John Cage: integral para piano preparado

Los instrumentos estn encadenados a sus dimensiones, al modo en que suenan y a sus posibilidades de ejecucin, y sus cientos de cadenas encadenan tambin a quien quiere crear.i

Mientras Schoenberg, casi para s mismo, en una nota a mano sobre el Esbozo de una nueva esttica de la msica, sealaba la sobrevaloracin que Busoni haca de la novedad instrumental, el furor positivista haba ganado a los compositores de uno y otro lado del Atlntico y el reclamo de Busoni era atendido por los fabricantes de instrumentos: pianos automticos, pianos de cuartos de tono, tambin de tercios y hasta en escala infinitesimal de treintavo de tono; teclados con octavas sintonizadas, pianolas, pianos elctricos. La ilusin de renovacin de un lenguaje por va del cambio instrumental no solo haba movilizado la industria sino tambin la imaginacin de los compositores dispuestos a alterar la sonoridad de los instrumentos tradicionales para encontrar una va de progreso en el discurso. John Cage no fue el nico ni el primero en atreverse a modificar el timbre del piano aunque tal vez s haya sido el ms consecuente. Ya en Pars de la dcada del 20, Satie haba colocado papeles sobre el encordado para su pieza Le pige de Mduse, al igual que Ravel en Lenfant et les sortilges, y antes, en Estados Unidos, Ives ya haba introducido maderas entre las cuerdas. El mismo Cage haba escuchado las obras en las que su maestro Henry Cowell no solo probaba el sonido de algn objeto particular sino que pellizcaba o peinaba las cuerdas directamente con sus manos. Sin embargo, la imagen del pianista interviniendo la caja armnica del piano, interrumpiendo con arandelas, burletes y bulones cualquier otra pieza de ferretera la rtmica homogeneidad de su arpa, es de una violencia imposible de asimilar para quien venera la aristocrtica lnea del piano y le agradece cotidianamente el haber inspirado las mejores piezas del repertorio clsico y romntico. Es probable que esa representacin del desgarro y tambin del enmudecimiento de una tradicin sea responsable en gran medida de que las piezas para piano preparado de John Cage pasen todava hoy como las obras de una vanguardia radical y aislada, como piezas de difciles audicin. Pero alcanza con tomar contacto con alguna de esas obras, desde el proceso de preparacin del piano hasta su anlisis y su escucha, para entender que la radicalidad del gesto cageano exige un enorme sacrificio en la rutina del intrprete en relacin con la adecuacin que le pide al oyente. Muchos pianistas reconocen tener con el piano la misma relacin que los automovilistas con su auto: saben manejarlo, conocen sus manas y oyen sus problemas pero para resolverlos generalmente acuden a un mecnico. Es comprensible que el pianista no est dispuesto a ajustar su instrumento: apenas se relaciona con el sofisticado sistema de palancas que le permiten hacer msica, no los ve ni los siente, aunque en algunas ocasiones imagine percibirlos con la sensibilidad de sus yemas o modificar con el peso de su brazo. No sorprende que sean pocos los que se atreven a tomar el destornillador, desarmar la carcasa y arreglar su instrumento. An sabiendo en qu lugar de la cadena de transmisin del 1

sonido habra que intervenir agregar cola, cambiar una felpa o ajustar el tornillo, la gran mayora considera conveniente ahorrarse el paseo por la ferretera y dejar el problema en manos de tcnicos. Por absurdo que parezca, la radicalidad de las obras para piano de Cage comienza justamente all, en el momento en que el intrprete posterga la rutinaria prctica de escalas y arpegios para visitar al ferretero, discutir con l y comparar la resistencia de los diferentes burletes, el tamao de las arandelas y el ancho de un buln. Por supuesto que este paseo por la ferretera es slo anecdtico: lo que las obras para piano preparado le exigen al pianista es que no slo no se conforme con imaginar y proyectar el mejor sonido posible con el instrumento que le fue dado sino que sea capaz de modificar su mecnica para crear un nuevo sonido e incluso un nuevo instrumento. El virtuosismo que exigen estas piezas no est tanto en su ejecucin sino en la preparacin, en la eleccin de la mejor herramienta y del mejor timbre, para cada cuerda particular y para el balance general. Las horas de prctica para que una escala suene homognea se convierten en horas de ensayo y error sobre las cuerdas del piano para conseguir el justo tono del nuevo instrumento. El intrprete deber controlar el sonido desde su creacin, decidir cmo interpretar las indicaciones de Cage, qu burlete usar, a qu distancia colocarlo segn el piano que use. La interpretacin, como nunca ya no depende de la mecnica de su cuerpo sino muy especialmente de la seleccin que haya hecho en la preparacin del piano. Las piezas para piano preparado tambin modifican el hbito de la lectura porque la grafa de Cage es clsica, no anticipa ninguna de las nuevas sonoridades del piano preparado. Cualquier material que se introduce entre las cuerdas del piano modifica duracin, amplitud, frecuencia y timbre del sonido. El pianista sabe qu tecla debe bajar pero no qu sonido obtendr. Cage inhibe la voz del piano, esa voz particular que tan bien difundi la tradicin comenzada en la primera escuela vienesa y culminada con Arnold Schoenberg, la misma que sirvi de paleta a Debussy, a Ravel e incluso a Scriabin, la que sirvi de caja rtmica a Bartk a Prokfiev y a Stravinski; le exige que abandone sus cantbiles, su discurso formal sustentado por tan slidas como variadas ideas de desarrollo armnico y rtmico, le exige hablar con voces a las que el piano se haba mantenido naturalmente ajeno como las de la percusin africana o las del ms Lejano Oriente. Poco tiempo despus de haber estudiado con Schoenberg, y de haber reconocido en la armona un lmite infranqueable a su propio pensamiento, Cage intentaba armar un nuevo sistema atonal, no en la direccin en la que haba trabajado su maestro sino en una opuesta, una que eliminara del piano toda posibilidad de producir una altura pura, una que eliminara el tono del instrumento. Bacchanale, de 1940, es la primera obra en la que el enmudecimiento de los armnicos del piano se extiende de un modo tal que lo que se escucha es un verdadero aunque muy singular set de percusin. La historia de la creacin de Bacchanale es conocida: la pieza surgi como encargo de la bailarina Syvilla Fort; como su estreno estaba programado para una sala de espacio muy limitado, Cage decidi trabajar directamente sobre el piano como caja rtmica antes que incomodar a un grupo de percusionistas. 2

La estructura de la obra fue impuesta por la coreografa. Se articula en dos movimientos rpidos que, basados en ostinati movidos por semitonos, enmarcan uno central ms lento y de intervalos ms ampulosos. Despus de escuchar esos doce sonidos de sonoridad gamelanesco, estructurados en proposiciones rtmicas reincidentes,ii bajo el motor permanente de las semicorcheas, no resulta arriesgado deducir la adhesin de Cage a la esttica primitivista vigente en la dcada de 1930. Pero lo interesante es que, superado ese primer impacto auditivo que producen las cuerdas apagadas del piano, el registro de alturas comienza a diferenciarse. Es cierto que los armnicos han desaparecido pero en su reemplazo se escuchan nuevos timbres sobre una altura aislable aunque opacada o, mejor, enajenada. Aunque la preparacin de Bacchanale recurre sobre todo al burlete como medio para apagar la resonancia de la cuerda, la pieza introduce dos novedades cruciales para el desarrollo posterior de este repertorio: el sonido de una tuerca apresada entre una cuerda y un buln, cuyo resultado es un sonido metlico parecido al de una pandereta, y el uso del pedal de una corda como mecanismo para conseguir dos timbres diferentes de una misma tecla. Bacchanale fue slo el comienzo de la exploracin en el campo de los nuevos sonidos del piano preparado, la creacin de una verdadera orquesta de percusin personal. Las piezas posteriores sumaran caas de bamb, plstico, tela y lana pero tambin ampliaran el registro de notas preparadas e incluso agregaran algunas libres de preparacin. Aunque la idea de progreso es ajena al universo de Cage, se podran establecer algunos puntos de llegada, ciertas culminaciones dentro de las quince piezas para escritas para un solo piano preparado, desde Bacchanale hasta Sonatas e Interludios, todas compuestas entre 1938 y 1949: el primero podra situarse en The Perilous Night (1944) y el segundo en Daughters of the Lonesome Isle (1945). The Perilous Night, una de las pocas piezas de concierto escritas para piano preparado, crea en cada uno de sus seis movimientos una particular atmsfera dramtica Cage la defini como "la soledad y el terror que sobrevienen cuando el amor se vuelve infelicidad que precisa un enorme rango dinmico, casi nico dentro de todo este grupo de composiciones. Con 25 notas preparadas construye una pieza de gran variedad tmbrica, pero vista histricamente la obra interesa mucho ms como campo de pruebas para Sonatas e Interludios, su ltima gran obra dentro del gnero: el segundo movimiento es una miniatura construida de manera similar a la sonata V; y el cuarto, armado con frases de siete compases (la segunda es la nica excepcin, de catorce en lugar de siete), tiene un ostinato de corcheas en la mano derecha que se acompaa de frases de notas largas en la izquierda y anticipa el estilo de las Gemini (sonatas XIV y XV). Ya fuera de sus relaciones con Sonatas e Interludios, en su movimiento final, con esa frmula de liquidacin en notas largas y desfallecientes, The Perilous Night anticipa la sonoridad de algunos pasajes de Four Walls. Pero, ms interesante todava, en todo su primer movimiento aparece un uso medido y sistemtico del silencio, asunto que se convertir ms adelante en el centro de sus preocupaciones estticas. Tal vez porque el sonido metlico gana la preparacin del piano, Daughters of the Lonesome Isle se escucha como una pieza singular, una real isla dentro del conjunto. Su resonancia abierta y sus veloces cromatismos le dan una preciosa sonoridad que un odo apegado a la historia escuchara como las partes de un rond muy libre con cambios de velocidad decreciente de la rpida figuracin del primero hasta una tercera seccin lenta y ahuecada 3

(casi un hoquetusiii), a partir del cual los climas reaparecen como oleadas, transformados, hasta culminar en ricos glissandi peinados directamente sobre las cuerdas del piano. Sonatas e Interludios, la ms ambiciosa de sus piezas para piano preparado y probablemente las ms importante de todas sus piezas tempranas, es la ms extensa y la que sintetiza todo la prctica adquirida sobre el nuevo instrumento. La preparacin no slo es la ms grande utilizada hasta el momento abarca un total de 45 teclas sino que tambin es la ms intensa: todas las teclas que utiliza (a excepcin de una) tienen doble e incluso algunas triple preparacin. Como no poda ser de otro modo, el trmino sonata se aplica muy libremente. Los diseos meldico-rtmicos estn contenidos por el molde AABB, la forma arcaica de la sonata de Scarlatti. Pero en las sonatas IX, X y XI aparecen ampliaciones: un preludio, un postludio y un interludio, respectivamente. A diferencia de las sonatas y de los dos ltimos interludios, los dos primeros evitan las repeticiones formales. En las Sonatas e Interludios puede orse una especie de autobiografa del piano preparado pero tambin un mapa de las geografas absorbidas por la msica de Cage: desde los ahuecados golpes de tambor de la sonata I, y las escalas pentatnicas de la sonata II los sonidos del lejansimo Oriente hasta ese aire de villancico, del ltimo interludio, la serena cancin de cuna que resuena en la XV y en el carilln de la XVI, al que las figuras rpidas le dan un regusto a zarabanda barroca que se asienta en ese ntido final en Sol Mayor, la firma occidental del compositor, en su ltimo esfuerzo por regular los sonidos, antes de liberarlos a su propia suerte. SANDRA DE LA FUENTE

i Ferruccio Busoni, Esbozo de una nueva esttica de la msica (Sevilla: Doble J, 2010). ii En una conferencia sobre las Sonatas e Interludios, Pierre Boulez explica la idea de estructura rtmica sobre la que Cage trabaja: Cuando Cage se deshizo de la serie de doce sonidos, lo que se le impuso como soporte para poder construir sus obras fue la estructura rtmica fuertemente caracterizada, una idea impersonal, puramente formal, de relaciones numricas. Para tomar un ejemplo sencillo, a una seccin de diez compases le correspondera un desarrollo de diez veces diez compases []. Las proporciones de la seccin primera se repiten en el desarrollo. [] Finalmente, estas estructuras ocupan un tiempo real similar: esto es, a dos compases de un tiempo lento correspondern cuatro o cinco de un tiempo ms rpido. [] En sus primeros trabajos Cage usaba las estructuras siguiendo un patrn de nmeros enteros. En Sonatas e Interludios utiliz nmeros fraccionarios. En: Jean-Jacques Nattiez (ed.), The Boulez-Cage Correspondence (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 31. iii El hoquetus es una tcnica rtmica lineal consistente en la alternacin de notas, alturas o acordes. En la prctica medieval, el hoquetus se trata de una meloda simple compartida entre dos o ms voces de manera tal que una voz se oye mientras la otra permanece en silencio.