Sei sulla pagina 1di 8

Pratica e fierezza in Donatello La libert nelluso dei materiali, e nel loro accostamento, le sperimentazioni continue e la fantasia inesauribile rendono

Donatello un artista unico, che non smette di affascinare. Come artista non si fermato davanti a nulla mettendo le mani a tutte le cose sia grandi che minori, sperimentando le tecniche in uso e adottando soluzioni innovative, nel continuo tentativo di emulare gli antichi, in sintonia con lo studio filologico intrapreso dagli umanisti negli stessi anni. Ma studio e filologia non sarebbero sufficienti da sole a rendere conto delle invenzioni donatelliane, talmente ardite da rimanere uniche. La versatilit di Donatello nelluso dei materiali inizia durante il suo apprendistato nel cantiere ghibertiano alla porta nord del Battistero, fra 1404 e 1407. In questoccasione comincia a perfezionare le tecniche di fusione e modellato legate alla pratica orafa: disegnare, modellare la creta, fare forme in gesso, ritoccare la cera, colare in oro, argento e bronzo e rinettare. Rimane ancora incerto dove Donatelo abbia appreso a lavorare il marmo, ma bisogna immaginare molti cantieri aperti alle porte del Duomo, come alla Porta della Mandorla, alla quale Donatello collabor e dobbiamo pensare con buoni risultati se gi nel 1408 ottiene la commissione per un David per il Duomo, che non fu mai posto in opera e nel 1416 fu collocato in Palazzo Vecchio (sala dellOrologio) a simboleggiare laiuto divino che soccorre chi combatte per la patria e che ora si trova al Bargello. Per conferire alla figura laspetto vittorioso fu evidenziata la fionda, che leroe usa per abbattare Golia. Il David marmoreo ci appare dopo la vittoria e indossa mantello e abiti che secondo la narrazione biblica gli furono donate da Gionata e sul capo porta una corona di amaranto, simbolo di immortalit. Le pieghe lunate del panneggio e la posa elegante rivelano linfluenza ghibertiana, mentre limpostazione salda e lattento studio delle mani preludono ai capolavori del secondo decennio. Il secondo decennio inizia per Donatello un momento fervido di attivit: partecipa infatti con quattro statue alla decorazione del campanile, completando insieme a Nanni di Bartolo la serie dei Patriarchi e Profeti con statue che segnano una prima maturit artistica. La collocazione in posizione elevata rendeva superflua la minuzia eccessiva e porta lartista a privilegiare la ricerca chiaroscurale e sulla resa fisionomica, a suggerire diversi caratteri e diverse virt. Lascendente era da rintracciare nella ritrattistica romana, e anche se dei profeti non si conosceva laspetto le loro qualit morali potevano essere assimilate a quelle dei condottieri, antenati, nelle tesi di Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, degli stessi fiorentini che amministravano la citt con onest, equit e grandezza danimo. Per questo i fiorentini riconoscevano le fattezze di Giovanni Chiericini nella magrezza ascetica e scavata dellAbacuc, di Francesco Soderini nel volto adirato di Geremia e di Filippo Brunelleschi nel Profeta imberbe. Per lestrema umanit delle figure Donatello venne criticato, ma dare un volto umano, perfino realmente esistito, ai Profeti, pu invece intendersi come scelta profonda per rendere

esemplare a tutti il loro carattere personale e umano, rendendo il loro tormento, le loro angustie e le loro fatiche simili a quelle degli uomini del suo forse di ogni- tempo. In particolare nel Geremia Donatello si concentra sulla figura atletica, dalle braccia nude, mentre la bocca con la sua piega amara si stacca dalle tipologie dei caratteri medievali e dalla ritrattistica classica, per esprimere sentimenti universali. Nel 1406 un decreto della Signoria obbligava le Arti a completare la decorazione della chiesa di Orsanmichele e molte, per motivi economici, privilegiarono giovani artisti ai maestri gi affermati. Le statue di Orsanmichele- esaltazione dellintraprendenza guidata dalla fede dovevano proporre esempi di rigore, forza e dignita - erano ben visibili dal piano stradale e si proponevano in un ideale colloquio diretto coi cittadini. Il San Marco, per lArte dei Lanaioli (1411-13), nel volto ispirato ai busti degli antichi filosofi, colmo di dominio e gravitas. Come nel San Giovanni lattenzione si concentra sul volto, dal cipiglio fiero, e sulle mani, mentre la sobriet dellinsieme accentua la dimensione universale dei valori spirituali trasmessi dal Santo. Viene considerata la prima statua veramente ponderata dai tempi dellarte classica perch il fluire del panneggio qui motivato dal corpo, tanto che alcuni storici hanno supposto che Donatello lavorasse con un modello di grandi dimensioni e nel risultato finale la sapiente torsione del busto articola il movimento nello spazio e determina un contrasto netto con la nicchia gotica che lo contiene e ebbe sicuramente un effetto dirompente posta accanto alle statue allora presenti a Orsanmichele, caratterizzate da una grazia elegante e sinuosa. Il capolavoro di Orsanmichele resta tuttavia il San Giorgio per lArte dei Corazzai, emblema per Vasari della bellezza della giovent, del valore delle armi e di una vivacit fieramente terribile, pronta a slanciarsi fuori dalla strettissima nicchia. Per la posizione della mano si pu supporre che la figura tenesse una spada, forse fornita dalla stessa Arte committente. Il San Giorgio anche ricordato per la sua predella, il primo tentativo documentato di rilievo stiacciato, soluzione donatelliana alla necessit di rendere verosimiglianza spaziale, affrontando un problema posto anche da Brunelleschi. Donatello procedeva con una tecnica simile a quella degli antichi cammei consumando il marmo con dislivelli millimetrici, grazie alluso di raspe e polveri abrasive ed evidenziando cosi i vari piani della rappresentazione. Nel 1424 o lanno successivo Donatello fonda una societ con Michelozzo, che si curer sempre degli aspetti amministrativi, come le portate al catasto, mentre Donatello viene descritto dalle fonti poco versato per le questioni pratiche e spesso in difficolt con le scadenze imposte dai committenti. Donatello e Michelozzo provenivano da un apprendistato nella bottega del Ghiberti, che non accolse benissimo questo tradimento di uno dei suoi allievi, ma la loro collaborazione fu forse suggerita e senzaltro supportata da Cosimo il Vecchio, potente committente che amava circondarsi di

uomini gravi e alieni da ogni leggerezza. Probabilmente grazie al ruolo di Cosimo riuscirono ad ottenere il delicato incarico per eseguire il Monumento funebre allantipapa Giovanni XXIII, al secolo Baldassarre Coscia. Coscia era stato eletto Papa nel 1410, cacciato da Roma si rifugi a Firenze e convoc il concilio di Costanza nel 1415, dove fu deportato e imprigionato. Mor poco dopo la sua liberazione, ottenuta proprio per intercessione dei fiorentini. Nel suo testamento donava al Battistero la preziosa reliquia del dito di San Giovanni, suggerimento non troppo velato per una sepoltura allinterno dello stesso edificio. I suoi esecutori testamentari Niccolo da Uzzano, Bartolomeo Valori, Vieri Guadagni e Giovanni di Bicci dei Medici si adoprarono nella trattativa con Palla Strozzi, supervisore del Battistero, che acconsent a una sepoltura breve e onestissima, senza cappella giacch la sepoltura in Battistero costituiva di per se un grande onore. Qui Donatello prende le mosse dalla tradizione trecentesca per la struttura verticale, le virt a sostegno, il defunto giacente, ma utilizza il linguaggio classico per nicchie decorazioni e mensole e linsieme coronato da un alto baldacchino in marmo costituito da un tendaggio frangiato, sorretto da un anello. Anche qui, come nel tabernacolo della parte guelfa, domina il contrasto fra materiali: il marmo e il bronzo, le dorature su tende e baldacchino e lo stucco rosso e nero a creare limpressione del broccato. Da questo prototipo, considerato il primo monumento funebre rinascimentale, derivano negli anni successivi altri monumenti funebri per personaggio o umanisti legati a Baldassarre Coscia, come il Monumento Aragazzi di Michelozzo a Montepulciano e quello al Cardinale Brancacci a Napoli. Dopo la realizzazione del monumento Coscia Donatello si afferma come scultore in bronzo anche fuori Firenze. Il getto in bronzo costituiva ancora alla met del Quattrocento una grande sfida tecnica. l procedimento a cera persa che prevedeva la colatura del bronzo fra due strati di argilla refrattaria, richiedeva grande abilit. Il materiale in uso per la fusione era una lega di rame con una bassa percentuale di stagno. Il gesto ne risultava poco fluido e ne impediva la fusione in grandi pezzi, per cui le varie parti venivano saldate insieme. Per contro lalta percentuale di rame permetteva la lavorazione a freddo, con ceselli e bulini, che toglievano le sbavature e definiscono dettagli e superfici. Fra i capolavori in bronzo, realizzati prima della partenza per Padova spicca il David, primo nudo bronzeo del Rinascimento, commissionato da Cosimo il Vecchio e inizialmente collocato nella casa vecchia dei Medici, nella sala degli uomini illustri decorata da Bicci di Lorenzo, era posta su unalta colonna che ne esaltava latteggiamento fiero, con lo sguardo rivolto in basso. A convalidare questa teoria da notare che le zone non visibili in basso non sono rifinite e che andato perduto il pennacchio sullelmo, che era probabilmente in materiale pi deperibile, dunque pi adatto ad una mostra in interno. Anche il David fuso in pezzi separati: cappello e testa, corpo, lama, la testa di Golia, la ghirlanda. La figura del David a Firenze indica la fiducia nelle capacit umane sorrette dallaiuto divino. La nudit traduce dela Bibbia il fatto che David affront Golia senza larmatura che

Saul gli aveva donato e che lo impacciava, la corona di mirto sul cappello era riservata agli eroi in guerra e lalloro ai suoi piedi allude alla gloria eterna. Molto complessa e dibattuta ancora oggi la simbologia della decorazione sullelmo di Golia: forse citazione da un cammeo antico, di quelli collezionati dai Medici, forse allegoria di cupidigia o lussuria. Stilisticamente molto vicino al David e alla Cantoria anche l Amore Attis: la figura rappresenta un faunetto alato con un serpente attorcigliato ai piedi, adorni di sandali e di piccole alucce, indossa dei gambali attaccati ad una cintura decorata da capsule di papavero, abbassati e aperti. Laccumularsi di cosi tanti elementi ha dato adito alle interpretazioni pi svariate e fantasiose : il nome atys gli deriva dal mitico pastore frigio, figlio di Cibele, che si mutil del pene, interpretazione rivelatisi sbagliata, ma sopravvissuta nel nome. Dopo lultimo restauro del 2005 Beatrice Paolozzi Strozzi ha suggerito che si tratti di un angelo-demone, per il contrasto fra la parte superiore, allegra e serena, e quella inferiore, colma di allusioni al vizio e alla sensualit. Rispetto ad altre opere in cui lantico reinterpretato variamente qui Donatello, si mostra talmente fedele che nel Seicento e Settecento, quando si era persa traccia della storia dellopera lAmore veniva considerato un originale classico. Questa vicenda sottolinea ancora la vicinanza di Donatello a letterati e umanisti del suo tempo, che ne rispettavano la fama di conoscitore e convalida lidea che fosse proprio lui la potentissima cagione che a Cosimo si destasse la volont dellintrodurre a Fiorenza le antichit che sono a casa Medici, le quali tutte di sua mano acconci. A commissioni impegnative e pubbliche Donatello affianca continuamente opere di destinazione pi privata, e con soluzioni pi sperimentali e innovative. Uno degli eventi nellarte del primo Quattrocento fu la riscoperta della terracotta, strettamente connessa alla pratica col bronzo, che essendo materiale povero, come lo stucco, necessitava di una nobilitazione per via culturale o letteraria: Ghiberti riprende da Plinio la leggenda secondo cui la prima scultura fu un ritratto dellamato della figlia, realizzata dal vasaio Butades; ma vi anche una tradizione che vuole Dio stesso capostipite degli scultori, quando modella il corpo di Adamo. Sempre Plinio raccontava che nelle case dei romani eminenti si trovavano busti in cera o in gesso, poich non valeva la preziosit del materiale quanto letica sottesa, il valore di exemplum del busto stesso. La terracotta apparve agli umanisti il materiale pi idoneo per far rivivere questa tradizione: si adattava bene a plasmare impronte dal vero e poteva essere policromato per raggiungere il massimo della vivezza. In questo senso esemplare il ritratto di Niccol da Uzzano, con i suoi riferimenti a modelli romani come il busto tagliato allaltezza del petto, mentre volge energicamente il volto a sinistra, in un espressione trasognata, forse idealizzata ma che mantiene la verosimiglianza e lespressivit delloriginale. Dal punto di vista tecnico il ritratto stato eseguito in parti separate, la calotta cranica e il volto, e poi ricongiunte, e per questo stato ipotizzato che il volto derivasse da una maschera mortuaria.

Un altro dei materiali umili impiegati da Donatello stato il legno, fin dal giovanile Crocifisso di Santa Croce a Firenze, per il quale anche dopo il restauro stata confermata una datazione fra 1408 e 1415, dovuta principalmente alla stilizzazione ancora gotica del panneggio del perizoma, influenzata dallo stile della porta nord del Ghiberti. Rispetto a quello di Brunelleschi, a cui Vasari lo accosta in un celebre aneddoto,il naturalismo donatelliano non basato su unindagine rigorosa e razionale, ma pi intuitivo e teso verso la ricerca di unespressivit che trova il suo culmine nel volto sofferto del Cristo. Ricerca che Donatello persegue strenuamente fino a uno dei suoi estremi capolavori, la Maddalena, proveniente dal Battistero che ne era anche la collocazione originaria. Qui Donatello mostra il corpo della santa macerato dai digiuni su di una base che dovrebbe ricordare il suolo accidentato del deserto, per trasmettere quel vago senso di instabilit alla scheletrica figura di Maddalena, che emerge coi lunghi capelli selvatici, come stretta fra due verticali. Allo stesso tempo Maddalena incarna una donna che aveva molto amato sia sul piano fisico, ne sono un ricordo struggente i lunghi capelli ancora dorati che la avvolgono, e spirituale e Donatello immagina per lei un decadimento che non escluda dignit e pathos, meditazione ancor pi significativa se pensiamo che Donatello si avvicinava ai settantanni quando la scolp. Sappiamo che anche Brunelleschi aveva eseguito, per Santo Spirito, una Maddalena, distrutta gi intorno al 1470 a causa di un incendio, e forse Donatello, alla ricerca di risultati sempre nuovi aveva inteso riprendere il confronto con il vecchio amico-rivale. Secondo la tradizione tramandata da Antonio Manetti, e criticata dalla storiografia recente gli interventi di Donatello alla Sacrestia Vecchia di San Lorenzo portarono alla rottura della sua amicizia con Filippo Brunelleschi. Lincarico di costruire la sacrestia fu affidato a Brunelleschi da Giovanni di Averardo e si presenta come una fra le pi pure creazioni brunelleschiane per le sue forme geometriche semplici e per luso della pietra serena a riportare sul piano la profondit. Donatello realizza nella Sacrestia otto tondi a stucco, dal diametro di oltre i due metri, alloggiati in cornici di pietra serena, la cui presenza era prevista nel progetto brunelleschiano. La tecnica qui adottata da Donatello, con lo stucco eseguito in loco riprende un metodo in uso nellantica Roma e poi caduto in disuso; similmente la scelta di raffigurare figure chiare su sfondi colorati si pu ricondurre ad esempi classici, come vasi o cammei. Nei tondi collocati nei pennacchi e pi alti, in posizione angolare Donatello stese tre strati di malta. Il primo strato corrispondente al fondo era quello sul quale si battevano le corde per tracciare le linee delle architetture, il secondo strato era per le architetture ed entrambi sono di colore rosso rosato e sono sostituiti di calce e sabbia, con aggiunta di cocciopesto. Il terzo strato era riservato lesecuzione di dettagli e figure, di colore bianco, con ritocchi a fresco per alcuni dettagli. La rapida essiccazione dello stucco imponeva a Donatello la velocit, e il risultato ha laspetto di un sintetico abbozzo, dai tratti rapidi e decisi, e quando Vasari parla della prestezza di

Donatello, specifica che deriva dal lavorare col giudizio quanto con le mani. Dal punto di vista iconografico per le storie di San Giovanni Evangelista, scelto forse perch eponimo di Giovanni di Averardo, a Firenze esisteva lillustre precedente di Giotto a santa Croce, nella Cappella Peruzzi, per almeno tre scene , La resurrezione di Drusiana (il santo la resuscita quando ne incontra il corteo funebre), l Ascensione di san Giovanni (lepisodio narrato da Jacopo da Varagine, a 99 anni Santo viene trasportato in cielo e Donatello pone anche nelle architetture laccento sullelevazione del santo) e il San Giovanni a Patos, mentre insolita la raffigurazione del Tentativo di Martirio (Domiziano ordina che sia bruciato nellolio bollente). Per i quattro evangelisti sui lati Donatello ha usato un procedimento diverso e pi semplice: il fondo dei rilievi era piano e sono state usate solo due stesure di malta, una per il fondo e una per le figure. Le figure degli evangelisti sono togati alla romana, pensosi e un po ruvidi, sono portatrci di una classicit che non ha niente di accademico in cui anche i simboli sono elementi vitali perfettamente inseriti nellazione. Sotto di loro ,allinterno di edicole classiche, Donatello ha inserito due grandi porte bronzee, costituite di 10 formelle che presentano ciascuna due figure in dialogo fra loro, secondo uniconografia che rimanda ai dittici in avorio di et classica e tardo antica. Martiri, apostoli, filosofi e retori appaiono qui particolarmente agguerriti nellarte della dialettica, allinterno delle porte che lo fanno somigliare a un trattato per immagini sullars dicendi coi suoi vari gradi di persuasione, racconto, ma forse si rifanno anche a esperienze legate alle dispute religiose che il Concilio di Firenze aveva suscitato. Donatello fu un precursore, nel senso che fu il primo ad utilizzare le porte bronzee in un interno, ma pochi anni dopo vennero commissionate quelle per le sagrestie del Duomo, e forse per questo non fu pienamente apprezzato dai contemporanei tanto che le porte diventarono esemplari in senso negativo, perch Filarete raccomandava di non seguire il suo esempio nel ritrarre gli apostoli come schermidori. In realt vi una grande variet psicologica e tipologica nel dinamismo vorticoso, che coinvolge perfino gli stipi a cui le figure si aggrappano o si appoggiano, Dal punto di vista tecnico, ma secondo alcuni anche in parte dellinvenzione, Michelozzo collabor alla fusione delle porte, che sono realizzate con una lega bronzea usata in genere per le campane e che permetteva di riprodurre il modello con precisione assoluta, senza dover intervenire con rifiniture. Ancora una volta la critica tende a collegare questurgenza con la necessit di terminare la cappella, per larrivo a Firenze del Concilio. Al termine dei lavori in Sagrestia Vecchia Donatello, forze grazie di nuovo ai buoni uffici di Cosimo, fu chiamato a Padova per un soggiorno che lo tenne lontano da Firenze per dieci anni. Dopo dieci anni, nel 1454, a 68 anni, forse a causa di un malattia o un peggioramento improvviso, Donatello rientra a Firenze - per non morire fra quelle ranocchie di Padova o

secondo una versione pi pungente perch le lodi eccessive lo avrebbero rammollito, mentre in patria il continuo biasimo dei fiorentini lo avrebbe spronato a fare meglio, e si stabilisce nella parrocchia di San Michele Visdomini. A questepoca risale la Giuditta per il giardino di Palazzo Medici, in colloquio ideale col David, che fu spostato nel giardino per farle da pendant. Leroico civismo del personaggio era sottolineato da due iscrizioni sostituite nel 1495, quando le due statue furono portate a Palazzo Vecchio e si tent di riconvertirle in senso repubblicano di opposizione alla tirannide con liscrizione exemplum salutis publicae. Si tratta di una nuova sfida con lantico: la rappresentazione dellazione nel suo svolgimento: Giuditta, eroina umile e coraggiosa, presentata mentre medita sul suo gesto. Il gruppo collocato su una base triangolare composta da rilievi con derivazioni da sarcofagi di et adrianea. In maniera analoga al giovanile San Ludovico Donatello costru lanima della figura e la rivest di panni intrisi di cera per ottenere le pieghe delle vesti e il velo sulla testa di Giuditta, in seguito modell in cera il braccio e le gambe facendo ricorso a calchi dal vero. Dopo aver trascorso un periodo a Siena, Donatello rientra definitivamente a Firenze nel 1461, probabilmente per la commissione per i pulpiti di San Lorenzo. Fonti e documenti non chiariscono il ruolo svolto da Donatello ormai anziano in questopera complessa, ed sicuramente aiutato da Bertoldo di Giovanni e da Bartolomeo Bellano nella sua realizzazione pratica, ma in alcuni rilievi evidente lintervento diretto dellimmaginazione del maestro. I pulpiti furono terminati solo dopo la morte dellartista e sistemati in chiesa nel 1515, per larrivo di Leone X a Firenze, inizialmente addossati ai pilastri della crociera, ricevettero lattuale basamento a colonne nella seconda met del XVI secolo e nel corso del XVII vennero chiuse con due rilievi per ciascuna sul retro, realizzati in ebano. A causa delle numerose discordanze tra un pulpito e laltro, che riguardano sia le dimensioni, sia la partizione dei rilievi, sono state avanzate diverse ipotesi: che si trattasse in origine di un monumento funebre o di un recinto daltare, tuttavia sono sempre chiamati pulpiti nelle fonti antiche, come Alberti e Vespasiano da Bisticci, e sono da intendere come testamento spirituale comune di Cosimo il Vecchio e Donatello ed esito della simbiosi culturale fra lartista e il suo committente. Il Pulpito della passione presenta scene divise da lesene, con figure molto rilevate, tanto che alcune si sono staccate e sono andate perdute.Qui probabilmente gli interventi donatelliani sono limitati alla scena del Cristo davanti a Pilato, simile ancora ai rilievi padovani. Nel Pulpito della Resurrezione le scene sono accostate in maniera disorganica, senza una cornice o raccordi decorativi e si definiscono solo grazie ai diversi edifici degli sfondi. Il rilievo della Resurrezione considerato un capolavoro della carriera di Donatello: invece del Cristo trionfante in volo mostra un Cristo sofferente, simile a una mummia, avvolto nel suo sudario ma anche, di nuovo, descritto come un Cristo contadino, che impugna lo stendardo come se fosse una vanga, e si alza faticosamente dal

sepolcro. In questo pulpito inoltre inserita una scena non pertinente le vicende della Passione, legata piuttosto alla chiesa, ovvero il Martirio di San Lorenzo, ancora eversivo delliconografia tradizionale secondo la quale il martirio del Santo si svolge allaperto qui larchittettura monumentale acuisce il senso di oppressione e tortura, la prospettiva contiene le figure e le fa piccine, in un mondo in cui la sofferenza non ha nulla di sublimato ma terribilmente umana, e il dramma viene espresso nel modo pi drammatico: un grido dellanima. Il 10 dicembre 1466 Donatello conclude la sua vita dopo un a vecchiaia allegrissima, senza preoccupazioni grazie alla rendita assegnatagli da Cosimo, che ne aveva predisposto la sepoltura in San Lorenzo lasciando in Firenze e fuori opere che congiungono e tramandano quellaccordo fra pratica e fierezza che deriva dal saper lavorare col giudizio altrettanto bene che con le mani. BIBLIOGRAFIA F. Caglioti, Donatello e i Medici : storia del David e della Giuditta, Firenze, 2000. C. del Bravo, Primo Quattrocento, in Bellezza e pensiero, Firenze, 1997. F. Petrucci, La scultura di Donatello, Firenze, 2003. Il ritorno d'amore : l'Attis di Donatello restaurato, a cura di B. Paolozzi Strozzi, Firenze, 2005.