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O potencial significativo da fotografia com nfase em aspectos do tempo

Maria Ogcia Drigo Matheus Mazini Ramos

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O potencial significativo da fotografia com nfase em aspectos do tempo

The meaningful potential of photography with emphasis on aspects concerning time
Maria Ogcia Drigo * Matheus Mazini Ramos **
Resumo: Prope enfatizar a relao tempo/movimento que se revela nas imagens fotogrficas, bem como tratar da questo da temporalidade como tempo da conscincia, presente nas leituras dessas imagens. Apresenta tais reflexes fundamentando-se em Dubois e Comte-Esponville e em meio anlise de uma imagem fotogrfica selecionada que privilegia aspectos qualitativos, referenciais e simblicos. O aspecto relevante destas reflexes a reviso do papel da imagem fotogrfica no cenrio atual permeado de representaes visuais, que constituem as linguagens presentes nos processos comunicacionais. Palavras-chave: Imagem; fotografia; tempo. Abstract: It proposes to emphasize the relation time/movement that is revealed photographic images as well as addressing temporality issues consciousness time, embedded on this pictures reading. It presents such reflections based on Dubois and Comte-Esponville and through the analysis of a photographic image selected that puts emphasis on qualitative, referential and symbolic aspects. The relevant aspect of these reflections is the review of the photographic images role in the current scenario permeated by visual representations which constitutes the communicational processes languages. Keywords: Image; photography; time.

* Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Docente do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba Uniso Sorocaba/SP. Membro do Centro Internacional de Estudos Peirceanos (CIEP) da PUC/SP. E-mail: maria.drigo@prof.uniso.br ** Publicitrio e fotgrafo. Mestrando no Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba Uniso Sorocaba/SP, sob orientao da Prof. Dra. Maria Ogcia Drigo. E-mail: mmazini@gmail.com discursos fotogrficos, Londrina, v.6, n.9, p.33-52, jul./dez. 2010

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Introduo
Nosso cotidiano est permeado de imagens, objetos materiais, signos que representam o meio ambiente visual. As imagens, devido s tecnologias, tambm se movimentam velozmente e se propagam incessantemente, das tevs s telas dos celulares, dos aparelhos mdicos de diagnstico visual s cmeras digitais, dos circuitos internos aos satlites. Para seu estudo, de acordo com Santaella e Nth (2001, p.15), elas podem ser divididas em dois domnios: o das imagens como representaes visuais e o das imagens na nossa mente. Desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e imagens cinematogrficas, televisivas e holo e infogrficas so representaes visuais, enquanto as imagens que aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes mentais, pertencem ao domnio das imagens da nossa mente. Segundo Flusser (1998, p.39-40), imagens tcnicas so produzidas por aparelhos, objetos produzidos e trazidos da natureza para o homem. Logo, fazem parte de determinadas culturas e lhes atribuem especificidades. A imagem fotogrfica foi a primeira dessas imagens. As imagens tcnicas, em geral, modificam-se tambm devido s transformaes dos aparelhos. Para Baudrillard (1997), as imagens cinematogrficas se aproximam das televisivas, uma vez que o silncio, o vazio, o branco, e a elipse, no so mais contemplados. O cinema atual no conhece mais nem a aluso nem a iluso, ele encadeia tudo de um modo hipertcnico, hipereficaz, hipersensvel. (BAUDRILLARD, 1997, p.80). O cinema, segundo o mesmo autor, no decorrer das transformaes tcnicas do filme mudo ao falado, da cor, ao alto tecnicismo dos efeitos especiais perdeu a iluso, a qual no se contrape ao real, mas constitui uma realidade mais sutil que envolve a outra como signo da desapario. Enquanto isto, as imagens televisivas caminham para a alta definio, o que para o mesmo autor corresponde perfeio intil da imagem.
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Que por causa disso no mais uma imagem, de tanto que se produziu em tempo real. Quanto mais chegamos perto da definio absoluta, da perfeio realista da imagem, mais se perde o poder da iluso. (BAUDRILLARD, 1997, p.81). A imagem sinttica, a imagem numrica, a realidade virtual correspondem ao apogeu da des-imaginao da imagem. A virtualidade, ao fazer adentrar na imagem, recria uma imagem em trs dimenses e abole a iluso do passado e do futuro, por se dar em tempo real. Instaura, segundo o mesmo autor, a iluso perfeita, recriadora, realista, mimtica, finalizando o jogo da iluso pela perfeio da reproduo, da reedio virtual do real. Baudrillard (1997, p.83) adverte ainda que a subtrao que d fora, que da ausncia nasce o poder. As imagens se acumulam, adicionam-se, inflacionam-se. No somos mais capazes de encarar o domnio simblico da ausncia, por isso que nos encontramos hoje em dia mergulhados na iluso contraditria, aquela desencantada da profuso, a iluso moderna da proliferao das telas e das imagens. No concordamos com a concepo da relao real/virtual do autor. No entanto, no h como negar que as atualizaes se do de modo mais intenso pela presena de tecnologias, ou seja, o que estava no universo das possibilidades agora adquire materialidade distinta por meio de diferentes aparelhos. A simulao traz para o mundo tangvel o que antes s estava na imaginao. Mas o que se d com nossa imaginao capacidade de compor e decifrar imagens, segundo Flusser (1998, p.24) , diante de tantas imagens? Por outro lado, a discusso sobre o realismo que envolve as imagens no a mais pertinente. Para Flusser (2008, p.51), explicaes que envolvem idealismo e realismo no interessam mais. Ele explica que, para a nova superficialidade (para fotos, filmes, imagens computadas), o eterno problema (eterno porque mal resolvido) do idealismo e realismo no tem sentido. O que importa no o que h de real ou ideal nelas, mas os programas inscritos nos aparelhos produtores e manejados por imaginadores, tambm programados para manej-los.
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No este o caminho que vamos abordar na esteira de Dubois (2006), nessas reflexes, uma vez que o autor trata da relao da imagem fotogrfica com seu referente, o objeto externo a que a imagem se reporta. No entanto, vamos nos ater ao potencial significativo da imagem fotogrfica a partir de uma imagem selecionada, atentando para os seus aspectos qualitativos, seu poder de referncia e seu poder simblico, que vm tona pela anlise semitica. Em seguida, trata-se da relao tempo/ movimento, latente na imagem fotogrfica, bem como da questo da temporalidade, possivelmente presente nos processos de recepo, em meio anlise mencionada. Na esteira de Comte-Esponville (2006, p.32), temporalidade o tempo da conscincia. O autor explica que tomamos conscincia do tempo porque apreendemos dois instantes, sucessivos e que no existem juntos, numa mesma visada, dando-lhes assim uma aparncia de existncia simultnea. Deste modo, a temporalidade no o tempo tal como ele , ou seja, tal como passa; o tempo tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos, como o percebemos e o negamos, uma vez que retemos o que no existe mais, e nos projetamos em direo ao que ainda no existe. Conclumos com reflexes sobre os novos rumos para a imagem fotogrfica no cenrio mencionado que, de acordo com Jameson (2006, p.135), constitui o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou o avatar da visualidade, com problemas paradoxais, pois a completa estetizao da realidade se d com a colocao mais completa em imagem dessa mesma realidade.

Sobre a imagem fotogrfica

Para Dubois (2006, p.15), a imagem fotogrfica no pode ser vista apenas como produto de uma tcnica, mas como uma imagem em trabalho, algo que no se pode conceber fora de suas circunstncias, fora do jogo que a anima sem comprov-la literalmente: algo que , portanto, ao mesmo
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tempo e consubstancialmente uma imagem-ato, que engloba o gesto da tomada e o ato de recepo da imagem. Segundo o autor, toda reflexo sobre um meio qualquer de expresso deve vir acompanhado de relao entre o referente externo e a mensagem veiculada por esse meio, ou seja, deve abarcar a questo do realismo ou dos modos de representao do real. (DUBOIS, 2006, p.25). Dubois (2006, p.23-56) elabora um percurso histrico com as ideias tanto de tericos como de crticos da fotografia sobre esse princpio de realidade prprio relao da imagem, no caso fotoqumica, com seu referente (objeto a que se reporta). De modo geral, esse percurso se faz por tendncias que toma a fotografia sob trs aspectos: a) como espelho do real o discurso da mimese; b) como transformao do real o discurso do cdigo e da desconstruo; c) como trao do real o discurso do ndice e da referncia. No caso de considerar a fotografia como espelho do real, a semelhana da imagem fotogrfica com seu referente se torna o elemento norteador, ou seja, o discurso da mimese se apresenta e
[...] essa capacidade mimtica procede de sua prpria natureza tcnica, de seu procedimento mecnico, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira automtica, objetiva, quase natural (segundo to-somente as leis da tica e da qumica). (DUBOIS, 2006, p.27).

Contudo, segundo o mesmo autor, a fotografia atesta irredutivelmente a existncia do seu referente, mas isso no implica que esse referente nela aparea (DUBOIS, 2006, p.35). Isto permite que se considere a fotografia como transformao do real, como discurso do cdigo e da desconstruo.
Com esforo tentou-se demonstrar que a imagem fotogrfica no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por exemplo, e assim, tambm, culturalmente codificada. (DUBOIS, 2006, p.26).
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Mas, para Dubois (2006, p.26-27), deve-se prosseguir a anlise, ir alm da simples denncia do efeito do real: deve-se interrogar segundo outros termos a ontologia da imagem fotogrfica. Assim prope outra tendncia, a que toma a fotografia como trao do real, como ndice. A fotografia prevalece como signo indicial ao superar os aspectos simblicos, uma vez que ela nos propicia um sentimento de realidade incontornvel do qual no conseguimos nos libertar apesar de conhecermos os cdigos que esto nela em jogo. Essa maneira de abordar a fotografia, segundo o mesmo autor,
[...] marca certo retorno ao referente, mas livre da obsesso do ilusionismo mimtico. Essa referencializao da fotografia inscreve o meio no campo de uma pragmtica irredutvel: a imagem foto torna-se inseparvel de sua experincia referencial, do ato que a funda. Sua realidade primordial nada diz alm de uma afirmao de existncia. A foto em primeiro lugar ndice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo). (DUBOIS, 2006, p.53).

A condio de ndice da imagem fotogrfica implica, segundo Dubois (2006), que se fundamenta nas ideias de Peirce, que a relao que os signos mantm com seu objeto referencial seja marcada por um princpio qudruplo: conexo, singularidade, designao e atestao. Sobre eles, o autor explica:
[...] o princpio de base da conexo fsica entre a imagem foto e o referente que ela denota: tudo que faz dela uma impresso. A conseqncia de tal estado de fato que a imagem indicial remete sempre apenas a um nico referente determinado: o mesmo que a causou, do qual ela resulta fsica e quimicamente. Da a singularidade extrema dessa relao. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser uma foto dinamicamente vinculada a um objeto nico e apenas a ele, essa foto adquire um poder de designao [...] a foto tambm levada a funcionar como testemunho; atesta a existncia (mas no o sentido) de uma realidade. (DUBOIS, 2006, p.52).
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Na obra Matrizes da linguagem e do pensamento, mais especificamente no captulo A matriz visual e suas modalidades, Santaella trata da imagem como representao visual. Fundamentando-se na semitica peirceana, a classificao se inicia com trs modalidades: formas no-representativas, figurativas e representativas. Cada uma se subdivide em trs e novamente se subdivide em trs submodalidades, de modo que a mirade delas 27 no total d conta de classificar desde a forma visual que se apresenta em uma obra de Kandinsky at as cifras. Nessa classificao se refora o carter preponderantemente indicial da fotografia, colocando-a na modalidade figura como registro, que enfatiza uma conexo dinmica entre a imagem e o referente. Nas suas palavras:
[...] a imagem nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espao e tempo. Desse modo, essa imagem fica existencialmente ligada ao seu objeto ou referente, sendo capaz de dirigir a ateno do receptor para esse objeto em questo. Imagem e objeto constituem-se assim um par orgnico, um duplo no seu sentido mais legtimo, pois a ligao entre ambos independe de uma interpretao. Ela est l, cabendo ao intrprete apenas constat-la como uma realidade existente. Como imagem indexical, ela mostra seu objeto, aponta para ele como algo singular e existente na realidade fsica, micro ou macorestrutural. (SANTAELLA, 2001, p.231).

A mesma autora explica que todas as imagens tecnicamente produzidas, como as fotogrficas, televisivas, cinematogrficas, hologrficas, entre outras, pertencem a esta modalidade, que trata de imagens individuais que flagram e capturam, por conexo fsica e espacial, objetos individuais e existentes, quer sejam coisas ou fatos. (SANTAELLA, 2001, p.232). No entanto, a fotografia e a holografia so visuais, enquanto as outras so hbridas, por se darem no tempo e se movimentarem. Tal modalidade, de figura como registro, por sua vez, subdividese em trs submodalidades: registro imitativo, registro fsico e registro por conveno. (SANTAELLA, 2001, p.232-233). Os desenhos, as
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pinturas, as caricaturas e as esculturas realistas so registros imitativos. A fotografia o prottipo do registro fsico, enquanto o registro por conveno dado por regras ou normas de representao figurativa que determinam modos especficos de registro. Concordando que a fotografia prepondera como ndice, considerando-a como signo ou quase-signo na sua relao com o referente externo, agora tratamos da relao da imagem fotogrfica com o tempo que, para Dubois (2006), d-se em torno da noo de corte temporal. A fotografia parece ser como uma fatia nica e singular na linha temporal, literalmente cortada ao vivo. Temporalmente de fato repetiram-nos o suficiente a imagem-ato fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando nela um nico instante. (DUBOIS, 2006, p.161). A reflexo empreendida por Dubois se faz ancorada no paradoxo de Zeno de Elia. Mas antes convm lembrar aspectos da leitura pitagrica do universo, o contexto em que os paradoxos de Zeno emergiram. Os pitagricos se consagraram pela primeira vez s matemticas e admitiram que seus princpios eram os de todos os seres. Para eles, os nmeros eram, por natureza, os primeiros. Eles recorriam aos nmeros, mas a disposio destes um tipo de arranjo com unidades ou mnadas davam forma aos corpos. Os nmeros, no caso, so os naturais, que se formam a partir da unidade (nmero um), sempre se adicionando a unidade ao anterior. No caso do paradoxo de Zeno, devido leitura pitagrica do cosmos, o percurso de uma flecha seria constitudo por pontos isolados e no por uma linha contnua. Assim ao se atirar uma flecha, de um ponto A (o arco) a um ponto B (o alvo), a trajetria dessa flecha no seria uma linha contnua, pois ela ocuparia um ponto a cada instante. Em outras palavras, em cada fragmento de tempo, a flecha estaria sempre imvel, fixa. Da o paradoxo, uma vez que ao atiramos uma flecha podemos observ-la em movimento, deslizando continuamente. Assim, no cosmos descrito pelos pitagricos, o movimento seria impossvel. Zeno foi o responsvel pelo declnio da primeira interpretao racional do cosmos.
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Para ilustrar essa relao discreto/contnuo mencionamos duas narrativas de Dubois, uma sobre a memria detida e outra sobre o olhar intermitente. Dubois (2006, p.163) se vale de uma corrida em que participou quando criana para explicar memria detida. Comenta que estava com vantagem em direo chegada, em relao aos outros participantes, quando observa seu pai com uma mquina fotogrfica apontada para ele. Nesse instante, ao ver o aparelho, para e fixa o olhar no seu pai, enquanto este tenta prend-lo na pelcula.
Por mais insignificante que parea essa histria no deixa de ter hoje para mim um valor exemplar: a foto (me) detm. O curso do tempo, sob a forma de corrida (que sempre contra o tempo), continua a desenrolar seu fluxo, mas atrs de mim, s minhas costas. E eu o ignoro, alienado desse tempo, desse tempo que corre. Eu parei, a foto imobilizou-me de uma vez por todas. O curso, a corrida, o tempo, no tem validade aos olhos da fotografia. O ato fotogrfico corta, o obturador guilhotina a durao, instala uma espcie de fora-do-tempo (fora da corrida, hors-concours [fora do curso]. (DUBOIS, 2006, p.163).

O mesmo autor ainda explica que ao olhar para a fotografia da corrida, no a tem como lembrana da corrida que no ganhou, mas como lembrana de uma parada. Essa foto no me restitui a memria de um percurso temporal, mas antes a memria de uma experincia de corte radical da continuidade, corte que fundamenta o prprio ato fotogrfico. (DUBOIS, 2006, p.164). O olhar intermitente, para o mesmo autor vem na brincadeira de criana esttua!. Nela, quem est de costas, no v os outros se movendo em sua direo. Os outros se movem, mas devem se fixar no instante que este se volta e d o comando de parada. O deslocamento como tal no existe para quem est de costas. O movimento substitudo por brancos. Ele recorta o movimento em imobilizaes, e so essas poses fixas que fundamentam o movimento por brancos... eis toda a brincadeira da foto: esttua! (DUBOIS, 2006, p.165). No ato-fotogrfico, pelo corte, pode-se constatar que percebemos o tempo tal como os olhares intermitentes da brincadeira de esttua.
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Como potencializar esse aspecto em uma imagem fotogrfica? Mas ao observar uma imagem congelada, paralisada, o tempo, possivelmente, apresenta-se para o leitor como passado e por sua vez ressurge como passado. E como se atualiza a temporalidade ou o tempo da conscincia no processo de recepo? No entanto, ao tratar da recepo da fotografia, Flusser (1998, p.79) conclui que as fotografias, como objetos, no tm valor, uma vez que todas as pessoas podem faz-las e podem tambm fazer com elas o que desejarem. No entanto, isto no faz com que as pessoas sejam capazes de l-las, bem como acrescenta que as fotografias manipulam o receptor para determinados comportamentos em proveito dos aparelhos e com o propsito de que esse mesmo funcionamento no seja compreendido. Afinal, se o receptor se detm na imagem, no produto da tcnica, os aspectos mgicos da imagem preponderam, uma vez que o autor define a como a superfcie significativa na qual as idias se relacionam magicamente. (FLUSSER, 1998, p.24). A anlise que apresentamos, a partir de Santaella (2002), caracteriza-se como um exerccio de leitura que observa a mensagem, imagem fotogrfica no caso, em trs nveis: 1. em si mesma, quanto aos aspectos qualitativos envolvendo cores, formas, linhas, movimento etc.; no seu aspecto singular em um determinado contexto e no seu carter geral; 2.em sua referencialidade, ou seja, no seu poder de referncia considerando: o que germina dos aspectos qualitativos, ou seja, o poder de sugesto; o poder de indicar algo fora ou de vinculao direta a algo existente, e ao poder de representar ideias abstratas e convencionais, compartilhadas culturalmente; e 3. os possveis efeitos: emocionais, reativos e os que conduzem reflexo. Cada uma dessas facetas compe, respectivamente, o olhar que passeia pela imagem o contemplativo, o observacional e o generalizante em busca de significados. A seguir, a anlise mencionada que conjuga reflexes referentes relao tempo/movimento e temporalidade, que emergem no tecido constitudo pelos aspectos qualitativos, referenciais ou simblicos da imagem fotogrfica, no transcorrer do processo de leitura.
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Tempo/movimento e temporalidade em meio anlise de uma imagem fotogrfica

Inicialmente queremos enfatizar que a imagem fotogrfica pode falar de dentro para fora (Figura 1). A imagem fotogrfica, objeto de anlise, est impregnada de tons alaranjados, que se misturam com o negro nas hastes da estrutura do teto e nas sombras dos nibus projetadas no cho. Os tons mais claros predominam na parede do edifcio ao fundo, impregna as caladas e o asfalto, bem como a cobertura do teto. Outro mais suave, da mistura com o branco, aparece no teto dos nibus, nos pilares centrais e nos feixes de luz projetados pelas luminrias no asfalto. Os alaranjados predominam, como um tecido de fundo e de relevo, enquanto um intenso azul salta aos olhos, do interior dos nibus e prximo ao abrigo. A intensidade do azul diferente em cada ponto, de tons mais claros aos mais escuros, todos bem distribudos e equilibrados na metade inferior da imagem. Em alguns pontos elas se mesclam formando manchas, e borres. Esse efeito o borro obtido porque a cmera fotogrfica dispe de dois mecanismos de controle de luz, o diafragma e o obturador. O diafragma um mecanismo da objetiva (lente) da cmera, responsvel pela quantidade de luz que incidir no negativo, ou seja, a quantidade que entrar no corpo da cmera. Quando o registro fotogrfico noturno, pela pouca quantidade de luz, procura-se deixar o diafragma aberto, nesse caso especfico f 7.1. O borro e as cores destacadas na imagem se do pela baixa velocidade do obturador, mecanismo do corpo da cmera, que define o tempo de exposio, ou seja, o tempo em que a luz incidir no negativo. Quanto menor o tempo, mais congelada estar a fotografia. Em contraponto, medida que a luz inside por mais tempo no negativo, mais desfocada estar a imagem. Nesse caso foi usada uma exposio de 2.5" (2,5 segundos). Porm, esse desfoque representado como forma de
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borro, pois a luz que reflete nos objetos em movimento percorre no mesmo negativo o fragmento de tempo definido pelo obturador. A configurao de diafragma indicada permite que possamos usar uma exposio (obturador) menor, e desta forma definir o tamanho do borro na imagem capturada, a luz que riscar o negativo, e consequentemente aumentar a intensidade das luzes do ambiente, propiciando uma transformao do real viso tridimensional do olho humano em uma representao em que as cores saltam a nossos olhos. H muitas linhas que se entretecem. As linhas retas das hastes formam a estrutura em ao do teto; h as linhas das pilastras, retas que se fincam no cho; linhas retas que acompanham o traado da rua e fogem da foto; linhas retas do design dos nibus que acompanham o traado das ruas e poucas linhas curvas, nas pequenas janelas na parede do edifcio do plano de fundo da fotografia. Ao fundo, o material pesado e rstico; enquanto os do teto so finos e desenham uma trama intrincada de linhas retas, mas so leves e polidos. Pesadas so as pilastras e a parede do edifcio. Passemos ao contexto da fotografia ou seu aspecto singular. As luzes amarelas indicam a ausncia de luz natural. Imagens sem nitidez, como borres, sugerem que h pessoas sentadas e em p, h nibus em movimento, h o teto com estrutura metlica, uma parede de tijolos ao fundo provavelmente de um edifcio antigo com uma mancha escura ao longo da parede e um local para passageiros. Trata-se de um terminal rodovirio construdo com diversos materiais como ao, tijolos, asfalto que conjugam o antigo com o novo. No canto esquerdo inferior da imagem h um homem sentado com um bon azul e, na cadeira ao lado, descansa sua mochila. Prximo a uma grade de proteo, h duas placas, uma com a letra E, outra com a letra F. O nibus frente, em azul, no luminoso traz a palavra RODRIGO. Quanto ao potencial de referencialidade que germina dos aspectos qualitativos descritos, ou seja, quanto ao poder de sugesto da foto, podemos dizer que o alaranjado que a impregna sugere agitao, calor, medo, preocupao. Se nos envolvermos no jogo alaranjado/azul, ento,
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a agitao se rompe e h instantes de calma, suavidade, ou seja, a agitao est em embate com a passividade. A cor laranja secundria mescla-se com o amarelo, uma cor primria vinculada luz, ao calor, enquanto o azul outra cor primria passivo e suave. Uma cor sugere expanso e dilatao; a outra, contrao e encolhimento.

Figura 1 -Tempo/movimento em cena Terminal Santo Antonio Sorocaba/SP Fotografia: Mateus Mazini Ramos Fonte: Acervo particular do fotgrafo

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A textura, segundo Dondis (2007, p.70), o elemento visual que com frequncia substitui as qualidades do tato na fotografia. Portanto, podemos observar as linhas de material liso e leve, bem como a parede de material pesado e grosseiro do edifcio, que sugerem leveza e rusticidade. A textura do laranja que impregna a fotografia parece lquida, fluida, leve. H tambm jogos com formas e escalas. Linhas retas, curtas, finas e linhas densas, pesadas, mal traadas. As primeiras esto presentes no teto, enquanto as segundas, na parede do edifico e nas pilastras. O edifcio ao fundo aparece grande, enquanto o teto sugere pequenas dimenses, pelo comprimento e espessura das hastes metlicas. Os jogos grande/pequeno, curto/longo, delineado/no delineado tambm so reforados pela convergncia das linhas para o canto direito de quem olha para a fotografia. Todos esses embates sugerem certo desequilbrio e instabilidade. As dimenses da fotografia sugerem tenso e represso, uma vez que os objetos parecem estar l disputando espao em uma fenda, comprimidos nas suas dimenses em uma regio estreita. Por fim, a sugesto do movimento, que aparece implicitamente na convergncia das linhas para o canto direito da fotografia, na fluidez do alaranjado e, explicitamente, pelos borres. Assim as qualidades que emanam da fotografia, pelos aspectos qualitativos considerados, jogos de cores, texturas, dimenses, movimento, sugerem movimentao e pouca harmonia, uma vez que os contrastes calor/frio, grande/pequeno, equilbrio/ desequilbrio, rusticidade/fineza no se estabelecem em doses adequadas. Por outro lado, tais sugestes talvez sejam intensificadas pelo movimento que a fotografia demanda do olhar do observador. Ela no se apresenta diretamente ao olho, mas exige dele um movimento direita. Quanto ao potencial indicial da fotografia, ou seja, potencial de se reportar a algo externo, podemos identificar veculos, pessoas, placas, uma vasta rea coberta, enfim um terminal rodovirio. Ainda, para o observador que tem algum conhecimento da tcnica fotogrfica, fica evidente que a cena foi flagrada noite.
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Mas a fotografia tambm pode representar ideias e regras compartilhadas culturalmente. A vida agitada das grandes cidades, o espao urbano que aglutina e mistura o novo e o velho tentando estabelecer dilogos, encontrar a lgica do e; tambm o ir e vir das pessoas em busca da sua morada e do seu local de trabalho podem estar representados na fotografia. Mas que efeitos a fotografia pode provocar, considerando-se todos os aspectos evidenciados? H efeitos emocionais vinculados agitao, ao desequilbrio e fluidez. Tambm h os de constatao atrelados a expresses como... um terminal rodovirio, ou uma tomada noturna. Enfim... inmeras so as observaes que podem estar vinculadas ao gesto do fotgrafo, qualidade da fotografia, singularidade ou no do lugar... aos vrios elementos presentes. H tambm efeitos que levam o observador a refletir sobre aspectos da vida na cidade, especificidades do contexto urbano, da fotografia, do cotidiano das pessoas. Vamos inventariar algumas dessas possveis reflexes, ou seja, anunciar um possvel contexto que a fotografia delineia. Iniciemos com reflexes sobre a fotografia. O borro possibilita questionamentos sobre a relao tempo/ movimento, ou ainda, sobre a representao do tempo na fotografia. A anamorfose cujo produto o borro um modo de extenso espacial da potncia ocular.
Transposio por meio de linhas convergentes num s ponto de uma imagem desenhada numa superfcie para um plano perpendicular, que resulta numa figura aumentada e deformada. Inverso da perspectiva que implica uma reviravolta do olhar: ele se v vendo-se. Esse olhar que nos surpreende e nos olha como um objeto reordena todas as linhas, a partir de um ponto em que no estamos numa espcie de rearticulao raiada das coisas. Um olhar que no est no lugar. (PEIXOTO, 2004, p.246).

Com isso, pretendia-se representar o movimento, uma vez que as vistas instantneas o congelam. As imagens feitas para mostrar o movimento revelam indivduos congelados em posies instveis,
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suspensos no ar. A tomada tenta capturar o movimento em uma cena que apresenta a velocidade da vida contempornea e a acelerao dos deslocamentos cotidianos. No entanto, a fotografia rompe com a exigncia de um olhar que desfile rapidamente sobre as coisas, consequncia da velocidade que norteia a vida contempornea. Ela clama pelo olhar do observador e insiste para que ele nela permanea. Se compararmos o poder de concentrao que as imagens fotogrficas e cinematogrficas demandam, certamente concordamos que a imagem fotogrfica clama por um olhar demorado, capaz de vagar, de buscar por algo. Nesse sentido Barthes props a seguinte questo: Ser que, quando estou no cinema, acrescento algo imagem? No, responde, porque no teria tempo para isso: diante da tela, no se pode fechar os olhos, sob o risco de, ao abri-los, no ver mais a imagem. A voracidade do cinema exclui todo estado reflexivo. A cidade, por sua vez, com seus sistemas de comunicao e de transporte, impe ganhar tempo. Mas andar depressa esquecer rpido, reter apenas a informao til no momento. Como modificar esse ritmo? E no seria a anamnese o antpoda da pressa e da velocidade? Talvez por isso, o local apresente uma construo com material diferente ao lado de um edifcio mais antigo. A simultaneidade do passado e do presente, do antigo e do novo, do denso e do leve, poderia modificar o ritmo da cidade e retardar o fluxo. necessria uma fenda para a lentido, para se dar tempo. Com isso, a cidade tenta deixar de ser um lugar de passagem, de trnsito. H outros detalhes na fotografia que nos atinge e convida a observla atentamente. O homem sentado com um bon azul, que deixou sua mochila descansar no banco ao lado; as manchas escuras ao longo da parede do edifcio; as janelas arredondadas/orifcios, janelas de entrada para outro mundo; a parede de um edifcio antigo; letras azuis que insistem e chamam pelo nosso olhar: RODRIGO. Assim preciso saber tate-la, saber ouvi-la, sentir seu ritmo em meio s cores, s formas, s texturas, ao seu poder de se referir a algo externo, ao seu potencial de ao fisgar nosso olhar torn-lo extenso, ou seja, de transformar um instante em tempo denso, profundo.
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Consideraes finais
Da anlise empreendida constatamos as possibilidades de significao da imagem fotogrfica, do falar de dentro para fora, ao atentar para os aspectos qualitativos, singulares e gerais; ao observar o seu potencial de referencialidade considerando os trs aspectos mencionados e, por fim, elencando os possveis efeitos emocionais, reativos ou os que conduzem o receptor reflexo. No entanto, possvel que os aspectos qualitativos possam ser convertidos, pela conscincia do leitor, em qualidades de sentimento. Nesse caso, ele pode ficar sob o efeito de conjeturas, num nvel de conscincia tnue: experincia de ausncia de tempo e de lugar. Assim a imagem fotogrfica perverte seu aspecto indicial na relao com o referente e prevalece como cone. No h pensamento. Do mesmo modo, se os efeitos reativos forem intensos, a conscincia do embate prevalece e os efeitos possveis so os vinculados constatao. Assim o carter indicial reina, prepondera sobre os outros, o icnico e o simblico. Na imagem analisada o fotgrafo tenta flagrar o movimento, exibir o tempo como contnuo, como uma flecha que desliza, sem interrupes. No entanto ele vem por borres, o que mostra tambm que no possvel apreender o movimento, o tempo como um contnuo. Por outro lado, a imagem fotogrfica apresenta fendas que permitem ao receptor condensar o tempo, ou seja, possibilita a vivncia de instantes de tempo em que passado e futuro se amalgamam. Tais fendas propiciam, portanto, a tentativa de apreenso do presente, que se dilui entre fragmentos do passado e do futuro. Experincia de temporalidade. Assim, na fotografia a cor amarelada que grita, o azul que irrompe com fora, a palavra RODRIGO, o edifcio antigo ao fundo, como exemplos, podem cumprir tal papel. O leitor pode ser algum que vivenciou o lugar em meio a outras relaes... pode se lembrar do
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local somente com o edifcio antigo. No entanto, o leitor pode no ter essa mesma experincia e se ater, como uma possibilidade, palavra RODRIGO... e assim a semiose pode tambm se desencadear com passado e futuro, num tempo que no se apreende, o presente. Passado e futuro se apresentam em um tempo que no existe, experincia de temporalidade. Mas a imagem est imvel e insiste como algo existente que foi flagrado. Deste modo, a imaginao caminha ao lado dela. A imagem propicia a capacidade de compor e decifrar imagens. Assim, entre imagens que desfilam no cenrio atual e numa velocidade indescritvel, a imagem fotogrfica pode continuar como a mais pertinente imaginao. No entanto, este caminho pode ser firmado medida que estas primem por aspectos qualitativos e que abandonem a redundncia em detrimento da construo de possveis fendas.

Referncias
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