El guin como gnero - La estructura del guin (por Arauco Hernndez)

Como sostiene Anne Huet, en El guin: a favor y en contra, el guin del cine clsico hereda la estructura de la novela del siglo XIX, que por su parte ya haba sido pautada en la Potica de Aristteles.

Se pueden reumir algunos de estos principios basado en apenas algunas lecturas y las asistencia a una maestra en guin en la Universidad de Columbia.

As, entre los consejos que recib en mi asistencia aquella institucin abocada al estudio del guin cinematogrfico, uno me cautiv especialmente: es importante saber que toda obra cinematogrfica comienza con una pregunta: quin es este tipo que estoy mirando?.

El profesor era un guionista escocs llamado Brendan Ward. A lo que Ward se refera era que, al comienzo de una obra cinematogrfica, al espectador se le presenta un personaje; el espectador espera algo, un indicio, algo que le diga que hace a este personaje en particular digno de una historia. Esta pregunta, quin es este tipo que lo hace merecedor de mi atencin?, mantiene al espectador sentado un buen rato. Sin embargo, al final de la pelcula el espectador no habr logrado aclarar su duda cabalmente, despus de todo, nadie termina conociendo a un individuo del todo nunca: cules fueron las razones que llevan y llevaron a este hombre a ser de tal o cual forma, a actuar de tal y cual manera pueden estar resumidas brevemente, -en el mejor de los casos-, pero los personajes, como los hombres, son infinitos, deca Ward. No, al final del metraje el espectado no terminar de conocer al personaje de su historia, pero en cambio, habr sido testigo de lo que es este hombre capaz.

Una obra cinematogrfica narra de lo que es un personaje capaz.

Es importante entender que el cine de industria mayoritariamente, -y, sobre todo, el cine americano comercial-, todava vive abrazado a la tradicin del guin del cine clsico, dndole de a ratos la espalda al cine moderno el nuevo

cine que naci en la post guerra europea. As, se promueve la creencia de que los personajes deben ser simple. Por contradictorio que suene, cuantos ms simples ms profundos. Esto es, los personajes deben tener objetivos y deseos claros para el espectador, y todas sus acciones deben responder al deseo de alcanzar esos objetivos. Un personaje puede cambiar de parecer, pero ese simple cambio de parecer es, probablemente el giro fundamental en una pelcula. Un personaje no puede dudar, salvo que la duda sea su rasgo distintivo. Un personaje quiere vivir, quiere ser amado, y este deseo debe ser confrontado en cada escena. Las diferentes respuestas del personaje, las mltiples formas en que un personaje busca sobrevivir, o ser amada, es donde se desarrolla su profundidad. Una pelcula es, para el cine clsico, la confrontacin del deseo de un personaje contra, un antagonista o una fuerza antagnica a su deseo. De esta confrontacin nace el conflicto, y, para la industria de materializar los sueos: el conflicto lo es todo. Cuanto ms interesante el conflicto, ms abrumador ser el trabajo del taquillero.

As, el conflicto, en todas su caras, debe estar diseminados en cada escena, obligando as al personaje a actuar. El conflicto define al personaje, lo empuja a ser, a revelarse. El conflicto obliga a emerger la peculiaridad de un hombre, y ese en la bsqueda de la resolucin de ese conflicto, donde est el sentido de la pelcula. Una vez que se ha acabado el conflicto, se ha acabado el film. Ni antes, ni despus.

Todas las familias felices se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera, deca Len Tolstoi. Esa manera particular de infelicidad es lo que nos atrae, lo que vamos a auscultar en la trama. Porque lo cierto es que nuestros personajes sern siempre personas en problemas, el epicentro de un conflicto.

En el cine moderno, las cosas son algo diferentes -y algo ms engorrosas de explicar. Mientras que en el guin clsico el sentido de la obra es narra las peripecias de un personaje tratando de alcanzar un objetivo, el cine moderno narra las peripecias de un personaje. Punto. Sus escenas ya no son los

peldaos por los que asciende un personaje hacia la realizacin de un objetivo, sus escenas son trazos, colores que ilustran a un personaje. El ncleo de la pelcula no est en la accin, si no en el tiempo. La obra no se narra en la accin de sus personajes, si no en la contemplacin de ellos actuando. Las pelculas pierden el propsito de seguir un evento de manera lineal, para avocarse a abordarlo desde mltiples direcciones. El evento no se desenvuelve con un propsito determinado, el evento se desenvuelve de manera radial, dejando ver todas sus caras y universo de relacin.

Nick Proferes, discpulo directo de Elia Kazan, sola decirnos que en el los primeros minutos de una pelcula uno ve al personaje empacando. En eso consiste la presentacin de un personaje, en verlo empacar. Qu? Todas las cosas de las que se va a valer a lo largo del metraje. Ni una ms ni una menos. En los primeros minutos, el guionista establece las reglas del juego, le comunica al espectador, adems, de que va a ir la pelcula, si va a tener que llorar, asustarse, o emocionarse.

El pensamiento de Proferes, responda claramente a una concepcin clsica del cine. La historia como un viaje donde vemos al personaje sorteando dificultades valindose de todos los elementos que hemos conocido en el primer acto. Ni uno ms, ni uno menos. Tal pensamiento contrasta con el cine moderno, donde el personaje, -por decirlo de una manera muy burda-, a ingresado a la pelcula con una maleta cerrada. A lo largo del metraje ir abrindola, dejndonos ver de a poco el contenido; dejndonos ver, de a poco, los rasgos de su personalidad. Mientras el cine clsico se abocaba a tratar de presentarnos un personaje en el primer acto (este es un padre ejemplar, este un ladrn de poca monta sin suerte, un polica incorruptible entregado al alcohol, etc), para luego verlo sortear dificultadas a lo largo del metraje; el cine moderno parece abocado a ilustrar al personaje a lo largo de todo la pelcula.

La diferencia entre una novela y una pelcula es que la novela trata sobre lo que le pasa a los personas, mientras que las pelculas tratan sobre lo que pasa entre las personas2 sostiene Ron Bass, -guionista de Rainman, entre otras-, y

en este pequeo enunciado esta enclavado las diferencias fundamentales entre guin y literatura.

En el guin todo conflicto debe ser visible. Los personajes son lo que podemos ver de ellos. El personaje es accin, se dicta como norma en la mayora de los libros abocados al guin. Todo lo que sabemos del personaje es lo que podemos ver de l. Sus conflictos interiores deben aflorar en forma de acciones visibles. Deben ser expresados. La duda, el miedo, la euforia, lo congoja, todo debe ser visible, y si no es visible simplemente no existe. Para que los conflictos interiores se manifiesten visiblemente, el personaje debe, necesariamente, interactuar con su entorno, y es a esto a lo que se refiere Ross: el conflicto se hace visible en la interaccin entre el personaje y su contexto. Un personaje no est furioso hasta que no se levanta de su silla y la arroja contra la pared, hasta que increpa a otro o se va dando un portazo.

Janet Roach, guionista de El honor de los Pritzzi, prohiba a sus alumnos utilizar negativos en sus guiones. No hace tal cosa no est describiendo nada, deca, los personajes siempre hacen, siempre estn haciendo.

Ron Bass, Oscar-winning screenwriters on screenwriting by Joel Engel, Hyperion, USA, 2002

De la misma manera, sostena, los antagonistas son de carne y hueso. Una vez la o amenazar a un estudiante con darle una pia en la cara si volva a utilizar el trmino fuerza antagnica para explicarse. El antagonista, el ser que se interpone entre el protagonista y su objetivo, -el ser que encarna el conflicto-, debe tener rostro. Tales aseveraciones escapan a la concepcin del guin del cine moderno, pero a ella el cine denominado moderno la tenan francamente sin cuidado. En su ortodoxia, Roach se alineaba a una lnea dura de guionistas clsicos que se movan bajo reglas muy estrictas de guin y tena un Oscar esperndola en casa que la animaba a creer que estaba en lo correcto. Si el protagonista debe ser simple, el antagonista puede ser tan complejo como se quiera. Cuanto ms desarrollado, y por ende ms atractivo, es el

antagonista, ms interesante es el film.

Pero otro lado, en el poder de ilustrar el paso del tiempo se exponen diferencias insalvables entre cine y literatura. Mientras que en la literatura un personaje puede envejecer con una fluida naturalidad, en el cine el tiempo es un material peligroso. En una escena tenemos a un muchacho y en la siguiente a un hombre y no podemos dejar de reparar en tales diferencias. Cada vez que se presenta una elipsis donde un personaje envejece, la proximidad que el guionista a ido cultivando entre el pblico y el personaje, sufre. Cuanto mayor sea el salto temporal, mayor es el golpe. Es difcil que en nuestro fuero interior reconozcamos al muchacho como el adulto, o que consideremos reales las canas que el protagonista no tena cinco minutos atrs no importa lo logrado de su maquillaje. Estamos acostumbrados a que los indicios visuales del paso del tiempo sucedan lentamente. Que sucedan de un minuto a otro, se siente siempre, algo forzado.

Y es que, en la literatura, el personaje vive en nuestro interior, es, bsicamente una idea inasible, y su ser est en permanente cambio. En el cine el personaje est parado frente a nosotros, su sobrecogedora materialidad limita su transformacin.

Para terminar, Ward, que crea que las pelculas eran en realidad observaciones sobre el hombre, nos repeta en aquellas clases que la historia narrada en una pelcula comienza efectivamente cuando un personaje se cuestiona a si mismo; un momento de crisis en la vida de un hombre, en el que un acontecimiento interior o exterior a l lo trastoca hasta el punto de que una pregunta aflora en su interior: qu voy a hacer ahora con respecto a esto?, y ms all: quin soy yo realmente?

Ward conclua su enunciado dicindonos que las pelculas no terminaban cuando el personaje entiende quien es l realmente. Despus de todo, quien puede contestar esa pregunta. No es esa pregunta, una que nos acompaa a todos a lo largo de nuestra propia vida? nos cuestionaba. No, la pelcula termina cuando este personaje tiene un indicio de lo que l es

capaz. Se ha observado a si mismo hacer y deshacer a lo largo del metraje, y ahora, finalmente, se sorprende a si mismo entendiendo de lo que ha sido capaz.

La pelcula entonces, es una ilustracin de las capacidades de un personaje. La manera en que este puede o no puede transformar los acontecimientos; esto es, la manera en que puede re pararse en el mundo. El conflicto exterior, visible, es slo un espejo del conflicto interior que atraviesa el personaje, y el sentido de la obra es contemplar la forma en que ese hombre se sorprende a si mismo superando, o no, una crisis.

Recapitulando, si el guin es como estamos viendo- el soporte sobre el que se construye toda una pelcula, como se entiende la nocin de autoria vinculada al guin.

Para terminar, nos gustara citar la reflexin de Chalvon-Demersay a la quien el gobierno canadiense se le encarg evaluar mil guiones sin haber tenido experiencia previa en el rea:

Los guiones no apuntan a abrir la mente de los lectores ni el reino de asociaciones y evocaciones libre; por el contrario, intentan aprovechar ese reino para limitar en lo posible las interpretaciones de sus trabajos. Estos autores se valen de figuras simples y estereotipadas, sugiriendo posibilidades de caracterizacin para que los lectores asocien esos personajes con actores conocidos. Esta forma de escritura tiene una gran ventaja en comparacin a otras para penetrar los significados de su contenido. De hecho, las convenciones de escritura no estn disfrazadas como lo estn en otros textos literarios. Si no que se enfatizan y se facilitan para ser accesibles a los lectores. Tambin la forma es sorprendente. Por lo tanto uno debe mantener el gnero

y sus lmites en mente cada extracto y estar preparado para darle tiempo a las palabras de modo tal de que puedan completarse con imgenes.

Los guiones siempre han estado en el terreno de la palabra escrita. Siempre han apelado al poder evocador de las palabras. Y los guionistas han jugado con ellas, han elegido, las han organizado para generar un impacto emocional, para vender, o para conservar su empleo. Han elegido ser eficaces con el lenguaje, embellecer, -si se puede decir as-, lo escrito.

El guin comparte con los gneros literarios de siempre una misma proyeccin y un mismo objetivo: contar historias. Y para ello parte de una serie de estructuras y de normas de trabajo que no son ajenas a las tcnicas literarias al uso. Comparte la forma, comparte el fondo; comparte cdigos, tradiciones, temas No es, por tanto, tambin un gnero literario?

DEFINICIONES DE GNERO (WIKIPEDIA, comparar con otras definiciones)

El gnero literario es un sistema que permite la clasificacin de obras literarias de acuerdo a criterios semnticos, sintcticos, fonolgicos, discursivos, formales, contextuales, situacionales y afines. En la historia ha habido varias clasificaciones de los gneros literarios, por lo que no se puede determinar una categorizacin de todas las obras siguiendo un criterio comn. Los gneros literarios son modelos de estructuracin formal y temtica de la obra literaria que se ofrecen al autor como esquema previo a la creacin de su obra. Los gneros literarios son los distintos grupos o categoras en que podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retrica clsica los ha clasificado en tres grupos importantes: lrico, pico y dramtico. A stos algunos suelen aadir el didctico. WIKIPEDIA.