GERTRUD: La soledad del alma.

Por Marco Antonio Nez El amor es una soledad compartida Gabriel Garca Mrquez El individuo vive fsicamente recluido en las lindes de su epidermis; anmicamente, lo hace en la constelacin de los deseos, de slito frustrados para no contrariar la naturaleza ntima de stos, su esencial inadecuacin con los dictados de una realidad intransigente; de modo que la soledad, aquella atingente al alma y que nada ha de ver con la ausencia o cercana de otros individuos, es su condicin habitual, trgica, si tenemos en cuenta que en la bsqueda del Otro invertimos buena parte de nuestra vida. La fundacin metafsica de la alteridad para escapar al solipsismo epistemolgico moderno de raigambre cartesiana, ha sido la empresa capital desde el existencialismo hasta las ticas dialgicas finiseculares, como ltimo reducto para fundacin slida de una tica con pretensiones de universalidad en ausencia de dios. Ms an, restaar el hiato que permita el encuentro con el Otro es condicin necesaria para evitar languidecer como objetos o embrutecernos como bestias: Robinson no precis de una tica hasta el encuentro con Viernes, hasta que otro le rescat con su mirada de ser algo diverso a una palmera o una concha de mar. El mito platnico de los andrginos 1 refera la condicin menesterosa de nuestro ser, separado por los dioses envidiosos de su complementario, que en lo sucesivo fue condenado a buscarlo afanosamente para escapar de la soledad. Sabemos que solo el amor, en sus diversas manifestaciones, ertico, filial o fraternal, permite la comunin con otra soledad y la fundacin de una nueva unidad aglutinante de ambas en cuyo imperio la soledad permanezca proscrita; mas nunca es tan vulnerable el individuo que en tal situacin, todo estado de dependencia amenaza con la infelicidad, el abandono previsible, por desafecto o muerte, le devuelve a una soledad an mayor, doliente, desolada. Gertrud (Gertrud, 1964) testamento flmico de Carl Th. Dreyer es una de las obras de arte del pasado siglo que junto a las pinturas de Hopper o la poesa de Pessoa mejor ha retratado una soledad ntima y aterida. Acercarse a una obra del cineasta dans da vrtigo y solo puede hacerse avalado por la temeridad y tutorado por la inconsciencia, acaso, por la soberbia de creer que podemos penetrar o profanar con la palabra un pice del misterio de sus imgenes, comunicar el gozo intransferible de su visin. Gertrud narra la historia de una mujer de mediana edad desposada con Gustav, abogado crtico con el gobierno que, sin embargo se apresta a aceptar un ministerio, contradiccin que ella le seala y por la que su desprecio hacia l aflora para el espectador de forma inmediata, pese a las buenas razones que su marido le dispensa: ahora tendr la ocasin de actuar desde el interior del sistema y subsanar con su gestin aquellos aspectos con los que se mostraba crtico. No obstante, la objecin de Gertrud desenmascara sus verdaderos motivos, el despecho por sentirse preterida en aras de las ambiciones de Gustav: ella concibe el amor como un sacerdocio o renuncia, una entrega total a la persona amada, cualquier otro afn debe ser subordinado a este requerimiento. Cuando su marido le hace ver lo absurdo de su ambicin, ella no tarda en comunicarle su intencin de abandonarle, naturalmente por otro hombre, alguien que ha renovado su idea del amor. El espectador presiente ya en la primera secuencia del film que Gertrud es una mujer enamorada del amor ms que de ningn hombre concreto, quienes difcilmente podran satisfacer tan alta exigencia. Mas, en esta primera secuencia que coincide con el primer y modlico acto de la obra teatral de Hjalmar Sderberg en la que Dreyer se basa, y que dura algo menos de un cuarto de hora, escrupulosamente marcado por un reloj, son citados y presentados los otros dos personajes principales del drama, el primero Erland Jansson, un prometedor compositor que resultar ser el joven al que Gertrud ama sin haberse entregado an a l tcnicamente sin ser infiel a Gustav; y Gabriel Lidman, clebre poeta y antiguo amante de Gertrud, ahora de vuelta en la ciudad con motivo de un homenaje. Es significativo que en la sala de estar Gertrud tenga un espejo, regalo de Lidman (-Para que as cada maana contemples algo hermoso), toda vez que su marido le hiciera el mismo regalo, como sabemos por el dilogo y que naturalmente no ocupa tan seero lugar. El espejo opera como smbolo del personaje que cifra su ideal, enamorada de una proyeccin de s misma, cada uno de sus amantes le ofrece un reflejo diverso, ms o menos complaciente; en su marido y en Lidman se ve como una figura preterida por el trfago de sus ocupaciones, la mujer madura incapaz de suscitar ya una pasin olvidada en sendas relaciones tomadas por la rutina y la tibieza afectiva. En Jansson, sin embargo, creer verse como objeto de deseo del joven y talentoso msico, atributos que en cierto sentido revierten en ella, halagando su sentido esttico y su feminidad marchita,
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Platn, Dilogos III, El banquete, Gredos, Madrid, 2000.

lejos ya de la primera juventud. Dreyer rueda el encuentro entre ambos en un exterior buclico dentro de la tradicin del locus amoenus. Pasado y futuro, Lidman y Jansson se anudan en este presente de desamor en el que los dos cnyuges jams intercambian una mirada, el hieratismo de la expresin de Gertrud aun cuando le revela a Kanning sus intenciones de abandonarlo, connota su desafecto. En la siguiente secuencia veremos a Gertrud con su amante. Un flash-back nos refiere el primer encuentro, con ambos entregados al cultivo de su arte, Gertrud canta una pieza de Erland que es ejecutada por l mismo al piano. A continuacin veremos el ritual de la entrega de Gertrud prefigurada en un bello plano con su sombra recortada en la pared, desnudndose al ritmo de las notas del piano de Erland. La belleza de la solucin visual no es gratuita, si antes hablamos de un reflejo ahora se trata de una sombra. Sendos elementos especiosos, son prsagos de la fantasmagora de este amor: Jansson se aprestar a referir victorioso su nueva conquista esa misma noche en un ambiente prostibulario, dato que sabremos por un Lidman abatido en la siguiente secuencia: -Las cosas nunca resultan como uno las imagina. Frase que suscribiran varios personajes del film. En el homenaje a Lidman coinciden los cuatro personajes y se nos presenta un quinto, Axel Nygren, amigo de Gertrud significativamente dedicado a la psicologa y que la asistir cuando se sienta indispuesta en la ceremonia. Contrariamente a su vocacin, no aventura interpretacin alguna al sueo que Gertrud le relata, idntico al dibujo de un tapiz que se encuentra tras de ellos en los que una mujer desnuda es presa de varios perros que muerden sus piernas. A continuacin se reencontrar con Lidman, quien desengaado de las vanidades del mundo solo anhela recuperar el amor de Gertrud. Su pesar se ve agravado por haber sido testigo del cuento soez de Jansson la noche anterior: -cuando ves que la juventud arrastra por el barro lo que ms amabas, de repente, empiezas a sentirte viejo. Con todo ella se muestra dispuesta a disculpar a su joven amante y comenzar con l una nueva vida lejos de all. Nuevamente su deseo ser frustrado. Sabremos las razones que Gertrud tuvo para abandonar a Lidman en la siguiente secuencia, que se desarrolla en casa del matrimonio Kenning, pues Lidman y Gustav son amigos y naturalmente el marido sabe de la relacin de ambos, anterior al matrimonio. Mientras el poeta enciende unos candelabros que flanquean el espejo con que otrora obsequiara a Gertrud, el reflejo de sta aparecer de forma fantasmal, casi en un eco del plano de la vuelta de Madeline, de entre los muertos, en Vrtigo (Vrtigo, 1958) de Hitchcock. En este momento mgico, le recuerda un verso suyo o que podra haberlo escrito l: Creo en los placeres carnales y en la irremediable soledad del alma. Ella tom conciencia de que nunca sera para Lidman ms que una ocasin para la voluptuosidad, el goce esttico, que el encuentro entre sus almas se antojaba imposible. Fue una nota encontrada por un albur en su escritorio la que le despert del sueo en que se encontraba: El amor de la mujer y el trabajo del hombre son incompatibles. Reaparece el tema del afn masculino en los asuntos mundanos frente a la entrega femenina a la empresa amorosa; la mujer se entrega y el hombre se presta, como suscribira Max phuls. Sorprende la frialdad e intransigencia de Gertrud ante el sincero arrepentimiento del laureado poeta, quin la requiere en vano. Se dira que tras sendos desengaos su capacidad de amar a un hombre de carne y hueso ha sido dilapidada, aunque nos inclinamos a pensar que ya estaba atrofiada con anterioridad.. En lo sucesivo optar por una suerte de reclusin monstica, una entrega devota a su ideal del amor: Un amar solamente ser amado2, que ningn mortal podra cumplir. En el eplogo del film, que Dreyer ilumina con el mismo blanco fantasmal que las evocaciones, se reencontrar con su viejo amigo Axel, quien segn parece ha seguido el camino de la soltera. Solo la amistad vence el paso del tiempo, solo el amor fraternal es duradero. En la antesala de la muerte le comunica el epitafio que ha elegido para su lpida: Amor Omnia. Triste paradoja viniendo de alguien que, a la postre, se ha mostrado incapaz de amar, ya que amada ha sido, aunque no del modo que ella hubiera deseado. Pocas veces tendremos la certeza de la muerte de un personaje como en el ltimo plano del film, cuando Gertrud sale de cuadro y somos abandonados por la historia en ese espacio vaco, fnebre, en el que sentimos la soledad calndonos los huesos. Dreyer ha sido uno de los cineastas que con mayor profundidad ha penetrado el alma femenina junto a Bergman, phuls y Mizoguchi. En comparacin con los personajes de Juana en La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne DArc, 1927-1928) o Anne en Dies Irae (Vredens Dag, 1943), el destino de Gertrud nos resulta mucho ms trgico: si aqullas sucumbieron a las llamas en la flor de la juventud por amor, la longeva Gertrud, pese a ser ste su gran anhelo, jams pudo disfrutar de l. Para las primeras, la muerte tuvo un sentido porque vivieron apasionadamente un amor celestial o terrenal, tanto da, y aunque morir, morimos solos, parafraseando a un personaje de Mistic River (Mistic River, 2002) de Clint Eastwood, sern ceniza, mas tendr sentido/ polvo sern, mas polvo enamorado 3; la muerte en el
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Francisco de Quevedo, Obra potica (I), parte II, Castalia, Madrid, 2001, pag. 533. Francisco de Quevedo, Obra potica (I), parte II, Castalia, Madrid, 2001, pag. 657.

caso de nuestra herona ser un punto y final, con su cadver morir su memoria, con el olvido de albacea, pues nunca el encuentro con el Otro fue posible, y ello en virtud de su elevado ideal del amor. En ltima instancia el drama de Gertrud deviene metfora del drama humano. Si alguien descubriera que Sderberg dramatiz a una moderna diosa Venus exiliada en el mundo de los mortales, comprenderamos mejor las dimensiones de su soledad. Decir que Gertrud es un film sobre el amor, no explica su verdadero alcance, su ntima ambicin. Es en la dificultad del encuentro donde podemos aquilatar el valor del film como ensayo sobre la soledad y su vigencia de obra de arte total a la que el rigorismo formal del cineasta dans sirve de vehculo idneo. Manifest que el cineasta deba alejarse del estilo mimtico e introducir un mayor grado de abstraccin en sus imgenes segn una concepcin esencialmente expresionista del arte que aspira a crear un objeto autnomo, no una copia subsidiaria de la realidad. Lejos de renegar de su origen teatral, Dreyer localiza la pelcula en cuatro interiores frente a un solo exterior (el idlico parque a orillas de un lago, ligado a la relacin con Jansson), conservando su intenso intimismo, concibiendo la puesta en escena como una autntica coreografa entre los pausados movimientos de los actores y los diversos emplazamiento de la cmara, sin que apenas comparezca el montaje, reducido a dos o tres cortes por secuencia. El mayoritario plano medio permite cobrar al decorado y su iluminacin una importancia capital, baste recordar el buclico exterior del encuentro con Jansson o sendos flash-backs que junto con el eplogo estn baados por una intensa luz blanca, por el contrario, la escena de la despedida de Lidman en casa del matrimonio Kenning se desarrolla en una penumbra mortecina. Diversos elementos del decorado, como el mencionado espejo o el tapiz, eco del sueo de Gertrud, se revisten de un intenso simbolismo. Los escasos primeros planos, por romper con la armona de los espacios, resultan tremendamente expresivos, recurdese la primera secuencia entre Gertrud y Gustav, donde evita el recurso al contraplano con una panormica de un rostro a otro, coherente con una puesta en escena que no se construye a partir de la mirada de los personajes como es habitual, sino con un punto de vista externo. Pese a que los actores suelen compartir encuadre, rara vez cruzan una mirada o interaccionan fsicamente, nunca mira Gertrud a su marido; de slito, suelen tener la mirada perdida, abstrada, ya sea en el pasado que aoran o el porvenir que anhelan, lo que junto al hieratismo de las expresiones y morosidad de los movimientos dispensa a los personajes un aire escultrico, de seres petrificados, muertos, incapaces del encuentro con el Otro: autnticas soledades encarnadas. El Otro, parece decirnos Dreyer, no es reductible a la Idea, su realidad es refractaria a la fantasmagora de una proyeccin, aunque sea bajo el lema Amor omnia. Todo encuentro conlleva una negociacin, un pacto en trminos de igualdad, la dolorosa aceptacin de que nunca podremos poseer al Otro y el gozo de su eterno misterio. Gertrud no se resigna a la esencial inaccesibilidad de la alteridad, a la imposibilidad de una correspondencia absoluta entre el concepto y la realidad, a la ntima soledad del alma ni a la mera voluptuosidad de la carne. Y escogi un destino paradjico, la soledad elegida.