RETRICA: EL DISCURSO PERSUASIVO La Oratoria clsica, aquel "arte del buen decir" o "arte de hablar con elocuencia" tuvo

su apogeo en la Grecia antigua (hacia el ao 485 a c), denominando de este modo al gnero (o lenguaje potico), cuya finalidad consista en persuadir al auditorio. Persuadir era entonces el medio por el cual se induca al pblico a aceptar o aprobar determinados conceptos o hechos. Segn los antiguos retricos, la retrica fundaba su razn en la construccin de un discurso cuya finalidad no estaba declarada o expuesta de modo directo, sino indirecto. Es decir que aquello, fuera o no verdad o respondiese o no a la realidad cierta, fuese recibido con aceptacin y beneplcito. La oratoria era el arte de inducir a la audiencia hacia la conviccin y la credibilidad de un contenido en tanto obtuviera una razn y un beneficio. La oratoria era, y an lo es, el "arte de emplear el pensamiento y la palabra para la consecucin de un fin determinado". Este es el punto central de la definicin del objetivo de la retrica: el uso de "modos" del lenguaje del pensamiento y la palabra para un fin determinado. Tal conceptualizacin indica que la retrica jams est exenta de un fin de "persuasin", puesto que es ese sentido la razn de su especificidad como gnero. No hay ingenuidad en la operatoria del lenguaje retrico: el objetivo es persuadir al pblico, lo cual significa convencerlo de una razn que el orador ha determinado con anticipacin y en base a la cual ha orientado las formas de su discurso. A travs de la retorizacin de la oratoria, esto es, de la construccin de un discurso intencionado, el orador se propone transmitir un mensaje, expresando el sentido de dicho mensaje con claridad, belleza y una argumentacin apropiada. A partir de los estudios realizados acerca de la actualidad de la retrica en el discurso contemporneo, se ha tratado extensamente el modo de formacin de mensajes en diversos campos de la comunicacin, es el caso de la publicidad y los mensajes visuales vinculados a ella; los anlisis del discurso poltico, potico, del lenguaje cinematogrfico, de la historieta, por citar algunos.

El rostro oculto de las cosas.

Chema Madoz y la potica de la transubstanciacin Luis Arenas
A lo largo de los aos Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea herclea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene ponindonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan prximos como irreductiblemente extraos. Cundo es que el fotgrafo decidi convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? En qu momento entendi que su trabajo consistira en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, prximos en el espacio y remotos en la imaginacin? Debi de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposicin suya u hojear uno de sus catlogos slo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que an no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra ms inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialctica existente entre las categoras de lo real y lo virtual. A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposicin conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensin irresoluble, una oposicin frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa

oposicin no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar an entre ambos trminos. La presencia ubicua de las tecnologas de la informacin y su uso generalizado del trmino virtual a menudo bajo el significado de irreal, aparente, simulado, ficticio corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo virtual desde sus ms remotos orgenes. Virtual remite a la virtus latina, un trmino cuyas connotaciones desde capacidad, potencia, poder hasta sus ms inmediatas resonancias claramente morales o teolgicas no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, polticas o imgenes que se ven calificadas de virtuales. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de depotenciacin ontolgica que no aquejara, por lo que parece, a lo real. Paradjicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimolgico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la potencia, las posibilidades contenidas aunque an no realizadas en la cosa de marras. Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la potica de Chema Madoz. De su mano descubrimos que esa presunta oposicin frrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la esttica. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del trmino, las virtualidades de una persona o una cosa en el sentido de sus posibilidades an no realizadas no slo no entran necesariamente en contradiccin con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo ms real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su ltima esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad. Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensin cognitiva y, con ello, hace buena la vinculacin que las estticas del siglo XX de Heidegger a Adorno han querido ver entre arte y verdad. Pero tambin abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que est en juego es la verdad, la prctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del cientfico: a su modo ambos, el artista y el cientfico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias prricas y sonados fracasos. Ignoro cuntos fracasos habr cosechado Chema Madoz aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creacin, muchos; incluso la mayora. Pero tambin s que en algunas de sus fotografas estn encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas. Con la prctica del cientfico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisin. Una obsesin que se manifiesta en la milimtrica exactitud que destilan sus fotografas, en la simetra de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armona. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (an) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: tambin en el mundo del fsico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad) Algunos confundirn esa precisin y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imgenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino ms bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razn ltima de que su trabajo tenga un carcter marcadamente conceptual un rasgo que la crtica no ha dejado de reconocer desde el principio. Pero, de nuevo: si ello es as lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categoras de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (an no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios. De ah que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lgico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrs el largo proceso

de anlisis y abstraccin que el fotgrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que renen muchos de sus objetos imposibles. El difcil equilibro que mantienen las instantneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografas se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslacin conceptual con que muchas de sus imgenes juegan. En ese sentido, las imgenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una inslita concrecin ontolgica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imgenes tiene que ver con esta oposicin entre lo abstracto del proceso de construccin y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, fsicos pero extraamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomala en clave lgica. Porque, seamos serios: quin dira que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, por qu no insertarles una mira telescpica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lgica de lo onrico beben las fotografas de Madoz. Si Schaeffer o Henry nos haban hecho ver con su msica concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con anlogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de anlisis conceptual. Y es que hay algo en el mtodo de Madoz que recuerda al proceder del filsofo analtico. La suya es cabra sugerir una fotografa analtica. Tambin aqu se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos tomos semnticos que nos permitan descubrir la relacin esencial que vinculan los objetos entre s. De ah que por momentos sus imgenes tengan el aspecto de una gran tautologa. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extraamente necesarias que slo el anlisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: Claro, era eso! Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, cmo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estn salpicadas aqu y all por escurreplatos? O de que los bastones sean obviamente pasamanos mviles o los fluorescentes simples cirios electrificados? Como suele ser habitual en las artes plsticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradjicamente de una abstraccin que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformacin o estilizacin equivalente a la que a podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografas de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparacin, separacin y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lgico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cmara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separacin, una disociacin y posterior unificacin de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen. Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e inserto en un mundo lejano, ajeno aunque extraamente familiar. Como si solo as, sacados de su lugar natural, abstrados del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia ms profunda, esa que habitualmente nos ocultan. Pero esa abstraccin-separacin queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografas de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Ms all de las razones esttico-formales ligadas a la potica del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensin cognitiva de las imgenes que se nos proponen. El color excitara nuestra sensibilidad, reclamara algo de nuestra atencin y con ello se desviaran parte de las energas que reclama la idea. De hecho, la cuidadsima composicin y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre despus. El espectador ha sido captado de

entrada por el problemtico nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construccin. En este sentido, no pocas veces la metodologa que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicologa, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginacin. Sustancias que elaboramos a travs de sutiles principios de asociacin: causa-efecto, contigidad, semejanza, analoga... Por analoga, las limitaciones de movimiento del pen lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrtico. Por contigidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal Otras veces la ciencia convocada es la lingstica. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido a saber, la metfora como un vaciamiento del significado originario del trmino; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significacin originaria del trmino, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen ms de metonimia que propiamente de metfora. A veces el juego consiste en dar con imgenes que reflejen metforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semntico de la lengua (alguna temprana fotografa de Madoz jugaba con la idea de tener pjaros en la cabeza ), pero la mayora juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ah cuando nos topamos con algunos de los hallazgos ms felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fsforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batera por el disco de vinilo en que se convertir el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabar depositada tras su uso) . Pero su juego con el lenguaje a veces va ms lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gmez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotgrafo habra acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imgenes de Madoz como si de gregueras visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografas son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la captacin de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (slo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografas de este catlogo y tendrn un puado de gregueras de inconfundible aroma surrealista: Un ladrillo en un muro es un cajn que nos va a costar abrir. Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para or mejor su msica. Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo. El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro caf. Pero la serie de fotografas (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez ms. Quin sino Madoz habra sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrs de un puo americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso ms ambicioso. Si creamos que Augusto Monterroso haba escrito el cuento breve ms corto posible (su famoso Cuando despert, el dinosaurio an estaba all), Madoz acepta el reto de llevar al lmite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan slo una palabra, ese enorme T que, con un solo detalle esa navaja clavada sobre la palabra, arrastra la imaginacin del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traicin. Pero obsrvese: en todos los casos, las imgenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les aadan nuevas propiedades. Estn, como ocurre con las silepsis semnticas, empleados a la vez en sentido propio y figurado: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cmara, su presencia irradie

luz como si se tratara de un flash. En rigor cabra decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagracin se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciacin: basta la contigidad con otros objetos o una peculiar disposicin de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformndolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena an la doctrina del nomeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre ms que el concepto que nos habamos hecho de ellas. En este sentido, los objetos autnticos protagonistas del universo potico de Madoz constituyen el ejemplo ms puro de mediacin: son el momento que vehicula y rene realidades separadas que slo gracias al objeto construido entran en contacto1. Se han preguntado alguna vez a qu responde el movimiento aparentemente incomprensible para el lego de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus msicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabn. Y es esa transustanciacin que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje potico de Madoz no pueda ser calificado propiamente de realismo. Se trata en todo caso de una suerte de realismo mgico o de surrealismo que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes doeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotgrafo encerrado en su taller como al filsofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografas con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pula sus lentes. De espaldas al mundo emprico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran ms que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los haca nicos: el rostro. Por eso choca ms an que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de proteccin, de sus hbitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etctera. Pero a esa suerte de cosificacin de los seres humanos le corresponde una paralela humanizacin de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografas de Madoz parecieran estar posando ante la cmara con la coquetera y el glamour de una top model. Tal vez de ah provenga ese discreto halo de sombra tan caracterstico de los antiguos fotgrafos retratistas que rodea a muchos de sus objetos. Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clsico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantneas de Madoz no es de ningn modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume mgico que rodea al universo potico de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cmara permite que asistamos por unos instantes a esas vidas no vividas de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que tiles. Por Madoz sabemos de cuntas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fsforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ah estn ante nosotros para demostrarnos su realidad. Es esto quiz lo que hace que los objetos que pueblan las fotografas de Madoz existan atravesados por una tensin exquisitamente humana: la tensin desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podran llegar a ser; de haber echado en el olvido quin sabe si por cobarda u obligados por la fuerza misma de las cosas otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografas de Madoz: por l sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soaba con ser cactus, de la arena que quera ser agua y el desierto que soaba con la lluvia o de la modesta horquilla que

estuvo dispuesta a convertirse en lgrima. De ah la infinita simpata y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que an conserva de felizmente anmalo el mundo de Madoz es lo que tiene un da festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. As tambin, los objetos de Madoz gozan en sus instantneas de un da libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorbamos. En las instantneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser ms que tiles. Pero esa rebelda no tiene nada de amenazadora y s mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto dilogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si slo l tuviera el odo suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los tiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposicin de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los nios: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarn su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece. Trabajo prctico 1. 2. 3. Leer el texto dado (y los apuntes de retorica previos) Analizar la fotografas de Chema Madoz (en el blog de la materia o en el sitio oficial de Madoz) A partir de la observacin de las imgenes de Madoz, elegir una y analizar la idea y la retorica utilizada.