Re vi st a d e Li n g u st i c a e T e ori a Li t er ri a I SS N 21 76- 68 00

O existencialismo, o fantstico e as rupturas da cena num drama portugus moderno

Existentialism, the fantastic and the breaks scene in a modern Portuguese drama
Milca Tscherne
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Resumo: Anlise da pea Condenados vida, de Luiz Francisco Rebello, considerando o existencialismo e o fantstico como elementos promotores de descontinuidades cnicas e que, portanto, exigem a presena do pico no drama para organizar a unidade dramtica. Palavras-chave: Teatro Portugus. Dramaturgia. Fantstico. Existencialismo. Luiz Francisco Rebello.

Abstract: Analysis of Condenados vida, by Luiz Francisco Rebello, considering existentialism and the fantastic as promoters of scenic discontinuities that require the presence of epic in order to establish the dramatic unity. Keywords: Theatre Portuguese. Dramaturgy. Fantastic. Existentialism. Luiz Francisco Rebello.

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Introduo: a teoria do drama moderno

A teoria acerca do drama moderno atingiu, na dcada de 1930, o auge de seu desenvolvimento com o surgimento das obras dos trs mais influentes tericos do sculo: Brecht, Artaud e Stanislavsky que, sensveis crise do drama percebida, desde o final do sculo XIX, discutida por dramaturgos, diretores e tericos, propuseram maneiras de contornar um problema que ameaava a forma dramtica: a escassez das relaes intersubjetivas na modernidade. J no incio da dcada de 1920, Brecht apresentou o que seria uma nova concepo do drama: a nfase no na similitude, mas no surpreendente e no maravilhoso (CARLSON, 1997, p. 370). Por volta de 1926, a sua teoria comea a ganhar uma forma e a ser concretizada em algumas produes, justamente num perodo em que muitos achavam que o teatro alemo estava morrendo. Em nenhuma poca se contestou tanto o que define e mantm a forma dramtica como no sculo XX. Muitas convenes j foram abandonadas e alguns pilares j foram abalados, at mesmo o mais sensvel: o dilogo, quando, por exemplo, buscou expressar o tema da incomunicabilidade humana no teatro do absurdo. Brecht declarou que velha a pretenso de que a tragdia constituiria uma impossibilidade em nosso tempo, mas muito nova a de que o prprio drama, como forma de arte, estaria ultrapassado (CARLSON, 1997, p. 370). Distanciar o espectador, apresentar sua ao como passvel de alterao e forar a considerao de outras possibilidades como um produto de clculo, de avaliao, seriam maneiras de pr o formato do drama pico em funcionamento e tentar, a partir dessa nova forma, modificar o modelo ainda em voga, cuja expresso no privilegiava amplamente os aspectos do homem moderno, como, por exemplo, o envolvimento com o drama e a aceitao do desenvolvimento linear da experincia representada no palco como inaltervel. Um dos estudiosos desse perodo, o terico hngaro Peter Szondi, ao formular a sua teoria acerca do drama moderno, apontou trs momentos que trouxeram grandes transformaes ao drama do sculo XX: 1) A instaurao de uma crise formal, iniciada ainda nos finais do sculo XIX; 2) Algumas tentativas de salvamento para a forma em crise; 3) Algumas tentativas de soluo para a forma em crise. As tentativas, primeiramente, de salvamento e, depois, de soluo constituem, na verdade, todas as buscas e formas novas desenvolvidas por dramaturgos e diretores europeus desde o final do sculo XIX at a dcada de 1950. Dentre elas estariam: o naturalismo, a pea de conversao, a pea de um s ato, o confinamento e o existencialismo, a dramaturgia expressionista, a revista poltica, o

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teatro pico, a montagem, o jogo da impossibilidade do drama, o monlogo interior, entre outras. Essa busca revelou-se muito intensa no sculo XX, cuja produo foi uma sequncia de experimentalismos, tanto no texto quanto no espetculo, em que tudo aquilo que se criava era absorvido e transformado em uma linguagem nova, sobretudo pela figura do diretor, um dos fenmenos do sculo XX. O surgimento de inmeras tendncias seria, para Szondi, um efeito provocado pela intensificao na crise dramtica diagnosticada ainda no sculo XIX.

1 O teatro de Luiz Francisco Rebello

Embora o teatro em Portugal no estivesse no mesmo compasso do teatro europeu na primeira metade do sculo XX, houve esforos, sobretudo dos agrupamentos experimentais, muitos deles duradouros e importantes para a histria do teatro portugus moderno, para que o cenrio teatral do pas se atualizasse. O Teatro Estdio do Salitre, do qual Luiz Francisco Rebello, Gino Saviotti e Vasco de Mendona Alves foram os fundadores, foi um desses agrupamentos que se comprometeram em traduzir textos e levar aos palcos portugueses o que se passava nos palcos europeus. Com o mesmo engajamento com que divulgavam o teatro de fora, incentivavam o desenvolvimento de um teatro novo em Portugal. Foi nesse contexto que Luiz Francisco Rebello, historiador e crtico de teatro e um dos dramaturgos portugueses responsveis pela renovao da linguagem cnica no teatro portugus ps-1945, comeou a produzir e a ver representada, dentro e fora de Portugal, a sua extensa dramaturgia. Desde meados da dcada de 1940 at os dias de hoje, pois Rebello continua em atividade, sua obra manteve-se afinada com as potencialidades que o texto dramtico e o palco revelaram aos homens de teatro do sculo XX. Na dcada de 1990 absorveu outra linguagem, a do audiovisual, ao incorpor-la a Todo amor amor de perdio, uma composio que denominou de teledrama. Como texto foi publicada e premiada pela Sociedade Portuguesa de Autores e como modalidade dramtica fora produzida e representada pela RTP (televiso portuguesa). O teatro de Luiz Francisco Rebello formalmente muito diversificado. Em todas as suas peas, h uma classificao que anuncia formatos diferentes, como polimonodrama, teledrama, farsa catastrfica, espectculo-documentrio e muitas outras denominaes que dialogam com as transformaes pelas quais a forma dramtica passou. A pea de um s ato, a linguagem expressionista, o drama existencialista e a montagem no teatro so algumas linguagens desenvolvidas no teatro de Rebello, ao mesmo tempo em que, coincidem tambm com algumas das linguagens experimentadas para superar a crise do drama moderno. No entanto, no contedo,

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Luiz Francisco Rebello apresenta uma reincidncia temtica que acaba por auxiliar na identificao de sua variedade formal como dramaturgo. Apresentar o homem sempre diante da morte a situao predileta de Rebello. desta situao-limite que derivam todas as grandes questes existenciais de suas peas.Une vie est extrme dilatation, extrme dispersion, et le thtre rclame, en principe, la plus grande concentration1 (SARRAZAC, 1989, p. 120). Sarrazac defende que, no teatro, o tema da morte concentrador de tenso dramtica e que o tema da vida distenso por natureza. A proximidade com o fim da existncia confere a ela sentidos quase nunca captados pelo homem em vida. nesse tempo ou nesse espao que o dramaturgo portugus desenvolve seus protagonistas que, nem sempre, esto na condio ainda de existncia. Em muitas de suas peas, Rebello contrape suas personagens, j no mais pertencentes ao mundo dos vivos, possibilidade infinita de existncia que no fora por elas contempladas em vida. para concretizar o tema da morte que o fantstico surge no teatro de Rebello e participa como um dos grandes elementos que trouxeram ao teatro portugus uma linguagem nova para os padres teatrais da primeira metade do sculo XX, perodo em que Rebello inicia sua produo dramtica. comum, nas peas de Luiz Francisco Rebello, o dilogo entre vivos, mortos, quase mortos ou daqueles que viro a existir. A noo de relao convencional entre duas ou mais personagens , com frequncia, substituda pelas muitas vozes que, s vezes, somente uma personagem de Rebello detm: uma voz proferida em vida e outra voz oriunda ou de uma situao-limite ou de uma situao de ps ou de pr-vida. A existncia, na iminncia de se romper, em Rebello concentra sempre vrias vozes, numa espcie de dilogo ntimo polifnico. por meio desse discurso polifnico que a concentrao dramtica, exigida pelo drama, efetivada. sempre em proximidade com a morte, ou no jogo da morte, que as verdades, que no foram percebidas na dilatao ou na disperso de toda uma existncia (SARRAZAC, 1989, p. 120) concentram-se e fixam-se no drama de Rebello.

2 O drama existencialista e os efeitos do fantstico na pea Condenados vida

Diante da crise intersubjetiva, propor um teatro de engajamento constituiu uma maneira de contornar o modelo de relao que comeara a se propagar desde os finais do sculo XIX. Szondi aponta que, alm de outras formas, dentre elas o pico, o existencialismo participou tambm da busca por superar a crise da forma dramtica, no como foi o pico cuja tentativa era de soluo, mas como tentativa ainda de salvamento. Ao defender uma postura de engajamento diante da prpria
1

Uma vida uma extrema dilatao, uma extrema disperso, e o teatro exige, em princpio, uma maior concentrao. (T. da A.).
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existncia, o drama existencialista aproximou-se do drama pico, preconizando a necessidade de uma reorganizao da existncia humana com enfoque no homempoltico. O gosto pelo formato fragmentado, despojado e chocante foi compartilhado, de uma maneira bem intensa, tanto pelo teatro pico quanto pelo existencialista. Embora a dramaturgia existencialista tenha-se filiado s tentativas de no epicizao do drama e, para enfrentar esse desafio formal, tenha recorrido s situaes de confinamento de personagem (SZONDI, 2001, p. 118), no conseguiu impedir a presena do narrativo no dramtico, como ser observado em Condenados vida. Para fugir de possveis artificialidades decorrentes desta situao de confinamento qual o dramaturgo exporia as suas personagens, o drama existencialista resolveu formalmente os seus projetos intelectuais, tirando o homem do seu meio - prtica oposta do drama naturalista, elencado tambm como uma das primeiras tentativas de salvamento do drama moderno, e colocando-o num espao completamente estranho. A estranheza da situao representada constituiria um novo meio com o qual a personagem, dotada de liberdade, conceito caro ao existencialismo, no se relacionaria de maneira determinista. A personagem no teria, nesse espao estranho, uma relao de similitude, de extenso com aquilo que lhe externo, da mesma maneira como a teria se o espao lhe fosse familiar. Szondi exemplifica sua exposio com algumas peas de Sartre como, por exemplo, Mortos sem sepultura, de 1946, que mostra seis membros de um grupo da Rsistance em deteno; As mos sujas, de 1948, que transporta um jovem da burguesia para o Partido Comunista, ou ainda, Huis Clos, de 1944, cujo palco representa uma salon style Second Empire no inferno -, que mostra como as personagens exercitam sua liberdade e tornam-se juzes de seu passado em espaos completamente alheios ou hostis a elas e, por vezes, at absurdo. O programa elaborado para o drama existencialista representa, portanto, um terreno produtivo para as manifestaes do fantstico, dependendo da maneira como o dramaturgo relaciona as personagens com o espao estranho no qual esto todas ou parte delas confinada. A pea que ser analisada, Condenados vida (1963), retoma a estratgia formal do drama existencialista, sobretudo, no que toca o confinamento de personagens e a criao de lugares estranhos para o desenvolvimento das situaes dramticas, bem como mostra sua adeso conceitual filosofia existencialista. Essa pea de Luiz Francisco Rebello foi classificada e, de fato, estruturada por ele como uma sequncia dramtica em duas partes, com um prlogo e um eplogo. Escrita em 1961-63 e no representada em Portugal, a pea foi publicada em 1964, ano em que recebeu o Grande Prmio de Teatro da Sociedade Portuguesa de Autores. Reeditada em 1965, Condenados vida foi traduzida para o eslovaco e transmitida pela televiso de Bratislava em abril de 1976 e, novamente, em 1996. Eila:

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O prlogo: num cenrio branco representando uma estranha gare de aeroporto, cujas cores seriam s a do chumbo das aeronaves e o vermelho da luz que sinaliza a partida das aeronaves, personagens ainda no identificadas esperam seus voos predeterminados, anunciados sempre por um quadro eletrnico. Sem conhecerem os seus destinos, as personagens apenas indicadas por O VELHO, O HOMEM, A MULHER, O QUE SER AFONSO, A QUE SER LUCIANA comeam a apresentar, ainda que embrionariamente, traos daquilo que sero posteriormente em vida, nas 2 partes que seguem o prlogo. A sala de espera do aeroporto, assptica pela ausncia de cores e pela nudez, confere um aspecto duro e frio ao cenrio, que representa o espao de partida para a vida, para um destino desconhecido pelas personagens. Nessa situao, as personagens discutem sobre o nmero dos voos e sobre a prescincia daqueles que poderiam saber mais do que elas:
2 HOMEM - Eles so apenas funcionrios Nada mais fazem do que cumprir ordens. Acima deles h-de haver inspectores, que fiscalizam a execuo dos servios. E ainda mais acima os que tm a seu cargo distribuir-nos pelos diversos avies, escolher o momento da partida, as escalas em que havemos de descer. Mas s os que esto no topo da organizao que devem verdadeiramente conhecer o nosso destino, do princpio ao fim 1 HOMEM - Nem mesmo esses devem conhec-lo 2 HOMEM Porque diz isso? 1 HOMEM Porque o nosso destino ainda no est escrito. Somos ns que o havemos de escrever depois (REBELLO, 1999, p. 310-11).

Durante todo o eplogo, as discusses tratam do desconhecimento do destino, da imposio da partida e da inexistncia de possibilidade de escolha.
O HOMEM Essa a grande fora deles: no sabermos nada. No sermos capazes de adivinhar. com isso que eles contam. isso que lhes d a certeza de nossa obedincia. (Directamente para ela) Se neste momento lhe dessem a escolher entre ficar, renunciando para sempre a saber o que estaria para acontecerlhe, e partir, mesmo ignorando o que esperava, ficava? A MULHER (ao fim de um tempo, muito baixo) No, Preferia partir. (REBELLO, 1999, p. 310).

A nica possibilidade de escolha, apenas imaginada pelas personagens e jamais garantida por aqueles que poderiam faz-lo, seria a de permanecer num
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estado de ignorncia. Mas como certa condio de escolha, representada no prlogo, j lhes fora imposta, a de um contexto que antecederia o da prpria vida (a gare), e j os absorvera em certa conscincia de existncia, demonstrada pelo questionamento das personagens em dilogo, a escolha, em existindo, seria num contexto suis generis, no qual a opo de nada escolher j constituiria uma escolha. certo que Rebello ao intitular a sua pea de Condenados vida est propondo um dilogo com o existencialismo sartreano e, sobretudo, com O ser e o nada (1943), obra que situa o homem como um ser condenado liberdade, condenado a ser livre. Ao faz-lo, Rebello posiciona o homem em trs situaes: antes, durante e aps a experincia existencial. Simone de Beauvoir em seu segundo romance, escrito em 1945 e intitulado O sangue dos outros, ilustra, por meio da fala da protagonista, como se d o exerccio da liberdade na condio existencial: S a ausncia branca, a impossvel ausncia. Escolher. [] Teria sido necessrio escolher antes de tudo as prprias circunstncias em que se impe a escolha. (1984, p. 125). Ao aventar como seria a condio ideal de escolha, tal trecho do romance de Beauvoir acena para a condio humana exposta pelo prlogo de Condenados vida: a impossibilidade de escolher ser. Nenhuma das personagens ali escolheu estar na gare prestes a partir para um destino que elas desconhecem. Elas no possuem nomes, no se chamam, sequer sabem por que esto ali. Rebello, ludicamente, representa o ser antes de ser numa pretensa ausncia de sentido, de histria e de tempo no prlogo de Condenados vida. Nele, embora as personagens paream j dotadas de certa percepo de liberdade, naquele momento no lhes possvel escolher. Por ainda no possurem conscincia, uma vez que ainda no esto em condio existencial. A escolha surge ali como mera suposio, num exerccio de licena dramtica do dramaturgo para dar forma ideia da precedncia da existncia sobre a essncia: como a conscincia no possvel antes de ser, posto que seu ser fonte e condio de toda possibilidade, sua existncia que implica sua essncia (SARTRE, 2007, p. 27). De semelhante modo, o eplogo de Condenados vida busca apresentar o ser rumo ao nada sob a perspectiva da ausncia de essncia, em que novamente ele est numa situao de no-possibilidade de escolha. O ps-morte, por extrapolar o limite da prpria existncia, tambm surge na pea como um espao e um tempo em que nada mais pode ser escolhido. Sendo assim, a pea aborda algumas questes caras ao existencialismo como, por exemplo, o uso da liberdade humana, a administrao da vida e a sua despedida, as contingncias como co-autoras de cada histria de vida. Nas duas partes que antecedem o eplogo, o dramaturgo desenvolve as existncias dos protagonistas, Afonso e Luciana, apresentadas embrionariamente no prlogo, concede-lhes a essncia, adquirida nas relaes do ser em situao. Afonso casa-se com Eugnia que representa o ser sem a conscincia de sua liberdade, atribuindo todos os eventos de sua existncia ao exerccio da liberdade alheia. Paralelamente a ela, outra personagem desenvolvida de modo semelhante,
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mas pelo seu inverso: Gonalo, marido de Luciana, um mdico que, na pea, se nega a prestar atendimento a uma mulher grvida, causando-lhe a morte. Em funo de sua profisso e classe social, explorada, nesta personagem, o alcance que suas aes tm na construo dos destinos alheios. Eugnia, embora pobre e absorvida pelo trabalho, ao tentar a todo custo impedir seu marido de ser solidrio com a morte da mulher grvida, cujo esposo um colega de trabalho seu, e de, persistentemente, desencoraj-lo a concluir um romance sobre o qual se debruava toda noite h cinco anos e punha-se a escrever com muita dificuldade e satisfao, opta pelo mesmo tipo de existncia de Gonalo. A maneira pela qual escolhem viver os condena por esperarem algo alm do que suas prprias mos intentavam construir: O que separa o homem da runa o tempo vazio, que no pode mais ser preenchido por uma ao, em cujo espao puro, retesado at chegar catstrofe, ele foi condenado a viver (SZONDI, 2003, p. 110).
EUGNIA - Condenados morte Mas a ns condenaram-nos a esta vida! pior, muito pior. E que fizemos ns? Que mal fizemos para assim nos castigarem? AFONSO (deixa de escrever e diz, surdamente, como que s para si) s vezes penso que podamos no ter nascido. Que s por acaso que estamos no mundo. Por que ho-de ento ter sentido a vida, se depende apenas de um acaso? Viver to absurdo como nascer e morrer (REBELLO, 1999, p. 339).

Rebello explora, ao compor esses dois casais: Afonso e Eugnica/ Gonalo e Luciana, as muitas virtudes, semelhanas e anseios comuns aos protagonistas, Luciana e Afonso, distanciando-os de seus cnjuges e revelando duas existncias que se poderiam ter encontrado e dado certo, mas que no se descobriram em tempo. Aquele casal que havia conversado na gare no prlogo viria a se encontrar somente mais uma vez: no eplogo. Em ambos os encontros, as condies de no existncia e, portanto, de ausncia de liberdade, os impede de fazer a to esperada, e at previsvel, escolha mtua. Todos os dilogos e aes desenvolvidos nas duas partes intermedirias da pea servem para mostrar que os verdadeiramente dispostos a assumir a liberdade humana com responsabilidade so eles. O elemento dramatizador , portanto, a prpria condio em que as escolhas esto impostas. O que as personagens, sobretudo Afonso e Luciana, experimentam justamente a impossibilidade de acertar diante de uma escolha que se transformou em uma condenao vida. No to pessimista, o elemento reparador para essa condenao revelou-se, na pea, pela adoo de um comportamento social generoso, cujas intervenes agiriam exatamente sobre aquilo que determina a condenao, isto , a liberdade de escolher. o que tentam fazer os protagonistas da pea de Rebello em suas respectivas realidades contingentes (de existncia); apenas tentam, porque num
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reencontro eventual, to contingencial quanto o do prlogo antes de serem o que viriam a ser, partem da vida para a morte, num acidente tambm no menos contingencial. Quando, finalmente, Luciana resolve romper com seu marido e partir para uma nova vida e quando Afonso, como jornalista, enviado a Paris a fim de substituir um colega, aquele que seria um reencontro entre o verdadeiro casal da pea, a separao definitiva: um acidente areo os impede dessa experincia no vivida, somente sugerida como a ideal pela pea. Da mesma forma como irromperam no mundo, juntos e desconhecidos por suas escolhas, partem da vida para o nada. A maneira de ser das personagens as conduz revelao de que, antes de escreverem seu futuro, elas eram livres; mas, uma vez escrito, esse futuro torna-se um evento fatdico, uma consequncia, nica e imutvel, do uso da liberdade em situao. Essa revelao se d no eplogo, num lugar de no-ao, de no-situao. interessante e paradoxal como a liberdade do ser trabalhada na pea. Ao mesmo tempo em que existe uma dimenso para o exerccio da liberdade, muito bem ilustrada na composio dramtica de Afonso e Luciana, existe tambm o absurdo que antecede qualquer espao de conscincia ou de escolha de ser ou no-ser. O eplogo, assim como o prlogo, metamorfoseia as personagens que, antes to reais, apresentam-se em uma sobre-realidade que se assemelha, novamente, a personagens como substncia do sonho, capazes de se desvanecerem a qualquer momento como prev o gnero fantstico. Em Condenados vida, o efeito da palavra pstuma (cf. SARRAZAC, 1989, p. 120-130), produzido pela conversa entre Luciana e Afonso no eplogo, e dos lugares pstumos, sugerido pelo prprio cenrio do eplogo e o que ele representa, criam uma atmosfera fantstica que Rebello tambm explora em outras peas suas, como em urgente o amor (1957), por exemplo. Quando nada mais pode ser feito, Rebello coloca diante de seus protagonistas uma srie de revelaes que os acometem pela impossibilidade de retornar para, ento, ter uma nova chance e fazer diferente. O conflito entre dois mundos: o natural e o sobrenatural, o racional e o irracional, a existncia e o nada, o material e o imaterial na pea, passa a se desenvolver de forma a enfraquecer o primeiro mundo pelo absurdo que, contraditoriamente, o segundo apresenta. Em Condenados vida no houve conciliao nem superao dramtica dos conflitos, em nenhum dos dois mundos, e, sim, a morte dos protagonistas. Surpreendente e chocante, porque no fora esperada, essa morte novamente os isolou num lugar estranho para o qual foram transportados. Rebello, seguindo, portanto, uma importante proposta formal do teatro existencialista, confina seus protagonistas em espacializaes e em caracterizaes estranhas por duas vezes: no prlogo e no eplogo. No eplogo, confrontados com a soma da existncia e da essncia adquirida, e com a condenao de no poderem ter uma segunda existncia, resta aos protagonistas apenas a desolao diante de tudo o que eles podiam ter sido e que no foram. A morte surge, no como algo transcendental, uma nova etapa ou outra vida,
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mas como uma alegoria da impossibilidade que persegue a vida e que se revela trgica em determinadas existncias. O eplogo, a morte ou aquilo que sobrou, a lembrana ilusria, rumo ao esquecimento, das possibilidades da vida amalgamam-se em contedo e forma no eplogo de Condenados vida para ilustrar a despedida da dor daquilo que poderia ter sido:
AFONSO Sossegue. Em breve esqueceremos tudo. O que fomos, o que no chegamos a ser O que a vida no deixou que fssemos um para o outro E ento, quando se dissolver o que ainda nos resta de memria, quando se partir o ltimo fio, quando nada j nos ligar ao que ficou para trs, quando transpusermos a ltima fronteira, entraremos os dois num pas desconhecido O deserto infinito do esquecimento O rio sem margens da eternidade A noite insondvel, o abismo sem fundo da morte O nada! (REBELLO, 1999, p. 378).

Afonso, depois de Luciana e aps proferir esta rplica, encaminha-se, a passos lentos, a um tnel estreito e baixo, com um relgio sem ponteiros, como o do prlogo, enquanto as luzes vo diminuindo e o silncio absoluto tomando conta do eplogo. H em toda a pea uma progresso bem marcada dos limites da existncia humana, por meio das duas fronteiras: a do nascimento e a da morte, o que constitui uma sequncia narrativa. A situao-limite, muito explorada por Rebello e presente em todas as suas peas, se intensifica em Condenados vida porque morrer e, sobretudo, nascer no fazem parte das escolhas existenciais. O absurdo e o fantstico em Condenados vida respondem pela tragicidade por serem os recursos de construo que quebram com a relao motivada e dramtica de causa e efeito. Ambos atuam na mimetizao da condio essencial para ser: o no-ser, tanto antes quanto depois da existncia. Diante das muitas definies acerca do fantstico, inmeras se ajustam muito bem a esse drama existencialista repleto de estranhezas tanto cnicas quanto de situaes, conduzindo concluso de que se trata de um drama fantstico. Mas uma em especial, parece, pela nfase no isolamento de personagem, expressar melhor a ideia-chave do drama existencialista, embora tenha sido formulada para as narrativas:
Em ltima instncia, a narrativa fantstica repousa na confrontao de um personagem isolado com um fenmeno, exterior a ele ou no, sobrenatural ou no, mas cuja presena ou interveno representa uma contradio profunda com a organizao de pensamento e de vida da personagem, a ponto

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de desorden-la de modo completo e durvel. (MALRIEUX, 1992, p. 49).

Em todos os aspectos, essa definio supre a realidade ficcional dos protagonistas de Rebello, Luciana e Afonso, e da ao da pea. De semelhante modo, a relao que ambos estabelecem com o fenmeno de serem alados para antes de existirem e lanados para o alm-vida, espaos nos quais, clara e textualmente, os protagonistas sentem-se desorientados de modo completo numa situao que inexiste na experincia natural do ser humano, mas que se existisse seria classificado como um fenmeno que lhe interior, mas que na pea parece ser trabalhado, pelo carter inslito, imaginativo e, necessariamente, coletivo (dilogo da gare), como se lhe fosse exterior (confinamento na gare). Os elementos inslitos ou fantsticos e o confinamento das personagens em espaos to diversos e estranhos causam rupturas nesse drama que esto expressas na prpria diviso que Rebello fez da pea ao apresent-la com um prlogo, duas partes e um eplogo. Elas s podem ser ligadas e recebidas como uma unidade pelo elemento pico. ele que conduz o leitor/espectador pelas trs etapas em que as experincias existenciais dos protagonistas se dispem em forma e estrutura de drama, mas com o elemento pico organizando todas as instncias do discurso.

Concluso
No difcil detectar em quase toda a obra de Rebello a influncia do existencialismo e a sua explcita adoo para compor o conflito existencial das suas personagens, que sempre se debatem com as mesmas questes: a condenao do ser liberdade e a responsabilidade que as suas escolhas lhe exigem, dada a abrangncia e o alcance de suas aes no mundo, no Outro. A perspectiva existencialista, que traz em seu cerne um conflito instalado na relao entre os seres, apresenta proximidades com a crise social da relao intersubjetiva no teatro, pois oferece o mesmo problema: o da condio conflituosa do ser em relao a si e em relao aos outros, que so a sua extenso ao mesmo tempo em que o requisitam como o outro. Ela, na verdade, aprofunda outro conflito de relao que ultrapassa a relao intersubjetiva, ou seja, aquela entre os indivduos, que a relao conflituosa do ser consigo mesmo, na sua dimenso existencial. precrio se pensar numa liberdade individual e isolada, aquela idealizada quando se anseia ter todas as possibilidades reais de escolha. A liberdade que pode ser alcanada nas relaes de existncia coletiva convive com interseces de liberdades alheias que acabam por no garantir plenamente a liberdade individual tal como o senso comum a concebe. Um exemplo do limite e do alcance da liberdade em exerccio o que Beauvoir, por meio da protagonista do romance afirma: Eu

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existo, fora de mim e por toda parte do mundo; no h uma polegada sequer de meu caminho que no se insinue num caminho alheio. (1984, p. 115). Condenados vida talvez seja a mais expressiva produo existencialista de Rebello. O prlogo como o grande remate da defesa sartreana contra o essencialismo, mimetiza, com as inevitveis contradies racionais que a prpria ideia impe, a proposta material de como seria o momento do existir de um ser ainda sem a sua essncia e de todos os paradoxos da resultantes: o nada contemplado na assepsia do cenrio, na falta de informao e de conhecimento do tempo, na inconcluso das poucas informaes que as personagens tm acerca do prximo passo, o desconhecimento de todo um mundo, a ausncia de um contexto de insero, o vazio da experincia a ser adquirida. A representao das personagens em trs condies distintas: antes de ser, sendo e depois de ser, e o seu confinamento em tempos e espaos estranhos, ora anterior ora posterior experincia de existncia humana conferem pea Condenados vida uma tonalidade fantstica. H um ntido choque com as leis naturais, uma vez que no faz parte da experincia natural do ser humano a visualizao de todo o seu percurso. Tudo o que extrapola os limites da condio existencial dos homens desconhecido. Desse modo, Rebello introduziu o sobrenatural, a fim de dar uma forma dramtica a realidades filosficas. O fantstico em Condenados vida, manifesto por elementos perturbadores e sobrenaturais, cria um efeito de descontinuidade cnica ao propor uma ruptura muito abrupta entre o prlogo e o eplogo e as partes intermedirias. Os primeiros encontram-se em desacordo e em no identificao de continuidade com as partes centrais da pea. As personagens no se reconhecem na escalada pica que iniciam no prlogo. Quem faz a conexo e o trabalho de identificao o leitor ou o espectador. A presena do inslito somente no incio e no fim da pea causa rupturas cnicas. O exerccio para conect-las numa esteira espao-temporal confere pea Condenados vida um dilogo mltiplo tanto com o teatro existencialista, pelo contedo e pela tcnica de confinamento de personagem em lugares estranhos, quanto com a epicizao do drama, contra a qual o teatro existencialista inicialmente lutou ao primar em seus textos programticos por outras solues dramticas.

Referncias
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PAES, Jos Paulo. As dimenses do fantstico. In: _______. Gregos & Baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 184-192. SARRAZAC, Jean-Pierre. Thtres intimes. Paris: Actes Sud, 1989. SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada: Ensaio de ontologa fenomenolgica. 15. ed. Traduo e notas de Paulo Perdigo. Petrpolis: Vozes, 2007. SZONDI, P. Teoria do drama moderno [1880 1950]. Traduo de Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. Recebido em 30 de agosto de 2010. Aceito em 15 de maio de 2011.

MILCA TSCHERNE
Doutora em Estudos Literrios pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESPAraquara) e Pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Dramaturgia da mesma instituio. E-mail: milcatscherne@gmail.com.

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