Teoras del cine

Entretenimiento, arte, negocio o espectculo son algunas de las palabras con las que frecuentemente se intenta definir qu es el cine. Y, sin embargo, la cuestin no es tan sencilla ni inmediata.

 Un ejercicio para cuestionar estas fronteras puede ser tomar un trabajo determinado y someterlo a esas etiquetas. Por ejemplo, qu son las pelculas de Pedro Almodvar? Entretenimiento, arte, negocio o espectculo? Por supuesto, reducir la complejidad del fenmeno Almodvar a debates inocuos sobre si es arte o negocio o las dos cosas a la vez hacen que nos perdamos cuestiones de fondo sin las que no se pueden entender las pelculas y sus canales de circulacin (contexto de produccin, distribucin y consumo, inclusin de referencias a la cultura pop y a la tradicin espaola, etc.).

 En efecto, las maneras de entender el medio cinematogrfico desde su aparicin en 1895 han ido cambiando, condicionadas por unos contextos tecnolgicos, econmicos, sociales y culturales radicalmente diversos. Es evidente que el cine no ha sido pensado, conceptualizado y vivido de la misma manera en la Alemania de los aos veinte del siglo pasado que en la Argentina de los noventa, lo que implica que las ideas suscitadas por y sobre el cine estn histricamente marcadas y cabe entenderlas como tales.

las teoras del cine son aquellas herramientas epistemolgicas que permiten comprender el cine a partir de conceptos y argumentaciones diversas, planteando tentativas sobre preguntas que afectan al cine como fin y como medio.

Las teoras del cine formulan principios sobre cmo entender el cine, no slo como fenmeno en s sino tambin como intermediario para relacionarse con el mundo.

las teoras cinematogrficas son tan variadas como los diversos acercamientos a las manifestaciones del film, dialogando con sus entresijos, sea de manera idealista (existe una esencia del cine y hay que descubrirla), sea razonando alrededor de las relaciones del cine con lo social, lo econmico, lo tecnolgico o lo cultural (el cine es un medio contaminado por el entorno y hay que situarlo en esa encrucijada de intereses, disciplinas y contextos de signo diverso).

 Este hecho es fundamental para pensar sobre las distintas posturas que se han acercado al cine, desde los intentos de dar cuenta de forma absoluta y definitiva a la pregunta 'qu es el cine?' hasta el paso a preguntas ms eclcticas y fragmentarias, que ya no ponen el nfasis en la totalidad sino en cuestiones puntuales y aspectos parciales del cine.

 Esta postura de honestidad ante un estudio parcial en las ciencias sociales, humanas y naturales ha sido reivindicada por numerosos investigadores de distintas disciplinas en la poca posmoderna. Por ejemplo, la historiadora de la ciencia Donna J. Haraway aboga por la configuracin de lo que denomina 'testigo modesto' (modest witness). Esta figura representa una apuesta metodolgica por el conocimiento parcial y responsable antes que por el absolutismo epistemolgico y la ontologa dialctica. En los estudios sobre cine estas opciones encuentran su eco sobre todo en su vinculacin con las nuevas tecnologas y otras formas de historiar el pasado. Vase HARAWAY, Donna J. Modest_Witness @Second_Millennium. FemaleMan Meets OncoMouse. Feminism and technoscience. Nueva York: Routledge. 1997. (Hay traduccin espaola: Testigo_Modesto@Segundo_Milenio. HombreHembra Conoce Oncoratn : feminismo y tecnociencia. Barcelona: UOC. 2004). Se pueden consultar los parmetros posthumanistas y postgenricos de Haraway en su clebre "Manifiesto para Cyborgs".

 A saber, la pregunta sobre una supuesta esencia flmica queda substituida por otras sobre aspectos concretos de las dinmicas sociales, culturales, econmicas o tecnolgicas (por ejemplo, qu significa el cine de Hollywood de los cuarenta para los espectadores homosexuales? o qu importancia tiene la llegada del sonoro para la difusin transnacional de msicos y cantantes latinoamericanos?).

 Las teoras dejan por tanto de ser unvocas y pasan a entender el cine como un hecho multiforme (si es que alguna vez no lo fue), convocando distintas posturas que, no por encargarse de fenmenos puntuales dejan de ser menos interesantes. A la luz de las nuevas posturas metodolgicas, algunos autores han hablado de una teorizacin de nivel medio, ms acorde para estudiar aspectos puntuales del cinematgrafo que la pretensin totalitaria de la(s) Gran(des) Teora(s) .

 BORDWELL, David. "Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory". En BORDWELL, David y CARROLL, Nel (eds.). Post-theory. Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press. 1996. P. 3-36.

 No se trata aqu de dilucidar qu teora es mejor que otra, sino recordar que "la teora, como cualquier escrito, es palimpsstica; forma un mosaico de huellas de teoras anteriores y del impacto de discursos vecinos". La cuestin deja de ser categrica para convertirse en polifnica, dando lugar a un conjunto de posturas sobre el que construir especulaciones en torno al cinematgrafo.

As pues, resulta obvio que la/s teora/s que cada uno adopte para acercarse no slo a las pelculas sino a las distintas facetas del fenmeno cinematogrfico en toda su extensin vehicularn una serie de discursos o puntos de vista concretos.

Es fundamental, por consiguiente, partir de una base slida para saber desde dnde se est hablando en cada momento o, dicho de otra manera, qu teora/s estamos manejando cuando hablamos de cine

 Un ejemplo sobre diversas lecturas de una misma pelcula puede verse en BORDWELL, David. "Retrica prctica: siete modelos de Psicosis". En BORDWELL, David. El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona: Paids. 1995 [1989]. P. 249-274. En el citado texto, Bordwell selecciona y comenta siete anlisis diferentes sobre la pelcula de Hitchcock, en un arco temporal que va desde 1960 hasta 1986.

Slo as podremos trazar los puentes hacia una reflexin comn y superar la palabrera sobre qu pelcula resulta mejor que otra (por lo dems, nunca inocente ni insignificante ideolgicamente)

Sobre esta cuestin, vase el estimable trabajo de Laurent Jullier, en el que a partir de siete criterios empleados extensamente por los espectadores de cine se encarga de rebatirlos o reubicarlos como fundamentos tericos de valoracin de una pelcula. JULLIER, Laurent. Qu es una buena pelcula? Barcelona: Paids. 2006.

Tres aproximaciones al cinema: teoras de la enunciacin, teoras del mensaje y teoras de la recepcin

 En trminos generales se puede afirmar que, al igual que las teoras de la comunicacin, la teora y la historia cinematogrfica han recorrido el paradigma comunicativo bsico de forma bastante lineal: Emisor ---- Canal (Mensaje) ----> Receptor Esto implica que la atencin de estudiosos, crticos y analistas ha ido dirigida hacia la reflexin sobre los emisores (directores, compaas productoras, actores), las formas del mensaje y el canal (cuestiones del lenguaje audiovisual: montaje, sonido, puesta en escena y fotografa) y, por ltimo, los receptores (los pblicos en el caso del cine).

 Quin, cmo y por qu consume cine y sobre todo: qu hacen los espectadores con el cine que consumen, cmo lo utilizan en sus vidas cotidianas. Y estos enfoques siempre delimitados por unos intereses en analizar y situar el cine en un terreno econmico, esttico, tecnolgico y social
ALLEN, Robert C. y GOMERY, Douglas. Teora y Prctica de la Historia del Cine. Barcelona: Paids. 1995 [1985].

De este planteamiento se deriva que podemos organizar las teoras cinematogrficas segn tres modelos: teoras de la enunciacin teoras del canal teoras de la recepcin

 Ninguna de estas tres categoras representa una aproximacin pura, sino que puede resultar complementaria. Los tericos de la enunciacin pueden tener en mente a quin va dirigido un determinado filme o los pensadores sobre la forma del mensaje desarrollan conceptos sobre quin organiza la puesta en escena de las pelculas. Emplearemos este esquema tripartito segn el nfasis que las distintas teoras han hecho en uno u otro fenmeno comunicativo, pero nunca debemos tomarlo como un modelo absoluto y homogneo.

Teoras de la enunciacin quin hace pelculas y por qu

-Las teoras realistas de la posgruerra -El cine de autor -Tercer Cine

 Los primeros intentos de conceptualizar el cine pasan por ser acercamientos a la enunciacin: quin hace las pelculas y por qu. Se inician ya en la primera dcada del siglo XX. Son teoras muy poco elaboradas: hablan de las condiciones fotognicas y las facilidades de un director o actor/actriz para captar un carcter.

 Provienen de los ejercicios de crtica, en los que un analista cinematogrfico vinculado a la prensa escrita reflexiona sobre las pelculas y sus pblicos. De esta manera, se intenta hallar alguna continuidad que legitime la importancia social y cultural del cine, mezclando aproximaciones al lenguaje cinematogrfico, digresiones sobre la figura autoritaria del director y apuntes sobre la capacidad del cine para provocar emociones extremas entre el pblico.

 Estas tentativas por definir el nuevo medio son tremendamente interesantes, pues muestran un difcil equilibrio entre el entusiasmo por un medio que se antoja popular y masivo (en los escritos de Vachel Lindsay) y las pretensiones artsticas del mismo, para desvincular al cinematgrafo de sus orgenes en la feria y el espectculo popular y relacionarlo con la tradicin de la historia del arte (rescatadas por autores como Riccioto Canudo en su "El nacimiento de un sexto arte" -1911).
LINDSAY, Vachel. The Art of the Moving Picture. IndyPublish [1915]. (Hay traduccin espaola: El arte de la imagen en movimiento. Oviedo: Fundacin Municipal de Cultura. 1995).

Esta legitimacin del cinematgrafo como Arte va a ser fundamental para su posterior aceptacin general, ganndose el respeto pblico y adquiriendo prestigio social.

Esta legitimacin del cinematgrafo como Arte va a ser fundamental para su posterior aceptacin general, ganndose el respeto pblico y adquiriendo prestigio social. La cuestin radica en que no todas las pelculas van a ser consideradas arte, con lo que nos encontramos ante una dicotoma entre alta y baja cultura que ya haba afectado al resto de disciplinas expresivas.

 las implicaciones del cine-arte van a permitir que analistas y tericos se apropien de un terreno en el que consideran que determinadas pelculas y directores tienen una mayor sustancia intelectual y expresiva que los filmes peyorativamente llamados 'comerciales', creando una plataforma para el posterior encumbramiento del director como artista *.

* Este

fenmeno tiene una larga tradicin y diferentes manifestaciones segn la poca. Por supuesto, el punto culminante de la asociacin entre el Arte y el Cine es la integracin del film en el museo, tan de boga hoy en da. Para repasar estas posiciones tericas a lo largo del siglo XX, ver WASSON, Haidee. Museum Movies. The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema. Berkeley, Los Angeles & Londres: University of California Press. 2005; SITNEY, P. Adams (ed.). The Essential Cinema: Essays on the films in the collection of Anthology Film Archives. Nueva York: Anthology Film Archives. 1975; PANI, Dominique. Le temps expos. Le cinma de la salle au muse. Pars: Cahiers du Cinma. 2002.

Las teoras realistas de posguerra: Guido Aristarco, Andr Bazin Siegfried Kracauer

El realismo es una teora de la enunciacin porque presupone una posicin, un compromiso por parte de la enunciacin, es decir del realizador o del equipo completo de produccin

El realismo como concepto esttico se incorpora al cine proveniente de otras expresiones artsticas, principalmente la pintura y la literatura.

Es la literatura realista y naturalista de finales del siglo XIX la que conceptualmente influye ms sobre la formalizacin de una teora realista, que luego se ver animada por el debate entre Bertolt Brecht y Gyrgy Lukcs, en torno a las posibilidades crticas del distanciamiento esttico y la mimesis como formas de acceder a la realidad.

En la historia del cine, las posiciones tericas sobre el realismo aparecen una vez acabada la Segunda Guerra Mundial.

Fundamentalmente, el neorrealismo italiano de los aos cuarenta ser tomado como ejemplo para desarrollar un discurso en torno al cine como arte realista y comprometido.

el neorrealismo no propone contar historias que se parezcan a la realidad, sino convertir la realidad en historias. El objetivo es hacer un cine sin mediacin aparente, que revele el valor de lo real y lo cotidiano .

 El neorrealismo asume la idea de la democratizacin del cine: nada es banal, todo merece ser contado. Se piensa en el cine como una forma de solidaridad, como una herramienta social y no como un medio voyeurista o de entretenimiento. El gran terico del movimiento italiano del realismo es Guido Aristarco (10). Aristarco propone ir un paso ms all de la cotidianeidad neorrealista para establecer lo que l llama 'realismo crtico': un realismo no descriptivo, sino aqul que dialoga moralmente con lo diario.

El gran terico del movimiento italiano del realismo es Guido Aristarco. Aristarco propone ir un paso ms all de la cotidianeidad neorrealista para establecer lo que l llama 'realismo crtico': un realismo no descriptivo, sino aqul que dialoga moralmente con lo diario.

Los postulados realistas encontrarn continuidad y amplitud en el trabajo de tericos como Andr Bazin y Siegfried Kracauer. Para Bazin, el cine, a travs de su vinculacin con la fotografa, remite a una ontologa de la imagen que progresa imparable hacia la asuncin de la realidad.
BAZIN, Andr. Qu es el cine? Madrid: Rialp. 2004 [1958-1962]. En especial, vanse los textos "La evolucin del lenguaje cinematogrfico"; "La ontologa de la imagen fotogrfica" y "El mito del cine total"

 As, el neorrealismo y otros movimientos de posguerra renen una serie de elementos que los convierten en nuevas formas de entender el arte cinematogrfico, basndose en los siguientes parmetros: - Renunciar a los excesos del expresionismo. - Renunciar a los efectos del montaje. - Recuperar el valor de ambigedad de lo real. - Trabajar con tramas descarnadas y sin acontecimientos. - Los personajes viven una motivacin confusa. - Mostrar la lentitud y el espesor de los ritmos cotidianos.

 Para Bazin, la reproduccin mecnica que supone la fotografa es la valedora principal de la opcin realista del cine. Eso lo convierte en un terico esencialista, cuyo objetivo es definir qu es y qu no es legtimamente cinematogrfico.

 La fotografa asegura una objetividad esencial del cine. Crea un vnculo ontolgico (necesario) entre lo representado y la representacin. En definitiva, se habla de un realismo fenomenolgico, siendo la fenomenologa aquello que se refiere a la percepcin psicolgico-filosfica de la experiencia flmica, pudiendo repercutir en una suerte de metafsica trascendental (12).

 Uno de los grandes impulsores de la fenomenologa en el cine es el filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, para el que las pelculas representan una curiosa posibilidad de unir la mente y el cuerpo humanos, imbricando sus capacidades intelectuales y fsicas tanto en el proceso de direccin como en el de visionado. Vase MERLEAU-PONTY, Maurice. Sentido y sinsentido. Barcelona: Pennsula. 2000.

 Esta trascendencia se manifiesta en la posibilidad del cine para conservar momentos de tiempo pasado, 'momificndolos' eternamente. De ah se deriva otra las cualidades esenciales del cine, su carcter indexal: el cine es testimonio de cmo son o han sido las cosas.

 Adems de esencialista, la teora realista del cine de Bazin es una teora evolucionista. La tcnica se desarrolla hacia lo que se considera un cine total y esa evolucin es inexorable, predeterminada en su esencialidad, teleolgica. Bazin est completamente de acuerdo con ese progreso y lo celebra.

 No es difcil entender cmo esa teora realista defiende una serie de recursos cinematogrficos frente a otros. As la profundidad de campo y el plano secuencia ganan terreno a otros recursos como el montaje o los primeros planos. Esta teora propone un respeto al espacio-tiempo externo, pro-flmico. Dicho respeto deriva en una revelacin de lo real, prcticamente en trminos religiosos.

 Si los neorrealistas hablan de una democratizacin de las historias, la teora baziniana desplaza ese concepto de democratizacin al espectador. Para Bazin, ciertos recursos (profundidad de campo y plano secuencia) liberan al espectador para explorar el plano y sus contornos, mientras que el cine de montaje le obliga a seguir un ritmo y unos encuadres que falsean el fluir espaciotemporal de la realidad.

 La tensin terica que genera esta concepcin del realismo es evidente: acaba proponiendo unas tcnicas ms apropiadas que otras para la exploracin de lo real, como si eso pudiese hacerse de forma automtica aplicando una serie de herramientas.

Finalmente, Siegfried Kracauer es un terico alemn que tambin va a defender el realismo cinematogrfico, pero esta vez a travs del realismo psicolgico.
KRACAUER, Siegfried. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona: Paids. 1989 [1960] y KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Barcelona: Paids. 1985 [1947].

 Kracauer trabaja con los filsofos de la Escuela de Frankfurt y, en los aos cuarenta y cincuenta, analiza el cine alemn de los aos veinte buscando elementos que configuren esa realidad psicolgica, que permitan adivinar el deslizamiento al poder de las ideologa nazi.

 Se trata de un psicologismo social, en el que para Kracauer las pelculas muestran una profunda realidad social, no una realidad superficial (como la que predica Bazin). As, las pelculas representan alegricamente las obsesiones profundas de los pases y de las naciones. Se trata de un realismo profundo, psicolgico y social.

 Por consiguiente, las pelculas son realistas porque establecen discursos sobre su presente. No se trata por lo tanto de un realismo que se pueda buscar estticamente, sino de un realismo consustancial al propio hecho de hacer cine. Las principales crticas a la teora de Kracauer es que se puede convertir en una especie de futurologa del pasado, poco rigurosa en trminos historiogrficos.

 En definitiva, el realismo es entendido por muchos como un estilo que sintetiza a la perfeccin la esencia del cinematgrafo: el cine debe tender a la fiel reproduccin de la realidad. sta es la base para el desarrollo de la llamada teora de los autores, consistente en hallar una continuidad temtica y estilstica en las pelculas de un mismo director, quien al modo del escritor literario estampara su estilo personal estilo y cosmovisin en cada una de sus pelculas.

El cine de autor

 Se puede ver la poltica de los autores como una derivacin de la teora literaria de la criture: la escritura como una forma de expresin ntima. El cine sera entonces una escritura personal, metfora muy extendida y utilizada en los aos cincuenta y sesenta, aunque a la vez se reniega de cierto apego literario del cine anterior.

El origen de esta nueva inquietud terica se encuentra en Francia, donde coinciden una serie de elementos que la potencian: la llegada de filmes americanos despus de la Segunda Guerra Mundial, la proliferacin de cine-clubs, la labor de una temprana filmoteca (puesta en marcha a principio de los aos cincuenta), los festivales internacionales (Cannes) y las revistas especializadas (Cahiers du Cinma).

 En 1948, Alexandre Astruc lanza un nuevo trmino que ser fundamental en esta nueva concepcin: la camra-stylo (cmaraestilogrfica), que convierte al director en creador absoluto del proceso cinematogrfico, tan artista como el escritor o el pintor
ASTRUC, Alexandre. "Naissance d'une nouvelle avantgarde: la camra-stylo". cran Franais, n. 144, 1948.

 Las nuevas tecnologas cinematogrficas del momento permiten la proliferacin de este uso. las manejables cmaras de 16mm, los registradores de sonido porttiles y la nueva pelcula de impresin rpida permiten prescindir de dos cuestiones bsicas hasta ese momento: la infraestructura de la industria y las imposiciones del guin.

 Estos postulados en favor de un cierto individualismo y singularizacin del genio del director se ven crecentados por el trabajo de los jvenes crticos de Cahiers du Cinma. En este contexto, es fundamental un artculo de Franois Truffaut titulado "Una cierta tendencia del cine francs", en el que denuncia la tradicin del cine francs de calidad.
TRUFFAUT, Franois. "Une certaine tendence du cinma franais". Cahiers du Cinma, n. 31. Enero 1954.

 Se trata de una toma de postura generacional contra lo que se llama despectivamente cine de pap, identificado como burgus y aburrido. En su contra, Truffaut apoya cierto cine americano popular, representado por directores como Orson Welles, Robert Aldrich o Nicholas Ray. El posicionamiento tiene mucho de desafo, no slo esttico, sino tambin poltico. En ese momento de la posguerra el comunismo est muy arraigado en Francia y todo lo que viene de Estados Unidos se ve como parte del imperialismo norteamericano y como una estrategia de la recin iniciada Guerra Fra, con lo que la posicin de Truffaut es muy provocadora. Truffaut afirma que el cine tiene que parecerse a aqul que lo hace, no porque sea autobiogrfico, sino porque debe tener un estilo, una personalidad esttica y temtica: cmo y de qu hablan las pelculas .

 La teora de autor afirma que esa personalidad cinematogrfica emerge incluso en el cine ms industrial, es decir, en Hollywood. Este posicionamiento, a pesar de ser tremendamente subjetivo y nada claro, sigue teniendo en nuestros das muchos adeptos que lo aceptan como una verdad, por lo que no es extrao que haya una sobreabundancia de estudios sobre la obra de ciertos directores frente a otros posibles enfoques temticos, tericos y metodolgicos.

La teora de los autores sigue siendo una cinefilia metodolgica que responde a unos valores generacionales y se rebela contra otros: - Reclama la cultura visual y de masas como algo de valor. - Se revela contra la visin de la Escuela de Frankfurt de que el cine comercial y de entretenimiento es alienante para los pblicos. - Es contrario al antiamericanismo de las lites francesas de izquierda.

 La poltica de los autores acaba proponiendo una nueva forma de hacer pelculas. Por otra parte, sern los propios crticos de Cahiers du Cinma los que adopten esos nuevos modos cinematogrficos. El director se convierte en el centro del proceso flmico y se proclama su libertad, sobre todo frente al productor. Este ltimo se presenta siempre como una figura castradora de la creatividad del director.

 Llevada al extremo, la teora de los autores es una formulacin muy parecida al fenmeno fan que paralelamente hace su aparicin en Estados Unidos, con la irrupcin y rpida expansin del rock'n'roll en los aos cincuenta (y en aos anteriores con el Star System de Hollywood). En este caso el objeto de deseo, las nuevas estrellas, son los directores de cine, que se convierten en objeto de minuciosos anlisis cuyo objetivo final es siempre el mismo: demostrar que tal cineasta es un artista.

 En los peores casos, la adopcin de estos postulados lleva a inacabables debates sobre las constantes estticas o temticas en las pelculas de los directores defendidos como autores, obviando el carcter colectivo del cine realizado dentro de la industria, ninguneando por oposicin a los no autores y pasando por encima de otras posibilidades analticas. El riesgo de estas posiciones es estancarse en un estril ejercicio de decretar licencias autorales.

 La poltica de los autores va dar carta de nacimiento a los cines modernos de los aos sesenta y setenta, basndose en una serie de posicionamientos romnticos que sitan al autor como centro. Incluso una derivacin como la del tercer cine, que denuncia la posicin de la autora, parte de sus convenciones tericas.

TERCER CINE
Durante un largo perodo las historias estndar del cine y la teora eurocntrica ignoraron a los pases del Tercer Mundo y las distintas variante del Tercer Cine (que en su conjunto suman la mayora del cine mundial) El cine del Tercer Mundo reciba un tratamiento condescendiente, como si fuese ms que la sombra subalterna del autntico cine (el de Norteamrica y Europa)

TERCER CINE
Paralelamente al desarrollo de la teora de los autores y la fenomenologa del cine en Europa, hallamos los primeros indicios de la teora del Tercer Cine. Vuelven entonces las cuestiones de autora y el realismo a convertirse en aspectos relevantes en la discusin.

Tercer Cine Se desarrolla su teora a partir de los mpetus nacionalistas de los pases colonizados (recordemos la Conferencia de Pases Asiticos y Africanos no Alineados de 1955 en Bandung) y en paralelo a los postulados realistas y el cine de autor, participando de los mismos debates estticos.

Frente a l hallaramos otros modelos de cine: Primer Cine: proveniente del primer mundo. Dos patrones: el hollywoodiense, con el propsito del entretenimiento; el europeo, con un objetivo ms artstico. - Segundo Cine: el del bloque sovitico

Establecer un trmino como Tercer Cine supone una reivindicacin frente a la nomenclatura utilizada anteriormente, la del colonialismo, que establece su discurso en trminos de culturas desarrolladas y subdesarrolladas

Hablar de Tercer Cine supone plantear las relaciones cinematogrficas en trminos de alteridad, recogiendo en su seno una cantidad de experiencias cinematogrficas muy diversas. Se trata de plantar cara a las teoras evolucionistas del arte desde el propio terreno de la creacin, de romper con discursos centralistas y homogneos en torno al cine.

Un inspirador de las teoras del Tercer Cine es Frantz Fanon . Para Fanon, el colonizador no slo hace la historia, sino que adems la narra como una odisea. Es por tanto un relato protagonizado por el hombre blanco, al que se oponen una serie de criaturas sumidas en costumbres ancestrales, frente a las que el colonizador aparece como un salvador que trae el progreso (econmico, cultural, tecnolgico y social) como algo innegablemente positivo.

En los escritos de Fanon se detecta tambin un principio de inters por el espectador que tendra ms relacin con las teoras de la recepcin que con las de la enunciacin. Para Fanon los espectadores del Tercer Mundo son unos espectadores colonizados. Y esa condicin los sita en posiciones alteradas de recepcin flmica, creando una distorsin en la percepcin identitaria propia.

Una de las caractersticas del Tercer Cine, as como de su teorizacin, es que se trata de un cine crisol, que recoge influencias muy diferentes e incluso contradictorias.

El neorrealismo italiano, el montaje sovitico, el cinema verit, las nuevas olas europeas e incluso el teatro brechtiano estn presentes para los tericos y cineastas del Tercer Cine.

El Tercer Cine denuncia las caricaturas que Hollywood ha transmitido tradicionalmente de las comunidades indgenas y minoritarias. La respuesta est en un cine realizado por y para esas comunidades, un cine que asuma la experiencia y las perspectivas de las mismas.

El Terce Cine se caracteriza por la presencia de manifiestos cinematogrficos (igual que en la etapa de las vanguardias) con trminos altisonantes como 'esttica del hambre' (Glauber Rocha) o 'por un cine imperfecto' (Julio Garca Espinosa). La posicin terica de partida es que el atraso econmico no implica atraso esttico/artstico.

 El Tercer Cine reclama la necesidad de un cine 'triste y feo', que asuma formalmente ese empobrecimiento. El nuevo cine debe ser "tcnicamente imperfecto, dramticamente disonante, poticamente rebelde y sociolgicamente impreciso . Su propuesta es la de un cine alternativo, independiente y antiimperialista, ms preocupado por la militancia que por la satisfaccin del espectador.

En palabras de Glauber Rocha, este cine tiene como "principal cometido desalienar la mirada del espectador tercermundista que estaba colonizada por Hollywood, por la esttica populista-demaggica del cine del bloque socialista y por la esttica burguesa-artstica del cine europeo de arte y ensayo".

La principal diferencia con la autora europea est en que sta es va de expresin de un sujeto individual y soberano, mientras que el Tercer Cine nacionaliza al autor, su expresin no se liga a una subjetividad individual, sino nacional.

La nacin es un trmino fundamental para estos tericos. Si el trmino Tercer Mundo los une a todos, el de nacin los individualiza Se trata de naciones jvenes, recin nacidas de los procesos descolonizadores y, por lo tanto, con la necesidad de crearse una imagen, de reivindicarse y consolidarse.

 Se trata de un movimiento doble y hasta cierto punto contradictorio: por un lado el internacionalismo (tercermundismo) y por otro la reivindicacin nacional. Lo nacional se vincula con lo popular, entendiendo por cine popular-nacional aqul que se revitaliza por formas de cultura popular reconocibles en el contexto de la nacin.

 Sin embargo, en el entusiasmo revolucionario, los tericos despreciaron lo que consideraban algunas 'tradiciones alienadas' de las cinematografas nacionales (como la argentina o la mexicana, de gran riqueza), aunque con el paso del tiempo esta postura se fue matizando.

Una derivacin de los intereses nacionalistas del Tercer Cine y una preocupacin cada vez ms acuciante por los espectadores est en el origen de lo que luego ser el multiculturalismo.

Si el tercermundismo cinematogrfico ha vivido y tal vez an vive parte del gran perodo de florecimiento, el tercermundismo poltico est en crisis.

La euforia tercermundista de los revolucionarios aos sesenta hace tiempo que ha dado paso al desencanto provocado por la cada del bloque sovitico y la frustracin a la esperada revolucin tricontinental?

.
La conciencia de que los condenados de la tierra no son unnimemente revolucionarios (ni estn aliados entre s) y el reconocimiento de que la geopoltica internacional y el sistema econmico global han obligado incluso al socialismo a hacer las paces con el capitalismo transnacional.

 Toda esta situacin ha trado consigo el replanteamiento de las posibilidades polticas, culturales y estticas. Las presiones externas y el autocuestionamiento interno ha hecho que el cine se haya hecho eco de estas mutaciones. Se ha pasado del impulso anticolonial a una diversificacin temtica

La crtica cultural y poltica adopt una nueva configuracin postercermundista al asumir como un hecho consumado la legitimidad fundamental del movimiento anticolonialista, explorando al mismo tiempo las fisuras sociales e ideolgicas del Tercer Mundo.

En trminos de industria cinematogrfica, los cineastas-tericos adquirieron mayor conciencia de la necesidad de teorizar los medios de comunicacin sin maniquesmo.

Se adquiere conciencia de la necesidad de crear un cine que no solo engendre conciencia poltica e innovacin esttica sino tambin el tipo de placer espectatorial que posibilite el florecimiento de una industria cinematogrfica viable.

CRISIS TERMINOLGICA
El trmino Tercer Mundo ya para muchos ha pasado a ser una reliquia de una poca de mayor militancia.

TERCER MUNDO DEFINICIN

El trmino acuado originalmente por el periodista francs Alfred Sauvy en los aos cincuenta por analoga con el tercer estado revolucionario de Francia (los plebeyos frente al primer estado la nobleza- y el segundo estado el clero).

TERCER MUNDO DEFINICIN

El trmino postulaba la existencia de tres esferas geopolticas: un Primer Mundo capitalista (nobleza) de Europa, Estados Unidos, Australia y Japn; un Segundo Mundo (clero) constituido por el bloque socialista; y un Tercer Mundo propiamente dicho (plebeyos)

 La expresin de Tercer Mundo designa a las naciones colonizadas, neocolonizadas o descolonizadas y a las minoras del mundo cuya estructuras econmicas y polticas se vieron configuradas y deformadas durante el proceso colonial.

 La definicin fundamental de Tercer Mundo se basaba ms en cuestiones de dominacin econmica estructural que en rudimentarias categoras humansticas

 Jameson defina el Primer Mundo, capitalista y el Segundo, socialista, de forma activa, en trminos de sus sistemas de produccin. En cambio, el Tercer Mundo queda definido pasivamente, por las experiencias que ha tenido, por haber sufrido y haber estado sometido al colonialismo.

La teora de los tres mundos no solo uniformiza heterogeneidades, enmascara contradicciones y suprime diferencias: tambin oculta semejanzas.

El concepto de tercer mundo homogeniza historias nacionales claramente distintas, experiencias varias del colonialismo europeo as como los distintos grados de adopcin de la produccin capitalista y las relaciones de intercambio, los niveles de desarrollo econmico e industrial y las diferencias tnicas, raciales, lingsticas, religiosas, etc.

El trmino para el cine crea una alianza artificiosa y en muchos casos puramente terica entre industrias de elevada productividad (India, Mxico), industrias intermitentemente productivas (Brasil), y pases con una muy baja produccin de pelculas (Madagascar, Costa Rica).

El concepto de Tercer Mundo ignora la presencia de un Cuarto Mundo en todos los mundos restantes, que incluye a esos pueblos que solemos llamar indgenas o tribales, supervivientes de los habitantes originales de territorios que posteriormente fueron objeto de ocupacin o acotacin en un proceso de conquista o asentamiento extranjero.

Los pueblos del Cuarto Mundo suelen protagonizar pelculas etnogrficas que hoy intentan despojarse de todo vestigio colonial.

Hoy los cineastas etnogrficos teorizan sobre su actividad y se cuestionan su autoridad ante la bsqueda de una: Creacin cinematogrfica compartida. Creacin participativa. Antropologa dialgica. Distancia reflexiva. Practican un ejercicio de escepticismo artstico respecto a la hipottica capacidad que uno tiene de hablar en nombre de otro.

 Esta actitud refleja una liberacin del elitismo encubierto del modelo pedaggico o etnogrfico a favor de la aquiescencia respecto a lo relativo, lo plural y lo contingente. La antropologa como se seala una popular boutade del ingls se ha convertido en Anthro-Apology. En ingls Apology no remite a la idea de apologa sino de disculpa, arrepentimeinto.

 El sera que ya no se tratase de cmo representa uno al otro, sino de cmo colabora el uno con el otro. El objetivo, raramente alcanzado, es garantizar la participacin efectiva del otro en todas las fases de produccin, incluyendo la produccin terica.

ALEGORIA NACIONAL
Fredric Jameson considera que todos los textos el tercer mundo son necesariamente alegricos, por cuanto incluso los que estn revestidos de una dinmica aparentemente privada o libidinal proyectan una dimensin poltica en forma de alegora nacional: la historia del destino personal del individuo es siempre una alegora de la problemtica situacin de la cultura y la sociedad del Tercer Mundo.

 Esta teora esa precipitada y totalizadora, no obstante constituye una categora fructfera para el cine del Tercer Mundo. La alegora tiene pareja validez en las producciones culturales de todo el mundo. El nacimiento de una nacin, Octubre, Metrpolis, Danton, son ejemplos ilustres de dimensin alegrica-nacionales

 La tendencia alegrica, recurso de todo arte, se incrementa en el caso de los cineastas intelectuales marcados por el discurso nacionalista, que se sienten obligados a hablar en nombre de toda la nacin y sobre los temas que acucian a sta. Esta tendencia se incrementa an ms en los regmenes represivos.

tres corrientes alegricas

Primera. Las alegoras nacionalistas teleolgicas y de influencia marxista de una primera poca del cine del Tercer Mundo. Aqu la historia se manifiesta como el progresivo despliegue de una diseo histrico inmanente.

 Segunda. Las alegoras modernas autodeconstructivas propias de un perodo posterior (Red Light Bandit), que ya no se interesan exclusivamente en el significado figural del progreso histrico sino en el carcter fragmentario del propio discurso: la alegora se despliega aqu como ejemplo privilegiado de conciencia lingstica en un contexto de prdida de objetivos histricos a gran escala.

 Tercera. La alegora acta como camuflaje protector contra los regmenes censores: aqu el cine empela el pasado para hablar del presente, o trata un microcosmos de poder para evocar una estructura macrocsmica.

Cine y discurso poscolonial

La teora del Tercer Mundo se ha visto absorbida por el campo del discurso poscolonial. La teora del discurso poscolonial abarca un terreno interdisciplinario (historia, economa, literatura, cine) que explora los archivos coloniales y la identidad poscolonial.

TERCER MUNDO Y POSCOLONIALIDAD

La popularizacin en los aos ochenta del trmino poscolonial para designar las obras que tratan cuestiones surgidas de las relaciones coloniales y sus secuelas coincidi claramente con el eclipse del antiguo paradigma del Tercer Mundo

ESTUDIOS POSCOLONIALES
Podran definirse los estudios poscoloniales como el estudio de la interaccin cultural entre los poderes colonizadores y las sociedades colonizadas por estos, y los rastros que esta interaccin ha dejado en la literatura, las artes y ciencias humanas de ambas sociedades.

EL PREFIJO POST
El prefijo post sugiere una etapa posterior a la desaparicin del colonialismo, y por consiguiente adopta una espacio temporalidad ambigua. Poscolonial tiende a asociarse a los pases del Tercer Mundo que adquirieron independencia tras la Segunda Guerra Mundial, aunque tambin se refiere a la presencia de la dispora del Tercer Mundo en las metrpolis del Primer Mundo.

 El trmino poscolonial no deja claro a qu perspectiva se refiere. Ex colonizador y ex colonizado comparten, si bien de modo asimtrico, la experiencia colonial. Al proclamarse el fin del colonialismo, el trmino poscolonial corre el riesgo de ocultar las huellas deformantes de la resaca colonial en le presente, deslegitimando al mismo tiempo la investigacin del pasado colonial.

TEORA POSCOLONIAL Y DISCURSO

Foucault ejerci una influencia sustancial en la teora poscolonial. Foucoult sustituy el concepto de ideologa por el de discurso, que consideraba ms complejo y penetrante, y menos ligado a nociones marxistas de clase y produccin.

DISCURSO Y PODER
El discurso es algo ms que un conjunto de sentencias, es una entidad material socialmente eficaz y est siempre imbricado con el poder.

DISCURSO Y PODER
El poder es como Dios: est en todas partes y en ninguna. El poder no emana hacia el exterior a partir de un centro jerrquico, sino que est en todas partes; no porque lo abarque todo sino porque viene de todas partes.

TEORAS DEL CANAL Y DEL MENSAJE

La atencin de las teoras del canal recae sobre el mensaje, el texto. Se trata del formalismo o lo que se ha denominado textualismo.