O Pictorialismo Fotogrfico e o Seu Contexto Histrico A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da caverna de Plato, regalando-se ainda, como

seu velho hbito, com meras imagens da realidade. (Sontag, 1981) Em meados do Sculo XIX, em pleno advento da fotografia, os movimentos artsticos estavam no auge do realismo, tendncia sincronizada com a ideologia emergente da revoluo industrial. Neste contexto, o reconhecimento do autor era determinado no pela sua capacidade de interpretao, mas pela fiel reproduo da verossimilhana da sua obra. A fotografia trouxe consigo a aura da veracidade e o seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artsticos, literrios e intelectuais passassem por uma profunda reflexo, evidenciando um dado importante que at aquele momento permanecera intacto: a concepo que o homem tinha de si prprio. A arte conhece no Renascimento uma verdadeira primavera de conceitos, pois o artista, antes de tudo, teria que ser rigoroso na sua forma de representao. Neste sentido, a cmara escura reproduzia uma nova concepo do mundo, j que a lente tem a propriedade de codificar a realidade captada em perspectiva central. Desta forma, as trs dimenses percebidas pela viso humana so reduzidas em relaes de proporo, que se interceptam em um nico ponto de fuga. Em outras palavras, a perspectiva central substitui as formas tradicionais por um conceito mais exato e cientfico. O mundo ao redor passa a ser compreendido em um contexto mais amplo, de infinito e homogeneidade. A cmara escura - e mais tarde, a prpria fotografia - constitua a cristalizao da percepo renascentista: uma pequena fenda na escurido medieval que produzia nova concepo de imagem para o velho mundo

europeu. Houve assim um avano enorme em quase todos os segmentos do conhecimento humano. Contudo, a sociedade europeia demorou muito tempo para compreender o real valor da produo fotogrfica. Em 19 de Agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava publicamente a inveno do Daguerretipo e o pintor Paul Delaroche j declarava enfaticamente: de hoje em diante, a pintura est morta. (Demachy & Puyo, 1906) Nos crculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, a inveno foi chamada de blasfmia, e Daguerre era condecorado com o ttulo de Idiota dos Idiotas. (Demachy & Puyo, 1906) O pintor Ingls, ainda que utilizasse os daguerretipos de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a Fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e confidenciava: a fotografia melhor do que o desenho, mas no preciso diz-lo. (Freund, 1982) Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negava publicamente a fotografia como forma de expresso artstica, alegando que a fotografia no passa de refgio de todos os pintores frustrados. Sarcasticamente, celebrava a fotografia como uma arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do povo, acrescentando que Daguerre foi seu Messias e uma loucura, um fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol! (Freund, 1982) Com estas declaraes, Baudelaire refletia o impacto causado pela fotografia na intelectualidade europeia da poca. Um artigo publicado num jornal alemo em Agosto de 1839 ajuda a compreender melhor este confronto: Deus criou o homem sua imagem e a mquina construda pelo homem no pode fixar a imagem de Deus. impossvel que Deus tenha abandonado seus princpios e permitido a um francs dar ao mundo uma inveno do Diabo (Leipziger Stadtanzeiger, 26.08.1839). A nova concepo da realidade conturbou o mundo cultural e artstico europeu. Como entender que a fotografia viesse para ficar, a no ser em substituio das tradicionais

formas de representao? Segundo o filsofo Walter Benjamin j se haviam gasto vs subtilezas em decidir se a fotografia era ou no arte, mas, preliminarmente, ainda no se perguntara se esta descoberta no transformava a natureza geral da arte. (Freund, 1982) Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade sintaxe visual renascentista (perspectiva central e uni ocular que convergem para um nico ponto de fuga), substituindo a tela de pintura da cmara escura por um suporte fotossensvel, por outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importncia da luz e da sombra na representao visual. Neste contexto, no difcil compreender que os pintores impressionistas franceses, em especial Renoir, um dos mais populares deste movimento, tenham sobrevalorizado o efeito da luz em detrimento do registro meramente pictrico. O surgimento da fotografia fez com que a pintura procurasse outras formas de interpretao, sob pena de se tornar uma espcie de segunda via fatal. Assim, a pintura sentiu-se obrigada a produzir imagens que a cmara fotogrfica da sua poca, devido s suas caractersticas, limitaes tcnicas e falta de movimentos, no conseguia registrar. Pode-se comprovar este fato nos trabalhos de pintores deste perodo, nomeadamente de Manet e Toulouse Lautrec, pela preferncia dos mesmos por cenas de interiores e de movimento. Outro ponto tambm importante desta questo o exame da objetividade fotogrfica. Embora admitindo que a fotografia registra a realidade com perfeio, no se pode esquecer que este registro uma reduo de trs para duas dimenses e que a fotografia trabalha essencialmente com a abstrao da cor, j que o filme fotogrfico possui uma sensibilidade cromtica prpria, ou seja, percebe as cores de outra maneira em relao ao olho humano. Apesar dos grandes avanos tecnolgicos, ainda no se pode atribuir cor uma fidelidade absoluta. Por outro lado, a percepo visual, ao contrrio da cmara, subjetiva e

selectiva. O olho, associado mente, salienta certos pormenores e despreza outros. A fotografia perfeita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo tambm decepcionar, na medida em que a prpria memria ilude. Estas consequncias, geradas por processos mecnicos, contrapem-se ao modo de ver. As respectivas limitaes so, na realidade, pontos de partida para consciencializao da criao artstica - sempre subjetiva como a nossa percepo - e que refletem o carter pessoal de cada artista, no se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida. Vale a pena recordar que a fotografia nasceu com carter puramente pictrico, talvez devido ao fato dos primeiros fotgrafos serem quase todos pintores. O discurso pictrico, portanto, j fazia parte dos valores estticos da sociedade da poca, sendo acessvel e de fcil compreenso por todos. Apesar de trabalhoso, o ritual tcnico fotogrfico era bastante simples, podendo ser manipulado por qualquer interessado, o que o tornou muito popular desde o incio. O pictorialismo e outros movimentos artsticos semelhantes no foram, portanto, mais que tentativas de algumas elites progressistas em resgatar o prestgio que a Fotografia havia perdido em decorrncia da sua popularidade. Os primeiros retratos foram extenses de poses j transcritas pela pintura. Os gestos da corte francesa, por exemplo, foram finalmente socializados, pois embora a nobreza fosse uma clientela difcil, exigia um trabalho perfeito. Com o objectivo de satisfazer o gosto da poca, o pintor tinha de evitar as cores reais e substitui-las por tons mais delicados; a tela, por outro lado, deveria ser de um relevo apropriado para reproduzir melhor a superfcie da seda e de outros tecidos. Mesmo os tericos, como Walter Benjamin, consideraram a imagem fotogrfica como um desenvolvimento da pintura renascentista mediada pelo uso da cmara escura. Para o

burgus, representar-se era mais do que uma simples identificao pessoal, era um culto de classe ao individualismo que a filosofia cartesiana exprimia com eu penso, logo existo, e nada to cartesiano quanto o instante fotogrfico - o eu penso s pode acontecer na revelao de um instante. O retrato fotogrfico corresponde, assim, a uma fase particular da evoluo social: a ascenso de novas classes sociais tinha um significado poltico e social. Os precursores do retrato fotogrfico surgiram em estreita relao com esta evoluo. O deixar-se fotografar, privilgio de poucos durante vrios sculos, passava agora por um processo irreversvel de democratizao. O pictorialismo na fotografia nasceu numa poca em que as artes plsticas e a literatura passavam por uma srie de mudanas, com proclamaes e manifestos de diferentes ismos. Influenciado, por um lado, pelas tomadas de posio, e por outro pela fotografia estar a atravessar um hiato - com a maioria dos profissionais se repetindo dentro dos mesmos moldes, sobretudo de ordem esttica ou ainda para conquistar determinado prestgio social, j que a sua presena na poca no era vista com bons olhos. Durante a I Exposio do Impressionismo, em Paris/1880, George Davidson declarou que a fotografia suave mais bela em relao a uma ntida. Tambm outros fotgrafos no se conformavam em ver a fotografia apenas como um instrumento para registrar a realidade. Como no conseguiam obter os resultados desejados pela simples aplicao dos processos tradicionais, os adeptos deste movimento comearam a desenvolver novas tcnicas baseadas numa grande variedade de recursos, principalmente qumicos. Alm destes recursos, utilizaram ainda outros mtodos, com o pincel, a esptula e a borracha, na manipulao dos negativos, com o propsito de alterar os valores tonais, suprimir ou acrescentar detalhes, intensificar claros e escuros, e assim por diante. As objectivas, por outro lado,

foram reestudadas, com o intuito de se obter uma melhor qualidade de imagem e um foco mais suave. Estes resultados passaram a descaracterizar a fotografia enquanto essncia e a aproxim-la ainda mais da pintura, o que causou ainda mais crticas. O movimento passou a ser acusado de utilizar mtodos que desvirtuaram a fotografia tradicional como meio de registro da realidade e, ainda hoje, h tericos que afirmam que o pictorialismo atrasou o desenvolvimento da fotografia. Por outro lado, os fotgrafos mais interessados na simples documentao do quotidiano, deram continuidade aos seus trabalhos sem a utilizao destes artifcios, como Eugene Atget, e tantos outros, que determinaram as bases da fotografia moderna. Contudo, o ponto mais simples desta questo no foi observado nem pelos artistas e muito menos pelos pintores da poca, pelo que merece ser retomado. Antes da fotografia ser classificada como instrumento de registo da realidade, a cmara escura - e mais tarde a sua sucessora natural, a cmara fotogrfica - j havia alterado radicalmente as representaes visuais tradicionais, atravs das mudanas nas perspectivas e dos cortes abruptos (presentes nas obras de muitos pintores do perodo renascentista como Michelangelo e Rubens) da fiel transcrio do eixo ptico da objectiva. Mas ainda no tempo do daguerreotipo, o pintor Paul Delaroche, em resposta ao valor da Fotografia para o artista, afirmou que este processo satisfaz plenamente todas as necessidades do artista.(Brill, 1977) Nessa poca, conforme j analismos, os retratos fotogrficos eram mera verso do retrato pintado, de tendncia acadmica. Ainda no se havia permitido fotografia, como hoje se permite televiso, ter uma vida prpria, e esta postura era estimulada em funo do grande tamanho dos equipamentos, e da lentido dos materiais sensveis, que dificultavam a captao de imagens de objetos e de seres vivos em movimento. Percebe-se ento porque, mais tarde, a

possibilidade de registrar o instantneo, em fraes de segundo, contribuiu diretamente para a arte do retrato fotogrfico, como testemunham os trabalhos de Man Ray, August Sander e outros, que tambm ajudaram a incorpor-la na indstria cultural emergente, e permitiu fotografia conquistar progressivamente seus meios especficos de expresso.