AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1976. 1 ed. Brasileira. I. Conceito de Literatura.

A Teoria da Literatura Link evoluo semntica: (p. 24-25)

2 - Eis a evoluo semntica do vocbulo literatura at ao limiar do romantismo. Tal evolu orm, no se quedou a, mas prosseguiu ao longo dos sculos XIX e XX. Vejamos, em rpido e sboo, as mais relevantes acepes adquiridas pela palavra neste perodo de tempo: Conjunto da produo literria de uma poca literatura do sculo XVIII, literatura victori ana -, ou de uma regio pense-se na famosa distino de Mme. de Stal entre literatura do norte e literatura do sul, etc. Trata-se de uma particularizao do sentido que a pala vra apresenta na obra de Lessing acima mencionada (Briefe die Literatur betreffe nd). Conjunto de obras que se particularizam e ganham feio especial quer pela sua orige m, quer pela sua temtica ou pela sua inteno: literatura feminina, literatura de ter ror, literatura revolucionria, literatura de evaso, etc. Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex: Sobre o barroco exis te uma literatura abundante.... Este sentido prprio da lngua alem, donde transitou p ara outras lnguas. Retrica, expresso artificial. Verlaine, no seu poema Art potique, escreveu: Et tout le reste est littrature, identificando pejorativamente literatura e falsidade retrica . Este significado depreciativo do vocbulo data do final do sculo XIX e de origem francesa. Com fundamento nesta acepo de literatura, originou-se e tem-se difundido a antinomia poesia-literatura, assim formulada por um grande poeta espanhol contemp orneo: [...] ao demnio da Literatura, que somente o rebelde e sujo anjo cado da Poes ia. Por elipse, emprega-se simplesmente literatura em vez de histria da literatura. Por metonmia, literatura significa tambm manual de histria da literatura. Literatura pode significar ainda conhecimento organizado do fenmeno literrio. Tratase de um sentido caracteristicamente universitrio da palavra e manifesta-se em e xpresses como literatura comparada, literatura geral, etc. 3 - A histria da evoluo semntica da palavra imediatamente nos revela a dificuldade d e estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como bvio, dos mltiplos sen tidos mencionados apenas nos interessa o de literatura como atividade esttica, e, conseqentemente, como os produtos, as obras da resultantes. No cedamos, porm, iluso de tentar definir por meio de uma breve frmula a natureza e o mbito da literatura, pois tais frmulas, muitas vezes inexatas, so sempre insuficientes.

II Funes da Literatura Link arte potica: (pg. 82-83) 2. (...) Os conhecidos versos de Horcio que assinalam com finalidade da poesia aut prodess e aut delectare, no implicam um conceito de poesia autnoma, de uma poesia exclusiv amente fiel a valores poticos, ao lado de uma poesia pedaggica. O prazer, o dulce referido por Horcio e mencionado por uma longa tradio literria europia de raiz horaci ana, conduz antes a uma concepo hedonista da poesia, o que constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra potica. De feito, at meados do sculo XVIII, confere-se literatura, quase sem exceo, ou uma finalidade hedonista ou uma finalidade pedaggico-moralista. E dizemos quas e sem exceo, porque alguns casos se podem mencionar nos quais se patenteia com mai or ou menor acuidade a conscincia da autonomia da literatura. Calmaco, por exemplo

, caracterstico representante da cultura helenstica, procura e cultiva uma poesia original, rica de belos efeitos sonoros, de ritmos novos e grceis, alheia a motiv aes morais. Sculos mais tarde, alguns trovadores provenais transformaram a sua ativi dade potica numa autntica religio da arte, consagrando-se de modo total criao do poem a e ao seu aperfeioamento formal, excluindo dos seus propsitos qualquer inteno utili tria. Um fino conhecedor da literatura medieval, o Prof. Antonio Viscardi, escrev e a este respeito: O que conta a f nova da arte, em que todos observam e praticam com devoo sincera. Desta f nasce o sentido trovadoresco da arte que o fim de si mesm a. A arte pela arte descoberta dos trovadores. Link evaso: (pg. 100-107)

4. J atrs nos referimos, acerca das doutrinas da arte pela arte, a uma importante finalidade freqentemente assinalada literatura: a evaso. Em termos genricos, a evaso significa sempre a fuga do eu a determinadas condies da vida e do mundo, de um mu ndo imaginrio, diverso daquele de que se foge, e que funciona como sedativo, como ideal compensao, como objetivao de sonhos e de aspiraes. A evaso, como fenmeno literrio, verificvel quer no escritor quer no leitor. Deixando para ulterior e breve anlise o caso deste ltimo, examinemos primeiramente os principais aspectos da evaso no plano do criador literrio. Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes: Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustia da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se na literatura. Este problema da incompreenso e do conflit o entre o escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do pr-romantis mo, em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da corrupo imposta ao ho mem pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma tenso exasperada. Nesta oposio e m que se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial papel o sentim ento de unicidade que existe em todo artista autntico. Problemas e sofrimentos ntimos que torturam a alma do escritor e aos quais este f oge pelo caminho da evaso. A inquietao e o desespero dos romnticos o mal du sicle es na origem da fuga ao circunstante e do anlito por uma realidade desconhecida. (. ..) O tdio, o sentimento de abandono e de solido, a angstia de um destino frustrado constituem outros tantos motivos que abrem aporta da evaso. Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmente, est a recusa envolve um sentido metafsico, pois implica uma tomada de posio perante os problemas da existncia de Deus, da finalidade do mundo, do significado do destin o humano, etc. Lembremos a revolta dos romnticos ante o mundo finito, ou a fuga d os surrealistas de um mundo falsificado pela razo. A evaso do escritor pode realizar-se, no plano da criao literria, de diferentes modo s: Transformando a literatura numa autntica religio, numa atividade tiranicamente abs orvente no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos xtases da sua criao, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James so dois altssimos exemplos desta evaso atravs do culto fantico da arte. Evaso no tempo, buscando em pocas remotas a beleza, a grandiosidade e o encanto qu e o presente incapaz de oferecer. Assim os romnticos cultivaram freqentemente, pel o mero gosto da evaso, os temas medievais, tal como os poetas da arte pela arte, como vimos, se deleitaram com a antigidade greco-latina. (...) Evaso no espao, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e de costumes exticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de exotismo, mas no devemos esquecer outras regies igualmente importantes sob este aspecto, como a E spanha e a Itlia para os romnticos (Gautier, Mrime, Stendhal) e as vastas regies amer icanas para alguns autores pr-romnticos e romnticos (Prvost, Saint-Pierre, Chateubri and, escritores indianistas do romantismo brasileiro, etc.) (...) A infncia constitui um domnio privilegiado da evaso literria. Perante os tormentos, as desiluses e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca sonhadoramente o t

empo perdido da infncia, paraso distante onde vivem a pureza, a inocncia, a promess a e os mitos fascinantes. (...) A criao de personagens constitui outro processo freqentemente utilizado pelo escrit or, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem, plasmada segu ndo os mais secretos desejos e desgnios do artista, apresenta as qualidades e viv e as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera. (...) O sonho, os parasos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a orgia, etc., representam outros processos de evaso com larga projeo na literatura. A lite ratura romntica e simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evaso. (...) Link conhecimento2: (p. 107-112) 5. Na esttica platnica aparece j o problema da literatura como conhecimento , embora o filsofo conclua pela impossibilidade de a obra potica poder ser um adeq uado veculo de conhecimento. Segundo Plato, a imitao potica no constitui um processo r evelador da verdade, assim se opondo filosofia que, partindo das coisas e dos se res, ascende considerao das Idias, realidade ltima e fundamental; a poesia, com efei to, limita-se a fornecer uma cpia, uma imitao das coisas e dos seres que, por sua v ez, so uma mera imagem (phantasma) das Idias. Quer dizer, por conseguinte, que a poesia uma imitao de imitaes e criadoras de vs aparncias. Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristteles, pois na Potic a claramente se afirma que a Poesia mais filosfica e mais elevada do que a Histria, pois a Poesia conta de preferncia o geral e, a Histria, o particular. Por consegui nte, enquanto Plato condena a mimese potica como meio inadequado de alcanar a verda de, Aristteles considera-a como instrumento vlido sob o ponto de vista gnosiolgico: o poeta, diferentemente do historiador, no representa fatos ou situaes particulare s; o poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos so representados na su a universalidade, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim esclar ecendo a natureza profana da ao humana e dos seus mbeis. O conhecimento assim propo sto pela obra literria atua depois no real, pois se a obra potica uma construo formal baseada em elementos do mundo real, o conhecimento proporcionado por essa obra t em de iluminar aspectos da realidade que a permite. Apenas com o romantismo e a poca contempornea voltou a ser debatido, com p rofundidade e amplido, o problema da literatura como conhecimento. Na esttica romnt ica, a poesia concebida como a nica via de conhecimento da realidade profunda do ser, pois o universo aparece povoado de coisas e de formas que, aparentemente in ertes e desprovidas de significado, constituem a presena simblica de uma realidade misteriosa e invisvel. O mundo um gigantesco poema, uma vasta rede de hierglifos, e o poeta decifra este enigma, penetra na realidade invisvel e, atravs da palavra simblica, revela a face oculta das coisas. Schelling afirma que a natureza um poe ma de sinais secretos e misteriosos e von Arnim refere-se poesia como a forma de conhecimento da realidade ntima do universo: o poeta o vidente que alcana e interp reta o desconhecido, reencontrando a unidade primordial que se reflete analogica mente nas coisas. As obras poticas, acentua von Arnim, no so verdadeiras daquela ver dade que esperamos da histria e que exigimos dos nossos semelhantes, nas nossas r elaes humanas; elas no seriam o que procuramos, o que nos procura, se pudessem pert encer inteiramente terra. Porque toda a obra potica reconduz ao seio da comunidad e eterna o mundo que, ao tornar-se terrestre, da se exilou. Chamamos videntes aos poetas sagrados; chamamos vidncia de uma espcie superior criao potica.... Nestes princpios da esttica romntica encontra-se j explicitamente formulado o tema do poeta vidente de Rimbaud, o poeta da aventura luciferiana rumo ao desc onhecido: Digo que necessrio ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta torna-se viden te atravs de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos. [... ] Inefvel tortura em que tem necessidade de toda a f, de toda a fora sobre-humana, em que se torna, entre todos, o grande doente, o grande criminoso, o grande mald ito, - e o supremo Sbio! Porque chega ao desconhecido! Assim a poesia se identific a com a experincia mgica e a linguagem potica se transforma em veculo do conheciment o absoluto, ou se volve mesmo, por fora encantatria, em criadora de realidade.

Atravs sobretudo de Rimbaud e de Lautramont, a herana romntica da poesia com o vidncia retomada pelo surrealismo, que concebe o poema como revelao das profundez as vertiginosas do eu e dos segredos da supra-realidade, como instrumento de per quisio psicolgica e csmica. A escrita automtica representa a mensagem atravs da qual o mistrio csmico o acaso objetivo (le hasard objectif), na terminologia do movimento surrealista se desnuda ao homem; e a intuio potica, segundo Breton, fornece o fio q ue ensina o caminho da gnose, isto , o conhecimento da realidade supra-sensvel, inv isivelmente visvel num eterno mistrio. Contemporaneamente, a questo da literatura como conhecimento tem preocupa do particularmente a chamada esttica simblica ou semntica representada sobretudo po r Ernest Cassirer e Susanne Langer - , para a qual a literatura, longe de consti tuir uma diverso ou atividade ldica, representa a revelao, atravs das formas simblica s da linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente pressentidas na alma do homem. Cassirer afirma que a poesia a revelao da nossa vida pessoal e que toda a arte proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao conhecimento d a vida exterior oferecido pela cincia, e Susanne Langer igualmente considera a li teratura como revelao do carter da subjetividade, opondo o modo discursivo, prprio do conhecimento cientfico, ao modo apresentativo, prprio do conhecimento proporcionad o pela arte. Para alguns estetas e crticos, porm, a literatura constitui um domnio perfe itamente alheio ao conhecimento, pois enquanto este dependeria do raciocnio e da mente, aquela vincular-se-ia ao sentimento e ao corao, limitando-se a comunicar em oes. A literatura, com efeito, no uma filosofia disfarada, nem o conhecimento que tr ansmite se identifica com conceitos abstratos ou princpios cientficos. Todavia, a ruptura total entre literatura e atividade cognoscitiva representa uma inaceitvel mutilao do fenmeno literrio, pois toda a obra literria autntica traduz uma experincia humana e diz algo acerca do homem e do mundo. Objetivao, de carter qualitativo, do esprito do homem, a literatura exprime sempre determinados valores, d forma a uma c osmoviso, revela almas em suma, constitui um conhecimento. Mesmo quando se transf orma em jogo e se degrada em fator de entretenimento, a literatura conserva aind a a sua capacidade cognoscitiva, pois reflete a estrutura do universo em que se situam os que assim a cultivam. Longe de ser um divertimento de diletantes, a li teratura afirma-se como meio privilegiado de explorao e de conhecimento da realida de interior, do eu profundo que as convenes sociais, os hbitos e as exigncias pragmti cas mascaram continuamente: A arte digna deste nome escreve Marcel Proust deve ex primir a nossa essncia subjetiva e incomunicvel. [...] O que no tivemos que decifra r, esclarecer atravs do nosso esforo pessoal, o que era claro antes de ns, no nos pe rtence. No vem de ns prprios seno o que arrancamos da obscuridade que est em ns e qu e os outros no conhecem. Atravs dos tempos, a literatura tem sido o mais fecundo instrumento de anl ise e de compreenso do homem e das suas relaes com o mundo. Sfocles, Shakespeare, Ce rvantes, Rousseau, Dostoievski, Kafka, etc., representam novos modos de compreen der o homem e a vida e revelam verdades humanas que antes delas se desconheciam ou apenas eram pressentidas. Antes de Rousseau, nunca o homem analisara com tant o impudor e tanta volpia a sua intimidade, nem descobrira as delcias e a importncia psicolgica e moral dos estados de rverie; antes de Kafka, ignoravam-se muitos asp ectos do universo tentacular, labirntico e absurdo em que vive o homem moderno. P ense-se, por exemplo, que apenas os escritores pr-romnticos e romnticos exprimiram a tristeza das coisas em si mesmas: constitui hoje um deslavado lugar-comum da t risteza do luar, mas foi Goethe quem primeiro revelou essa tristeza, tal como Ch ateaubriand revelou a melancolia dos sinos e Laforgue a solido e abandono dos dom ingos: Fuir? O aller, par ce printemps? Dehors, dimance, rien faire....

Link catarse: (pg. 113-114) 6. Data de Aristteles o problema da catarse como finalidade da literatura. Na Poti

ca, afirma explicitamente o Estagirita que a funo prpria da poesia o prazer (hedone ), no um prazer grosseiro e corruptor, mas puro e elevado. Este prazer oferecido pela poesia no deve por conseguinte ser considerado como simples manifestao ldica, d evendo antes ser entendido segundo uma perspectiva tica, como se conclui da famos a definio de tragdia estabelecida por Aristteles: A tragdia uma imitao da ao, ele mpleta, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cad a parte, que se serve da ao e no da narrao, e que, por meio da comiserao e do temor, p ovoca a purificao de tais paixes. No fcil interpretar com inteira segurana este passo dessa obra to obscura qu e a Potica. J no entardecer do sculo XVI, um comentarista de Aristteles, Paolo Beni, coligia doze interpretaes diferentes a seu respeito; e nos sculos subseqentes, outr as se lhes juntariam... Aristteles tomou o vocbulo catarse da linguagem mdica, onde d esignava um processo purificador que limpa o corpo de elementos nocivos. O filsof o, todavia, ao caracterizar o efeito catrtico da tragdia, no tem em mente um proces so de depurao teraputica ou mstica, mas um processo purificador de natureza psicolgic o-intelectual: no mundo torvo e informe das paixes e das foras instintivas, a poes ia trgica, concebida como uma espcie de mediadora entre a sensibilidade e o logos, instaura uma disciplina iluminante, impedindo a desmesura da agitao passional. Ar istteles, com efeito, no advoga a extirpao dos impulsos irracionais, mas sim a sua c larificao racional, a sua purgao dos elementos excessivos e viciosos. Assistir a uma dor fictcia de outrem leva a um desafogo incuo de paixes como o temor e a piedade e desta higiene homeoptica da alma resulta um prazer superior e benfazejo. A questo dos efeitos catrticos da literatura s voltou a interessar os esprit os muitos sculos aps Aristteles, quando, no sculo XVI, depois da dcada de trinta naqu ele perodo em que findava il pieno Rinascimento e se iniciava il tardo Rinascimen to, segundo a terminologia de Croce -, a Potica comeou a solicitar a ateno dos estud iosos e a dar origem a um poderoso movimento de teorizao literria. Neste movimento, o problema da catarse e das suas implicaes morais aparece como ponto fundamental de reflexo e o texto da Potica que trata da tragdia e dos seus efeitos catrticos obj eto de mltiplas e divergentes interpretaes. (...) Link literatura comprometida: (pg. 119-129) Fala-se muito, no nosso tempo, de literatura comprometida e de compromisso literr io. Tais frmulas, e as doutrinas que elas recobrem, definem as feies de uma poca da cultura europia: o perodo da ltima conflagrao mundial e sobretudo dos anos subseqentes , quando as correntes neo-realistas e existencialistas se difundiram e triunfara m por toda uma Europa ocidental desorganizada, coberta de runas sangrentas e domi nada pela angstia. O tema do compromisso fundamental, pelas suas implicaes e conseqncias, nas f ilosofias existencialistas. O homem, no dizer de Heidegger, no um receptculo, isto , uma passividade recolhendo dados no mundo, mas um estar-no-mundo, no no sentido espacial e fsico de estar em, mas no sentido de presena ativa, de estar em relao fu ndadora, constitutiva com o mundo. (...) Quando Jean-Paul Sartre lana ombros tarefa de expor a sua concepo de litera tura, num ensaio mundialmente clebre (Quest-ce que la littrature?), estes tpicos da filosofia de Heidegger influenciam visvel e naturalmente o teor e o encadeamento das suas idias. A aliana destes elementos com determinados princpios do marxismo de fine a orientao do referido ensaio, o documento mais relevante das teorias acerca do compromisso da literatura. [...] 8. Torna-se necessrio efetuar uma distino ntida entre literatura comprometida ou, pa ra usar um vocbulo francs muito em moda, literatura engage, e literatura planificada ou dirigida. Na literatura comprometida, a defesa de determinados valores morais , polticos e sociais nasce de uma deciso livre do escritor; na literatura planific ada, os valores a defender e a exaltar e os objetivos a atingir so impostos coati vamente por um poder alheio ao escritor, quase sempre um poder poltico, com o con

seqente cerceamento, ou at aniquilao, da liberdade do artista. [...] Link gneros literrios: (pg. 205-209) IV. Gneros Literrios

1. O conceito de gnero literrio tem sofrido mltiplas variaes histricas desde a antigid de helnica at aos nossos dias e permanece como um dos mais rduos da esttica literria. Alis, o problema dos gneros literrios conexiona-se intimamente com outros problema s de fundamental magnitude, como as relaes do individual e do universal, as relaes e ntre viso do mundo e forma artstica, a existncia ou inexistncia de regras, etc., e e stas implicaes agravam a complexidade do assunto. Existem ou no existem os gneros li terrios? Se existem, como deve ser concebida a sua existncia? E qual a sua funo, o seu valor Considerando a questo numa perspectiva diacrnica, encontramos para estas perguntas muitas e discordantes respostas. E como os valores literrios se afirmam e atuam na histria, o modo mais adequado de abordar o problema dos gneros literrios ser adot ar a perspectiva diacrnica e analisar as mais significativas solues concedidas a ta l problema no transcurso da histria. 2. Plato, no livro III da Repblica, distingue trs grandes divises dentro da poesia: a poesia mimtica ou dramtica, a poesia no mimtica ou lrica e a poesia mista ou pica. T rata-se da primeira referncia teortica ao problema dos gneros literrios. Importa obs ervar, porm, que aquela distino abolida no livro X do mencionado dilogo, passando a o filsofo a considerar toda a poesia como mimtica. As razes desta alterao no so bem con ecidas, supondo-se, todavia, que entre a redao do livro III e do livro X tenha med iado um certo perodo de tempo, durante o qual Plato teria modificado os seus ponto s de vista. A esttica platnica orienta-se logicamente para a abolio dos gneros literri os, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte, desprezando a ar te como poikilia, isto , como multiplicidade e diversidade. A Potica de Aristteles constitui a primeira reflexo profunda acerca da existncia e d a caracterizao dos gneros literrios e ainda hoje permanece como um dos textos fund amentais sobre esta matria. Logo no incio da Potica se l o seguinte: Falaremos da Art e Potica em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo d e composio a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do nmero e qualid ade das suas partes. (...) E assim o Estagirita estabelece as modalidades, ou gne ros, de poesia: Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como j sabemos, para Aristt eles a mimese o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas consoante o meio com que cada uma se realiza a mimese. (...) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que atua m, e podendo ser as pessoas nobres ou ignbeis, virtuosas ou no virtuosas, melhores ou piores do que a mdia humana, bvio que as composies poticas diversificar-se-o conf rme os objetos imitados. (...) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poticas, utilizando os mesmos me ios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante os modos diversos como se realiza a mimese. Aristteles considera dois modos fundamen tais da mimese potica: um modo narrativo e um modo dramtico. No primeiro caso, o p oeta narra em seu prprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segu ndo caso, os atores representam diretamente a ao, como se fossem eles prprios as per sonagens vivas e operantes. [...] 3. Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de rel evo na evoluo do conceito de gnero literrio, sobretudo pela influncia exercida na poti ca e na retrica dos sculos XVI, XVII e XVIII. Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa tradio formal e sendo simultaneamente caracterizado por um determinado tom. Quer dizer, o gnero define -se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo especfico.

(...) O poeta deve portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenie ntes modalidades mtricas ou estilsticas, de maneira a no exprimir um tema cmico num metro prprio da tragdia ou, pelo contrrio, um tema trgico num estilo pertencente comd ia. (...) Horcio foi deste modo conduzido a conceber os gneros como entidades perf eitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qua lquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico. (...) Assim se fixava a famos a regra da unidade de tom, de to larga aceitao no classicismo francs e na esttica neo clssica, que prescreve a separao absoluta dos diversos gneros. Link concepes romnticas: (p.215-216) A doutrina romntica acerca dos gneros literrios multiforme e, por vezes, contraditri a. No encontramos uma soluo unitria, embora se possa apontar como princpio comum a to dos romnticos a condenao da teoria clssica dos gneros literrios, em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da unicidade da obra literria, etc. Todavia, a ati tude radicalmente negativa do Sturm und drang no foi em geral aceita pelos romntic os, que, se afirmavam por um lado o carter absoluto da arte, no deixavam de reconh ecer, por outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artsticas existentes. E verifica-se, na verdade, que alguns romnticos buscaram estabelecer novas teori as dos gneros literrios, fundamentando-se no em elementos externos e formalistas, m as em elementos intrnsecos e filosficos. (...) Um aspecto muito importante da teoria romntica dos gneros literrios diz respeito de fesa do hibridismo dos gneros. O texto mais famoso sobre esta matria, texto que re presentou um pendo de revolta, sem dvida o prefcio de Cromwel (1827) de Victor Hugo . Nessas pginas agressivas e tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gneros literrios em nome da prpria vida, de que a arte deve ser a ex presso. [...] Link concepes cientifistas: (p. 217-8) 6. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, novamente foi definida a substancialidade dos gne ros literrios, especialmente por Brunetire (1849-1906), crtico e professor universi trio francs. Brunetire, influenciado pelo dogmatismo da doutrina clssica, concebe os gneros como entidades substancialmente existentes, como essncias literrias provida s de um significado e de um dinamismo prprios, no como simples palavras ou categor ias arbitrrias, e, seduzido pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao domnio biolgico, procura aproximar o gnero literrio da espcie biolgica. Deste modo, Br unetire apresenta o gnero literrio como um organismo que nasce, se desenvolve, enve lhece e morre, ou se transforma. A tragdia francesa, por exemplo, teria nascido c om Jodelle, atingiria a maturidade com Corneille, entraria em declnio com Voltair e e morreria antes de Victor Hugo. Tal como algumas espcies biolgicas desaparecem, vencidas por outras mais fortes, e mais bem apetrechadas, assim alguns gneros li terrios morreriam, dominados por outros mais vigorosos. (...) Link croce: (p. 219-220) O problema dos gneros literrios adquiriu nova acuidade precisamente na reflexo estt ica de Benedetto Croce, sendo bem visvel no pensamento do grande esteta italiano o intuito polmico de combater e invalidar as congeminaes dogmatistas de Bruntire. Croce identifica a poesia e a arte em geral com a forma da atividade teo rtica que a intuio, conhecimento do individual, das coisas singulares, produtora de imagens em suma, forma de conhecimento oposta ao conhecimento lgico. A intuio conc omitantemente expresso, pois a intuio distingue-se da sensao, do fluxo sensorial, enq uanto forma, e esta forma constitui a expresso. Intuir exprimir. A poesia, como t

oda a arte, revela-se portanto como intuio-expresso: conhecimento e representao do in dividual, elaborao algica, e por conseguinte irrepetvel, de determinados contedos. A obra potica, consequentemente, una e indivisvel, porque cada expresso uma expresso a. Link concepes do sculo XX: (p. 225-227)

A moderna potica, desenganada de quaisquer tentaes dogmticas e absolutistas, procura ndo na histria a sua fundamentao, reabilitou o conceito de gnero literrio. Mencionare mos apenas dois grandes nomes da potica e da crtica literria contemporneas, dois aut ores profundamente distintos na formao, na ideologia e nos mtodos de investigao, que repensaram com delonga e rigor o conceito de gnero literrio, concedendo-lhe na sua obra um lugar preponderante. Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der Poetik [C onceitos fundamentais de potica], mostrou qual o caminho seguro no estudo dos gner os literrios. Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a n ecessidade de a potica se apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que a essncia do homem a temporalidade. Retomando a tradi cional tripartio de lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo es tas formas substantivas pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite fundamentar a existncia destes conceitos bsicos da potica? A prpria realida de do ser humano, pois os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cinci a literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana em ger al; e existe uma lrica, uma pica e uma dramtica porque as esferas do emocional, do intuitivo e do lgico constituem finalmente a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade. (...) Lukcs revelou sempre ao longo da sua obra um profundo interesse pelo problema dos gneros literrios. J na sua juvenil Teoria do romance, redigida entre 1914-1915, ab undam as observaes acerca dos elementos que permitem distinguir a narrativa e a lri ca, a narrativa e o drama, o romance e a epopia. Estas reflexes juvenis, inspirada s na esttica hegeliana, ganharam corpo e densidade na obra intitulada O romance h istrico, onde se encontra uma pormenorizada diferenciao entre o romance e o drama. O que permite, segundo Lukcs, distinguir estes dois gneros literrios? Fundamentalme nte, essa diferenciao repousa no fato de o romance e o drama corresponderem a vises diferentes da realidade, o que implica necessariamente diversidade de contedo e de forma. Por outro lado, impe-se tomar em conta fatores de ordem sociolgica ou so ciocultural: a natureza do pblico a que se destina o romance e o drama, bem como a estrutura da sociedade em que os gneros literrios so criados e/ou cultivados. Efe tivamente, como acentua Lukcs nas pginas que na sua Esttica consagrou ao problema d a continuidade e da descontinuidade da esfera esttica, a determinao histrico-social t intensa que pode levar a extino de determinados gneros (a pica clssica) ou ao nascim ento de outros novos (o romance). O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas pelo forma lismo russo, tem procurado definir os gneros a partir dos elementos constitutivos das respectivas estruturas lingsticas, embora os resultados obtidos nem sempre s ejam muito fecundos. Roman Jakobson, num importante estudo publicado h pouco, rel acionou as particularidades dos gneros literrios com a participao, ao lado da funo pot ca que a dominante -, das outras funes da linguagem. Assim, a pica, centrada sobre a terceira pessoa, envolve a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para a primeira pessoa, prende-se estreitamente com a funo emotiva; a dramtica implica a segunda pessoa com funo apelativa. Link tempo1: (p.293-306) IV. O Romance [...]

O tempo da diegese est delimitado e caracterizado por indicaes estritamente cronolgi cas relativas ao calendrio do ano civil anos, meses, dias, horas -, por informaes l igadas ainda a este calendrio, mas apresentando sobretudo um significado csmico ri tmo das estaes, ritmo dos dias e das noites -, por dados concernentes a uma determ inada poca histrica, etc. O tempo diegtico pode ser muito extenso como nOs Buddenbrook de Thomas Man n ou relativamente curto como em Luto no Paraso de Juan Goytisolo. Quer seja exte nso, quer seja curto, possvel, em geral, medir com suficiente rigor o tempo diegti co. Pelo contrrio, o tempo da narrativa, ou do discurso, de difcil medio. Poderse- medir este tempo por meio da paginao? Mas a pgina uma unidade varivel, em funo d ancha tipogrfica e em funo do tipo de letra; a pgina pode estar compactamente ocupad a com frases ou pode apresentar numerosos espaos em branco. Poder-se- fazer coinci dir o tempo da narrativa com o tempo que necessrio dispender para a sua leitura? O tempo exigido pela leitura de um texto, porm, igualmente um critrio varivel e ale atrio. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem sequer co nstante no mesmo leitor, de modo que impossvel estabelecer um padro ideal suscetvel de normalizar, digamos assim, essa velocidade de leitura. As relaes entre o tempo diegtico e o tempo narrativo assumem uma importncia capital na organizao do romance. A coincidncia perfeita entre o desenvolvimento cronolgico da diegese e a s ucesso, no discurso, dos acontecimentos diegticos, no se encontra possivelmente em nenhum romance. Aos desencontros entre a ordem dos acontecimentos no plano da di egese e a ordem por que aparecem narrados no discurso, daremos a designao de anacr onias. A tradio pica greco-latina oferece um exemplo famoso de anacronia, ao prece ituar que o poema pico deve ser iniciado in media res. Deste modo, o comeo do disc urso corresponde a um momento j adiantado da diegese, obrigando tal tcnica, como bv io, a narrar depois no discurso o que acontecera antes na diegese. O comeo da narrativa in media res freqente no romance. Pode mesmo acontece r que o romancista principie o discurso in ultimas res, digamos assim, de maneir a que as pginas iniciais narram, eventualmente com ligeiras modulaes, a situao com qu e se encerra a sintagmtica diegtica. (...) O romance policial adota, nas suas linh as fundamentais, este tipo de abertura narrativa -, mas que tambm, e um pouco par adoxalmente, informa logo ab initio o leitor do destino final da personagem. Tanto o incio da narrativa in media res como in ultimas res obriga o roma ncista a narrar posteriormente os antecedentes diegticos dos episdios e das situaes que figuram na abertura do romance. Quer dizer, em relao temporalidade do segmento diegtico primeiramente narrado, o romancista institui uma temporalidade segunda, dando assim lugar a um anacronia. No caso de incio in media res, a anacronia dep ois de ocupar uma extenso maior ou menor da sintagmtica do discurso, reabsorvida p ela primeira narrativa, que continua a desenvolver-se aps aquela interrupo; no caso do incio in ultimas res, a anacronia apresenta-se como a narrativa de base, ocup ando a quase totalidade do discurso. A esta espcie de anacronias, constitudas por recuos no tempo, d-se em geral a designao de flash-back e daremos ns, seguindo a mencionada terminologia de Grard Genette, a denominao de analepse. A analepse um recurso de que os romancistas se servem com freqncia, porque permite comodamente esclarecer o narratrio sobre os antecedentes de uma determin ada situao sobretudo quando essa situao se encontra no incio da narrativa e sobre um personagem introduzida pela primeira vez no discurso ou neste reintroduzida, aps dispario mais ou menos prolongada. A narrativa analptica desempenha uma funo muito r elevante no romance naturalista, em estreita interdependncia com a concepo positivi sta do mundo que rege este romance. Aps a apresentao das personagens principais, o romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais ou menos extensas pa ra analisar, segundo a tica positivista, as foras determinantes hereditariedade, i nfluncia do meio, constituio fisiolgica e temperamental que modelam aquelas personag ens. A analepse constitui uma tcnica utilizada pelo romance de todas as pocas n o sculo XVIII, Sterne escreveu essa obra-prima da narrativa analptica que Tristam

Shandy -, no podendo de modo nenhum ser considerada uma descoberta do romance do sculo XX, fundado em especial na capacidade retrospectiva da memria. (...) A anacronia pode consistir, porm, numa antecipao, no plano do discurso, de um fato ou de uma situao que, em obedincia cronologia diegtica, s deviam ser narrados mais tarde. A esta espcie de anacronia daremos a denominao de prolepse. A prolepse menos freqente do que a analepse, sendo mesmo bastante rara a sua ocorrncia no romance do sculo XIX. O romance que mais fcil e logicamente acolhe prolepses o romance de narrador autodiegtico, pois este narrador, que organiza a narrativa segundo um modelo explicitamente retrospectivo, no tem dificuldade de, a respeito de um acontecimento diegtico, evocar um outro que lhe cronologicament e posterior. No romance contemporneo, porm, as prolepses podem abundar mesmo sem a existncia de um narrador autodiegtico, como comprova, por exemplo, Enseada amena de Augusto Abelaira. Alm das anacronias, outra espcie de tenses e desencontros se institui entre o tempo diegtico e o tempo narrativo, dizendo respeito durao dos aconteciment os na sucesso diegtica e durao da sintagmtica narrativa em que tais acontecimentos so relatados. A coincidncia perfeita entre durao da diegese e do discurso ser possvel? Tal isocronia s ser de admitir num caso: quando o discurso reproduzir fielmente, sem q ualquer interveno do narrador, um dilogo da diegese. No captulo VII de Agulha no pal heiro de Camilo, aps um dilogo entre Paulina e Eugenia, o narrador comenta: Este dil ogo, que parece estirado, correu em menos de quatro minutos. Qualquer leitor que leia em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado dilogo e registre o tempo de sua leitura, verificar que esta dura um pouco mais de trs minutos, coincidindo por tanto esta durao com a temporalidade diegtica indicada pelo narrador. Todavia, nem em tal caso se pode rigorosamente falar de absoluta igualda de entre o segmento diegtico e o segmento narrativo, pois que, como observa perti nentemente Grard Genette, o discurso no reproduz a velocidade com a qual aquelas pa lavras foram pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos da conversao. De qualquer modo, nos segmentos do discurso constitudos exclusiva, ou predominantemente, por dilogos segmentos que a crtica anglo-americana, na esteira de Henry James e Percy Lubbock, chama cenas (scenes) que se verifica uma isocronia relativa uma tendnci a para ela entre o tempo diegtico e o tempo narrativo. Pondo de lado estes casos, o que o romance apresenta so anisocronias, diferenas de durao, entre esses dois tem pos. O narrador pode relatar velozmente, atravs de fragmentos do discurso que denomina remos resumos (na crtica de lngua inglesa, summaires), acontecimentos diegticos oco rridos em longos perodos de tempo. Fernando Namora condensa nesta meia dzia de lin has sucessos que se desenrolaram durante grande parte da noite: Tinham perdido a noite na ceifa dos tojos e a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira. Aq uilo acabara numa gritaria dos diabos, quando Alice, presa garupa do animal, viu que o pai e o compadre no escolhiam os meios de manter a besta amarrada ao sacri fcio. Berrando uns com os outros, lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demni os fugidos do inferno. O resumo pode ser mais condensado ainda, bastando escassas palavras para referir uma temporalidade diegtica muito dilatada: E nesse ano pass ou. Gente nasceu, gente morreu. Searas amadureceram, arvoredos murcharam. Outros anos passaram. Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das elipses, anisocro nias resultantes do fato de o narrador excluir do discurso determinados aconteci mentos diegticos, dando assim origem a mais ou menos extensos vazios narrativos. A elipse um processo fundamental da tcnica narrativa, pois nenhum narrador pode r elatar com estrita fidelidade todos os pormenores da diegese. Umas vezes, o narr ador informa explicitamente o leitor de que eliminou da narrativa um certo nmero de fatos, por irrelevantes, montonos, maadores, escabrosos, etc.; outras vezes, po rm, a elipse no assinalada especificamente no texto, devendo o leitor identific-la pela anlise das sintagmticas diegtica e narrativa. Estas elipses implcitas desempenh am uma funo muito importante no romance contemporneo: j no se trata de aliviar o text o de pormenores diegticos destitudos de interesse ou chocantes para o leitor, mas de elidir intencionalmente do discurso elementos diegticos fundamentais, que o le

itor ter de reconstituir, baseando-se nas informaes fragmentrias que o texto lhe ofe rece. As anisocronias podem resultar, porm, do fato de uma temporalidade narrat iva longa. As descries e as anlises minuciosas de um fato, de uma ao, de um gesto, de um estado de alma, podem gerar um tempo do discurso superior ao tempo da dieges e, determinando, com as suas pausas, um ritmo vagaroso da narrativa. Igual conse qncia dimana das digresses que o narrador pode inserir no discurso e que suspendem a progresso da diegese. A principal causa, porm, de alongamento da temporalidade n arrativa em relao temporalidade diegtica consiste na possibilidade que o narrador d etm de instaurar uma espcie de narrativa segunda que se vem enxertar na diegese pr imria ou, talvez melhor, que nasce desta diegese primria e que se desenvolve, por vezes, dentro dela como uma espcie de metstase diegtica -, explorando as virtualida des da memria e da retrospeco e devassando o enredado mundo interior das personagen s. A utilizao de tais tcnicas narrativas permitiu a Claude Mauriac escrever um roma nce de duas centenas de pginas, LAgrandissement, cuja diegese primria, digamos assi m, tem como limites cronolgicos os breves minutos em que perdura uma luz vermelha dos sinais de trnsito. A um tempo objetivo to escasso corresponde portanto um tem po psicolgico, existencial, bastante dilatado. A extenso do tempo do discurso gera da pela dimenso deste tempo psicolgico. O monlogo interior constitui uma das tcnicas mais utilizadas pelos romanci stas contemporneos a fim de representarem os meandros e as complicaes da corrente d e conscincia de uma personagem e assim poderem analisar a urdidura do tempo inter ior. A tcnica do monlogo interior foi inventada por douard Dujardin (1861-1949), obscuro escritor francs que publicou, em 1887, um romance em que o monlogo interi or era abundantemente utilizado Les lauriers sont coups. James Joyce reconheceu e m Dujardin o inspirador da tcnica dos monlogos interiores de Ulisses, arrancando a ssim do olvido o romancista gauls. Num livrinho com o ttulo de Le monologue intieur, publicado em 1931, Dujar din caracterizou assim o monlogo interior: o monlogo interior, como qualquer monlogo , um discurso da personagem posta em cena e tem como objetivos introduzir-nos di retamente na vida interior dessa personagem sem que o autor intervenha com expli caes ou comentrios, e, como qualquer monlogo, um discurso sem auditor e um discurso no pronunciado; mas diferencia-se do monlogo tradicional pelo seguinte: quanto sua matria, uma expresso do pensamento mais ntimo, mais prximo do inconsciente; quanto ao seu esprito, um discurso anterior a qualquer organizao lgica, reproduzindo esse p ensamento no seu estado nascente e com aspecto de recm-vindo; quanto sua forma, r ealiza-se em frases diretas reduzidas ao mnimo de sintaxe. Esta definio de Dujardin pode ser com razo criticada nalguns pontos, mas oferece uma noo aceitvel dos caracte res fundamentais do monlogo interior: um monlogo no pronunciado, que se desenrola n a interioridade da personagem e h determinados estados psicofisiolgicos particular mente favorveis ecloso do monlogo interior: rverie, insnias, cansao, etc.-, que no t outro auditor que no seja a prpria personagem e que se apresenta sob uma forma des ordenada e at catica sintaxe extremamente frouxa, pontuao escassa ou nula, grande li berdade, sob todos os pontos de vista, no uso do lxico, etc. -, sem qualquer inte rveno do narrador e fluindo medida que as idias e as imagens, ora inslitas ora trivi ais, ora incongruentes ora verossmeis, vo aparecendo, se vo atraindo ou repelindo n a conscincia da personagem. O monlogo interior , pois, uma tcnica adequada represent ao dos contedos e processos da conscincia e no apenas dos contedos mais prximos do i nsciente, como afirma Dujardin -, diferenciando-se do monlogo tradicional, direto ou indireto, pelo fato de captar os contedos psquicos no seu estado incoativo, na confuso e na desordem que caracterizam o fluxo da conscincia, sem a interveno disci plinadora e esclarecedora do narrador.

AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Livraria Almedi na, 1983. 5 ed. Vol. 1. [o que est em cinza no est no site] 4. Gneros Literrios Link concepes clssicas: (p. 340-347) 4.2. Os gneros literrios nas poticas de Plato e de Aristteles

Plato, no livro III de A Repblica., estabeleceu uma fundamentao e uma classificao dos gneros literrios que, tanto pela sua relevncia intrnseca como pela sua influncia ulte rior, devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da genologia, isto , da teoria dos gneros literrios. Segundo Plato, todos os textos literrios (tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros. Na categoria globa l da diegese, distingue Plato trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela associao das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oc ulta e fala como se fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu e stilo ao da pessoa cuja fala anunciou, sem intromisso de um discurso explcita e for malmente sustentado pelo prprio poeta ([...] quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo); a modalidade mista da narrativa comporta seg mentos de simples narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurs o consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das quais so dis criminveis diversos gneros: em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, co tu dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta nos ditiramb que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se us a na composio da epopia e de muitos outros gneros [...]. Assim, Plato lana os fundamentos de uma diviso tripartida dos gneros literrios, disti nguindo e identificando o gnero imitativo ou mimtico, em que se incluem a tragdia e a comdia, o gnero narrativo puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o gnero misto, no qual avulta a epopia. Nesta tripartio, no claro, nem a nvel concep ual nem a nvel terminolgico, o estatuto da poesia lrica (...). Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitao: Parece ha ver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gnese da Poesia. Uma que i mitar uma qualidade congnita nos homens, desde a infncia (e nisso diferem dos outr os animais, em serem os mais dados imitao e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. A mmese potica, que no uma literal e passiva cpia da realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos particulares e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia , incide sobre os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as sua s paixes (pathe) e as suas aes (praxeis). A imitao constitui, por conseguinte, o prin cpio unificador subjacente a todos os textos poticos, mas representa tambm o princpi o diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diver sos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos. Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese, torna-se possvel di stinguir, por exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos, por um lado, pois que so gne ros em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia, por outro, pois que so gneros em que o poeta usa aqueles mesmos eleme ntos s parcialmente (assim, na tragdia e na comdia o canto apenas utilizado nas par tes lricas). Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese potica, isto , dos homens e m ao, os gneros literrios diversificar-se-o conforme esses homens, sob o ponto de vist a moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes mdia humana. Os poemas picos de Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos semel hantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores. A tragdia tende a imitar o s homens melhores do que os homens reais e a comdia tende a imit-los piores; a epo

pia assemelha-se tragdia por ser uma imitao de homens superiores. Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitao procedem importa ntes diferenciaes, j que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar idnticos m eios, mas adotar modos distintos de mmese. Aristteles contrape o modo imitativo, a imitao narrativa, ao modo dramtico, em que o poeta apresenta todos os imitados como operantes e atuantes. No modo narrativo, necessrio discriminar dois submodos: o p oeta narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar diretamente, por si mesmo e sem mudar. (...) O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso superior da tragdia: nesta ltima, no possvel imitar vrias partes da ao como desenvolvendo-se mesmo tempo, mas apenas a parte que os atores representam na cena, ao passo que, na epopia, precisamente por se tratar de uma narrao, o poeta pode apresentar muitas partes realizando-se simultaneamente, graas s quais, se so apropriadas, aumenta a a mplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopia contribui para dar esplendo r ao poema e para recrear o seu ouvinte. (...) 4.3. A doutrina horaciana sobre os gneros literrios

A Epstola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horcio mergulha as suas razes doutrinrias n a tradio da potica aristotlica, no decerto pelo conhecimento direto da obra do Estagi rita, mas pela mediao de vrias influncias assimiladas pelo poeta latino, em particul ar a influncia de Neoptlemo de Prio, um teorizador da poca helenstica vinculado ao ma gistrio de Aristteles e da escola peripattica sobre matrias de esttica literria. Sem p ossuir a sistematicidade e a profundeza analtica da Potica de Aristteles, a Epstola. ad Pisones dedica todavia importantes. reflexes e juzos problemtica dos gneros lite rrios, tendo desempenhado, ao longo da Idade Mdia e sobretudo desde o Renascimento at ao neoclassicismo setecentista, uma funo historicamente muito produtiva na const ituio de teorias e no estabelecimento de preceitos atinentes quela problemtica. No se encontram explicitamente formuladas em Horcio, ao contrrio do que se verifica em Plato e Aristteles, uma caracterizao e uma classificao dos gneros literrios em gr es categorias e.g., a distino entre o modo dramtico e o modo narrativo , embora esqu emas conceptuais de teor similar estejam subjacentes a muitos dos preceitos da E pstola ad Pisones. Horcio concebe o gnero literrio como conformado por uma determinada tradio formal, na qual avulta o metro, por uma determinada temtica e por uma determinada relao que, em funo de fatores formais e temticos, se estabelece com os receptores. (...) O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados, as convenientes moda lidades mtricas e estilsticas. A infrao desta norma, que em termos de gramtica do tex to poderamos considerar como reguladora da coerncia textual, desqualifica radicalm ente o poeta. (...) Horcio concebia portanto os gneros literrios como entidades perfeitamente dif erenciadas entre si, configuradas por distintos caracteres temticos e formais, de vendo o poeta mant-los cuidadosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, q ualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico (...). Embora Horcio faa referncia a diversos tipos de composies lricas - hinos, encmios e ncios, poemas erticos e esclios , a lrica, como categoria genrica, no aparece adequada ente caracterizada e delimitada na Epstola ad Pisones.

4.9 Reformulaes do conceito de genrico na teoria da literatura contempornea Link formalismo Russo: (p. 370-373) (...) O formalismo russo, cuja fundamentao anti-idealista e cujo novo pathos de positivis mo cientfico foram realados por Eikhenbaum, atribuiu logicamente ao gnero, quer na p raxis da literatura, quer na metalinguagem da teoria, da crtica e da histria literr ias, uma importncia de primeiro plano. Com efeito, um princpio teortico essencial d

o formalismo russo consiste na afirmao de que a soledade e a singularidade de cada obr a literria no existem, porque todo o texto faz parte do sistema da literatura, entr a em correlao com este mediante o gnero [...]. Como escreve Tomachevski num dos captu los da sua obra intitulada Teoria da literatura, o gnero define-se como um conjun to sistmico de processos construtivos, quer a nvel tcnico-formal, manifestando-se t ais caracteres do gnero como os processos dominantes na criao da obra literria.(...)

Rejeitando qualquer dogmatismo reducionista que originaria uma classificao rgida e esttica, os formalistas russos conceberam o gnero literrio como um aentidade evolut iva, cujas transformaes adquirem sentido no quadro geral do sistema literrio e na c orrelao deste sistema com as mudanas operadas no sistema social, e por isso advogar am uma classificao historicamente descritiva dos gneros. (...) (...) Com a herana terica e metodolgica do formalismo russo se relaciona ainda a caracter izao dos gneros literrios proposta por Jakobson, baseada na funo da linguagem que exer ce o papel de subdominante em cada gnero (o papel de funo dominante, de acordo com a concepo jakobsoniana da literariedade, exercido pela funo potica): o gnero pico, c entrado sobre a terceira pessoa, pe em destaque a funo referencial; o gnero lrico, or ientado para a primeira pessoa, est vinculado estreitamente funo emotiva; o gnero d ramtico, poesia da segunda pessoa, apresenta como subdominante a funo conativa e carac teriza-se como suplicatrio ou exortativo conforme a primeira pessoa esteja nele s ubordinado segunda ou a segunda primeira. Link Frye: (p. 375-379)

Uma das mais ambiciosas e originais snteses da problemtica teortica dos gner os literrios foi elaborada por Northrop Frye, na sua obra Anatomia da crtica (1957 ). Logo na Introduo polmica deste livro brilhante e, s vezes, paradoxal, Northrop Frye enumera entre os problemas mais importantes da potica a delimitao e a caracterizao d as categorias primrias da literatura, sublinhando enfaticamente: Descobrimos que a t eoria crtica dos gneros parou precisamente onde Aristteles deixou-a. Como outros inv estigadores contemporneos, Frye admira na Potica de Aristteles o modelo epistemolgic o e metodolgico que a teoria da literatura do nosso tempo, orientada por ideais d e racionalidade cientfica, pode e deve utilizar na anlise dos fatos e dos problema s surgidos posteriormente a Aristteles. (...) Em primeiro lugar, Frye estabelece uma teoria dos modos ficcionais, inspirando-s e na caracterizao aristotlica dos caracteres das fices poticas, os quais podem ser mel hores, iguais ou piores do que ns somos. Tal classificao dos modos ficcionais, que no apresenta quaisquer implicaes moralsticas, ideada em funo da capacidade de ao do her s obras de fico e da sua relao com os outros homens e com o meio. (...) Por outro lado, Northrop Frye estabelece a existncia de quatro categorias narrati vas mais amplas do que os gneros literrios geralmente admitidos e logicamente ante riores a eles. Estas categorias, que Frye mythoi, fundam-se na oposio e na interao d o ideal com o atual, do mundo da inocncia com o mundo da experincia: o romance o myt hos do mundo da inocncia e do desejo; a ironia ou a stira enrazam-se no mundo defec tivo do real e da experincia; a tragdia representa o movimento da inocncia, atravs d a hamartia ou falta, at catstrofe; a comdia caracteriza-se pelo movimento ascension al do mundo da experincia, atravs de complicaes ameaadoras. (...) Finalmente, Northrop Frye constri uma teoria dos gneros, partindo do princpio de qu e as distines genricas em literatura tm como fundamento o radical de apresentao: as pa lavras podem ser representadas, como se em ao, perante o espectador; podem ser rec itadas ante um ouvinte; podem ser cantadas ou entoadas; podem, enfim, ser escrit as para um leitor. (...) O epos constitui aquele gnero literrio em que o autor ou um recitador narram oralm ente, dizem os textos, peranteum auditrio postado sua frente. (...) O gnero lrico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do auditrio em relao ao po ta. O poeta lrico pretende em geral falar consigo mesmo ou com um particular inte rlocutor. (...) O gnero dramtico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do autor em relao ao se

u auditrio, cabendo aos caracteres internos da histria representada dirigirem-se d iretamente a este mesmo auditrio. Ao gnero literrio cujo radical de apresentao a palavra impressa ou escrita, tal como contece nos romances e nos ensaios, concede Frye a designao de fico, embora reconhec endo que se trata de uma escolha arbitrria. Na fico, ao contrrio do que acontece no epos, tende a dominar a prosa, porque o ritmo contnuo desta adequa-se melhor forma contnua do livro.