Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O TEATRO SIMBOLISTA E MODERNISTA

(1890 - 1939)

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO Prof. da Universidade de Lisboa JOO DE FREITAS BRANCO Historiador e crtico musical JOS-AUGUSTO FRANA Prof. da Universidade Nova de Lisboa JOS BLANC DE PORTUGAL Escritor e Cientista
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

LUIZ FRANCISCO REBELLO

O teatro simbolista e modernista

(1890 - 1939)

PRESIDNCIA DO CONSELHO DE MINISTROS

SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA

Ttulo O Teatro Simbolista e Modernista Biblioteca Breve / Volume 40 Instituto de Cultura Portuguesa Secretaria de Estado da Cultura Presidncia do Conselho de Ministros Instituto de Cultura Portuguesa Direitos de traduo, reproduo e adaptao, reservados para todos os pases 1. edio 1979 Composto e impresso nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand Venda Nova - Amadora Portugal Setembro de 1979

NDICE

Pg.

I II III IV V

O simbolismo no teatro............................................. 6 Entre o smbolo e a alegoria .................................... 15 A tragdia da saudade.............................................. 30 Do Orfeu Presena e depois ....................... 40 Do livro ao palco .................................................... 70

DOCUMENTRIO ANTOLGICO: Belkiss (Eugnio de Castro, 1894) ........................................ 86 O Pntano (D. Joo da Cmara, 1894) .................................. 89 O Fim (Antnio Patrcio, 1909) ........................................... 93 O Marinheiro (Fernando Pessoa, 1913).................................. 96 O Gebo e a Sombra (Raul Brando, 1923) ............................. 101 Deseja-se Mulher (Almada Negreiros, 1927-28) ..................... 105 Continuao da Comdia (Joo Pedro de Andrade, 1931) ........ 108 Gladiadores (Alfredo Cortez, 1934) ..................................... 111 Jacob e o Anjo (Jos Rgio, 1937) ........................................ 117 A Grande Estrela (Branquinho da Fonseca, 1939) ................ 121
Nota: As datas indicadas so as da primeira publicao (Belkiss, O Fim, O Gebo e a Sombra, Jacob e o Anjo, A Grande Estrela), da 1. representao (O Pntano, Gladiadores) ou da escrita (O Marinheiro, Deseja-se Mulher, Continuao da Comdia).

I / O SIMBOLISMO NO TEATRO

Em 1891, quatro anos apenas depois de Antoine fundar em Paris o Teatro Livre, que foi o bero do naturalismo dramtico, o poeta Paul Fort criava na capital francesa o Teatro de Arte, contrapartida daquele na medida em que procedia de uma divergente opo esttica. O Teatro de Arte (que teve a preced-lo a breve experincia de um Teatro Mixto e a que sucederia, a partir de 1893, o Teatro de lOeuvre, sob a direco do actor Lugn-Po) foi o templo da dramaturgia simbolista, o essencial Teatro dos Poetas como lhe chamou Rachilde num artigo-manifesto de apresentao. As duras crticas endereadas pelos poetas e teorizadores do simbolismo contra o teatro naturalista que Mallarm desdenhosamente comparava a um espelho em que os espectadores se contemplavam a si prprios, tais como na rua ou em casa se conhecem e onde ouviam falar em voz superficial das nulidades de que cautelosamente a sua existncia feita poderiam levar-nos a concluir por uma radical oposio entre as duas tendncias e a encontrar para ela uma explicao em

termos puramente literrios e artsticos. O que seria duplamente errado. Em primeiro lugar, porque restringir a histria da literatura (da arte em geral) a uma sucesso de aces e reaces entre as vrias correntes e contracorrentes estticas, esquecer que a arte uma superestrutura, e que, portanto, a sua evoluo acompanha (ao mesmo tempo que a prepara tambm) a mutao das relaes de base que a condicionam. Se h entre o simbolismo e o naturalismo, como houve entre o realismo e o romantismo, uma diferena de perspectivas, uma mudana de atitude do artista perante o mundo, o que determina essa diferena, o que est na raiz dessa mudana, em ltima anlise um fenmeno de natureza extra-literria, ou melhor: pr-literria. A reaco simbolista, inscrevendo-se no movimento antipositivista que surgiu e se desenvolveu nos ltimos anos do sculo XIX, tem uma motivao ideolgica bem definida: recusando uma explicao cientfica do mundo e no se tratava j, apenas, de o interpretar, mas de transform-lo, na conhecida frmula de Marx e Engels , a burguesia, que o sobressalto da Comuna fizera estremecer em 1871 e sentir-se ameaada nos seus fundamentos, instalou-se numa atitude irracional, que transferia metafisicamente para uma ordem transcendental a explicao dos fenmenos humanos. O extreme catolicismo de um Claudel, o misticismo visionrio de um Edouard Schur, o esoterismo cabalstico de um Pladan, so, no que dramaturgia vinculada ao simbolismo se refere, os exemplos mais evidentes desta atitude idealista. Mas, por outro lado, o naturalismo, ao afastar-se progressivamente do realismo, substitua a viso dialctica da realidade, caracterstica deste, por uma imagem

mecnica e fragmentria da natureza, em que a captao de aspectos isolados de pormenor prescindia de toda e qualquer significao geral e a anlise objectiva se dilua na pura impresso subjectiva. Pode assim dizer-se que o simbolismo viria a ser, de certo modo, o desenvolvimento das clulas negativas do naturalismo. No se estranhe, portanto, que Antoine, ao registar no seu dirio a apario do Teatro de Arte, no visse nela uma concorrncia, mas antes um complemento na evoluo artstica que se acelera, pois, como diria Jorge de Sena, o simbolismo e o naturalismo eram ambos como irmos inimigos, e as duas faces complementares de um mesmo momento histrico-literrio. , de resto, significativo que a esttica simbolista (tomada aqui em sentido amplo, sem limitaes ortodoxas de escola) haja atrado muitos dramaturgos que militaram com xito nas hostes do naturalismo, onde alcanaram os seus ttulos de glria. Ibsen, Strindberg, Hauptmann, no foram apenas os autores dos Espectros, do Pai, ou dos Teceles obras-primas incontestadas do teatro naturalista , pois escreveram tambm A Dama do Mar, A Estrada de Damasco, O Sino Submerso; e um dos textos mais representativos do teatro simbolista, o poema Axel, que exemplarmente dramatiza essa perptua demanda de uma beleza que floresce num cu anterior aludida por Mallarm, tem a assinatura de um precursor do realismo dramtico, Villiers de lIsle-Adam, cujo drama em um acto A Revolta, estreado em 1870 e proibido na quinta representao por ferir a dignidade e a moralidade do pblico da Bolsa e dos boulevards, se antecipou nove anos Casa de Boneca de Ibsen e dezanove aos Credores de Strindberg. Seria, alis, um dramaturgo de estrita obedincia naturalista, Octave Mirbeau, o autor de

Negcios so Negcios, o primeiro a chamar a ateno para os dramas simbolistas de Maeterlinck, num artigo ditirmbico em que considerava A Princesa Maleine a obra mais genial deste tempo, a mais extraordinria e a mais ingnua tambm, comparvel e, ousarei diz-lo, superior em beleza ao que h de mais belo em Shakespeare. (Juzo este, diga-se de passagem, cujo rigor crtico deixa muito a desejar, e que s registamos aqui em ateno sua provenincia.) E quem por em dvida o que ao cdigo simbolista deve um mestre do realismo como Tchekov? Procurando surpreender, atravs da arte, a alma oculta das coisas e dos seres, o sentido do Mistrio e do Inefvel (como escreveu Jean Moras, o autor do Manifesto do Simbolismo, de 1886, a propsito de Mallarm), era evidente que o formulrio da cena naturalista no convinha aos simbolistas. Para Claudel, o simbolismo quer que a arte tenha por objectivo menos exprimir a realidade do que signific-la; ou, como proclama uma das personagens do seu drama A Cidade (1890): Tu nadas explicas, poeta mas todas as coisas graas a ti se tornam explicveis. Os simbolistas substituam pela sugesto e a aluso a descrio e a explicao dos naturalistas; negando realidade material todo e qualquer valor em si mesma no propunha Mallarm a excluso do real, porque vil?! , apenas viam nela o veculo imperfeito (que arte competiria iluminar e desvendar) de um determinado nmero de ideias abstractas, a mera aparncia ou sinal de um mundo invisvel e oculto em que citamos o prefcio que Maeterlinck escreveu, em 1901, para uma edio do seu Teatro completo se manifestam enormes potncias, cujas intenes ningum conhece, mas que o esprito do

drama supe malficas, vigiando todas as nossas aces, hostis ao sorriso, vida, paz, felicidade. A filosofia idealista, o intuicionismo de Bergson, cujo Ensaio sobre os Dados Imediatos da Conscincia se publica em 1889, viria dar, como tambm o lirismo filosfico de Nietzsche, um suporte terico ao movimento embora j ento Rimbaud tivesse publicado Uma Estao no Inferno (1873), Mallarm A Sesta dum Fauno (1876), Verlaine a sua Arte Potica (1882), Laforgue as Complaintes (1885), para no falar nessa obra precursora e seminal que foram As Flores do Mal, de Baudelaire (1857). Compreende-se que aos simbolistas o teatro parecesse demasiado banal para revelar a divina beleza do drama, e lhe preferissem a leitura sob a claridade solitria duma lmpada. So palavras de Mallarm, que acrescentava: Um livro, em nossa mo, se enuncia alguma ideia augusta, supre todos os teatros. O espao brutal da cena, a tirania da anedota enorme e fruste em que as paixes vulgares no deixam lugar para o Mistrio, a presena fsica do actor, esse usurpador dos nossos sonhos como lhe chamou Maeterlinck, sempre um mascarado, acrescentaria Claudel, tudo induzia os simbolistas a olharem com desconfiana, seno com hostilidade, o teatro que ento lhes oferecia o naturalismo. Por isso Charles van Lerberghe e Maeterlinck (tal como faria mais tarde, embora por outras razes, o seu compatriota Ghelderode) escreveram as suas primeiras peas para um teatro de fantoches e o autor da Intrusa sonhava substituir os actores por figuras de cera, personagens esculpidas ou, em rigor, por uma sombra, um reflexo, uma projeco de formas simblicas prefigurao da super-marionette idealizada por Gordon Craig, que este definiria como o actor com fogo a mais e egosmo a menos.

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O desprezo pelos atributos exteriores do drama individualizao das personagens, aco dramtica, dilogo levou os simbolistas a preconizarem um teatro esttico, que fosse a ilustrao de uma ideia, no uma aco efectiva (Mallarm), a execuo figurativa de ideias actuantes (Gustave Kahn), e escapasse persistncia obstinada da efabulao (Charles Morice). Conceitos que vamos encontrar na doutrinao esttica de Fernando Pessoa, ao definir o teatro esttico (de que eloquente exemplo o seu Marinheiro) como aquele cujo enredo dramtico no constitui aco isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir um enredo; onde no h conflito nem perfeito enredo ou ao referir-se a um processo simblico em que o drama a sombra, passo a passo, de uma ideia. Numa outra nota ainda, diria: O enredo do teatro , no a aco nem a progresso e consequncia da aco mas, mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes. Esta recusa da aco como elemento integrante da fenomenologia dramtica (que, alis, equivalia sua prtica negao, e disso se ressentiu gravemente a quase totalidade dos dramas simbolistas) tinha, bem entendido, outras implicaes e consequncias. Uma delas seria a inexistncia de caracteres, no sentido aristotlico do termo, que a dramaturgia clssica fixou: as dramatis personnae so aqui, por via de regra, meros suportes das ideias que o drama se prope ilustrar (e da que a presena material do actor se antolhasse como um obstculo sua apresentao; da, tambm, a preferncia concedida sua designao abstracta, tornando assim

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evidente o repdio de uma individualidade, se que no da sua intrnseca humanidade). Outra consequncia seria a ruptura com a Histria, a fuga do espao e do tempo imediatamente sensveis que levaria a situar a fbula dramtica num espao e num tempo lendrios, mticos, em que o sonho pudesse florescer na sua prpria Ptria, que sem hora nem lugar, como Charles Morice preconizava: assim, por exemplo, na antiguidade imemorial dos tempos (O Sol da Meia-Noite, de Catulle Mends); em qualquer parte, e de preferncia na Idade Mdia (A Donzela das Mos Cortadas, de Pierre Quillard); em vagos tempos pr-histricos (A Legenda de Antnia, de Edouard Dujardin); na Polnia, isto , em parte nenhuma (Rei Ubu, de Jarry); no fim de uma Idade Mdia de conveno, como os homens da Idade Mdia deviam imaginar a antiguidade (A Anunciao de Maria, de Claudel); num castelo antigo (O Marinheiro, de Pessoa); e quantas vezes num Oriente longnquo e convencional (Babilnia e O Prncipe de Bizncio, de Josphin Pladan; Belkiss, de Eugnio de Castro; Salom, de Oscar Wilde) Ao nvel do dilogo, enfim, o drama simbolista, voluntariamente refractrio ao discurso quotidiano, expresso trivial das paixes vulgares, ora se apresentava como uma espessa tapearia, rutilante de imagens preciosas ou enigmticas, ora como um frgil tecido de palavras balbuciadas, revestindo grandes muros de silncio. DAnnunzio e Maeterlinck seriam os mximos expoentes destes dois plos estilsticos extremos a que souberam escapar um Claudel com o seu lirismo telrico ou um Jarry com a sua rude veia sarcstica. Mas o teatro, de squilo a Shakespeare e de Molire a Brecht, tem os seus cnones, as exigncias especficas de

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uma linguagem prpria (o que no implica serem aqueles fixos e invariveis, porque tambm esta evolui em funo do substracto histrico de que se nutre), e a transgresso dessas regras foi, quase sempre, fatal aos dramaturgos simbolistas. O sucesso literrio que algumas das suas obras (e nem todas) conheceram no teve correspondncia no palco, quando a ele eventualmente tiveram acesso; e em muitos casos a alegoria tomou o lugar do smbolo, dificilmente redutvel, na sua impondervel essncia, s dimenses fsicas do tablado, como j Mallarm havia intudo. Seria, no entanto, precipitado concluir pela total irrelevncia do contributo trazido pelo simbolismo evoluo da arte do teatro. Em dois aspectos a sua importncia se manifestou: por um lado, ao pr em causa as estruturas cnicas que o naturalismo anquilosara, abriu o caminho revoluo operada a partir dos comeos do sculo XX, obrigando a repensar o prprio conceito de teatro e restituindo-o sua especificidade; por outro lado, ao estabelecer um nexo profundo e subtil entre o teatro e a msica. No dissera Paul Valry que o que se baptizou de simbolismo resume-se muito simplesmente na inteno comum a vrias famlias de poetas, alis inimigas entre si, de reconquistar msica o que era sua pertena? Tambm Fernando Pessoa, num dos seus apontamentos, deixou escrito que o teatro tende a teatro meramente lrico e o futuro viria a corroborar, no que ao drama simbolista se refere, este juizo do autor do Marinheiro. Wagner e a sua concepo do teatro total influiram decisivamente nas ideias dos simbolistas sobre a arte do teatro: em 1885 funda-se em Paris, sob a direco de Edouard Dujardin (autor de uma trilogia dramtica, A

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Legenda de Antnia, e inventor, antes de James Joyce, do monlogo interior na literatura romanesca), uma Revista Wagneriana, inteiramente devotada ao culto do autor da Tetralogia, que j Baudelaire saudara como o criador do drama futuro e a quem poetas como Mallarm e Claudel e encenadores como Adolphe Appia dedicaram importantes estudos. (Entre ns publicar-se-ia, em 1898, um longo volume de mais de quatrocentas pginas sobre A Msica de Wagner subintitulado Tendncias da Arte Moderna e do Teatro Wagneriano, da autoria de Jos Jlio Rodrigues, hoje totalmente esquecido.) De la musique avant toute chose, recomendara Verlaine logo no comeo da sua Arte Potica. E Charles Morice, um dos tericos do movimento, no hesitava em proclamar, enfaticamente: Que a Palavra deixe pois Msica que seja ela a criar a atmosfera em que o Verbo ir adquirir o seu pleno sentido como um rei ordena que preparem o caminho por onde vai passar Hoje, do teatro simbolista, parte algumas excepes toda a obra de Claudel, a caricatura genial do Rei Ubu de Jarry, as peas num acto de Maeterlinck (A Intrusa, Interior, Os Cegos), as fairy-plays e os folk-dramas do irlands Yeats, os contos dramticos de Antnio Patrcio entre ns o que resta a msica de Debussy para o Pllas e Mlisande de Maeterlinck (que, embora estreado em 1902, s em 1924 se cantaria em Portugal) ou de Ricardo Strauss para os libretos de Hugo von Hofmannstahl e a Salom de Wilde E, noutro plano, de mais fundas e fecundas consequncias, o contributo de encenadores como o ingls Gordon Craig e o suio Adolphe Appia para a formulao de uma teoria do espectculo teatral, considerado na sua especfica autonomia. E tudo o mais literatura, diria tambm Verlaine, a concluir a sua Arte Potica.

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II / ENTRE O SMBOLO E A ALEGORIA

Raros foram os poetas simbolistas que resistiram solicitao do teatro, desde Claudel, Yeats, Maeterlinck, Verhaeren, Tagore, Blok, Hofmannstahl, at autores de segunda fila, como Henri de Rgnier, Viell-Griffin, Albert Samain, Rmy de Gourmont, Jean Moras, o Sr Pladan O prprio Mallarm, alm de alguns projectos dramticos que desse estdio no passaram, concebeu para o teatro o monlogo do Fauno (que destinava a Coquelin) e ambicionava ver representada a sua cena Hrodiade, assim como Verlaine contribuiu para o Teatro de Arte de Paul Fort (tambm ele autor de dramas histricos) com uma pequena pea em um acto, Uns e Outros, alis de muito escassa significao no conjunto da sua obra. O mesmo sucedeu em Portugal, onde, com excepo de D. Joo da Cmara, foram tambm poetas como Eugnio de Castro, Antnio Patrcio e Fernando Pessoa que se aproximaram da dramaturgia simbolista. No volume desta coleco dedicado ao teatro naturalista, procurmos mostrar em que medida a influncia das companhias estrangeiras que nos visitaram no ltimo quartel do sculo XIX se fez sentir sobre os nossos dramaturgos e actores, impulsionando-os a uma 15

abordagem verista dos conflitos equacionados nas peas que aqueles escreveram e estes interpretaram. A prpria fundao de um Teatro Livre, em 1904, s se verificaria aps a passagem de Antoine por Lisboa, onde esteve por duas vezes (em 1896 e 1903). No aconteceu o mesmo em relao esttica simbolista, que chegou ao nosso teatro pelo canal da literatura: j D. Joo da Cmara havia estreado O Pntano e Meia-Noite, Eugnio de Castro publicado Belkiss e Sagramor, e Junqueiro a Ptria, quando Georgette Leblanc veio apresentar no Teatro D. Amlia (em 1904) as peas de Maeterlinck (Monna Vanna, Joyzelle, Aglavaine e Slisette, A Intrusa) que um crtico exigente, fervoroso defensor do credo naturalista, Joaquim Madureira, zurziu sem d nem piedade, apodando o dramaturgo belga de mistificador, autntico imbecil, pastichador idiota de Shakespeare. Tambm no mesmo palco se exibiram, pela mesma altura, a bailarina americana Loe Fuller e a actriz japonesa Sada Yacco, que ao apresentarem-se em 1900 na Exposio Universal de Paris haviam suscitado o entusiasmo dos simbolistas; e novamente Joaquim Madureira tomaria posio contra as piruetas e visualidades da primeira, os esgares e mistificaes e os guinchos agudos da segunda E quando, em 1906, Lugn-Po e a sua companhia nos visitaram, j o director do Thtre de lOeuvre havia rompido com os simbolistas, cuja incapacidade dramatrgica denunciara num violento manifesto, em que abria apenas uma excepo a favor dos admirveis dramas de Maeterlinck. Em 1912 a actriz Mimi Aguglia vem representar ao Teatro Repblica A Filha de Jorio de DAnnunzio e a Electra de Hofmannstahl. Mas h que esperar at 1925 para que Amlia Rey-Colao interprete a Salom de Wilde, com cenrios e figurinos de inspirao

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nitidamente simbolista de Raul Lino. E s muito mais tarde Claudel seria representado entre ns (mas em verso original, por uma companhia francesa que em 1941 trouxe A Anunciao de Maria ao Teatro Nacional, onde no ano anterior tivera lugar a criao mundial da ltima pea de Maeterlinck, O Padre Setbal, que nada tinha j que ver com o simbolismo, nem com outra coisa nenhuma alis, e trs anos depois se estreava A Asceno de Joaninha, de Hauptmann); como s depois do 25 de Abril que pde subir cena o Rei Ubu, inapelavelmente proibido at ento pela censura fascista, que ter receado ver na personagem do grotesco tirano a imagem deformada do ditador domstico Duas revistas literrias que em 1889 comeam a publicar-se em Coimbra Bomia Nova e Os Insubmissos, volta das quais se reuniam jovens escritores como Antnio Nobre, Eugnio de Castro, Alberto de Oliveira, Osrio de Castro visavam, segundo um texto deste ltimo, dar Arte portuguesa do fim do sculo um frmito novo, j pressentido nas Prosas Brbaras de Ea de Queirs (1866-67), nas Claridades do Sul de Gomes Leal (1875), em certos poemas das Primaveras Romnticas de Antero (1872) ou de Cesrio (como Responso). Atravs delas, ou de outras publicaes afins como Os Nefelibatas portuenses (1893), a Revista de Hoje (1894-95), que se apresentava como publicao de Arte e de Sobrenatural, Arte (1895-96), dirigida por Eugnio de Castro e Manuel Silva Gaio, rgo por assim dizer oficial do movimento simbolista, Ave Azul (1899-1900), a esttica do simbolismo penetrava na literatura portuguesa. Mas, como lucidamente observa scar Lopes, os frutos da Bomia Nova ou de Os Insubmissos de Coimbra e

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suas imediaes ou afinidades mais prximas, tm quase sempre o sabor de uma enxertia no tronco do romantismo sentimental O S, de Antnio Nobre, publicado em 1892, ser disto o exemplo mais convincente. Na verdade, ainda o esprito romntico que se nos depara como ponto de interseco das vrias linhas estticas e correntes ideolgicas que se cruzam na ltima dcada do sculo XIX, como raiz ou denominador comum a todas elas, desde o neo-romantismo propriamente dito (de que o teatro e o romance histricos e o neo-garrettismo de um Alberto de Oliveira foram as expresses mais significativas) ao simbolismo (que sendo, para Fernando Pessoa, um estdio na evoluo de uma nova arte, nem por isso deixava de ser tambm uma fase decadente do Romantismo) e ao prprio naturalismo (que, as mais das vezes, entre ns se reduziu a um ruralismo e um panfletarismo de fundo romntico e que nunca se desprenderia inteiramente desse mesmo fundo e, at, de um certo vocabulrio inerente ao romantismo). No , de resto, por acaso que assim acontece: o Ultimatum de 1890, que veio dissipar o sonho quimrico de expanso africana, e a grave crise econmica e financeira consequente, se por um lado deram novo alento propaganda republicana, justificada pela degradao progressiva do regime monrquico e das instituies em que se apoiava, por outro favoreciam o surto de um nacionalismo irracionalista, saudoso do passado e receoso do futuro, que Alberto de Oliveira vinha defendendo desde as pginas da Revista de Portugal, dirigida por Ea de Queiroz (1889-92) e desenvolveria no seu livro-manifesto de 1894, Palavras Loucas em que o apelo criao dramatrgica aparece

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formulado em termos de mstica exaltao: Num povo de to sobrexcitada sensibilidade, para quem os mais simples episdios da vida logo se complicam de vises, milagres e voos para o cu, criar o Teatro, a tragdia, o drama, ao mesmo tempo impressionando pelo terror e pela piedade, e guardando em snteses claras o nosso passado e a nossa poca, seria uma grande obra a fazer. Mas o seu contributo pessoal para a nossa dramaturgia limitar-se-ia a uma adaptao, elaborada com o Conde de Arnoso, do conto de Ea O Suave Milagre, que se representou em 1901 no Teatro Nacional, e para o qual scar da Silva comps a msica de cena. neste quadro histrico-literrio que, entre exaltadas proclamaes e violentos ataques, o simbolismo se instala nas letras nacionais. Eugnio de Castro (1869-1944), tido dentro e fora do pas como o sumo-sacerdote do novo culto privara em Paris e correspondia-se com os grandes vultos do movimento, nomeadamente Mallarm publica em 1890 os Oaristos, cujas inovaes rtmicas e estilsticas justificaria mais tarde pela necessidade de sublinhar com um violento trao vermelho a estagnada vulgaridade das formas poticas de ento. No ano seguinte, os poemas de Horas, escritos com nobre e altivo desdm de nefelibata, longe dos brbaros, para os raros apenas, tornariam mais evidente a predileco do autor pelos aspectos exteriores, decorativos, ornamentais, do movimento, que iria culminar no poema dramtico em prosa Belkiss, publicado em 1894. A composio que punha termo ao livro imediatamente anterior de Eugnio de Castro, Silva, editado no mesmo ano, tendia j para a forma dramtica: Filha de Rei Guardando Patos , como A Sesta dum Fauno de Mallarm, um breve monlogo teatralizvel.

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Aventurando-se nesta senda, Belkiss, Rainha do Sab, de Axum e de Himiar (que nunca foi levada cena, a no ser numa verso opertica de Rui Coelho, em 1928, embora tivesse havido o projecto de faz-la interpretar por Sarah Bernhardt no Teatro da Renaissance) no logra atingir, nas suas quinze cenas, o equilbrio estrutural de uma autntica obra dramtica: a profuso de imagens e metforas, de vocbulos inslitos, a descrio fastidiosa, quase obsessiva, de pedras preciosas e mgicas, perfumes raros, plantas exticas, tecidos sumptuosos, instrumentos de msica inusitados, no chegam evidentemente para suprir o vazio e a anemia das personagens, a comear pela protagonista, parente prxima da Herodade de Mallarm, mais que das alucinadas virgens sonmbulas de Maeterlinck, que dilui num fluxo torrencial de palavras a sensualidade e a angstia que a devoram. Eis como, por exemplo, na cena V (Interlnio), a rainha de Sab exprime a sua lassido face ao desejo de posse que se no consuma: Morrerei virgem! O meu corpo ser uma roseira numa cisterna () Florirei para regalo dos meus olhos Desejada, pisarei os desejos que suscito S eu sei abrir com cinco chaves de ouro o cofre onde tenho as minhas jias mais amadas e as mais amadas s as ponho quando estou sozinha, porque s eu as mereo A minha tnica ser um cofre mais forte que um baluarte. Fech-la-ei com cinco alfinetes de ouro, seguros como cinco chaves A minha pureza ser mais alta e mais dura que os obeliscos Se os meus olhos queimarem, porque a neve queima Viverei a amar-me! Guardando o que todos apetecem, escondendo o que todos querem ver! () Os meus desejos morreram de frio, como leezinhos na neve No ano seguinte, Sagramor, em que houve quem benevolamente quisesse ver uma tentativa realizada de criar um Fausto portugus, acasala o poema dramtico

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com o poema narrativo (todo o 2. canto puramente descritivo, e o 5. e 6. cantos limitam-se a longos monlogos do protagonista) e o que desse acasalamento resulta , como no podia deixar de ser, um produto hbrido, que, por outro lado, cede alegoria o lugar que o smbolo ocupava na obra precedente. Sucedendo busca do tesouro oculto, que constitui a trama de Axel de Villiers de lIsle-Adam, e antecipando-se demanda do Pssaro Azul da felicidade, de Maeterlinck, o jovem pastor de olhos cndidos ideado por Eugnio de Castro debalde procura o amor, a glria, a riqueza, a sabedoria e acaba por encontrar o Tdio, essa deserta praia / onde o oceano a rugir antemas e adgios / vem trazer, com fragor, restos de mil naufrgios. Deserto em que o protagonista se encontrar, na cena final, com os fantasmas de Sardanpalo e Clepatra, Belkiss e Salomo, Calgula e Frei Gil de Santarm, Luis II da Baviera e Baudelaire, todos como ele envenenados pela cicuta do Tdio, que o leva a responder, quando lhe perguntam o que quer (e com esta rplica o poema se conclui): No sei No sei Este pessimismo que extrapola da realidade positiva para o sobrenatural, como notou scar Lopes, e j se pressentia em Belkiss (uma das personagens, o velho sbio Zophesamin, dir que o destino a vontade embuada dos deuses e gosta de fazer surpresas, mas desta vez despiu todos os disfarces, abandonou todos os embustes e mostra-se como : pavoroso, inexorvel, mortfero), subsistir nos textos seguintes em que o pendor alegorizante se acentua (Os Olhos da Iluso, 1896; O Rei Galaor, 1897; O Anel de Polcrates, 1907; O Filho Prdigo, 1910). Mas entre os dois primeiros destes textos e os dois outros consumara-se a ruptura do autor com a esttica simbolista, assinalada na viragem do sculo

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pelo poema narrativo Constana: O Anel j uma obra declaradamente neo-clssica, enquanto O Filho Prdigo se aproxima do naturalismo, assim como O Cavaleiro das Mos Irresistveis (1916), que, tal como Belkiss, serviu de pretexto a uma pera de Rui Coelho, cantada pela primeira vez em 1927. Seria, pois, de relembrar aqui (guardadas, claro est, as devidas propores) o que se escreveu no captulo anterior sobre as relaes, que o simbolismo explorou e aprofundou, entre a msica e o drama e, a propsito, citar dois livros, contemporneos do ltimo poema dramtico oriundo de Eugnio de Castro um, e da pera dele extrada o outro: A Msica e o Teatro, esboo filosfico de J. Reis Gomes (1919) e Ideias de Outros, ensaios de literatura e esttica teatral de Eduardo Scarlatti (1927). O primeiro, analisando, na sequncia da obra j citada de J. J. Rodrigues, o drama lrico de Wagner, conclui que, nele, em vez de a poesia dar a mo msica, esta arte que invade os domnios da outra, desnaturando-se e perdendo a sua espontaneidade de aco; o segundo, num breve ensaio sobre o teatro de Maeterlinck, alude arquitectura musical das obras do poeta belga, tema que ser ampliado e desenvolvido, um ano depois em A Religio do Teatro, ensaio sobre a determinao das leis estticas no teatro novo, cujas raizes Scarlatti perscruta na msica sinfnica, de que o drama seria a expresso intelectual. No mesmo ano em que Eugnio de Castro dava estampa a Belkiss, estreava-se no Teatro Nacional uma pea de D. Joo da Cmara (1852-1908), O Pntano, que surpreendeu, desconcertou e acabou por deixar indiferente um pblico acostumado cadncia dos alexandrinos do teatro histrico, aos lances e s tiradas

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grandiloquentes do melodrama romntico. Joaquim Miranda, director e crtico da Revista Teatral, filiava o drama na nova religio que as brumas do norte nos vo infiltrando e Fialho de Almeida, indo mais longe, escrevia: D. Joo da Cmara estudou alguns dramaturgos modernos, espritos pervertidos ou iluminados, que sofregamente anseiam por trazer a lume os pesadelos que lhes agitam o sono, e sonhou tambm. Pensou em adiantar-se a Maeterlinck, procurando realizar por figurao viva o que o poeta flamengo escrevera para marionettes, tendo o cuidado de suavizar as arestas mais escabrosas. No por acaso que o nome do autor do Pllas aqui aparece citado. Se o primeiro e o ltimo actos de O Pntano, mas especialmente o primeiro, no destoam da comdia romntica de salo ao tempo em voga, os dois actos intermdios, que decorrem num palcio arruinado, de telhados corcovados, com janelas a que faltam as portas interiores, lembrando o olhar das caveiras (cujo cenrio foi pintado por um estreante, Augusto Pina, que viria a ser um dos melhores cengrafos deste perodo), mergulham em plena atmosfera simbolista uma atmosfera sombria, carregada de torvos pressgios, em que a paisagem exterior traduz o estado de alma das personagens. Desce a noite nos campos, sobe a noite c dentro em nossas almas, diz uma dessas personagens. E outra: Passam as sombras sobre o pntano e muda-se a neblina em roupa de fantasmas. neste ambiente lgubre, roando o macabro por vezes, sobre o qual paira a presena invisvel mas obsidiante da morte, que se desenrola uma anedota de fundo romntico de amor e traio, a que um dilogo entretecido de repeties e reticncias e entrecortado de angustiantes silncios, que o autor pe na boca de

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mrbidas personagens, confere estranhas ressonncias, como nos dramas de Maeterlinck, e nomeadamente o primeiro, A Princesa Maleine, que a pea de D. Joo da Cmara a vrios nveis evoca. Perpassa, nos seus quatro actos, uma humanidade angustiada e inquieta, dominada por paixes doentias e impelida para um destino fatal e inexorvel por obscuras foras malficas, de que as emanaes do pntano beira do qual se ergue o velho palcio assombrado (o pntano alastrou), o gemido do vento, o rumor surdo da trovoada, o bater de asas das corujas contra as vidraas, o uivo dos ces, so mais o sinal alegrico do que simblico e da que, oscilando entre os plos da tragdia e do melodrama, o pendor para este ltimo se acentue ao longo da aco e dela se apodere por completo nas desequilibradas sequncias finais, em que o pattico quase soobra no ridculo. J, de resto, nos dramas anteriores de Joo da Cmara, Afonso VI (1890) e Alccer-Quibir (1891), ambos de tema histrico, a presena dessas foras ocultas, transcendentes razo, se fizera sentir, em versos como estes: H quantos dias / Vem-me o sono escoltar cruis vises sombrias! / Logo medonho espectro agita-se e me assombra! / Deixa-me vivo o sonho!, ou: E queres tu que eu fuja / Se toda a noite ouvi gemer uma coruja, / Se o cometa do cu me adivinhou desgraa! (Afonso VI), ou ainda, em Alccer-Quibir, nas imprecaes e gemidos de Sancha Mocho, a pobre demente, sinistramente prenunciadores da catstrofe iminente. Os Velhos, obra-prima do nosso teatro naturalista, de todas as peas maiores deste dramaturgo a nica em que a memria do simbolismo no aflora: ela porm evidente numa comdia burguesa como A Toutinegra Real (1895), num breve drama histrico como O Beijo do Infante (1898), no discreto intimismo, quase impressionista, de uma

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comdia como A Triste Viuvinha (1897), at num melodrama de folhetinesca efabulao como A Rosa Enjeitada (1901). Mas onde o simbolismo de Joo da Cmara se afirma com mais autenticidade, desprendido de uma disciplina escolar demasiado visvel no Pntano, mas no inteiramente ainda do formulrio romntico, nos trs actos de Meia-Norte, que um elenco de escol (Joo e Augusto Rosa, Brazo, Rosa Damasceno, recmsados do Teatro Nacional) interpretou no Teatro D. Amlia, no comeo do ano de 1900. E significativo que a primeira pea portuguesa a estrear-se no nosso sculo assim rompesse, de modo to deliberado, com esquemas e convenes solidamente implantados na dramaturgia nacional. Localizando a aco em pontos altos os aposentos de um velho cnego, nos telhados da S de Lisboa, e o coro desta, para alm do qual o templo se esfuma , o conflito, muito tnue alis, como que se imaterializa (A vida um sonho outro sonho Nunca se bem acordado!, dir uma das personagens) e a viso que do mundo estas tm ressente-se da perspectiva que da resulta (Parece-me que ando desencaminhado no labirinto de um sonho, perdida a perspectiva do tempo, outra dir). Tal como o interior da catedral visto do coro, ou o casario da cidade visto do telhado, a realidade esbate-se, perde os seus contornos; o amor terreno fecha-se numa renncia, transmuda-se em saudade, sublima-se em criao artstica, e o drama travase entre as conscincias ou dentro da prpria conscincia de cada personagem: A mim mesma digo o que sinto, e me respondo, que alma no h que no tenha duas vozes. Os sinais misteriosos que eram, no Pntano, terrficos e ameaadores, so aqui vagos e indefinidos; e a clebre teoria das correspondncias do soneto de Beaudelaire,

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que Gomes Leal retomou no Visionrio, repercute nesta fala do organista Crisstomo: Quisera que as ondas sonoras vibrassem como num fundo de alvorada pedaos de luz celeste, to vivas como o vermelho que a suprema glria, to doces como o azul do znite, que a tranquilidade imensa. E como a alegria da cor verde que a esperana, os brados do oiro fulvo que a opulncia, o tom menor de ametista, em que o riso do cu se anuvia numa saudade, seriam as melodias em que o desejo cantasse, tirariam seu voo gigante as girndolas de notas triunfais pela posse adquirida, gemeria um queixume sem dar tempo a que iriasse uma lgrima. A alegria final deveria transbordar, toda sair fora do mundo! Assim o drama de D. Joo da Cmara se afasta do decadentismo escolar de um Eugnio de Castro para se aproximar da face mais recolhida e autntica do simbolismo portugus, que Jacinto do Prado Coelho identificou com a poesia secreta de um Camilo Pessanha e que, na esfera do teatro, corresponde obra de Antnio Patrcio. Na orla do simbolismo e correntes afins ou derivadas, alguns poetas se acercaram tangencialmente da literatura dramtica, neste fim de sculo que Meia Noite encerrava. Mas ou no perseveraram nessa senda ou fizeram inflectir a sua obra noutras direces. Seria este ltimo o caso de D. Joo de Castro (1871-1955), o autor dos sonetos nefelibatas de Alma Pstuma, publicados em 1890 na Revista de Portugal de Ea de Queiroz, e do romance Os Malditos, que na Revista de Hoje dirigida por Jlio e Raul Brando escreveu sobre a nova literatura dramtica e em 1898 deu estampa o poema-drama Via Dolorosa, narrativa versificada do triplo itinerrio de um velho, um prncipe e um escravo rumo morte que pacifica e liberta, nitidamente inspirada no Sagramor de Eugnio de

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Castro. Concebido como primeiro volante de um dptico que se intitularia O Pas da Quimera, e no se oferecendo a apoteoses negativas das maiorias (tal como a silva esotrica para os raros apenas de Eugnio de Castro), a sua continuao, Vida Eterna, embora ento anunciada, nunca chegou a aparecer. As subsequentes produes teatrais do autor nada teriam de comum com a esttica simbolista: um drama interpretado por ngela Pinto em 1913 no Teatro Repblica (antigo D. Amlia e actual S. Luiz), A Desonra, alis extrado de um seu romance homnimo, que com alguma ousadia punha em cena um caso de incesto filial, uma comdia de costumes, tipos e figuras lisboetas de meados do sculo XIX, O Marqus de Carriche (1927) e duas peas histricas em verso, Brasil e Por Bem, na linha do neo-romantismo finissecular, que em 1931 reuniu em volume. Uma trajectria semelhante haveria de percorrer Manuel da Silva Gaio (1860-1934), secretrio da Revista de Portugal e fundador, com Eugnio de Castro, de quem foi bigrafo e prefaciador, da revista Arte, que, depois de um fruste poema dramtico orientado para a alegoria, O Mundo Vive de Iluso (1895), tambm ensaiou o drama histrico, escrevendo para o concurso comemorativo do quarto centenrio da viagem de Vasco da Gama (a que entre outros concorreram Marcelino Mesquita, Cipriano Jardim, Sousa Monteiro, Faustino da Fonseca) Na Volta da ndia, definido por Urbano Tavares Rodrigues como uma construo melodramtica atolada em nfase. Junte-se a estes ainda o nome de Manuel Penteado (1874-1911), tradutor do Pap Lebonnard de Jean Aicard, e, com Jlio Dantas, do Cyrano de Rostand, por um pequeno acto de inspirao oriental, Lei-San, representado em 1903 no Teatro D. Amlia por Luclia

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Simes e Chaby Pinheiro e acrescentem-se-lhes, com mais interesse, os de Guerra Junqueiro (1850-1923), Raul Brando (1867-1930) e Jlio Brando (1869-1947): o primeiro por via do poema dramtico em vinte e trs cenas, Ptria, publicado em 1896, e de que at hoje apenas se representaram alguns excertos no Teatro Nacional, por ocasio do centenrio do nascimento do seu autor, os outros dois como co-autores das peas Noite de Natal (Teatro Nacional, 1899) e O Maior Castigo (Teatro D. Amlia, 1902), aquela ainda indita e esta provavelmente desaparecida no incndio que em 1914 consumiu o teatro em que subiu cena. Dela apenas sabemos o que nos jornais da poca se escreveu acerca do seu modernismo nevoento, que certamente viria na linha do naturalismo impressionista da pea anterior, composto de resduos nefelibatas do simbolismo que ambos os autores cultivaram no incio da sua carreira literria e, como diria Fialho de Almeida (que alis considerou Noite de Natal uma obra de rapazes, desconexa, dialogada por forma que nem sempre as respostas seguem a linha lgica e racional das perguntas), de reminiscncias de alguns romances e peas russas. Porm, com todas as suas debilidades de construo, que o talento dos principais intrpretes, um Ferreira da Silva, uma Virgnia, uma Delfina Cruz, ter ajudado a suprir, ela apresenta j uma personagem tpica do universo brandoniano, o santeiro Damio, um daqueles desgraados que toda a vida so perseguidos pela m sorte, batidos e escarnecidos: se tm chagas so ridculos, se se queixam so grotescos, e aproxima-se daquele teatro cuja linguagem sem frases se no perdesse em palavras no qual o futuro autor do Gebo e a Sombra, em crnica publicada no Correio da Manh

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(1895), via a nica possibilidade de revelar-se a alma descarnada dos homens e das coisas. Repercutindo ainda a indignao suscitada pelo Ultimatum, a Ptria de Junqueiro , simultaneamente, uma alegoria histrica e um panfleto poltico, em que ressoa, oscilando entre o sarcasmo e a clera, a voz de uma nao trada e humilhada, saudosa de uma grandeza que se desfez em runas e ansiosa de reencontrar o seu destino perdido. Nela se entrelaam os temas da propaganda republicana (patentes na imputao dinastia dos Braganas das causas da decadncia nacional) e anticlerical com a exaltao idealista do herosmo, comum s correntes nacionalistas e tradicionalistas que ento se afirmavam. Essa como que ambiguidade comunica-se prpria estrutura da obra, que hesita entre o poema e o drama, e ao seu estilo, que combina uma romntica oratria Victor Hugo com ritmos e imagens emprestados pelo simbolismo (cuja liturgia cenogrfica de bric--brac deliquescente o mesmo Junqueiro poucos anos antes havia criticado). Implicitamente anunciando, nas ansiosas perguntas formuladas na rubrica final Nobre montante, qual o teu destino? Sulcars, relha do arado, a gleba deserta desse campons? Nas mos dessa criana, um dia homem, brilhars acaso, espada de fogo e de justia? a madrugada redentora de 5 de Outubro de 1910, a Ptria , talvez, a obra mais significativa e mais perfeita do seu autor, e, se bem que apenas tangencial expresso dramtica e esttica simbolista, de citao obrigatria aqui.

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III / A TRAGDIA DA SAUDADE

Para scar Lopes, o poema dramtico de Junqueiro uma composio ao mesmo tempo pessimista e saudosista da ptria portuguesa, deixando ver certos laos subtis que ligam a gerao de 70 ao saudosismo do comeo do sculo XX. E talvez no seja inteiramente errado considerar a corrente esttica e ideolgica que por esta designao ficou conhecida como um ramo lusada da rvore simbolista, que viria a florescer por conta prpria nos anos que imediatamente precederam e sucederam implantao da Repblica. Confluem no saudosismo as tendncias nacionalistas de fins do sculo, quer na sua vertente positivista (de que era Tefilo Braga o principal expoente), quer idealista (encabeada por Alberto de Oliveira), virada para o futuro e republicana aquela, respeitadora do culto da tradio e monrquica esta. A coexistncia, no movimento da Renascena Portuguesa, fundado em 1911 por Jaime Corteso, lvaro Pinto, Leonardo Coimbra e Teixeira de Pascoaes, de republicanos e monrquicos, embora com predomnio daqueles, se por um lado trai a ambiguidade do seu substracto ideolgico (que era, afinal, o da burguesia detentora do poder 30

econmico e poltico), explica por outro lado a srie de dissidncias que o acompanharam, a primeira das quais logo em 1913, ano em que Raul Proena e Antnio Srgio dele se afastam e, por coincidncia, se funda o Integralismo Lusitano. O movimento teve na revista A guia, a partir de 1912, o seu rgo por assim dizer oficial; e a Pascoaes, seu teorizador principal, definiria metafisicamente a saudade como o sentimento-ideia, a emoo reflectida, onde tudo o que existe, corpo e alma, dor e alegria, amor e desejo, terra e cu, atinge a sua unidade divina. J, nas suas incurses dramticas, os nossos primeiros autores simbolistas acumularam notaes do que poderia designar-se como uma potica da saudade: no termo da sua trajectria v, Sagramor exclama, desalentado: O cu todo feito de saudade; no Pntano, o Duque evoca a saudade de uma hora de amor desaparecida no sorvedouro do tempo (Minha saudade, quis hoje dormir contigo Invoquei o perfume com cujas asas, doido, voguei no espao rutilante, invoquei toda a luz dos olhos em que um dia banhei toda a minha alma; batendo os dentes, trmulo de frio, invoquei no meu leito solitrio a tepidez da estufa em que desabrocharam os meus sonhos. Invoquei-te, saudade, pedi-te o aroma dos seus beijos. Quando acordei, s vi as trevas e os meus sonhos sumirem-se to mansinho como o fumo que sobe de uma tocha num quarto morturio!) e pede saudade que o leve sua infncia, esse paraso perdido a que debalde aspiram os protagonistas de Meia-Noite (Saudade? um anseio doloroso, um querer fugir para uma outra vida donde vim alguma vez sonhada? Nem eu sei!, murmura o organista Crisstomo). E, anos mais tarde, a saudade de um passado inventado que no tivssemos tido que se infiltra por entre as rplicas, sonambulamente ditas, do Marinheiro de

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Pessoa o qual foi, alis, um dos colaboradores da guia em cujas pginas escreveu (1912) uma srie de artigos encomisticos sobre a nova poesia portuguesa, culminando pelo anncio do advento de um Super-Cames mas onde, por outro lado, lhe seria, significativamente, recusada a publicao do seu drama esttico. Certo que, excepo feita de Teixeira de Pascoaes (1877-1952), nenhum dos intelectuais congregados em torno da guia e do movimento da Renascena Portuguesa que pelo teatro de algum modo se interessaram, dele se serviu para exprimir por seu intermdio as ideias subjacentes ao saudosismo. Se a campanha vicentina louvavelmente empreendida por Afonso Lopes Vieira (autor, tambm, de um acto em verso, o poemeto Rosas Bravas, de buclica inspirao, representado no Teatro Repblica em 1912, ante um cenrio de Raul Lino que irresistivelmente evoca Lon Bakst e a esttica dos Ballets Russos) e os dramas histricos de Jaime Corteso (O Infante Santo e Egas Moniz, no mesmo Teatro estreados em 1916 e 18) se inscrevem num propsito de recuperao do passado, de reencontro com as foras radiculares da nacionalidade, e por a algo tero ainda que ver com o iderio saudosista, que visava, em palavras do segundos destes autores, restituir Portugal conscincia dos seus valores espirituais, j o naturalismo dos dramas de tese de um Manuel Laranjeira, o simbolismo do Marinheiro de Pessoa, o didactismo da Antgona de Antnio Srgio ou o regionalismo de O Bero de Hiplito Raposo, so de todo estranhos s grandes linhas do movimento, bem como o drama contemporneo, e de fundo social, de Corteso, Ado e Eva, estreado em 1921, precisamente o ano em que o seu

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autor se afasta da Renascena Portuguesa para fundar, com outros dissidentes, como Augusto Casimiro e Raul Proena, a Seara Nova. Pouco antes, em 1919, escrevera Pascoaes o drama em verso D. Carlos, que s em 1925 seria editado (e no representado at hoje), em que, no comentrio de Duarte Ivo Cruz, repassa, atravs dos seus quatro actos, toda a problemtica peculiar do saudosismo, toda a temtica que lhe cara: a evocao tradicionalizante, o mistrio, a profecia, o amor pantesta da Ptria, a nsia e luta de redeno, enfim, o apelo s foras telricas e espirituais do devir histrico portugus. A verdade, porm, que a Histria aqui substituda, metafisicamente, pela fatalidade (de certo modo encarnada na personagem simblica do Alma, espcie de poeta louco e visionrio que atravessa as ruas da Capital e a aco do drama como se fosse a voz inaudvel e misteriosa do destino) e as personagens, mesmo as que reproduzem figuras extradas da realidade histrica, como o Rei, a Rainha, o prncipe Luis Filipe, os Condes de Arnoso e de Sabugosa, conselheiros do monarca, ou os revolucionrios Costa e Buia, so antes manequins a que o autor faz envergar os suas prprias ideias e enunciar os seus prprios conceitos. A confiana idealista do rei no povo, o povo antigo, simples, campesino / os velhos pescadores das nossas praias / () e os pastores das altas serranias / () os fortes aldees de Trs-osMontes, / das Beiras e do Minho E aqueles rudes / ceifeiros do Alentejo, bronzeados / do Sol, confiana que a sua incapacidade para a aco, a sua entrega passiva fora do destino a que impossvel fugir, impedem de transformar-se em fermento de uma renascena nacional; o sebastianismo irracional do prncipe ( natural / que um prncipe na flor da sua idade / ame esse Rei da lenda e da

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aventura, / e o deseje imitar em seus desvairos / e sublimes loucuras de herosmo); a tragicidade premonitria da Rainha (Sinto nos olhos uma fora estranha / que penetra, violenta, nos recantos / mais escuros das almas Vejo tudo, / diante de mim, em clara transparncia / onde apenas palpitam negras sombras, / figuraes de medos e fantasmas ); o dio vermelho e verde que cresce nas ruas da cidade contra a Casa de Bragana e arma o brao dos regicidas, fazendo deles a sombra do Destino / a quem os prprios deuses obedecem todos estes ingredientes que poderiam (deveriam) constituir as linhas de fora motriz da aco dramtica, aparecem reduzidos mecnica dimenso de conceitos abstractos, despidos de qualquer carga dialctica, desintegrados da realidade scio-econmica do pas, suportes de uma filosofia brumosa que o lcido racionalismo de um Antnio Srgio certeiramente alvejou ao dizer que o saudosismo no passava de uma renovada manifestao do temperamento fatalista, impulsivo, inconsistente por uns classificado de idealista e por outros de retrico , que nos formou a velha sina de conquistadores e aventureiros, retardatrios da Cavalaria. Drama de smbolos, a resvalar aqui e alm para a alegoria, mais do que propriamente drama simbolista, o D. Carlos de Pascoaes reflecte uma viso pessimista e idealizada das realidades nacionais que reaparece, mas a estruturada em termos de uma maior eficcia dramtica, na outra incurso teatral do poeta das Sombras: a tragicomdia Jesus Cristo em Lisboa, publicada em 1927, e em que teve Raul Brando como colaborador. Alis, Pascoaes considerava que depois de Gil Vicente e Garrett, teatro coisa que no existe em Portugal. O portugus muito espontneo e sincero. A sua arte d-

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se imediatamente ao leitor, sem intrpretes; e quando tenta adaptar-se representao e ao cenrio artificial, desfalece e vulgariza-se. Com todas as suas limitaes e insuficincias, o poema dramtico de Pascoaes seria o nico testemunho da presena do saudosismo no nosso teatro se outro grande escritor, tambm poeta, mas exterior ao movimento, no tivesse conferido saudade, nos seus dramas como observou scar Lopes uma tenso trgica inapreensvel musa elegaca de Pascoaes. Esse escritor foi Antnio Patrcio (1878-1930), que entre 1909 e 1924 publicou cinco textos teatrais (O Fim, histria dramtica em 2 quadros, 1909; Pedro o Cru, drama em 4 actos, 1918; Dinis e Isabel, conto de Primavera em 5 actos, 1919; D. Joo e a Mscara, uma fbula trgica em 3 actos, e Judas, acto nico, 1924) e deixou incompletos vrios outros: Rei de Sempre, tragdia nossa em 5 actos (1914), A Paixo de Mestre Afonso Domingues, drama histrico em 3 actos, Auto dos Reis ou da Estrela (1929) e Teodora, o sonho duma noite de Bizncio. A designao por ele dada ao drama com que contribuiu para o vasto ciclo de peas que, desde A Castro de Ferreira, glosaram o tema dos amores de Pedro e Ins, Tragdia da Saudade, poderia aplicar-se a quase todo o seu teatro. Alheio a todo e qualquer esprito de escola, Antnio Patrcio foi o grande, para no dizer o nico, autor dramtico que em Portugal a esttica simbolista produziu, j que o Pntano e Meia-Noite lhe so apenas tangenciais, enquanto os esboos dramticos de Eugnio de Castro, Pessoa e Pascoaes o so em relao ao teatro. Nenhuma das suas peas teve acesso ao palco em sua vida: apenas em 1931, por ocasio de um Congresso Internacional dos Crticos

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de Teatro (que trouxe Pirandello a Portugal) se representaram no Teatro Nacional algumas cenas do 1. acto de Dinis e Isabel; e s muito mais tarde, em 1971, O Fim subiu cena na Casa da Comdia e foi uma revelao fulgurante. Esta alucinada anteviso da queda iminente da monarquia (recorde-se que a sua publicao data de 1909), oferece alguns pontos de contacto com o D. Carlos de Pascoaes, cuja aco decorre imediatamente antes e depois do regicdio de 1908. Ambos transpem literariamente, mitificando-o, o mesmo tempo histrico, que o dos dois derradeiros anos da monarquia. E em ambos, tambm, como na Ptria de Junqueiro, que fruto do mesmo pomar (como seriam igualmente, mais tarde, o Indesejado de Jorge de Sena e El-Rei Sebastio de Jos Rgio), um regime agoniza, e aqueles em que se encarna buscam desesperadamente uma iluso de sobrevivncia, confundindo a sua morte, historicamente inevitvel, com a morte da ptria, redimida no entanto pelos que trilham os caminhos do futuro e anunciam, nas palavras do Desconhecido (em O Fim), a primeira trgica de um povo que hibernava h sculos. O monlogo desvairado da velha rainha louca da histria de Patrcio ecoa no pavor que encrespa os versos postos por Teixeira de Pascoaes na boca de D. Maria Pia: Quero fugir! Acendam luzes, luzes!/Ai que medo e que frio! Tenho medo!/Tremo de frio! Acendam luzes, luzes!/Vejo sombras, espectros de assassinos!/Perfis de ferro em braza que me queimam!/Perfis de cera morta, num sorriso/que escorre dos seus lbios, como sangue/Fico a tremer gelada! Acendam luzes! As vrias cenas que, no drama de Pascoaes, se sucedem no pao de Belm, aps o regicdio, do bem a imagem da corte pstuma a que alude uma das ltimas rplicas de O Fim, e o desenlace trgico de ambos os

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poemas encerra-os no crculo fechado do pessimismo nacional: Venham os corvos!, grita uma personagem de Patrcio; chora nas ruas de Lisboa o vento; / voz do cu em lgrimas de agouro, exclama o Alma, no eplogo de D. Carlos. Mas, no final da histria de Patrcio, o Desconhecido annimo entreabre uma via de salvao, embora apenas sugerida A presena obsidiante da morte essa terceira personagem enigmtica, invisvel, mas sobretudo presente, a que se poderia chamar a personagem sublime aludida por Maeterlinck e que levou Patrcio a escolher, para epgrafe de D. Joo e a Mscara, a sua frase preferida de Shakespeare (Bem nossa, s a Morte) confere uma unidade profunda a todo o seu teatro, que da esttica simbolista reteve a essncia e desprezou os ornatos exteriores. A Rainha Velha de O Fim de si prpria diz que a ama da Morte e que a ouve em tudo: nos gritos dos paves, nas portas e estradas, de noite, no ranger dos ossos no silncio; diante do corpo exumado de Ins, Pedro, num encantamento mstico, proclama que o nosso amor s abraado morte inicia: s a Saudade revela, sabe a Deus; a Morte, a outra face de Deus, que se interpe entre Dinis e Isabel como a espada entre Tristo e Iseu; para D. Sebastio, a morte a forma nupcial do (seu) destino; e ela que, sob os traos de Soror Morte, acalmar a sede de eterno e absoluto de D. Joo. Vamos encontrar no teatro de Antnio Patrcio tudo o que j dissemos caracterizar a dramaturgia simbolista, nas suas formas mais ortodoxas: o repdio da anedota (que, na nota introdutria a D. Joo e a Mscara, ele dir reduzida ao mnimo, ao que h de essencial no destino das personagens) e das categorias convencionais de um tempo e um espao imediatos (os relgios pararam

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o fumo tolda o ar de tal maneira que se no faz ideia do tempo: uma rplica de O Fim), a aco mais sonhada que vivida (Dinis e Isabel -nos apresentado como o sonho de algum que uma manh de primavera entrasse numa igreja e adormecesse, sob a influio fulgurante dos vitrais) e posta ao servio da revelao das almas (esta ltima pea definida pelo autor como uma pequena tragdia, toda ntima, sem indicaes de costumes ou cenrios mais que os estritamente indispensveis para situar um drama de conscincias [em que] a aco finda no 4. acto [e] ecoa, em tragdia esttica, no quinto), uma linguagem de uma intensa musicalidade, em que o verso e a prosa se indistinguem, to funda a sua interpenetrao Mas, e a reside a superioridade do seu teatro sobre o da imensa maioria dos poetas simbolistas que, dentro e fora de Portugal, se abeiraram da expresso dramtica, Patrcio soube conferir s personagens histricas ou lendrias que ps em cena uma dimenso mtica que, mau grado certos preciosismos verbais com que sacrifica ao gosto decadente da poca, as no despojou todavia da sua mais profunda humanidade. Nenhum poeta, depois de Ferreira, exprimiu em to patticos acentos a dor e o desejo que desvairadamente se enleiam no corpo e na alma de Pedro, enlouquecendo-o; nenhum soube dizer, como ele, a apetncia de morte de D. Joo e D. Sebastio. E, tal como do amante de Ins, no faltaram na literatura dramtica (ou circumdramtica) do seu tempo as tentativas de levar ao tablado estas duas figuras que simultaneamente participam da lenda e da histria: recordemos, quanto ao burlador de Sevilha, a fantasia lrica em um acto de Rui Chianca A Alma de D. Joo (1914), de um serdio romantismo, e o poema em trs quadros de Joo de Barros D. Joo (1920),

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em que, ao invs da fbula trgica de Patrcio, a alegria de viver que se exalta; e quanto ao Rei Desejado, o drama histrico, de recorte naturalista, O Pasteleiro de Madrigal, de Augusto de Lacerda (1924) e o poema dramtico em trs cantos e doze quadros de Toms Ribeiro Colao D. Sebastio (1933), ainda impregnado, aqui e ali, de reminiscncias da esttica simbolista. Mesmo entre os projectos dramticos irrealizados de Fernando Pessoa, a que iremos aludir no captulo seguinte, se nos deparam fragmentos de dois poemas tendo por eixo a personagem do jovem rei desaparecido nos areais de Alccer-Quibir: Catstrofe e O Encoberto que seriam outras tantas variaes sobre o tema sebastianista da Tragdia da Saudade.

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IV / DO ORFEU PRESENA E DEPOIS

Dizia Fernando Pessoa (1888-1935), repetidamente, que o ponto central da minha personalidade como artista que sou um poeta dramtico, por ter continuamente em tudo quanto escrevo a exaltao ntima do poeta e a despersonalizao do dramaturgo: seria essa a chave da (sua) personalidade, munido da qual a crtica poderia abrir lentamente todas as fechaduras da (sua) expresso e descobrir por trs das mscaras involuntrias do poeta, do raciocinador e do que mais haja, o dramaturgo. Mas, embora no seu esplio literrio figurassem algumas dezenas de fragmentos e apontamentos para dramas que ficaram inacabados (e no de excluir que outros ainda venham a aparecer), num dos quais, uma parfrase em verso do Fausto, trabalhou ao longo de vrios anos, apenas um texto dramtico nos deixaria completo: o drama esttico em um acto O Marinheiro, publicado em 1915 no primeiro nmero do Orfeu, mas escrito dois anos antes. Outro colaborador da revista, o poeta e pintor Almada Negreiros (e havemos de ver que tambm dramaturgo), escreveu um dia que foi com a gerao do Orfeu que teve lugar a primeira descoberta de 40

Portugal na Europa do sculo XX. Descoberta que, todavia, no passou pelo meridiano do teatro e, que at, praticamente, o ignorou: com a nica ressalva, precisamente, de Almada (e atento o carcter fragmentrio das tentativas de Pessoa), as eventuais incurses dos colaboradores do Orfeu pelos domnios da expresso dramtica eram muito mais tributrias de uma esttica finissecular (quer esta fosse o simbolismo, quer o naturalismo) do que premonitrias da grande aventura da arte moderna, cujos riscos a obra potica de um Pessoa ou um S-Carneiro corajosamente assumiu. Deixando para mais adiante o estudo do teatro de Almada, e feita uma passageira referncia aos dramas regionais de Armando Crtes-Rodrigues (O Milhafre, 1927; Quando o Alar Galgou a Terra, 1938) e aos seus Autos do Natal (1926) e do Esprito Santo (1957), que valem sobretudo como documentos etnogrficos, do drama psicopatolgico de Raul Leal O Incompreendido, to arbitrrio conceptualmente quanto cenicamente rudimentar, e s duas peas que Antnio Ferro, editor do Orpheu, talhou pelo mais convencional e mundano figurino do boulevard francs, Mar Alto (1923) e O Estandarte (1932), ambas as quais desencadearam polmicas motivadas por razes estranhas aos seus (escassos) mritos e (limitados) propsitos literrios, detenhamo-nos um pouco nas tentativas teatrais das duas figuras cimeiras da gerao rfica. Na sua breve existncia (1890-1916), o teatro foi uma preocupao constante de Mrio de S-Carneiro. Das quatro peas que se sabe haver escrito, duas se perderam (O Vencido e Irmos), uma est publicada (Amizade, 1912) e a quarta permanece indita (Alma). As trs primeiras foram representadas por grupos de

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amadores, de que o poeta dos Indcios de Oiro foi entusistico impulsionador; e nas duas ltimas teve como colaboradores, respectivamente, Toms Cabreira Junior e Antnio Ponce de Leo. Com este traduziu Os Fsseis, de Franois de Curel um dos dramaturgos que Antoine revelara atravs do Teatro Livre e que, num artigo sobre O Teatro-Arte, publicado em 1913 no jornal O Rebate, S-Carneiro colocava ao lado de Claudel para os contrapor aos fornecedores mundiais de fino esprito requintado, de emoo forte, de lirismo, de profunda intelectualidade para todas as bolsas e todas as medidas: os Flers e Caillavet, os Bernstein e os Kistemaeckers, os Capus e os Gavault que, em subtradues, inundavam os palcos portugueses da poca. Nesse artigo se definia uma esttica do teatro singularmente prxima do simbolismo, mediante conceitos como este: Uma obra dramtica uma obra plstica porque para l das suas palavras existe qualquer outra coisa que nela o principal: suscita um arcaboio, uma arquitectura. A obra-prima teatral completa, lana mesmo duas arquitecturas: uma exterior, mera armadura, outra interior () que a alma, a garra de ouro, (e que) consiste no ambiente que a grande obra dramtica () cria em torno de si: de maneira que ns temos a sensao ntida de que a sua mxima beleza no reside nem nas suas palavras, nem na sua aco (arquitectura exterior), mas em qualquer outra coisa que se no v: uma grande sombra que se sente e se no v. Entre esta orientao esttica e os trs actos de Amizade, que no ano anterior a Sociedade de Amadores Dramticos levara cena no Clube Estefnia (mas que havia sido escrita em 1909-10), nenhum ponto de

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contacto se vislumbra. Quer pela sua estrutura, quer pela caracterizao das personagens, quer pelo estilo dialogal, a pea obedece aos cnones do mais estrito naturalismo. Tematicamente, ser no entanto possvel detectar nela uma das ideias-chaves da potica do seu autor que alis a foi buscar ao naturalismo, com o apoio de uma citao de Zola , segundo a qual a amizade entre dois seres tende inevitavelmente para a posse. O que nos traz lembrana uma das quadras do poema Como eu no possuo do seu primeiro livro de versos: No sou amigo de ningum. Pra o ser/Foroso me era antes possuir/Quem eu estimasse ou homem ou mulher./ E eu no logro nunca possuir! Mais do que Amizade, Alma, a outra pea subsistente do autor de Disperso, cuja factura contempornea dos versos deste livro e da novela A Confisso de Lcio, aproxima-se do ideal artstico defendido naquele artigo, que lhe alis posterior em alguns meses. A dualidade alma-corpo, a que S-Carneiro alude explicitamente em vrios passos do artigo cujo ltimo pargrafo termina por essas duas palavras-chaves: para saber a que arte pertence qualquer obra, h primeiro que a pesar, que reflecti-la com todo o cuidado em alma e corpo , e que constitui um dos temas obsessivos da sua obra, o verdadeiro motor da aco desta pea em um acto, em que se esboa uma sexualizao das relaes afectivas qual o nosso teatro at ento ainda no havia ousado, ao mesmo tempo que, num outro plano mais recuado, se insinua uma crtica acerada do matrimnio como instituio burguesa e que, excepo feita para a Sabina Freire de Teixeira-Gomes (1905), s em moldes naturalistas os nossos dramaturgos haviam tentado.

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Nos trs anos seguintes, que foram os ltimos da sua vida, o teatro no volta a aparecer na obra de SCarneiro; a sua morte, alis, seria dramatizada por Jos Rgio, a partir de uma parfrase de um dos seus ltimos poemas, Fim, em Mrio ou Eu Prprio o Outro (1957). Mas, no trilho aberto por Alma, o seu colaborador nesta pea, Ponce de Leo (1891-1918), escreveria duas outras comdias de um sensualismo exacerbado (A Onda, 1915; Venda, indita ainda) que com o simbolismo tm em comum certos recursos estilsticos e, sobretudo, a ateno dispensada s foras inconscientes e ocultas que agem na antecmara do ser. Era j a sombra tutelar de Freud que se projectava no horizonte. Ao considerar O Marinheiro a coisa mais remota que existe na literatura, Fernando Pessoa acrescentava que a melhor nebulosidade e subtileza de Maeterlinck grosseira e carnal em comparao o que era ainda uma forma de reconhecer os nexos que prendiam o seu drama esttico ao simbolismo em geral e em particular ao autor da Intrusa (a quem, atravs do seu heternimo lvaro de Campos, sensacionista, sarcasticamente chamaria fogo do Mistrio apagado no Ultimatum de 1917). Ele prprio, alis, explicitou o que da esttica simbolista o aproximava e afastava, num texto em que dela declara rejeitar a exclusiva preocupao do vago, a exclusiva atitude lrica, e, sobretudo, a subordinao da inteligncia emoo e aceitar a preocupao musical, a sensibilidade analtica (e) a sua anlise profunda dos estados de alma, (que) procura intelectualizar. Mas o Marinheiro foi escrito numa fase da sua carreira literria em que esta demarcao no era ainda muito ntida; com a criao dos heternimos (Alberto Caeiro, Ricardo

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Reis, lvaro de Campos) que ela ir precisar-se. Ora esta criao situa-se entre a escrita inicial do drama (1913) e a sua publicao, dois anos depois, no primeiro nmero do Orfeu: da que nele subsistam indcios daqueles aspectos do simbolismo que, mais tarde, Pessoa diria rejeitar. Logo a denominao escolhida drama esttico (como, ao Fausto, aplicaria a de tragdia subjectiva) revelava sem rodeios uma identificao com a esttica do simbolismo, confirmada pela prtica inexistncia de uma aco e de personagens individualizadas e pelo corte radical com a realidade, qual se vai sobrepondo, at acabar por anul-la, uma realidade outra que pura criao do esprito. neste sentido apenas que pode aqui falar-se em aco: atravs do tecido verbal das palavras e das imagens, as trs veladoras, que so alis o desdobramento de uma nica personagem inindividualizada, inventam um passado que no tivessem tido e nesse passado instalam a fico do marinheiro que vai ganhando consistncia dentro de cada uma delas at se tornar na nica realidade, como em dado momento uma das veladoras intui: Porque no ser a nica coisa real nisto tudo o marinheiro, e ns e tudo isto apenas um sonho dele? Situada, como os tericos do simbolismo preconizavam, fora do tempo e do espao a rubrica inicial indica um quarto que sem dvida num castelo antigo e nas duas primeiras rplicas diz-se que ainda no deu hora nenhuma e no h relgio aqui perto a aco do Marinheiro situa-se igualmente fora do mundo real: como diz a segunda veladora, no rocemos pela vida nem a orla das nossas vestes, e mais adiante, construda j pelo exclusivo poder mgico da palavra a fico do marinheiro: Talvez nada disto seja verdade Todo este silncio () e este dia que

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comea no so talvez seno um sonho Olhai bem para tudo isto Parece-vos que pertence vida? Assim O Marinheiro, levando porventura at s ltimas consequncias e em todos os planos as ideias de Mallarm e de Maeterlinck sobre o que o teatro simbolista deveria ser, correspondia em absoluto ao conceito de Pessoa sobre a arte: uma tentativa de criar uma realidade inteiramente diferente. De estranhar que, at agora, nenhum compositor se tenha deixado atrair pelas potencialidades musicais deste texto, para extrair deles, como Debussy do Pllas ou Strauss da Salom, o drama lrico que em germe contm Tambm uma Salom figura no esplio de Pessoa: a perversa e sensual filha de Herodes, que inspirou Oscar Wilde, Mallarm, os pintores simbolistas, a quem Eugnio de Castro consagrou, em 1896, um poema decadentista, em que a descreve ora altiva, ora lnguida, ora inquieta / traando no ar gestos macios como rosas e a compara a navio, serpente e borboleta, e que num dos fragmentos do drama incompleto de Pessoa diz de si prpria que fatal como as noites e os outonos. O tom desses fragmentos, se evoca a aco sonhada do Marinheiro, no deixa de manter pontos de contacto muito estreitos com o poema homnimo de Wilde, que na sua original verso francesa data de 1892 e, como j dissemos, se estreou entre ns em 1925; cerca de vinte anos decorridos publicava-se uma nova e admirvel traduo, assinada pelo poeta Armindo Rodrigues. Tal como O Marinheiro, Salom inscrever-se-ia num projecto, a que o autor alude num apontamento de 1914, do que ele designava por Teatro de xtase. Maria Teresa Rita, a quem devemos um importante levantamento da obra dramtica de Pessoa, fragmentria e dispersa, e um estudo profundo das suas relaes com a

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esttica simbolista, que estamos aqui seguindo, inclui ainda nesse ciclo o dilogo Mereia, A Morte do Prncipe e Dilogo no Jardim do Palcio, que considera as peas mais conseguidas e mais originais de Pessoa. Esse teatro indito e incompleto, que abrange ao todo trs dezenas de ttulos, compreende obras de muito diversas pocas e concepes; desde peas de inspirao shakespeareana, escritas em ingls (duas na adolescncia, Marino e The Multiple Gentleman, a terceira aos 30 anos, The Duke of Parma), uma pea de enredo policial, tambm redigida em ingls, uma stira poltica com canes intercaladas (Circo Internacional Schildroth), duas peas sobre o tema da difcil comunicao entre os seres (Amor e Interveno Cirrgica), um Auto da Morte (em que seria glosado o tema da pluralidade dos deuses como outras tantas faces de uma verdade mltipla), cinco textos sobre figuras e assuntos nacionais (Portugal, O Encoberto, poema em quatro cantos subdivididos em sonhos, Catstrofe, uma Ins de Castro, uma Leonor Teles) e uma vasta sequncia de obras, apenas esboadas, em que abordava os grandes mitos: Prometeus Revinctus, uma trilogia dos Gigantes, Briareu, Livor e Encelado, completada por Typhon, Cephisa e Lygeia, A Sesso dos Deuses, dois painis de uma trilogia inacabada, Sakyamuni e Calvrio alm do Fausto em que desde 1908 at quase ao fim da sua vida no deixaria de trabalhar, mas de que apenas se conhecem fragmentos de uma primeira parte (o plano inicial comportava duas, a que mais tarde veio juntar-se o projecto de uma terceira). No pensamento do seu autor, o Primeiro Fausto, que se dividiria em cinco actos, representava a luta entre a Inteligncia e a Vida, em que a Inteligncia sempre vencida. (O tema de Fausto inspirou, alis, directa ou indirectamente, vrias obras escritas no perodo analisado

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neste livro, desde o Sagramor de Eugnio de Castro, 1895, ao poema dramtico em prosa de Fernando Amado O Pescador, 1926, do qual um crtico escreveu que escondia numa nuvem de smbolos todas as lutas do pensamento na hora que passa, tragicomdia de Coelho de Carvalho O Gr-Doutor, 1926, e at uma comdia burguesa de Ramada Curto, Colombina e o Telefone, 1940 assim como um outro mito clssico iria, mais tarde, alimentar a Trilogia de dipo, de Joo de Castro Osrio, publicada em 1955, e o Antnio Marinheiro de Bernardo Santareno, 1960. O nome de Joo de Castro Osrio deve mencionar-se ainda como autor de duas tragdias corais publicadas em 1921 e 23, A Horda e O Clamor, de uma alegrica Tetralogia do Prncipe Imaginrio, 1940-41, e de uma tragicomdia, O Baptismo de Dom Quixote, editada no mesmo ano, 1944, em que Carlos Selvagem faria representar no Teatro Nacional a sua farsa herica Dulcineia ou a ltima Aventura de D. Quixote.) Se, na sua grande maioria, os trechos que de todas as obras de Pessoa at agora foram divulgados consistem em monlogos, ainda que distribudos por vrias personagens, isso se deve concepo do teatro que o seu autor perfilhava e repetidamente deixou espalhada por diversos escritos: revelao das almas, monlogo prolongado e analtico, em que as perguntas e as respostas se sucedem no interior do prprio eu em luta consigo mesmo. Assim, escrevendo, em vez de dramas em actos e aco, dramas em almas, Pessoa mantinha-se fiel ao que chamava o temperamento dramtico elevado ao mximo. Da que as personagens do mais autntico e intenso drama que Pessoa concebeu ele que de si prprio dizia que nem pensou nunca, nem sentiu, seno dramticamente fossem as vrias individualidades em

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que desdobrou a sua multmoda personalidade, os seus heternimos, que advertia deverem ser consideradas como distintas do autor delas, formando cada uma uma espcie de drama; e todas juntas outro drama: () um drama em gente, em vez de em actos. Como no aproximar esta frmula do teatro de Pirandello e das suas mscaras nuas, que por igual testemunham a fractura do homem contemporneo? Compare-se, por exemplo, este poema (atribudo ao heternimo Ricardo Reis): Vivem em ns inmeros;/Se penso ou sinto, ignoro/Quem que pensa ou sente./Sou somente o lugar/Onde se sente ou pensa./Tenho mais almas que uma./H mais eus do que eu mesmo, com a clebre rplica das Seis Personagens Procura de Autor do grande dramaturgo siciliano: O drama est na conscincia que cada um de ns tem de ser apenas um, quando afinal tantas vezes um quantas as possibilidades que nele existem: um para este, outro para aquele inumerveis! O drama de Pirandello (em cujo ventre o teatro moderno se gerou) de 1921; o Orfeu aparecera em 1915 e com ele morre o sculo XIX e nasce o sculo XX nas letras e nas artes nacionais. Nos versos de SCarneiro e Pessoa ouvem-se ainda os ltimos ecos do simbolismo e irrompem j os primeiros acordes da poesia a que, em termos englobantes, chamaremos modernista, e de que o simbolismo continha alis as sementes. significativo desta dicotomia e da fractura consequente que nos seus dois nicos nmeros publicados, coexistissem O Marinheiro e o Opirio lado a lado com a Ode Triunfal e a Manucure. Mas, no que ao teatro se refere, nem Pessoa nem S-Carneiro transcenderam os limites da esttica finissecular.

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Quem decididamente os transps, e por isso representa neste sector particular o esprito vanguardista do movimento rfico, foi Jos de Almada Negreiros (1893-1970) que logo no furibundo Manifesto AntiDantas, de 1915, alm de alvejar certeiramente (e por extenso) o acadmico autor da Ceia dos Cardeais, tomando como pretexto a estreia recente da sua Sror Mariana, no poupava tambm as pinoquices de Vasco Mendona Alves passadas no tempo da avozinha, as infelicidades de Ramada Curto, as gaitadas de Brun e os actores de todos os teatros, e assim punha em causa as estruturas oficiais do teatro ento vigente. Que estas o ignorassem, no por isso de surpreender: grande parte do teatro que Almada escreveu manteve-se longamente indito e seria preciso aguardar at 1949 para que uma das suas peas (e mesmo assim um breve dilogo apenas) fosse enfim representada Na multmoda personalidade de Almada, era o artista plstico que dominava e ter sido ele que o levou ao teatro, como por esta sua declarao se adverte: No conheo pintor vivo ou morto que na palavra Teatro no fosse como em coisa sua: o Teatro nosso, dos pintores, o escaparate das artes plsticas, porque se em pintura e nas artes plsticas a aco s vendo, e na msica s ouvindo, no Teatro com todos os sentidos. Esta concepo eminentemente visual da arte dramtica, que recusa a hegemonia da literatura e que se apoia na linguagem cnica encarada como um tecido complexo de palavras e gestos, de sons e movimentos, de luzes e cores, atravs do qual se insinua aquela ligao de tudo o que em cena se pe diante dos espectadores, explica que os dois bonecos do seu lever-de-rideau Antes de Comear (escrito em 1919, anunciado para abertura do espectculo

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inaugural do Teatro Novo em 1925, mas s estreado no Estdio do Salitre em 1949), o Pierrot e Arlequim dos dois ensaios de dilogo (cmico e trgico) publicados em 1924, as personagens de commedia dellarte de Deseja-se Mulher (espectculo em trs actos e sete quadros escrito em 1927-28, publicado em 1959 e estreado em 1963), vivessem j nos seus desenhos e nas suas telas antes de serem transportados para o palco. Como se Almada sentisse a necessidade de lhes emprestar palavras, de lhes dar voz, de os animar em suma, para que a sua existncia se completasse. Alis, o seu primeiro encontro com o teatro dera-se por intermdio das artes plsticas; em 1918, um ano depois do polmico espectculo futurista que levara a efeito no Teatro Repblica, desenhava os figurinos para o bailado de Rui Coelho A Princesa dos Sapatos de Ferro, danado em So Carlos, a que no ter sido estranha a influncia esttica dos Ballets Russos de Diaghilew, que poucos meses antes se apresentaram no Coliseu. Mais tarde, dever-se-lhe-iam as maquetas dos cenrios e os figurinos para a farsa herica de Carlos Selvagem Dulcineia ou a ltima Aventura de D. Quixote (Teatro Nacional, 1944), para a comdia de Alejandro Casona La Sirena Varada (Teatro Monumental, 1952), para o Auto da Alma (que ele prprio encenou em 1965, no Teatro So Carlos, por ocasio das comemoraes do 5. centenrio do nascimento de Gil Vicente) e para o poema dramtico de Miguel Torga Mar (Teatro Experimental de Cascais, 1966). Cenrios e figurinos que no eram a simples transcrio de um desenho, ampliado para as dimenses da cena, mas uma criao original, autnoma, nascida de uma exigncia especificamente cenoplstica. Ou no estivesse o pintor no teatro como em coisa sua

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Das peas que escreveu (e algumas cujos nomes anunciou no tero passado de projectos) apenas se publicaram, em sua vida, Antes de Comear, Pierrot e Arlequim, Deseja-se Mulher e, em traduo inglesa de Charles David Ley, O Pblico em Cena, alm de dois quadros de S. O. S. (que, com Deseja-se Mulher, deveria constituir a Tragdia da Unidade, alis, o autor informa que estes dois textos foram redigidos originariamente em castelhano, sob o ttulo comum El Uno, tragedia documental de la colectividad y el individuo); postumamente, foram divulgados o dilogo Aquela Noite (1949), trs quadros de uma parfrase de Apuleio, O Mito de Psique (1949) e duas peas em um acto, Galileu, Leonardo e Eu (1965) e Aqui Cucaso, variaes sobre o mito de Prometeu. Em todas estas obras, mas sobretudo em Deseja-se Mulher, de todas a mais equilibrada, assiste-se a uma tentativa, quase mpar na nossa dramaturgia contempornea, de recuperar a pureza do discurso teatral mediante um revirginizado sentido da conveno cnica, por um lado, e por outro uma espantosa agilidade verbal e uma constante inveno plstica, que deliberadamente recusam o cdigo naturalista. O maior estorvo para a representao da realidade a presena da prpria realidade, escreveu ele num dos muitos apontamentos sobre teatro que deixou espalhados por livros, revistas e programas; razo tiveram os gregos ao pr mscaras nas caras dos seus actores: as caras so realidade e esta est simbolizada nas mscaras: o smbolo realidade imaginada, e com smbolos que se expressa a arte transcrio que nos vem confirmar a raiz simbolista da esttica subjacente s vrias correntes do modernismo. E Almada, que por caminhos muito diferentes dos de um Copeau, um Gmier, um Jean Vilar, perseguia tambm

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sua maneira o sonho de um teatro comunitrio (atravs da intuio, abstracta embora, de que nenhuma arte tem de falar para todos a no ser o teatro porque grandes e pequenos, instrudos e analfabetos, sbios e ignorantes, no teatro todos so um), conclua pela condenao sem apelo do naturalismo: A decadncia do teatro est na razo directa das toneladas de realismo importado para cima das tbuas. Se quisssemos encontrar, alm das nossas fronteiras, um termo de comparao para o teatro de Almada (em que a dominante preocupao de unidade, patente na frmula 1+1=1 sobre a qual construiu Deseja-se Mulher, se estende simbiose de uma antiga sabedoria com uma ingenuidade provocativamente moderna), teramos de ir procur-lo entre as snteses dos futuristas, com Marinetti cabea, o Lorca e o Cocteau da fase surrealista, o Roger Vitrac dos Mistrios do Amor. Compreende-se que a cena portuguesa dos anos 20 e 30, subordinada lei frrea do naturalismo (com excepes que se contam pelos dedos de uma nica mo), no estivesse apta a receb-lo. Dois quadros de S. O. S. e um de Deseja-se Mulher foram publicados em 1935, o primeiro na revista Sudoeste, de que ele mesmo, Almada, era director, o segundo na presena, folha de arte e crtica que se editava em Coimbra desde 1927. Acerca do papel que esta revista desempenhou nas letras nacionais, na evoluo da cultura portuguesa durante o segundo quartel do sculo, muito se tem escrito e, certamente, haver ainda de escrever-se: quer para considerar que ela foi o rgo do segundo modernismo, e portanto a herdeira e continuadora do Orfeu, quer para acoim-la de contrarevoluo do modernismo; e se nenhum destes juzos inteiramente certo, nenhum deles ser tambm

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completamente errado Disto mesmo se pode colher uma prova atravs dos nexos que existiram entre a presena e o teatro. Desfraldado, logo no primeiro nmero e sob a assinatura de um dos seus directores, o poeta Jos Rgio, o pendo da Literatura Viva (em oposio a uma literatura livresca), mal se compreenderia que a presena exclusse do mbito das suas preocupaes o teatro: e de facto, nesse artigo-manifesto, no deixava de conter-se uma referncia aos autos de Gil Vicente, espantosamente vivos, em contraste com as comdias de S de Miranda, irremediavelmente mortas. E num texto ulterior, em que Rgio tornava a abordar polemicamente o mesmo tema, desenvolvendo-o, indicava-se entre as raras excepes mediocridade triunfante nas letras ptrias, e como afirmao de gnio, O Doido e a Morte, de Raul Brando que uma obra de teatro; e entre os autores contemporneos a que a gerao presencista a rendia o seu preito de pblica homenagem, figuravam dramaturgos como Strindberg, Ibsen, Claudel, Cocteau alm de Pirandello, poeta de ideias que se fazem carne, malabarista esfomeado de Absoluto, arrastando os homens compreenso irnica de todos os seus relativismos, e de Bernard Shaw, Narciso sarcasta e lrico, violador de falsas honestidades, escrevendo stiras sobre os cenrios convencionais. Ibsen e Pirandello, alis, seriam estudados em artigos autnomos, o primeiro por ocasio do centenrio do seu nascimento, o segundo num ensaio de Jos Rgio acerca das Seis Personagens Procura de Autor, que uma companhia italiana havia trazido a Lisboa em 1923 e que s em 1959 a censura fascista acabaria por autorizar na verso portuguesa, vencidos os ridculos preconceitos

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supostamente morais que durante mais de trs dcadas lhe vedaram o acesso ao palco. A presena surge no mesmo ano em que instituda a censura prvia aos espectculos, em que se publica o tristemente clebre decreto de 6 de Maio, que explicitamente atribui Inspeco dos Espectculos a funo de fiscalizar e reprimir a actividade teatral a pretexto de evitar as ofensas lei, moral, aos bons costumes e s instituies vigentes O golpe militar de 1926 viera estancar o movimento de renovo que, desde o comeo dos anos 20, se esboava na cena portuguesa. Novos autores, como Alfredo Cortez, Carlos Selvagem, Vitoriano Braga, Raul Brando (que recomeava uma carreira de autor dramtico, interrompida no dealbar do sculo), uma nova gerao de actores cultos e esclarecidos, a colaborao de artistas plsticos de gosto moderno (Jorge Barradas, Antnio Soares, Milly Possoz, Leito de Barros), algumas tmidas tentativas de teatro experimental (o Teatro Novo de Antnio Ferro e o Teatro Juvnia de Arajo Pereira), a presena, certo que descontnua e muito irregular, de autores como Pirandello, Lenormand, Chiarelli, Jules Romains, Shaw, Jean-Jacques Bernard, nos cartazes dos teatros, eram outros tantos prenncios de uma transformao cuja necessidade se fazia imperiosamente sentir mas que o novo regime ditatorial veio abrupta e violentamente paralisar. A presena acusava com dureza os nossos escritores e artistas de se deixarem corromper, amolentar, degradar naquilo mesmo que tinham de mais prprio, pessoal e humano, de no terem possibilidades de alargamento, de renovao e de enriquecimento, ou de terem esterilizado essas possibilidades pela sufocao do meio, pelo seu

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espantoso desconhecimento da Arte Moderna, pela sua manifesta ou esconsa hostilidade contra todas as ousadias, at as mais fecundas mas em rigor dessa corrupo, dessa moleza, dessa degradao, a responsabilidade era mais imputvel s estruturas da praxis teatral, s infrastruturas socioeconmicas do pas, s limitaes da censura, do que propriamente aos autores, vtimas primeiras desse condicionalismo. Tal, porm, como no houve uma dramaturgia do Orfeu, no existiu uma dramaturgia da presena: nenhum denominador comum esttico permite ligar entre si obras to desiguais (sem aludir sequer s grandes diferenas qualitativas que as separam) como Jacob e o Anjo e O Vestido de Noiva, A Posio de Guerra e Terra Firme. Foi, alis, depois de sair o ltimo nmero da revista coimbr que Rgio desenvolveu a sua obra dramtica (at a, publicara apenas a fantasia Trs Mscaras e o mistrio Jacob e o Anjo), que Torga e Gaspar Simes divulgaram os seus primeiros tentames teatrais. Mas o teatro de Rgio cresce ainda no terreno do simbolismo; e quem, de entre os colaboradores da folha de arte e crtica, recolheu a herana do primeiro modernismo (representado nas pginas da presena por um quadro de Deseja-se Mulher, de Almada), garantindo assim a ligao entre as duas geraes, seria um dissidente, Branquinho da Fonseca (1905-1974), que em 1930, juntamente com Miguel Torga e Edmundo de Bettencourt, dirigiu aos dois outros directores uma carta aberta em que proclamava a sua deciso de sair de uma barca que no ia com os seus rumos nem para o Norte de cada um e de partir aventura, sem rei nem roque, pelo mundo de todas as latitudes e longitudes. A sua produo teatral cessa, no entanto, bruscamente, em

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1939, quase na mesma altura em que deixa de publicar-se a revista de que fora um dos fundadores e de que nove anos antes se afastara. E s mais tarde, em 1947, um agrupamento experimental, o Teatro-Estdio do Salitre, levaria cena o seu poema dramtico Curva do Cu. tambm nesse ano que se estreiam, no mesmo palco, uma pea de outro dramaturgo revelado pela presena (O Saudoso Extinto, de Joo Pedro de Andrade) e, no Teatro Nacional, a Benilde de Rgio. O poema dramtico de Branquinho em que possvel detectar certos vestgios do simbolismo, atravs das afinidades que o unem a um texto de Tagore, Amal e a Carta do Rei, divulgado entre ns na verso de Andr Gide - fora, pela primeira vez, publicado na revista Sinal, que em 1930 fundou com Miguel Torga, logo aps a ciso aberta na frente presencista. Nas pginas da folha coimbr haviam aparecido em 1928 A Posio de Guerra e em 1929 Os Dois; dez anos depois desta ltima data, um volume de Teatro, assinado com o pseudnimo Antnio Madeira, referido como I mas a que nenhum outro sucedeu, reproduzia a Curva do Cu acrescentandolhe a parbola A Grande Estrela, o aplogo Rs, tambm designado como episdio de circo, e Quatro Vidas, apontamento para uma pea. A estes seis ttulos se limita o teatro de Branquinho; mas deve juntar-se-lhes a adaptao da sua novela O Baro, por muitos considerada a obra-prima do autor, elaborada por Luis Sttau Monteiro e que, publicada em 1962, quatro anos depois a censura proibiu de representar-se nas vsperas da estreia. Com excepo da parbola, composta de nove quadros, muito breves alis, todas as restantes peas constam de um acto apenas e as suas personagens, tal como vimos acontecer no Marinheiro de Pessoa, so

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praticamente o desdobramento de uma personagem nica, o que alis reforado (e confirmado) pela estrutura monodramtica de todas elas. Na Posio de Guerra, o Dono da Casa e o seu melhor Amigo so figuras opostas mas complementares uma da outra, tal como os dois homens que no aplogo Rs vo subindo uma escada que sai dum abismo entre duas montanhas, enquanto as rs coaxam no fundo do abismo (e o que cede ao clamor no o mais desprevenido); o Anjo que em dado momento interrompe a aco da primeira destas peas apresenta a mesma fisionomia do Amigo, tal como o Poeta de Os Dois se desdobra em duas aparncias, a dele prprio e a do Outro; as trs sombras que dialogam em Quatro Vidas acabam por fundir-se e transformar-se na presena nica do Homem Necessrio. E, apesar da multiplicidade de personagens de A Grande Estrela, mesmo quando o protagonista com elas parece que dialoga, a sua prpria identidade que procura surpreender at encontrar aquele caminhozito s nosso que andamos todos os dias e que falta sempre andar no dia seguinte. Assim se esboa, neste apontamento de teatro que o conjunto das peas de Branquinho da Fonseca constituem, uma dialctica do eu e do outro que caracterstica da dramaturgia post-pirandelliana, mas que j havia aflorado na nossa poesia com S-Carneiro (eu no sou eu nem sou o outro,/sou qualquer coisa de intermdio) e, sobretudo, com Pessoa e a prodigiosa inveno dos seus heternimos. No mesmo mbito se insere o sistemtico recurso ao pseudnimo pelos autores da gerao presencista Jos Rgio, Miguel Torga, Saul Dias e, precisamente, Antnio Madeira que mais no do que um reflexo da dicotomia entre a

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personalidade artstica (individual, singularizada) e a personalidade civil (social, indiferenciada). Alis, o conflito entre estas duas personalidades e o que lhes subjacente constitui o eixo da aco das peas de Branquinho, que para ilustr-lo recorre a algumas expressivas alegorias como o carroussel de papelo que aos outros parece vida em que o protagonista da Posio de Guerra se recusa a deixar-se entrar, ou o charco para onde as Rs procuram atrair os que tentam a difcil escalada que os afastaria da mediocridade ambiente. Mencionem-se ainda, entre os processos estilsticos de Branquinho, a sobreposio dos planos do real e do imaginrio, a sbita introduo de elementos inslitos em cenas realistas (a apario do Anjo na Posio de Guerra, a transformao dos Reis Magos nas Parcas em Curva do Cu, o pesadelo com que se inicia A Grande Estrela e o episdio da priso dos conspiradores na mesma pea), processos esses que o situam na linha do melhor teatro vanguardista dos anos 20. quele dualismo, todavia inflectido numa direco metafsica, ou mesmo mstica nas suas expresses mais profundamente sentidas, d tambm contextura dramtica Jos Rgio (1901-1969) no seu teatro, que ele considerava a parte mais original, e consequentemente mais incompreendida da sua vasta e variada produo literria. Era, alis, o drama a forma para que naturalmente tendia a sua obra, que toda ela um dilogo incessante (e infindvel) entre o que poder definir-se, em termos muito esquemticos, por corpo e alma, matria e esprito, ou, com mais propriedade, entre o que no homem eterno (ou votado eternidade) e o que transitrio (ou condenado a perecer), entre o que o atrai para Deus (se assim quisermos chamar ao absoluto, ao

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infinito, ao inapreensvel) e o que o prende terra ( sua condio temporal e humana). Da o tom oratrio, imprecativo, apostrofante, da sua mais caracterstica poesia que, lida, irresistivelmente evoca tanto a voz do actor que a declame como o interlocutor que lhe responda e uma audincia que o escute. Assim o teatro de Rgio continua e amplia, dramatizando-o, o debate iniciado em 1925 com os Poemas de Deus e do Diabo (outra variante da mesma dicotomia), quer ele adopte, como em Jacob e o Anjo ou na Salvao do Mundo, um estilo de barroca eloquncia (o prprio Rgio alude, algures, sua licenciosidade verbal), quer o estilo coloquial de um aparente naturalismo, como em Benilde ou a Virgem-Me ou, mas a temperado por uma evidente auto-ironia, em O Meu Caso. Debate que no se limita a reflectir os longos mal-entendidos entre o poeta e o mundo de que fala um dos seus versos, mas que situa nas profundezas do prprio ser os raizes desse conflito. Nas pginas da presena publicou Rgio em 1934 a fantasia num acto Trs Mscaras e dois fragmentos do mistrio Jacob e o Anjo, que s viria a ser conhecido integralmente em 1937, atravs da Revista de Portugal dirigida por Vitorino Nemsio. So talvez estes dois textos, juntamente com o poema espectacular El-Rei Sebastio, editado em 1949, aqueles em que, no teatro de Rgio, a herana simbolista mais se faz sentir, condicionada embora por um pendor alegorizante que na tragicomdia A Salvao do Mundo (1954) e no episdio tragicmico Mrio ou Eu-Prprio o Outro (1957) ascende ao primeiro plano. A nenhuma destas peas quadraria, decerto, a apelidao de modernista; e acaso menos ainda a Benilde, publicada e estreada no ano de 1947, no tanto sequer pelo naturalismo da moldura em que a

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fbula se inscreve, como essencialmente pelo seu esprito impregnado de um extreme, alguns diro que reaccionrio, idealismo. Apenas a farsa O Meu Caso, divulgada tambm em 1957 no mesmo volume de peas num acto que contm o episdio glosando o suicdio de S-Carneiro e a reedio de Trs Mscaras, utiliza uma linguagem mais afim do teatro moderno, mediante uma sucesso de monlogos que improvisadamente se interceptam para dar evidncia dramtica ao fenmeno da incomunicabilidade entre os homens, cada um prisioneiro do seu prprio caso e em nome dele indiferente e alheio ao dos outros. Cair o pano, no final (precipitado) da farsa, sem que o protagonista chegue a comunicar ao pblico o seu caso, que ele promove a mensagem redentora da humanidade, mas que esta se desinteressa de ouvir. Assim tambm, na Salvao do Mundo, esto em branco as pginas do livro do Quinto Evangelho, que o Profeta se prope revelar aos homens O interesse que o teatro mereceu a Jos Rgio (e que lhe foi escassamente retribudo: Jacob e o Anjo s em 1968 pde estrear-se em Portugal, mais de trinta anos depois de escrito e dezasseis aps a criao mundial em Paris, no Studio des Champs-lyses; e, parte Benilde, as restantes peas foram levadas cena por grupos de teatro amador ou universitrio) manifestou-se ainda em inmeros artigos que, por jornais e revistas, deixou dispersos e em que abordou as mais variadas questes relacionadas com a esttica e a praxis da arte dramtica. O ncleo mais consistente e mais homogneo dessas pginas acha-se condensado no posfcio que aditou ao seu primeiro volume de teatro (1940) e no longo ensaio de 1967 Vistas sobre o Teatro, em que retoma, desenvolvendo-o e acrescentando-lhe textos posteriores,

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o posfcio de 1940. Reconhea-se que a concepo ritualstica, espectacular, do teatro que, entre alguns truismos, conceitos impressionistas e juizos clarividentes, a defende, na qual o actor seria como que o oficiante, no anda muito longe de certas premissas que os tericos do simbolismo vinham divulgando desde a ltima dcada do sculo passado e se tornaram moeda corrente de ento para c. E talvez surpreenda, aos que precipitadamente quiseram ver em Rgio apenas um poeta preocupado com a contemplao do seu prprio umbigo (mas tambm verdade que certos versos seus, certas suas atitudes polmicas, para isso muito tero concorrido), encontrar, nas pginas finais desse ensaio, afirmaes como a de que voltar as costas ao pblico, ao vasto e variado pblico, e no criar seno para os espectadores de escol que mal encheriam uma ou duas salas, no contentaria o poeta dramtico, ao qual a lembrana do pblico, a ideia da presena do pblico, no indiferente mesmo no instante da criao, por isso mesmo que faz parte da sua vocao. Ficou por dar, no entanto, o passo seguinte porque o pblico no , como Rgio parece supor, uma entidade abstracta, mas est condicionado pelas relaes produtivas que caracterizam cada poca, o que no permite equacionar os problemas inerentes criao dramtica abstraindo desse condicionamento. No ltimo nmero da presena, datado de Fevereiro de 1940, Jos Rgio apresentava um comedigrafo desconhecido: Joo Pedro de Andrade, de quem, no nmero anterior (Novembro de 1939), a folha de arte e crtica havia publicado uma pea em um acto, Continuao da Comdia. E no ano seguinte, um volume de teatro reunia duas peas inditas deste autor, Transviados e Uma

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S Vez na Vida, acompanhadas de um estudo crtico de Rgio, que louvava a naturalidade e qualidade literria do dilogo, finura de observao psicolgica, segurana dos recursos tcnicos, interesse dos motivos por todas essas peas evidenciados. J ento a bagagem dramatrgica de Joo Pedro de Andrade (1902-1974) compreendia cinco peas de extenso normal (O Lobo e o Homem, 1925; A Ave Branca, 1927; A Glria dos Csares e Eva e sua Filha, 1933; Adolescente, 1935) e duas num acto (A Outra Face da Vida, representada por amadores em 1934, e Cegos, representada em 1937 no Conservatrio Nacional, por alunos de Arajo Pereira, com quem o autor havia participado na breve aventura do Teatro Juvnia). excepo da ltima, todas as restantes permanecem inditas, como, de entre os que se lhes seguiram, Quatro Ventos (1945), Mar Alta (1947, destinada ao TeatroEstdio do Salitre, mas impedida pela censura de estrear-se) e Barro Humano (1948). O seu teatro compreende ainda duas peas num acto, O Saudoso Extinto (includa no 2. espectculo do Estdio do Salitre em 1947) e A Inimiga dos Homens (representada por amadores em 1951) e uma outra em quatro actos, O Diabo e o Frade, editada em 1963, que documenta a faceta menos original do seu autor, cujo modernismo amide travado, e nesta ltima comdia especialmente, por uma invencvel fidelidade s estruturas cnicas naturalistas. na Continuao da Comdia que o matiz modernista da obra de Joo Pedro de Andrade melhor transparece. Este breve dilogo entre um autor dramtico e as suas personagens, que se emancipam da sua tutela e reivindicam o direito de viver uma vida prpria, fora alis escrito em 1931 o ano em que Pirandello visitou

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Portugal, por ocasio de um Congresso Internacional dos Crticos de Teatro, e aqui assistiu criao mundial da sua pea Um Sonho ou Talvez No, que no palco do Nacional teve Amlia Rey-Colao e Samwell Dinis como seus primeiros intrpretes. O acto de Joo Pedro de Andrade constitui, assim, o testemunho primignio (se descontarmos uma incua fantasia que Leito de Barros escreveu em 1925, intitulada Um Actor Volta de Seis Papis) da influncia do autor das Seis Personagens no teatro portugus, que to acentuadamente se faria sentir mais tarde, com o movimento experimentalista dos anos 40. (No foi por acaso que o programa do espectculo inaugural do Estdio do Salitre, em 1946, compreendia uma pea do grande dramaturgo italiano, O Homem da Flor na Boca; que, no mesmo ano, Fernando Amado fundava a Casa da Comdia e, laia de manifesto, punha em cena a sua Caixa de Pandora, de ntido recorte pirandelliano; e que seria um outro agrupamento experimental, os Companheiros do Ptio das Comdias, a montar em 1948 o acto de Joo Pedro de Andrade.) Nas suas peas restantes, a indagao psicologstica e a crtica social interpenetram-se, atingindo por vezes, como em O Lobo e o Homem, Transviados e Mar Alta, momentos de intensa dramaticidade que mais realam a injustia do silncio que sua volta se formou com a ajuda da censura. Outros colaboradores da presena fizeram, com muito diversas consequncias, aproximaes tangenciais ao teatro, sem que a nenhum deles pudesse aplicar-se com rigor o rtulo de dramaturgos, e sem que o resultado de tais aproximaes tivesse muito a ver com o esprito e o programa esttico da revista. Talvez, de entre esses colaboradores, fosse Olavo dEa Leal (1908-1976)

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aquele a quem este juizo menos se aplica: se uma das suas primeiras peas, A Casa Encantada, em um acto, contm reminiscncias evidentes do Interior de Maeterlinck, a seguinte, Um Homem de Gnio, tambm escrita na dcada de 30 e como ela indita, remete para um pirandellismo que, em A Taa de Ouro (representada no Teatro Nacional em 1953) ou na tragi-farsa O Amor, o Dinheiro e a Morte (1960), seria j apenas a mera aplicao de uma receita formular mundanizada. Mencione-se ainda o nome de Antnio Botto (1879-1959), a cuja atitude esteticista a presena (e em especial Jos Rgio num controvertido ensaio sobre Antnio Botto e o Amor) dedicou alguma ateno, e que transps para o seu teatro o amoralismo e o populismo das suas Canes, respectivamente na novela dialogada Antnio (editada em 1933) e nos trs actos de Alfama (tambm nesse ano representada), aguarela de costumes lisboetas em que ressoa a plangncia do fado; em 1938 (ano em que se estreou no Teatro Nacional uma pea de Toms Ribeiro Colao, Uma Mulher e o Mesmo Homem, que logo no ttulo acusava a influncia de Pirandello), Botto procurou repetir, sem xito, a frmula de Alfama num dbil melodrama, Nove de Abril. J depois de extinta a presena, dois escritores a ela ligados, crtico e romancista um, poeta e contista o outro, tentaram, pouco significativamente alis, a criao dramtica. Um deles, Joo Gaspar Simes (nascido em 1903), havia sido, com Rgio e Branquinho da Fonseca, um dos fundadores da folha coimbr e dirigi-la-ia at ao seu ltimo nmero. O outro, Miguel Torga (nascido em 1907), acompanhou Branquinho quando este, em 1930, deixou o barco para ir aventura pelo mundo. Mas O Vestido de Noiva (1952), o Jantar de Famlia (1953) ou a Marcha Nupcial (1964), de Gaspar Simes, das quais s a

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primeira teve acesso ao palco, so comdias obedientes aos cnones da mais rotineira dramaturgia burguesa, que nem o recurso pseudo-modernista ao sobrenatural em Tem a Palavra o Diabo (1953) consegue disfarar, antes por contraste torna ainda mais evidente. E embora no falte um certo sopro potico s duas peas que Torga reuniu no seu primeiro volume de teatro, publicado em 1941, Terra Firme e Mar dptico correspondente ao T-Mar e s Saias que Alfredo Cortez, poucos anos antes, fizera representar no Teatro Nacional, ou pea de CrtesRodrigues Quando o Mar Galgou a Terra, contempornea destas , precisamente no plano da estruturao dramtica que elas claudicam, o que viria a agravar-se nas duas peas seguintes do mesmo autor, o poema dramtico Sinfonia (1947) e a farsa O Paraso (1949), em que o naturalismo lrico daquelas evolui para um alegorismo que vulgariza alguns temas predilectos da sua poesia: o mito do poeta incompreendido, o mito da queda original. Mas todas estas peas j se situam fora do mbito cronolgico (e esttico) do presente volume. E encerraremos este captulo com a referncia a dois autores cuja passagem pelas pginas da presena foi muito breve e episdica: Antnio Pedro (1909-1966) e Jorge de Sena (1919-1978). Do primeiro a revista coimbr publicou alguns poemas; do segundo, uma carta, assinada com o nome Teles de Abreu, sobre um poema indito de Fernando Pessoa-lvaro de Campos, que marca a estreia nas letras nacionais de um dos espritos mais curiosos, mais ricos e mais polmicos da nossa literatura contempornea. Ambos se evocam aqui porque, de algum modo, tiveram que ver com a aventura surrealista e os suas (tenussimas) incidncias no espectculo teatral, embora, como dissesse um outro poeta que dessa

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aventura tambm participou (Alexandre ONeill), e este dito aplica-se ao teatro por maioria de razo, o que houve de mais surreal no movimento surrealista portugus que, ao fim e ao cabo, nunca existiu Em textos de Branquinho da Fonseca, poemas de Edmundo de Bettencourt e Antnio Navarro, num ou noutro apontamento crtico, o surrealismo fez incidentais aparies na presena; mas, enquanto movimento, a sua entrada oficial em cena na vida cultural portuguesa (se acaso lcito aplicar aquele adjectivo a um movimento que contestava os padres artsticos e morais oficiais) s se verifica aps o termo da segunda guerra mundial, com a formao, em 1947, do Grupo Surrealista de Lisboa, j que at ento, como um dos seus adeptos escreveu, tudo se limitava a umas quantas afirmaes e acontecimentos isolados, fora de todo e qualquer movimento estruturado numa teorizao prpria. A histria desse movimento, j exausto no fim da dcada seguinte, foi uma longa e divertida srie de antemas, excomunhes mtuas e dissidncias que se traduziu por um grande nmero de textos polmicos em que o humor e o sarcasmo se combinavam por vezes (caso dos textos de Antnio Maria Lisboa e Mrio Cesariny de Vasconcelos) com fulgurantes radiaes poticas, mas que de um modo geral no ultrapassaram o nvel anedtico, e um pouco provinciano, das escaramuas literrias, para gudio exclusivo de uma galeria igualmente ou diversamente literria. Quando, por exemplo, em 1948 um dos principais expoentes do Grupo, Antnio Pedro, autor de vrias peas inditas e de uma glosa nova da Antigona de Sfocles (1954), fundou, entre outros com Jorge de Sena, os Companheiros do Ptio das Comdias, para cujo

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repertrio seleccionou obras de Gogol, Molire, Alfieri, Labiche, Feydeau, logo os dissidentes se apressaram a denunciar a doao ao pblico grato por necessitado de um certo apuro esttico no desastre de teatro burgus, para fazer rir o burgus (o que no novo, nem diferente, nem barato). A verdade que dificilmente poderia constituir-se um repertrio de teatro surrealista base de textos originais, que praticamente no existiam. A poderia incluir-se uma obra de antecipao como os Fgados de Tigre, de Gomes de Amorim, estreada no Teatro Nacional em 1857, que o prprio autor hesitava em classificar de pardia, farsa ou comdia, cuja lista de personagens uma curiosa prefigurao dos inventrios ou enumeraes caticas, to do agrado dos surrealistas, e que introduzia o absurdo, o inslito e, porventura inconscientemente, a contestao global no teatro portugus; e, entre os precursores ainda, as farsas de Raul Brando, os Gladiadores de Alfredo Cortez, os exerccios de Almada e Branquinho da Fonseca. Mas as obras rareavam: em 1948 Jorge de Sena, personalidade exterior ao movimento mas que reivindicava para a sua poesia, entre outras coisas, um desejo de expresso lapidar, clssica, de libertao surrealista, escrevia duas farsas num acto, Amparo de Me e Ulisseia Adltera, a que outras viriam juntar-se em 1964, A Morte do Papa e O Imprio do Oriente, todas elas impregnadas de um feroz humor negro e sacudidas por um vento de irrefrevel liberdade que no poupa a moral, a religio e os valores tradicionais; naquele mesmo ano, o Estdio do Salitre punha em cena um exerccio teatral de Carlos Montanha, A Fbula do Ovo, concebido sob o signo do non-sens, tal como uma pea indita de Natlia Correia e Manuel de Lima, Sucubina ou a Teoria do

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Chapu, de 1952; e em 1964 Mrio Cesariny publicava Um Auto para Jerusalm, adaptao cena de um conto de Luis Pacheco escrito em mimada linguagem bblica. Vestgios do surrealismo podem ainda detectar-se noutras obras destes, ou de outros, autores directa ou indirectamente ligados ao movimento e s suas sequelas, como a tragdia jocosa de Natlia Correia O Homnculo (1964), cujo alvo era o fantoche lusitano, o abutre que durante quase meio sculo dominou o pas e amordaou o povo portugus; a fbula de Manuel de Lima O Clube dos Antropfagos (1965), stira cruel do imperialismo, dos seus lacaios e malefcios; as primeiras peas de Fiama Pais Brando (Os Guarda-Chuvas, 1962; O Testamento, 1963); a liturgia mgica O Gigante Verde, de Manuel Granjeio Crespo (1963); o teatro absurdo de Jaime Salazar Sampaio (O Pescador Linha, 1961; Nos Jardins do Alto Maior, 1962) e Miguel Barbosa (Os Carnvoros, 1965; O Insecticida e Uma Flor na Morvia, 1967); as parbolas de Virglio Martinho (Filoppulus, 1973; O Grande Cidado, 1976), que se inscrevem contudo num projecto cvico bem determinado, qual seja a denncia da demagogia e da falsa (e criminosa) ordem fascista Que a maior parte das peas citadas neste captulo e nos anteriores no tenham sido levadas cena, ou s tenham podido s-lo aps a queda do fascismo, questo que, pela sua gravidade, merece anlise especial e mais demorada. A essa anlise reservaremos a parte final do presente volume.

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V / DO LIVRO AO PALCO

A histria do teatro no se esgota na histria da literatura dramtica: eis um lugar comum que nunca demais lembrar. Fenmeno esttico, o teatro tambm um facto sociolgico; e um drama, seja qual for o seu mrito literrio, do ponto de vista da arte dramtica no ser mais do que um projecto enquanto no passar pela transformao qualitativa que ir convert-lo em espectculo. Acontece que a maior parte das obras citadas neste livro no ultrapassaram essa fase de projecto, ou s tardiamente o pblico, seu destinatrio potencial, as conheceu no lugar prprio, que o palco, para avaliar das suas virtualidades dramatrgicas. Se, entre o final de um sculo e o comeo doutro, D. Joo da Cmara ainda pde ver representarem-se O Pntano e Meia-Noite, e Raul Brando A Noite de Natal, em contrapartida toda a obra dramtica de Eugnio de Castro e de Antnio Patrcio, o Marinheiro de Pessoa e a Alma de S-Carneiro, a Ptria de Junqueiro e o D. Carlos de Pascoaes, quase todo o teatro de Almada ( excepo do breve dilogo Antes de Comear e Deseja-se Mulher) e de Branquinho da Fonseca (salvo a Curva do Cu), o poema espectacular de Rgio El-Rei 70

Sebastio e a tragdia O Indesejado de Jorge de Sena, bem como grande parte da obra dramtica de Joo Pedro de Andrade, mantiveram-se virgens da experincia cnica em vida dos seus autores, e nalguns casos at hoje ainda. Por outro lado, entre a escrita e a representao de peas to significativas como Jacob e o Anjo ou Deseja-se Mulher medearam trs dezenas de anos A que se deve isto? O desdm que os tericos do simbolismo afectavam pelo espao brutal da cena, por esse desvio da arte superior que era, para eles, o teatro desdm alis bastante relativo na prtica, se tivermos em conta a quantidade de dramas de inspirao simbolista que, em Frana sobretudo, se escreveram e representaram ao redor de 1900 no constitui explicao suficiente. Esta dever buscar-se no que esses textos contm de renovador, ou mesmo revolucionrio em certos casos, mas sobretudo noutros factores, anteriores e exteriores ao teatro, sem os quais este se torna ininteligvel. Em primeiro lugar, nas estruturas mercantilistas da organizao teatral, em conexo ntima com o modo capitalista de produo, em que prevalece a noo de lucro, subordinando assim a seleco dos repertrios e a montagem de espectculos aos gostos e interesses de uma clientela socialmente delimitada, uma burguesia ciosa dos seus privilgios e receosa de tudo o que pudesse p-los em perigo (e, a ela, perturb-la no seu conforto intelectual). Alis, de 1926 em diante, e at 1974, uma censura arbitrria e vigilante encarregou-se de eliminar esse perigo, de assegurar esse conforto, mediante um controlo severo dos textos e dos espectculos a apresentar. Mas, nos ltimos anos do sculo XIX e primeiros do sculo XX, que foram os derradeiros da monarquia,

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apesar de uma censura humilhante e atrofiadora (que) s por acaso e raras vezes consentia ao teatro livre, irreverente e altivo, mas generoso e emancipador, (que) visse a luz da ribalta como se l no prembulo de um decreto de Maio de 1911, que tinha em mente as restries impostas pela lei de Lopo Vaz e pela ditadura de Joo Franco o conformismo dos repertrios ter-se devido menos existncia dessa censura (responsvel pela proibio de peas como O Pai de Strindberg) do que inrcia dos empresrios e preguia mental dos espectadores. Da que s por excepo o frmito do novo teatro que, desde o realismo do Teatro Livre e o simbolismo do Teatro de Arte, vinha agitando os palcos europeus haja atingido o nosso pas. Pelo Teatro Nacional e pelo D. Amlia desfilaram os epgonos do naturalismo, os dramaturgos (sobretudo franceses) que o acomodaram ao gosto das plateias burguesas, das peas violentas de Bernstein e Bataille aos falsos dramas de tese de Brieux e Lavedan e s frvolas comdias de Gavault e Capus, enquanto no Ginsio as farsas alems, no Prncipe Real o melodrama, no Trindade as operetas vienenses e no Condes e Avenida as operetas e revistas nacionais ocupavam predominantemente o cartaz. Ferreira da Silva, actor probo e culto, que em 1898 sucedeu na direco do Teatro D. Maria aos Rosas e Brazo (de cuja companhia alis fizera parte), apostou num repertrio mais rigoroso em que os clssicos (Shakespeare, Molire, Goldoni, Beaumarchais, Gil Vicente, Cames, Francisco Manuel de Melo) alternavam com os grandes contemporneos (Ibsen, Strindberg) e autores de segunda linha mas estimveis (como Pinero, Roberto Bracco, Oscar Wilde, Courteline).

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Proclamada a Repblica, a consistncia dos repertrios no sofreu grandes alteraes: peas como O Diabo de Molnar, a Malquerida de Benavente, o Po Alheio de Turguenev ou Perdidos nas Trevas de Bracco, constituam excepes na programao do Nacional (entretanto denominado de Almeida Garrett) e Repblica (nova designao do D. Amlia, que a partir de 1918, em homenagem ao seu fundador e por longos anos empresrio Visconde S. Luiz de Braga, passaria a chamarse Teatro de S. Luiz). E, no que aos autores nacionais respeitava, era o naturalismo que continuava a imperar nos palcos da capital, j que fora desta a actividade teatral praticamente no tinha significativa existncia autnoma, e ainda que num ou noutro caso o arrepio de uma sensibilidade moderna se fizesse sentir (como no Octvio de Vitoriano Braga, 1916, ou na Zilda de Alfredo Cortez, 1921). Neste ambiente morno, a rpida passagem dos Ballets Russos de Diaghilew, em fins de 1917, acossados pela guerra, feriu uma nota explosiva de modernidade a que apenas uma lite de intelectuais e artistas foi sensvel, mas que deixou sulco. Os anos imediatamente posteriores grande guerra, encerrado um parntesis que foi nuns casos ferozmente antibelicista e antimilitarista (dada, o expressionismo alemo), noutros superficialmente patrioteiro, assistiram consolidao do modernismo e, ao mesmo tempo, ao que poderemos chamar o seu enraizamento social. O VieuxColombier, fundado por Jacques Copeau em 1913, devia quase tanto ao Teatro Livre naturalista de Antoine como teorizao simbolista de um Gordon Craig e um Appia, e seria continuado, na dcada de 20, pelo cartel dos 4 (Dullin, Jouvet, Pitoff e Baty). Expressionismo, dadaismo e outras correntes experimentalistas confluem

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no surrealismo que, oficialmente proclamado em 1924, marcou profundamente o teatro (e no s o teatro, evidentemente) at ecloso, quinze anos depois, de outra guerra, mais sangrenta e cruel que a primeira, no s ao nvel da escrita dramatrgica como da criao cnica (basta pensar em Artaud e no seu teatro da crueldade que, mais tarde, se prolonga com o Living Theatre, Grotowsky, Peter Brook); e enquanto o futurismo em Itlia acabar por identificar-se com o fascismo e reivindicar a sua paternidade em relao a Pirandello, grande renovador da dramaturgia contempornea e autor de uma pea, as Seis Personagens Procura de Autor (1921), que fez rapidamente envelhecer todo o repertrio at ento em vigor, na Rssia evoluir no sentido de uma impetuosa florao revolucionria, graas sobretudo ao gnio de um poeta, Maiakovski, e de encenadores como Meyerhold, Tairov e Vakhtangov. A marcha sobre Roma no primeiro caso, a Revoluo de Outubro no segundo, tero muito que ver com o destino divergente do movimento Mas a ameaa crescente do nazismo que, ao tomar o poder na Alemanha em 1933, liquidar implacavelmente todas as manifestaes da arte de vanguarda, e o seu alastrar pela Europa at perdida guerra civil espanhola e ao cataclismo de 1939-45, levaro a uma progressiva tomada de conscincia que, enriquecida pelas conquistas estticas do modernismo (englobando-se nesta expresso todas as tendncias vanguardistas das trs primeiras dcadas do sculo), ao naturalismo-realismo finisecular e aos seus propsitos de interveno social ir buscar no tanto um estilo como uma linha programtica, de que deixaram variado testemunho o regionalismo de Lorca, o didactismo de Brecht, o teatro social norte-americano, e mesmo o

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realismo socialista dos dramaturgos soviticos quando o talento dos seus autores (um Afinogenov, um Bulgakov, um Vishnevski, um Pogodine) infringia os padres ortodoxos impostos de cima. Se Darwin, Comte e Claude Bernard, Nietzsche e Bergson, so quem, cientfica e filosoficamente, constitui a base terica de apoio de naturalistas e simbolistas no ltimo quartel do sculo XIX, sero agora Marx e Freud quem os substitui. Mas foram muito escassas e diludas as ressonncias de toda esta vasta, efervescente movimentao em Portugal. A lenta evoluo das estruturas scio-econmicas do pas e a persistncia com que as foras obscurantistas e reaccionrias, derrotadas em 5 de Outubro de 1910, tudo fizeram para atras-la ainda mais e, recuperando as posies que provisoriamente haviam perdido, submeter essas estruturas aos seus interesses de classe, reflectiramse negativamente na formao dos repertrios teatrais e do gosto do pblico, cuja actualizao dificultaram. Aps o armistcio, algumas tmidas tentativas de renovao a que, descontinuamente, se assiste, vieram frustrar-se quase por completo com a instituio, a partir de 1926, da censura prvia aos espectculos e a fiscalizao e represso imposta a estes por um decreto de Maio de 1927, a pretexto de evitar as ofensas da lei, da moral e dos bons costumes frmula suficientemente vaga e elstica para autorizar, como de facto veio a acontecer, todas as arbitrariedades. Um inventrio das peas levadas cena entre o fim da primeira guerra mundial e o comeo da dcada de 30, que coincide com a institucionalizao do Estado Novo e a identificao da ditadura sada do 28 de Maio com o fascismo ( em 1932 que Salazar nomeado primeiroministro com poderes absolutos, e no ano seguinte que

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tem lugar a pseudo-votao da Constituio corporativa), mostra evidncia o desfasamento da nossa cultura, no domnio especfico do teatro, em relao ao resto do mundo. Salvo excepes muito raras, e desligadas entre si, os repertrios dos teatros portugueses eram abastecidos pelas coleces da Petite Illustration francesa, de La Farsa e El Teatro Moderno espanhis, onde predominavam respectivamente os Bernstein e os Mr, os Benavente e os Linares Rivas entre os autores ditos srios, os Verneuil e os Deval, os Muoz Seca e os irmos Quintero entre os autores ditos ligeiros. E, embora muito menos frequentes, era tambm atravs desses canais que os autores de outros pases italianos como Dario Niccodemi, ingleses como Somerset Maugham, americanos como Edward Sheldon, hngaros como Ladislao Fodor chegavam at ns. Deste esquema no se afastavam as companhias consideradas artisticamente mais exigentes (Amlia Rey ColaoRobles Monteiro, Luclia Simes-Erico Braga, Ilda Stichini) ou, ainda que s em teoria, mais responsveis (Teatro Nacional). A primeira nomeada, que se formou aps a sada dos seus titulares do Teatro Repblica, em 1918, passou por vrios palcos (S. Carlos, Politeama, Ginsio, Trindade) at se fixar em 1929 no Teatro Nacional, cuja explorao lhe foi adjudicada e sucessivamente renovada at que o fogo o destruiu em 1964, no preciso dia (4 de Dezembro) em que trinta e cinco anos se completavam sobre o despacho de concesso. O balano daqueles dez anos de itinerncia praticamente nulo no que a textos de vanguarda respeita: j o no era ento a Salom de Wilde, nunca o ter chegado a ser o Topaze de Pagnol, que revelou no

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entanto um grande actor, Assis Pacheco. Alguns textos portugueses de bom quilate, mas de estrita obedincia naturalista (O Herdeiro de Carlos Selvagem, O Lodo de Alfredo Cortez, Demnio e O Caso do Dia de Ramada Curto, Braz Cadunha de Samuel Maia) sobressaam de um repertrio conformista, em que uma comdia intimista, A Sorridente de Denys Amiel e Andr Obey, marcava uma presena discreta mas digna de ser lembrada. Com ela alternando nos mesmos Teatros, a companhia de Luclia Simes e Erico Braga, de cujo elenco fez parte at a doena a obrigar a retirar-se a grande actriz Lucinda Simes, me daquela, funcionou quase apenas como sucursal lisboeta do boulevard parisiense, descontados que sejam a reedio de alguns velhos xitos de Luclia (A Casa de Boneca de Ibsen, Magda de Sudermann, Uma Mulher sem Importncia de Wilde), a desgarrada e inslita criao, que passou despercebida, do grotesco de Luigi Chiarelli A Mscara e o Rosto (1921) e, num outro plano, os escndalos do Mar Alto de Antnio Ferro (1923) e da Garonne de V. Marguerite (1927), que deram aso proibio de ambas as peas (e a da primeira originou um indignado protesto subscrito por quase todos os intelectuais do tempo, de Antnio Srgio e Raul Proena a Fernando Pessoa e Raul Brando). Por sua vez, Ilda Stichini, actriz de fina sensibilidade que entre 1919 e 25 integrou o elenco do Teatro Nacional, ao formar companhia prpria com Alexandre de Azevedo e Raul de Carvalho, anunciou um programa que incluiria as Seis Personagens de Pirandello, O Senhor de Pigmalio de Jacinto Grau e o R.U.R. de Karel Capek mas, embora com algum risco, ainda assim, no iria mais longe do que a ltima Edio de Bourdet, a Martine de Jean-Jacques Bernard e

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O Homem do Destino de Shaw. Curiosamente, porm, seria um actor de estirpe naturalista, Alves da Cunha (1889-1956), especializado na interpretao de (e identificado pela generalidade do pblico com) um repertrio melodramtico em que peas como A Morte Civil de Giacometti, A Taberna de Zola, A Garra de Bernstein, constituam o prato forte, quem, durante os anos 20, mais sistemtico acolhimento daria a obras de vanguarda ou, se no tanto, divergentes dos habituais esquemas rotineiros: Negcios so Negcios, de O. Mirbeau, Um Inimigo do Povo de Ibsen, O Novo dolo e Terra de Ningum de Curel, O Homem e os seus Fantasmas de Lenormand, O Palcio da Loucura de Ignacio Snchez Mejias, o toureiro-poeta cuja morte Garcia Lorca pranteou em verso, Um Homem de Unamuno, Os Revoltados de Emile Fabre, Os Criminosos de F. Bruckner, o Henrique IV de Pirandello, e, entre os autores nacionais, o Ado e Eva de Jaime Corteso (1921) e O Gebo e a Sombra de Raul Brando (1927) Deambulando com a sua companhia por vrios Teatros de Lisboa (o Politeama, o Ginsio, o Trindade, o Avenida e at o Nacional) e da provncia, Alves da Cunha confiou a Arajo Pereira, que havia sido em 1904 o fundador do Teatro Livre, a encenao dos seus espectculos e no arriscado supor que se ter devido a este a escolha das peas que, desafiando a mediocridade ambiente, o grande actor props a um pblico enquistado na rotina e no conformismo. Alves da Cunha seria, alis, com Luclia Simes (1879-1962), Palmira Bastos (1875-1967) e Maria Matos (1890-1952), o directo herdeiro de uma gerao gloriosa de actores, que se extinguiu entre 1918 e 28 (Augusto Rosa em 1918, Virgnia em 1922, Ferreira da Silva em 1923,

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Brazo e ngela Pinto em 1925, Lucinda Simes em 1928) e a que sobreviveram ainda Chaby Pinheiro (1873-1933) e Adelina Abranches (1866-1945). As trs temporadas em que Alves da Cunha explorou o Teatro Nacional (1926-29), e a levou cena as obras citadas de Lenormand, Curel, Snchez Mejias, Unamuno e Raul Brando, introduziram no repertrio da casa de Garrett uma nota inacostumada de modernidade, a que a empresa Rey Colao-Robles Monteiro nem sempre se manteve fiel, tirante o renovado estilo de apresentao de alguns clssicos nacionais (A Castro de Ferreira em 1934, o Amadis de Gaula vicentino em 1935) e estrangeiros (Maria Stuart de Schiller em 1938) e a pedrada no charco que foi, em Janeiro de 1934, a estreia da caricatura de Alfredo Cortez Gladiadores, stira scio-poltica que utilizava habilmente as tcnicas do expressionismo e constitui, na obra do seu autor e no panorama do teatro portugus do seu tempo, um caso mpar. S na dcada seguinte, prximo do fim da segunda guerra ou imediatamente aps, alguns nomes representativos da moderna dramaturgia (Eugene ONeill, Lorca, Anouilh, Cocteau, Priestley) comeam a chegar ao palco do Nacional e a pde Jos Rgio ver estreada (em 1947) a sua Benilde ou a Virgem-Me. Desde o comeo dos anos 20, contudo, algumas vozes esclarecidas se haviam erguido para denunciar o atraso em que o nosso teatro, com as excepes apontadas, se comprazia. Num artigo da revista De Teatro, publicado em 1923, o ento jovem crtico (e candidato a autor dramtico) Armando Ferreira no hesitava em escrever que o teatro que desponta com nomes que so promessas e nomes que so afirmaes de valores literrios e dramticos, ainda, verdade se

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diga, um teatro velho, baseado em velhas frmulas, nos convencionalismos, nas tradies que fizeram sucesso, quando muito, no incio do sculo actual. E, com uma ironia que no exclua a dureza, mas que a produo indgena da poca justificava, acrescentava: No passamos dos trs ou quatro actos do drama rstico com Maneis e Ti Anas, do drama histrico sugando as vidas de figuras mortas em trs suculentos actos em parelhas de rimas, ou da esboada pecinha de tese, a medo, fazendo afirmaes velhas e relhas e com truques de efeito cnico que j o bisav Dumas utilizava Nem mesmo as peas de mais elevada factura que, em cada uma destas categorias, nesse perodo haviam subido cena (como Os Lobos de Francisco Laje e Joo Correia de Oliveira, Viriato de Luna de Oliveira, Ninho de guias de Carlos Selvagem, a Zilda de Cortez ou A Casaca Encarnada de Vitoriano Braga) escapavam inteiramente a esta crtica. Depois de citar os nomes de alguns dramaturgos estrangeiros que, salvo por bambrrio nalguma tourne, Portugal nunca vira representados e a copiosa lista ia de Maeterlinck, Verhaeren e Tchekov a Bernard Shaw, Pirandello, San Secondo, Lenormand, Molnar, Capek e Jean Sarment Armando Ferreira deplorava o atraso da encenao e da cenografia, evocando Bakst, Pitoff e os colaboradores artsticos de Tarov no Teatro de Cmara de Moscovo, os processos novos experimentados por essa Europa longnqua e por ns desconhecida. Esta necessidade de acertar o relgio teatral do nosso pas por uma hora europeia est na origem de vrios projectos e iniciativas que, em muitos casos, no chegaram a realizar-se. Em 1922 a Ilustrao Portuguesa publicava os planos de um Teatro de Arte

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que Jos Pacheco (autor do projecto) e Antnio Ferro se propunham fazer construir no Parque Eduardo VII, no parque das revolues, para que mais uma revoluo l se d, uma revoluo serena de princpios e de imagens. No se deu a revoluo mas trs anos depois Ferro e Pacheco (que em 1917 havia desenhado os cenrios do ballet A Princesa dos Sapatos de Ferro de Rui Coelho), lanam, numa sala do cinema Tivoli, recm-inaugurado, o Teatro Novo, de que adiante se falar. Em 1923 o cengrafo Augusto Pina, a quem, anos antes, ficara a dever-se uma curiosa tentativa de teatro ao ar livre (o Teatro da Natureza, que em Junho de 1911 realizou trs espectculos no Jardim da Estrela, com a participao de Adelina e Aura Abranches, Alexandre de Azevedo e Brbara Wolckart, e em que se representou uma verso da Orstia de squilo, elaborada por Coelho de Carvalho), promoveu um movimento Pela Arte, que se limitaria a um nico espectculo no Teatro S. Carlos, com um programa que inclua o 1. acto do Pequeno Eyolf de Ibsen, o Velho da Horta de Gil Vicente, encenado por Antnio Pinheiro, o prlogo do Fausto de Goethe e, desnecessria mas significativamente, uma anodina comdia francesa traduzida por Andr Brun. Em 1924 Arajo Pereira, com a colaborao de Csar Porto, fundou o Teatro Juvnia, instalado numa dependncia da Academia de Instruo Popular, e com amadores e profissionais tentou repetir a aventura do Teatro Livre de 1904 e do Teatro Moderno de 1905. E em princpios de 1925, Antnio Ferro anunciava ruidosamente a abertura do Teatro Novo, com um programa a um tempo ambicioso (levaremos as ltimas novidades: peas de Curel, Shaw, Lenormand, Karel Capek, Georg Kayser,

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San Secondo, Jean Sarment, Jacques Natanson, Crommelynck, Jean-Jacques Bernard, Paul Raynal, Tchekov, etc.) e demasiado vago, para no dizer incoerente (todos os gneros de teatro, peas que vivem para alm dos pequenos fait-divers, sensibilidade e humanidade). A inaugurao teve lugar em Junho desse ano: numa sala do cinema Tivoli, decorada por Jos Pacheco, o pano de boca pintado por Mrio Eloy subiu para se representar, ante cenrios sintticos de Leito de Barros, o Knock de Jules Romains, encenado por Joaquim de Oliveira, que interpretou a personagem criada em Frana por Jouvet (e que este, com a sua companhia, trouxe ao Teatro Nacional em 1950). Mas a agitao provocada pelo acontecimento no ultrapassou um pequeno crculo entre intelectual e mundano, e o Teatro Novo terminaria um ms depois a sua efmera existncia com a parbola de Pirandello Uma Verdade para Cada Um, numa encenao do actor Gil Ferreira. Nenhuma destas manifestaes, nem as tournes de companhias estrangeiras que incluam no seu repertrio obras modernas, ou que em tempos no muito recuados o haviam sido (Lugn-Po e Marie-Thrse Pirat em 1922 com a Monna Vanna de Maeterlinck; Vera Sergine e Pierre Renoir com Le Feu qui Reprend Mal de J.-J. Bernard, e Vera Vergani com as Seis Personagens Procura de Autor em 1923; Mimi Aguglia com Ciascuno a Suo Modo de Pirandello em 1925; Jean Sarment com Les Plus Beaux Yeux du Monde e As-Tu du Coeur? em 1927, ano em que se frustrou uma anunciada visita dos Pitoff a Portugal), viriam a ter influncia na evoluo da dramaturgia nacional, que continuou, salvo as excepes j apontadas, enfeudada aos esquemas naturalistas. Mas um aspecto houve em que a renovao do espectculo

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comeou a fazer-se sentir o da cenoplastia, graas sobretudo colaborao dos pintores modernistas. possvel que, para isso, haja tambm contribudo a vinda a Lisboa, em Dezembro de 1917, dos Ballets Russos de Diaghilew, que no Coliseu, ante um pblico escasso e desinteressado, apenas excitado pelo escndalo dos xitos parisienses (como refere Jos Sasportes na sua Histria da Dana em Portugal), daria oito espectculos, e mais dois em S. Carlos, com algumas peas principais do seu repertrio, entre as quais a Schhrazade, Thamar e O Sol da Noite, cujos cenrios e figurinos eram, respectivamente, de Bakst (os dois primeiros) e Larionov (o terceiro). Almada Negreiros, no Portugal Futurista, exaltou os Bailados Russos, (que) tm uma compreenso feliz da Arte Moderna mas a crtica reaccionria escandalizou-se com o impenetrvel simbolismo dos bailados e os cenrios sem uma nota de arte, (que) fazem recordar as manchas caricatas da pintura futurista No ano seguinte, Almada promovia em S. Carlos um espectculo de bailados portugueses, cuja cenografia era de Jos Pacheco. Em 1921, Milly Possoz e Jorge Barradas desenham os cenrios da Zilda de Cortez, estreada no Teatro Nacional; e Leito de Barros desenvolve, a partir do ano seguinte, uma intensa actividade como autor de maquettes, que ir culminar em 1925-26 com as cenas desenhadas para o Knock e O Homem e os seus Fantasmas. Entretanto, uma crtica contundente de Antnio Ferro aos cenrios parados, inexpressivos, irmos gmeos das oleografias da pea fantstica de Eduardo Garrido As Tangerinas Mgicas, reposta no Trindade em 1925, provocou uma violenta reaco dos cengrafos profissionais que foram ao ponto de recusar-se a executar maquettes de pintores

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modernistas ou, como impropriamente e com intuitos depreciativos os designavam, futuristas. Mas o movimento renovador era j irreversvel, e depressa atingiria o teatro de revista sobretudo a partir de 1927, com a colaborao dada por Leito de Barros, Jorge Barradas e Jos Barbosa a O Sete e Meio e gua-P. A breve trecho vieram juntar-se a estes nomes os de Antnio Soares, Almada, Stuart, Tom, Sarah Afonso, Botelho, Jlio de Sousa Marcos importantes desta evoluo foram a cena compartimentada para a aco mltipla de Os Criminosos de Bruckner (1930) e o palco giratrio utilizado no poema de Toms Colao D. Sebastio (1933). Estas inovaes, contudo, no devem fazer-nos esquecer que a mediocridade continuava a ser a tnica dominante dos repertrios nacionais, e at das companhias estrangeiras que, agora menos frequentemente, incluam Portugal nos seus itinerrios (com as duas nicas excepes do Thtre de lOeuvre, que em 1934 representou no Ginsio obras de Pirandello, Shaw, Steve Passeur e Jean Anouilh, e do Old Vic que trouxe ao Nacional, em 1939, o Henrique V de Shakespeare, Os Rivais de Sheridan e Homem e Super-Homem de Shaw). Entre o golpe militar de 28 de Maio de 1926 e o comeo da guerra, paralelamente ao endurecimento da censura, a produo dramatrgica nacional vai-se distanciando cada vez mais dos caminhos do teatro moderno (pense-se na generalidade das obras de Ramada Curto, Mendona Alves, e at Alfredo Cortez, e Carlos Selvagem, estreadas neste perodo, ou dos autores mais dotados que nele iniciaram a sua carreira, como Armando Vieira Pinto, Cristiano Lima ou Toms R. Colao); e aqui tambm as excepes seriam raras: O Gebo e a Sombra de Raul Brando, em

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1927, porventura a Alfama de Antnio Botto em 1933, certamente os Gladiadores de Cortez em 1934. De encontro espessa muralha da censura viriam quebrarse as tentativas dos escritores modernistas que pelo teatro se sentiam atrados. O fascismo, no seu dio cultura, de que o teatro , simultaneamente, um dos expoentes mais significativos e um dos instrumentos mais poderosos, comeava a tecer a sua teia repugnante e sombria, em que envolveu o povo portugus at madrugada libertadora de 25 de Abril de 1974.

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DOCUMENTRIO ANTOLGICO

EUGNIO DE CASTRO

BELKISS (1894) (Quadro X ) (A alcova de Belkiss, no palcio de Sab. A nuvem continua em volta do palcio, negra e frigidssima, a despeito dos esforos das escravas, que, baldadamente, agitam, s janelas, grandes colchas de seda Rodeada de lmpadas acesas, num trono de ouro cravejado de esmeraldas, Belkiss treme de frio, encolhida como uma pobrezinha.) BELKISS: H sete dias que vivemos nesta escurido Acendam mais luzes! Acendam mais luzes! A treva cada vez maior Ainda no meio-dia e j parece meia-noite! Morro de frio Ladik! Ladik! vai buscar todos os meus mantos e cobre-me com eles (Ladik sai.) ZOPHESAMIN (profundamente triste, os olhos doidos): Est para chegar uma grande desgraa Por toda a parte vejo prenncios de uma grande desgraa! Anda um estranho, um ente sobrenatural qualquer, dentro do palcio Esta manh, os lrios do terrao apareceram decapitados e pisados De quando em quando, rebentam grandes rudos misteriosos,

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inexplicados (Ouve-se um grande estrondo que abala todo o palcio). Ouviste? BELKISS (tremendo de medo e frio): O que seria? O que seria? Vai ver o que foi, Hannah (Hannah parte). ZOPHESAMIN: No dia em que morreu teu irmo, uma nuvem semelhante envolveu o palcio e todos ouviram estrondos como os que agora ouvimos Mas a nuvem no era to negra, porque a desgraa no era to grande BELKISS: Manda fechar as portas. ZOPHESAMIN: Esto fechadas com todos os ferrolhos BELKISS (com voz suplicante): Vamos fugir, Zophesamin, vamos fugir Fujamos depressa ZOPHESAMIN: Para qu? A nuvem iria atrs de ti BELKISS: Mas porque ser isto? ZOPHESAMIN: E ainda o perguntas! Por tua causa, Belkiss, por tua causa! BELKISS (aterrada): Por minha causa? ZOPHESAMIN (com os olhos cada vez mais doidos): Sim, Belkiss, por tua causa, por causa desse funesto amor! A nuvem que nos cerca, sepultando-nos numa noite mais hmida e tenebrosa que a dos tmulos, os estrondos que ouvimos, as sombras que vemos e os gemidos que escutamos, ignorando quem os solta, tudo isso veio apenas porque tomaste essa desgraada resoluo de ir a Jerusalm. Bem se v que AmonRa-Harmakhis teu amigo: repara como ele te avisa Reconsidera, Belkiss, pe de banda essa teno e vers dissipada a nuvem e os fantasmas, extintos os estrondos e

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apagados os gemidos. Bem te dizia eu que no fosses floresta Tu, minha ceguinha, no quiseste ouvir-me Foste E to desgraada que adormeceste sobre um travesseiro de anacmpseros, sobre essas flores de sortilgio, que sugerem paixes mais fortes que o mar e mais desvairadas que o vento Reconsidera, Belkiss, no vs a Jerusalm (Entra Ladik carregada de preciosos e pesados mantos de prpura). BELKISS: Cobre-me, Ladik, cobre-me morro de frio. (Ladik pe-se a agasalh-la. Ao fundo aparece Hannah). HANNAH: Ningum sabe donde partiu aquele estrondo (A um gesto de Zophesamin, Ladik e Hannah retiram-se, silenciosamente). BELKISS: Como tudo escuro! Dir-se-ia que estamos num palcio soterrado (Um grande estrondo, seguido de clamores de aflio). ZOPHESAMIN: Os estrondos so cada vez mais fortes Reconsidera, Belkiss, abandona o teu propsito e vers, de novo, o sol BELKISS: No posso, Zophesamin, no posso [] (Silncio. Ao cabo de alguns instantes abre-se uma porta e aparece Horsiatf). HORSIATF: Est tudo pronto BELKISS (dirigindo-se para a porta, com o brao esquerdo numa flexo de quem vai pela mo de algum): Vamos, Zophesamin ZOPHESAMIN: Porque levas a mo assim no ar? BELKISS: porque a tenho presa a desgraa que me leva pela mo(Exeunt. )

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D. JOO DA CMARA

O PNTANO (1894) (3. Acto, cena III ) LUSA: Aos ouvidos chegou-me a gargalhada de ambos, ferindo-me a alma, como se fosse a ponta dum punhal! Porque se riam? Ambos a rirem! JOS: Antes rir que chorar e ramos coa noite, porque a noite cheia de risos. LUSA: Cheia de risos! JOS: S um surdo no ouve as gargalhadas, as gargalhadas da noite, as gargalhadas do vento, as gargalhadas das crujas. O velho vai com todos gargalhando, que a noite velha amiga e gargalhamos juntos. Eh! Eh! Eh! LUSA: A noite o que tem hoje? O nevoeiro do pntano parece que todo ele penetrou dentro em mim! Invade-me o veneno o corao. Sinto a minhalma a tiritar com frio no lenol hmido e viscoso em que me embrulho. Busquei numa vingana o meu remdio; aumentou o meu desejo, cresceu a minha angstia. E assim vou de rastos, de pesadelo em

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pesadelo, a percorrer os crculos deste inferno! A noite o que tem hoje? JOS: Foi-se o luar, desceram lgubres as trevas, o ar todo em sossego. Nem um murmrio! Anda pairando a trovoada LUSA: Anda pairando a trovoada Sero talvez as nuvens negras que trazem o terror ao meu esprito. Sinto frio na espinha e os nervos em desordem. Aceito a luta, que me importa? Neste palcio velho j tive noites de sossego. Aos meus ouvidos no chegaram msicas tristes; abri os olhos e no vi sombras vs bulindo no meu quarto; no gemi no meu leito, hirta de frio; os passos misteriosos nos longos corredores no ousaram turbar o meu delrio. Busquei numa vingana o meu remdio; aumentou meu desejo, cresceu a minha angstia. A noite o que tem hoje? Anda pairando a trovoada! Sero as nuvens negras que trazem o terror ao meu esprito, ou sers tu, que j de mais conheo, que assim tens o segredo de irritarme? A noite o que tem hoje? JOS: O que tem sempre. Dormem as coisas, quando h luz, e quando a gente dorme, acordam elas. Temos cavernas, dentro em ns, escuras, onde os maus pensamentos volitam quando noite, em doidas revoadas de morcegos. Ento a gente bate os dentes, ento a gente agita-se numa dana de doidos de que o demnio toca a msica. Eh! Eh! Eh! LUSA: Vi-te danando ontem noite. Fui-te espreitar, quando talvez supunhas que me paralisava no meu leito o prfido terror das coisas misteriosas. Fui-te espreitar, saber do enigma que todo o sangue recolhia ao corao inquieto. Entreabri mansamente a porta do meu quarto. Vi tudo. JOS: Viu tudo? LUSA: Vi tudo.

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JOS: Viu tudo! E no se lhe eriaram os cabelos como os espinhos sobre as folhas dum cacto! As pernas no vergaram at baquear-lhe o corpo ao cho! No choraram seus olhos de dor ao menos! Da garganta apertada no lhe sau um grito! Cuidado! Cuidado! H segredos que bom no saber nunca. Abrir as portas do outro mundo fech-las sobre este. Viu tudo! No teve medo! LUSA: Cala-te! Cala-te! Quero dominar-me. Quero vencerme. Quero venc-los! E sinto-me arrastada! E tenho medo, tenho medo! JOS: Mulheres! Mulheres! Se uma outra houvesse tido medo ao crime como, cobardes, tendes ao castigo, as portas do outro mundo no teriam gemido sobre os gonzos, no eram as madeiras do telhado torcidas como condenados, os muros do palcio no teriam fendido, no lhes pusera musgos a mortalha, e eu dormiria em paz acalentado pelo ranger dos ciprestes. Mulheres! Mulheres! Sois to valentes para o crime e to cobardes sois para o castigo! LUSA: Jos! Jos! Tu me espreitaste! JOS: Abrir as portas do outro mundo fech-las sobre este. J nada deste vejo, j deste nada sei. Deus quem vos castiga e a punio de Deus no foi completa ainda? LUSA: Jos! Jos! Mas que tenho eu com essa mulher? Que doido empenho tens no medo que me enfraquece? Foste comprado. Eu sei, eu bem o vejo. JOS: A punio de Deus no foi completa ainda! preciso que eu viva e que eu a veja para depois dormir em paz na cova. Tendes, mulheres, todas vs na conscincia as manchas do pecado. Ousaram mos impuras bater porta misteriosa? Tereis de conhecer o mundo dos fantasmas.

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LUSA (fugindo): Jos! Jos! JOS: Os grilhes que arrastamos melhor ficavam nos vossos ps. Conheceis o mistrio? Tendes agora de gemer connosco. LUSA: Cala-te! Cala-te! O teu ar fatdico! Tenho-te medo! JOS: tarde para o medo! LUSA: Jos! Jos! JOS (perseguindo-a): O sol morto para vs, morreram as estrelas, morreu o cu. Haveis de tiritar com medo e frio durante as longas noites de Dezembro, e esconder-vos da aurora quando vier branquejando no horizonte; porque a vossa alma negra e heis-de escond-la envergonhada. LUSA: Perdoa! Perdoa! JOS: No h perdo, que a punio de Deus no foi completa ainda. (Para o Duque que vem entrando): Eh! Eh! Eh! Eh! Guardaram-lhe segredo e sabem do mistrio! No queira! No queira! No queira rir como eu, nem sonhar como eu sonho. No queira saber nunca dos fantasmas, no queira ouvir essa mulher. (Tonante para Lusa): Mulheres! Mulheres! (Sai para o lado dos quartos da Duquesa).

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ANTNIO PATRCIO

O FIM (1909) (Final do 2. quadro) A AIA: E agora? O DESCONHECIDO: Agora Morreu a capital: h mais pas. Triunfar pela vida ou pela morte, mas triunfar. Fomos iniciados. A AIA: Triunfar ainda impossvel. O DESCONHECIDO: Desde ontem a realidade o impossvel. A AIA: Mas que esperana o trouxe aqui ao Pao? O DESCONHECIDO: Quero falar Rainha, quero v-la. Esteja como estiver o que me importa! o prestgio dum preconceito milenrio, a iluso que ele d de estabilidade, que eu preciso agitar nas minhas mos, como um trapo hipnotizante, um espantalho. a hora estranha de erguer mais os dolos. Destru-los depois, muito mais tarde.

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A AIA: Oh! Este j no tem que destruir. Um dolo A Rainha! Vai j v-la. menos que a memria duma morta: a caricatura dum espectro, no sei qu! O DESCONHECIDO: uma forma ainda. Isso me basta. Tem ouropis: mascara-se de smbolo. Transporta-se outra vez pro Pao Grande. Inventa-se uma herldica uma corte. H criados aqui. Servem-nos esses. Tem-se assim um simulacro de realeza, a fico teatral que ainda fascina. Nada mudou sob este aspecto, nada! E a alma do resto do pas encandeia-se ento ao rubro-branco nesta obsesso suprema: a autonomia! Se sobrevivermos mais tarde h outros destinos. Por agora: no desviar a ateno um s segundo, do podridero pico que vemos: receber-lhe a confidncia exaltadora, a sugesto de loucura fulgurante, e arrastar o que na raa h de mais forte, numa vertigem lvida, ao triunfo, vitria na vida, ou s na morte (apontando as janelas) como a desses que l fora reinam UM CRIADO: Venho prevenir a senhora condessa. S. M. est espera. Vai comear a recepo. (Sai). A AIA (com desespero): Ouviu bem? Ouviu? Isto de endoidecer. Dum lado uma esperana absurda, do outro uma viso de manicmio (Pondo-se em frente dele): No evidente pra si, no evidente, que ainda mesmo que se realizasse o impossvel de evitar o desembarque das esquadras, outras viriam, mais, at esmagar-nos? Quem exige um suicdio colectivo, um herosmo monstruoso e intil? O DESCONHECIDO: A lgica da Raa. inevitvel. (Corre-se o resposteiro). UMA VOZ: S. M. a Rainha. (Entram a Rainha, o Duque, criadas e criados. A Rainha vem cadavrica. Traz um vestido roxo de cauda, com um decote quadrado, exibindo as clavculas esbrugadas, sob uma pele de morta, com livores. Manto de arminhos. Na cabea uma coroa de teatro. Mal pode andar: arrasta-se. O Duque segue-a fardado de

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veador, numa atitude de cerimonial, untuosa. Atrs criadas e criados. Dirigem-se para o trono. Num movimento involuntrio de terror, o Desconhecido recua. Fica ao fundo da sala, como atnito. A Aia aproxima-se dele, interrogando-o. O Duque ajuda a Rainha a subir os degraus do estrado, e quando a v sentada, ajoelha, beija-lhe a mo devotamente.) O DESCONHECIDO ( Aia, com asco e com terror) Ficou isto! Um rei antigo deu beija-mo a um cadver exumado. Agora uma corte pstuma, um povo pstumo, no beija-mo duma estrangeira louca! A AIA (abre, num movimento brusco, os cortinados duma janela ao fundo; estende as mos numa invocao suprema e torcendo-as depois, num paroxismo): Venham os corvos! (O Duque vai comear as apresentaes. Uma criada velha destaca-se do grupo. Mas a Rainha, trmula, com uma mmica atroz de sofrimento, levanta-se do trono, estica o corpo num imenso esforo: distende o pescoo de cegonha, como dominando uma multido imaginria, e com uma voz tona). A RAINHA: Tenho fome. (O Desconhecido fixa-a num instante. Sai precipitadamente. Duque, Aia, Criados, entreolham-se vazios).

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FERNANDO PESSOA

O MARINHEIRO (1913) PRIMEIRA VELADORA: Contai-nos agora o que foi que sonhastes beira-mar SEGUNDA: Sonhava de um marinheiro que se houvesse perdido numa ilha longnqua. Nessa ilha havia palmeiras hirtas, poucas, e aves vagas passavam por elas No vi se alguma vez pousavam Desde que, naufragado, se salvara, o marinheiro vivia ali Como ele no tinha meio de voltar ptria, e cada vez que se lembrava dela sofria, ps-se a sonhar uma ptria que nunca tivesse tido; ps-se a fazer ter sido sua uma outra ptria, uma outra espcie de pas com outras espcies de paisagens, e outra gente, e outro feitio de passarem pelas ruas e de se debruarem das janelas Cada hora ele construa em sonho esta falsa ptria, e ele nunca deixava de sonhar, de dia sombra curta das grandes palmeiras, que se recortava, orlada de bicos, no cho areento e quente; de noite, estendido na praia, de costas e no reparando nas estrelas. PRIMEIRA: No ter havido uma rvore que mosqueasse sobre as minhas mos estendidas a sombra de um sonho como esse!

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TERCEIRA: Deixai-a falar No a interrompais Ela conhece palavras que as sereias lhe ensinaram Adormeo para a poder escutar Dizei, minha irm, dizei Meu corao di-me de no ter sido vs quando sonhveis beira-mar SEGUNDA: Durante anos e anos, dia a dia, o marinheiro erguia num sonho contnuo a sua nova terra natal Todos os dias punha uma pedra de sonho nesse edifcio impossvel Breve ele ia tendo um pas que j tantas vezes havia percorrido. Milhares de horas lembrava-se j de ter passado ao longo de suas costas. Sabia de que cor soam ser os crepsculos numa baa do norte, e como era suave entrar, noite alta, e com a alma recostada no murmrio da gua que o navio abria, num grande porto do sul onde ele passara outrora, feliz talvez, das suas mocidades a suposta (Uma pausa). PRIMEIRA: Minha irm, porque que vos calais? SEGUNDA: No se deve falar demasiado A vida espreita-nos sempre Toda a hora materna para os sonhos, mas preciso no o saber Quando falo demais comeo a separar-me de mim e a ouvir-me falar. Isso faz com que me compadea de mim prpria e sinta demasiadamente o corao. Tenho ento uma vontade lacrimosa de o ter nos braos para o poder embalar como a um filho Vde: o horizonte empalideceu O dia no pode j tardar Ser preciso que eu vos fale ainda mais do meu sonho? PRIMEIRA: Contai sempre, minha irm, contai sempre No pareis de contar, nem repareis em que dias raiam O dia nunca raia para quem encosta a cabea no seio das horas sonhadas No torais as mos. Isso faz um rudo como o de uma serpente furtiva Falai-nos muito mais do vosso sonho. Ele to verdadeiro que no tem sentido nenhum. S pensar em ouvir-vos me toca msica na alma

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SEGUNDA: Sim, falar-vos-ei mais dele. Mesmo eu preciso de vo-lo contar. medida que o vou contando, a mim tambm que o conto So trs a escutar (De repente, olhando para o caixo, e estremecendo). Trs no No sei No sei quantas TERCEIRA: No faleis assim Contai depressa, contai outra vez No faleis em quantos podem ouvir Ns nunca sabemos quantas coisas realmente vivem e vem e escutam Voltai ao vosso sonho O marinheiro. O que sonhava o marinheiro? SEGUNDA (Mais baixo, numa voz muito lenta): Ao princpio ele criou as paisagens; depois criou as cidades; criou depois as ruas e as travessas, uma a uma, cinzelando-as na matria da sua alma uma a uma as ruas, bairro a bairro, at s muralhas dos cais de onde ele criou depois os portos Uma a uma as ruas, e a gente que as percorria e que olhava sobre elas das janelas Passou a conhecer certa gente, como quem a reconhece apenas Ia-lhes conhecendo as vidas passadas e as conversas, e tudo isto era como quem sonha apenas paisagens e as vai vendo Depois viajava, recordado, atravs do pas que criara E assim foi construindo o seu passado Breve tinha uma outra vida anterior Tinha j, nessa nova ptria, um lugar onde nascera, os lugares onde passara a juventude, os portos onde embarcara Ia tendo tido os companheiros da infncia e depois os amigos e inimigos da sua idade viril Tudo era diferente de como ele o tivera nem o pas, nem a gente, nem o seu passado prprio se pareciam com o que haviam sido Exigis que eu continue? Causa-me tanta pena falar disto! Agora, porque vos falo disto, aprazia-me mais estar-vos falando de outros sonhos TERCEIRA: Continuai, ainda que no saibais porqu Quanto mais vos ouo, mais me no perteno

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PRIMEIRA: Ser bom realmente que continueis? Deve qualquer histria ter fim? Em todo o caso falai Importa to pouco o que dizemos ou no dizemos Velamos as horas que passam O nosso mister intil como a Vida SEGUNDA: Um dia, que chovera muito, e o horizonte estava mais incerto, o marinheiro cansou-se de sonhar Quis ento recordar a sua ptria verdadeira mas viu que no se lembrava de nada, que ela no existia para ele Meninice de que se lembrasse, era a na sua ptria de sonho; adolescncia que recordasse, era aquela que se criara Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara E ele viu que no podia ser que outra vida tivesse existido Se ele nem de uma rua, nem de uma figura, nem de um gesto materno se lembrava E da vida que lhe parecia ter sonhado, tudo era real e tinha sido Nem sequer podia sonhar outro passado, conceber que tivesse tido outro, como todos, um momento, podem crer minhas irms, minhas irms H qualquer coisa, que no sei o que , que vos no disse qualquer coisa que explicaria isto tudo A minha alma esfria-me Mal sei se tenho estado a falar Falai-me, gritai-me, para que eu acorde, para que eu saiba que estou aqui ante vs e que h coisas que so apenas sonhos PRIMEIRA (numa voz muito baixa): No sei que vos diga No ouso olhar para as cousas Esse sonho como continua? SEGUNDA: No sei como era o resto Mal sei como era o resto Porque que haver mais? PRIMEIRA: E o que aconteceu depois? SEGUNDA: Depois? Depois de qu? Depois alguma cousa? Veio um dia um barco Veio um dia um barco Sim, sim s podia ter sido assim Veio um dia um barco, e passou por essa ilha, e no estava l o marinheiro

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TERCEIRA: Talvez tivesse regressado ptria Mas a qual? PRIMEIRA: Sim, a qual? E o que teriam feito ao marinheiro? Sab-lo-ia algum? SEGUNDA: Porque que mo perguntais? H resposta para alguma coisa? (Uma pausa). TERCEIRA: Ser absolutamente necessrio, mesmo dentro do vosso sonho, que tenha havido esse marinheiro e essa ilha? SEGUNDA: No, minha irm; nada absolutamente necessrio

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RAUL BRANDO

O GEBO E A SOMBRA (1923) (3. Acto) SOFIA: Mas h pior! h pior ainda! Tenho medo doutra coisa, doutro mundo de pesadelo. minha roda tacteia no sei o qu que me aterra e deslumbra. A uma palavra sua entrevejo outra vida. Um rasgo Uma vida com os vivos e os mortos. Para que destino? Para que inferno? GEBO: Tu deliras, filha. preciso serenidade. Todos temos deveres a cumprir Eu mesmo no sei, no entendo e quero ver SOFIA: uma coisa que me mete medo e que me atrai. Talvez ele tenha razo, e talvez de quem eu tenha mais medo de mim prpria. H duas noites que no durmo. Que reflicto e comparo A nossa vida humilde, fazendo todos os dias as mesmas coisas talvez inteis, a vida? A resignao a vida? a pobreza e a desgraa ou h outra vida? Quando ele fala quando ele ri quando os outros nos desprezam quando o pai escarnecido GEBO: Schiu!

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SOFIA: Quando quero gritar e tenho de tapar a boca GEBO: Ento tu achas que ele tem razo e que fez bem em roubar? SOFIA: No, no isso. Isso impossvel. O que eu acho que h talvez outra coisa maior que no conheo mas que pressinto. GEBO: Outra coisa? outra coisa maior? SOFIA: Outra vida, que no a dele nem a nossa, outra vida maior. Talvez a verdade. GEBO: N cu? SOFIA: Na terra. Temos vivido aqui tantos anos e nenhum de ns se conhece. Durante o tempo que passou, houve um ser interior que se criou e de que nenhum de ns suspeitava. Um ser que me mete medo e atrai. Espere eu no posso, eu no sei exprimir o que sinto, mas compreendo que a vida no pode ser assim no se pode ser pobre e desgraado, pobre e humilhado. Neste mundo atroz, neste mundo onde no h a esperar piedade nem justia, s os desgraados que tm de cumprir o seu dever? GEBO: No, filha, isso no! Isso no pode ser verdade! SOFIA: Neste mundo onde se grita, ningum ouve os gritos dos que sofrem? O pai chega at velho de rastos, com frio, quantas vezes com Oh meu Deus! Fale! Fale-me! GEBO: Espera, filha, eu quero ver, mas no posso! Eu tambm no sei, filha Tu no percebes que tambm eu no posso ver? O que dizes pior, o que no dizes a condenao de toda a minha vida. Esse negrume imenso sinto-

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o pesa-me, esse negrume Todos temos horas como estas. s vezes tambm penso Tambm cismo e como isto me di! Mas no quero pensar! No se deve pensar seno no dever a cumprir. Ento eu hei-de-me arrepender de no ter feito o mal? hei-de-me arrepender de ter sido pobre e honrado? Sim, na velhice talvez tenha um sentimento amargo e dvidas que no tm razo de ser. Porque ento o mal que preciso fazer! O mal! o mal! (Absorto). Se fosse isso se Queres ento dizer que se eu no fosse honesto seria menos desgraado? No, no isto, bem sei, filha O que me di dizer coisas que no entendo, o que me di remexer no fundo de mim mesmo! Espera O mal? o mal no pode ser! Espera que eu veja(Absorto). O mal! SOFIA: Ver! Se ns pudssemos ver! GEBO: Espera, ento espera (Numa concentrao dolorosa). Isso seria a condenao de toda a minha vida (Meditando). Quero dizer quero dizer ento que, seja como for, a vida no um sacrifcio, mas um gozo Para isso cada um deve, primeiro que tudo enriquecer, ainda que calque os outros! Seja como for! seja como for! E quem o no fizer iludido. Deve ser escarnecido Espera justo que os que chegam velhice pobres pobres e velhos! pobres e velhos! sejam espezinhados at pelos que mais nos amam, neste mundo horrvel! Pior: serias tu, para quem eu vivi, que me havias de calcar. Espera SOFIA: No, meu pai, no! GEBO: Espera, deixa-me ver Agora quero ver. Um mundo sem justia. Ento todos se levantariam para me acusar; ento todos tm razo quando me chamam o Gebo? A vida! Filha, eu no posso ver! s tu?! tu? Oh isso no! Eu preciso de algum que creia em mim, preciso de sentir a tua mo na minha mo. O pior horror seria esse! Seria a morte. Como isto me di! Tu duvidares de mim e do sacrifcio da

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minha vida quando eu Ento eu prprio duvidaria de mim, eu prprio, anh? Pelos outros sim! mas por vs! por ti! Mostrar-me o qu? Mostrar-me que fui iludido? Mostrar-me a mim mesmo, escarnecer-me a mim mesmo, anh? O escrnio! o escrnio! (Pe-se a rir baixinho). Quero ver! quero ver! Espera que quero ver e hei-de ver! SOFIA: Meu pai! No! GEBO: Ver! (Fita o vcuo com medo; depois num grito). Ver! (Um momento a fisionomia endurece-lhe, transformado. outro. Mete medo). Quero ver!

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ALMADA NEGREIROS

DESEJA-SE MULHER (1927-28) (Final do 7. quadro) (Entra uma rapariga com sobretudo de homem, trombeta de varas e velha caixa de rufo a tiracolo sobre as costas. Segue-a um homem de gasta pelia, coco e um gramofone de campnula em corola vegetal. Observam a cena. O homem deixa o gramofone no primeiro plano voltado para o pblico. Uma cortina vem coincidir com a suposta parede da edificao mais prxima do pblico. A rapariga, o homem e a edificao desaparecem por detrs deste pano. Msica de abertura de espectculo de circo com pratos, tambor, bombo e cornetim. transparncia deste pano um mar de ondas rudimentarmente articuladas em movimento inquieto. Por um sistema de vrias cortinas transparentes subindo sucessivamente, torna-se cada vez mais ntida a viso por transparncia. Cessa, extinguindo-se, a msica de abertura e comea no gramofone a valsa alem Sobre as Ondas. Aparece navegando um barco que pra no meio do mar. O barco chama-se proa 1+1=1. Traz um marinheiro. Bigodes retorcidos, grossas suas, cabelo negro encaracolado a sair em cacho do bon com o nome do barco na fita, camisola s riscas vermelhas horizontais, grosso casaco de bordo com divisas e cachimbo que fuma como chamin de indstria. O marinheiro deita ao fundo do mar uma ncora de prata reluzente enroscada pela

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palavra Esperana. Tira de dentro do barco um embrulho de papel de seda verde. Desata-lhe os cordis. Desembrulha com carinho e conhecimento. uma rede de pescar semeada de estrelas de Natal. Lana a rede pela borda e espera sentado. Comeam os empuxes na rede. Levanta-se e ia a rede. Vem nela uma sereia. Cabelos de oiro compridos, soutien para os grandes seios, corpo de escamas verde-escuro e duas caudas de peixe com as barbatanas.) SEREIA: Irra que ests a magoar. MARINHEIRO: Desculpe Madame. Foi sem querer. (A sereia est iada por fora altura do barco). SEREIA: Ajuda, estpido! Faz fora seno aleijo-me. Besta, faz-me subir! MARINHEIRO: Vai j, Madame: Upa! (Pe a sereia dentro do barco enleada na rede. A sereia tem gestos espalhafatosos a querer libertar-se da rede). SEREIA: Jeito no pra ti! Cada vez mais cavalgadura! MARINHEIRO: Queria ver a madame c de cima puxar por mim. Ah! ah! ah! (Por cima da rede faz carinhosas festas na sereia. Ela defende-se como fera e acaba por agarr-lo. Pouco a pouco a rede vai cobrindo tambm o marinheiro. Ambos lutam encarniadamente dentro da rede. Depois de grande balbrdia s o marinheiro est dentro da rede. Livre, a sereia espreguia-se animalmente e vai dirigir-se proa). E a tapona? SEREIA: Ah, verdade. Esquecia-me. (Volta atrs e bate desalmadamente no marinheiro). MARINHEIRO: Com mais fora. SEREIA: toda a que tenho. Ontem refilaste.

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MARINHEIRO: Mas no tapona a srio, s pra vista. SEREIA: Nunca ests contente. Rastaparta! MARINHEIRO: Se no queres h mais madamas. (A sereia vai deitar-se de costas proa, as duas caudas de peixe sobre cada borda do barco. Os peitos arfando fundo e agitadamente como vagas de oceano. D um grito lancinante. Cai enrodilhada no fundo do barco. Ouve-se gritar um recm-nascido. Do fundo do barco sobem o marinheiro liberto da rede e a sereia trazendo ao colo um serzinho humano com duas caudas de peixe. Acaba o gramofone. As ondas param. Sereia, marinheiro e sereiazinha imveis. Entra correndo o fotgrafo com um pano preto a cobri-lo metade e mquina com o trip. Ajeita o trip no primeiro plano para o barco. Levanta alto o brao e dispara o relmpago de magnsio. Pano).

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JOAO PEDRO DE ANDRADE

CONTINUAO DA COMDIA (1931) LCIO (que voltou janela): Tenho de cortar este dilogo. ELINA: Que disseste? CLUDIO: Qu? ELINA: No ouviste? CLUDIO: Ouvi. ELINA: V Ali (Aponta a silhueta de Lcio). CLUDIO: No estamos ss. ELINA (voltando o interruptor): Eu bem dizia! LCIO (tentando sorrir): Boa noite! CLUDIO: Quem o senhor? LCIO: Pergunta-me quem sou?

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CLUDIO: Naturalmente. LCIO: Tem graa! Eu julgava que era o senhor quem me devia dizer o seu nome, bem como o da sua companheira. CLUDIO: Ouves, Elina? Este homem est doido. ELINA: Varrido. LCIO: A est um termo, minha senhora, que tambm no tem beleza. pouco teatral. ELINA: E esteve a ouvir a nossa conversa. CLUDIO: imperdovel. O senhor vai explicar-me imediatamente LCIO: No embrulhe as coisas, meu caro senhor. Eu sou o dono desta casa. Parece esquec-lo. o resultado de no se quererem resignar vossa funo de simples personagens e quererem entrar na vida, que coisa muito diferente. (Elina e Cludio entreolham-se). Dessa maneira estragam tudo. Sejam simples fantoches, peo-lhes (Diz as ltimas palavras j sem convico, como se o invadisse uma sonolncia. Tentando reagir): Mas perdo perdo (Esfrega os olhos, senta-se diante da secretria, encara Cludio e Elina, e ri). Posso saber, meus caros intrpretes, a que devo o prazer da vossa visita to cedo? (Elina e Cludio tornam a olhar-se, confusos). Eu devo ter-lhes dito muitos disparates. Desculpem. Depois do espectculo, um grupo de amigos teve a amabilidade de me oferecer uma ceia. No me lembro bem do que se passou, mas devo ter bebido de mais. Vim para casa com ideias confusas. E como tinha trazido o manuscrito para lhe fazer umas alteraes insignificantes, essas ideias fizeram-me ver a pea atravs dum prisma de pessimismo. Julguei ter feito uma obra falhada, apesar dos aplausos do pblico e dos louvores dos amigos. Imaginem que Ah! mas os meus bons amigos vo-se rir. Imaginem que,

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vendo-os, h pouco, julguei ter em minha frente, no voc, querida Violante e grande actriz, nem voc, meu caro Eduardo, excelente intrprete da minha comdia, mas sim a Elina e o Cludio, em carne e osso. (Elina e Cludio tomam uma expresso de pavor). H, que dizem? ELINA: O autor! CLUDIO: O nosso autor! (Ambos recuam, at se sentarem no div, com ar contrito e humilde). LCIO (com uma expresso de espanto, que quer parecer alegre): Que dizem? Porque recuam? Porque fogem? Violante! Eduardo! ELINA: Eu no sou a Violante. CLUDIO: Eu no me chamo Eduardo. LCIO (correndo para eles): Quem so? Digam! Quem so? ELINA: Eu sou a Elina. CLUDIO: E eu, o Cludio. LCIO (tem como uma vertigem. Leva as mos aos olhos. Recua. Vai at secretria, e apoia-se a ela): A Elina e o Cludio! Ento eu no sonhava! [] LCIO: Que querem de mim? (Silncio). Ambos se calam? (Levanta-se. Elina e Cludio esto confusos, perplexos, diante dele. Lcio quem os domina agora). Compreendo-os. Queriam a liberdade! S isso! A liberdade! Como se vocs pudessem viver sem mim!

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ALFREDO CORTEZ

GLADIADORES (1934)

(Final do 2 Acto)
(Satans vem junto do sof, olha a Protagonista, olha em volta, corre ao fundo, bate trs pancadas espaadas na porta da direita, embua-se e abre a porta desaparecendo por trs dela. Logo a luz vermelha desaparece tambm, ficando a cena totalmente escura. O Menino que vem de gatinhas, entra assim sem que ningum o veja, e s quando chega junto da secretria que um foco de luz branca lhe ilumina a cara, enquanto outro foco de luz verde ilumina a cara da me). MENINO (depois de olhar em volta, v a me no sof e desolado): A dormir! (Fica a fazer beicinho; depois sorri com garotice, trepa secretria, tira um pesa-papis e bate com ele no cho com grande estrondo). PROTAGONISTA (acordando sobressaltada): Abrenncio! Cruzes! Figas! Sume-te, canhoto! (Entretanto, o menino, sem que o foco o ilumine, atravessa de gatinhas at junto da me e s volta a ser iluminado quando l chega. A me, vendo-o, desolada): Ai, s tu? Antes fosse o demnio

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MENINO (sentando-se de novo): Oh! Sagrado amor das mes! PROTAGONISTA (coa a cabea e comovida): Filho ! MENINO (aproxima-se desconfiado, senta-se-lhe aos ps, e na mesma toada plangente): Me! PROTAGONISTA: Antes fossem vinte mes. Vem mais para aqui. Vem c, meu menino. MENINO (aproxima-se desconfiado, senta-se-lhe aos ps, e na mesma toada plangente): Me! PROTAGONISTA (Pega-lhe no queixo, olha-o ajeita-lhe os caracis): Sim. Tu s bonito, meu filho! (Transio. Desolada): Mas (Comove-se, tapa os olhos e chora). MENINO (tambm comovido e num tom ainda mais plangente): Me! PROTAGONISTA (cortando rpido): Filho! Pareces um bezerro! No digas me assim. MENINO (olha-a ofendido, afasta-se e num tom brusco): Pois no. Nem preciso de dizer nada. No vim aqui pra conversas. PROTAGONISTA (debrua-se outra vez carinhosa e como quem ensina um beb): Olha. Diz como eu: mam. MENINO (a olh-la de revs): Mam? (Ligeira pausa). Mama, mama; o que eu digo e o que eu quero. PROTAGONISTA: Filho! Estou sequinha como uma tbua!

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MENINO (a arremed-la): Estou sequinha como uma tbua! PROTAGONISTA: Ah! Seu garoto! Isso so modos de tratar a me? Aqui j. (E puxando-lhe os caracis). Tu no julgues, por me ver aqui amarrada, que me pes o p no pescoo, ouviste! Muito respeito (ameaando-o de punho cerrado) ou ainda hoje o ltimo dia da tua vida. MENINO: Olha o ltimo! Ser o seu, c pra mim o primeiro. PROTAGONISTA: Ai que eu mato este patife! (Arremesso do Menino. Ela, vendo-o a mexer no nariz e batendo-lhe no brao): Tira a mo do nariz, porcalho! MENINO (afastando-se): Voc veja l a quem bate, h! Olhe que eu no sou aquele. (Aponta um dos retratos da galeria). Aquele, sim, que voc liquidou bofetada. PROTAGONISTA: Eu?! MENINO: Ai! No! At estivemos presos. No se lembra? PROTAGONISTA: Presos?! Tu tambm?! MENINO: Tambm, sim senhora! Ainda que mal cuide. PROTAGONISTA (fica uns instantes pasmada e chamando-o carinhosamente): Anda c. Anda c, meu filho! MENINO (arregalando-lhe o olho): Olhe! PROTAGONISTA: No, no te fao mal. Vem c, meu anjo!

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MENINO (sacudido): Oh! PROTAGONISTA: Ordeno-te que venhas! MENINO: H-de ralar-me muito que ordene. PROTAGONISTA (tenta inutilmente erguer-se e desanimada): Se aqui estivesse o teu pai MENINO: Qual deles? (E vendo-a tomada do maior espanto): Calha bem. Foram tantos. PROTAGONISTA: Tu que dizes! (Apontando a parede da direita). Olha a para a parede. Ento o teu pai no esse, o do retrato? MENINO (apontando a galeria): E aqueles? PROTAGONISTA: Os mortos?! (Leva as mos cabea e como quem percebe tudo): Bem me queria a mim parecer! (Pausa. Depois, num desabafo): filho de vinte pais! MENINO: Antes fossem vinte mes. Outro galo me cantaria. No andava para aqui cheio de fome (Comove-se, dirige-se de gatas para ela e em tom plangente): Me! PROTAGONISTA (irritada): No te ponhas a borregar MENINO: Quero chucha e hei-de arranj-la. (Transio). Que raio de mundo onde ningum pode contar seno consigo! (Tenta erguer-se). Upa! (Erguendo-se). Upa! PROTAGONISTA: Olha Olha! (E quando ele consegue levantar-se). Olha, j faz tem-tem! MENINO: Tem, tem, uma gaita, que o que eu tenho. (Vacila nas pernas em arco, cerra os punhos, e fazendo esforo para se

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firmar nos ps). Mas hei-de ter! (Bate os ps no cho, dirige-se esquerda. Abre a janela, o que ilumina toda a cena. Menino, a passear de mos nos bolsos). Hei-de ser gente! hei-de arranjar-me! (Parando). Hei-de ser qualquer coisa grande! Qualquer coisa muito tesa! Comunista, fascista! No sei. (E desatando a passear). Eu heide mamar! Eu hei-de mamar! (Dirige-se secretria. Acende um cigarro. Toca neste momento o telefone. Menino atendendo-o, muito importante). Estou. (Pausa). Estou, sim. Quem fala? (Pausa). Saiu. Mas que era? (Longa pausa. E sacudido). J ouvi. Est o Rossio cunha diante dos placards, e depois? (Longa pausa. Entusiasmado). Mas que venham! PROTAGONISTA: O qu! Que ? Eu no quero aqui barulho. MENINO (sem a atender): Estou eu, que sou o filho. (Pausa). O que nasceu esta noite, sim. Ele no tem outro. (Pausa). Pois falo, claro falo e ando e fumo e tudo. Tudo, menos mamar. (Pausa). Que notcia? A de que ando, e falo, e fumo e tudo? (Pausa). Pode, pode afixar, pois ento! E a manifestaozinha que venha. Eu c a recebo e at discurso. (Pausa). Discurso, sim, da janela. (Pausa). Est bem. Que no demorem. Adeus. (Pousa o auscultador e caminhando muito importante para o fundo): Eu hei-de ser qualquer coisa muito tesa! PROTAGONISTA: Filho! Mas tu mandaste-os vir aqui? MENINO: Aqui mesmo. uma manifestao estupenda! Vm saudar-me, proclamar-me! A hora dos novos!A hora dos novos! [] MENINO (entusiasmado): J vem a dobrar a esquina! (O rudo cresce. A Protagonista consegue fazer saltar a tampa da lata e principia a tomar farinha, fazendo expresses trgicas, quando engole, como se sentisse uma revoluo no estmago, logo seguidas de expresses radiantes, que denunciam o bom efeito da droga. A manifestao ouve-se

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agora debaixo da janela. O Menino aparece multido, o que provoca estrondosas palmas e vivas). PROTAGONISTA (com o peito em arco, correndo ao filho e mostrando-lho): Filho! Filho! Olha o meu peito! MENINO: Quero l saber disso. (Empurra-a e falando para a rua): Meus senhores! Camaradas! Companheiros! Meus amigos! Grato a todos por esta espontnea manifestao, quero em todo o caso destacar dentre os manifestantes, os que pertencem s classes trabalhadoras (Mais alto): Os operrios! Pois deles, quero que seja para eles a primeira saudao da minha vida! (Vibrantssimos aplausos fora. A me, ao fundo, arqueia o peito exercita os msculos, que sente poderosssimos. O pano principia a descer lentamente). ALTIFALANTE (outro, que irrompe da ltima ordem dos camarotes): O Extractoferropyrhorcite, produto de maravilha, o que rigorosamente podemos chamar alimento dinmico, plvora alimentcia! Duas colheres a cada refeio MENINO (conseguindo dominar os aplausos): Proletrios! (Pano rpido).

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JOS RGIO

JACOB E O ANJO (1937) (3. ACTO) BOBO (levanta-se, olha o Rei de cima, toca-lhe com o p como numa coisa suja; diz com desprezo): Rei!, um pouco mais de dignidade. REI (levanta-se tambm, mas de salto, ao contacto do p do Bobo): Eia, bobo! o coice do burro! BOBO: Velho, deliras e babas-te demais. Chega a ser feio. REI: s tu que me aconselhas dignidade tu? Mas tens razo! toda a razo! Tu eras o bobo dum rei; eu sou o bobo dos guardas BOBO: A tua dor superficial e tempestuosa; to violenta como ftil. A do homem grande, serena e profunda como o cu estrelado; como a face do mar em repouso. Mas afinal, por que no levas um pouco mais longe o teu aviltamento? REI: Mais longe?! Agora queres mais?! BOBO: ELE, s vezes, revela-se no extremo.

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REI: Quem?! BOBO: No extremo da misria, da humilhao, do desespero como no cmulo da alegria! L onde o homem sente que j no pode mais, como uma corda tensa ao mximo, e se no sente ainda satisfeito, como se a corda no dera ainda o som requerido l d o salto! nesse extremo que tantas vezes ELE se revela REI: Mas quem? BOBO: No me obrigues a pronunciar agora o seu nome sagrado. REI (com sarcasmo e desnimo): Ah! j devia saber. BOBO: Por que no escavaste um pouco mais fundo a tua baixeza? Assim, no posso deixar de te aconselhar dignidade. REI: Bem sei! Inventaste um Deus da tua laia; um Deus que pede baixeza e loucura, como tu. Pois no o quero, entendes? No o quero! Por mais vil que eu seja Por mais louco BOBO: Cego! Mais vale no ter olho nenhum que meio olho. REI: Bobo, ainda te no disse tudo. Por que me interrompes com palavras inteis? BOBO: Inteis? Assim falam os que s ouvem o som das palavras. REI: No pregas tu prprio a inutilidade das palavras? BOBO: Sim, prego.

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REI: Vai-te! sai-te da minha vista! Quem te chamou aqui? Eu ainda mando nos meus quartos! Ainda te posso mandar chibatar como dantes! Queres que chame os meus guardas? Eh, bobo! como vou rir! No sabes quando, no? No me compreendes, no? Eu ainda te no disse tudo [] BOBO: Poderia no me bastar ver-te coberto de trapos ou comido de lepra. Mas a tua priso um palcio esplndido. Podes descer ao jardim, que do tamanho duma aldeia. Na estufa do teu jardim, h plantas de todas as partes do mundo; na tua biblioteca, livros de todas as lnguas; no teu quarto, uma cama sumptuosa; comodidade em todos os teus aposentos. No sabes o que fome, nem sede, nem frio, nem cansao do corpo que no pode mais e tem de poder Quantos invejariam a tua sorte, rei fora do baralho! REI: No invejo eu a sorte deles? Sabem o que a humilhao irreparvel, a vergonha de si mesmo, a inquietao sem descanso, o desespero de se ver expulso do mundo dos homens? Mas a ti no te basta que nada do que tenho me preste! nada! nada de nada do que tenho! BOBO: Como me bastaria? A minha obra est no comeo. REI: No comeo? (Longa pausa. Fitam-se de perto em silncio. De repente, o Rei curvase, bate palmadas nas coxas, desata na mesma gargalhada estridente e fria, de louco. O Bobo recua alguns passos; fica entre a parede e as tochas ardendo; a sua sombra parece ampli-lo. Quando acaba de rir, e em virtude ainda desse riso, o Rei fala como entre soluando e guinchando.) REI: No comeo, dizes tu?! Pois ainda no comeo?! Mas avia-te, meu bobo! Depressa, emissrio de Deus! Tens pouco tempo diante de ti! Garanto-te que tens pouco tempo diante de ti

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BOBO (devagar, imvel, num tom cuja calma contrasta com a intensidade de algumas expresses): Num momento se pode transpor imensas distncias, rei, quando esse momento vem preparado Tambm eu te garanto que tambm tu no tens muito tempo diante de ti. Mas numa hora, num minuto, num segundo, podes andar mais que em toda a vida. At esse instante, a minha obra est no comeo. Tudo pode ser deitado a perder O teu sofrimento de barro no presta! O que em ti sofre o teu orgulho, a tua vaidade, a tua dignidade, a tua futilidade, a tua humanidade mesquinha. O que te dilacera a opinio do mundo. Respeitas a sua vileza e temes os seus juzos. Os apelos que ainda ouves so os do teu sacerdote prostitudo ao poder da Terra; os do general que te entregou; os do teu juiz conivente com os crimes rendosos; os do teu poeta babado em sons ocos. Ora isto quando a Glria te chama, rei dos cegos! Como queres que eu esteja satisfeito? REI (com uma raiva que ferve em cada palavra): Bem sei! No estars satisfeito enquanto eu no perder toda a figura de homem. Pois desengana-te, bobo: Sou homem, sou um homem como toda a gente! E por mais baixo que desa, por mais miservel nunca renunciarei a isso! a ser um homem! Ouves que nunca?! A tua obra cai por terra. Antes quero ser o mais vil dos homens do que um Anjo. Antes um animal O mais abjecto dos animais! Sofro porque me roubaram tudo o que era meu! Sofro! Sofro como no sofreria se j no pertencesse ao mundo por isso antes quero sofrer BOBO (com uma piedade cheia de desprezo): Cobarde! REI: Cobarde porque me no rendo? BOBO: Porque te rendes a eles, cobarde! Aos que te recusam; aos que sabem que j no s deles.

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BRANQUINHO DA FONSECA

A GRANDE ESTRELA (1939)

(Episdio 5)
(O mesmo quarto da primeira cena. ELE est a espetar um prego na parede. Bate com o martelo trs pancadas enrgicas: e pendura um caixilho com um desenho que no se v daqui. D uns passos para trs e est a olhar, quando batem tambm trs pancadas semelhantes na porta. E entram seis homens em duas filas, vestidos de preto, de camisa tambm preta, com os chapus na cabea, os braos firmes pregados ao longo do corpo, todos formando um bloco que estaca no meio do quarto, diante dELE. O da frente ergue o brao e poisa-lhe a mo, energicamente, sobre o ombro. Todos o fitam imveis. uma cena silenciosa, mas duma expresso violenta e social. O outro, depois do gesto de solidariedade, desce o brao. ELE, sempre calmo e como se estivesse espera exactamente disto, volta-se para trs e vai buscar o chapu que est no fecho da janela. Os outros do meia volta para a porta e vo a sair todos, como entraram, quando: ELA entra como uma ave azul, sorridente, alegre, e vem direita a ELE. Todos param surpreendidos. E ELA s lhe pergunta com alegria): Onde vais? (Num vago alheamento, vira-se para os outros): Onde que ns vamos? (Olham-no com surpresa. E ELE, caindo em si, emenda voltando-se para ELA): Ah! Vamos l adiante Que querias? Eu? Eu, nada. (Os outros ao ouvirem esta resposta saem imediatamente, como se houvesse qualquer coisa urgente, fazendo

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uma pequena cortesia. Fecha-se a porta. Ficam ss. ELE): Desculpa. No me perteno inteiramente. Mas porque dizes isso? No estranho. Julguei. J no estranho. Agora j sei. E talvez esteja bem, assim. Eu que no sabia. Andava to longe destas coisas (Como quem compreende e concorda). No te demores. (E atirando-se-lhe ao pescoo d-lhe um beijo na boca). E logo? apareces? Talvez no possa. No? No sei. Mas se puder vou procurar-te. Digo-te uma coisa de que no vais gostar? Podes dizer. Queria que tivesses a fora de viver a tua vida e essa que ds aos outros Esforo-me por isso. Mas no consegues. Com uma excluis parte da outra. o drama de todos os que recusam o misticismo destas coisas Para que recusas? Assim s metade em cada mundo, quando cada um exige a totalidade. No tenho a capacidade de nem sei de qu: de reduo. Para mim existem todas as coisas e eu existo nelas todas, chocado e dividido, vendo com uma nitidez que separa tudo, sem esse ofuscar de quem fita um s ponto misticamente No devem gostar de ti. Talvez, um dia, cheguem a duvidar de mim. Por enquanto admiram a fora que ponho na luta, a serenidade e a compreenso para eles talvez a adivinhao, das coisas. Mas, que importncia tem isso? (Distraidamente) Sempre tens de ir com eles? Se tenho?! Oh! desculpa: no ia dizer isto (Caminha para a porta e abre-a. ELA segue-o. Param.) No venhas comigo. Espera aqui que a gente saia. Pois sim.

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 Fecha a porta e leva a chave. Adeus. (Ela volta e pra encostada janela a olhar para fora. Neste momento abre-se a porta, de novo, e entram, lentamente, os seis homens que aqui estiveram h instantes, mas agora vm acompanhados por mais duas personagens que so polcias secretos. Alguns com um ar fnebre, outros com uma arrogncia exagerada. ELA, voltando-se para eles, diz com naturalidade): J saiu. (Todos estacam com espanto que imediatamente se transforma em hesitao e dvida. Um dos polcias faz sinal a outro que ficara na escada. Aquele aproxima-se e este diz-lhe quaisquer palavras que no se entendem bem. O outro sai. Ficam todos hirtos, em silncio, como se estivesse para acontecer uma coisa terrvel. Ouvem-se os passos l fora, que vo e logo voltam. A mesma pessoa vem dizer) H outra escada. (O que impressiona mais o absurdo artificial desta cena. Agora a rapariga atravessa o quarto, para sair. Mas o que est porta faz-lhe sinal para que se sente na cadeira. Senta-se. Entra uma velha acompanhada por um polcia fardado que diz): A dona da casa. (O chefe, que um homem que est sentado na cama, pergunta velha apontando a rapariga): Conhece aquela senhora? No. (Pergunta rapariga): O seu nome? Teresa Gonalves. (Para a velha): Quantos quartos alugados? Trs. As chaves. (E sai. A velha segue-o. Ouve-se, logo ali ao lado, desandar uma fechadura. Passos. Ouve-se bater noutra porta com fora): Abra!!! (Passos, vozes. Depois diminuem, afastam-se como se entrassem noutra diviso ali ao lado. Nisto, ELE surge, calmo, porta do quarto e, diante

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dos polcias e dos outros, diz para ELA de maneira to serena que a todos aquilo parece natural): Vamos. (Como s ELA parece espantada e com medo, ELE pega-lhe na mo e leva-a para fora. Um dos homens acende um cigarro. Um polcia mandalho apagar): Apague o cigarro! (O prisioneiro d dois passos para ir deitar o cigarro pela janela, mas outro intima) No saia da! Sim senhor. Todo o cuidado pouco. (Entra o chefe e pra a olhar o homem que estava a falar): Que foi? Desejava fumar. vontade. (Reparando que a rapariga j no est ali, pergunta a um dos polcias): A mulher que estava aqui? Vieram busc-la. Quem!? (Sensao). Julgmos que era mandado de V. Ex. (Grita) De mim!? (No mesmo tom para um dos polcias): Abra a a janela e diga que no deixem sair ningum!!! (O polcia abre a janela e comea a berrar. O chefe virando-se para um outro que est entre a porta): Telefone: que venham mais dez homens. E avise os que esto a guardar as portas: que no sai ningum! Seja quem for!!! (Para os outros): Levem estes homens camioneta! (Movimentos curtos, rpidos, mecnicos. Saem todos. O chefe o ltimo. Depois ainda um dos polcias secretos volta atrs para apanhar do cho qualquer pequena coisa que olha com ateno e mete no bolso. Sai e fecha a porta.)

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BIBLIOGRAFIA

Alm das seces ou captulos reservados ao teatro (exclusiva ou prevalentemente como gnero literrio) nas Histrias de Literatura Portuguesa com realce para o IV volume da que, sob a orientao de Albino Forjaz de Sampaio, se publicou em 1942, os dois volumes que lhe so consagrados na Histria Ilustrada das Grandes Literaturas, editados pelos Estudios Cor e dirigidos por scar Lopes (1966-73), ou a que este ltimo, em colaborao com Antnio Jos Saraiva, vem periodicamente reeditando e actualizando desde 1961 podem consultar-se as Histrias do Teatro Portugus de Luciana Stegagno Picchio (Roma, 1964; traduo portuguesa, Lisboa, 1968) e do autor do presente volume (Lisboa, 1968; 3. ed. no prelo), os volumes colectivos Perspectiva da Literatura Portuguesa do Sculo XIX (Lisboa, 1947-48; em especial os artigos sobre Junqueira, D. Joo da Cmara e Eugnio de Castro, respectivamente da autoria de Justino de Montalvo, pp. 237-284, L. F. Rebello, pp. 285-311, e Carlos Queiroz, 47-501, todas do 2. volume) e Estrada Larga, II volume (Porto, 1959, que inclui uma larga seco sobre O Teatro Portugus no Sculo XX em que se destacam um artigo panormico de Joo Pedro de Andrade, Meio-Sculo de Dramaturgia nos Palcos Portugueses, e artigos sobre dramaturgos por acidente, Antnio Patrcio, Raul Brando, Alfredo Cortez e Jos Rgio da autoria de, respectivamente, Toms Ribas, Jos Rgio, Alexandre Babo, Jos Blanc de Portugal e Armando Ventura Ferreira) ou ainda as entradas dos Dicionrios de Literatura Portuguesa, Brasileira e Galega, dirigido por Jacinto do Prado Coelho (2. edio, Porto, 1971), do Teatro Portugus e da Literatura Portuguesa e Teoria Literria, dirigidos respectivamente por L. F. Rebello e Joo Jos Cochofel, ambos em via de publicao, e correspondentes aos autores

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e movimentos estudados no presente volume. A todo este material bibliogrfico acrescente-se ainda: ALMEIDA, Fialho de Actores e Autores, Lisboa, 1925 (especialmente as pginas de crtica a O Pntano, pp. 29-38, e Noite de Natal, pp. 267-269). ALMEIDA, Margarida Cndido Gomes de D. Joo da Cmara, elementos para o estudo da sua dramaturgia (tese de licenciatura), Lisboa, 1952. ANDRADE, Joo Pedro Raul Brando (a Obra e o Homem), Lisboa, 1963. CASTEX, Franois Mrio de S-Carneiro e a Gnese de Amizade, Lisboa, 1971. CASTRO, D. Joo de A Literatura Dramtica, in Revista de Hoje, Porto, 1894. CORREIA, Manuel Tnger Antnio Patrcio, Poeta Trgico, Lisboa, 1959-60. CRUZ, Duarte Ivo Introduo ao Teatro Portugus do Sculo XX, Lisboa, 1969; Fernando Amado, Homem de Teatro, Braga, 1972. GAIO, Manuel Silva Prefcio 2. edio de Horas de Eugnio de Castro, Coimbra, 1912. GOMES, J. Reis O Teatro e o Actor, esboo filosfico da arte de representar, Lisboa, 1906; A Msica e o Teatro, esboo filosfico, Lisboa, 1919. LACERDA, Augusto Teatro Futuro, viso de uma nova dramaturgia, Coimbra, 1924. LOPES, Maria Teresa Rita Fernando Pessoa et le Drame Symboliste, Paris, 1977. MADUREIRA, Joaquim Impresses de Teatro, Lisboa, 1904. MARQUES, Maria Emlia do Carmo Ricardo O Teatro Potico de Raul Brando, Teixeira de Pascoaes e Antnio Patrcio (tese de licenciatura), Lisboa, 1956. MATEUS, J. A. Osrio Todo e qualquer Teatro Branquinho da Fonseca, in Colquio-Letras, n. 32, Lisboa, 1976; Jos Rgio: Uma Potica do Teatro, ibid., n. 38, Lisboa, 1977. OLIVEIRA, Alberto de Palavras Loucas, Coimbra, 1894. OLIVEIRA, Joaquim de O Teatro Novo, Lisboa, 1950. PESSOA, Fernando Pginas de Doutrina Esttica, Lisboa, 1946; Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, Lisboa, 1966. PIMENTEL, Fernando Vieira Tendncias da Esttica Teatral Finissecular (tese de licenciatura), Coimbra, 1969.

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PINTO, Manuel de Sousa Magas e Histries, Lisboa, 1914. REBELLO, Luiz Francisco Teatro Portugus: do Romantismo aos Nossos Dias, Lisboa, 1960; Imagens do Teatro Contemporneo, 1961; D. Joo da Cmara e os Caminhos do Teatro Portugus, Lisboa, 1962; prefcio ao Teatro de Branquinho da Fonseca, Lisboa, s/d. (1973); Uma Pea Indita de S Carneiro e um Dramaturgo Ignorado, Lisboa, 1977; Pascoaes e o Teatro, in Colquio-Letras, n. 45, Lisboa, 1978. RGIO, Jos Vistas sobre o Teatro, in Trs Ensaios sobre Arte, Lisboa, 1967; Pginas de Doutrina e Crtica da Presena, Porto, 1977. RODRIGUES, Jos Jlio A Msica de Wagner, Coimbra, 1898. RODRIGUES, Urbano Tavares O Mito de Don Juan e o Donjuanismo em Portugal, Lisboa, 1960. SASPORTES, Jos Histria da Dana em Portugal, Lisboa, 1970. SCARLATTI, Eduardo Ideias de Outros, ensaios sobre Literatura e esttica teatral, Lisboa, 1927; A Religio do Teatro, ensaio sobre a determinao das leis estticas no teatro novo, Lisboa, 1928, (2. edio, 1945). SENA, Jorge de Tentativa de um Panorama Coordenado da Literatura Portuguesa de 1901-1950, in Tetracrnio, Lisboa, 1955.

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