Debates Actuales de la Teora Poltica Contempornea Terceras Jornadas 2012 Eje Temtico: Esttica y Poltica Ttulo de la Ponencia: Aproximaciones

tericas a la nocin de figuracin en el cine Nombre y Apellido de las Autoras: Julia Kratje y Agustina Prez Rial Pertenencia institucional: Julia Kratje, Lic. en Comunicacin Social, Facultad de Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de Entre Ros. Actualmente tesista de la Maestra en Sociologa de la Cultura, IDAES, UNSAM, y becaria del IIEGE-UBA / CONICET. Reside en Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina Agustina Prez Rial, Lic. en Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente cursando la Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras, y becaria UBACyT. Integrante del grupo Performance y vida cotidiana II dirigido por Marita Soto (Cdigo de Proyecto: 20020090100127) y ayudante en la Ctedra Semitica de los Gneros Contemporneos (Titular: Mabel Tassara). Reside en Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina Direccin de e-mail: juliakratje@yahoo.com.ar, apr1390@gmail.com

Introduccin

Este trabajo se propone realizar un recorrido terico por la nocin de figuracin y de su campo semntico afn, que incluye el pensamiento acerca de la figura y lo figural, con el propsito de contribuir a su operativizacin en el rea de los estudios sobre la imagen y, ms especficamente, sobre los discursos cinematogrficos. El horizonte de la ponencia se recorta sobre las discusiones acerca de la centralidad de la imagen en la cultura contempornea, a la luz de los procesos de mediatizacin que han posibilitado su expansin a escala global, produciendo tanto la ceguera como la asfixia por proliferacin de imgenes1 (Didi-Huberman, 2008). Dentro de este marco, el problema de la figuracin, entendida como una operacin clave en la produccin de sentido, ha pasado a ser una de las mayores preocupaciones de la reflexin esttica contempornea; y es preciso, por eso, postular su abordaje en trminos de una poltica de las imgenes (Rancire, 2005), que no involucra slo relaciones de correspondencia o referencia, sino tambin dimensiones plsticas y sensuales intervinientes en la configuracin de una nueva sensibilidad2. Con el fin de trazar una cartografa que tenga por epicentro la nocin de figuracin, presentamos en la ponencia una aproximacin a ciertos debates pioneros en los que se pondrn en dilogo perspectivas provenientes del campo de la esttica (Gombrich, 1979; Danto, 1999) y la crtica literaria (Auerbach, [1967] 1998; Lyotard, [1974] 1979), los estudios sobre la imagen (Vauday, 2008; Aumont y Marie, 2006) y los estudios cinematogrficos (Brenez, [1993] 2010; Deleuze, 1989; Rancire, 2005, 2010). El propsito de esta presentacin ser pensar, desde la articulacin de tradiciones tericas heterogneas, la potencialidad heurstica de la figuracin como operacin esttico-poltica clave en la configuracin de las imgenes cinematogrficas, no slo a nivel de la produccin sino tambin de la circulacin discursiva. Entendemos, adems, que la reflexin sobre esta temtica puede ampliar los debates contemporneos en torno al problema de la representacin. En primera instancia, se plantearn las principales crticas que la teora esttica contempornea ha realizado al concepto de representacin, y a continuacin se profundizar en

Ante las cuantiosas imgenes de violencia organizada y barbarie, Georges Didi-Huberman interroga Qu se puede hacer frente a esta doble coaccin que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver slo clichs? (2008: 39, cursivas en el original). 2 En este sentido, seala Jacques Rancire que: la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o ensear a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, prximos o distantes (2010: 57).

un anlisis del campo nocional ligado a los procesos de figuracin en el cine. Luego, se buscar enmarcar la nocin de figuracin como operacin de sentido desde una perspectiva semitica capaz de enfatizar su carcter interdiscursivo. Dicho recorrido se encamina hacia una puesta en relacin de los regmenes enunciativos de la transparencia y la opacidad en el texto cinematogrfico, con las discusiones retricas sobre la (im)posibilidad de pensar un lenguaje no figurado que, por tanto, defina a las figuras como desviaciones de una norma. Por ltimo, se expondrn, a modo de conclusiones provisorias, las potencialidades crticas de la nocin de figuracin para el campo de los estudios sobre cine.

1. Crticas al concepto de representacin

La nocin de representacin tiene una larga trayectoria en la historia del arte y es clave al momento de trazar una genealoga de las tcnicas mimticas y de los sujetos espectadores. Ernst Gombrich (1979) ha sealado que el afn representativo y realista ha constituido una bsqueda incansable en la cultura occidental. En un racconto de las tcnicas que nos permita conducir dichas reflexiones al campo del cine, no se puede desconocer la centralidad que adquiere la emergencia de un dispositivo 3 como el fotogrfico, que articula indicialidad y automatismo, generando una verdadera ruptura enunciativa, lo que Mario Carln (2006) denomina la enunciacin automtica. Con la emergencia del cine y su posibilidad de representar el movimiento se dio un nuevo paso en la historia de las tcnicas de representacin. Seducidos por la capacidad mimtica para representar el mundo, los primeros films hicieron del cinematgrafo un medio ms ligado a lo representacional que a lo figural. Trazando una analoga, podramos decir que el cine sigui una periodizacin semejante a aquella que Arthur Danto (1999) seala para la historia del arte, haciendo del cine representativo el primer gran relato de la historia del cine4:

Oscar Traversa ha trazado una historia del concepto de dispositivo, definindolo como aquello que se sita entre medio y tcnica, all donde se abre un espacio que requiere ser precisado el del dispositivo, a nuestro entender, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos (2001). 4 Danto indica que a este primer gran relato de la historia del arte le siguieron el modernista y el contemporneo: hay una era de la imitacin, seguida por una era de la ideologa, seguida por nuestra era poshistrica () Cada uno de esos perodos est caracterizado por una estructura diferente de la crtica de arte (1999: 70).

Por un largo perodo histrico, fue presupuesto que para ser una obra de arte, especialmente una obra de arte visual, la obra tena que ser mimtica: imitar una realidad externa, actual o posible [] Imitacin era la respuesta filosfica estndar a la pregunta qu es el arte, desde Aristteles hasta avanzado el siglo XIX, e incluso en el XX. En consecuencia la mmesis, a mi criterio, es un estilo. En el perodo en el cual la mmesis defina lo que era una obra de arte, no haba otro estilo en este sentido de la palabra. (1999: 66)

Para Danto el arte actual ha desplazado el afn de imitacin como una meta a seguir, dando lugar a nuevas posibilidades expresivas. Las narrativas del arte representativo tradicional e incluso del arte modernista ya no se presentan ms como estructuras cardinales, y la produccin del arte contemporneo carece actualmente, en palabras de Danto, de una narrativa maestra (Cfr. 1999:68). La discusin acerca del estatuto de la imagen cinematogrfica y su interrelacin con el mundo se extiende sobre un territorio problemtico. La confrontacin entre los modos de concebir las imgenes en movimiento se expres en cada poca bajo diferentes formulaciones que planteaban respuestas enfrentadas a la pregunta acerca de si el cine es un espejo que reproduce la realidad o bien un discurso ideolgico sobre ella. Como seala Leonor Arfuch, la representacin es una de esas palabras cuya densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofa y cuyos usos diversos y hasta contradictorios escapan a cualquier trazado conceptual (2002: 209). De manera complementaria, Ana Amado indica que los films no mantienen con cada presente un vnculo de ilustracin pedaggica o explicacin sociolgica, sino de interrogacin a partir de sus claves representativas, dado que las imgenes cinematogrficas son capaces de trascender el mero registro o la duplicacin de la realidad: Dicho de otra manera y con trminos particularmente vlidos para el cine, toda representacin hace presente, pero no necesariamente restituye o repite (Amado, 2009: 43). En esta frase de Amado se perciben los ecos de los planteos que Jean-Luc Nancy realiza en La representacin prohibida cuando seala que: El re- del trmino representacin no es repetitivo, sino intensivo (2005: 36, cursivas en el original), un sealamiento que nos lleva a cuestionarnos sobre la operatividad de esta nocin, sobre todo en el cine moderno, que, a diferencia del cine-espectculo, constituye un campo de batalla, un locus de resistencia, un escenario de lucha, que se sita entre las imgenes proyectadas y las construidas por el espectador. A comienzos de los ochenta se abri en el mbito francs de los estudios cinematogrficos, en un impasse de los marcos postestructuralistas, un espacio de teorizacin a travs de una serie de obras que se destacaron tanto por su invencin conceptual como por
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constituirse en modelos de libertad metodolgica, y que pusieron en el foco de las reflexiones el cuerpo y la economa figurativa de la ficcin. En este contexto, Nicole Brenez sostiene que la historia de las teoras cinematogrficas debera ser repensada a la luz de la concepcin del cine no como un simple reflejo, de duplicacin de algo ya existente, sino como la emergencia de una actividad visionaria crtica. As, segn el modelo figural impulsado por la terica francesa, el cine deja atrs sus ltimos vestigios de mmesis, copia o similitud con lo real:
Las teoras modernas encuentran su rumbo al haber puesto al mundo fuera del campo, como algo a lo cual la pelcula debe construir su acceso, en lugar de que est siempre dado gracias a la grabacin: consideran el cine, ya no como una construccin cientfica o narrativa tal como lo sostienen las lecturas clsicas, sino como una propuesta crtica, un gesto de hiptesis, un acto (Brenez [1993] 2010, s/n).

La alteracin de una economa de la representacin basada en la elaboracin de imgenes que no buscan simbolizar al mundo 5 sino figurarlo, es uno de los aspectos claves de nuevas tendencias cinematogrficas como el cine-ensayo6. En este cine, la pantalla no hace las veces de espejo ni da cuenta de una escena cerrada; evoca, antes bien, una ventana abierta a un mundo exterior, cuyo espacio no es el que resulta enmarcado sino el que lo desborda y envuelve, un espacio invisible del cual el cine nos vuelve sensibles. Lo invisible, entonces, no es la causa trascendente de lo visible, sino su efecto inmanente. Patrick Vauday (2009) seala que el volver visible lo invisible no significa abrir la trascendencia de lo irrepresentable, sino habilitar un lugar para lo que est excluido de la institucin de la escena de lo visible 7.

2. Figuracin y campo semntico afn

En el artculo antes citado seala Brenez que hoy en da, el cine aparece ante todo como la negacin de lo que los historiadores de arte denominaban un forma simblica ([1993] 2010: 5). 6 Cine ensayo es una categora inicialmente introducida por Andr Bazin, en su resea sobre la pelcula de Chris Marker Lettre de Sibrie (Cartas de Siberia) estrenada en 1958. Podemos caracterizar al film ensayo siguiendo a Antonio Weinrichter como una pelcula libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que slo le valdr a ella (2007: 27). 7 La cosificacin de la imagen como doble del ser responde a una restriccin del paradigma ontolgico: A la pregunta qu es la imagen?, conviene sustituirla por la pregunta qu hace la imagen?, para analizar el hacer propio de la imagen, o ms bien de las imgenes (Vauday, 2009: 57).

Desde la hermenutica figural postulada por Erich Auerbach en Figura ([1967] 1998), la historicidad de la cultura occidental es interpretada en tanto proceso dotado de sentido retrico y potico. El ensayo de Auerbach parte del reconocimiento de la importancia que durante siglos ha tenido la interpretacin figural, desde la literatura clsica antigua hasta la cristiano-medieval. La palabra figura posee la misma raz que la de fingere, figulus, fictor y effigies; originalmente indica Auerbach significa imagen plstica. A partir de la elaboracin de un mapa de las modulaciones que el trmino ha presentado, Auerbach destaca el dinamismo y la capacidad de irradiacin de la palabra latina, que conserva con ms eficacia que imago la singularidad de lo original. Por ello, el juego entre prototipo original y copia solamente se poda realizar mediante la palabra figura (Auerbach: 51). El trmino figura tiene en francs y en espaol diferencias semnticas importantes, como indica Federico Jimnez Losantos autor del prlogo del libro de Jean-Franois Lyotard Discurso, Figura al sealar que, mientras en castellano figura conserva la serie semntica de la raz latina fingere8, en francs aparece ms como una cierta propiedad de la presentacin de los objetos a la vista. Este no es un dato menor si se tiene en cuenta que gran parte de la teora sobre figuracin ha sido escrita en lengua gala. As, por ejemplo, en el uso que Lyotard hace de figure son los objetos los que imponen su figura a la subjetividad y la mirada (Jimnez Losantos, [1974]1979: 22). La figura es, en esta direccin, matriz fantasmtica 9 y puesta en escena, a diferencia de lo que ocurre en su traduccin castellana, en la que se introduce en primer lugar la figura como una entidad imaginaria. La nocin de figura aparece en Lyotard no slo como algo concerniente a la presentacin de las cosas o la representacin de las mismas, sino tambin como una forma del discurso mismo (Cfr. Jimnez Losantos, [1974] 1979). En el primer captulo de su libro Tomar partido por lo figural Lyotard distingue tres maneras de concebir lo figural: como opacidad, como verdad y como acontecimiento, a los fines de dar cuenta de una experiencia singular del lenguaje que lo distancia del estructuralismo, puntualmente de la lingstica y del psicoanlisis. En este sentido, seala en un apartado titulado provocativamente Signo lingstico?:

Es importante sealar que la primera acepcin de fingere no es fingir sino forjar. La ficcin es la construccin, por medios artsticos, de un sistema de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden (Cfr. Rancire, 2005). 9 La matriz fantasmtica demuestra que todo lo que se presenta como objeto de un discurso originario es una figura-imagen alucinante, situada precisamente en este no lugar inicial (Lyotard, [1974]1979: 274, cursivas en el original). Es en la interseccin de sus desarrollos sobre la teora figural con los anlisis de Freud sobre las operaciones del sueo, donde Lyotard decide situarse para construir muchos de sus argumentos.

La opacidad est en el objeto, no en la palabra, ni en su distancia al objeto. Las palabras no son signos, pero desde el momento en que hay palabra, el objeto designado se convierte en signo: que un objeto se convierte en signo quiere decir precisamente que encierra un contenido oculto en su identidad manifiesta, que reserva una cara distinta a una vista distinta sobre l, una vista que quiz no llegue nunca a captarse. Que se convierta en signo requiere que est gravado por una dimensin de ausencia. ([1974] 1979: 95)

El signo concebido como una articulacin de presencia (contenido) y ausencia, permite pensar la apertura semitica de una concepcin no representacional del lenguaje. Lyotard utiliza para realizar una distincin analtica fundamental la oposicin de lo figural a lo discursivo en la que est en juego, en ltima instancia, el concepto mismo de signo, al menos tal y como se lo entiende a partir de Saussure. Todo signo es para Lyotard resultado de un proceso figural antes que de un proceso de designacin y, en este contexto, lo figurativo no es ms que un caso particular de lo figural que indica la posibilidad de derivar el objeto pictrico a partir de su modelo real mediante una traslacin continua en la que el trazo es un trazo no arbitrario ([1974]1979: 219). En una lnea de pensamiento complementaria a la de Lyotard, Gilles Deleuze en Francis Bacon. Lgica de la sensacin realiza un anlisis de la Figura en el que se propone conjurar el carcter figurativo, ilustrativo, narrativo de la nocin (Cfr. [2002]2009: 14), oponiendo lo figural a lo figurativo:
Lo figurativo (la representacin) implica, en efecto, la relacin de una imagen con un objeto que se supone que ilustra; pero implica tambin la relacin de una imagen con otras imgenes dentro de un conjunto compuesto que otorga precisamente a cada una su objeto. La narracin es el correlato de la ilustracin. Entre dos figuras, para animar el conjunto ilustrado, siempre se desliza, o tiende a deslizarse, una historia. As pues, aislar es el medio ms sencillo, necesario aunque no suficiente, para romper con la representacin, cascar la narracin, impedir la ilustracin, liberar la Figura: atenerse al hecho. ([2002]2009: 14)

Las relaciones que se establecen entre representacin y narracin en la pintura se acentan en el cine, en el que salvo casos muy especficos como el cine de vanguardia o experimental, la dimensin narrativa aparece como fundacional. La posibilidad de establecer vnculos no narrativos entre Figuras en el discurso cinematogrfico deber buscar formas de escape diferentes a aquellas que Deleuze seala para la pintura. A esta necesidad de pensar vas especficas de liberacin de la Figura, se suma otro aspecto producto de proyectar la mencin que Deleuze hace sobre la foto al film: ella no es una figuracin de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve ([2002]2009: 21). En este sentido, entendemos que habra que sealar que a la reflexin sobre la figuracin en el cine hay que sumar un aspecto central
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ligado a la materialidad del dispositivo en estrecha relacin con las teorizaciones sobre la construccin de puntos de vista. De ac, que pensar nociones como lo figural, la figuracin, la figura e incluso lo figurativo en el campo cinematogrfico implique reflexionar en varios niveles paralelamente. Por un lado, debern indagarse las especificidades del cine como medio, dispositivo y lenguaje. En un segundo nivel, el de los gneros o estilos textuales, ser necesario profundizar sobre las remanencias y las novedades/actualizaciones que cada discurso imprime en su inclusin de temas que lo preceden y exceden. Por ltimo, es necesario realizar un anlisis de cada texto particular teniendo en cuenta sus rasgos temticos, retricos y enunciativos, que permitan entender el discurso en el contexto de sus intertextualidades complejas 10.

3. La figuracin como operacin de produccin de sentido. Desde una perspectiva semitica, Oscar Traversa en Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa 1919-1940 define la nocin de figuracin como el resultado del tratamiento de modos de emergencia que en su anlisis remiten a modalidades de aludir y dar a ver el cuerpo (Cfr. 1997: 17). En este sentido, la figuracin como tal desborda lo que comnmente llamamos imagen; en el lmite, puede prescindir de ella (28). Sobre esta nocin, Traversa vuelve en el apartado Figura/Figuracin (excurso), en el que seala que figura es el carcter de una operacin (figura no es lo que se ve o se escucha, sino lo que da origen): la facultad de producir un resultado como despliegue de una potencialidad (250) y figuracin es un resultado: una construccin y, como tal, efecto de operaciones de interseccin; ms precisamente, de cadenas de operaciones, que se sitan en distintos niveles de organizaciones de esos textos (251). Desde su perspectiva, la figura tendra un carcter generativo, que no estaba presente en los planteamientos de Lyotard o Deleuze, en los que nicamente es identificada con la resultante de un proceso figurativo. Partiendo de la premisa (semitica, pero ya presente en desarrollos lingsticos como los de Antoine Culioli11) que asevera que cuando se analizan discursos lo que se est reali-

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Seguimos para esta distincin los planteos de Oscar Steimberg (1998). La Teora de las Operaciones Enunciativas desarrollada por Culioli, centrada en las operaciones de produccin de sentido, piensa en la posibilidad de resolver el problema metodolgico vinculado a encontrar un modelo capaz de trabajar con la heterogeneidad propia de objetos de estudio que involucran materias significantes diversas, como es el caso del cine.

zando es una descripcin de operaciones, y que toda superficie textual est compuesta por marcas, que permiten postular y reconstruir una economa de las operaciones significantes, nos interesa pensar la figura como la instancia de la marca y la figuracin como la instancia de la huella en una produccin de sentido discursiva. En el Diccionario de lugares no comunes Eliseo Vern seala que el modelo de una operacin est compuesto por tres elementos: un operador, un operando y la relacin entre ambos ([1979] 2004: 51). El operador es el punto de partida de cualquier descripcin, es la identificacin de una marca en la superficie textual/discursiva, que siempre puede asociarse a varias operaciones. El operando puede estar ausente en el texto que se analiza, puede identificarse como marca de otro texto o bien corresponder sencillamente al orden del imaginario social 12. A su vez, una misma marca (operador) en contextos discursivos distintos puede hacerse cargo de operaciones diferentes. La explicitacin de la relacin entre ambos permite dar cuenta del modo en el cual el emergente de un sistema de significacin que se evidencia all (operando) traduce en un sistema de reenvos de los rasgos particulares al sistema productivo de significacin. Este rodeo por las nociones de operador y operando y su puesta en relacin con la nocin de figura y figuracin, tiene un doble propsito: por un lado, reponer la nocin de figura, su sealamiento y descripcin en trminos retricos, en el proceso semitico de produccin de sentido, haciendo de su identificacin en el discurso slo el primer momento de su anlisis; y, por el otro, pensar la interdiscursividad como un aspecto clave en las operaciones de figuracin. Si en palabras de Deleuze: sera un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen y la superficie est ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichs con los que tendr que romper ([2002]2009:21), la creacin de nuevas formas/figuraciones implica una ruptura que sin desconocer la existencia de estos operandos ausentes permita inventar nuevos espacios sensibles y postular rdenes distintos basados en visibilidades heterogneas, olvidadas, disonantes.

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Seala Vern: Es por ello que siempre se postulan hiptesis sobre sistemas de representaciones. Al no estar atestiguadas por operadores en la superficie textual (...) las representaciones tienen una condicin particular (...) y no forman parte, estrictamente hablando, de las gramticas. Sea como fuere, las hiptesis sobre las representaciones siempre deben justificarse mediante el anlisis de operaciones ([1979] 2004: 58, cursivas en el original).

4. La figuracin en el cine: la imposible transparencia del film

La nica cualidad comn a todas las figuras retricas es su opacidad, es decir su tendencia a hacernos percibir el discurso mismo y no slo su significacin. El lenguaje figurado es un lenguaje que tiende hacia la opacidad, o en suma es un lenguaje opaco Tzvetan Todorov, 1971: 234

Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot ([1972] 2005) dedican en el apartado conceptos descriptivos de su Diccionario enciclopdico de ciencias del lenguaje una entrada al trmino figura, en la que despus de sealar que una de las definiciones ms extendidas es la que la concibe como desvo, se preguntan y cuestionan la legitimidad de este acercamiento. En el apndice Tropos y figuras de su libro Literatura y significacin (1971) Todorov vincula lo que en el Diccionario era concebido como desvo con la pre-existencia mtica de un leguaje natural que actuara como fundamento de la retrica: para que haya un lenguaje figurado, es necesario que, frente a l, exista un lenguaje natural (211). Tomando como punto de partida, entonces, la nocin de figura para los retricos como ligada a un conocimiento paradigmtico del discurso en el que en cada momento hay la posibilidad de elegir entre dos variantes por lo menos: la expresin figurada (marcada) y la expresin literal (no marcada) (1971: 214), Todorov seala un aspecto que resulta central para pensar los procesos de figuracin en el cine: la existencia de figuras producto de nuevas combinatorias sintagmticas y no slo de elecciones paradigmticas. Otro aspecto interesante de este texto es el sealamiento que hace Todorov sobre la presencia de dos polos en la conciencia humana del lenguaje: el discurso transparente que sera el que deja visible la significacin pero que en s mismo es imperceptible y el discurso opaco que est tan bien cubierto de diseos y de figuras que no deja entrever nada tras l, es decir, un lenguaje que no remite a ninguna realidad, que se satisface a s mismo (1971: 217-218). Esta distincin permite vincular la identificacin de figuras como marcas textuales atestiguadas y la figuracin como proceso u operacin semitica de produccin de sentido con una conciencia de la existencia del discurso que Todorov seala como el rasgo propiamente humano en la relacin del hombre con su discurso (Cfr. 1971: 218). Opacidad y transparencia son tambin los trminos con los que la teora del cine ha conceptualizado tradicionalmente a los regmenes enunciativos claves del discurso cinematogrfico, aunque como seala Christian Metz (1991) en uno de sus ltimos textos, sostener
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la transparencia enunciativa de un film, negar su condicin de constructo, no es ms que producto del mantenimiento de un equvoco:
Yo mismo he estado entre aquellos que, en los aos setenta, han hablado del film transparente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste, un artculo titulado Historia/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos) (...) Pero en el mismo ao, en otro texto (El significante imaginario), describa la transparencia como siendo ella misma un rgimen enunciativo, activamente fabricado por el trabajo de un significante muy ocupado en simular la ausencia (en Cuatro pasos por las nubes, s/n ).

La imposible transparencia del film no sera ni ms ni menos que el correlato de la imposible existencia de un lenguaje no figurado, lo que en 1971 ya sealaba Todorov reflexionando sobre el significado de la literatura cuando escriba no existe un grado cero de la escritura, no hay escritura inocente, el lenguaje ms neutro est tan cargado de sentido como una expresin extravagante (212).

5. Algunos apuntes para concluir: lmites de la representacin, potencia de la figuracin

Toda pelcula, por diversos procedimientos, inventa su propia lgica figurativa. () Las figuras forman parte del arsenal de herramientas crticas, ideolgicas y metodolgicas de la historia del arte y de la esttica en general, cuyo aporte al campo de las representaciones visuales pueden aplicarse a la figuratividad en el cine en mltiples sentidos, por sus valores plsticos, simblicos, por su misma organizacin sintctica Ana Amado, 2010: 27-28

Como hemos sealado en estas pginas, el concepto de representacin, tal como ha sido heredado de las tradiciones filosficas y estticas, niega la multiplicidad obturndola en la lgica de una identidad con la realidad; es por eso, que repensar la productividad de la nocin de figuracin permite dar cuenta de otros modos de acercarnos al discurso flmico que contemplen sus especificidades. A partir del breve paso por su genealoga, hemos podido identificar una cadena etimolgica comn a figura, ficcin, forma, efigie. Como ha quedado expuesto, desde el campo de la retrica la figura ha sido asociada a una bsqueda de potenciar la expresividad del lenguaje, introduciendo alguna variacin en el uso corriente de las palabras. La nocin de figuracin entendida como la operacin de produccin de la figura habilita, a nuestro juicio, la identificacin de nuevas formas de expresin ligadas a aquello que se sale de la norma para
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el caso que nos ocupa, de la norma de la representacin, y posibilita extenderse incluso a imgenes que no aspiren a ninguna representacin ms all de su dimensin expresiva. Como seala Esteban Di Paola (2010) siguiendo los anlisis de Deleuze en sus dos tomos La imagen-movimiento y La imagen-tiempo con el propsito de indicar los lmites de la categora de realismo en el cine moderno, si el cine pretende vislumbrarse como una forma de pensamiento que crea efectos sobre lo real y no simplemente como el producto de operaciones de representacin-reproduccin de la realidad debe empezar a ser considerado de acuerdo a otros parmetros, que en su propuesta oponen la representacin esttica a la expresin esttica. El cine como expresin esttica implica una centralidad de las imgenes que no le es
inmanente sino que est en constante devenir, transfigurndose. Cercana a la nocin de cine

del pensamiento de Deleuze, de lo que se tratara no es ya de pensar el cine, sino de pensar con el cine (Cfr. Deleuze, La imagen-tiempo). De ac, la centralidad que ha adquirido en la reflexin una nocin como la de cine ensayo, un cine en el que es la forma una forma que piensa, por utilizar la expresin popularizada por Godard en el captulo 3A de sus Histoire(s) du cinma la que engendra el tema, que slo existe en los confines del propio film ensayo. La generacin de operaciones figurales originales en el interior de un film, es decir, de figuras que no pre-existan a la discursividad cinematogrfica, sino que sean el resultado de las imprevistas relaciones generadas entre imgenes, es un aspecto clave para pensar la potencialidad heurstica de la figuracin y es en este sentido que entendemos que esta ponencia se presenta como un primer momento en el acercamiento que nos proponemos a la reflexin sobre los procesos de figuracin cinematogrfica.

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