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DOMENICO CONSOLI GIORGIO PETROCCHI

La letteratura italiana
Tomo 111

Arcadia, Illuminismo, Romanticismo

SANSONI - ACCADEMIA

Parte prima

Arcadia e Illumii~ismo
di

DOMENTCO CONSOLI
dell'universit di Macerata

Capitolo primo

Tra Sei e Settecento

LA CRISI DEL BAROCCO

La distinzione fra Seicento barocco e Settecento razionalistico, per convenzionale e approssimativa che possa apparire, ha una sua validit sul piano storico, a patto che da un lato si ammetta un lento ma sicuro evolversi del pensiero italiano verso forme concrete di filosofia civile, di letteratura seria, di attivit scientifica gi nel seno stesso del Seicento (che non fu tutto barocco, lo si sa bene), con moto tanto piii accelerato quanto piu ci si accosti alla fine del secolo, e dall'altro si eviti di cristallizzare la nozione di razionalismo in uno schema troppo rigido, che nulla preveda al di l della semplice divisione nelle classi contigue di Arcadia e illuminismo. I1 Settecento stagione ricca, varia, complessa, e lo stesso ricorso alla ragione, se ne costituisce il continuo punto di riferimento, prepara ( e implica) movimenti autonomi, talora proclivi, specie nella seconda met del secolo, a esplorare e mettere in luce zone inquiete della storia, della psiche, del costume, dove alla chiarezza dell'intelligenza si opponevano frequentemente ombre sconosciute, densi intrichi passionali, presagi di una nuova epoca non piii iscrivibile nella limpida sfera delle verit di ragione. Inoltre nel Settecento, cosi nei limiti che il fatto comporta, come nelle sollecitazioni che esprime, le testimonianze artistiche ricevono in misura crescente il condizionamento delle diverse situazioni sociali ed economiche, che resistono al livellamento tentato da fenomeni ad ampia diffusione quali l'Arcadia, con la sua politica accentratrice, e l'illuminismo, impegnato a porre la repubblica letteraria all'ombra della comune bandiera razionale. Sicch anche da questo versante la critica non pu esimersi da un preciso impegno di storicizzazione volto a co-

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gliere, entro la trama delle costanti, il tratto di volta i'n volta specifico d'un ambiente, d'un tipo di cultura e di poesia. stato piu volte affermato che la grande scossa delle guerre di successione all'assetto politico della penisola (caduta del predominio spagnuolo, ingresso dell'Italia nella sfera dell'influenza austriaca al Nord e borbonica al Sud, con minori assestamenti nei ducati centro-settentrionali, rafforzamento dei Savoia nel Piemonte, decadenza di Venezia e Genova) non ebbe conseguenze ragguardevoli sull'ordinamento sociale e sui rapporti fra le classi popolari e il potere. I n verit le strutture della societ rimasero ~ressoch inalterate r i s ~ e t t oal Seicento. come non mut in fondo n in Italia n in Europa, il giuoco grosse forze economiche. Ma la stasi e il conservatorismo delle " politico-economico, il prestigio dell'aristocrazia legata alle corti, l'autorit dei Gesuiti. che tra l'altro esDressero dal loro ordine alcuni tra gli uomini di cultura piu intraprendenti del secolo, non vogliono dire, gi nei decenni a cavallo fra i due secoli, ristagno della vita spirituale e mancanza di spinte riformatrici. Richiami alla natura e al suo potere di respingere dalle lettere quanto a lei non si addice suonano gi nel Bartoli Seicento. La crisi del barocco. evie in altri scrittori del ~ i e n o dente negli anni che seguono il Cannocchiale aristotelico del Tesauro, coincide con la polemica, prima moderata, poi piu decisa, contro l'aristotelismo e i gruppi intellettuali che a quello si appoggiavano, e col sorgere di un piu sottile e indipendente spirito critico, operoso soprattutto in sede religiosa e scientifica, non tuttavia ciecamente insensibile alla tradizione, anzi disposto a contemperare la fiducia nella moderna scienza con quanto usciva salvo da una verifica intelligente del passato. Nel campo propriamente poetico il trasferimento dei modi barocchi ai primi temi e toni di una nuova lirica si attua sia attraverso conversioni letterarie e recuperi. umanistici e petrarcheschi ( il caso di Ciro di Pers, il cui fondamentale moralismo trova adeguata espressione, dopo vivaci esperienze marinistiche, in un ampio e riposato fraseggio d'ispirazione classicheggiante, come anche di Pirro Schettini, approdato dal marinismo al culto del Petrarca, o di Carlo Buragna) sia attraverso I'irrobustimento della tendenza classicistica, mai del tutto inariditasi, nemmeno durante i piu clamorosi trionfi del barocco: si veda l'intervento tipico di Giovanni Cicinelli con la Censura del poetar moderno (1677), rigorosamente orientata verso un ritorno ai classici. In questo restauro del classicismo in direzione che potrem-

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galileiana e cruscheggiante, come Carlo Maria Maggi (Milano 1630-1699), che nelle rime in dialetto e in lingua affronta una tematica svariante dai problemi spirituali agli affetti privati, agl'interessi civili, o come Francesco De Lemene (Lodi 1634 - Milano 1704), tanto gradito alla generazione arcadica, soprattutto per l'accordo tra melodia e parola, autore di componimenti seri (il poemetto Dio, I l rosario di Maria Vergine), e di piu libere Cantate a voce sola e Ariette, o come infine Alessandro Guidi (Pavia 1650 - Frascati 1712), lodatissimo dal Gravina, dal Muratori, dal Martello, dal Crescimbeni, ma in verit poeta mediocre: nel passaggio da un secolo all'altro egli per rispondeva da un lato all'aspettativa di una poesia ideologicamente impegnata (di qui la scelta emblematica del Gravina che forse vide nell1Endimione un testo della filosofia della luce, da lui conosciuta e seguita, specie durante il soggiorno napoletano), dall'altro al bisogno di forme nuove, insieme elette e limpide, complesse e variate.
LA NUOVA

CULTURA:

TEORICI,

CRITICI,

TRATTATISTI

I n concomitanza con gli atteggiamenti antibarocchi di alcuni poeti di fine Seicento e primo Settecento nuovi fermenti speculativi penetrano anche nel campo degli studi di poetica e di critica letteraria. Qui il razionalismo fece buone prove nel decantare e filtrare l'anarchia barocca in forme COmDOsite D, salvando alcuni esiti del secolo lascivo che sembravano ineliminabili da una corretta concezione dell'arte. tanto pi6 che la contemporanea polemica contro le critiche mosse dal francese Bouhours e dai suoi accoliti a tutta la ~ o e s i aitaliana (una polemica in cui si trovarono implicati, fra gli altri, l'orsi. il Montani. il Manfredi. il Baruffaldi). mentre Dortava ., a meglio definire la rispondenza tra pensiero e parola anche svelava ~ o l'assurdit dell'eauai nel settore delle cose ~oetiche. zione poesia-filosofia e riscopriva la tradizione ( i classici grecolatini, il Petrarca, i Cinquecentisti, il Tasso - il poeta pi6 tartassato dai Francesi -fino ai verseggiatori moderato-barocchi) in una chiave non Di6 soltanto esortatoria e retorica (l' autorizzazione del modello antico), ma sanamente correttiva rispetto alle pretese dei teorici transalpini. Cosi Gian Giuseppe Felice Orsi (Bologna 1652 - Modena 1733) nelle Considerazioni (1703) sul libro del Bouhours, mentre riconosce nel Maggi il principale ristoratore della poetica regolarit e loda il De Le-

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gl'Investiganti, i progressi degli studi giuridici (D'Andrea, Aulisio, Biscardi), l'apostolato culturale di Giuseppe Valletta, personaggi e motivi del fervoroso clima intellettuale proprio del secondo Seicento narjoletano. prcgrio in questo ambiente che il ragionevole , inteso come criterio direttivo dell'agire umano, s'innalza al di sopra delle regole, le quali sono tali solo perch conformi a ragione e soggiacciono quindi alle correzioni e agl'interventi, anche drastici, che la ragione stessa vorr proporre. Gli autori classici vengono ancora, vero, accettati a modello, ma perch sentiti in armonia con le esigenze di. questa forza dominante. I1 razionalismo si traduce cosi, pifi decisamente che altrove, in antiprecettismo, a cominciare, per esempio, da Gregorio Caloprese (1650-1714), il maestro del Gravina e del Metastasio, instauratore nella natia Scalea di un metodo pedagogico singolare e in certo modo avanzato rispetto ai tempi, basato sugli esercizi fisici, sulla lettura dei testi biblici, di Nicole. Bossuet. Baronio. Cartesio. Aristotile. dei classici latini. di Dante, ~ e t r a r c a ,~ i i o s t oe Tasso, lontano, come si vede: da suggestioni barocche, ma anche indipendente dagli autori >>, perch l'incarico di guidare l'ispirazione poetica vi viene commesso proprio al giudizio e alla fantasia, facolt, questa, che in campo letterario meglio distingue a l'ultime differenze del buono e del reo D. Fra i meriti del critico (Lettura sopra la concione di Marfisa a Carlo Magno, 1691; Sposizioni sopra le Rime del Casa. 1694) ascriviamo l'accurata ricerca di corrispondenze tra categorie affettive e categorie retoriche, anche se la visione delle passioni umane vi risulta troppo meccanicisticamente concepita. Strettamente legato a soluzioni etico-didascaliche del problema artistico l'insegnamento di Gian Vincenzo Gravina (Roggiano Calabro 1664 - Roma 1718), fecondato dall'apporto cartesiano (per il tramite del Caloprese) e dal mai smesso commercio sia con i classici latini e greci sia con i testi fondamentali del diritto romano, in pifi irrobustito dal contatto con le discussioni filosofiche e religiose frequenti, come s' visto, nella Napoli fine di secolo (nella citt partenopea egli soggiorn dal 1680 al 1689), nelia prospettiva di un radicale rinnovamento antilassistico e antigesuitico e nel clima di una non dissimulata simpatia per il rigorismo giansenistico e per la gi ricordata dottrina d'una illuminazione speciale concessa da Dio al sapiente perch ne usi presso il popolo. Premesse di cultura dalle quali il Gravina condotto alla

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lotta contro il malgusto secentesco con un programma originale che, nato in armonia con l'ArcCdia, anzi a fondamento di essa, in realt tende a superare l'area arcadica, e manifesta il maggior punto di forza nel concepire la poesia comey una favola intrisa di profonda verit e sapienza, atta a sollevare alla contemplazione del divino. -11 classicismo del Gravina, col connesso principio dell'autorizzazione dei modelli antichi, ha infatti natura prevalentemente etica e civile, e postula il rapporto cultura-poesia, rifuggendo dalla semplicit ornata, dalla leggiadria elegante di tanta produzione coeva. A differenza di quanto dir poi il Vico, la poesia autentica contiene sempre, secondo il Gravina, una sapienza riposta. La validit della poesia non va pertanto cercata col criterio delle partizioni retoriche o dei generi letterari, ma con quello della sua utilit ed efficacia. E per la facolt d'inventare concessa al poeta non importa indifferenza o ripudio della realt: la sapienza e la verit sarebbero irraggiungibili se la fantasia non cercasse di cogliere, pur con il libero concorso delle forme, l'impronta deiia divina idea segnata nelle cose tutte dell'universo. Gi nell'Hydra mystica (1691), a parte i temi pi,C spiccatamente religiosi e morali (1'Hydra che l'opera-combatte la a probabilitas n, cio la dottrina, sostenuta dai Gesuiti, secondo la quale per non peccare, nei casi in cui v' incertezza di principi morali, basta attenersi a una opinione probabile : ripiego capzioso che il Gravina trovava imparentato con le a verborum ambages del peggior barocco), ai marinisti vengono contrapposti i Greci, i soli e primi cultori del naturale, e, dopo i Greci, i Romani: quell'antica poesia era voce d'una sovrana sapienza, ordinatrice della vita sociale. La scissione tra poesia e mistero sapienziale, causa del decadimento filosofico e artistico dell'antichit, si rilptuta dopo l'opera di Dante, Petrarca e Boccaccio. La salvezza potr venire da una restaurazione del classicismo e del razionalismo, per la quale il secondo avalli la validit esemplare e atemporale del primo e lo liberi dalla secolare funzione costrittiva e intimidatoria, inaugurando la corrispondenza arte-classicit. I1 rapporto fra razionalismo e classicismo il tema profondo anche del Discorso sopra l' Endimione )> di Alessandro Guidi (1692), forse la scrittura pifi agile, scintillante, acuta del Gravina. Conformemente al potere, insito in ogni artista, di cavare da s la luce del sapere, la poesia viene qui elevata a rappresentazione di tutte le forme, i gradi, i costumi degli uomini <( figurati al vero esempio di natura D , alla maniera di

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Omero, Dante, Ariosto. Si preannuncia gi l' idea eterna di natura che alla base della Ragion poetica (1708): idea eterna, ma che pure sopporta di attuarsi in modi storici diversi nel tempo, onde le regole che governano le opere moderne non debbono di necessit ricalcare le altre regole che ~ermiserola ~roduzioneantica. conserta ad antichi costumi. graviniana la fantasia la facolt che guida Nella mi;esi l'invenzione a superare il dato sperimentale in direzione dell'idea e carica gli oggetti e gli eventi di valori metaforici e magiche potenze. L'arte per la Ragion poetica severa mitologia, parabola teologica: perci il trattato punta particolarmente sulla tragedia, dove l' exemplum umano raggiunge il piti 51to limite di suggestione e di solenne didascalismo; il che non toglie che il Gravina sappia delineare una storia attendibile anche degli altri generi letterari e disegnare incisivi profili di scrittori latini e italiani fino ai suoi tempi. Le sue tesi fondamentali sul teatro egli conferma nel trattato Sulla tragedia ( 1715) e cerca di esemplificare in cinque lavori teatrali (il Palamede, l'Andromaca, 1'Appio Claudio, il Caraculla, il Seruio Tullio) affatto privi di poesia, ma notevoli per vigoria morale e tensione ideologica. Fra le altre figure di teorici e critici appartenenti all'et di cui trattiamo un cenno particolare merita Giovan -Mario Crescimbeni (Macerata 1663 - Roma 1728), il quale rappresenta nel periodo prearcadico e protoarcadico l'interprete pi$ sensibile delle richieste del gusto corrente: non a caso il suo programma, tanto meno impegnato di quello graviniano, finir col prevalere e accoglier per circa mezzo secolo nel suo esile impianto i prodotti piti noti dellJAccademia. Fu storico della letteratura, specialmente attento alle forme metriche (Istoria della uolgar poesia, 1698; Commentari, 1702-Il), raccoglitore delle Vite degli Arcadi illustri (1708-27), editore (Rime degli Arcadi, 1716-22; Prose degli Arcadi, 1718), nafratore (L'Arcadia, 1708), poeta; ma l'opera sua piu significativa resta il trattato su La bellezza della volgar poesia (1700; Dostuma un'edizione accresciuta: 1730). che si sofferma a cal,, aeggiare una libert d'invenzione artistica non cosi sregolata come quella dei marinisti, ma tale da non dover rispettare necessariamente la natura, anzi autorizzata a fingere cose affatto nuove, ad a alterare e falseggiare i dati dell'esperienza, accordando la meraviglia col verosimile e mirando a un e impossibile credibile , al gradevole, all'aggraziato, all'antimitico, .all'antieroico.

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Nello stesso torno di tempo, e in un'zrea concettuale che in modi piu complessi e profondi ha qualche rispondenza con le posizioni crescimbeniane, si sviluppa il pensiero del vignolese Ludovico Antonio Muratori (per la biografia, vedi piu avanti il paragrafo a lui dedicato): il trattato Della perfetta poesia italiana, stampato nel 1706, circolava manoscritto gi dal 1703; la prima parte delle Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti venne alla luce nel 1708, la seconda nel 1715; le Osservazioni sulle rime dei Petrarca, edite nel 1711, erano gi composte almeno nel 1707. Domina nelle ricerche storiche, giuridiche e filosofiche del sacerdote vignolese un indirizzo critico di chiaro stampo razionalistico. Questo impegno scientifico, che conduce al rigetto dell'autoritarismo, quando si sposta sul terreno della creazione letteraria e agisce contro le accuse del Bouhours, recupera motivi di fantasia non sempre riconducibili a rigorose esigenze razionali. L'artc, pur nell'obbedienza a fondamentali canoni morali ed educativi, rappresentazione di meraviglie e novit per opera d'artifizio, conferimento di virtu mirabili e peregrine alle cose che tali prerogative non posseggono. Gravina idoleggiava un'arte in cui il vero fosse costituito dalla carica teologica e ideologica; per il Muratori il vero dell'arte sono soprattutto gli affetti, che si autorizzano da s stessi quando risultino fervidi, a tal punto che la poetica muratoriana non disdegna di far proprio qualcuno dei processi inventivi tacciabili di barocchismo, per quanto dal barocco sia in fondo immune. Interessanti come progetto di un'attivit letteraria esente dai difetti arcadici sono i Primi disegni della repubblica letteraria d'Italia (1703) e la Lettera esortatoria, stesa prima del 1705, e poi rifluita nelle Riflessioni del 1708, dove tra l'altro lo scrittore si pronuncia contro i a giudizi anticipati e i dispotismi letterari e adotta il metodo di Cartesio nel dissolvere gli errori ricevuti dai secoli barbari, con la conseguente riqualificazione delle virtu moderne, abitualmente screditate al confronto con le antiche. Come critico, il Muratori fa equilibrato uso (tra finezze intellettualistiche e residui di verosimile e credibile ) di buon gusto e intuitivo senso della fantasia poetica, mostrandosi particolarmente sensibile alle felici soluzioni stilistiche dei concepimenti artistici. Superando remore e limitazioni legate ai tempi, le sue opere affermano un nuovo concetto di critica attenta alla valutazione intrinseca della poesia piuttosto che agli

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ammaestramenti morali o alle abilit retoriche. Ci ben rilevabile nelle Osservazioni sulle rime del Petrarca che, Con la successiva polemica tra Biagio Schiavo, petrarchista e in parte graviniano e maffeiano, autore del Filalete (1738), e Teobaldo Ceva, muratoriano, rappresentano un momento essenziale della cultura settecentesca, e documentano ad alto livello le vive forze ideologiche urgenti all'interno dell'Arcadia. Nelle controversie letterarie del suo temDo s'inserisce. ma in una posizione piuttosto eccentrica, il veronese Scipione Maffei (per alcuni cenni biografici vedi piii avanti il paragrafo a lui dedicato), che partito dalle giovanili Osservazioni sopra la Rodoguna , tragedia di Corneille (1700), dice le sue cose piii persuasive a proposito delle Rime del Maggi. All'erario arcadico il Maffei apporta, nei limiti di un sincretismo non bene amalgamato ( i Greci, Dante, Chiabrera), un fresco senso dello stile, comunque insufficiente a fondare un vero e proprio discorso critico. Restando nel campo delle discussioni di poetica e di metodo critico, occorrer fare il nome del padovano Antonio Conti (1677-1749), rivelatosi proprio con una lettera al Maffei (1714) piena di propositi e di spunti rinnovatori rispetto alla lezione graviniana. I1 problema che il Conti si trascina dietro per piii anni con vari tentativi di soluzione fondamentalmente quello (comune a tanti pensatori del suo tempo) deii'accordo tra realt e fantasia, naturalezza e ideale. L'arte non scienza. Eppure alla fantasia non si concede di obliare la realt. Indizi di tale dilemma teorico, sollecitato dalla cultura europea del u Conti, dai suoi contatti col teatro francese, col D Bos, con Shakespeare, ma ancor piii con Newton, e con le opere del duca di Buckingham, di Dryden, Temple, Pope, Addison, Milton, sono evidenti nella Lettre Mme la Prsidente Ferrant ( 1719 1, nella prefazione alla tragedia Cesare ( 1724), nclla Dissertazione sull'tlthalie (composta tra il 1720 e il 1725), nella lettera al Martello (posteriore al 1725), sino alla Dissertazione sopra la Ragion poetica del Gravina, che, cominciata in Francia forse tra il '13 e il '14, sotto lo stimolo del Martello e nel fervore della <( querelle >>, fu condotta a termine dopo il '30. I n quest'ultimo lavoro il Conti precisa il suo pensiero in contrasto con la definizione del Gravina per la quale la poesia N scienza delle umane e divine cose, convertita in immagine fantastica e armoniosa . Definizione ambigua dal punto di vista contiano, e tale da non distinguere efficacemente l'artista dallo scienziato, l'uno e l'altro ugualmente obbligati

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a servirsi d'immagini. Fine esclusivo del poeta invece Quello di concentrare con la fantasia tutti gli affetti su di un solo particolare, su di un solo aspetto della realt, dotandolo di una ricchezza che non si riscontra nell'ordine della natura. Cosi operando il poeta coglie non gi una <( perspettiva >> da camera ottica, un realismo anonimo perch globale e indifferenziato, ma un universale ascoso, il <( sommo e perfetto bello , un che di molto affine all'universale fantastico del Vico, un momento della storia eterna D espressamente ricordata dal Conti. Sulla medesima direzione, ma per la spinta di uno spirito piti sottile e arguto, porremo Pier Jacopo Martello (Bologna 1665-1727), la cui ragionata e caustica satira sulle cose d'Italia, letterarie e no, non soltanto il rovescio negativo di una acritica francofilia o lo scioglimento antiitaliano della lunga querelle >> ( I l vero parigino italiano apparso tra le Prose degli Arcadi nel 1718), ma, al contrario, i1 risultato di un lucido vivo. raffronto tra una civilt ormai in decadenza e un ~ensiero in piena espansione, e per la sua forza e per la sua <( funzionalit D sociale giustamente destinato a fecondare larghe provincie europee. Di qui l'inesauribile parodia degli schemi classicistici nei Sermoni della Poetica (1709) e specialmente l'assalto al Gravina e alla sua scuola nell'lmpostore, dialogo sopra la tragedia antica e moderna (1714), nel Segretario Cliternate al Baron di Corvara (1717) e nel Femia sentenziato (1724), dove il bersaglio principale ,per il Maffei: e di qui anche l'intelligente trasferimento (messo in atto specie nel Commentario del 1710) di quanto era ancor vivo nel Marino entro le forme arcadiche. Resta comunque validissima nel Martello la preferenza per modi d'arte non implicati in problemi ideologici, inclini al grazioso e al piacevole, abili ad alleggerire in < agevol canto D i pensieri piti gravi su Dio e la natura, con ( l'ausilio non gi delle norme di scuola ma dei sensi. Al sensibile s'appella anche Pietro Calepio (Bergamo 16931762), particolarmente nelle Lettere a I. I. Bodmer (dal 1728 al 1763) che, col Paragone della poesia tragica d'Italia con quella di Francia, fatto pubblicare dallo stesso Bodmer a Zurigo nel 1732, costituiscono il meglio della sua attivit. I1 Calepio non fuori del razionalismo arcadico, come non ne sono fuori n il Conti n il Martello, ma ben comprende, in polemica col suo corrispondente, che fra gli strumenti della retorica artistica la ragione tolta dalla logica, e solo il diletto natio della poesia: diletto che vuol dire reazione piacevole di

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potenze puramente sensuali, e si confonde quasi con le corporee affezioni. Non tutto qui il pensiero di Calepio, ma tanto basti a confermare, se non altro, l'arricchimento ideologico (il sensismo bussa ormai alle porte e con esso una problematica artistica posta su basi nuove), l'intreccio europeo degl'interessi letterari, la feconda collaborazione con le migliori intelligenze transalpine, pregi non secondari della matura et arcadica. I1 Settecento anche il secolo che vede i primi tentativi di storiografia letteraria. Non nella organicit della struttura n nella saldezza dei criteri, ma proprio nell'ampliato concetto di letteratura come espressione di cultura sta il carattere avanzato della Idea della storia dell'ltalia letterata del barese Giacinto Gimma (1668-1735). L'opera, uscita a Napoli nel 1723, si distingue sotto questo profilo dai tentativi di storicizzazione compiuti dal Gravina, dal Crescimbeni, dal Muratori, anche se gl'incerti canoni informativi non le consentono di reperire altro fondamento teorico che quello di un candido nazionalismo letterario mirante a restituire all'Italia il pregio contrastatole dagli stranieri e, all'interno, dai troppo immemori e sconsiderati lodatori di prodotti inconciliabili con la nostra tradizione. Proposito ancora piu scoperto nel repertorio erudito di Giusto Fontanini (San Daniele del Friuli 1666 Roma 1736) Biblioteca dell'eloquenza italiana (1726), risolto quasi esclusivamente in un'apologia della lingua italiana e dei suoi padri, Dante, Petrarca e Boccaccio, ingiustamente dimenticati o trascurati per altri modelli, lontanissimi dalla loro perfezione. Tenta una razionale sistemazione per generi, modi e metri dei componimenti poetici i1 gesuita Francesco Saverio Quadrio (Ponte in Valtellina 1695 - Milano 1756) nel trattato Della storia e della ragione d'ogni poesia, pubblicato fra Bologna e Milano negli anni che vanno dal 1739 al 1752, dove rielabotato un primo abbozzo Della poesia italiana apparso a Venezia nel 1734 sotto lo pseudonimo di Giuseppe Maria Andrucci. I1 Quadrio mette a fronte comparativamente poeti greci, latini e italiani; ma il suo panorama, che si estende anche alle letterature europee, non manifesta alcuna forza critica, alcuna capacit di penetrazione o di comprensione in prospettive di scienza poetica. Alla diligenza nel compilare cataloghi ed elenchi e nel fornire notizie minute non fa riscontro nel libro nemmeno quel calore apologetico che connotava l'Idea del Gimma.

Capitolo secondo

L'epoca arcadica

La vitalit culturale che segna di s le varie regioni italiane intorno alla fine del Seicento e all'inizio del Settecento sembra investire con minore energia l'ambiente romano, ancora scarsamente impegnato nella discussione e nella risoluzione dei problemi introdotti dal cartesianesimo e dalle altre correnti di pensiero affermatesi specialmente nel Sud. La mancanza di una sincera inquietudine speculativa, di forti interessi etici, religiosi, filosofici, fa si che della grande crisi postbarocca gl'intellettuali romani isolino il motivo piu vistoso al livello del gusto poetico, il motivo cio della corruzione letteraria, convenendo sulla necessit d'eliminarla. Gi dal 1674 (in sede' privata per, come Accademia di Camera, dal 1655) l'Accademia Reale di Maria Cristina, ex regina di Svezia stabilitasi a Roma e divenuta munifica protettrice di letterati, artisti e uomini di scienza, accoglieva scrittori di diverso orientamento e di diverse regioni italiane (il Menzini, il Filicaia, il De Lemene, il Maggi); a Roma veniva invitato da Maria Cristina Alessandro Guidi, tipico rappresentante del prearcadismo, poi arcade convinto. I n questi incontri, tra incertezze teoriche e oscillazioni programmatiche, sotto il vigile sguardo della Chiesa, gi si annunciavano timide e confuse velleit di rinnovamento, promosse da un generico amore per l'antichit classica. La Ragunanza degli Arcadi si costitui il 5 ottobre 1690, poco dopo la morte di Maria Cristina, a chiarimento e continuazione delle dispute tenute nella sua corte. La prima riunione ebbe luogo nel giardino dei Padri Riformati a San Pietro in Montorio, con la partecipazione di Giovan Mario Crescimbeni, Vincenzo Leonio, Gian Vincenzo Gravina, Silvio Stampi-

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glia, Giambattista Zappi, Paolo Coardi, Carlo Tommaso Maillard, Pompeo Figari, Paolo Antonio Del Negro, Melchiorre Maggi, Agostino Maria Taja, Iacopo Vicinelli, Paolo Antonio Viti, Giuseppe Paolucci. Via via si aggiunsero ai quattordici soci fondatori i!. Menzini, il Salvini, il Redi, il Filicaia, il Guidi, il De Lemene, il Magalotti, lo Zeno, il Maffei, il Muratori, ciascuno portando con s e immettendo nel circolo comune le proprie idee, le proprie esperienze, le proprie proposte. Fin dalla cerchia originaria tutta l'Italia era rappresentata: un sintomo molto eloquente dello spirito sovrarregionale e antimunicipalistico assunto subito dall'Accademia, i cui soci, come tutti sanno, si spogliarono dei loro veri nomi per prenderne altri di tipo pastorale e si divisero simbolicamente le terre d'Arcadia, e poi quelle della Beozia e della Tessaglia. L'Arcadia, son cose risapute, elesse a sua insegna la siringa coronata di lauro e pino e consider suo protettore, come Gran Pastore dei Pastori, Gesu Bambino, nato tra i pastori e che dai pastori aveva ricevuto i primi doni. I1 definitivo luogo delle adunanze, fissato in un terreno sul Gianicolo, venne detto Bosco Parrasio, e Serbatoio si chiam l'archivio dove si conservavano gli elenchi degli accademici e altre suppellettili necessarie alla vita della comunit. Piu tardi, nel 1696, avvenne l'approvazione delle leggi statutarie dettate dal Gravina nel latino delle XII tavole. Per esse l'Accademia si configurava a repubblica letteraria, con un Presidente elettivo, il Custode generale, e due Vicecustodi, e s'impegnava a un preciso ufficio culturale, alla osservanza d'altrettanto precise norme di costume e di cerimoniale. Per il crescente numero degli aderenti e il successo dell'iniziativa si rese necessario dedurre colonie in diverse parti d'Italia, ad Arezzo, Macerata, Bologna, Venezia, finch non ci fu citt, si pu dire, ignorata da questo moto di propagazione. Il Crescimbeni, primo Custode generale, conferm il carattere restauratore dell'Accademia, destinata a esterminare il cattivo gusto, e procurare che piu non avesse a risorgere, perseguitandolo continuamente ovunque si annidasse o nascondesse e infino nelle castella o nelle ville piu ignote e impensate. Sulle vie da seguire per attuare questo programma comune manc per la concordia. La voce polemica piu alta provenne dal Gravina, troppo diverso per educazione filosofica, per profondit di sapere, per impegno ideologico, dai confratelli arcadi. Cosi all'interno dell'Accademia si divaricarono

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due linee. Da un lato i piu degli affiliati, sotto il governo del Crescimbeni, individuarono il vero genio D , lo stile interno dell'Arcadia ufficiale. nell'elernento ~astorale.anche se ad essi non sfuggiva il carattere imitativo e simbolico del <( mos pastoricius D, contrapposto al fasto rnarinistico come esempio di naturalezza e semplicit. I pastori arcadi erano consapevoli di portare. in quel mondo primitivo la cultura dei circoli cittadini, la disciplina intellettuale e morale dell'eletta societ; l'adunanza. nata <( tra l'auree braccia dell'Innocenza (sono parole del' Crescimbeni nel romanzo L'Arcadia) e allevata dalla piu schietta semplicit , inseguiva non gi la rozzezza dei villani modi o delle rustiche usanze (per i quali poteva umano e avere solo aualche moto di sim~atia.ma sul ~ i a n o mai su quello artistico), ma la grazia, la castit, i teneri sensi, la bellezza gentile, gli aspetti dolci e piacevoli della vita, con un sincero intento di rigenerazione spirituale e religiosa. L' incivil rustica plebe restava per l'Accademia il puro <( negativo da evitare. E del pari essa evitava, nella concretezza delle opere se non nei programmi (che ambiziosamente si estendevano ad ogni tema), l'epico e l'eroico, intonando per lo piu il proprio canto a un petrarchismo platoneggiante. Ci era lontano dagli interessi del Gravina: l'eccessiva indulgenza della maggioranza arcade verso la materia amorosa, il rifiuto dell'esemplarit classica, di una poesia ispirata ai grandi miti eroici e religiosi, sul modello di Omero, Eschilo, Sofocle, Euripide, Ennio, Accio, Pacuvio, Terenzio, Virgilio, maestri dell'umana vita a , divennero per lui e i suoi seguaci i motivi di un dissenso profondo che ebbe il suo sbocco nella bi~artizionedell'Arcadia 11711). Dal filone ~ r i n cipale, rimasto fedele allo spirito crescimbeniano, si distacc un gruppo di dissidenti, capeggiati dal Gravina, t-he dettero poi vita all'effimera Accademia Quirin. Lo scisma (un fatto, tutto sommato, minore e di scarsa incidenza sul divenire dell'Arcadia) isol comunque la minoranza discorde e lasci all'Accademia una fisionomia piu nitida, segnando la vittoria di quel programma <( leggero D al quale la produzione arcadica si adeguer senza altre scosse. Che il gusto anacreontico-petrarchesco, la proposta di un classicismo moderato e formalmente corretto ma assai lontano. nel suo accento e nei suoi temi, dai modelli antichi, il piacevole, il grazioso abbiano avuto successo perch meglio sintonizzati col tipo di societ dominante nell'Italia del primo Settecento, cosa ovvia. Ma proprio per questo occorre libeL ,

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rarsi dalla tentazione di giudicare il fenomeno arcadico fuori di quel mondo e di quella societ, secondo vedute, per esempio, illuministiche o romantiche, responsabili del luogo comune che fa dell'drcadia l'equivalente di una perpetua fanciullaggine e scioperataggine letteraria. Certo il fervore, quasi il tumulto di idee, che aveva caratterizzato l'ultimo scorcio del secolo XVII, si placa nei decenni iniziali del XVIII, ma per un assestamento di motivi che porta a una situazione culturale piu matura e consapevole. L'Arcadia non intendeva per istituto provocare rivoluzioni nelle abitudini degl'Italiani, non si proponeva di modificare dalle fondamenta il vivere sociale. Sotto questo profilo l'osservazione da qualcuno avanzata che la societ arcadica in fondo la stessa societ che aveva applaudito al barocco si rivela esatta: ma sebbene il raggio d'azione del13Accademianon abbia superato di solito i confini della letteratura, pure innegabile che si possa parlare di un costume arcadico, di una mentalit arcadica, di un' anima in Arcadia D, ben diversa dall'anima in barocco. Segno che sotto le mascherate bucoliche e i paludamenti rituali non tutto era superficialit o giuoco, e che la letteratura e la vita s'incontravano nello spazio vitale del sodalizio al piu alto livello storicamente concepibile. In questa sapienza regolativa dei rapporti arte-vita anzi da riconoscere forse il piti notevole risultato del lungo esercizio razionalistico compiuto dalla cultura italiana tardobarocca e prearcadica. Ci che ~ontraddistin~ue dall'inizio l'Arcadia il suo fin strutturarsi in comunit. il fatto che i suoi membri si ritro, vino e affratellino nell'ideale della chiarezza, della semplicit, dell'armonia, del garbato e brioso vivere alla luce di eleganze raffinate e dentro la misura pacifica del ragionevole, dove il classicismo e il culto della tradizione (della oetrarchesca ~ i u d'ogni altra) compensano le spinte estremistiche e il piacere delle asore contese. Alla barbarie ostentata e clamorosa del barocco essa oppone piccole cose e tenui affetti finemente lavorati nel verso. immessi in una fluida vena melica. Si riproduce, in misura minore, una nuova forma di umanesimo, dalla quale non nacque alcun griinde poeta perch i poeti non dipendono dai movimenti, ma pure deriv una civilt spirituale decorosa, aristocratica negli statuti sebbene non aliena da significative aperture democratiche. ben vero che il leziosismo, la stilizzazione manieristica, la vacuit d'una ininterrotta situazione d'idillio, le mille convenienze e astrattezze soggiacenti al manifesto del Crescim-

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beni, un certo scetticismo e una certa apatia insidiano da ogni parte il nucleo del sentire arcadico, ma quel nucleo vivo, e vivo si mantiene per tutto il secolo, sino a penetrare nel dominio cosi diverso dell'et illuministica.
A S P E T T I E M O T I V I DELLA LIRICA ARCADICA

La storia dell'Arcadia non n rettilinea n uniforme. L'accento originario dato al sodalizio dal gruppo romano riceve inflessioni diverse per l'azione di forze regionali o locali a mano a mano che il movimento si espande, si ramifica in colonie, procede dai primi decenni del secolo ai decenni di mezzo, a quelli estremi. Del resto la suddivisione dell'Arcadia in filoni non sempre paralleli o convergenti non dipendesoltanto dall'ampliarsi dell'Accademia nello spazio geografico italiano e dal suo estendersi nel temDo fino alle soglie dell'Ottocento e oltre. Le premesse erano negli uominy: basti pensare alla presenza dei letterati << nuovi accanto agli eredi convertiti del gusto barocco, di scienziati, artisti, filosofi, uomini di Chiesa talvolta attestati su posizioni non affini, al dibattito tra crescimbeniani e anticrescimbeniani anche dopo la scissione del 1711, tra metastasiani e antimetastasiani, eccetera. Ma incontestabile che l'avanzata dei lumi port aria nuova nel seno dell'Accademia allargandone la tematica a interessi scientifico-filosofici, come incontestabile che altre influenze vennero all'Arcadia dal sensismo, dal rococ, dal neoclassicismo, dai moduli del Gray, di Ossian (la cosiddetta Arcadia lugubre), del Gessner. Al principio la battaglia delllArcadia contro il cattivo gusto si combatte prevalentemente nel campo della lirica e sotto le insegne del Petrarca, il poeta italiano piu classico D, spesso raggiunto attraverso i suoi imitatori cinquecenteschi. I1 petrarchismo arcadico ha nel bolognese Eustachio Manfredi (1674-1739), matematico, scienziato, astronomo e polemista vigoroso, il suo miglior rappresentante. I n verit non solo Petrarca, ma anche Cavalcanti, Dante, gli stilnovisti, i lirici del Cinquecento, rifluiscono nella poesia manfrediana; ma non c' dubbio che 1'Aretino ne costituisca l'altow principale modello. Si tratta d'un petrarchismo contenuto, per una sorta di scioltezza imitativa che permette al Manfredi di non far maldestramente notare, fra i propri, i modi altrui, di amalgamare la frase poetica in un andamento sicura e

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personale. Varia nei motivi, la poesia del Manfredi riesce pi6 felice quando esprime stati d'animo sommessi, intime meditazioni; tipico il tema della monacazione pi6 volte cantato con delicatezza di tono. All'ambiente bolognese della colonia arcadica Renia, tutto pi6 o meno legato al Petrarca, appartengono i fratelli Francesco Maria Zanotti ( 1692-1777), scienziato, diffusore delle teorie newtoniane, avverso in morale all'edonismo del Maupertuis, letterato e poeta, autore del trattato Dell'arte poetica ( 1764), e Giampietro Zanotti ( 1674-1765), pittore, verseggiatore lirico, interessato anche al teatro comico e tragico; inoltre Ferdinando Antonio Ghedini 1 1684-1767). ~ r o f e s sore di storia naturale e di eloquenzii, e il gi ricordato Pier Iacopo Martello, scrittore eclettico e acuto di cose letterarie, notevole per un Canzoniere (1710) in cui spiccano le tenere poesie dedicate al morto figlioletto Osmino e che preceduto da un Commentario intorno alla disputa fra marinismo e petrarchismo, dove, non senza qualche concessione al Marino, si riconferma Petrarca principe di tutti i poeti lirici d'ogni lingua. A somiglianza del Martello, il marchigiano Domenico Lazzarini (1668-1734), che soggiorn alcuni anni a Bologna e poi si stabili a Padova, fu in contatto con l'Arcadia romana, ma di questa avvicin soprattutto il ramo graviniano, pur dimostrandosi nelle Rime aperto e ammirato seguace del Petrarca e suggerendo molto probabilmente a Biagio Schiavo (1675-1750) materiali e spunti per il Filalete (1738), il principale testo teorico del petrarchismo arcadico. Modi petrarcheschi, ma privi in genere degl'ingentilimenti comuni alla rimeria arcadica, insegue Petronilla Paolini Massimi (Tagliacozzo 1663 - Roma 1726), tra le prime affiliate all'Accademia romand. La sua lirica prevalentemente autobiografica muove da una forte tempra morale, da un cuore intrepido innanzi alle sventure ma non chiuso alla pieth e alla speranza, e si modula in un tono insieme virile e dolente. In piu di un caso, per, affiora tra le linee severe del suo canzoniere qualche intermezzo ornato , qualche nota patetica, qualche tratto melodrammatico, motivi propri del contesto arcadico. L'imolese Gi'ambattista Felice Zappi ( 1667-1719 ). formatosi a Bologna alla scuola dell'Ettorri, socio fondatore dell'Arcadia e fervido protagonista della vita culturale romana, porta invece nel sodalizio una diversa misura poetica. Come

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a tutti noto, il Baretti ebbe a individuare in questo rimatore, con acre giudizio, l'esponente piu snervato dell'arcadismo. E indubbiamente alcuni suoi componimenti cadono in svenevolezze e compiaciuti languori. Ma lo Zappi possiede una vena naturale di grazia poetica e conosce tenui ma sincere emozioni, espresse nei momenti migliori da figure suggestive e ritmi gentili e carezzanti: la sua musa sta nell'abbandono elegiaco, nella squisitezza miniaturistica della tappresentazione: si pensi al garbatissimo sonetto U n cestellin di paglie un di tessea o alla malizia non artefatta dell'altro sonetto In quell'et ch'io misurar solea, oppure si considerino certe immagini come quella degli amori che volano, simili a nuvol d'api, in volto a Clori, Era tra questi un Amorino, a cui, manc la gota e '1 labbro, e cadde in seno. Disse agli altri: Chi sta meglio di nui?, o qiiella della lucciola che porta tra le ombre una favilla dell'estinto giorno . I n questi tratti di gentilezza a sfondo teneramente sensuale, nell'ambito della blanda leggiadria e della musicalit anacreontica, cercheremo le cose piu riuscite dell'Imolese, non nei residui secenteschi o nei componimenti storici, moraleggianti, inclini al grandioso, talora invece ormeggianti mosse petrarchesche o ovidiane. Un piglio altrimenti franco e spedito, un tono risoluto dove si riflette l'eco di una vita insidiata da sventure e pericoli qualifica la poesia di Faustina Maratti Zappi (16801745), romana: Vo contra la sorte con alta fronte e con asciutto ciglio. E s'armi pur fortuna, invidia e morte, ch mi vedran su l'ultimo periglio morir bensi, ma generosa e forte. I1 nodo generoso &]la sua ispirazione si stringe attorno a una tematica aspra ed eroica, che lascia indovinare il fondo d'amarezza e l'impeto di protesta non infrequenti nelle coscienze piu dignitose di quell'et luccicante e pacifica. Ma anche nella Maratti prevale infine il gusto patetico, in accordo con sentimenti teneri e semplici moti d'anima. Risente dell'educazione classica e dell'insegnamento graviniano Paolo Rolli (1687-1765), anch'egli romano, passato

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dall'Arcadia all'Accademia Quirina e vissuto poi lungamente in Inghilterra, precettore dei figli di Giorgio 11, dove esplic una intensa attivit di editore, saggista, scrittore di drammi (forni piu d'un libretto a Haendel), traduttore. I1 Rolli, che dopo il suo ritorno in Italia continu a far versi, specie durante il ventennale soggiorno a Todi, canta soprattutto la bellezza femminile, sebbene nessuno dei temi arcadici gli sia sconosciuto. Tratti tipici della sua poesia sono la finezza anacreontica, la nitidezza della rappresentazione, il gusto figurativo e pittorico: Poi s'imbandiscono tutte fumanti di scelti cibi le ricche tavole e i vini brillano dolcepiccanti, che dentro a' limpidi tersi bicchieri spiritosetti lieve zampillano, al gusto amabili, sani e leggieri. Ma non mancano note elegantemente sensuali: Gentile, morbida, leggiadra mano, cui fer le proprie mani d'Amore, pi6 dell'avorio candida e tersa, sparsa di varie pozzette molli, le cui flessibili, lunghette dita dolce assottigliano in unghie vaghe, arcate, lucide, rubicondette; o scenette agilissime, in cui si rigenerano memorie classiche: Dal colmo petto in vr le labbra affretta la ninfa il breve fiato, indi '1 ritiene fra l'una e l'altra guancia morbidetta, ed ei che con soave impeto viene pe '1 bianco collo, alla vermiglia*bocca stretta e raccolta il corso suo trattiene, indi con legge sottilmente scocca, e della canna che sul mento siede, presto e leggier, picciol forame tocca.

Si direbbe che la lirica rolliana si liberi in tenerezza di toni, anche quando per suggestione degli antichi modelli il poeta accarezza motivi culturalmente piu gravi. Se a una prolungata lettura il rilievo delle immagini sembra svanire, ci dipende dal fatto che ogni appiglio realistico viene infine assorbito in quella sottile musicalit che la vera costante della poesia rol-

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liana: la musica l'anima delle Elegie, degli Endecasillabi, delle Odi, delle Canzonette; modulazioni musicali non dimentiche del De Lemene e della tradizione mrlica secentesca, ma piu sensualmente e intimamente rivissute, sono soprattutto i componimenti Lieto in umile ricetto, Una breve lontananza, L.a neve alla montagna e lo stesso celebratissimo Solitario bosco ombroso. N si dovrh tacere l'abilit con cui il Rolli sa adoperare i metri e i ritmi della poesia, spesso pervenendo a effetti personalissimi e seducenti. Esperimenti metrici e studi di varia letteratura piacquero anche a Tommaso Crudeli (Poppi 1703-1745), una sorta d i arcade. eslege, schivo e disinteressato, che amava affidare le sue composizioni alla memoria o dettarle a un amico. Non ha il Crudeli peculiari doti poetiche, ma l'indipendenza dai temi piu comuni in Arcadia, la spregiudicatezza della forma, la vivace curiosit per certi aspetti della realt, la simpatia per La Fontaine, Dryden, Pope, la vicinanza spirituale agli ambienti preilluministici della Toscana, ne fanno un caso letterario tutt'altro che trascurabile.
IL MELODRAMMA E IL METASTASIO

La tematica eastorale largamente diffusa nei comeonimen" ti arcadici, l'appoggio dei versi su schemi essenzialmente musicali, l'intonazione bucolico-idillica di gran parte di quella lirica,. la tendenza all'aggraziato, al semplice, allo stilizzato, una certa mollezza e languidezza sentimentale, talora piu abbandonata, talora piu sorridente e maliziosa, connaturata alle canzonette, e la forza di una tradizione melica non mai venuta meno pur durante le dispute accademiche, erano motivi propizi ad assicurare in Arcadia la fortuna del dramma per musica. Tuttavia, almeno al principio, la posizione degli Arcadi riguardo al melodramma non fu scevra di riserve e di sospetto, soprattutto per l'involuzione che tra la fine del Seicento e l'inizio del Settecento si era venuta determinando nel giovane genere letterario a discapito sia del testo poetico, fattosi macchinoso, contorto, pesante, e quindi estraneo alla semplicit cui mirava la poetica arcadica, sia del rapporto musica-poesia, data la tendenza della prima ad imporsi alla seconda sino a sommergerla e ridurla quasi a un pretesto strutturale o a un diagramma conduttore dell'azione musicale.

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Tent di dare avvio a una riforma del melodramma il veneziano Apostolo Zeno (1668-1750). Entrato presto in Arcadia, inizi intorno al 1695 l'attivit di librettista, nella quale port il nuovo gusto classicheggiante e razionalistico. In particolare volle ridar valore al testo poetico, liberandolo dall'eccesso delle ariette, dagl'innaturali sbalzi tematici, dalle in~erosimi~lianze, dalle scurrilit, dalle approssimazioni espressive, riconducendo il discorso drammatico a rigore e linearit di stile. Ma nello Zeno, divenuto al culmine della sua vita artistica direttore del teatro di corte di Vienna, non era vera forza d'arte. Il suo maggior merito resta forse quello d'aver dimostrato, come dir poi il Metastasio, che il ... melodramma e la ragione non sono enti incompatibili . E in effetti l'Andromaca, 1' Artaserse, il Temistocle, la Merope, l'Ifigenia, l'Eumene, il Lucio Vero, la Semiramide e i suoi molti altri melodrammi, alcuni composti in collaborazione col reggino Pietro Pariati, sopravvivono soltanto come documento di una certa direzione contenutistica a impegno morale e di una aspirazione alla regola e all'ordinr, sul solco della grande produzione greco-latina e di quella francese: Racine, Crbillon, La Motte, Quinault, La Grange. Da ricordare le sue erudite postille alla Biblioteca dell'eloquenza italiana di Giusto Fontanini. Con lo Zeno anche il Martello (Della tragedia antica e moderna, 1715) si batt per un testo agevole, chiaro, semplice, ben verseggiato e ben strutturato in recitativi, ariette, canzonette. Soltanto in Pietro Metastasio tuttavia il melodramma arcadico trov il suo rinnovatore e il suo poeta. I1 futuro autore dell'Olimpiade nacque a Roma il 3 gennaio 1698 e pass l'infanzia sotto la protezione del cardinale Pietro Ottoboni. Ebbe poi le cure del Gravina, che l'adott come figlio, ne mut l'originario cognome di Trapassi in Metastasio e lo condusse con s a Napoli (1712) e quindi a Scalea, in Calabria, dove lo affid al filosofo cartesiano Gregorio Caloprese. L'intervento del Gravina e del Caloprese (pifi del primo che del secondo) promosse nel giovane discepolo un abito riflessivo e razionale, una rigorosa disciplina spirituale di cui rimarr traccia nella tessitura e nella conduzione dei melodrammi. Per sollecitazione del Gravina, il Metastasio compose a soli quattordici anni la sua prima tragedia, il Giustino, sullo stile del Trissino, poi rifiutata. La morte del maestro (1718) lo colpi dolorosamente, ma gli dette anche il senso di una

liberazione. Scriver a Ranieri Calzabigi il 9 marzo 1754 che al tempo del Giustino l'autorit dell'illustre precettore non gli permetteva <( il dilungarsi un paiso dalla religiosa imita zione de' Greci , proprio mentre il suo troppo inabile discernimento non riusciva ancora a distinguere l'oro dal piombo nelle miniere stesse della tradizione. A quest'opera di verifica storico-critica si dedic negli anni successivi trascorsi a Napoli, dove affin l'orecchio sui testi del Guarini e del Tasso, del Marino anche, ma fuori di complicit secentesche, s'immrse nella vita mondana, pur avendo preso dal 1714 i primi ordini sacri, svelti la sua cultura abituandola a una personale disamina di problemi letterari filosofici e religiosi, condotta talora con uno spirito divertito e sornione, che non si piegava ai miti imperanti, nemmeno al nume cartesiano, lasciando salvo su ogni altro il pensiero aristotelico, pur esso per criticamente vagliato e visto nei suoi limiti storici. Intanto, dopo il Convito degli Dei, idillio epico in ottava rima, il Ratto d'Europa, idillio mitologico in endecasillabi sdruccioli, l'Origine delle leggi, la Morte di Catone, la Strada della gloria, capitoli in terza rima, opere pubblicate in Poesie di P Metastasio (Napoli 1717) e appartenenti a1 periodo graviniano, venivano alla luce le azioni sceniche Endimionr ( 1720), Orti Esperidi ( 1721), Angelica ( 1 722), Galatea ( 1722). Didone abbandonata (1724), con le quali l'arte metastasiana offriva la prima vera misura di s stessa. In questo periodo la cantante Marianna Bulgarelli, protagonista degli Orti Esperidi, concesse al giovane autore la propria protezione e lo fece istruire nella musica da Niccol Porpora. Per lei il Metastasio scrisse la Didone abbandonata e successivamente il Siroe (1726), il Catone in Utica (1728), 1'Ezio (1728), la Semiramide ( 1729), l'Alessandro nelle Indie ( 1729), 1'Artaserse (1730). Nel 1729 Apostolo Zeno lo indic al sovrano austriaco come il piu degno a succedergli nella carica di poeta cesareo alla corte viennese. Metastasio lasci cosi, se pur con rammarico e nostalgia, la Bulgarelli, ma a Vienna trov una nuova e affettuosa protettrice nella contessa D'Althann I1 decennio 1730-40 racchiude la piu intensa e feconda produzione teatrale del Metastasio. Scegliendo tra le composizioni migliori, ricorderemo la festa teatrale Enea agli Elisi ( 1731), i melodrammi Demetrio ( 1731), Issipile ( l 732), il dramma sacro Giuseppe riconosciuto (1733), mcora i melodrammi Olimpiade ( 1733), Demofoonte ( 1733), La clemenza di Tito (1734), l'azione sacra Gioas re di Giuda (1735), gli

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altri melodrammi Achille in Sciro ( 1 7 3 6 ) e Attilio Regolo (1740). La vena metastasiana si afievoli sotto il regno di Maria Teresa, durante il quale il poeta port a termine, tra l'altro, la festa teatrale L'Amor prigioniero (1741), i melodrammi Ipermestra (1743), Antigono (1744), le feste teatrali L'isola disabitata (1752), Le Cineri (1753), Alcide al bivio (1760), e infine il Ruggiero (1771), che fu l'ultimo suo lavoro. Nel 1780 si spense Maria Teresa. Metastasio mori due anni dopo, il 1 2 aprile 1782. L'ideale a cui piu di frequente il nostro poeta mir fu quello di una calma felice delle passioni, d'una regolata compostezza interiore che trovava premesse necessarie e completamento in una civilt pubblica ben guidata dalle leggi e libera dall'arbitrio dei potenti. Nel Metastasio sopravvisse sempre l'antico discepolo del Gravina, fedele ai principi del razionalismo. Per questo l'autore della Didone non ebbe grandi slanci e fervori nella sua vita religiosa. Avvers in politica e nelle costumanze i cambiamenti, le novit, i disordini. Avverti con apprensione lo strano universale fermento nel quale al presente si trovano e le sacre e le profane cose in tutta la terra conosciuta [...l l'enorme confusione d'un caos [ ...l tenebroso, sintomi di una crisi imminente e deprecata. I n conseguenza non comprese, anzi osteggi il messaggio illuministico, e rimase estraneo alla sensibilit preromantica, due minacce all'equilibrio del sistema. La corte gli offriva un rifugio dove sembrava che il suo spirito potesse riposare come entro una fortezza, al sicuro da sorprese. Ma nemmeno all'etichetta cortigianesca, alla superficialit ventosa di quella esistenza egli seppe adattarsi, pur sopportandola, e si mantenne in sostanza spettatore attento, volenteroso, non entusiasta, d i . quella societ aristocratica. Di qui un fondo di cruccio, di perpetuo scontento mal dissimulato sotto l'abito di cerimonia, talvolta affiorante in forme di apatia e d'indolenza, talaltra per contrasto offerto alla scossa dell'azione. Scriveva al fratello Leopoldo il 14 giugno 1738 : Moto di mente e di corpo vuol essere per non affogarsi in questo pantano. Non si va a galla senza menar le braccia e le gambe. Questa la miserabile condizione degli uomini: non possono liberarsi dalla fatica n pure rinunciando a tutte le felicit che promette l'avarizia

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e l'ambizione; e quando nulla si desideri, conviene ad ogni modo agitarsi per non imputridire come un'acqua stagnante [...l. Dunque che dobbiamo fare? Occuparci, scuoterci, e non crederci piu infelici degli altri. La poetica metastasiana contenuta in alcune lettere e. con maggiore organicit, nell'Estratto dell'arte poetica d'Aristotile e considerazioni su la medesima, compiuto nel 1773 (fu per lungamente pensato e lentamente elaborato). Vi domina ancora il principio dell'imitazione: ma imitare non per il trattatista riprodurre il vero con tale approssimazione da ingannare lo spettatore, e nemmeno cogliere la verit profonda delle cose al di l delle apparenze, bensi riuscire a tradurre gli oggetti della realt in altra materia (marmo, creta, legno eccetera) con la maggiore verosimiglianza possibile: soltanto da questa artificiosit della rappresentazione nasce il diletto artistico. Nell'Estratto il Metastasio accetta con cautela la norma aristotelica delle tre unit, ma si mostra diffidente nei confronti degli eccessi tragici, delle scene d'orrore, preferendo connettere la catarsi a misure passionali piu moderate, a sentimenti virtuosi o comunque lodevoli. al lieto fine cosi caro al popolo. Una cura tutta particolare il nostro autore dedic alla trama poetica del melodramma, riservando alla melodia vocale e strumentale funzione di complemento, che in nulla aumentava la dignit della parte narrativa. I1 melodramma metastasiano nasceva con la precisa consapevolezza di riuscire cosa di per s valida e integra, anche se disposta ad accogliere il connubio con la musica, di essere, cio, dramma, prima che dramma per musica. stato detto che la drammaticit del Metastasio sempre di maniera e che la tensione eroica dei suoi personaggi ha del dilettantesco. Ma la tesi che concede ai drammi sentimentali (Didone, Issipile, Demetrio, Olimpiade, Demofoonte) il primato poetico rispetto a quelli eroici (Catone, La clemenza di Tito, Temistocle) o eroico-sentimentali (Adriano in Siria, Achille in Sciro), contrasta con la sostanziale omogeneit e mancanza di sviluppo de1170pera metastasiana. L'arte del Metastasio, se si prescinde dalla naturale evoluzione degli aspetti formali, dal raffinamento stilistico, e forse da un certo approfondimento dell'indagine psicologica, appare quasi senza storia. Dalla Didone al Ruggiero s'inseguono gli stessi motivi e si ripete lo stesso congegno, la stessa struttura com-

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positiva: un'alternanza di momenti severi e gravi e di sospensioni sentimentali e aperture effusive, non esclusi tratti scherzosi, anche prossimi al comico, con un epilogo lieto. La materia si mantiene ugualmente lontana dai tormenti. troppo accentuati e dalle sfrenate esultanze. stilizzata com' in un quadro di decoro dalle ascendenze cla~siche~gianti. Alla scarsa variet dei temi corrisoonde l'uniformit dei personaggi, i quali non difettano certo di accenti umani e screziature affettive: il Metastasio anzi abilissimo nel costruire le scene su sottili gradazioni, su lievissimi scarti sentimentali. E tuttavia codesti moti del pensiero e del cuore sembrano sconoscere l'incalcolabile ricchezza e I'imprevedibile intreccio dei rapporti che son propri della vita sul piano della realt. Di qui quel che di astratto si scopre nelle pagine dell'abate romano, e la notata neutralit dei protagonisti, i quali potrebbero quasi scambiarsi le vesti, le battute, le parti. Ma non si vada oltre il segno: entro quei limiti, che erano poi i limiti dell'et, diciamo pure dell'Arcadia, il mondo del Metastasio ha una sua innegabile validit e anche, in complesso, un suo originale profilo, da molti imitato. da nessuno riprodotto. Naturalmente ci riferiamo alle cose migliori, alla Didone, felice prova d'apertura, al Demetrio, all'OZimpiade, al Demojoonte, all'Attilio Regolo. La Didone s'ispira ovviamente al IV libro dell'Eneide, oltre che alla settima delle Heroides ovidiane. H a per dietro di s la trasfigurazione del mito operata dalla pittura rinascimentale e postrinascimentale. Nonostante il travestimento settecentesco, Didone ed Enea sono i primi personaggi vivi del teatro metastasiano, specialmente Didone, per la sua prepotente forza di volont, per il suo imperioso bisogno d'amore, di felicit, di libert, poi di motte e annullamento. Enea appartiene invece al novero dei personaggi dubbiosi e indecisi: Se resto sul lido, se sciolgo le vele, infido, crudele mi sento chiamar. E intanto, confuso nel dubbio funesto, non parto, non resto, ma provo il martire, che avrei nel partire, che avrei nel restar.

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La classicit qui solo un lontano ricordo: nell'eroe non piii antico langue e serpeggia qualcosa di mellifluo, di troppo delicato, una fragilit estenuata di carattere, resa piii evidente dal paragone col rude Jarba. Tale sua natura lascia trasparire in filigrana una dimensione tipica dell'uomo settecentesco, un uomo, occorre aggiungere, che non lecito reputare pregiudizialmente inca~ace sofferenza (non si soffre solo alla maniera di dei personaggi classici) e negato alla trasfigurazione poetica. Innegabili gl'influssi del corneillano Don Sanche d'Aragon sul Demetrio, originalmente imperniato, come bene stato detto, sul celato personaggio del destino. Cleonice, la fanciulla innamorata di Demetrio e costretta a nozze non gradite, e s ~ r i m ein forma esem~lareil dolente sentimento metastasiano della vita, quella sottile angoscia che ritroveremo al fondo di tanti altri personaggi e che connotato occulto dello scrittore: Misera me! Si vada dunque a sceglier lo sposo. Oh Dio! Barsene, manca il coraggio. Io sento che alla ragion contrasta dubbio il cor, pigro il pi. Chi mai si vide pifi d i t t a , pifi confusa, pifi agitata di me!

I suoi accenti piii toccanti nascono da un accorato senso di abbandono alla sorte:
Io vado dove vuole il destin, dove la dura necessit mi porta, cosl senza consiglio e senza scorta. Fra tanti pensieri di regno e d'amore, lo stanco mio core se tema, se speri non giunge a veder. Le cure del soglio, gli affetti rammento: risolvo, mi pento, e quel, che non voglio, ritorno a voler. All'altro margine dello spazio tragico sta Olinto, grande del regno, torbido, audace, violento, inquieto n, come lo descrive il padre Fenicio, in verit calcolatork, ambizioso,

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subdolo; sulla sua bocca, con intonazione ironica, suona la nota arietta:

la fede degli amanti come l'araba fenice: che vi sia, ciascun lo dice; dove sia, nessun lo sa. Se tu sai dov'ha ricetto, dove muore e torna in vita, me l'addita, e ti prometto di serbar la fedelt. Eroe tutto positivo e << medio Demetrio, l'amante di Cleonice, che ha sangue reale ma si crede figlio di pastore, e nei suoi trasporti passionali ritrova accenti di fierezza e nobilt. L'arte del Metastasio, abbandonando le residue inclinazioni agl'intrecci complicati e ai grandi effetti scenici, raggiunge nel Demetrio uno dei suoi traguardi piu alti, sia per raffinatezza provveduta e attenta di moduli e timbri, sia per agilit di tecnica e felice conduzione tematica. Solo con l'olimpiade siamo per al vertice della parabola metastasiana. Variamente connesso con 1'Aminta del Tasso, col Pastor fido del Guarini, con i canti finali dell'Orlando furioso, il melodramma svolge il tema classico e poi cortese dell'amore che si sacrifica alla virtu: Megacle, per debito di riconoscenza, gareggia e vince in Olimpia sotto il nome dell'amico Licida, al quale conquista la bella Aristea di cui egli stesso innamorato, quindi cerca la fuga e la morte: Se cerca, se dice:
L'amico dov'? .

L'amico infelice, rispondi mori. Ah no! si gran duolo non darle per me: rispondi ma solo: < Piangendo parti . ( Che abisso di pene lasciare il suo bene, lasciarlo per sempre, lasciarlo cosi! L'intero intreccio concepito con suprema perizia, con sviluppi, incastri e raccordi sempre impeccabili, lungo un filone inventivo che nel suo ondeggiare mai s'aggroviglia o ristagna

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o allenta la tensione drammatica. La coerenza fantastico-sentimentale pienamente ottenuta: si legga come documento esemplare per efficacia di mezzi e concentrazione stilistica il recitativo di Areene (Atto I. Scena IV). dove in una trentina " ,, di versi nervosi, rapidissimi, scanditi da un'interna dialettica, esaurita la storia di un amore deluso. Anche la Darte dell'agnizione finale, cosi scontata e banale in altri melodrammi, supera nell'olimpiade l'inciampo dell'artificio e si colora di poesia, confermando la validit del modulo creativo a cui l'opeia si rif, un modulo equilibrato fra motivi tragici e patetici, f r a pena e dolcezza, agitazione del cuore e saggezza malinconica. Un'aura piu fosca sembra gravare sul Demofoonte, forse derivato dall'rns de Castro (1723) di Antoine Houdar de la Motte. L'amore di Timante per Dircea vi matura in un'atmosfera di tragici sospetti, di allucinanti minacce, di sinistri incantesimi, sull'orlo dell'incesto incolpevole. I1 melodramma, tra i pih mossi del Metastasio, presenta ai nostri occhi un insieme insolitamente complesso di tipi e caratteri, e dispone le scene in situazioni fortemente chiaroscurate, con esiti di travolgente violenza e di orrore, ricorrendo a un linguaggio incline a impasti densi e scuri, a toni d'uno scorato abbandono, che esemplificheremo con una battuta di Timante: Perch bramar la vita? E quale in lei piacer si trova? Ogni fortuna pena; miseria ogni et. Tremiam fanciulli d'un guardo al minacciar: siam giuoco adulti di fortuna e d'amor: gemiam canuti sotto il peso degli anni. Or ne tormenta la brama d'ottenere; or ne trafigge di perdere il timor. Eterna guerra hanno i rei con se stessi; i giusti l'hanno con l'invidia e la frode. Ombre, deliri, sogni, follie son nostre cure; e quando il vergognoso errore a scoprir s'incornincia, allor si muore. Versi che, posti al centro della vicenda, dischiudono al lettore una regione non del tutto esplorata dell'animo metastasiano. Nell'Attilio Regolo si concentra l'impegno di un dramma tutto eroico. I sentimenti amorosi di Attilio e Barce sono soverchiati dal motivo etico-politico, imperniato sul mito dell'onore, della virth, del sangue intemerato e invitto. Ma l'opera

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manca di autentico spirito epico proprio per l'eccessivo risalto dato a quel mito, per l'ostinato monologo (anche. quando in apparenza c' dialogo) di Attilio, insensibile a ogni altra voce che non sia quella del suo orgoglio e della sua fierezza di cittadino romano, sempre atteggiato in pose statuarie, renitente,. come del resto il figlio Publio, all'amore, alla piet, ai dubbi del pensiero. Vero che il ferreo patriottismo di Regolo, la forza perentoria delle sue battute, la sua massiccia (non infrequentemente ingenua) sostanza sentimentale hanno qua e l un'interna maest non rapportabile o riducibile a lusinga cortigianesca o a mediocre ricerca di effetti teatiali. Non ultimo merito dei melodrammi metastasiani I'accordo perfetto tra il recitativo e l'aria. L'aria, si sa, era il centro dell'interesse melodrammatico, i1 punto di forza del canto e dei cantanti. I1 Metastasio, con intelligente progresso rispetto allo Zeno, vi appunta e sostiene l'azione nei suoi nodi piii intensi. Non demanda all'aria funzione dinamica: l'incarica di raccogliere e illimpidire, per una specie di presa di coscienza o di' confessione a mezza voce, i sentimenti profondi del personaggio, di commentare con fluidit canora uno stato d'animo, quasi sempre trasponendolo sul piano d'una conchiusa saggezza, d'una esperienza troppo tardi fruita e perci risolta in sospiro ed elegia. Nella vicenda teatrale l'aria apriva una parentesi di concentrata solitudine rifluente con naturalezza verso l'espressione musicale (non immemore del Marino piii sottile e schiarito), dove i moti del cuore si effondevano senza perdere intimit e riservatezza. L'aria, insomma, concedeva al gusto e leggero >> del secolo quel tanto che era necessario, ma ben difendeva un nucleo di verit poetica e di lirico riscatto. Quando si afferma che al centro delle ariette solo morbidezza sentimentale, dolcezza sommessa, capriccio, tenerezza o civetteria canora, mentre si riconosce,a questa forma d'arte la virtii di esprimere come meglio non era possibile un momento dello spirito arcadico, non se ne vede il lato piii serio, la venatura patetica e dolente; e comunque, a dispetto d'un pregiudizio diffuso, bene ricordare che l'arte del Metastasio non si esaurisce nel giro di quelle strofette. I1 discorso sar diverso per le azioni teatrali dalle quali si estrania ogni motivo << grande W (L'Asilo d'Amore, L'isola disabitata) e per le canzonette, che veramente volevano concludersi in una breve trama vocale, esile e aggraziata. Tra di esse la conosciutissima e apprezzatissima Libert, che varia con suprema eleganza il tema della riconquistata serenit del

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cuore, seguita a molti anni di distanza dalla schenosa Palinodia. Ma un ricordo meritano anche La primavera e La partenza, del pari segnate da straordinaria fluidit ritmica e fresca galanteria di mosse.
LA TRAGEDIA E LA COMMEDIA

Parallelo al cammino del melodramma corre quello della tragedia, sollecitato in parte da una esigenza di adeguamento alle strutture e ai temi del teatro classico e in parte dal confronto col teatro francese, di cui si avvertiva la grandezza e insieme si condannavano certi limiti di contenuto e forma (cosl come in genere era avversato sia il teatro dello Shakespeare sia quello del Seicento italiano). I1 Martello, il Calepio, il Gravina, il Maffei sono i rappresentanti principali di questa posizione. Del primo sono da mettere in evidenza gli studi sopra la tragedia antica e moderna, l'antiaristotelismo e l'intelligente apertura ai modelli transalpini: ma le buone intenzioni non assolvono i suoi drammi (Perselide, Procolo, Ifigenia in Tauris, Rachele, Alceste e molti altri) dalla mediocrit, tanto che il ricordo di lui, in quanto autore di tragedie, si lega oggi soltanto all'adozione del verso martelliano, composto di settenari doppi, a imitazione dell'alessandrino francese. I1 Calepio, nel Paragone gi citato tra la poesia tragica d'Italia e quella di Francia, buon interprete della generale inclinazione arcadica al teatro, e si contrappone all'ossequio troppo rigoroso dei Francesi alle regole, temperando il classicismo e il razionalismo imperanti con una acuta penetrazione deua psiche umana e il pecsonale gusto del sensibile. Del Gravina e delle sue tragedie s' detto. Un discorso piu particolareggiato meriterebbe il Maffei, che dalle dispute teoriche e dal sincero amore per il teatro (pubblic il Teatro ztaliano ossia scelta di dodici tragedie per uso della scena, premessa una storia del teatro e difesa di esso, 1723) trasse spunto alla composizione della Merope (1713), la piu fortunata delle tragedie settecentesche anteriori all'Alfieri. I1 mito, gi trattato dal Torelli nel 1589 e dallo Zeno nel 1712 (e che aveva influenzato 1'Andromaque di Racine), viene ripreso dal Maffei con piu esperta tecnica e maggior senso teatrale, e immesso in un'azione serrata e veloce, snodantesi sul ritmo dell'endecasillabo sciolto, non alternato con settenari. I1 linguaggio di buona levatura lette-

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raria, in genere aulicizzante e puro da infiltrazioni straniere: ma i personaggi non escono dal convenzionale. Allo stesso modo il Conti sostenne il serrato dibattito sul teatro con alcune tragedie (Giunio Bruto, Marco Bruto, Giulio Cesare, Druso) ispirate sull'esempio di Shakespeare a figure storiche, ma quasi del tutto prive di vigore fantastico, anche se notevoli per certi slanci oratori e per una non sempre manierata protesta contro la tirannia. Agl'inizi del Settecento la commedia dell'arte era ormai in via d'esaurimento: sotto auel nome Dassavano sulle scene sconce e ridicole improvvisazioni del tutto prive di estro inventivo. Pur non avvertendola a s congeniale, l'et arcadica tent un riordinamento anche della commedia. Seguaci dell'autorizzazione classica e della maniera francese si trovarono d'accordo nel condannare l'inverosimiglianza dei casi, come la stravaganza stilistica e strutturale del teatro comico piu diffuso. Del pari comune fu il proposito di ricondurre la vicenda alla naturalezza, la lingua a una piu sciolta purit, e tutta la rappresentazione al buon senso n, anche in sede di valori morali e sano didattismo. Ma nel concreto, da un lato si speriment un ritorno anacronistico alla commedia del Cinquecento - espediente troppo culturale per trovar credito presso il grosso pubblico - dall'altro si guard, ma senza adeguato empito fantastico, al teatro francese. Una via originale intese intraprendere il Martello, dedicandosi a commedie per letterati n, agganciate al suo tempo e animate da un'agilissima verve D caricaturale e parodistica, che richiamava alla lontana la commedia dell'arte ( I l piato

dell'H, La rima vendicata, L'Euripide lacerato, 11 Femia sentenziato, Che bei pazzi, Lo starnuto d'Ercole).
La tematica letteraria si ripete nelle commedie del Maffei

( L e cerimonie, Il Raguet) e in quelle del gesuita veronese Giulio Cesare Becelli (1686-1750), critico e sostenitore della letteratura italiana moderna contro la classica nel trattato Della novella poesia (1712). Sul filo delle diatribe accademiche, ma rinvigorita da acri umori ed estrosit libellistiche, si svolge l'opera del senese Girolamo Gigli (1660-1722). I1 Gigli volle dimostrare la superiorit del suo dialetto natio sul fiorentino, pubblicando gli scritti di Celso Cittadini e di santa Caterina, componendo un Vocabolario cateriniano, percorso da inesauribili venature polemiche e pamphlettistiche, un Diario senese, infine un Gazzettino del bel mondo, beffardo ritratto della societ arcade e del gesuiti-

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smo, ricco di trovate spiritose, caricature efficaci, felici squarci inventivi, ma non privo di volgarit. Questa capacit di cogliere il lato ridicolo delle cose, meglio che neila copiosa produzione seria (oratori. drammi e cantate Der musica). doveva esprimersi nelle comiedie e specialmentesnelle due $iu note, il Don Pilone ( 1711 ) e La sorellina di Don Pilone (1712), satire della falsa devozione, dell'ipocrisia religiosa, dell'avarizia femminile. I1 fiorentino Giovan Battista Fagiuoli (1660-1742), mentre nella sua ampia produzione letteraria (cicalate, rime, scherzi, odi, drammi per musica) descrisse gli atteggiamenti a uficiali della societ primosettecentesca, nell'esperienza teatrale oscill daila giovanile simpatia per la commedia dell'arte al gusto di azioni sceniche di tipo campagnuolo, con personaggi semplici e villerecci (Un vero amore non cura interesse, L'avaro punito, La nobilt vuol ricchezza, I l marito alla moda), all'interesse per la satira, divertita e spuntata, degli ambienti cittadini (Il cicisbeo sconsolato, Amanti senza vedersi, Il Cavalier parigino). Gli si attribuisce la paternit di alcuni personaggi sconosciuti ancora sulla scena italiana: il cicisbeo vanesio. il nobile s ~ i a n , tato e borioso, la fanciulla ipocrita, la monachina testarda, tipi di villani arguti e petulanti. La sua lingua piacque al Giusti e il Goldoni lo ricorda con parole lusinghiere. E pure i1 Fagiuoli rimane nel com~lessoin un ambito di a maniera D. aua e l , vivacizzato da una certa briosit stilistica. Aperto invece alle richieste di rinnovamento fu il senese Iacopo Nelli (1673-1767), che volle improntare l'opera sua a precisi ideali di naturalezza e verosimiglianza, sfruttando alcuni elementi della commedia dell'arte. E in effetti riusci spesso a calarsi nelle circostanziate dimensioni di un ambiente e a tratteggiare al vivo situazioni e caratteri (La serva padrona, Le serve al forno, La suocera e la nuora, La dottoressa preziosa, La moglie in calzoni, Il geloso disinvolto), spesso attingendo al Molire e al La Fontaine.
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Capitolo terzo

Dall'Arcadia all' Tllurninismo: filosofia, storiografia, erudizione

VICO

La figura del Vico domina dall'alto il panorama dell'et arcadica e per la sua stessa grandezza appare solitaria, come proiettata oltre il secolo cui appartiene, in altra e piu matura stagione. Se per l'autore della Scienza Nuova, elaborando la propria concezione della natura, dell'uomo, della storia, della poesia, preannuncia e anticipa motivi della spiritualit romantica, da un rigoroso punto di vista culturale ( superfluo osservarlo) rimane ben saldo entro i limiti del suo tempo. Il suo pensiero si origina e si sviluppa in stretta connessione con una precisa realt storica, e mal sarebbe comprensibile se staccato dai problemi speculativi, giuridici, letterari del tardo Seicento e del primo Settecento, scrutati sia all'interno dell'ambiente napoletano che lungo il vasto fronte della civilt europea. Giambattista Vico nacque a Napoli il 23 giugno 1668 da un contadino maddalonese divenuto, senza fortuna, libraio. Di temperamento vivacissimo e irrequieto, segui un corso di studi irregolare. Sostanzialmente, meno qualche sporadico approccio alle classi di grammatica e umanit presso i Gesuiti, fu un autodidatta, fanciullo maestro di se medesimo , come dir nell'tlutobiografia. Alla filosofia si accost attraverso le Summulae di Paolo Veneto (un trattato di logica che gli riusci oscurissimo e lo rese per qualche tempo disertore degli studi ) e la Metafisica di Francesco Suarez. Si dette quindi per un certo periodo alla giurisprudenza e alla pratica forense, ma anche in questo campo alle lezioni dei maestri e ai consigli degli esperti preferi la libera e personale ricerca, coltivando il diritto romano e canonico, mentre, per esortazione del gesuita Giacomo Lubrano, tentava la poesia. Nel 1687, per l'aggravarsi delle condizioni economiche e di salute (soffriva di tisi), accet-

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t con sollievo l'incarico di aio nella nobile famiglia Rocca, che usava trascorrere alcuni mesi dell'anno nel marchesato di Vatolla, salubre e serena terra del Cilento. I n casa Rocca, specie nella solitudine di Vatolla, il Vico approfondi per circa nove anni le sue meditazioni filosofiche, gettando le basi dell'intero suo sistema. Durante la dimora vatolliana il Vico tenne vivi i contatti con i circoli culturali di Napoli, e a Napoli si rec piii volte, guardando con interesse alle spinte innovatrici che agitavano la citt partenopea. Alludiamo al moto di rinascita promosso sul declinare del secolo dal Cornelio, dal Di Capua, dal D'Andrea, dal Borelli, dal Caravita e da altri coraggiosi intellettuali e in cui confluivano (come in parte s' detto) apporti disparati e complementari: l'atomismo democriteo ed epicureo (rinvigorito dal gassendismo), il razionalismo di Cartesio, lo sperimentalismo di Bacone e Galilei, vari recuperi di motivi rinascimentali (Telesio, Bruno, Campanella) e neoplatonici, il tutto fuso in un clima di eclettismo scetticheggiante che aveva provocato contro i propugnatori del rinnovamento un processo d'ateismo da Darte della Chiesa. Contemporaneamente il Vico s'interessava di studi classici e retorici, sottraendosi, forse per influsso del << capuismo , alle seduzioni barocche mediante la lettura attenta e ripetuta di Boccaccio, Dante, Petrarca, visti in parallelo rispettivamente con Cicerone, Virgilio, Orazio. Inoltre si rendeva familiari Lucrezio, Tacito, Sallustio e altri autori latini. Rientrato definitivamente a Napoli nel 1695, mise a profitto le sue conoscenze letterarie per campare alla meglio, impartendo lezioni private. Solo nel 1699 riusci ad ottenere, in seguito a concorso, la cattedra di eloquenza all'universit di Napoli, fra le piii modestamente retribuite, ma che tuttavia gli dette la possibilit di mantenere la famiglia (spos nel dicembre di quello stesso anno l'analfabeta Teresa Caterina Destito, dalla quale ebbe otto figli). Per la cattedra di eloquenza scrisse dal 1699 al 1706 sei Orazioni inaugurali, rimaste inedite, primo importante documento del suo pensiero, ancora oscillante tra neoplatonismo cristiano e cartesianesimo, ma teso alla conciliazione dell'uno con l'altro. Una settima orazione intitolata De nostri temporis studiorum ratione (1708), pubblicata nel 1709, intendeva illustrare, nell'ambito della diffusa <( querelle fi sulla superiorit degli antichi o dei moderni, i vantaggi e gli svantaggi della maniera moderna di studiare messa a confronto con l'antica:

il Vico vi disegna i tratti fondamentali della cultura italiana ed europea servendosi di Bacone (dopo Platone, che dipinge l'uomo come dev'essere, e Tacito, che lo dipinge com', il terzo autore per lui capitale; il quarto sar Grozio), per propugnare un metodo sperimentale-sintetico idoneo a fondare una scienza di nuovo genere con l'ausilio, piu che della speculazione razionale, del <( senso comune , sapienza volgare e riposta in ciascun popolo e nazione, applicata a regolare la vita secondo principi sentiti comunemente da tutti i componenti di quel popolo o nazione, punto d'incontro di memorie, tradizioni, fantasie, sentimenti non riconducibili, e per lo piu estranei, al circolo di pure verit, alimento non tanto della filosofia quanto dell'eloquenza e della poesia. Si palesa cosi e si precisa la polemica anticartesiana: Cartesio mirava a epurare la mente da ogni nozione che non fosse razionale e imponeva alla ricerca filosofica il criterio della chiarezza e della distinzione, Vico esalta l'importanza di tutto ci che storico, concreto, pratico, quand'anche appartenga a un piano diverso da quello della ragione e del vero, al piano cio del <( verosimile P. Pur non oltrepassando l'impianto tradizionale del sermone accademico, il De nostri temporis contiene, come si vede, motivi assai fecondi di sviluppo, anzi annunzia <( in nuce D la filosofia vichiana, gi sciolta da vincoli cartesiani, baconiani, platonici, e, per la distinzione tra scienze fisico-naturali e morali, avviata a individuare il proprio stabile orientamento. Un ulteriore progresso sulla via della Scienza Nuova si ha col De antiquissima italorum sapientiu ex linguae latinae originibus eruenda ( 17 IO), dove sono utilizzati spunti del baconiano De sapientia veterum e del Cratilo di Platone. L'opera doveva constare di un Liber metaohisicus (che abbiamo). di un Liber phisicus (andat.0 disperso) 'e forse di un Liber moralis che non fu mai scritto. Rimangono inoltre due Risooste del Vico a un " ignoto recensore che nel Giornale de' letterati aveva garbatamente censurato il Liber metaphisicus. Fulcro del De antiquissima l'affermata esistenza nell'Etruria preromana di una setta filosofica originaria dell'Egitto, la cui sapienza il Vico cerca di documentare attraverso lo studio etimologico di alcuni termini latini, allargando cosi il gusto dell'indagine storica, al trascurato campo della linguistica. Poco importa se le tesi del De antiquissima non reggano alla critica (come presto il Vico stesso riconobbe, capovolgendo il concetto baconiano di una primitiva sapienza riposta anche nei miti classici) e se le etimologie

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risultino piu volte forzate e'piegate ai voleri dell'autore. Quel che conta il principio elaborato dal Vico in seguito a questa esplorazione tra le voci latine, la scoperta cio della conversione del <( verum nel << factum D, vocaboli in latino reciprocamente commutabili. I1 <( vero consiste nel << fatto D, il conoscere o coincide col <( fare , un sapere per cause: solo chi opera consapevolmente ha conoscenza di ci che produce. Ne consegue che la conoscenza perfetta dl tutto ci che esiste, esistito o esister, prerogativa di Dio: egli solo la vera Intelligenza, perch egli solo conosce tutto; [...l la Divina Sapienza il perfettissimo verbo, perch rappresenta tutto, contenendo dentro di s gli elementi delle cose tutte; e contenendogli, ne dispone le guise o sieno forme dall'infinito; e disponendole, le conosce, ed in questa sua ccgnizione le fa (dalla Prima risposta, donde trarremo anche le citazioni successive). Dio ragione; l'uomo partecipa >> della ragione, e pertanto non possiede conoscenza, ma <( cogitazione >> del tutto, non comprende l'infinito, ma bene il pu andare raccogliendo D. L'identit di soggetto operante e soggetto conoscente preclude all'uomo la scienza dell'universo, della natura, rendendo nullo il <( cogito o cartesiano, valido tutt'al piu a dimostrare l'esistenza, e non l'essenza del pensante, e quindi della realt, in quanto .reazione immediatrr della coscienza (cosi gi Sed quom cogito equidem certo idem sum qui in Plauto: semper fui o, Amphitruo, v. 447) che accerta il suo esserci ma non pu lecitamente costruire una. metafisica razionalistica:

... dico che quel << cogito segno indubitato del mio essere; ma, non essendo cagion del mio essere, non mi induce scienza dell'essere.
All'evidenza di Cartesio il Vico sostituisce il criterio della operabilit e ordina le cosiddette scienze umane secondo tale criterio. Al vertice si situano le matematiche, che sono tra tutte le vere scienze operatrici, e pruovano dalle cause, perch, di tutte le scienze umane, esse unicamente procedono a simiglianza della scienza divina. Ma se vero che le matematiche dipendono in tutto dall'uomo (punto, linea, forme non esistono in natura e sono convenzioni della mente), anche vero che gli elementi di cui constano non hanno carattere di realt e sono a&dati all'arbitrio di chi li ordina e dispone in un modo o nell'altro: le ve-

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rit eterne delle matematiche appartengono a una finta eternit: l'uomo, contenendo dentro di s un immaginato mondo di linee e di numeri, opera talmente in quello con l'astrazione, come Iddio dell'universo con la realt. In sostanza le matematiche subiscono una svalutazione simile a quella delle altre inferiori scienze e arti umane, la meccanica, la fisica, la morale: altro punto di contrasto con Cartesio (nonch con Galilei), che aveva conferito il primato al metodo matematico e ai valori matematici aveva riconosciuto realt assoluta. Ci che caratterizza la gnoseologia vichiana per ora la limitazione dell'intelle~to umano. circoscritto entro le frontiere degli astratti segni matematici. In seguito il Vico invertir o~erativa la scala delle scienze. si render conto che la ~ i u di esse proprio la scienza morale e storica, per ora relegata al di sotto della fisica. Nel 1710 il Vico accolto in Arcadia col nome di Lanfilo Terio. Tra i1 1714 e il 1716, per incarico del discepolo Adriano Carafa duca di Traetto, scrive la vita del maresciallo Antonio Carafa, De rebus gestis Antonii Caraphei, opera secondaria, ma che sposta la sua attenzione sul territorio vero e proprio dei fatti storici e lo conduce a una visione dell'umanit primitiva non piu idillica ma hobbesianamente violenta e ferina, in contrasto con gl'insegnamenti del suo maestro Lionardo Di Capua e con i motivi arcadici, anche se egli sottrae quell'inizio della storia alla consapevolezza del male. Si faceva gi sentire su di lui l'influsso del Grozio, e proprio meditando sul Grozio, quarto suo autore dopo Platone, Tacito e Bacone, e spinto dal desiderio di piegare questo e quelli in uso della cattolica religione, il Vico, come si legge nell'Autobiografia, finalmente [...l intese non esservi nel mondo delle lettere un sistema, in cui accordasse la miglior filosofia, qual la platonica subordinata alla cristiana religione, con una filologia che portasse necessit di scienza in entrambe le sue parti, che sono le due storie, una delle lingue, l'altra delle cose. D'altra parte l'iniziale ferinit del genere umano, connessa con la caduta nel peccato, proponeva il problema di come fosse avvenuto il trapasso dall'antichissima barbarie alla ragione spiegata delle epoche mature, ed esigeva una ricognizione ~toricache interpretasse i fatti dall'interno, invece che regi-

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strarli obbiettivamente. ricostruendone . stadi successivi segli , condo un'intrinseca legge di svolgimento. il momento in cui Vico intravede la possibilit di disegnare, in accordo con le proprie maturate convinzioni e con i principi del cristianesimo, una parabola << ideale )> di eventi, che partendo da Dio a Dio si risollevi, attraverso un complesso ma non casuale itinerario storico. Una formulazione generica di tale disegno si trovava in un'orazione del 1719 andata perduta; pifi distesamente il tentativo svolto poi nel De universi iuris principio et fine uno (1720), nel De constantiu iurisorudentis ( 1 7 2 1 ) e in una serie di Notae: scritti che vengono comunemente denominati Diritto universale Fallitogli il concorso a una cattedra di diritto romano all'universit di Napoli, cattedra che avrebbe sestuplicato il suo stipendio, dopo un breve periodo di profondo smarrimento. il Vico torn con maggiore slancio agli studi. Rifece da capo il Diritto universale, in due libri, quindi nel 1725 pubblic a sue spese i Principi di una scienza nuova intorno alla natrdru delle nazioni, universalmente conosciuti come Scienza Nuova prima. Lo stesso anno compose l'Autobiografia (il titolo esatto Vita di Giambattista Vico scritta da st. medesimo), corredata nel 1731, per istanza del Muratori, di un'Aggiunta Al periodo tra il '25 e il '28 appartengono alcune lettere importanti, tra cui quella a Gherardo degli Angioli contenente importanti giudizi su Dante, orazioni funebri e un opuscolo contumelioso e furibondo (Vindiciae) contro Giovanni Burcardo Mencken che negli Acta eruditorum di Lipsia aveva ricordato la poco calorosa accoglienza tributata dagli Italiani dla Scienza Nuova prima. La quale opera, andato a vuoto il tentativo di stamparne una nuova edizione, egli ricompose da cima a fondo, dando alla luce, ancora a sue spese, nel 1730, la Scienza Nuova seconda, che nel 1734 rielabor e redasse una terza volta (questa Scienza Nuova terza usci Dostuina nel 1744). mentre riceveva dal nuovp re Carlo di ~ o r b o n ela carica 'di storiografo regio e altri benefici finanziari. Nel 1742 si ritir dall'insegnamento, sostituito dal figlio Gennaro. Mori la notte fra il 22 e il 23 gennaio 1744. I1 punto di partenza della Scienza Nuova ancora la conversione del vero nel fatto, ma integrata dalla scoperta che questo mondo civile egli certamente stato fatto dagli uomini, onde se ne possono, perch se ne debbono, ritruovare i principi dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana.

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Il mondo naturale resta inconoscibile per l'uomo, in quanto fattura divina; ma il mondo delle nazioni, opera dell'uomo, si apre ora alla conoscenza umana, aggiungendosi, sotto questo riguardo, ma con una concretezza di gran lunga maggiore, alle matematiche. Allargato il dominio della gnoseologia al corso delle vicende storiche, il Vico si propone di individuare i principi universali ed eterni per i quali tutte !e nazioni sorsero e si conservano, i modi secondo cui << dovettero, debbono e dovranno andare le cose , di ricostruire, insomma, la storia idea1 eterna, sopra la quale corron in tempo le storie di tutte le nazioni ne' loro sorgimenti, progressi, stati, decadenza e fini. Storia ideale, si badi, dalla quale le singole vicende potranno piii o meno discostarsi (cosi Vico evita il determinismo), ma che in ogni caso rappresenta la linea evolutiva naturale, vorremmo dire << organica D, dell'umanit. Con una terminologia gi collaudata il Vico torna a distinguere un regno del certo e un regno del vero. I1 certo, dal punto di vista del soggetto operante, il risultato delle forze istintive, come il senso e la fantasia; il vero il prodotto della ragione spiegata. Dal punto di vista di chi interpreta la storia, il certo l'oggetto della filologia, che << osserva l'autorit dell'umano arbitrio , il vero l'oggetto della speculazione razionale, che oltrepassa ogni arbitrio e s'aflisa sui principi universali. I1 certo tuttavia contiene, per una imperscrutabile benevolenza divina, alcuni semi del vero e quasi un'interna tensione a risolversi in esso, cosi come la filologia elemento essenziale e preparatorio della filosofia, sicch errano del pari quei filosofi che non accertano le loro ragioni con l'autorit dei filologi e quei filologi che non curano di avverare la loro autorit con la ragione dei filosofi. Quando dunque Vico, invertendo le posizioni del De untiquissima, dipinge il mondo dei bestioni primitivi, imbarbariti dopo il diluvio universale sino a stordire in s ogni senso di umanit, vede gi questa preistoria come potenzialmente protesa verso la storia e considera implicito nello stadio ferino un qualche nucleo di razionalit. I l bestione non un nonuomo, ma un uomo degradato in seguito al peccato d'Adamo. Pertanto se vero che il popolo antichissimo dei giganti feroci e orribili, ottusi da robusta ignoranza e agitati da immani passioni, abbandonandosi alla propria fantasia grossolana, sen-

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suosa, corpulentissima, intrisa di stupore e timore, intuisce una confusa idea della divinit e genera le prime forme di poesia, Per la quale discoverta de' principi della poesia si dileguata l'oppenione della sapienza inarrivabile degli antichi,
anche vero che le fantasie favolose di quei bestioni trattengono come imprigionato nel loro seno il germe della verit, il momento genetico della conoscenza speculativa: i1 Vico stesso chiama a sapienza poetica , cio fantastica, quella delle et primitive, <( poeti teologi i cantori antichissimi, e alla sapienza poetica vede connessa una <( rozza metafisica P. Non possiamo qui dire di piii su un punto cosi delicato e importante del sistema vichiano. Certo, pu restare il sospetto che il Vico abbia concepito un tipo di originaria poesia in cui i rapporti tra il carattere particolare del senso e della fantasia e quello universale della sapienza non siano ben comprensibili (una poesia come metafisica non ragionata e d astratta, ma sentita e immaginata) - e del resto egli per primo avvertiva la diGcolt di ricostruire con la nostra mente cosi diversa e adulta, abituata allo schematismo logico, l'effettivo modo di essere dei nostri oscuri e favolosi progenitori -, tuttavia, fuori d'ogni dubbio, l'accento fondamentale della Scienza Nuova batte sul contrasto fantasia-ragione, poesia-filosofia: la poesia frutto di un'attivit alogica, nasce da un'esigenza naturale e primigenia dell'uomo, collegata al senso e alle forti passioni, si manifesta per immagini fantastiche ma tratte dal mondo sensibile, spesso per metafora; anche il linguaggio poetico figlio della sensibilit, creazione dell'animo turbato e commosso, diverso da luogo a luogo per la diversit dei climi onde son derivate tanto varie nature e dissimili costumi. Un grado superiore. n quello dell'invenzione fantastica occupa il mito, dove riposa un concetto, dove una verit nascosta sotto il velo della favola, sebbene i1 Vico molto spesso finisca col confondere, a livello verbale, ma talora a livelli piii profondi, mito e poesia. Omero, per citare il caso di maggiore risonanza, non poeta teologo, ma poeta del mito, appartenendo ai tempi eroici succeduti all'et ferina L'Omero discoverto dal Vico non un filosofo, un saggio, e nemmeno una voce istintiva della natura, bensi lo specchio d'una civilt violenta e generosa, gagliarda e feroce come quella nella quale il poeta visse, almeno a quanto si ricava dall'llzade L'Odzssea sembra appartenere ad

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altra epoca piii raffinata e molle. Anzi, ma qui il pensiero del Vico oltremodo intricato e oscuro, si dovrebbe parlare di due Omeri, o di un unico Omero << sperduto dentro la folla de' greci popoli , ipostatizzante la coscienza eroica della nazione greca, momento mitico o carattere poetico piii che individuo reale. Allo stesso modo Dante, il Dante dell' Inferno >> in modo particolare, poeta della ritornata barbarie medievale, appariva al Vico grande non per saggezza (pur essendo dotto di altissima scienza riposta ) ma per la forza della fantasia, il collerico ingegno, le ire implacabili, i sensi commossi: posizione assai notevole e coraggiosa in un'epoca come l'arcadica, incline a cosi diversi modi di poesia. Si legge nella nota lettera a Gherardo degli Angioli: Ella venuta a tempi troppo assottigliati da' metodi analitici, troppo irrigiditi dalla severit de' criteri, e si di una filosofia che professa ammortire tutte le facolt dell'animo che li proveggono dal corpo, e sopra tutte quella d'immaginare che oggi si detesta come madre di tutti gli errori umani; ed, in una parola, Ella venuta a' tempi d'una sapienza che assidera tutto il generoso della miglior poesia, la quale non sa spiegarsi che per trasporti, fa sua regola il giudizio de' sensi .ed imita e pigne al vivo le cose, e i costumi, gli affetti con fortemente immaginarli e quindi vivamente sentirli. Il passaggio dalla barbarie dei tempi primitivi alla civilt avvenne per il progressivo sviluppo di quel seme divino che giaceva sepolto nella coscienza umana anche all'epoca dei bestioni preistorici. La religione, identificata col mito di Giove, i matrimoni solenni, la sepoltura dei morti, spogliarono i viventi dell'abito inumano, infusero in loro il sentimento del pudore, della prudenza, della giustizia, li tradussero dall'era degli dei a quella degli eroi e poi a quella propriamente umana. Approfondendo la sua indagine, per il postulato secondo il quale i mutamenti nella storia delle nazioni corrispondono ai mutamenti della mente, il Vico traccia nella Scienza Nuova una lunga serie di triadi. Gli uomini, come si sa dalla celebre Degnit LIII, prima sentono senz'avvertire, poi avvertono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura. Cosi le nazioni passano per tre specie di nature (ferina, eroica, umana), determinando sulla terra il succedersi di tre specie di costumi (religiosi, collerici, officiosi), di stati civili (teocrazia, aristocrazia, democrazia mista a monarchia), di di-

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ritti (divino, eroico o della forza, umano o della ragione), di lingue (muta o per gesti, poetica, prosastica) e cosi via. questo l'aspetto piu debole della dottrina vichiana e non occorre insistervi. Importa invece avvertire che nella seconda Scienza Nuova, e poi nella terza, all'et della ragione, per il dissolversi della ragione stessa nella mollezza e nella corruzione. nella barba" rie della riflessione W , cio in una colpevole astuzia e malignit e capziosa sottigliezza contraria al a vero )>, succede un'altra barbarie, donde ricomincia, per cosi dire, il corso della storia, non come ripetizine di eventi, ma come regolato ritorno ( o ricorso) dei momenti fondamentali dello sviluppo umano (senso, fantasia, ragione), come ciclico rinnovarsi, nell'evoluzione, di necessarie tappe ideali. La storia dunque avanza sempre, ma avanza senza che gli uomini che ne sono i protagonisti, i produttori, possano programmarla o indirizzarla per le vie da essi desiderate, spesso contrastando anzi con i fini particolari degli individui, delle classi, dei popoli. Siamo cosi di fronte ad uno degli aspetti pih controversi del pensiero vichiano, quello che riguarda la provvidenza: provvidenza trascendente e cattolicilmente ortodossa, o d'altro tipo? La sincera fede religiosa del Vico non revocabile in dubbio. Tra l'altro, il fermo proposito di conciliare il sistema della Scienza Nuova con la rivelazione indusse lo scrittore a riservare agli Ebrei una storia eccezionale, esente dai passaggi obbligati cui dovettero assoggettarsi gli altri popoli, essa, si, beneficiaria di aiuti estraordinari >> del vero Dio.. Ma in relazione all'argomento che c'interessa, il Vico sembra orientarsi verso una soluzione che, se da un lato nega alla provvidenza ordinaria >> il carattere trascendente d'un intervento soprannaturale valido a raddrizzare il cammino dell'umanit, dall'altro le riconosce una trascendenza a formale )> sulla materia dei fatti storici: la provvidenza la superiorit, in valore assoluto, della storia ideale eterna rispetto alle singole storie degli uomini e delle nazioni; non fato, non caso, ma razionalit, logica degli avvenimenti; presenza di un ordine nel fluire delle cose, ma non immanenza pura del primo nel secondo, ch altrimenti la storia reale dovrebbe ripetere in tutto e per tutto il ritmo della storia ideale eterna. . Ad ogni modo la concezione vichiana si oppone alle vedute giusnaturalistiche e contrattuali intorno all'origine dello stato e a quelle pragmatistiche che individuavano in ogni accadimento e in ogni situazione il risultato di un intenzionale

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sforzo produttivo dell'uomo: l'autore della Scienza Nuova afferma il primato della religione (consapevolezza del rapporto storia-trascendenza) sulle altre forme del pensiero: il mondo storico inconcepibile senza religione, come inconcepibile senza poesia, che dello stupore religioso fu la prima espressione. 11 limite del Vico (se di limiti il caso di parlare) forse nella mancanza di un adeguato interesse per i valori individuali in ordine al divenire storico, per il caratteristico, per ci che distingue un fatto da ogni altro, pur senza isolarlo mai completamente dal tessuto intero della realt. Questo potrebbe spiegare come non i1 contenuto speculativo della Scienza, ma la passione morale, il senso religioso della vita, i miti grandiosi, il culto della poesia e della fantasia, le generose illusioni, abbiano trovato maggior seguito nelle coscienze dei posteri e perch il vichismo del Cuoco sia di tanto inferiore al vichismo del Foscolo. I1 Vico ha lasciato di s un ritratto indimenticabile nell'Autobiografia, alto documento di fierezza e dignit morale. Essa ha in certi momenti l'andamento di un'epopea, l'epopea d'un pensiero geniale e gagliardo che si forma tra difficolt d'ogni genere, si matura nella lotta contro l'indifferenza dei dotti, risorge piu ostinato dai colpi della fortuna, s'afferma vittorioso sulle angustie della vita familiare e sulla fragilit della salute. Una parola infine su Vico scrittore. S' parlato a lungo dell'oscurit vichiana. Eppure in quella forma dalla scorza talora ruvida e dalle movenze pesanti, in quei periodi involuti e faticosi, il pensiero del Vico trova la sua piu congeniale espressione. l1 metafisico Vico non sa filosofare che per eloquenza poetica: come rifugge dalle minuzie del pensiero cosi evita l'esposizione analitica e sistematica. Il tema speculativo, non appena affiora nella sua mente, viene di solito investito dalla fantasia, si traduce in immagini, trova un'evidenza plastica, si consegna a potenti metafore. Fra tutte le forme Vico predilige il mito, il parlar fabuloso delle et eroiche. Ma non si dimentichi che il Vico si giovava anche di una ben assimilata cultura classica, la quale agisce alla base delle sue strutture linguistiche volgari, spesso scandite in un ritmo solenne e quasi metrico e innalzate a un tono severo d'epigrafe. Se nei momenti di maggiore accensione intellettuale il Vico ricorre a un linguaggio corposo, tutto sostanza e figurazioni concrete, concentrato su impressioni vive e folgoranti, all'impeto delle prime mosse sa poi imporre un freno di cultura, organizzando la sintassi e la successione delle immagini con la

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cura dell'artista esperto, come si deduce dalle correzioni apportate alla 'seconda e terza redazione della Scienza Nuova, dall'accorta distribuzione degli elementi lessicali e grammaticali, dal perfetto bilanciamento fra le varie parti del periodo. Dovunque s'avverte il dominio d'una vigorosa volont espressiva sull'urgere delle passioni e sullo sforzo del pensiero teso alle sue conquiste. I1 particolare impegno stilistico del Vico ha reso celebri alcune pagine: il divagamento ferino dei bestioni nella gran selva della terra, la. rapsodia dei giganti, il quadro sterminato del mondo originario, delle prime civilt eroiche. Ma sotto tutte le altre pagine, anche le pi6 distese, brucia un fuoco nascosto, un ardore intellettuale che stigma persistente dello scrittore.
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L'ambiente in cui matura il pensiero del Giannone coincide press'a poco con quello che offri nutrimento e stimolo alla speculazione vichiana. Ma Pietro Giannone (Ischitella 1676 Torino 1748) non tanto mira a fissare l'intelaiatura ideale che sorregge e guida il dispiegarsi dei casi umani, quanto ad abbattere, sul sostegno d'una sicura fede nell'evoluzione della storia, gli schemi del passato anacronisticamente sopravviventi nella moderna compagine giuridico-statale, e a instaurare rapporti piu concreti ed equi tra le varie forze politiche e sociali, in una visione della vita-"smitizzata, ma non irreligiosa o del tutto laica (come a molti' sembrato). Alla ricrca storica siecongiunge lui un ampio programma giuridico e civile, prima eletta testimonianza di quell'illuminismo meridionale che si affermer tra breve con Galiani, Genovesi, Delfico. Gi l'lstoria civile del Regno di Napoli (1723) muove dal proposito di far cosa <( tutta nuova , di esplorare cio sotto gli aspetti piu vari la vita napoletana dall'epoca romana ai tempi dell'autore, prendendo in considerazione leggi, costumi, accademie, tribunali, magistrati, giureconsulti, signorie, uffici:

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in brieve, tutto ci che alla forma del suo governo, cosi politico e temporale, come ecclesiastico e spiritual s'appartiene. I n tal modo, tra l'altro, si sarebbero potuti individuare sul piano storico le premesse, le condizioni, i modi che avevano permesso ai pontefici di estendere indebitamente la pro-

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pria autorit sul reame napoletano. I1 Giannone infatti tutto proteso a combattere gli abusi della feudalit ecclesiastica, i privilegi pratici, e indirettamente politici, di cui la Chiesa si era giovata nei secoli passati e parzialmente ancora si giovava, come la pretesa istituzione divina del Papato, l'inquisizione, l' exequatur D, il <{ placet D, la censura, il foro ecclesiastico, le esenzioni fiscali, le ricchezze del clero, la potenza e il fasto degli ordini monastici, cause di squilibrio fra i ceti dominanti e quelli popolari e minacce alla compattezza del corpo sociale. Sopra ogni cosa lo scrittore proclama l'autonomia del Regno da ogni influenza della Chiesa, alla quale riconosciuto soltanto un potere spirituale. Perci l'1storia prende spesso il tono di una requisitoria giuridica, condotta peraltro con forte senso della giustizia e della legalit. L'impeto stesso a cui si anche il limite: stato notato che affida ne costituisce ~ e r il Giannone non si cura di vagliare bene le sue fonti, si appropria talvolta di pagine altrui, d poca importanza alla lingua e allo stile. Comunque 1'1storia resta il frutto pih maturo del tradizionale impegno progressistico e anticuriale degl'intellettuali napoletani, e come tale si attir la condanna degli ambienti ecclesiastici. I1 Giannone, scomunicato, ripar prima in Austria e quindi in Isvizzera, ma non volle abiurare il cattolicesimo, difendendosi dalle accuse con 1'Apologia dell'1storia civile (com~rendente tre trattati e ~ubblicata Dostuma nel . 1755) e contemporaneamente stend~ndo Triregno (anch'esso il edito postumo nel 1895). Qui il suo anticurialismo si organizza in sistema, largamente attingendo alla dottrina di alcuni filosofi (Cartesio, Gassendi, Spinoza, Malebranche, i deisti inglesi), nonch ad esegeti biblici, giuristi, medici, scienziati. Nel Triregno la storia dell'umanit appare idealmente (e in parte cronologicamente) suddivisa in tre momenti: un regno terreno, vagheggiato dagli Ebrei, e consistente nel dominio del popolo eletto sugli altri popoli, dominio inteso come DOSSeSSO di beni mondani e " eoverno ~ o l i t i c o (esulando dall'Antic0 Testamento ogni principio metafisico, ogni promessa di sopravvivenza eterna dell'anima, la quale anzi vi si scopre sostanza pensante di origine materiale? corporea,'e quindi peribile); un regno celeste, quello annunziato da Gesh in premio a una vita di fede semplice (poi gradatamente complicatasi per mille riti e per l'intervento della gerarchia), totalmente godibile dopo la resurrezione del corpo associato col suo seme spirituale; un regno papale, sollecitato dai pontefici, durante il quale la Chiesa decaduta a istituzione terrena ed ha
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La etteratura italiana

ragione gi investita di compiti critici e gi orientata verso una revisione totale dei valori tradizionali pu con pieno diritto essere inquadrato nel momento ideale del pensiero illuminato. N a tale programma d'ostacolo il credo religioso fermamente professato dal Muratori, il suo cattolicesimo mai incrinato da dubbi o incertezze. 11 Muratori, accettando il dogma, esige che la fede non contrasti con la ragione, con la natura, con l'esperienza, e riconoscendo il primato della teologia sulle scienze umane, coltiva la filosofia dei costumi che insegna a conoscere e governare gli uomini, a migliorarne le condizioni, promuoverne il progresso, correggerne gli errori. Contro il fanatismo dei dogmatici ad oltranza il Muratori afferma il potere dell'intelligenza umana, quand'anche essa debba criticamente operare all'interno di certe tradizioni cristiane. Scrive nel trattato Delle forze dell'intendimento umano: Se taluno oggidi si accinge ad espuigar la storia ecclesiastica, le vite dei santi, i breviari e certi usi, sentenze ed opinioni, non appoggiate alle Divine Scritture n d'antica legittima tradizione, ma procedenti dalla sola barbarie, bisogna prepararsi ad udire schiamazzi, doglianze ed accuse da chi per troppa sua bont non sa figurarsi tanta malizia o semplicit ne' mortali de' secoli addietro, che sapessero inventar favole e crederle, e giugnessero ad introdurre usanze non convenevoli alla sanit della disciplina cattolica. A parte gli studi consueti ai giovani del suo tempo e alcune letture divaganti (Seneca, Epitteto. Arriano, Carlo .Maria Maggi, Francesco De Lemene), il Muratori prese presto a spaziare con estrema versatilit, sotto la guida del padre benedettino Benedetto Bacchini, della congregazione dei Maurini, in campi assai diversi, dallo stoicismo all'epigrafia, dalla humismatica all'erudizione sacra. A Milano, dove si rec nel 1695 con la carica di Dottore della Biblioteca Ambrosiana, ebbe modo di allargare le sue conoscenze archivistiche e di condurre severe ricerche filologiche, coronate dalla pubblicazione degli Anecdota latina (comprendenti quattro componimenti inediti di Paolino da Nola e altri testi antichi) e de La vita e le rimr Ji Carlo Maria Maggi (1700). Richiamato a Modena dal duca Rinaldo I dlEste. che gli commise il compito di riordinare gli archivi estensi, port a termine scritti di argomento prevalentemente letterario: i Primi disegni della repubblica letteraria d'Italia ( 1703 ), dove, rivolgendosi col nome arcadico di Lamindo Pritanio ai a generosi letterati O , propone di sostituire le tante inutili accademie con

e d q s a asuajsa e!xo,s !p go3as ajjas ex!s !p ejnu!ur auo!znus -o3!l q aaaop ' Q ~ Z Y ~ allauU !unq lons ! a3npold auo!~sodsa J ~ ~ auazd "11" msaura~d sJ!ls!a!yxe au!8epu! s s o ~ o d n ~ se? s .asajou8!~lap auo!znp -o~d eIIau ouralaaon!J a~uaurajuanbaqay3 peln~sod' ! ~ u a ~ a d 0101 oueaonll ! aluaurelaa aq3 !~!l!p '!mq '!jejs 118 s ajealssuo3 laloa !p auo!8e: ouuey !d!su!~d 1 ay3 e-ro3ue olianb o 'e!sala !p eje!33el !eur a m s a qnd uou y y a a e1 ay3 o11anb o '!i~aj!p ! a !uo!ssed a j p ejja88os ezuajod a1a~oduraj ens e q aaleJap!suoJ our!jj!8a1 'apaj !p e u ! ~ j ~ o p q[au a e3!jeur8op s!laleur u! a3gajuod lap ypojne'j ose3 !u8o u opuejsal s q a s ! 'apuo (alenj!l!ds 01 a a1e~odurajI! '!uo!se330 al opuo3as ' a ~ a n 8 -u!js!p auSos!q 'esa!y3 qlap o p u e ~ ~ "'a73 011anb auros '!leeJ -ale11o3 !je[njsod !unqe y e ~ o ualassa !p ouej!laur 'opg!juod ojajs oIIap asala~da1 o ~ j u o ~ eleuad a o!ymeuro3 !p ossassod I! !sualsz q88 ' O ~ O U au03 'alue3!pua~!x 'opuoj !p !sal e1 a73 g!d 'auo!t!sodsa vua!d q a a .pojelnw [ap e g ~ o l s auoy8e1s ap -0e.18 e1 e.1n8neu! ay3 ' a u u z ~ v ~ ~ pa !suajsa Q J ! Y ~ ~ Uawn1 ajjap ~ -oa our!~d p L I L I 1au oaa!p auay ' ( ~ 1 ~ 0 ! ) 3 ~ v u o 3 P J J J ~ 1 y !p v1 v ~ d o s !sualsa pa !lvz~adu! j j ! ~ ! p ~uozt!sodsavua!d e1 a ~ !ap ( 0 1L I) 0!l08au s!uo!8zlan u! auoyvrapou un~o!ua8u! Q 11 alsp J -1o~p ouaurle ?laao!8 qenb a1 e11 '!~ou!ur alado aunge p v .oJ!jalsa o~a!suad ons lap !IoJ!aa amo3 !jou t318 !ou e ' ( 8 0 ~ 1 Iau ajuaur1a!zled aj!pa) zlr1i al a azua23s a1 o u ~ o l u ! ojsn8 uonq 1.2 v ~ d o s! U O ! S S Ja1 ! ~( 9 0 ~ 1 VUV.Z~VI! d v ~ r a l ~ avllaQ ~a ) vpo d ojeIjell !ezzaja~3uo3'qj!l!jn 'y~!solado !p !dpu!ld e o~el!ds! a~duras'ayzyseuour alon3s alle oa!jelal eurloj!l !p ou8as!p un o p u e ~ u a s a ~'eso!s![a~ eqa e1 a !JaJajjaI !pnjs 118 !~eluaurald d -m03 ele!yxp !n3 u! ' ( 9 0 ~ 1 e~exlqqnds u 'SOLI Iap ew!~d 1au aluaurejla3 ejj!us) v ! l v ~ z , p S O J ~!!U J~ Ag8ap rrIs!u!u j ~ j l v J ~ ~AO pa l ~ o l l a l' z ~ l s a a u '!dv> !v V J A O ~ V ~ A O V J A J ~ e1 J!e!So~oaj e11ap S ~ ~ !luaureu8asu!~~8 uo3 oploxe ajua8!11aju! a oua!d u! ojsanb ojjnl

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La letteratura italiana

alcuni luoghi comuni, come quello della barbarie germanica e longobardica, e rifluisce in una rivalutazione del medioevo. Un decennio di varie esperienze pastorali (la prepositura di Santa Maria della Pomposa in M d e n a ) , spirituali e ascetiche (v. il trattato sulla Carit cristiana), sotto l'iniziale influenza del gesuita Paolo Segneri junior, conduce il Muratori alla raccolta dei Rerum italicarum scriptores, in ventisette tomi (1723-38, un ventottesimo venne pubblicato nel 1751) e alla composizione delle Antiquitates italicae medii aevi, in sei volumi (1738-42), tradotte e compendiate nelle Dissertazioni sopra le antichit italiane. Sono queste le opere fondamentali del Muratori. I Rerum, cui collaborarono eruditi d'ogni parte d'Italia, sotto la direzione del Muratori stesso, costituiscono la prima scientifica silloge di fonti storiche, letterarie, giuridiche, epigrafiche dal 500 al 1500 dell'era volgare, criticamente vagliate ed edite, un vero monumento di sapienza filologica, corredato da commenti archivistici, indici cronologici e per materia. Le Antiquitates si affermano come grandioso affresco di un'et poco nota e compresa, presentata negli aspetti pi6 vivi e veri - istituzioni giuridiche, tribunali, condizioni economiche dei vari ceti sociali, stato delle campagne e dell'agricoltura, usi e costumi (dall'abbigliamento alle monete, agli spettacoli), linguaggio, letteratura, vita religiosa, ordinamenti e imprese militari - con infallibile sicurezza di dati e singolare lucidit d'esposizione, virtu che si ritrovano nel Novus thesaurus veterum inscriptionum (1739-43), in quattro volumi. Ma altre opere scaturiscono dalla penna dell'infaticabile scrittore. Ricordiamo le principali: la Filosofia morale esposta e proposta ai giovani (1735), che propugna l'accordo fra gl'insegnamenti cristiani e una illuminata conoscenza della psiche umana, non senza il ricorso al <( buon uso della ragione ; il trattato Della regolata divozione de' cristiani (1742-43), contro gli abusi e gli eccessi in materia di culto religioso; il trattato Dei difetti della giurisprudenza (1742-43), che denuncia il confuso funzionamento dei tribunali e auspica una rinnovata codificazione delle leggi; il trattato Della forza della fantasia umana (1745), rivolto contro il superstizioso affidamento ai Sogni, alle magie, agl'idoli della fantasia e altre simili imposture. Sul finire della vita il Muratori volle consegnare la << summa D del suo pensiero civile al trattato Della pubblica felicit (1749), vasto panorama di filosofia politica con intenti per pratici. Per il Muratori il bene pubblico altro non

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se non quella pace e tranquillit. che un saggio e amorevole principe, o ministero, si studia di far godere, per quanto pu, al popolo suo. I n seguito ai taciti accordi del patto sociale, che all'origine della vita civile, il principe obbligato a soddisfare i giusti desideri del popolo:

E quali sono i giusti desideri de' popoli? Che il principe abbia tutta l'autorit sopra loro; ma che le leggi della natura, delle genti, e massimamente del Vangelo, ~bbianoautorit sopra di lui. Che abbia una potenza assoluta per far del bene, e le mani legate quando voglia far del male. Che sempre si ricordi d'essere padrone, ma anche padre del popolo suo.
Mentre lo zelo dei magistrati, i consigli dei sapienti e dei filosofi, gl'insegnamenti religiosi, l'onesto impegno di letterati e artisti, gli apporti di storici, grammatici, filologi, purch immuni d'ogni minutaglia di secca e sterile erudizione , incrementano la cultura e la vita dello s ~ i r i t o .l'accurata coltivazione dei campi, lo sviluppo del commercio (in senso fisiocratico), la vigilanza sull'economia, le finanze, l'annona (in senso mercantilistico), la lotta contro il lusso, l'ubriachezza e altri simili disordini, la retta applicazione dei tributi, la cura dell'igiene, assicurano il benessere all'intero c o v o sociale e provvedono a ,migliorare il mondo, finale intendimento, questo, del programma muratoriano, gi proteso a superare il vecchio paternalismo assolutistico verso posizioni illuministiche. Gli Annali d'Italia, apparsi nel 1744, poi aumentati e ristampati nel 1749, rispondevano a1 disegno di abbracciare in un'unica opera le vicende d'Italia dal principio dell'era volgare ai tempi piii recenti. Ma il Muratori si riprometteva anche di ristabilire la verit dei fatti l dove la visione provvidenzialistica e curialistica del Baronio (Annales ecclesiastici, 1588-1607) l'aveva travisata. Coraggioso proposito, non sempre tuttavia attuato, specie per quanto riguarda gli avvenimenti piii antichi, coevi al sorgere e all'affermarsi del cristianesimo. Ad ogni modo Der lo ~ i i l'occhio del Muratori limi pido e il racconto procede obbiettivamentr, con stile calmo e pacato, pur nella sminuzzata e poco organica strutturazione annalistica; obbiettivamente, ma non impersonalmente, ch sempre lo scrittore si rif alle tesi esposte nelle Antichit estensi, nei Rerum, nelle Antiquitates, riconfermando il giudizio positivo sui Goti e sui Longobardi, la condanna della ragion

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di stato, del militarismo e della violenza, la simpatia per le iniziative filantropiche, l'appoggio ai diritti dei popoli, l'inclinazione a una monarchia temperata e alla distinzione tra Chiesa e Stato, con punte di spregiudicatezza e anticurialismo e una certa fiducia negli avanzamenti dell'umanit e nella superiorit dei moderni sugli antichi. Non si pu fare a meno infine di accennare all'epistolario, ricchissimo di testimonianze sulla vita, sugli studi, sulla formazione intellettuale dell'autore (si veda l'importantissima lettera autobiografica al conte Porcia, datata 10 novembre 1721), e sulle sue relazioni con gli uomini piu insigiii del tempo.
MAFFEI

Scipione Maffei, gi ricordato a proposito della trattatistica letteraria e come autore di teatro, ha un posto ragguardevole anche tra gli storici ed eruditi per una serie assai folta di studi e ricerche concernenti gli aspetti piu disparati della classicit, dalla paleografia alla numismatica alla critica storica propriamente detta. Nato a Verona nel 1675, dopo aver studiato presso i Gesuiti a Parma, partecip come volontario alla guerra di successione spagnuola. Quindi si occup di problemi culturali, cercando soprattutto di diffondere la conoscenza del teatro italiano e di illustrare la storia della sua citt. Il suo capolavoro appunto la Verona illustrata, concepita nel 1716 e portata a termine nel 1732, opera complessa, dedicata ai mcnumenti, alle vicende, agli scrittori veronesi, che nelle forme del repertorio erudito e della guida archeologica accoglie i fermenti di uno spirito inquieto, innamorato della libert e della verit, sensibile ai richiami progressistici della cultura europea. possibile ritrovare nella Verona illustrata spunti che ricordano posizioni del Giannone o del Muratori, per quanto il Maffei si mantenga normalmente su di un piano autonomo e sappia rivendicare anche attraverso interventi polemici l'originalit delle proprie vedute. Anzi ci per cui l'opera si distingue dalla contemporanea produzione antiquaria appunto l'insofferenza dell'autore per le autorit e l'implicita tensione a un rinnovamento di metodi e principi storiografici. A dibattiti religiosi si connette l'lstoria teologica delle dottrine e delle opinioni corse nei primi cinque secoli della Chiesa in proposito della divina grazia, del libero arbitrio e della predestinazione (forse iniziata nel 1734, ma venuta alla luce nel

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1752)' diretta a confutare alcune tesi giansenistiche, mentre il

Consiglio politico (pubblicato postumo nel 1797) si pone in


posizione critica di fronte al dispotismo illuminato e alla ragion di stato, additando come rimedio alla decadenza pubblica di Venezia un governo rappresentativo di tutte le forze economi.. che e civili, comprese quelle del retroterra cittadino e agricolo. Dopo il trattato Dell'impiego del denaro (1744), in cui difendeva il prestito del denaro a giusto interesse, cosa ben diversa dall'usura (gliene seguirono noie e accuse da parte delle autorit veneziane e dell'Inquisizione di stato), il Maffei torn ancora alla sua diletta archeologia con il Museum Veronense (1749). Mori nel 1755. Occorre infine annoverare tra le sue meritorie iniziative l'aver dato vita, assieme allo Zeno e ad Antonio Vallisnieri, al Giornale de' letterati d'Italia (1710), di cui scrisse l'importante introduzione programmatica, e, con iniziativa personale, alle Osservazioni letterarie (1737), tra i primi e piu coraggiosi esempi di pubblicistica spregiudicata e moderna, aperta con uguale interesse a tutti i problemi della cultura.

Capitolo quarto

L'epoca illuministica

GENESI, CARATTERE,

MOTIVI DEL PENSIERO ILLUMINISTICO

La tendenza dello spirito umano a emanciparsi da ogni autorit esterna (specie di natura politico-religiosa) e dalla forza della tradizione comincia a manifestarsi gi nel Seicento. La stessa metafora della luce, cui la parola illuminismo P si richiama. nasce forse in campo religioso ad opera dei deisti inglesi del XVII secolo, che, impegnati nella lotta contro il fanatismo dei puritani si proposero di razionalizzare i dogmi e secolarizzare il cristianesimo, trasferendo alla ragione quel potere illuminante che prima apparteneva alla rivelazione: per lontani influssi del Catechismo racoviano (1605), compilato dai fratelli Socini, essi si dichiararono contrari agli elementi sovrannaturali e misteriosi della dottrina rivelata, e considerarono religione e morale fatti meramente naturali, spiegabili senza il ricorso al Dio dei Vangeli. Di qui l'affermarsi di movimenti antiecclesiastici, come quello dei libertini in Francia, e la predilezione di alcuni circoli culturali per un cristianesimo senza misteri, vicino a forme panteistiche e materialistiche. Altre radici del moio illuministico sono da ricercare nel campo della scienza. I1 metodo di Galilej, basato sull'esperienza, sull'analisi e la critica razionale, l'opera di Keplero e New. ton, le scoperte e gli studi di Fahrenheit, Raumur, Celsius, Franklin, Buffon, Linneo, Spallanzani, Maupertuis, Lavoisier, mentre aumentavano il credito negli strumenti di ricerca positiva, che nulla presupponevano all'osservazione diretta deila natura, incoraggiavano il trasferimento alla filosofia di principi rivelatisi tanto efficaci nella fisica, nella chimica, nell'astronomia, nella medicina. Cosi al razionalismo di Cartesio e Leibniz, che non si dipartiva da un impianto metafisico e considerava la ragione co-

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me il supremo organo deduttivo del sapere da idee innate e assolute impresse nella coscienza umana e indipendenti da ogni tipo di controllo, alla fiducia cio di poter raggiungere mediante la ragione l'essenza immutabile ed eterna delle cose, si sostituisce, nel corso del Settecento, un diverso modo di concepire l'attivit filosofica e intendere il valore della ragione stessa, l'ufficio e il campo operativo ad essa riservati. La ragione viene ancora considerata il pih alto e perfetto mezzo di conoscenza concesso all'uomo. ma le si riconosce validit solo nell'ambito del sensibile, di1 fenomenico: restano fuori del suo raggio d'azione il soprassensibile, la sostanza delle cose, la cosa in s . Rifiutate le idee innate la ragione si dedica esclusivamente ai fatti D, ai dati >> sperimentabili e li sottopone a verifica continua e rigorosa. La ragione degl'illuministi si qualifica dunque come facolt critica ( e critica prima di tutto nei confronti dei suoi poteri), che guida e.ordina l'esperienza, costruendo un sapere limitato, specie se lo si confronta con le sterminate misure della metafisica, e tuttavia tutto concreto e reale, l'unico in grado di liberare una volta per tutte l'uomo dai pregiudizi, dai miti, dalle false opinioni succedutesi e moltiplicatesi di secolo in secolo e di promuovere un rinnovamento radicale della societ. Su tale concezione, pih che il naturalismo rinascimentale (intensamente Dercorso da istanze metafisiche)., influisce in mo, do determinanie l'empirismo antidogmatico di Locke e Hume, oltre che il materialismo e matematismo D logico di Hobbes. La fiducia nei lumi della ragione, diffusasi in ogni parte d'Europa, attecchi in modo particolare in Francia, tanto che agli occhi di molti l'illuminismo si presenta come una corrente di pensiero 4rancece e fa quasi tutt'uno con la grande lezione divulgata dall'Encyclopdie ( 1751-77) di Diderot , d'Holbach, Voltaire, d'Alembert, Turgot, Rousseau. Non qui il caso di stabilire le affinit e le differenze fra l'illuminismo inglese e quello francese (rimasto pih legato allo spirito del sistema cartesiano) n d i passare in rassegna le principali tesi di quest'ultimo. Ricorderemo appena, in campo religioso, l'ateismo ragionato di Pierre Bayle: il deismo di Voltaire e DideroL; in campo scientifico-filosofico, l'ironia sulla pretesa centralit dell'uomo nell'universo (gi sensibile in Fontenelle), direttamente collegata con gli esiti antidogmatici della rivoluzione copernicana, il disinteresse per il rapporto Dio-natura, per I'ontologia, per le cause finali, il processo critico alla magia, il materialismo deterministico di Lamettrie (L'homme machine, 1748),

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Lu letterutura italiana

Helvtius (De l'esprit, 1758), d'Holbach (Systme de la nature, 1770), e in direzione divergente, l'esitazione antiradicalis tic^ (ogni radicalizzazione pretendendo ancorature metafisiche) di Condillac, d'Alembert, Voltaire, Montesquieu, Rousseau, cosi spesso finitima al <( non sappiamo P; per quanto riguarda l'interpretazione dell'uomo, il progetto di ricondurre la vita psicologica, come quella fisiologica, a leggi di comportamento scrutate e fissate con metodo matematico, il conseguente conflitto fra una diffusa esigenza di libert e lo scacco fatalistico (donde gli umori bizzarri e ironici che irrorano il dialogo di Giacomo e del suo Padrone in Jacques le fataliste di Diderot), conflitto nobilmente composto dal Montesquieu in una superiore visione di legalit civile armonizzata con la legalit della natura; in ambito politico, il superamento della teoria hobbesiana dello stato assoluto attraverso la dottrina della divisione dei poteri, intuita da Locke e sviluppata da Montesquieu, che io adduce al ~ r i n c i ~ rousseauiano del Datto sociale. assentimento collettivo hegl'iLdividui a una voloA generale che difende e protegge con la forza di tutti la persona e i beni di ogni associato, obbedendo alla quale volont ognuno obbedisce tuttavia soltanto a s stesso e rimane libero ( il concetto del popolo sovrano che precede il pactum subiectionis all'autorit, sempre revocabile). Interessano di piu il nostro discorso i nuovi orientamenti dell'estetica, in parte dipendenti dall'empirismo lockiano e dal sensismo condillachiano (con suggestioni parallele del sensismo inglese di Shaftesbury e Burke), nonch dal progresso della scienza~~gnoseologica linguistica (linguaggio come orgae nizzazione delle sensazioni in segni significanti e quindi come fondazione del sapere stesso), in parte autonomamente determinatisi in seguito al lievitare ditipici motivi secenteschi quali il genio, il gusto, l'immaginazione, la fantasia, l'immediatezza espressiva - tornati in discussione, tra l'altro, per effetto della polemica condotta dagli svizzeri Johann Jakob Bodmer ( 1698-1783) e Johann Jakob Breitinger ( 1701-17761, aperti al richiamo del sentimento soggettivo, contro il tedesco Tohann Christo~hGottsched (1700-1766). tenace sostenitore del razionalismi, delle regole, del verosimile, dell'ordine, sulle orme di Boileau. In questa sfera d'interesse per le cose dell'arte non senza significato che a met del secolo si collochi la sistemazione teorica di Alexander Gottlieb Baumgarten. ( 17 14-1762) che, modificando alcune intuizioni di Leibniz, e in modi affini a quelli di Vico, pose l'arte entro la sfera dell'atti-

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vit conoscitiva, ma al grado aurorale (<<perfectio cognitionis sensitivae qua talis D), aprendo la via a note forme di filosofia del bello. Moto complesso, dunque, l'illuminismo, destinato a rinnovare profondamente l'Europa, ma anche a suscitare polemiche e contrasti, a livello teorico, sulla sua essenza e sul suo significato, specie per ci che concerne gli effetti a lunga scadenza. Tra le questioni piu discusse (occorre, chiaro, operare una scelta) si distingue quella del cosiddetto antistoricismo illuministico. In verit i pensatori illuminati non usarono questo termine e non condannarono il passato in quanto tale: si dichiararono antitradizionalisti, cio respinsero, magari corrodendo il principio della provvidenzialit della storia, la consuetudine di accettare e perpetuare indiscriminatamente, per pigrizia mentale e scarsa ca~acitcritica. le formule e gli usi di ieri. Con maggiore esattezza si dovrebbe riconoscere agl'illuministi il merito d'aver ammodernato la storioerafia. informandola a un " criterio di ricerca aperto e vigile sulla realt degli eventi, privo di prevenzioni e schematismi (si veda l'antitesi tra il Discours sur l'histoire universelle di Bossuet [l6811 e 1'Essai sur les moeurs des nations di Voltaire [1756-751). L'antistoricit dell'illuminismo stata anche interpretata come negazione dell'idea di progresso. Una ragione astratta, e sempre uguale a s stessa, che considera la natura sotto l'aspetto d'un meccanismo ripetitorio, senza sviluppo, e ignora sia le cause che i fini dell'universo e dell'uomo. amarsa a una parte della critica come poco abilitata a intendere il divenire delle cose in una chiave veramente << storica D. Rilievo inesatto. almeno sul piano degli effettivi programmi e delle concrete proposte: l'inquietudine degli illuministi, fomentata dal disaccordo tra i risultati ottenuti e le mete da raggiungere, sta a testimoniare la tensione storica del loro impegno. D'altra parte i nuovi pensatori non esitarono a proiettare indietro, fino alle epoche remote, la lotta della ragione contro le forze oscure dello spirito., I1 concetto di uno sviluppo dell'umanit dalle tenebre alla luce, in questo senso, alla base dell'illuminismo, Semmai si potr discutere se tale sviluppo, dal punto di vista illuministico, debba vedersi come proteso << ad infinitum D oppure come destinato a fermarsi all'avvento pieno del regno della ragione. Piu di recente. alla visione d'un illuminismo affrancatore degli uomini e scuola di libert stato contrapposto il quadro
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d'un illuminismo fanatico (di un fanatismo laico aveva gi parlato il Croce), strumento ideologico repressivo della classe borghese, usato allo scopo di creare una societ di massa, indifferente ai diritti dell'individuo, politicamente opaca, <( razionalizzata e progredita , ma ad esclusivo beneficio di piccoli gruppi capitalistici e industriali. Questa prospettiva risponde per piu all'intento di giudicare l'et contemporanea che non a quello.di definire il proprio del pensiero illuministico nel suo contesto culturale, cronologico e geografico, e pertanto ottiene qui solo un cenno. Comunque si voglia valutare l'illuminismo, bene tuttavia non dimenticare che nella sua traiettoria storica esso mise in mostra tale variabilit di momenti da compensare gli estremismi e da mantenere nel complesso una posizione assai meno esasperata, assai meno sbilanciata in eccessi di quanto non sostenessero i romantici e non sostengano ancora oggi certi moderni critici.

La civilt illuministica volle avere, come noto, carattere cosmopolitico e soprannazionale. Ma lo scnipolo con cui intese evitare ogni astrattezza ne conform poi i principi alle varie situazioni locali. Ecco perch lecito parlare di un illuminismo italiano, rilevato sul comune programma di fondo per proprie tesi e modalit di esplicazione, e dotato d i particolare fisionomia riformistica. Del resto, anche da un punto di vista storico, l'illuminismo poteva trovare nel nostro paese piu di un precedente. Certo, il centro vivo del movimento era altrove, ma il Settecento italiano seppe fruttuosamente inserirsi nell'Europa dei lumi, sotto la spinta, o ancor meglio, per il procedere d'una evoluzione culturale in atto da parecchi decenni: si pensi all'intreccio di temi arditi e antitradizionalistici percorrenti il pensiero meridionale sin dall'ultimo scorcio del secolo XVII, all'opera anticurialistica del Giannone e del Radicati, ai coraggiosi disegni dello stesso Muratori, alle attese sempre piu ansiose di un novus ordo diffuse anche a livelli medi. Va da s che le mutate condizioni dell'Euro~ae i contatti con la societ letteraria transalpina cooperarono ad accelerare il moto del pensiero, ad arricchirlo di nuovi motivi e per cosi dire a a specializzarlo in una precisa angolatura ideologica.

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Uno dei problemi storiografici che maggiormente travagliaiio il concetto stesso dell'illuminismo italiano riguarda appunto il rapporto della nuova et con la precedente. S' appena detto che non possibile negare un generico collegamento del pensiero illuminato con la maturazione culturale iniziatasi negli ultimi decenni del Seicento e proseguita, per quanto talvolta in forme dissimulate e sotterranee, durante il periodo arcadico. Sotto questo profilo sembrerebbe lecito accordare consenso alla tesi della continuit Arcadia-illuminismo, che vanta autorevoli sostenitori. Ma, se non altro, la connotazione empiristico-sensistica del razionalismo tardoarcadico, o, se si preferisce, tardosettecentesco, crea un indubbio stacco tra le due et, segna una diversione di rotta nei metodi e nei fini del programma innovatore, al quale si aggiunge, e dev'essere messa in evidenza, una piu complessa componente politico-sociale gi intuita dal De Sanctis e ben scandagliata dai moderni studiosi. I1 fatto che specificamente caratterizza la letteratura del Settecento illuministico proprio il suo deciso attracco ai problemi e alla realt della vita. I1 letterato nuovo, dimesse le vesti del cortigiano , esce dalle accademie ( o ne fonda altre anticonformistiche e imbevute d i << filosofia ), si avvicina alla societ, ne scruta il volto, ne ascolta la voce, ne previene ne accompagna ne aiuta le rivendicazioni, ne interpreta le richieste, si batte per una ragionevole distribuzione dei beni e dei poteri, guarda all'utile trasportandolo dal vago moralismo 'classicheggiante al terreno delle concrete proposte giuridiche, economiche, sociali, cerca un pubblico diverso da quello delle ristrette cerchie intellettuali, inventa veicoli piu diretti e spiccioli di comunicazione e diffusione culturale, tende a un'apertura europea del proprio spirito, allarga il numero degli auctores D, acquista una mentalit da << philosophe , s'inserisce con impeto nei dibattiti e nelle polemiche, sente di possedere un strumento vivo di educazione e di progresso - la parola scritta - e s'ingegna d'usarlo con efficacia, disimpacciandolo dalle zavorre della retorica e dalle leccature accademiche. Naturalmente questo letterato, tanto al Nord quanto al Sud, un borghese, come vedremo meglio tra poco; un borghese che si rivolge ad altri borghesi. Gli storici fanno notare come le parole << democrazia e << democratico siano rare nel Settecento. Nei novatori non c' in effetti la volont di mutare la struttura del corpo sociale, di sovvertire l'ordinamento delle classi. Quando essi dicono

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popolo n, intendono generalmente una fascia dilatata, ma non l'intero corpo della societ. Tuttavia l'esclusione di alcune frange marginali dai destinatari del messaggio illuministico avviene per ragioni piu etiche che strettamente classistiche: Qui dice Pietro Verri nel Caff <C non si parla n ai sublimi, n ai stupidi e zotici uomini, ma a .quella parte del genere umano che, trovandosi fra questi estremi, oscilla perpetuamente o verso l'uno o verso l'altro D . E a questo proposito bisogna riconoscere che l'apertura al bene pubblico dei nostri . letterati fu senza dubbio sincera e senza secondi fini, forse ancora piu disinteressata e generosa che nella stessa Francia dell'Encyclopdie. Se l'impegno etico-politico, l'interesse per l'utile sociale, la destinazione dei prodotti letterari a piu larghi ceti, segnano energicamente la fisionomia del periodo illuministico, distinguendola da quella arcadica, altri elementi entrano ad arricchire e complicare la cultura del secondo Settecento italiano, generando difficili e mobili rapporti tra forze non sempre omogenee all'interno di quel moto di pensiero. In primo luogo il classicismo, che si mescola alle voci nuove dei riformatori e sembra rispondere formalmente alla lucidit razionale, rigenerandosi al paragone di analoghi motivi arcadici e irrobustendosi di nuova forza ideologica, ma sotto certi aspetti continuando e canonizzando ancor piii rigidamente le convenzioni retoriche, in opposizione alla razionalit dell'illuminismo, che sapeva accettare l'idea di natura e di entusiasmo e in tal chiave interpretare i grandi testi grecolatini; poi il neoclassicismo, influenzato dalle scoperte archeologiche ercolanensi e pompeiane e dalle conseguenti esperienze artistiche, e facente capo a un gusto particolare, con venature di nostalgia ed esotismo e tendenza alla figurativit letteraria, a un senso eroico e saggio della vita, alla religione della bellezza armoniosa dei greci, gusto comunque non immune da infiltrazioni sentimentali e idilliche, residui di estetismo o rococ e motivi di grazia morbida; e ancora il gi toccato sensismo col suo forte riflesso letterario e la sua ricerca di specifici effetti espressivo-linguistici; infine il preromanticismo di ascendenza younghiana, sepolcrale, notturna, sommosso da una spiritualit gi centrifuga rispetto alle forme piu estese di intellettualismo settecentesco e attratto dal pittoresco, dai paesaggi orridi o disseminati di rovine, solitari e cupi, da stati d'animo sognanti e malinconici, da atmosfere misteriose e suggestive. In questo intreccio di direttive pratiche, spinte sentimen-

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tali, tracciati ideologici, inclinazioni di gusto, e sullo sfondo delle grandi trasformazioni che si andavano attuando nella politica e nella vita sociale, va posta la nostra letteratura dell'illuminismo, anch'essa, per la sua parte, densa di problemi nella coscienza critica degli studiosi e in cerca di una definitiva sistemazione.

Illuminismo lombardo
I n Italia, dopo la pace di Aquisgrana, le forze politiche dominanti, cio gli Asburgo in Lombardia e indirettamente a Firenze (in seguito a Modena), i Borboni a Parma, Piacenza e Napoli, si rifecero in genere alle idee illuministiche e in parte le promossero sotto la sigla del dispotismo illuminato. La nota saliente dell'illuminismo lombardo riguarda appunto la sua funzionalit politica. In Lomb~rdiail pensiero illuminato , almeno per un certo periodo, si presenta buon alleato del riformismo di Maria Teresa (1740-80) e Giuseppe I1 (17801790), ad esso prestando i propri schemi e le proprie giustificazioni ideologiche. L'elemento catalizzatore della situazione politica e culturale lombarda fu la forte classe alto-borghese venutasi a formare in seguito alla trasformazione di vecchi fondi nobiliari in aziende agrarie di tipo capitalistico. Ci da un lato permise ai proprietari ,di recuperare una certa scorta di beni mobili e dall'altro favori l'agricoltura con nuove iniziative e nuovi investimenti, mentre a sua volta la campagna forniva materie prime alla produzione industriale. Questa nuova borghesia di origine feudale, ina di esito imprenditoriale agricolo (dalla quale uscirono i piu noti illuministi lombardi), trapiantatasi in genere in citt, trov conveniente lo svecchiamento delle strutture economiche e il miglioramento dei sistemi di mercato nell'ambito di un solido assestamento di tutta la vita pubblica e civile, e venne ad essere naturalmente cointeressata ai programmi innovatori della sovrana austriaca, dal censimento generale, alla riduzione delle regalie, alla limitazione dei fedecommessi e dei privilegi ecclesiastici (manomorta, diritto d'asilo, censura, tribunali non laici, inquisizione), alla perequazione dei tributi. Una confluenza di motivi che mette sotto giusta luce la satira nobiliare del Parini e spiega il successo del Giorno negli ambienti di un'aristocrazia che si sentiva soltanto marginalmente toccata dalla coraggiosa denuncia dell'abate brianzolo e ne sposava anzi alcune delle tesi piu ardite.

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Solo verso la fine del tumultuoso e autoritario regno di Giuseppe I1 la collaborazione fra illuministi e corte di Vienna si ridusse sensibilmente, sino a cessare del tutto alle soglie del nuovo secolo. Era certo l'effetto di un sostanziale disaccordo (sul piano dei principi e delle motivazioni pi6 profonde, sul piano, meglio, di una coerenza culturale che si divaricava dalle convenienze economiche e politiche) fra il messaggio dei philosophes u milanesi e la volont dei dominatori. Comunque per quasi tre decenni, non bisogna dimenticarlo, a Milano ebbe luogo un incontro felice e fruttuoso tra le proposte dei riformatori (spesso alti funzionari dello stato) e la burocrazia amministrativa al potere, incontro che non tolse mai alla a l tura lombarda la sua autonomia. Non sembra casuale quindi che proprio tale cultura sia stata storicamente destinata a rappresentare il punto di giunzione fra l'et dei lumi e I'imminente civilt preromantica e romantica, in una continuit di equilibrio e saggezza che ha in Parini e Manzoni le stazioni ideali di partenza e d'arrivo. I1 rappresentante pi6 vivace dell'illuminismo lombardo senza dubbio Pietro Verri. Figlio del giurista Gabriele, esponente dell'alta burocrazia governativa, Pietro (Milano 17281797) studi presso gli Scolopi del romano Collegio Nazareno e poi presso i Gesuiti a Parma. Cominci a interessarsi di letteratura frequentando l'Accademia dei Trasformati, nata nel 1753 con un programma moderato, ma culturalmente valido e moderno, per iniziativa d'un gruppo d'intellettuali fra cui spiccava la figura di Giuseppe Maria Imbonati. Spirito irrequieto e amante dell'azione, segui il Kaunitz a Vienna durante la guerra dei Sette Anni come ufficiale dello Stato Maggiore, e vi compose gli Elementi del Conmercto (1760), dove sosteneva I'opportunit di favorire la bilancia commerciale scambiando le manifatture locali con i prodotti d'importazione. Tornato a Milano, dopo un periodo di studi febbrili dette vita, col Beccaria e altri amici, all'hccademia dei Pugni (1761-66), un'accademia per cosi dire antiaccademica, senza statuti e programmi precisi, centro di libere discussioni e coraggiose iniziative, anche essa di carattere intellettualmente aristocratico e pure ferma nell'impegno antipatriziesco, nella lotta contro l'immobilismo, le arretratezze sociali, il faticoso ozio dei grandi. Attingendo alle idee del Genovesi e di Pompeo Neri aveva intanto scritto le Considerazioni sul commercio dello Stato di Milano (176L63), che superavano le posizioni degli Elementi verso una maggiore liberalizzazione del commercio e della vita economica; quindi si

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era dedicato alle Meditazioni sulla felicit (1763), d'impianto chiaramente illuministico, ma con qualche accento di pessimismo, e in virtti della nomina a membro di una giunta incaricata di rinnovare l'istituto delle Ferme, societ cui il governo aedava l'appalto per la riscossione delle imposte indirette, aveva reso di pubblico dominio il bilancio economico della Lombardia relativo all'anno 1762, mettendo in evidenza la situazione deficitaria delle finanze pubbliche e sollecitando l'attuazione di urgenti riforme. Dal 1764 al 1766 il Verri fu totalmente impegnato nella redazione del Caff, la rivista da lui fondata e diretta, con la collaborazione del fratello Alessandro, del Beccaria, del Biffi, del Franci, del Longo, del Secchi e di r i ~ r isoci dei Pugni. I1 Caff volle soprattutto sostenere e diffondere lo spirito di riforma, affrontando i problemi piii disparati (di morale, diritto, filosofia, letteratura eccetera) in un campo di riferimenti europei, al di l d i ogni gretlo municipalismo. Dalle sue pagine non si sollevava una voce di protesta rivoluzionaria, ma l'invito alle buone leggi, alla sana amministrazione della vita pubblica, al progresso, all'incremento del benessere popolare mediante una piii equa distribuzione dei beni, all'attivazione dell'agricoltura col soccorso dei moderni ritrovati scientifici, al commercio (dichiarato non incompatibile con la nobilt), a un'arte utile e indipendente da autorit non riconosciute dalla ragione, che avesse carattere antipedantesco e fosse dotata di presa sul pubblico. I1 Cafffu il capolavoro di Pietro Verri; ma la sua attivit non si arrest alle pagine della rivista. Mentre progrediva nella carriera amministrativa, sino a divenire Consigliere intimo di stato, andava componendo le Memorie storiche sulla Economia pubblica dello Stato di Milano (1768), il trattato Delle leggi vincolanti principalmente il commercio dei grani '(1769), le Osservazioni sulla tortura (1769), le Meditazioni sull'econornia politica (1771), il Discorso sull'indole del piacere e del dolore (1773), sulla linea di un'adesione sempre piu profonda ai postul~tiilluministici di libert economica e politica, nonostante qualche perplessit di fronte ai sistemi democratici; scriveva nelle Meditazioni sull'economia politica: Quando si tratta di decidere i casi particolari a norma delle leggi gi pubblicate, la diversit delle opinioni umane rende appunto difficile l'ingiustizia, perch l'una contempera l'altra; ma quando si tratta d'agire, e di un'azione pronta, spedita, e sempre uniforme

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ad un fine, io non credo potersi ci far dipendere dalla pluralit dei voti. Sparito dalla scena politica Giuseppe 11, il Verri ebbe come il presentimento di non lontani rivolgimenti politici. Quando si annunci la rivoluzione francese, ad essa concesse il proprio appoggio ideologico, localizzandovi il tramite storico dalla tirannia alla libert. I1 suo credo nell'azione, nella scossa grande indispensabile per guarire i mali del mondo, vide in quell'awenimento l'occasione concreta perch l'idea si traducesse nella realt. I1 vecchio combattente per il progresso e il rinnovamento della sua Lombardia trov naturale entrare a far parte della Municipalit repubblicana e contemporaneamente, nella Storia dell'invasione dei francesi e repubblicani nel Milanese nel 1796, scritta quasi sull'orlo della morte, ~ibadireancora una volta i canoni del suo generoso machiavellismo. Delle sue idee linguistiche ed estetiche e degli aspetti letterari del Caff diremo piu avanti; ma qui occorrer far menzione dell'epistolario, strumento prezioso d'informazione, non solo per quanto riguarda il pensiero verriano, ch tutta la storia lombarda (milanese in particolare) ed europea di fine secolo ne viene illuminata. Diversa la parabola artistica di Alessandro Verri (Milano 1741 - Roma 1816), che si evolve verso forme di sensibilit sempre piu chiaramente preromantiche, anche se assorbite in un linguaggio a tinte classicheggianti. I1 fratello di Pietro esordisce sulle pagine del Caff, discutendo con brio e spregiudicatezza tutta illuministica di diritto, morale, economia, filosofia, letteratura. Ma fin da allora non riesce a celare qualche diffidenza verso i poteri della ragione, diffidenza cui corrisponde, in direzione opposta, una non dissimulata simpatia per gli entusiasmi e le accensioni sentimentali. Il viaggio a Parigi, compiuto col Brccaria, la visita a Londra, il successivo lungo soggiorno nella Roma ricca di monumenti antichi, segnano l'accentuarsi del suo atteggiamento conservatore, insieme al consolidarsi di sottili spiriti sensistici. Alle traduzioni dell'tlmleto e dell'Otello shakespeariani (che non restarono senza influenza sul suo gusto di scrittore) alia composizione di due tragedie, la ~ a n t &e la Congiura dj Milano (1777), Alessandro fa seguire con le Avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1782) il primo notevole documento d'una maniera nuova, confermata da Le notti romane al sepolcro de-

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sbrogliarne l'intrico in funzione di concrete proposte e decisi programmi; pju evidente in lui la cura dello stile. Ai due Verri obbligatorio accostare Cesare Beccaria (Milano 1738-1794), l'amico scontroso e pigro che per gli stimoli di Pietro si decise a comporre la prima sua opera Del disordine e de' rimedi delle monete nello Stato di Milano nel 1762 e poi anche il trattato Dei delitti e delle pene (1764), destinato a divenire celebre in tutto il mondo. Quando vi pose mang il Beccaria aveva all'attivo un complesso gi notevole di letture su testi illuministici francesi e inglesi, condotte tuttavia con mente disinteressata, senza un preciso piano o impegno di lavoro. Nonostante questa matrice culturale, nel trattato domina ilno spirito affatto originale, che non va tanto cercato nel rigore delle argomentazioni quanto nell'ardore che accende e regola dal di dentro la dottrina, in quello che chiamererno il <( senso dell'uomo , dell'uomo in quanto valore morale, in quanto persona autonoma, intangibile, anche nel momento della colpa, dalla guerra o violenza vendicativa della societ. Naturalmente lo scrittore si mupve entro il circolo delle idee illuministiche, ma nutre le vedute le gl'interessi della filosofia , con una partecipazione e un calore (riflessi sul piano stilistico) ben piu vivi che non quelli piuttosto astratti del filantropismo di moda. I1 pensiero del Beccaria, quale si manifesta nell'opera maggiore, muove dalla tripartizione del potere in organi legislativi, giudiziari ed esecutivi. Al giudice spetta di applicare la legge alla lettera, non di discuterla o interpretarla: Non v' cosa piu pericolosa di quell'assioma comune che bisogna consultare lo spirito della legge. Questo un argine rotto al torrente delle opinioni [...l Un disordine che nasce dalla rigorosa osservanza della lettera di una legge penale non da mettersi in confronto coi disordini che nascono dalla interpretazione. La legge sia giusta - limitata alla necessit di conservare il deposito della salute pubblica, in un contesto strettamente contrattualistico -, chiara, per evitare ambiguit ed essere comprensibile a tutti, non affidata alla tradizione e dunque scritta, e portata alla conoscenza del popolo. L'accusato non venga dichiarato reo finch l'accusa non sia provata in modo inequivocabile e per pubbliche testimonianze. Non si dia seguito a denunzie anonime e segrete. L'interrogatorio dell'imputato si svolga senza tranelli e senza violenze, soprattutto senza l'ausilio dellii tortura, barbarie contrastante con ogni

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principio del diritto, scarsamente utile all'acquisizione della i verit. atta semmai a favorire ~ i i il reo (che ha tutto da euadagnare se tace) che l'innocente (indotto spesso a confessare col~e che non ha., Der debolezza). La Dena di morte. non necessaria e quindi ingiusta, ripugnante alla coscieriza giuridica e comune, sia sostituita con i lavori forzati a vita, i quali, con la lunga prospettiva di cattivit, frenano gl'impulsi del malvagio e permettono al colpevole di ricompensare con le sue fatiche la societ da lui offesa. Poich chi si trova nel bisogno, chi soffre delle sperequazioni sociali, chi oppresso dalla miseria, illuso dal miraggio di recuperare un felice stato di natura pu pure lasciarsi andare a un atto disperato e feroce, nonostante la minaccia della forca o della ruota. mentre ~robabilmente si spaventerebbe e abbandonerebbe i suoi propositi percorrendo e ingigantendo nella propria immaginazione il lungo soffrire d'una vita intera priva di libert. Ancora il rispetto per gli elementari diritti dell'uomo suggerisce altri punti importanti del libro, come quello che la pena venga commisurata al delitto ( e non all'intenzione delittuosa), che sia pronta e vicina ad esso, che sia applicata senza eccezioni o riguardi d i sorta, nella supposizione di un'assoluta eguaglianza di tutti di fronte alla legge. I1 traguardo finale del Beccaria non vuole per essere la punizione del reato bensi la sua prevenzione, col soccorso dei nuovi lumi:

. ,

Volete prevenire i delitti? Fate che i lumi accompagnino la libert. I mali che nascono dalla cognizione sono in ragione inversa della loro diffusione, e i beni lo sono nella diretta. Nel torno di tempo in cui attendeva all'opera principale il Beccaria pubblic sette articoli sul Caff, tra i quali il Frammento sulla natura dello stile, anticipazione delle piu tarde Ricerche intorno alla natura dello stile. Un viaggio a Parigi in compagnia di Alessandro Verri gli consenti di conoscere e frequentare i maggiori philosophes viventi, d'Alembert, Condorcet, Diderot, d'Holbach, Morellet, ma alimentando il suo orgoglio affrett la rottura con Alessandro stesso e poi con Pietro. Tornato a Milano, compose le Ricerche, di cui tratteremo a parte, e ottenne dalla corte viennese la cattedra di scienze camerali, ossia di economia politica, appositamente creata per lui presso le Scuole Palatine. Frutto dell'insegnamento furono gli Elementi di economia pubblica (editi postumi nel 1804). Membro del Supremo Consiglio di economia

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( 177 1 ), Consigliere del Magistrato camerale ( 1778), Consigliere provinciale per la Zecca, Presidente del terzo dipartimento del Consiglio governativo (1785), membro della Giunta per la correzione del sistema giudiziario (1790), per lunghi anni il Beccaria pose la sua illuminata cultura al servizio della. comunit; ma la routine del burocrate e l'attenuarsi di quell'audacia di idee che lo aveva assistito nella stesura del geniale libretto sui delitti e sulle pene ne frenarono l o slancio produttivo, anche se non ne limitarono in modo rimarchevole il caparbio ritmo di lavoro. Pochissimo spazio potremo qui dedicare agli altri illuministi lombardi o che operarono in Lombardia, da Gian Rinaldo Carli (Capodistria 1720 - Cusano 1795), cultore di scienze astronomiche e nautiche, Presidente del supremo Consiglio di economia dello Stato di Milano (1765), riordinatore del sistema monetario e fiscale, autore di moltissimi scritti, tra i quali il trattato Delle monete e delle zecche d'Italia (1751-60), L'uomo libero (1776-78), le Antichit italiche (1788-90) e, particolarmente, quell'articolo del Caff, Della patria degli Italiani, che investiva criticamente un certo genio mistico della gente italica, cosi frequentemente disposta a municipalismi e invidie di parte propizianti divisioni e incomprensioni reciproche; ad Alfonso Longo (Pescate 1738 - Milano 1804), giurista ed economista d'indirizzo fisiocratico, successore del Beccaria nella cattedra delle Scuole Palatine, funzionario della Censura austriaca prima, e poi esponente della Repubblica cisalpina, autore delle Osservazioni su i fedecommessi (apparse sul C a f f ) e delle Istituzioni economico-politiche (1773); a Paolo Frisi (Melegnano 1728 - Milano 1784), matematico e fisico, insegnante alle Scuole Palatine, spirito cosmopolitico e fau.tore del riformismo (Ragionamento sopra la podest temporale de' principi e l'autorit spirituale della Chiesa, composto nel 1768, inedito; Elogio del Galileo, 1775; Elogio del cavaliere Isacco Newton, 1778; Elogio del signor d'Alembert, pubblicato postumo nel 1786); a Giambattista Biffi (Cremona 1736-1807), Giuseppe Gorani (Milano 1740 - Ginevra 1819), Carlantonio Pilati (Tassullo 1733 - Trento 1802).

Illuminismo piemontc,se, z~eneziano,toscano

I n Piemonte il moto riformatore, molto piu lento, riguard quasi esclusivamente, dopo qualche audace mossa di Vittorio Amedeo I1 (1684-1730), il rafforzamento dell'apparato

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La letteratura italiana

rico I1 e dove scrisse altre opere (Lettere brandeburghesi, 1 1785-86; Essai sur la uie et le rgne de Frdric 1 , 1788; Consrdrations d'un Italien sur llltalie, 1794), che poco aggiungono al suo ritratto d'i storico e letterato. Una forte vena illuministica percorre il pensiero di Giambattista Vasco (Torino 1733 - Milano 1796), sia che egli sostenga l'opportunit di concedere ai contadini la propriet della terra su cui lavorano (La felicit pubblica considerata nei coltiuatori di terre proprie, 1769), sia che tratti problemi piu specificamente economici (Della moneta - Saggio politico, 1772) o si batta contro la piaga della mendicit <( par goit >> (Mmoire sur les causes de la mendicit et sur les moyens de la supprimer, 1790). Del resto il fratello maggiore di Giambattista, Dalmazzo Francesco Vasco (Pinerolo 1732 - Ivrea 1794), aveva gi dato l'esempio d'una coraggiosa adesione ai lumi culminata nell'appoggio al movimento indipendentistico di Pasquale Paoli - che gli era costata anni di persecuzioni, esilio, carcere. Nonostante l'immodificata struttura oligarchica del governo, Venezia non rimase del tutto impermeabile al fermento innovatore. Provvedimenti utili vennero presi, specie in campo economico, e all'economia si rivolgono gli studi di Giammaria Ortes (Venezia 1713-1790), fra i quali segnaliamo le Lettere sull'economia nazionale (in parte inedite) e le postume RifEessioni sulla popolazione delle nazioni per rapporto all'economia nazionale (1790); alle tecniche agricole e all'incremento delle arti e mestieri si dedica invece Francesco Griselini (Venezia 1717 -Milano 1787) con abile penna di giornalista curioso e infaticabile. Ma altri tentativi di riforma (Angelo Querini, Giorgio Pisani) furono repressi. Le idee illuministiche ebbero notevole diffusione anche in Toscana, soprattutto per opera del granduca Pietro Leopoldo (1765-1790), riformatore dell'amministrazione pubblica e dell'economia (instaurazione della libert di commercio con particolare riferimento ai prodotti agricoli, abolizione delle corporazioni, perequazione fiscale, unificazione dei tributi, riordinamento della propriet terriera, limitazione dei beni immobili manducali ed ecclesiastici. bonifiche. lotta ai fedecommessi e al& manomorta). primeggia fra i collaboratori di Leopoldo in questo impegno di ammodernamento e progresso civile l'economista Pompeo Neri (Firenze 1706-1776.), che gi per incarico di Maria Teresa si era occupato del catasto in Lombardia (tra le sue opere la Memoria sopra la materia frumen'

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taria, 1766). Accanto a lui sono da porre Francesco Maria Gianni (Firenze 1728 -Genova 1801). a cui si devono le Memorie sulla costituzione di governo immaginata dal granduca Pietro Leopoldo (1805; ma pubblicate nel 1825) e la Meditazione sul dispotismo (1804, in parte inedita), e Giovanni Fabbroni (Firenze 1752-1822), ancor piu del Gianni proiettato verso il secolo nuovo, ma che anche ai problemi settecenteschi dette largo spazio nelle sue opere, come nelle Rfiexions sur I'tat actuel de l'agricolture (1780) e nel Discorso intorno ai mezzi d'incoraggiamento del matrimonio ( 1788). Illuminismo napoletano
A dispetto dei fervori ideologici e culturali ancora parzialmente vivi, il regno di Napoli a met del Settecento e nei decenni successivi dimorava in una situazione economica e sociale notevolmente piu arretrata rispetto a quella delle regioni settentrionali. Le deficienze tradizionali (agricoltura in genere di tipo estensivo e poco curata, spopolamento delle campagne e superpopolamento della capitale con conseguente creazione d'una burocrazia parassitaria e di una classe cittadina in gran parte poverissima e costretta a vivere di espedienti, sopravvivenza di una feudalit alleata col dominatore sebbene sprovvista di effettivo potere politico, improduttivit dei vasti beni ecclesiastici, mancanza di industrie e scarsezza di traffici) non vennero eliminate dall'azione riformatrice dei sovrani, anche perch la borghesia napoletana non possedette la carica mediatrice e operativa che aveva contraddistinto quella lombarda. I1 riformismo meridionale coincise in genere con l'anticurialismo, sia sotto il regno di Carlo di Borbone ( 1734-1759) sia sotto auello di Ferdinando IV. almeno fino al 1792. e trov il suo abilissimo esecutore nel ministro Tanucci. Tuttavia le iniziative Drese contro l'immunit dei beni ecclesiastici. il diritto d'asili, la manomorta, i diritti feudali dei baroni, L le misure finanziarie volte a risollevare l'erario pubblico modificarono scarsamente le condizioni del regno, e nemmeno la collaborazione con gl'illuministi, attuata solo per breve tempo, specie grazie al Tanucci, a Maria Carolina e a lord Acton, pot frenare la parabola politica discendente degli ultimi anni del secolo, che si risolse nei tristi fatti del 1799. E pure, al livello speculativo e delle iniziative iridividuali, l'illuminismo napoletano non ebbe minor forza vitale e minor impeto polemico di quello lombardo o toscano.

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Ne sia testimonianza, prima d'ogni altra, l'opera di Antonio Genovesi (1713-1769). Nato a Castiglione presso Salerno da uno <( scarparo e presto avviato agli studi di letteratura, retorica e filosofia, ordinato quindi prete (1737) e dopo qualche anno chiamato alla cattedra di metafisica nell'univesit di Napoli (1741) e a quella di etica (1745), il giovane studioso nella prima parte della sua attivit attese a ricerche sulla metafisica e sulla logica, pur non trascurando questioni di fisica e di scienze naturali, sulla direzione indicata da Locke e Newton. Tracce di deismo e anticonformistiche (non per eretiche) rintracciabili sporadicamente nella sua produzione e segnatamente in un'opera scritta nel 1745 e conosciuta subito negli ambienti ecclesiastici e accademici, ma pubblicata postuma nel 1771, gli Universae christianae theologiae elementa dogmatica, historica, critica, gli negarono l'accesso alla cattedra di teologia. I'ntanto il Genovesi approfondiva l'inchiesta filosofica e per influenza di Bartolomeo Intieri, un toscano immigrato a Napoli e sostenitore accanito dell'integrazione fra scienza e mondo del lavoro, prendeva interesse all'economia, come dato gi rilevare nel Discorso sopra il vero fine delle lettere e Jelle scienze ( 1753). I1 Discorso e l'appassionato studio degli economisti spagnuoli e francesi gli fecero ottenere nel 1754 la cattedra di << commercio e meccanica n , appositamente istituita per lui all'universit di Napoli. La posizione del Genovesi, quale risulta dalle sue lezioni tenute in lingua italiana anzich latina (era un'altra clamorosa novit), in fondo mercantilistica, con qualche significativa deroga a vantaggio della e pubblica felicit (mentre il mercantilismo in senso stretto subordinava la vita economica all'incremento della potenza bellica del principe). Ai suoi fini il Genovesi intende pervenire per l'iniziativa primaria delle forze politiche, ma in concreto accetta la collaborazione delle forze private, purch rispondenti al principio supremo di ogni corretta economia, cosi formulato nelle Lezioni di commercio: Lasciate uscire con la massima possibile facilit, speditezza e libert ogni derrata e ogni manifattura interna che soprabbonda; impedite quanto piu si pu le forestiere, che avviliscono quelle che fra noi nascono o si fanno. Di qui l'incoraggiamento all'agricoltura e alle industrie locali, al commercio, alle arti metallurgiche e fabbrili D; l2

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richiesta di buone leggi e buone scuole che insegnino cognizioni reali e sode, non fantastiche, e si occupino delle scienze morali ed economiche; l'opposizione all'accumulo del denaro e la moderata difesa del lusso (quando sia rivolto a prodotti non esteri); la recisa condanna dell'inerzia, del fatalismo, della rassegnazione cui spesso s'abbandona l'indole meridionale. Negli ultimi anni il Genovesi si dedic a scritti di carattere educativo, quali la Logica per gli giovinetti (1766) e la Diceosina (1766, la prima parte; iistampata postuma con aggiunte nel 1771). Riservando appena una citazione ai molisani Giuseppe Maria Galanti (1743-1806) e Francesco Longano (1729-1796) e ai calabresi Domenico (1735-1805) e Francescantonio Grimaldi (1741-1784)) legati chi piu chi meno all'insegnamento del Genovesi, ci soffermeremo brevemente su Ferdinando Galiani (Chieti 1728 - Napoli 17871, spirito vivacissimo e arguto, curioso esploratore della realt dei suoi tempi, illuministsl, ma insofferente di un eccessivo imperi0 della razionqlit e talora eslege, conversatore e scrittore brioso, a tendenza piincipalmente scettica e materialistica. I1 Galiani esordi appena ventitreenne col trattato Della moneta (1751 1, dove gi evitava una inquadratura troppo rigida dei problemi finanziari, sostenendo la variabilit del valore monetario che dipende dai non sempre prevedibili fattori dell'utilit e della rarit delle merci, e dalla legge della domanda e dell'offerta. A Parigi, dove soggiorn per quasi un decennio in qualit di segretario dell'ambasciata napoletana, lo scrittore chietino compose l'opera principale, i Dialogues sur le commerce des bleds (1768; ma pubblicati nel 1770). In essa riconferma l'impossibilit di governare i fenomeni economici con leggi assolute e, pur accettando con riserva il postulato della libera commerciabilit del grano, obbietta ai fisiocrati che quando circostanze legate alla natura dei luoghi, alla diversa situazione dei paesi (ora manifatturieri ora agricoli) e ad altri fatti contingenti lo richiedano, ammissibile un intervento normativo sul corso dei commerci. A suo giudizio bisogna dar piu importanza alla continuit e omogenit della produzione artigiana e piccolo-industriale che all'agricoltura, condizionata da carestie, siccit, sfavorevole andamento delle stagioni, incerta applicazione della mano d'opera. I1 Galiani autore anche della commedia Il Socrate immciginario (1777, in collaborazione con Giambattista Lorenzi) e del saggio Del dialetto napoletano (1779). Fondamentale per l'illuminismo meridionale i l trattato

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di Gaetano Filangieri (Napoli 1753 - Vico Equense 1788) sulla .Ycienza della legislazione (apparso tra il 1780 e il 1791, quando fu pubblicato postumo l'ottavo e ultimo volume). I1 Filangieri vi intende elaborare un sistema compiuto e ragionato di legislazione. Si era preparato all'impresa in pih anni di studio e di meditazione sotto l'incoraggiamento del suo dottissimo precettore Luca Nicola De Luca e dello zio Serafino Filangieri, arcivescovo di Palermo, nonch di alcuni scrittori di idee riformistiche che a Palermo, dove egli si rec a visitare lo zio nel 1773, collaboravano al periodico Notizie de' letterati. Nella Scienza affluiscono idee di d'Alembert, Montesquieu, Mably, Hlvetius, Hume, Robertson, Locke, Vico, Genovesi, Pietro Verri: da ogni parte d'Europa giungeva al Filangieri la conferma di un cambiamento in corso nella struttura della societ e nel costume dei popoli, cambiamento che rendeva indilazionabile l'adozione di leggi moderne e ben coordinate tra loro, pena il tracollo delle pih importanti conquiste del periodo illuminato. Difficilissimo condensare in poche righe il senso delle proposte filangieriane. Esse si ispirano al principio che la condotta dei cittadini muove di necessit da ragioni personali coincidenti per lo pih con l'amore per il potere. I l contesto legislativo dello stato deve tener conto di ci, permettendo all'azione interessata dei singoli di svilupparsi in modo da non contrastare con gl'interessi della collettivit; l'ottima legislazione appunto quella che sa convenientemente accordare il bene degl'individui e i bene dell'intero corpo sociale. ! In tale spirito il Filangieri combatte il feudalesimo, discute i rapporti fra potere legislativo e potere esecutivo, tra Stato e Chiesa (mantenendosi vicino al Giannone), auspica una pih corretta distribuzione delle ricchezze e della propriet terriera, suggerisce una nuova procedura penale che garantisca la imparzialit del giudizio e la giustezza della condanna, limita l'abuso della pena di morte secondo il consiglio della ragione e del senso umanitario, propugna un'educazione dei giovani prevalentemente sfidata alle cure dello stato, riconosce i.1 valore della scienza economica e si batte per l'incremento dell'agricoltura e per la libert del commercio con vigorosi spunti fisiocratici, sente l'utilit d'una sana politica demografica. I1 pensiero complesso e talora contraddittorio del giurista ed economista Mario Pagano (Brienza 1748 - Napoli 1799), professore di filosofia, poi di diritto penale all'universit di Napoli, martire della repressione monarchica, autore di Saggi poli-

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tici ( 1783-85; in seconda edizione 1791-92), si raccoglie attorno alla tesi centrale, in parte dedotta dal Vico, di un ciclico ritorno di momenti simili nella storia dell'umanit, oltre l'apparente cambiamento dei costumi e delle fogge estrinseche. Sullo sfondo di questo quadro naturalistico egli esamina, in modi non sempre ordinati, la creazione e la dissoluzione delle nazioni, criticando l'idea rousseauiana di un primitivo e consaDevole Datto sociale. inter~retandomiti e favole antiche in chiave di sapienza riposta, dando rilievo, come elementi condizionatori della vita civile. alle catastrofi fisiche. difendendo il libero esercizio dei diritti voluti dalla natura, e prevedendo la trasmutazione del dispotismo in una seconda barbarie, analoga all'originaria, donde la storia ricomincer da capo il suo eiro. Carattere economico-giuridico ha il Ragionamento sulla libert del commercio del pesce in Napoli (1789), animato da commossa solidariet Der i esca tori meridionali. schiacciati dal bisogno e dalla fatica. La stessa innata simpatia verso l'uomo aveva dettato al Pagano, fra l'altrc, le Considerazioni sul processo criminale (1787) e il corso universitario Della ragion criminale (1787, pubblicato postumo), informato al piu scrupoloso rispetto per la libert individuale e per i valori della persona. I n una per quanto sommaria delineazione del panorama illuministico napoletano dovranno infine trovar posto i nomi del pugliese Giuseppe Pa1,mieri (Martignano 1721 -Napoli 1793), che al programma sinceramente riformistico e antinobiliare accoppi la fiducia nelle iniziative autonome dei proprietari terrieri, e dell'abruzzese Melchiorre Delfico (Leognano 1774 - Teramo 1835), sensista e studioso di Locke, Condillac, Cabanis, autore di proposte miranti a sgravare i pastori e i contadini della sua regione dall'oppressione feudale e a liberare il commercio del regno dall'esosit delle dogane e da altre limitazioni irrazionali, incompatibili con i tempi.
Q-- -

LA NUOVA LA CRITICA

LETTERATURA,

LA

RIFLESSIONE

SULLA

POESIA,

I1 campo piu propriamente critico-letterario dell'illuminismo recepisce e avvalora come nessun altro il criterio dell'utile. In contrasto con l'intellettualismo arcadico, accusato di astrattezza e sterilit,, i nuovi letterati richiedono al prodotto artistico solide strutture ideologiclie e stretti contatti eon i

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problemi e i bisogni piu attuali della societ. Nella nozione di < utile ( comprendono il rifiuto delle forme troppo auliche e lucidate di linguaggio, a favore di espressioni vive, naturali, affrancate dai vincoli della tradizione e dall'autorizzazione dei modelli canonici. Un orientamento, questo, che ben possiamo chiamare realistico : l'impegno fondamentale degli scrittori illuministici, come si sa, fu proprio quello di legare la parola alla <( cosa v . Del resto gi in epoca arcadica s'era rilevato il formarsi d'un gusto piu intenso per la realt, e ancor prima s'era assistito a tentativi di letteratura dottrinale dove erano anticipati quei caratteri filosofici che poi lo scrittore normalmente attribuir alle sue oDere. Travalicando confini secolari la letteratura si~affacciasu temi insoliti, di scienza naturale, di fisica, di astronomia eccetera, con un ardore di conoscenza e diffusione culturale non paragonabile al didascalismo tutto letterario degli scrittori classici o classicheggianti. La letteratura vuole ora veramente guidare gli uomini alla verit, al benessere, alla giustizia, e contribuire a renderli migliori. I segni di un indirizzo nuovo dato alle lettere si riscontrano nel veneziano Francesco Algarotti ( 1712-1764), venuto dall'insegnamento di Eustachio Manfredi e Francesco Maria Zanotti, che per quanto non ancora in piena area illuministica, nei suoi studi, nei suoi viaggi, nei suoi incontri con i personaggi piu rappresentativi del tempo port il fervore d'una intelligenza acuta e curiosa, pronta ad appuntarsi sulle conquiste dei << lumi e sugli sviluppi della scienza. La sua opera piu nota, i'l Newtonianismo per le dame (1737; piu tardi rifatto col titolo Dialoghi sopra l'ottica neutoniana) nacque certo dall'ammirazione per Newton, ma anche dal proposito di dar vita a una letteratura divulgativa che sapesse offrirsi a un vasto pubblico. Non c' dubbio che la galanteria arcadica faccia la sua comparsa nel Newtonianismo (in fondo dedicato al <( milieu aristocratico dell'Accademia): la stessa forma, nonostante i propositi di chiarezza e scioltezza, pecca spesso d'una eccessiva ricerca del decoro e dell'eleganza; ma il tema scientifico, la polemica ideologica contro la filosofia fantastica di Cartesio in nome della filosofia sensata di Newton (e Galilei), l'attenzione alla cultura europea(sentita come diversa e piu profonda al paragone con quella italiana), lo spirito anti'Dedantesco e antiaccademico. soverchiano infine " altri moeli tivi e fanno del Newtonianismo una cosa singolare da iscrivere a buon diritto nella temperie preilluministica.

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Le opere posteriori al Newtonianismo rimasero in una posizione mediana fra Arcadia filosofica e coscienza illuministica, soprattutto i moltissimi saggi, composti per la maggior parte tra il 1755 e il 1763, su argomenti di vario interesse (il commercio; se influisca piu sulle qualit dei popoli il clima o la virtu della legislazione; perch i grandi ingegni sorgano e fioriscano insieme; eccetera), dove piu che la profondit dei concetti e l'originalit delle soluzioni (pure non trascurabili) vale il puntiglio con cui lo scrittore si pone a diffondere in Italia la cultura europea, convinto di coopefare cosf al progresso e al raffinamento degli spiriti. Oltre ai Viaggi in Russia (1739)) in forma di lettere a lord Hervey, al romanzo Il congresso di Citera (1745), d'ispirazione antipetrarchesca, e alle Epistole in versi, note per il contributo alla scelta del Cornaro, I'Algarotti scrisse le L e t t ~ u c intorno alla traduzione dell'Eneide del Caro (1744) e alcuni saggi letterari (Sopra la lingua francese. 1750; Sopra la rima, 1752; Sopra la necessit d i scrivere nella propria lingua, 1752; Sopra l'architettura, 1756; ed altri), nei quali conferma il suo eclettismo ideologico e stilistico, attratto da moduli classici anche quando pi6 forti si fanno i fermenti innovatori e le tensioni illuministiche, queste ultime sollecitate dal principio (il meno arcadico dell'Algarotti) che le lettere nascono dalle lezioni dell'esperienza e servono al miglioramento della societ. La storiografia letteraria non ha ancora grande sviluppo n si sostiene su rigorosi principi di metodo, ma l'evoluzione verso forme di pensiero e d'indagine meglio rispondenti ai tempi si rende visibile nel cQnfronto fra l'opera del bresciano Giammaria Mazzuchelli (1707-1765) e quella del bergamasco Girolamo Tiraboschi ( 1731-1794)) autore il primo degli Scrittori d'Italia (1753-63), repertorio biobibliografico in sei volumi (arrestatosi alla lettera B) di carattere erudito, il secondo della Storia della letteratura italiana (pubblicata originariamente dal 1772 al 1782; in seconda edizione, con aggiunte, ritocchi e note, dal 1787 al 1794)) dove gli eventi sono disposti entro un <( filosofico quadro che ha funzione esplicativa e regolativa della copiosa dottrina raccolta nel libro. L'influsso delle nuove idee per pi6 tangibile e deciso, pi6 denso di risultati, nella sfera in cui operano la critica letteraria e gli studi di poetica, la prima impegnata a combattere i residui d'Arcadia sul metro d'una assoluta indipendenza di giudizio e di un senso vivissimo del17impegnoartistico, i secondi volti ad assorbire i principi del sensismo.

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Da un punto di vista ideologico, assai complessa la posizione' di Saverio Bettinelli (Mantova 1718-1808), divenuto noto negli ambienti letterari per la vivacit dell'azione polemica e la spregiudicatezza critica. Entrato giovanissimo nell'ordine dei Gesuiti e dedicatosi' all'insegnamento, compose in un primo tempo poemetti (11 Parnaso viniziano, Le raccolte) e tragedie (Serse, Demetrio Poliorcete, Gionata) che non hanno note particolari, se si eccettua l'acuminata satira gi diretta ne Le raccolte contro la poesia convenzionale di tanto Settecento. I1 nome del Bettinelli legato principalmente alla pubblicazione delle Lettere uirgiliane, premesse a una silloge di Versi sciolti di tre eccellenti moderni autori, venuta alla luce per iniziativa del nobile veneziano Andrea Cornaro alla fine del 1757 (con la data del 1758). I tre eccellenti autori scelti a divulgare il verso libero erano il Bettinelli stesso, il Frugoni e I'Algarotti, e le Lettere virgiliane (Dieci lettere di Publio Virgilio Marone scritte dagli Elisi all'tlrcadia di Roma sopra gli abusi introdotti nella poesia italiana) avevano l'originaria funzione di <( invitare il pubblico all'acquisto del libro , come il nostro autore ricorda nella Dissertazione accademica sopra Dante. Riuscirono invece a imporsi come cosa autonoma. In sostanza sono un ripensamento di tutta la nostra letteratura operato secondo i canoni del razionalismo illuministico e i personali umori del Bettinelli. Non solo Dante. come a tutti noto. vi viene censurato per l'oscurit, la rozzezza, la stravaganza del suo poema (salvi alcuni episodi, come quello del conte Ugolino), ma anche, sebbene in minor misura. Petrarca, ricco d'immagini, raffinato, musicale, e tuttavia monotono, senza contrasti, di tendenza metafisica, qualche volta enigmatico, e pressoch la totalit dei petrarchisti. N si salvano Tasso e Ariosto (il giudizio sul primmo comunque piii pesante) o l'Arcadia. Alla scolorita letteratura italiana il Bettinelli oppone l'esemplare letteratura latina, esemplare, ma non per tirannica alla fantasia e al gusto: Non cessavan gli antichi di maravigliare lo strano genio d'Italia verso l'imitazione (il suo pensiero ammirato si rivolge anche alla letteratura francese del Sei e Settecento). L'imitazione appunto per il gesuita mantovano la piaga piii profonda del nostro costume letterario. Alla radice del decadimento italiano egli vede un <( inganno D, la maldestra tendenza a far propria una <( poesia di parole D, e il vezzo di co-

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gliere le parti pifi appariscenti e superficiali del modello. Ecco perch gli egregi maestri )> greci e ,latini sentenziano che per far rinascere la poesia italiana debba ' in prima scemarsi la vasta e inutile multiplicith de' poeti e dell'opera loro; l'ottimo eleggersi, e di quel farsi quasi un sacro deposito, ad esempio della gioventu che nacque alla poesia. Sicch la rivolta bettinelliana, che da un lato si rivolge con furore iconoclastico contro la tradizione, resta infine imbrigliata dall'adesione al bello classico, all' ottimo in ogni genere di componimenti, sia esso di tipo gi neoclassico, sia invece, come sembra pifi probabile, di tipo soltanto classicistico. I1 desiderio di novit, la polemica antipedantesca, la straordinaria agilit e freschezza dello stile, la finezza di certi suoi giudizi, resero il Bettinelli ben vistc al gruppo del Caff. Appunto per questo giornale il critico prepar le Lettere so-

pra vari argomenti di letteratura scritte da un Inglese a un Veneziano (1766). Nelle Lettere inglesi, che il Caff non pot
ospitare per la sua corta vita, l'angolo di osservazione mutato. I1 mondo italiano vi viene esaminato al paragone non pifi dell'antichit classica ma dell'rnghilterra, regno della libert, della ragione, della filosofia. La prospettiva pifi esplicitamente illuministica non fa tuttavia registrare un progresso delle Inglesi sulle Virgiliane, le quali raccolgonc la parte pifi interessante della critica bettinelliana e si giovano di una scrittura pifi incisiva g caustica, direi pifi divertita e sicura. Del resto buona parte delle Inglesi consiste in riprese e discussioni di principi gi enunciati nelle Virgiiiane o in messe a punto di questioni personali (come il dissidio con 1'Algarotti). Sia dalle prime che dalle seconde Lettere, tra le maglie dell'impianto razionalistico, si affaccia talora una certa propensione per l'estro, il naturale, il talento, sfociante in aperta diffidenza nei confronti delle poetiche, delle arti retoriche, delle regole (la cosa non sorprende, dato il continuo intreccio, in area illuministica, del motivo naturale >> col motivo razionale ). la via che conduce al saggio Dell'entusiasmo delle belle arti (1769), tentativo di conciliare gl'impulsi della sensibilit con l'ordine della ragione in un concepimento artistico che parta da premesse metafisiche ma abbia conduzione fantastica, consti di meditazioni e sogni, sogni osservati dalla ragione, che sta sopra loro qual giudice, ed al suo tribuna1 gli assoggetta.

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Non erano proposte nuove, ma gli spunti del Ceva, del Muratori e di altri pensatori del primo Settecento sono qui integrati da una forte componente sensistica, poich l'entusiasmo, meglio che da un sommovimento irrazionale, dipende in Bettinelli da un insieme di impressioni, anche fisiche, che il poeta accoglie in s attraverso l'acutezza dei sensi e deve poi saper tradurre in forza d'immagini e di stile. Tra fluttuazioni di metodo e riprese di motivi critici altre volte toccati, il Bettlnelli verr poi dimostrando una certa fedelt al nucleo concettuale dell'Entusiasmo. Se infatti col tempo ripiegher su posizioni pih guardinghe che non quelle delle Inglesi e non si guarder dal por mano a una certa letteratura mondana e galante, nella tarda Dissertazione accademica sopra Dante (1800) eviter di fissare il buon gusto in termini esclusivi di ordine, regolarit, proporzione, ragione, armonia, e nel confermare le sue antiche critiche a Dante non respin- , ger del tutto quel modo di poesia: Qual'altro pregio agguaglia quello dell'elevatezza d'un'anima generosa, e nemica di ceppi, all'ardir d'una immaginazione indipendente, d'un entusiasmo creatore! E non questo partecipar dell'onnipotenza creatrice d'un mondo? Del Bettinelli anche da ricordare il Risorgimento d'ltulid negli studi nelle arti e ne' costunti dopo il Mille, pubblicato nel 1775 e fondato sulla convinzione che il vero risorgimento si attu in Italia subito dopo il Mille, in epoca dunque ancora medievale, per culminare nel Cinquecento: ebbe quindi inizio una fase di decadenza. Anche se ordinato lungo una linea ideologica discutibile, il libro ha pagine acute su questo o quel fenomeno storico e fornisce notevoli integrazioni e approfondimenti al discorso critico bettinelliano gi compiuto in altre occasioni intorno alle arti e alle scienze. Chiaramente derivato da matrici sensistiche il pensiero teorico del Beccaria intorno al problema dello stile. Gi nel Frammento sullo stile, scritto per il Caff, viene impostato il principio della corrispondenza fra l'ordine delle parole e l'ordine delle idee. Lo stile vi vien messo in relazione con la diversa Dresenza in uno scritto delle idee accessorie: sono aueste c h i percuotono l'anima con impressioni forti P, agendo su vari sensi contemporaneamente. Occorre di conseguenza rinnovare di continuo il linguaggio della poesia sotto questo profilo, per fargli recuperare la potenza emotiva che anche le piu ardite metafore col tempo smarriscono: operazione che

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piu facile da compire l dove si verifichi una rivoluzione nel modo di pensare, spesso conseguente a eventi politici: le lingue si raddolciscono col dispotismo, e colla libert e colle guerre ritornano vigorose ed aspre. Numerose influenze di d'Alembert, Locke, Condillac, Montesquieu, Helvtius, Diderot, Voltaire si riscontrano sulle posteriori Ricerche intorno alla natura dello stile (1770), che non vogliono suggerire canoni immutabili, ma verificare a qual combinazione di idee, d'immagini, di sentimenti e di sensazioni egli [il cuore] si scuota e si irriti, ed a quali resti inerte e stupidamente indifferente. La perfezione dello stile ancora vista nell'associazione strettissima fra la parola e le idee sensibili. Anche il Discorso sull'indole del piacere e del dolore ( 1773) di Pietro Verri accoglie echi molteplici (Platone, Cardano, Montaigne, Locke, Magalotti, Maupertuis), inserendosi in quel filone di saggistica a sfondo sensistico-psicologico che mirava ad accertare il comDortamento dell'uomo., le ,sue reazioni naturali agli stimoli Ldell'esperienza. La vita interiore, per il Verri. fa tutt'uno con la sensibilit. e tutte le sensazioni. fisiche e morali, possono restringersi alle classi fondamentali del ~ i a c e r ee del dolore. in di~endenzao di uno stimolo immediato sugli organi sensori, oppure della speranza o del timore. I1 dolore il polo positivo e attivo dell'esistenza, << principio motore di tutto l'urnan genere p>; il piacere a sua volta si configura come cessazione del dolore. Lo stesso diletto dell'arte si collega al placamento dei dolori N innominati n, dolori vaghi, non localizzabili. L'utile., che l'illuminista Verri non dimentica, deve quindi unirsi, secondo una vecchia formula, col piacevole, ad opera di una nuova retorica che insegni a distribuire negli scritti piccole e brevi ,sensazioni dolorose atte a creare ed alimentare nel lettore o nello spettatore la speranza non vana di altre imminenti e compensatrici sensazioni gradevoli. N si pu passare sotto silenzio, a proposito della poetica sensistica, il nome di Francesco Mario Pagano (Discorso sull'origine e natura della poesia, 1783; Del gusto e delle belle arti, 1785); veramente nel Pagano la base ideologica di natura vichiana; tuttavia egli non dubita che il gusto del bello sia in stretto rapporto col piacere sensibile, che distruttore della noia e promotore del sentimento dell'esistenza. L'edoniL .

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smo sensistico si stacca dunque dal generico edonismo arcadico, perde ogni connotato di svagamento dilettoso e formalistico per agire alla radice stessa della vita: I1 piacere il sentimento della propria esistenza. L'atto stesso di essere, il possedimento e la contenenza di se stesso all'essere il piacere produce. Non tanto in sede di teoria sul bello poetico, quanto di critica e di polemica letteraria e di costume, spicca tra le altre, nel nostro secondo Settecento, la figura del torinese Giuseppe Baretti. Nato nel 1719, il Baretti studi nella citt natale, a Milano e a Venezia, dove ebbe contatti con l'ambiente dei Trasformati e dei Granelleschi. Si rec quindi a Londra, soggiornandovi dal 1751 al 1760 e stringendovi amicizia con letterati e intellettuali, soprattutto col critico Samuel Johnson. Nel '60 rientr in Italia attraverso il Portogallo, la Spagna e la Francia. A Venezia, nel 1763, inizi la pubblicazione della Frusta letteraria, ma le polemiche suscitate dalla sua attivit lo indussero presto a lasciare definitivamente l'Italia e a tornare a Londra (1766), dove trascorse (salvo brevi viaggi in Spagna e in Italia) gli ultimi anni della sua vita e dove si spense nel 1789. Lo spirito aggressivo e caustico del Baretti si fa gi valere nelle dispute contro il petrarchista Biagio Schiavo e l'erudito Giuseppe Bartoli, oltre che nelle Piacevoli poesie (1750), spesso vicine ai moduli berneschi. I1 vero strumento di battaglia rimase per per il Biyetti la prosa, una prosa singolarissima (modellata in certo modo su quella agile dei Francesi e degl'Inglesi), in cui confluivano memorie letterarie ed estri personali, conformemente alla distinzione barettiana fra lingua) oggetto di studio, che postula il continuo ricorso agli scrittori dei buoni secoli, e stile, facdt individuale, inimitabile, una cosa sola con la fantasia, l'inclinazione affettiva, gli umori deli'individuo. Questa prosa tutta particolare comincia a prender corpo all'epoca del primo soggiorno barettiano in Inghilterra e si palesa nelle Lettere familiari a' suoi tre fratelli (pubblicate parzialmente tra il 1762 e il 1763 e poi integralmente, ma in inglese, nel 1770), resoconto del viaggio di ritorno in Italia. L'interesse delle Lettere sta principalmente nella loro funzione di testimonianza ideologica e letteraria, a mezzo fra attrazioni culturali e bernesche da un lato e spinte rinnovatrici dall'altro. Qui si vede quanto ancora influiscano sul Baretti, pur nell'innegabile scioltezza della scrit-

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tura e nell'acutezza dell'gsservazione, certi vecchi moduli letterari, i contatti con i Trasformati, un moralismo guardingo, un tipo insomma di cultura non del tutto illuminata. Al cammino verso la Frusta danno, in definitiva, maggiore impulso le opere del periodo londinese (Remarks on the Italian language and writers, 1753; A dissertation upon Italian poetry, 1753; A history of the Italian tongue, 1757), almeno nel senso che in esse s'affina e si matura il temperamento critico dell'autore. La Frusta letteraria usci a Venezia dal 1" ottobre 1763 al 15 gennaio 1765, con frequenza quindicinale; gli ultimi otto numeri (19 aprile-15 luglio 1765), dedicati alla polemica con il padre Appiano Buonafede, furono invece stampati ad Ancona, perch il governo veneziano aveva vietato la pubblicazione del giornale. La Frusta. auasi interamente com~ilatadal Baretti, era soprattutto un billettino d'informazione bibliografica, una collana di schede, recensioni, ragguagli sui libri che andavano venendo alla luce in quel torno di tempo o che da poco si erano presentati ai lettori. I1 suo assunto, quale si manifesta nell'lntroduzione a' leggitori, non era di annunciare esaltanti novit teoriche, nuovi manifesti o programmi d'arte, ma di ripristinare con energia quasi brutale la sanit del costume letterario, muovendo una guerra disperata e senza quartiere ai Goti e ai Vandali della Denna che vitu~eravanoe imbarbarivano il nostro suolo. Un assunto morale, calato in attivit letteraria, donde la sanguigna, iraconda, impetuosa e selvatica figura di Aristarco Scannabue, dietro cui l'autore si cela e nella quale lo spirito animatore del foglio trova le sue ideali misure. Aristarco la coscienza critica del Baretti impegnata a flagellare le svenevolezze, le vuotaggini, le << pastorellerie dell'Arcadia, per dar luogo finalmente a una letteratura virile, tutta sugo e sostanza, sensibile ai problemi del mondo moderno e utile alla societ. ma fuori dell'astrattezza <( filosofica di tanta produzione illuministica. Sotto un certo profilo 1'Arcadia, che pure individuata storicamente, diventa per il Baretti il luogo negativo della letteratura, ci che la letteratura non deve essere, sicch il sarcasmo antiarcadico s'accende e serpeggia or qua or l in tutti gli articoli, anche quando l'argomento esplicito non abbia a che fare con l'Accademia vera e propria. Antiarcadico , lo s'intende bene, oltre il rifiuto dell'imitazione e di ogni convenzionalismo, il continuo richiamo alle <( cose D: e se, accanto al realismo tematico, sempre vigile l'attenzione allo stile, lo stile stesso ora, con piii convinta

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determinazione che nelle Lettere, subordinato alla naturalezza e scioltezza narrativa. Il Baretti della Frusta ha certo i suoi limiti, e tra questi metteremo un ideale troppo generico di buon senso, un concetto troppo semplicistico di naturalezza, un criterio troppo istintivo di valutazione, un moralismo troppo invadente in fatto di poesia, una diffidenza talora troppo netta per la cultura e la tecnica Doetica. Cosi la rivolta di Aristarco contro la letteratura oziosa e pedantesca, contro l'insincerit della materia e della forma, pu impigliarsi in contraddizioni e cadere in errori, quali - accanto al giusto apprezzamento per Ariosto, Cellini, Genovesi (a partr lo stile), Metastasio (l'unico poeta che non ha potuto avere imitatori], i Gozzi, Parini, Shakespeare - l'incomprensione (dovuta a ragioni morali e linguistiche) Der il Goldoni. l'ostilit Der il Beccaria. il Verri e il , Caff, la condanna del verso sciolto. Ma questi limiti non pongono in ombra l'altissimo valore della Frusta come strumento " di rigenerazione nella coscienza civile e letteraria d'Italia. Quanto il Baretti per, all'occorrenza, sapesse giovarsi di una cultura, se non profonda, certo vasta e orientata in senso europeo, lo si vede bene (senza trascurare molte pagine della Frusta, assai significative e, nonostante il piglio irruente, accortamente meditate) nel Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire ( l i i i ) , che tutto un'abilissima e scoppiettante requisitoria contro gli errori della critica razionalistica e u di Voltaire in is~ecie.non si sa se ~ i ammirevole Der i fitti e calzanti rimandi al teatro classico, inglese e francese, o per lo scaltrito " eusto lineuistico. A noi interessa notare come il " drammaturgo inglese assuma agli occhi del critico il volto del poeta per eccellenza, << selvaggio , spontaneo, libero creatore del suo mondo, insofferente di regole e modelli, ma nello stesso tempo profondo conoscitore del cuore umano: spunti e intuizioni che naturalmente proiettano il Baretti verso posizioni ottocentesche (tutti ricordano il culto dei romantici per l'autore dell'Amleto).

I DUE GOZZI

Per quanto si svolga in un angolo piuttosto appartato della cultura italiana l'opera dei fratelli Gozzi d un contributo notevole e vivace, per alcuni aspetti originale, al nostro Settecento. Non che essa si collochi decisamente nello spazio << illu-

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minato D del secolo; anzi in genere ispirata a ideali conservatori e, sotto il profilo letterario, classicistici. Ma da un lato per l'arguto spirito giornalistico e il garbato esercizio linguistico (Gasparo), dall'altro per l'implicazione con le polemiche sul teatro, per certi umori tra bizzarri e nostalgici (Carlo), in ogni caso per l'assiduo impegno stilistico, essa offre allo studioso materia di meditazione e al auadro della nostra letteratura tratti di notevole interesse. Gasparo nacque a Venezia nel 1713, fu censore alle stampe e sovrintendente all'arte dei librai, nonch autore d'un progetto per la riforma degli studi. Mori nel 1786. Come letterato si form alla scuola dei trecentisti e cinquecentisti, componendo in principio raccolte di Lettere diverse e Rime piacevoli. Ma il suo nome e il suo ingegno si affermarono con la Difesa di Dante (1758), scritta contro le Lettere virgiliane del Bettinelli. Alla lettura frammentaria e tendenziosa del gesuita mantovano il Gozzi oppone nella Difesa una serie di giudizi nati da una conoscenza globale dell'opera dantesca e fondati sul concetto dell'unit che a auel mondo ~ o e t i c oconferisce il profondo sentimento morale dell'autore, &onde la Commedia pu dirsi piuttosto una Danteide, il poema d'uno spirito eccezionale impegnato a circuire la totalit delle cose terrene e ultraterrene. Buone osservazioni vengono anche dedicate al linguaggio della Commedia, e all'attenzione dantesca per la realt. Ma se pure la Difesa intuisce qua e l la grandezza di Dante, resta nel complesso cosa modesta, e non regge al paragone col vivacissimo impeto critico delle Lettere virgiliane La vena piu fresca-e naturale di Gasparo si rivela nelle prose giornalistiche apparse nella Gazzetta veneta ( 6 febbraio 1760-31 gennaio 1761), nel contemporaneo Mondo morale, e nell'Osservatore veneto ( 4 febbraio 1761-fine dell'agosto 1762), prose conformate a modelli vicini e meno vicini (dall'Addison al La Bruyre a Teofrasto) e soccorse da una limpida cultura classica, rivolta spesso a fini ironici, di distacco dalla materia, come stato detto. Gasparo si affaccia sulle mille scene della sua Venezia con animo di sDettatore Daeo di offrire materia varia alla sua penna, e anche quando divaga in campo morale non va oltre il limite del earbo., delle buone maniere. dell'accortezza, della misura. 1 suo realismo fatto d'un assaggio di1 screto nel piccolo mondo delle calli veneziane o delle famiglie borghesi, negl'intrighi non tragici della vita comune, nelle debolezze umane d'una societ sostanzialmente uniforme. Perci Gasparo piu che nella narrazione ariosa e distesa si ritrova a
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suo agio nelle brevi linee d'un apologo, d'una favola, d'un bozzetto, d'uno schizzo rapido dove le intenzioni figurative prevalgano su quelle meditative. Non diverso il carattere dei Sermoni in endecasillabi sciolti, sul tipo della satira oraziana; ma in alcuni di essi il rnoralismo del Gozzi, vivificato da umori autobiografici, si fa abbandonato e aderente a un commosso clima d'animo. Accanto alle pagine migliori dei giornali occorre infine porre l'epistolario, al quale lo scrittore affida con stile libero da scorie letterarie la propria sorridente bonomia e disincantata saggezza, i propri affetti e ricordi. Di altro stampo la figura di Carlo Gozzi, divenuta popolare per le Fiabe, ma in sostanza meno importante di quella di Gasparo. Carlo nacque a Venezia nel 1720. Pass la fanciullezza in mezzo a studi forsennati e a traversie familiari dovute soprattutto al dissesto dell'economia domestica. Datosi alla carriera delle armi, parti per la Dalmazia al seguito del Provveditore generale Girolamo Quirini. Tornato a Venezia, entr a far parte dell'Accademia dei Granelleschi e inizi la battaglia per la difesa delle buone lettere, un aspetto della quale costituito dalla polemica col Goldoni. Si occup quindi di teatro legandosi alla compagnia comica di Giovanni Antonio Sacchi. La caduta della repubblica di San Marco fu per lui il crollo del suo stesso mondo. Mori nel 1806. Le vicissitudini familiari e le angustie economiche tra le quali matur la sua vocazione alle lettere non tolsero a Carlo <( il naturale risibile D, la letizia dell'animo, l'inclinazione a un disinteressato e cordiale rapporto con i suoi simili, qualit che, come lo scrittore ebbe a dire, lo distinguevano dai 4 politici D. Questo abito interiore non significava indifferenza o scarsa partecipazione agli eventi storbi. In qual maniera egli intendesse contribuire alla restaurazione del vivere pubblico e civile lo si intende considerando la sua attivit in seno all'Accademia dei Granelleschi, faceta e allegra accademia, fondata nel 1740, compagnia di buontemponi motteggiatori, ma a amantissima della cultura, della semplicit e del vero , in una temperie di onesto conservatorismo. Non a caso i1 capitolo delle Memorie dove narrata la burlesca origine dell'Accademia passa da un tono ilare a un'alta seriet d'accento quando, superata l'iniziale parte aneddotica, entra nel terreno dei principi e delle ideologie. Prendendo a esaminare il programma illuministico il Gozzi svela il fondo austero della sua coscienza e riesce persino a farsi perdonare una certa angustia di vedute, una certa inca-

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pacit d'afferrare il senso delle nuove proposte, per il fervore con cui denuncia la sopravvenuta corruzione della famiglia, della societ, degl'istituti reIigiosi, l'attentato al pudore, alla castit, alla buona fede, all'equit delle leggi, il disfrenamento delle passioni, <( gli universali turpi mercimoni della libidine, gli adulteri, i nodi maritali esarcerbati e disgiunti N, tutte conseguenze, egli pensa, delle nuove idee. Questa corruzione e decadenza della vita pubblica e privata si ripercoteva nel mondo delle lettere, sia per il sovvertimento dei valori tradizionali, sia per la rivolta contro gli antichi e venerabili maestri capeggiata dal Bettinelli, sia per l'impoverimento e l'imbarbarimento della lingua, che a quei due primi mali si collegava come effetto a causa. Di qui la polemica gozziana contro il Goldoni, sostenuta in una lunga serie di scritti (la Tartana degli influssi per l'anno bisestile 1756, La scrittura contestativa al taglio della <( Tartana , Il teatro comico all'osteria del Pellegrino tra le mani degli Accademici Granelleschi, le Memorie): era una polemica che metteva sotto accusa le commedie goldoniane soprattutto per la meschinit degl'intrecci, il ricalco troppo immediato della realt, le licenze morali, l'innaturalezza dei caratteri, la scorrettezza e goffagine dell'idioma, la simpatia infine per le classi popolari, eric colo sa e <( contraria all'ordine indis~ensabiledella subordinazione . In contrapposizione a tutto ci il Gozzi vagheggiava un teatro capace di divertire il pubblico mantenendosi nello stesso tempo moralmente sano e immune da arbitri e novit linguistiche. A questi intenti ispir appunto le Fiabe: l'Amore delle tre melarance e il Corvo (1761), tratte dal Pentamerone del Basile e verseggiate solo in parte, il Re Cervo, la Turandot, la Donna serpente, la Zobeide, i Pitocchi fortunati, il Mostro turchino, 1'Augellino belverde, infine lo Zeim re de' Geni che chiuse la serie nel 1765. Ricorrendo al mondo degl'incanti e dei prodigi il Gozzi intendeva tra l'altro difendere i diritti della fantasia, della libera creativit artistica. Riusci tuttavia autore teatrale mediocre e opaco, per mancanza d'un autentico senso del fiabesco: anche gli spunti esotici e i motivi favolosi che gli arrivavano dalla tradizione risultano nell'opera sua trattati cerebralmente e resi strumenti di dimostrazione, elementi di una struttura teatrale composita, dalla quale il sentimento per lo ~ i i escluso. Le Fiabe trovano aualche accento ~ o e t i c ounii camente quando trascrivono in maliziosa ironia certe mosse di polemica senza acredi,ne, come avviene per l'antilluminismo

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dell'Augellino belverde, calato nell'ingenuit fanciullesca e ostinata di Renzo e Barbarina, e negli stupori sdegnati di Smeraldina. - . Assai piu gravi sono i limiti delle altre opere teatrali consegnate via via al capocomico Sacchi, siano esse tragicommedie come Il Cavaliere amico e la Doride, siano i cosiddetti drammi spagnuoli ispirati a Calderon de la Barca, Tirso de Molina, Agostino Moreto, o azioni sceniche di vario tipo. I1 genio satirico del Gozzi si afferma con qualche successo nel poema eroicomico la Marfisa bizzarra (1761-68), alla radice del quale sta la nostalgia d'una antica e perduta innocenza, il mito lontano d'un mondo grande ed eroico; ma questo tema viene presentato in controluce e dissimulato dietro la decadenza grottesca (a tratti dolente) delle figure e degl'ideali cavallereschi al sopravvenire dei nuovi tempi: i lumi infrangono i sogni di gloria e il disinteresse dei paladini, immiserendo l'animo di quegli esseri favolosi e spesso trasformandoli in borghesi indaffarati a trar l'acqua al proprio mulino, secondo principi utilitaristici, e con espedienti non sempre leciti: cosi Carlo Magno si d a metter gabelle e a curar la persona, Rinaldo esercita il contrabbando. Namo l'usura. Astolfo fa l'inventore di mode, Gano il baro, Bradamante la ,massaia, occupata a litigare coi fattori, Marfisa infine, isterica e capricciosa, seguace convinta della dottrina <( illuminata P, legge romanzi moderni, spende patrimoni in vestiti, scarpe, merletti, acconciature, frequenta le case da giuoco, s'indebita, frascheggia coi corteggiatori. Ancora piu triste il destino del gigantesco Morgante, che vediamo oggetto della curiosit del pubblico in un baraccone da fiera. A parte sta Dodone della Mazza, detto il << santo , un sornione contemplatore della scena, controfigura dell'autore. fra Le Memorie inutili (~ubblicate il 1797 e il 1798) risentono della nascita occasionale, ma accanto a parti prolisse e analitiche, in genere impegnate in polemiche personali, hanno pagine ariose nelle quali Carlo rievoca i suoi casi, i suoi umori, i suoi costumi con un distacco che parso fiabesco ma che piu propriamente risponde a un libero esercizio della fantasia.
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LA CRISI LINGUISTICA DEL SETTECENTO

Ci accaduto diverse volte di accennare all'interesse dei letterati settecenteschi per i problemi della lingua. In verit,

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sin dalla battaglia antibarocca, l'importanza dei fatti linguistici fortemente sentita, e in funzione antimarinistica vengono ben presto accolti influssi e suggerimenti provenienti dalla vicina Francia, dove il modo di scrivere s'ispirava ai principi di lucidit, chiarezza e ordine propri del razionalismo. Le discussioni e le sperimentazioni s'infittiscono nella seconda met del secolo, quando l'estendersi in Italia della cultura francese, di solito attraverso testi scritti in francese, rendeva particolarmente stimolante l'esempio di quel linguaggio lineare e semplice, agile e preciso, graduato nei passaggi logici, intento a percorrere la via piii naturale per esprimere i postulati del pensiero razionalistico, evitando ogni superfluo ornamento o vezzo stilistico, ormai dischiuso a un lessico spregiudicatamente moderno, che finiva col rinnovare anche il patrimonio letterario. Da una chiara esigenza di aggiornamento mossa la prosa anticonvenzionale del Caff, che ha come manifesto la famosa Rinunzia al vocabolario della Crusca (1764), sottoscritta da A. Verri a nome degli altri autori del foglio: essa s'appella al diritto della libert linguistica, e subordina, come richiede la ragione, le parole alle idee: ogni termine, anche tratto da una lingua straniera, potr essere utilizzato, se il << giudizio D lo riterr necessario. Questo << giudizio , invocato dal Verri per evitare capricciosi e ingiustificati mutamenti nel tessuto normale della lingua, opera generalmente presso tutti gli scrittori italiani. Ma se il toscanesimo tre-cinquecentesco non cessa di esercitare la sua attrazione e offre ausili soprattutto lessicali (si ricordi la distinzione barettiana tra lingua e stile), non v' dubbio che la prosa del secondo Settecento, anche per opera del sensismo che introduceva una forte carica emotiva nell'apparato neutro del discorso << filosofico (di piii influir sulla poesia), presenta uno spostamento molto notevole rispetto alle precedenti abitudini linguistiche, e si articola essa stessa in diversi livelli secondo il peso che le nuove idee esercitavano sulla coscienza dei vari scrittori. I1 dibattito linguistico, che interess un po' tutti i principali letterati dell'epoca illuministica, da Algarotti a Bettinelli, da Baretti ai Verri a Beccaria, diventa centrale in Melchiorre Cesarotti. Nato a Padova nel 1730, il Cesarotti fu professore di greco ed ebraico nell'universit della sua citt, ma s'intese anche di filosofia antica e moderna. Mori nel 1808. Con il Droblema della lingua ebbe per la prima volta a che fare quando intraprese la traduzione in italiano dei poemi ossianici (17621772). Nel Discorso introduttivo alla seconda edizione notava:

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Io non avea per istrumento della mia fatica che una lingua felice a dir vero, armoniosa, pieghevole forse piu di qualunque altra, ma assai lontana [...l dall'aver ricevuto tutta la fecondit e tutte le attitudini di cui capace, e per colpa de' suoi adoratori eccessivamente pusillanime. I n armonia con i toni grandiosi e malinconici dei canti di Ossian (che il Cesarotti, con qualche esitazione, riteneva autentici), con quelle pittoresche fantasie gravide di arcane presenze - leggiamo ancora nel Discorso preliminare: Ossian i1 genio della natura selvaggia: i suoi poemi somigliano ai boschi sacri degli antichi suoi Celti: spirano orrore, ma vi si sente ad ogni passo la Divinit che vi abita
- il traduttore foggia un linguaggio orig!'nalissimo, trova un

timbro musicale e lirico di singolare potenza evocativa, sostenuto anche dall'abilissima utilizzazione del metro sciolto e degli altri metri liberamente adattati al giuoco vario dei sentimenti. Cosi la traduzione delle poqsie ossianiche schiude l'area letteraria settecentesca a una sensibilit che non parr irragionevole definire --come del resto anche altre produzioni di questo periodo.anticipatrice del romanticismo. Le oDere successive non smentiscono auesta s ~ i n t ,a . * auasi ansiosa d'altra temperie spirituale, ma mostrano un Cesarotti ~ i attento a conciliare antico e nuovo. A ~ r o ~ o s i della sua u to fatica maggiore, il Saggio sulla filosofia delle lingue applicato alla lingua italiana (1785; due edizioni successive del 1788 e del 1800 non recano modifiche o aggiunte ~ostanzialial testo), egli scriver a Galeani Napione:
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Io m'era prefisso di toglier la lingua al despotismo deli'autorit e ai capricci della moda e dell'uso, per metterla sotto il governo legittimo della ragione e del gusto. Governo legittimo, cio secondo natura, ugualmente lontano dalla superstizione e dalla licenza, disposto a concedere, in fatto di lingua, una temperata e giudiziosa libert >>.Ed davvero notevole l'impegno del Cesarotti nel tenersi fedele a questo criterio di ragionevole libert , nell'accettare gl'insegnamenti dei grandi modelli senza porsi in contrasto col risveglio culturale implicante l'ammoderiiamento dei mezzi di comunicazione linguistica. Concetto fondamentale dell'opera che le lingue non conoscono nobilt in cuna n o privilegi di nascita, essendo fatti

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storici, espressioni dell'individuo che parla, e atteggiandosi quindi secondo la vita di quell'individuo. Tutte le lingue. e in particolare quelle scritte, compimento delle parlate a un grado di superiore fecondit e schiettezza, si rivelano suscet.tibili di miglioramento ma anche esposte a corruzione, e si sviluppano seguendo il consenso della maggioranza e il divenire dello spirito umano. Nulla quindi si oppone all'uso di vocaboli importati da un'altra lingua, se corrispondenti a idee necessarie che in Italia non hanno nome. Del resto le scoperte scientifiche, le comunicazioni piu rapide, la stampa, la diffusione dei lumi, la caduta dei pregiudizi nazionalistici hanno ' abbattuto le barriere tra popolo e p o p o l ~ : l'Europa tutta nella sua parte intellettuale ormai divenuta una gran famiglia. Se non fosse la resistenza del genio grammaticale P, gli Europei parlerebbero gi un unico comune linguaggio. Idee avanzate e ardite; ma il Cesarotti al quale le nostre lettere devono di pi6 il traduttore di Ossian, non il teorico della lingua (poco dicono i poemi la Pronea e la Morte di Ettore); quei versi contenevano uri ricchissimo corredo di suggerimenti espressivi e di moduli ritmici al qual:: si rifecero minori e grandi, della generazione contemporanea ,D successiva, sino al Leopardi. Dissente dalla posizione del Cesarotti, accusata di eccessivo tollerantismo P, Gian Francesco Galesni Napione, storico e critico torinese (1748-1830), che nella sua opera piu nota, il trattato Dell'uso e dei pregi della lingua italiana (1791), difen~dendo lingua italiana contro gli usi dialettali ed esaltando la la sua ca~acitdi servire anche alla divulnazione scientifica. si " lascia poi trasportare dallo spirito nazionalistico e respinge le francesizzante in nome di un rimato non invadenze di t i ~ o tanto metafisico, quanto naturale (effetti del clima, dell'indole, del carattere morale) e storico (raggiunta maturit) concesso al nostro linguaggio. Occorre per aggiungere che il Galeani Napione non si mantiene in atteggiamenti troppo rigidi, e riconosce il positivo apporto dei dialettalismi alla lingua comune: i dialetti a guisa delle piante e degli animali lasciati in balia della natura, hanno sempre una certa maschia energia e vigorosa mossa, di cui mancano alcune volte le lingue troppo limate e troppo culte dall'arte. Ora, ci posto, cotesti vocaboli e modi di dire, quando intesi sieno da tutta Italia, quando sieno espressivi, armo-

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niosi e calzanti, e perch non saranno ammessi nel comune erario della lingua italiana?, cosi come si oppone alla funzione egemonica del toscano
LETTERATURA MINORE: TEATRO, SCRITTI AUTOBIOGRAFICI E SCIENTIFICI, RACCONTI DI VIAGGI

I1 teatro del secondo Settecento si identifica essenzialmente con Goldoni e Alfieri. Gli altri autori appartengono a una dimensione artistica di gran hnga minore. Abbiamo gi parlato di Carlo Gozzi e del Galiani. Un certo rilievo dovremo dare, non foss'altro che per ragioni culturali, a Pietro Chiari (Brescia 1711-1785), che compose, in concorrenza col Goldoni e poi col Gozzi, alcuni lavori (Marianna o sia l'orfana; L'orfano perseguitato, ramingo, riconosciuto; La schiava cinese; Le sorelle cinesi; La vendetta amorosa; eccetera), nei quali rivela, piii che virtii artistiche, doti di sperimentatore pronto ad assecondare il gusto del pubblico. Fiacco anche il tentativo di Appiano Buonafede (Comacchio 1716 - Roma 1793) rivolto a riformare il teatro in senso ideologico con le Commedie filosofiche, mentre nel campo del melodramma piii felicemente opera il livornese Ranieri de' Calzabigi (1714-1795), librettista del Gluck (Orfeo e Euridice, Alceste, Parida ed Elena), sostenitore d'intrecci semplici risolti in purezza di disegno neoclassico, con qualche sfrangiatura lirico-patetica. Va pure ricordato Lorenzo Da Ponte (Ceneda 1749 - New York 1838), che forni alcuni testi (Nozze di Figuro, Don Giovanni, Cosi fan tutte) al genio musicale di Mozart. Nel farraginoso accumulo di scritti narrativi che il secondo Settecento offre al volenteroso lettore due forme si distinguono per piii specifiche connotazioni artistiche: la memorialistica e il racconto di viaggi. La letteratura autobiografica, dopo gli esempi del Vico e del Giannone (tacendo naturalmente di Goldoni e Alfieri), pur non trovando eccezionali interpreti, risponde a un gusto assai diffuso di ricognizione curiosa entro vicende personali e ambienti sociali, cui forse non estraneo il richiamo illuministico a esplorare gli aspetti veritieri e primitivi della natura umana. Cosi, accanto alle prove ormai ottocentesche e assai meno indicative del gi citato G . Gorani (Mmoires pour servir l'histoire de ma vie, 1806-07), di Filippo Mazzei (Memorie, composte tra il 1810 e i1 1813, pubblicate postume nel 1845-46) e

Arcadia e Illuminisrno

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Lorenzo Da Ponte (Memorie, edite per le prime quattro parti fra il 1823 e il 1827, e integrate da una quinta parte nel 18291830), e accanto alle Memorie inutili del Gozzi, si pongono con una particolarissima fisionomia i Mmoires del veneziano Giacomo Casanova (1725-1798), l'unica cosa che sopravvive di una produzione ingente fra opuscoli, saggi, epistole, aneddoti, libelli, prose romanzesche e rime diverse. Ci che ancora interessa dei Mmoires la penetrazione con cui il libro sa rappresentare una precisa realt sociale nei suoi cangianti riflessi: quella dell'alta borghesia europea orm3i prossima al declino. Le relazioni di viaggio offrono un quadro forse ancor piu articolato, per alcune infiltrazioni preromantiche che allargano a campi nuovi le esperienze illuministiche e vi infondono una irrequieta vitalit. il caso di Vincenzo Martinelli (Montecatini 1702 - Firenze 1785), che nelle Lettere familiari e critiche (1758) e nella

lstoria del Governo d'lnghilterra e delle sue colonie in India e nellJAmerica settentrionale ( 1776) misura e giudica il mondo
contemporaneo a specchio della tradizioile galileiana continuata dall'empirismo inglese, tenendosi nel medesimo tempo su posizioni linguistiche di puro toscanesimo, non senza garbo e finezza di osservazioni; di Giovanni Ludovico Bianconi (Bologna 17 I 7 - Perugia 1781), amico e ammiratore di Scipione Maffei, autore delle Lettere sopra alcune pcrticolaritd della Baviera ed altri paesi della Germania ( 1763), dove l'uomo di studio e di viaggi, innamorato delle cose d'oltralpe e ammiratore i~nispecie dei tranquilli costumi tedeschi, infusi di spirito protestante, pure non dimentica la patria, con un attaccamento ben lontano da ogni pregiudizio nazionalistico; di Lazzaro Spallanzani (Scandiano 1729 - Pavia 1799). insigne scienziato, fisiologo, naturalista, i cui Viaggi alle Due Sicilie e in alcune parti dellJAppennino e gli Opuscoli sopra diversi animali che servono di appendice ai Viaggi alle Due Sicilie (1792-97) descrivono con amorosa partecipazione gli a ~ p e t t itipici del territorio italiano in una prosa allo stesso tempo fervida e pacata, d'impostazione scientifica, ma letterariamente sostenuta; di Alberto Fortis (Padova 1741 - Bologna 1803), ben equilibrato nel Viaggio in Dalmatia (1774) tra l'esigenza d'una informazione precisa ed esauriente e la sensibilit alle tradizioni, alle antiche consuetudini ancora vive nel popolo; di Carlo Castone della Torre di Rezzonico (Corno 1742 - Napoli 1796),'poeta-scienziato ( I l sistema dei cieli, 1775; Origine delle idee, 1778; Mnemosine, 1785), filosofo (Ragionamento sulla filosofia del secolo

X V I I I , 1778), teorico di problemi letterari ed estetici (Discorsi accademici relativi alle belle arti, 1772; Ragionamento sulla volgar poesia dalla fine del passato secolo ai giorni nostri, 1779), ma qui ricordato per il Giornale del viaggio d'Inghilterra negli anni 1787-1788 e per il Viaggio del!a Sicilia e del Regno di Napoli (1793-94), opere vicine, specie la prima, ai modi
pittoreschi del neoclassicismo. Ancora l'Inghilterra e il nord dell'Europa muovono la penna di Luigi Angiolini (Seravezza 1750 - San Cristofano 1821) nelle Lettere sopra l'Inghilterra, la Scozia e l'Olanda (1790, ma prive dell'ultima parte relativa all'Olrinda, ~ubblicata postuma), dove l'interesse s'incentra su motivi politici e sociali ma si fanno notare anche pagine descrittive di carattere talora << gotico . Tutto rivolto invece verso un passato irrecuperabile il Viaggio in Grecia fatto nell'anno 1794-1 79.5 di Saverio Scrofani (Modica 1756 - Palermo 1835): le niemorie dell'antica gloria si sovrappongono alla visione del presente, del resto nitida e perfino movimentata, in una ritornante suggestione di mito che sa innestarsi, forse per una implicita ansia d'eroico, su una intelligenza ricca e fiduciosa nel progresso. Non esce infine dai limiti di un resoconto lucido ma scarsamente animato la Relazione di un viaggio a Costan/inopoli (1802; ma il viaggio era avvenuto nel 1788-89) di Giambattista Casti (Acquapendente 1724 - Parigi 1803).
LA LIRICA E ALTRE FORME DI POESIA nEI. SECONDO SETTECENTO

La lirica, dalla met del secolo in poi, d l'impressione di una continuit arcadica non ancora interrotta o minacciata da infiltrazioni illuministiche: il nuovo pensiero e il nuovo gusto penetrano con una certa fatica nel regno tradizionale dellJArcadia, combinandosi infine con richiami classicistici e suggestioni neoclassiche, oltre che con istanze sensistiche, rococ, preromantiche. Questa varia tramatura di motivi, di interessi, di linee stilistiche, rappresenta l'aspetto pifi avvincente della poesia del secondo Settecento, e ne movimenta il panorama e la storia. Raccoglitore e ripetitore di tutte le esperienze arcadiche considerato Carlo Innocenzo Frugoni (Genova 1692 - Parma 1768), il quale, nonostante il tardo proposito di conversione

'apuo'l a aA!l a1 ai e eisy uej 'eax!~ :?!d oale~I! op!~Ins !AOU aqs n1 !as 'ou q v .apuods alsanb ns ~ e d d eawnu aqslenb u n l! 08~111apueds !S aAeos opour~owleno :ezzas[op E ~ B AU! oue~adwais!S aq3!pB31~-Op~ei alnleu -aa !lenb !au !s!ls!sasd pundde~lu03u03 ' ( P 8 ~ 1 [ap 'O!SV~SV? - a w vddos ~uo~tvnddsso al ou!p.~oql !s) eue!salselaw eliau ans -ozue3 e[Iap '0!1[!p!,1[ap ela!uew elle fl[oa aw 'eue!neassno~-oqs -!u!wnII! oiso~in!d elnleu !p ouos !ons aluaur~oy88eur e] eloi -la8 I! aq2 !a!iow r!aeilnJ .(68~1"daussa3 ?p 0!8olg ! P ~ L I
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La letteratura itdliand

a ~'~ r o s s i m a t i vche ne costituiscono il limite artistico. anche e se un'eccezione sembra doversi fare a proposito del Viaggio sul Reno e ne' suoi contorni (1795), dove forme, colori, gusto pittorico, sentimento della natura si fondono in una narrazione in eenere ben eauilibrata. Ben dentro al secglo nuovo s'inoltra Iacopo Andrea Vittorelli (Bassano 1749 - Venezia 1835), l'ultimo degli arcadi, come stato detto. I n effetti la fedelt all'Arcadia, innegabile se si " miarda ai temi. condizionata da una continua fruizione di modi neoclassici e da un certo intimo ripiegamento dell'animo su richiami di memoria. Qiiel che di lui ancora piace la grazia delle anacreontiche a Irene (nelle Rime del 1784) e a Dori, racchiudenti nella breve misura di quattro strofette settenarie un episodio perfettamente compiuto, una mossa di galanteria leggerissima e luminosa, un mesto sospiro: Non t'accostare a l'urna che il cener mio rinserra: questa pietosa terra sacra al mio dolor; una fantasticheria trasognata: Guarda che bianca luna! guarda che notte azzurra! Un'aura non sussurra, non tremola uno stel; un'emozione fugace, assottigliata, anche per l'elementarit della sintassi e la semplicit della lingua, in pura trama melodica. Ludovico Savioli Fontana (Bologna 1729-1804) verseggia invece fuori delle finzioni arcadiche, ormai attratto dal trasparente disegno e dall'eleganza aristocratica del neoclassicismo. Negli Amori (1758, col titolo di Rime; una seconda edizione accresciuta e parzialmente . ritoccata apparve ne! 1765) egli evoca fedelmente, ma senza acrimonia, anzi con adesione immediata e cordiale, quella zona della societ settecentesca che sar poi oggetto della satira pariniana, travestendola (con appena qualche ingentilimento in forme allusive e metaforiche degli aspetti piti realistici) in figure e moduli attinti in larga misura dalla lirica erotica latina. All'agilit e alla freschezza ritmica delle sue poesie contribuisce fortemente il metro (quartine di settenari con lo sdrucciolo in sede dispari) che riecheggia il distico elegiaco latino e richiede una sintassi scandita su rapporti semplici e rapidi di membri. Ma sul Savioli, cosi incline al quadretto, al tratto miniatu-

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ristico dove il sentimento si libera da ogni frangia patetica e vive in eburnea levit, ha soprattutto influito la pubblicazione delle Antichit di Ercolano (i1 primo degIi otto volumi usci nel 1757), che riproducevano in nitide incisioni esempi d'un classicismo piu grazioso che austero e so!enne; cosi come non rimasto inattivo nei suoi confronti il gusto rococ per la squisitezza minuta, per la gemma, per il cammeo: tutta una serie di spinte e suggestioni a contenere i moti dell'animo in profili puri, in segni tenui, in immagini brevi e perfette ( A V e -

nere, Il passeggio, Il mattino, All'amica che lascia la citt, La notte, All'amica gelosa, e anche ! canzone Amore e Psiche a scritta nel 1759, ma inclusa negli Amori assai piu tardi, nel
1782). questo, come s' detto, il periodo in cui nasce e si diffonde il neoclassicismo, concezione estetics ispirata a ideali di armoniosa bellezza, suprema calma interiore, felice equiIibrio tra le passioni, gli stessi ideali che sembrzvano aver prodotto le perfette opere degli artefici greci, secondo le teorie del Winckelmann (Storia dell'arte antica, 1763 in tedesco; traduzione italiana nel 1779). Era quindi naturale che il neoclassicismo insegnasse a guardare le cose attraverso i moduli e le risoluzioni formali delle arti figurative e privilegiasse la << visibilit e i valori plastici rispetto all'impegno drammatico della narrazione, come risulta evidente nel Savioli, nel Bertola, nel Vittorelli. Non sempre per questo incontro di elementi figurativi col gusto umanistico e le tendenze sentimentali dei tardoarcadi si manifesta in forme, se non poeti,-amente alte (ci avverr in Parini), almeno vive ed eleganti. Verseggiatori come Clementino Vannetti, Luigi Cerretti, Agostino Paradisi, mostrano per esempio qualche segno d'irrigidimento nella formula neoclassica. Angelo Mazza (Parma 1741-1817) tempera in parte il suo neoclassicismo di fondo con gli . epporti tema.tici. dei numerosi autori inglesi da lui tradotti (Akenside, Thomson, Parnell, Gray, Pope), orientandosi verso soggetti musicali in genere intonati allo spirito d'armonia che investe e vivifica il creato. I n Carlo Castone della Torre di Rezzonico, gi ricordato per le memorie di viaggi, il gusto neoclassico nutre invece il proposito di restaurare un'alta didascalica, una severa poesia dottrinale ( I l sistema dei cieli, 1775), poco propensa perci a modi descrittivi e divulgativi. Un innesto in certo modo felice di sencibilit settecentesca (talora preromantica) nelle immagini della poesia classica si ha con i Versi (1802) di Francesco Cassoli (Reggio Emilia

1749-1812), notevoli per animazione ritmica e fervore di ideali: i motivi piu comuni dell'eredit arcadica e della moderna civilt illuministica, fusi con gli echi delle odi oraziane, danno voce alla generosa coscienza del poeta e ne rivelano l'intimo calore, il bisogno di fraternit, il senso d'una solitudine meditabonda, la commozione per l'infinit e hellezza del creato. Altro oraziano Giovanni Fantoni (Fivizzano 1755-1807), ma il suo disegno di gareggiare in termini moderni col modello antico non approda a risultati apprezzabili proprio perch nessun punto di contatto si verifica tra l'imitatore e l'imitato, sicch il lavorio del Fantoni rimane troppo spesso al livello di una pura riproduzione. Pifi vigorose linfe illuministiche penetrano nella tradizionale struttura del poemetto gnomico-didascalico, dopo una fase ancora sostanzialmente umanistica e arcadica rappresentata da. alcuni componimenti minori, come Il canapaio ( 1741 ) di Girolamo Baruff aldi (Ferrara 1675 - Cento 1755), Le fragole (1752) e Le perle (1756) di Giambatiista Roberti (Bassano 1719-1786), I1 baco da seta (1756) di Zaccaria Betti (Verona 1732-1788), La coltivazione del riso (1758) di Giambattista Spolverini (Verona 1695-1762), Della coltivazione de' monti ( 1778) di Bartolomeo Lorenzi (Verona 1732-1822). L'intento scientifico-divulgativo e il giisto dell'eleganza letteraria s'incontrano e fondono, ma con rTsultati spesso rnediocri, nelle opere di. Giuseppe Colpani (Biescia 1739-1822), i1 poeta del Caff, a,mico dei Verri e del Eeccaria, ammiratore di Voltaire e Fontenelle: La jilosofia, Le comete, 1'Emilia o l'educazione delle donne, La toletta, II commercio (quest'ultima d'intonazione antipariniana). Col Cicerone (1755-74) di Gian Carlo Passeroni (Condamine di Lantosca 17 13 - Milano 1803) s'afferma invece una misura di pacato, quasi casalingo buon senso, diluita per in un testo prolisso e disordinato, dove la biografia dell'antico latino serve di pretesto a una folla di digressioni e riferimenti episodici ai costumi contemporanei. I1 prodotto piu noto di questo filone gnomico si ha con L'invito a Lesbia Cidonia ( 1793) dell'illustre scienziato Lorenzo Mascheroni (Castagneta 1750 - Parigi 1800), professore di eloquenza e successivamente di filosofia e matematica a Bergamo e quindi di algebra e geometria all'universit di Pavia. Nell'Invito sono descritti in endecasillabi sciolti il Museo di storia naturale, il teatro di fisica, la biblioteca, il teatro d'anatomia umana, l'orto botanico dell'universit di Pavia. Il pregio dell'opera sta nella sintesi quasi sempre felice tra l'ardua ma-

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teria e l'espressione aulica, tra le conquiste piii avanzate del progresso scientifico e la nobilt della pcirola classicheggiante chiamata a celebrarle. Fanno parte d'un genere che ebbe molta fortuna, segnalandosi per sincero impegno morale e per il buon senso con cui bilanciavano i pradossi dei filosofi e le follie degli uomini, le Favole e novelle ( 1782) di Lorenzo Pipnotti (Figline 1739Pisa '1812), autore anche dei poemetti LJ tomba di Shakespeare ( 1799) e La treccia donata ( 1808), quest'ultimo a imitazione del Pope. Fine educativo hanno del pari le Favole ( 1795; poi, in edizioni arricchite, 1802 e 1807) di Luigi Fiacchi detto Clasio (Scarperia nel Mugello 1754 - Firenze 1825 ), avvivate da un sottile spirito e da una riposta arguzia, dove forse da vedere il riflesso di lunghe meditazioni filosofiche risolte in saggezza disillusa, sebbene non priva di speranze ultraterrene. A persone, fatti, situazioni dell'ambiente europeo visto sotto il profilo politico-sociale si rivolge la produzione del gi citato Giambattista Casti, scrittore assai fertile e vario, che negli Animali parlanti (1802), satira di tipo esopiano con riflessi di La Fontaine, sulla traccia del messaggio illuministico, morde il malcostume e i pregiudizi della societ francese tra assolutismo monarchico declinante e sorgenti forme repubblicane. Del resto anche prima, nei Tre giulii (1762), nelle Novelle galanti (1790) e nel Poema tartaro (1797), la vena satirica del Casti aveva avuto modo di sprigionarsi entro i modi di una letteratura aggressiva, spregiudicata, anticonformistica, stilisticamente tuttavia ancora grezza, mentre a una materia erotico-galante piegavano le Poesie liriche (1769). Tra il Sette e l'ottocento si sviluppa l'attivit letteraria di Ippolito Pindemonte, nato a Verona nel 1753 e ivi morto nel 1828. Fu autore di odi, versi, tragedie, poemetti, sermoni, romanzi, ma poche cose sopravvivono di lui, e queste medesime sempre su un piano modesto e discorsivo, direi piuttosto ragionato e culturale che lirico, tanto da farsi notare in modo precipuo solo per certe scoperte suggestioni preromantiche, per certe venature ormai vistose di sensibilit notturna e malinconica. Gi nelle Poesie campestri (1788), dominate dal tema della quiete, della solitudine, del silenzio, residui prosastici, disagi espressivi, imptirit ritmiche aggravano il testo. Anche l'ode La melanconia. della quale si cita comunemente una strofetta, quasi a fissarvi il centro dell'ispirazione pindemontiana,

letteratura italiana

Melanconia, ninfa gentile, la vita mia consegno a te. I tuoi piaceri chi tiene a vile, ai piacer veri nato non , ha di questi imlpacci e inciampi. Certo, nel complesso, le Poesie campestri sono una tappa importante nell'itinerario della poesia settecentesca, a patto che non vi si cerchi se non l'espressione d'un gusto tenue e idilliaco, d'una mestizia tenera e consolatrice. Maggiore densit e alacrit di tratti e moti hanno le Prose campestri: Qual folla di sensazioni e d'idee, di rapimenti e d'affetti! Quante cose, che io credea dimenticate per sempre, or m'appariscon di nuovo, si riuniscono tutte e mi stanno innanzi alla mente, che si maraviglia di rivederle! Le descrizioni, cosi frequenti, vi sottintendono quasi sempre la coscienza d'una rinnovata vitalit, d'un prodigioso ritorno alle origini, completata dalle gioie di un'immaginazione non frenata da cognizioni scientifiche, dalla indefinitezza delle prospettive che invita la mente a un dolce smarrimento. Sui Sepolcri (1807) grava l'inevitabile confronto col carme foscoliano. Ma prescindendo da un insostenibile parallelo, i versi del Pindemonte, con tutti i loro limiti, danno un'altra prova di quel confluire di tendenze neoclassiche e preromantiche che sembra essere la piu feconda inatrice della poesia fin de sicle o. A s sta la traduzione dell'Odissea (1822)) che cosa notevolissima per schiettezza di linguaggio, forza ritmica, calore di reinvenzione poetica. Per quanto riguarda la poesia dialettale, ci limiteremo qui ai nomi del Balestrieri, del Tanzi e del Meli. Domenico Balestrieri (Milano 1714-1780), amico dei Verri, del Parini, del Baretti, fra i restauratori dei Trasformati, si pose sulla via segnata dal Maggi, ma la sna tranquilla moralit non gli consenti di approfondire gli aspetti della vita o le ragioni degli umani affetti; perci pur rivolgendosi contro la futilit del secolo, la moda versaiola, l'ostentazione delle ricchezze, la scarsa intimit religiosa, non and al di l di uno spassionato esercizio letterario (Lagrime in morte d'un gatto, 1741;

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Rimm milanes, 1744; traduzione in milanese della Gerusalemme liberata, 1772; scelta di Rime toscane e milanesi, 1774-79 ). Carl'Antonio Tanzi (Milano 17 10-1762), anch'egli socio dei Trasformati e ben accetto nella cerchia dei piu alti ingegni milanesi, erudito e poeta dialettale e in lingua (Alcune poesie milanesi e toscane, stampate postume nel 1766), dipinse con accenti di seriet e con mano messo felice auel mondo nobiliare decadente e borioso sul quale si affacciava in pari tempo il Parini, e anzi lecito parlare di qualche trapasso di motivi dall'uno all'altro autore. I1 Tanzi per non si esime dal trattare temi piu profondi: si veda il sonetto Par ona monega che piacque al Carducci e che si apre con una mossa severa, dettata dalla meditazione sulla morte inevitabile: Dent in sta cella, dent in quell lettin, tosa, ona ooeulta o l'oltra hii da mori; e e1 liber e la stolla saran li, oun sora l'olter, su quell tauolin.
Trascurando l'ambiente veneto (ma vogliamo fare il nome di Anton Maria Lamberti, autore tra l'altro della fortunatissima Gondoleta) e trasferendoci in Sicilia, v'incontreremo la poliedrica figura di Giovanni Meli. I1 Meli nacque a Palermo nel 1740 e, salvo cinque anni passati nel paesetto di Cinisi, visse in genere nella citt natale esercitando la professione di medico. Fu anche professore d i chimica all'universit. Mori a Palermo nel 1815. I1 erio odo in cui il Meli visse fii anche in Sicilia auello del trapasso dallPArcadia, con le connzsse forme di ioesia erotico-galante, a una cultura caratterizzata da interessi scientifico-filosofici, sebbene il moto di rinascita spirituale in quell'area marginale della penisola si riveli meno alacre e deciso che a Napoli o in Lombardia. I legami tra la classe intellettuale (che non poteva vantare una gente di toga attiva e indipendente come a Napoli) e il governo conservatore. erano infatti nell'i~ola cosi stretti da non permettere se non pochi esperimenti autenticamente progressistici. Solo nell'ultimo ventenni0 del secolo si vide qualcosa di nuovo Der oDera dei vicer Domenico Caracciolo e Francesco d'Aquino, educati alle idee illiiministiche, avversi ai privilegi feudali e desiderosi di ovviare alle arretratezze politico-sociali della regione. Col loro favore si diffusero in Sicilia gli scritti piu significativi dei pensatori francesi e inglesi, ma da un lato il contatto con i principi illuministici non gener

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mai un :vero spirito riformatore, dall'altro l'ondata delle nuove idee investi soltanto una piccola pattuglia d'intellettuali accanto ai auali ~ersisteva la vecchia aristocrazia culturale di tipo arcadico-accademico. Fin dal principio il Meli subi un doppio ordine d'influssi: una sincera vocazione all'idillio, un bisogno naturale di ozio letterario e di pace lo portavano a vagheggiare evasioni fantastiche in mondi gi evocati dalla tradizione letteraria, a mezzo tra il bucolico e l'arcadico: ContemDoraneamente l'interesse per la << filosofia lo sospingeva a temi attuali, lo inseriva nella battaglia ideologica contro il dogmatismo, lo rendeva sensibile alle istanze sociali piu urgenti e gli traeva dalla penna un linguaggio realistico, gi proclive a esiti dialettali o addiritperaali. tura .. Questo dualismo rimane irrisolto e si riflette nei piani tematici e linguistici delle prime opere, il poemetto in ottave italiane La ragione ( 1762; interrotto), il poemetto bernesco ariostesco in siciliano La fata galanti 11762), le Riflessioni sul mercanismo della natura in rapporto alla conservazione e riparazione dell'indiuiduo (iniziate nel 1767), l'altro poemetto bernesco IAJorieinid i lu munnu (1768-70). di carattere antimeta, fisico e influenzato dai filosofi empirici, come da Lucrezio, Bacone. Galilei. Telesio. e infine La buccolica. stesa fra il 1767 r il 1787, dove il seAtimento della natura come ideale luogo d'incontro tra istinto, saggezza, volont morale, si libera in un linguaggio culto e letterario eppure del tutto rigenerato, in duplice dinamico rapporto col toscano aulico e con la .tradizione del siciliano illustre. Le cose migliori della Buccolica sono legate alla forza evocativa di alcuni paesaggi, a un pensoso clima d'idillio, a tratti di una melodiosit pacata e malinconica sprigionantesi dalla terra, dalle acque. dalla vicenda delle stagioni, dal ritmo eterno e grave delle cose:
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Gr cadevanu granni da li munti l'umbri, spruzzannu supra li campagni la suttili acquazzina; d'ogni latu sr uidianu fumari in luntananza li rustici capanni; a guardii a guardii turnavanu li pecuri a li mandri: parti scinnianu da li costi, e parti, sfilannu da li macchi e rarnpicannu attornu di li concavi vaddati, oinianu allegri ntra I'aperti chiani

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Lo stesso amore si configura nella Buccolica come libera espansione d'un bisogno vitale, come energia che infonde di s il creato e lo feconda, con frequenti memorie lucreziane, motivi intonati per alla fede nell'innocenza dei sentimenti naturali propria dell'illuminismo: Dimmi: Forsi fa paura a lu cori to severu un affettu di natura? un amuri finu e veru? Ah!, mia cara Pasturedda, li Dei giusti ed immortali t'avirrianu fatlu bedda, si I'amuri fussi un mali?
I'amuri un puru raggiu chi lu celu fa scappari, e ch'avviva pri viaggiu suli, luna, terra e mari.

Questo tema dell'amore si avvicina alla grazia rococ e tardo-arcadica nella raccolta delle O d i e Canzuni, che riprende la comDonente edonistica e il miniaturismo ritrattistico. disseminato di particolari preziosi, di movenze e civetterie leggiadre, alla maniera di un Vittorelli, di un Savioli, o anche di un Metastasio e di un Rolli. I1 Meli vi fa sfoggio di una bravura letteraria, di u~na raffinatezza tecnica ancora maggiore che nella Buccolica, e lascia qua e l affiorare qualche accento popolaresco non dissonante per freschezza e agilit di movenze col tessuto melodico delle parti galanti. N manca tra rigo e rigo il richiamo alla particolare concezione della vita come riposo e tranquillo rifugio in un giro conchiuso di poche e liete opere, che tratto caratteristico del Meli. In tale spazio si collocano le piu celebri composizioni anacreontiche e le odicine di maggior brio, che sanno anche sfoderare con ammiccante malizia qualche punta realistica e qualche allusione sensuale. Ricordiamo L'occhi, Lu labbru, La vucca, Lu pettu, Lu neu, del quale ultimo si citano le due strofette iniziali: T u felici, tu beatu, 'nxoccu si, purrettu o neu! Ntra ssu pettu dilicatu, oh! putissi staricc'eu! Ntra ssi nivi ancora intatti comu sedi! comu spicchi!

La letteratura italiana Ah! lu cori gi mi sbatti, fa la gula nnicchi-nnicchi.

Uguale rapidit di tocco e nitidezza di particolari in Lu non-so-chi, La vuci, La cicala. Si veda il delicatissimo attacco de Lo vuci:
Vola in aria na vucidda cussi grata, cussi linna chi lu cori gi ni spinna, duci-duci si nni va. L'Amurini supra l'ali l'equilibranu suspisa; ora cala ed ora jisa, ora immobili si sta.

La tensione sarcastico-satirica, allentatasi nelle Canzonette e nelle Odi, mira a strutturarsi in una vasta tela narrativa nel poema Don Chisciotti e Sanciu Panza (1785-87), poema sostanzialmente fallito, sia perch il grande programma riformistico della filosofia illuminata, a cui si rif, non riesce (come non era mai riuscito) a scaldare la fantasia meliana, sia perch l'alternanza di deliri eroici e paciosa boriomia nei due emblematici personaggi, riflesso di un'autobiografica ambiguit, rivela la limitazione (in sede di entusiasmo costruttivo se non di adesione intellettuale) della stessa carica ideologica nella coscienza dell'autore. Per questo a o n meraviglia che la carriera del Meli si chiuda con le Favuli murali (1810-14). ritorno al mito della natura. dell'istinto, e all'obliosa pace dei campi, in seno alla quale l'uomo ritrova la vera saggezza, specchiandosi sul mondo degli animali e rinunciando all'inutile lotta contro i mali della societ: motivo malinconico e deluso. dove si riflette il rimpianto per una fede perduta e affiora !'inquietudine degli spiriti sensibili alla crisi dei valori illuministici.
~ ~ ~ ~

Parcr seconda

Dal Goldoni ai Romantici


di

GIORGIO PETROCCHI
dell'universit di Roma

Capitolo quinto

Carlo Goldoni

L'apprezzamento della personalit del nostro maggiore commediografo, nella vastit della tematica etico-psicologica e nella concretezza delle implicazioni sociali e letterarie, non si svolse nei secoli XVIII-XIX attraverso opposte interpretazioni e bruschi cambiamenti di formule, ma in modo assai lineare, per il tramite di una scoperta sempre piu profonda dei nuovi valori ideali e formali dell'arte goldoniana. nota la polemica di alcuni ambienti letterari veneziani (dal Chiari al Gozzi e poi al Baretti); Carlo Gozzi, ad esempio, nella Tartana degl'influssi per l'anno bisestile 1756 chiam Goldoni logoratore di penne e autore di e poetiche trivialit e bestialit , osservando che al teatro del suo concittadino difettavano tre elementi fondamentali: un'idealit poetica alta e nobile che trasfigurasse i fatti, non li raccontasse semplicemente; la disciplina artistica, evidente nella scrittura scorretta e corriva, scevra di impegnati intendimenti stilistici; un elevato senso morale, per la mancanza quasi sempre assoluta di una netta distinzione tra virtu e vizio. I1 Baretti. nella Frusta letteraria. rincar la dose, ritenendo il Goldoni ;n pervertitore del gus;o pubblico, un uomo che confondeva il vizio con la virtu, utno scrittore senza esperienza letteraria e senza una vera vocazione artistica (la barbarie della lingua ). Occorre giungere al De Sanctis della Storia della letteratura italiana per avere una valutazione piu concreta e giusta, l dove. non entusiasmandosi alla comicit di certe scene. come avevano fatto alcuni critici successivi al Baretti, cercava piuttosto di interpretare il nucleo artistico dell'opera goldoniana, consistente nella grande precisione realistica con la quale il commediografo evocava fatti e uomini che trovava dinanzi a s. Scrive il De Sanctis: Con questo temperamento piu di spettatore che di attore, mentre gli altri operavano, Goldoni

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La letteratura italiana

osservava e li coglieva sul fatto. La natiira bene osservata gli pareva piu ricca che tutte le combinazioni della fantasia. L'arte per lui era natura, era ritrarre dal vero. E riusci il Galileo della nuova letteratura . Insomma, il De Sanctis rivalutava l'osservazione della realt, studiata in tutte le sue particolarit; soggiungeva: <( Ci che nel Goldoi~irimane, quel mondo interno della commedia tolto dal vero e perfettamente sviluppato nelle situazioni del dialogo. I1 centro del suo mondo il carattere. E questo non concepito da lui come i i n aggregato di qualit astratte, ma colto nella pienezza della vita reale, con tutti gli accessori D. Quasi negli stessi anni il Carducci giungeva per vie diverse ad una conclusione non molto dissimile dal giudizio desanctisiano: il realismo come elemento fondamentale dell'arte goldoniana. Ma il Carducci diede molto rilievo alla bonaria saeeezza dell'artista. alla sua vena comica che gli consente si di rappresentare la realt a ~ o s come essa i D, ma di non aggiungervi sopra nessun tiigliente giudizio moralistico: <( I1 Goldoni, borghese, fotografa, artisticamente indifferente, la borghesia qual era , scriveva nel Parini maggiore, e altrove (nel Rinnovamento letterario irz Italia) parla di un passaggio nel teatro goldoniano dai contorcimenti dell'affannosa grandiosit spagnuola agli specchiamenti nel classicismo regolare di Luigi XIV .

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Carlo Goldoni nacque a Venezia il 25 febbraio 1707, da un medico che vantava titolo nobiliare di conte, Giulio Goldoni, e da Margherita Salvioni. Aveva nel sangue la passione per il teatro, ch di teatro, sia pure per semplice diletto, si erano interessati il nonno (il notaro Carlo Alessandro, modenese) e il padre. Trascorse i primi anni a Venezia, per poi raggiungere il padre a Perugia (1716), dove questi era andato ad esercitare la professione di medico; e a Perugia Carlo studi grammatica e retorica presso il collegio dei Gesuiti; nella citt umbra Carlo esordi come attore recitando una parte femminile nella Sorellina di Don Pilone del Gigli. Quattro anni dopo, allorch i1 padre si trasferi da Perugia J Chioggia, il Goldoni fu messo in casa di un amico, a Rimini, dove studi filosofia e teologia con un padre domenicano, ma assai piu appassionandosi alle recite dei comici. Nel 1720 calcava le scene a Rimini la compagnia comica di Florindo dei Maccheroni, e il giovane

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studente stringe amicizia con le attrici veneziane di Florindo; quando la compagnia parte (1721) in barca d a Rimini per recarsi a Chioggia, troppa la tentazione per il tredicenne Carlo: messa da parte la Summa di san Tommaso, se ne torna a casa in barca con gli attori: lo racconter egli stesso in una pagina giustamente famosa delle sue memorie. A Chioggia rimase per qualche tempo, riavvicinandosi ai suoi familiari; ma ben presto ritorn a Venezia, dove fece pratica nello studio d'avvocato dello zio, Giampaolo Indric. Ma anche qui poco imparava; onde fu messo al collegio Ghislieri di Pavia (1723), dove stette tre anni, studiando diritto civile e diritto canonico, ma sempre dedito con entusiasmo a coltivare il teatro: scrive canovacci per commedie, abbozzi di scene, farse, anche satire. E fu appunto una satira contro le ragazze pavesi, il Colosso, a procurargli l'espulsione dal collegio. Quando ritorna a casa (1726), il Goldoni sa ormai qual la sua vita: non quella della giurisprudenza, ma quella del teatro. Per aualche temDo sta ancora col ad re: a Udine (dove stampa alcuni sonetti religiosi, Il quaresimale in epilogo), a (ove mette in scena una Gorizia. a Lubiana. a Graz. a V i ~ a c c o commeiia per burattini del ~ a ; t e l l o , LO starnuto d i Ercole), poi viene mandato di nuovo a concludere i suoi studi di legge, e questa volta scelta l'universit di Modena; ma il fastidio che gli mettono addosso i pesanti volumi di diritto cosi forte, e tanto acuta la nostalgia della bella vita veneziana, che Carlo pensa di troncar tutto, e codici e commedie, e d i farsi frate. Idee malinconiche che durano poco: presto richiamato a Venezia, e pu di nuovo riprendere la vita che tanto gli piace. Ma sente entro di s che deve DUr trovarsi un'occu~azioneche gli consenta di vivere indipendente dall'ambiente familiare; di modo che tenta la via delllimpiego pubblico: cancelliere aggiunto alla cancelleria criminale di Chioggia (1728-29), poi coadiutore a Feltre (1729-30), al seguito del podest Paolo Spinelli; qui egli si fa ammirare (per l'abilit con cui inscena spettacoli teatrali, recitati da compagnie che forma egli stesso con attori raccogliticci; e cosi rappresenta due intermezzi: Il buon padre e La cantatrice, incunaboli del futuro teatro di carattere e d'ambiente. per costretto dalla morte del padre ( 1 7 3 1 ) a ritornare a Venezia; riprende a studiare giurisprudenza e riesce infine ( 1 7 3 2 ) a conseguire la laurea nell'universit di Padova. Ma scarsa la fortuna con cui esercita la professione (di questo periodo un dramma per musica, l'Amalasunta), ed costret-

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to a trasferirsi per qualche tempo a Milano, dove scrive una farsa a due personaggi, Il gondoliere veneziano ossia gli sdegni amorosi, stentato preannuncio di quello che sar uno dei goldoniana: la ra~~resentazione del temi dominanti dell'arte " costume del popolo veneziano. Dopo vari mesi di vita errabonda nell'Italia settentrionale (nel 1736 segue a Genova la compagnia di Giuseppe Imer e ivi sposa la devota Maria Nicoletta Connio), rientra a Venezia, dove la sua attivit per il teatro si fa stabile per l'impegno, che assume con Michele Grimani, di scrivere una serie di commedie da recitarsi nei teatri di lui. Ed ecco il Belisario (1734), accompagnato da altre tragicommedie di pretto gusto corrente: poi la prima opera di un certo rilievo artistico. il Momolo cortesan (1738). in parte a soggetto, successivamente tutta scritta coi titolo L'uomo di mondo, seguita l'anno dopo dal Momolo sulla Brenta (poi chiamato Il prodigo), indi da Il mercante due volte fallito ( o La bancarotta, 1741), da La donna di garbo (1743), da Il servitore di due padroni (1745), seguito da Il figlio di Arlecchino perduto e ritrovato e dal Tonin bella grazia ( o Il frappatore). I1 gusto artistico si va profilando, anche se gli schemi narrativi e psicologici sono ancora quelli della commedia di carattere, e fitto l'influsso delle parlate e della mimica della Commedia dell'Arte. Tuttavia si fa sempre piu strada nella mente del drammaturgo l'idea di apportare una radicale riforma alla commedia tentando di togliere al teatro comico la sua superficialit e addirittura rozzezza psicologica e l'eccessiva semplicit dell'impianto narrativo, che gli venivano dai comici dell'Arte. L'intento riformatore gradualmente effettuato non soltanto ritornando alla commedia tutta scritta, ma cercando di migliorare, anzi rendere stabili, i rapporti tra lo scrittore e il pubblico, offrendogli uno spettacolo preciso, concreto, senza estrosit inutili, che procedesse secondo linee narrative e psicologiche ben precise con un suo esordio, una sua azione, un suo epilogo a sfondo moralistico, una struttura complessiva di piu solido impianto e di tanto maggiore compattezza stilistica. Anche quando i contenuti e i personaggi si mantengono quelli tradizionali della Commedia dell'Arte, il Goldoni non si limita ad un'opera di superficiale ammodernamento, secondo le mutate esigenze degli spettatori, ma sottopone i canovacci e i tipi delle maschere alla sua serena e acuta disami,na: 1'Arlecchino del Servitore di due padroni personaggio rinnovato profondamente, uno scaltro popolano della ricca Venezia di
L .

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met Settecento; Pantalone l'emblema della saggezza e deila serieth dei borghesi e dei mercanti, consapevole dei propri doveri d'onesto cittadino e di padre di famiglia, ragionatore avveduto e oculato amministratore del proprio benessere finanziario, in contrapposizione a tipi di parassiti e oziosi, soltanto intenti (si pensi alla trilogia sulla Villeggiatura) al divertimento futile e ai capricci. Ed attraverso l'affinamento di queste o d'altre maschere e l'umanizzazione di personaggi un tempo stilizzati e convenzionali, che il Goldoni porta avanti il suo vasto panorama di figure e d'ambienti, s'avvicina alla mentalit del pubblico e l'intende ed esprime integralmente, indica una soluzione del futuro sociale della sua Venezia nel sentimento del dovere e della onest verso tutte le classi, insomma fa del suo teatro ben piu che uno specchio dei contrasti e delle idealit della societ in cui vive, piuttosto un messaggio d'ordine e di saviezza da diffondere attraverso il mezzo piu adatto, rapido, incisivo d i quei tempi: il teatro (non quello musicale, piii evasivo perchc? affidato alle onde del canto; non la tragedia. su un alto e solenne ~iedistallo: ma la commedia d'ambiente e di carattere, la sua commedia). La riforma goldoniana combatte sia i preziosismi formali dei commediografi precedenti, ispirandosi ad un'arte immediata e a contatto con la vita (dove << le classi borghesi, e piu tardi quelle popolari, potessero entrare non piii oggetto di riso, ma soggetto di una rappresentazione cordiale D dice il Petronio), sia le volgarit, le buffonerie, le stranezze in cui i comici del suo tempo avevano fatto scadere quella Commedia dell'Arte. che Dure aveva avuto tanta vitalit tra il '500 e il '600. Tutto ,ci si risolve in uno studio dei caratteri umani, e della vita nella sua << verit : da ci la necessit di eliminare auei tipi fissi, convenzionali, caricaturali, che erano rappresentati nel teatro comico dalle maschere: come Brighella, Colombina, Rosaura eccetera. I1 Goldoni vi provvede progressivamente, mantenendo nelle prime fasi deila sua riforma una o piu maschere, cosi come componeva scenari con una o piii parti scritte; e solo una volta (1742) si decise a scrivere, d'una commedia, l'intero apparato di scene e dialoghi. il caso de La donna di garbo, di cui tuttavia andato perduto il testo originario (ci che noi possediamo una rirlaborazione successiva si da non consentirci un giudizio sicuro sulla forma della stesura dialogata). I1 successo riportato dalla Donna di garbo lo spinge ad accettare un impegno col capocomico Gerolamo Medebac: scrivere esclusivamente per la sua compagnia, che

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recitava al teatro Sant'Angelo. L'impegno durer dal 1747 al 1753, e sar sostituito poi da un altro con i fratelli Vendramin del teatro San Luca dal 1753 al 1762, piu lungo e ancora piu fortunato. Incessante, varia, fertile in questo quinquennio l'attivit dello scrittore al quale pubblico e letterati cominciano a tributare successi su successi: bi va da La vedova scaltra e da La putta onorata ( 1 7 4 9 ) a La buona moglie (sempre nel '49); ma anche principiano, come inevitabile, le lotte e gli attacchi. I1 primo a scatenare la polemica Pietro Chiari, un altro commediografo reso malevolo da gelosia di mestiere, e interessato ad acca~arrarsiil merito d'aver riformato il teatro comico; e ad ogni successo del Goldoni intende contrapporre un eguale successo su argomento affine. Dinanzi a questa offensiva il Goldoni vuole sbalordire il pubblico e sconfiggere gli avversari promettendo nel 1750, per la successiva stagione teatrale, sedici commedie nuove, e annuncia la solenne promessa durante la prima rappresentazione della Famiglia dell'antiquario. Le sedici commedie vengono scritte e recitate; tra queste Le femmine puntigliose, La finta ammalata, L'av-

vsnturiero onorato, I pettegolezzi delle donne, Il vero amico


e soprattutto notevoli La bottega del caff, Il bugiardo, la Pamela, che la prima commedia priva totalmente di maschere. Non pago dello sforzo, il Goldoni insiste in una produzione senza sosta: La locandiera (17531 e il Camviello (17561 sono le due tappe piu ragguardevoli di questo periodo, che si suo1 chiamare terza fase dell'opera goldoniana (dopo la fase giova.. nile, e quella di preannuncio del Momolo e della Donna di garbo), e che vanta altre opere di sicura fattura tecnica: La serva amorosa ( 1 7 5 2 ) , La sposa persiana (1753), 11 filosofo di campagna ( 1754), Le donne di casa soa ( 1755). Ormai il grande commediografo ha volto le spalle alla tradizione teatrale italiana, e totalmente nuove sono le sue soluzioni: il moralismo, dapprima astratto e schematico, s' ora calato negli uomini, venandosi di bonaria indulgenza e di sorridente sentimentalit; il linguaggio va perdendo a poco a poco la sua originaria forma impacciata e letteraria, per divenire aderentissimo alle esigenze del dialogato scenico, adeguarsi maggiormente alle esigenze della lingua viva, propiziarsi ogni apporto della mimica e del dialetto. Prende inizio una quarta fase, dove il Goldoni raggiunge le vette della sua arte, restaurando e rinnovando i vecchi temi di carattere ( L e morbinose, felicemente centrata sul brio

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scherzoso di Marietta e delle sue amiche: commedia scritta probabilmente prima in dialetto e poi recata in lingua, rappresentata nel 1758; Gli innamorati, del 1759, d'abile tramatura scenica; I morbinosi, sempre del '59, e qui il a morbin di uomini scaltri e burloni), ma soprattutto si volge al vecchio mondo conservatore e tradizionalista della borghesia veneziana, ed ecco I rusteghi (1760); si volge al mondo femminile, con i suoi contrasti, le sue gelosie, i suoi pettegolezzi: la Casa nuova (1760); alla vita del popolo, nei suoi mille desideri e illusioni: le Baruffe chiorrotte (1762); alle costumanze della famiglia borghese, con le sue tradizioni :jra grette, ora gentili, e con i suoi dissensi, talvolta aspri e drammatici, ed ecco il Sior Todaro brontolon (1762). Ma il successo, sebbene grandissimo ( e occorrer inoltre ricordare L'impresario delle Smirne. Il curioso accidente. La buona madre. il ciclo basato sulla moda della villeggiatura: Le smanie pe; la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura), non completo; c' ora un altro avversario, assai piii insidioso del Chiari: Carlo Gozzi, che attacca i riformatori sulle gazzette e sul palcoscenico, facendo recitare (1761) nel rivale teatro di San Samuele le sue fiabe, in aperta sfida al Goldoni e al Chiari cui pone contro una nuova versione della Commedia dell'Arte e del teatro delle maschere. Tale la favola sceneggiata Amore delle tre melarance, che, composta e recitata secondo i modi tradizionali, porta al successo la parodia del Goldoni e del Chiari. I1 commediografo, ormai cinquantenne, s7associa parte del amareggiato da queste polemiche, alle q u ~ l i pubblico che pur non gli aveva risparmiato gli applausi, accetta l'invito di partire per Parigi (1762), per dirigervi le recite della Comdie Italienne e si congeda dal suo pubblico con la commossa commedia in dialetto Una delle ultime sere di Carnovale. Nei primi tempi, a Parigi, il Goldoni scrive ancora con vena (ad esempio la trilogia di Zelinda e Lindoro), e nel 1765 fa rappresentare un altro - l'ultimo suo - capolavoro: il Ventaglzo. Poi il suo estro si va illanguidendo, ed impegna le residue forze nel proposito di cancellare, presso il pubblico parigino, la falsa idea che egli sia il grande continuatore della Commedia dell'Arte. Onde si mette a comporre nell'orbita della tradizione comica francese, soprattutto del Molire, scrivendo in francese: Le bourru bienfaisant ( 177 1, tradotto in italiano da P. Condoni, E. Caminer e dallo stesso autore, ora col titolo de Il burbero benefico e ora con quello de Il burbero dz buon cuore, 1798), e L'avare fastueux (L'uva-

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ro fastoso, 1773). Anche a Parigi gli onori non mancano: nominato maestro di italiano della principessa Adelaide, figlia di Luigi XV; poi gli viene assegnata una pensione annua; infine nominato maestro di italiano delle sorelle di Luigi XVI, Clotilde ed Elisabetta. E, abbandonato il teatro, lavora alle sue memorie, che vuole scrivere in francese: i Mmoires, pour servir L'histoire de sa vie et celle de son thdtre, iniziati nel 1784, e finiti tre anni dopo; sono pubblicati infatti, nel 1787, allorch il vecchio commediografo raggiunge gli ottant'anni: la prima parte riprende e sviluppa pagine che erano state inserite nelle introduzioni alle singole opere testuali, e va dalla nascita all'inizio della riforma ; la seconda parte comprende il periodo dell'attivit in Italia; la terza occupa il periodo francese, sino al 1786. Seguono lunghi anni, drammatici e tristi per l'uomo che aveva celebrato poeticamente la bellezza della vita settecentesca. I1 suo estro comico spento (si limita soltanto a tradurre il romanzo Storia di miss Jenny di Maria Riccoboni). Il suo mondo crolla sotto l'incalzare della Rivoluzione francese, e gli storici eventi lo toccano da vicino, se non nella persona, certo nel suo poco benessere, perch l'Assemblea legislativa sopprime nel 1792 le pensioni di corte. L'ultimo anno trascorso in assoluta povert. Egli muore a Parigi i! 6 febbraio 1793 a ottantasei anni, il giorno prima che la pensione gli venisse restituita per la mediazione di Joseph-Marie Chnier.
L'ARTE DEL GOLDONI

Era motivo critico ricorrente che la caratteristica fo,ndamentale dell'arte goldoniana fosse l'osservazione precisa e fedele della realt; anzi, come ebbe a dire il Carducci, la fotografia della realt; e spesso si sono ripetute, sia pure elaborate e ritoccate, le osservazioni di fondo che ebbero a muovere gli avversari del Goldoni: che nel suo teatro non c'erano alte idealit, che il suo stile era sciatto e corrivo, e che nell'animo goldoniano mancava una sicura, netta distinzione tra la virtu e il vizio, tra i pregi e i difetti, tra le bellezze e le perfidie dei personaggi. Ma ,non si pu piu affermare che l'arte goldoniana possa risiedere in una visione fotografica della realt, mentre il commediografo sempre un critico D che riflette pensosamente sui contenuti umani e sociali che via via effigia; n si pu imputare al commediografo poco rilievo pla-

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stico e drammatico nella creazione dei personaggi o nella. loro analisi psicologica, o nella loro posizione nella singola stesura dei testi. La critica ottocentesca era, in questo, sotto l'influsso di un pregiudizio romantico: che siano vivi e vitali i personaggi soltanto se si stagliano con vigore e nitidezza sullo sfondo del palcoscenico umano. D'altronde la scultoreit dei personaggi, come pure la tagliente distinzione tra personaggi positivi e personaggi negativi, tra chi tende al bene con tutte le forze della sua idealit e del suo spirito eroico, e chi drammaticamente avvinto nei lacci della perfidia, del tradimento, del vizio, son da cercare nel teatro romantico, non nel goldoniano. infatti carattere fondamentale del Goldoni non voler segnare confini troppo netti tra uomo e uomo; sfumare D e non <( scolpire D; stabilire un clima dove non siano troppo forti le divergenze psicologiche tra personiiggio e personaggio. propria del Goldoni un'atmosfera prudente, vaga, indecisa, indistinta, dove non si riusciranno a sondare gli abissi del cuore umano (questa una profonda esigenza del Romanticismo), ma solo apparentemente ci si limita a rappresentare il vizio e la virtu auasi sullo stesso ~ i a n o .come due necessari ingredienti che formano il sapore della "ita di tutti i giorni. Giacch il Goldoni ha una sua alta idealit; anzi quando egli parla di questi valori morali e civili s i avverte i n - lui un accento di seriet. di convinzione. a volte auasi di intima commozione, di 1ieto.entusiasmo D, ha detto incisivamente il Binni, E questi valori che danno sapore ai liberi che prosegue: vincoli dell'amicizia e dell'amore coniugale, acquistano una maggiore consistenza e compattezza storica quando si riconoscono insieme come valori di una civilt razionalistica e illuministica e di una societ borghese e mercantile nel cui seno si form il Goldoni, e da cui egli riprese tra gli altri il tipico motivo della " riputazione ": reputazione nel campo degli affari come reputazione nella scala dei valori morali ed artistici W . L'estrinsecazione di questi ideali deputata ad una serie di personaggi, depositari di antiche virtu, contro i quali, o meglio accanto ai quali vivono figure e tipi negativi , osservati con una curiosit scrupolosa che tredisce una bonaria sorta di vicinanza d'artista ai propri oggetti narrativi. I1 colloquio tra i vari tipi di personaggio risponde ad una interiore rielaborazione di tempi e ambienti, lungo l'arco di evidenti anche se non profonde e radicali trasformazioni della societ borghese di Venezia ed una sempre piu positiva pittura della vita popolare, dai farseschi ritratti di servi e di arti-

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h letteratura italiana

giani delle prime << pices , all'affettuoso panorama delle Baruffe. Tuttavia una rilettura dei testi teatrali non deve Dresci'ndere dalla ricerca d'una unit artistica fondamentale, che punti sulla squisitezza del gusto, sulle strutture dell'apparato scenico, sulla sensibilit compositiva di Goldoni scrittore e uomo del teatro, sul suo impegno di elaborare un testo letterario che sia anche portatore d'un parlato efficace e fluente, giacch, se si osservano con attenzione quelli che sono i capolavori, il Campiello, la Locandiera, i Rusteghi, le Baruffe chiozzotte, il Ventaglio, si noter che il tono poetico fondamentale di queste omogenee commedie rappresentato dall'atmosfera generale; un'atmosfera pifi accennata per scorci ed incisi che plasticamente rappresentata; l'atmosfera di un mondo in crepuscolo: il mondo della vecchia borghesia conservatrice che sta morendo, ma che conserva ancora gusto e interesse per le proprie costumanze sociali, per l'ordine della vita familiare, per il rispetto, per il benessere, per le regole tramandate dai padri. Ma questo costume in decadenza. Goldoni sa che tutto in declino, e che egli deve far conoscere, sempre parlando per bocca dei suoi personaggi, la tristezza di questo crepuscolo. Amari sono i giudizi sul costume morale in decadenza, posti sulle labbra dei quattro vecchi rusteghi ; ch nei Rusteghi ancora pifi esplicito, rispetto alle altre commedie, il moralismo goldoniano, mai assente, peraltro, da nessuna opera, neppure dalle farse: il Servitore di due padroni, per esempio. I n conclusione anche l'opinione che il Goldoni non sappia o voglia distinguere tra bene e male, tra virtfi e vizio, vera, ma all'interno dei propri personaggi, nelle sue creazioni in atto. Dall'esterno il Goldoni sa aual " giudizio farsi del bene e del male, ed ha sempre un metro col quale valutare complessivamente i propri personaggi anche quando essi si presentano impastati di sincerit e di ipocrisia, di generosit e di grettezza. di sanit morale e di disinvoltura. Anzi si #fascru~oloche il suo giudizio critico non manchi mai d'apparire nelfe pieghe del discorso di qualche personaggio e che, insomma, ciascuna commedia abbia una morale, grande o piccola, da trasmettere.
L

Un altro limite venne anche rivolto al Goldoni: d'aver trascurato l'aspetto formale del proprio testo teatrale, d'avere abbassato il tono della lingua italiana ad un livello corrente, a

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forme disadorne, senza impegnarsi a fondo nell'arricchire ancora di piu l'alto tono della nostra prosa .illustre. Si dovr invece convenire che le commedie posseggono un linguaggio che non quello della prosa d'arte (e guai se lo fosse), ma linguaggio che serve per la rappresentazione teatrale: agile, veloce, duttile, sempre fresco ed immediato, colto sulla bocca dei borghesi e dei popolani di Venezia, arguto e garbato, non solo quando egli scrive in dialetto veneziano, ma anche in italiano. I1 dialetto non un complesso morfologico-lessicale meccanicamente recepito e utilizzato, e riemmeno un fatto di istinto, almeno nelle commedie dell'et di mezzo, ma (com' stato dimostrato dal Folena) un raffinatd prodotto di concertato nei modi coscienti d'un'autonoma lingua parlata, al pari dell'italiano, finemente delineato e posto in movimento, con piacevoli singolarit foniche D e cadenze proverbiali attribuite ora all'uno ora all'altro personaggio. Uno dei meriti maggiori del Goldoni d'aver contribuito a creare una lingua modernissima, che si fa ancora ammirare per la sua leggerezza; e tale particolarit espressiva acquista maggior rilievo quando se ne consideri l'importanza nella storia della nostra lingua drammaturgica, che soltanto dopo moltissimi anni di prove riuscir a liberarsi delle eccessive tr~dizioniletterarie e ad adeguarsi alla necessit della vita moderna. Per concludere i1 Goldoni non.ha lo stile dei prosatori aulici, ma possiede in grande misura lo stile del teatro, e modella la lingua con una freschezza e duttilit incomparabili, puntando su strutture sintattiche assai semplici, su fraseologie d'uso ma non logore, su una misura corta di battute, scpra un'efficace mimica del parlato, su giri scattanti di repliche, su un'estrema asciuttezza di aggettivazione e di formule oratorie. Quanto all'istintivo e variegato dono della comicit che Goldoni rivela, la circostanza stata dapprima rilevata come punto d'appoggio d'una critica sistematica al sistema, sostenendo che il suo umore comico superficiale e talvolta volgare, e teatrale , si diceva, poi per fargliene merito, riconoscendo alla sua vis D comica un fondo di autentico rilievo poetico. I n una posizione intermedia si colloca il giudizio del De Sanctis, che riconobbe non senza riserve le qualit comiche del teatro goldoniano: La forma del suo comico caricatura allegra e smaliziata, che di rado giunge all'ironia. Nel suo studio del naturale e del vero trascura troppo il rilievo, e se ha il brio del linguaggio parlato, ne ha pure la negligenza; per fuggire la rettorica, casca nel volgare. Gli manca quella divina malinco-

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aia, che l'idealit del poeta comico e lo tiene al di sopra del suo mondo, come fosse la sua creatura che accarezza con lo sguardo e non la lascia che non le abbia data l'ultima finitezza D. L'interpretazione critica moderna ha superato e in qualche modo integrato i limiti segnati dal De Sanctis, riconoscendo, se non a tutto il Goldoni, ad un certo Goldoni, quello ad esempio dei Rusteghi e di Una delle ultime sere di Carnovale, accanto ad una <( giocondit leggera, mobile come il pulviscolo di luce che d un'anima ilare a tutte le cose e. fa balzare nella vita anche la pagliuzza (Momigliano), una sua malinconia sottile e pungente, che nasce dalla consapevolezza di dipingere un bellissimo mondo che tramonta, il mondo della morbida vita veneziana, degli amori giovanili, delle garbate gelosie, di alcune figure di borghesi brontoloni e burberi, ma onesti e generosi nel fondo dell'animo. E nel rappresentare malinconicamente questo mondo il Goldoni ha toccato il vertice della sua poesia sottile e della sua perspicace felicit di animare ambienti, di delineare tipologie difficili, di aprire squarci su tutto un passato sereno e un presente inquieto.
I PERSONAGGI GOLDONIANI

L'analisi degli spaccati sociali, sostenuta sullo studio dei personaggi, consente la sicura dei-erminazione di un certo aspetto dell'arte goldoniana, ch nelle sue creature l'autore mette tutto quello che vuol capire del mondo e della vita, <( l'amour un peu vague de l'humanit, prise en gnral, le souci d'&e utile plus encore que de plaire B (Rabany). Occorre poi sceverare appieno un altro elemento: esser mutevole la fisionomia dei personaggi secondo il variare e l'evolversi delle esigenze di rappresentazione artistica. Nelle opere giovanili i personaggi non si discostano molto dagli schemi farseschi cari ai comici dell'Arte, o dagli schemi metastasiani, se di melodrammi si tratta. Le commedie son quindi piene di maschere, e il dialogo spesso in dialetto veneziano, quando non in veneziano tutta la commedia. Ma le maschere assumono spesso una caratterizzazione umana che le distacca dalle formule consuete e le avvicina ad alcuni personaggi tratteggiati con insolito rilievo: il maldicente. Don Marzio del!a Bottega del caff, i1 pronto ma non scaltro mentitore del Bugiardo (Lelio, innamorato di Rosaura e rivale in amore di Florindo), l'astuta Dora-

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lice della Fatniglia dell'antiquario, attento quadro di vita familiare, centrato sui contrasti d'educazione e di costume di differenti generazioni. L'ilare vivacit di tratto espressivo, l'impeto di creazione originale di trame, la freschezza d'osservazione che in queste commedie, vengono a mancare nelle successive, dove prevale il tipo fisso, il prototipo: la gaia fanciulla nelle Morbinose, la brava mamma nella Madre amorosa, la ragazza onesta nella Putta onorata, la fedele consorte nella Buona moglie. Da questo punto di vista sembra quindi che il teatro goldoniano i accenni ad una decadenza: invece ~ r o ~ r inoauest'e~ocache si comincia a stabilire nell'arte goldoniana quell'atmosfera garbata. fine. sfumata. che tanta Darte della sua verit Doetica. I personaggi vanno perdendo rilievo analitico, quanto all'intento di ~recisarnei caratteri. ma auesta diminuzione del loro ritratto psicologico va a tutto vantaggio dell'atmosfera complessiva della commedia, che in questo periodo raggiunge una sua pittoresca coralit. L'ambiente prevale sul personaggio, il clima generale sul problema morale e sentimentale del singolo personaggio; e nasce il festoso contrappunto popolare del Campiello (del 1756, che ha per ambiente una piazzuola della citt, e per argomento il vivace cicaleccio di donne e di popolani): composita anche se vivacissima galleria umana. Nella fase immediatamente successiva. di r i ~ r e s ae di ripensamento tecnico, quando di nuovo il personaggio riprende a staccarsi sul fondo della commedia, resteranno le caratteristiche di coralit e di atmosfera del Campiello. Ed la fase, come s' visto, dei capolavori goldoniani: La locandiera, i Rusteghi, la Casa nova, il Sior Todaro brontolon, le Baruffe chiorrotte. Mirandolina, la vivacissima protagonista della Locandiera, perfetto ritratto femminile, con le asprezze e le dolcezze, la fedelt di cuore e le bizze del temperamento, abilissima nello svolgere la sua opera di accorta e onesta seduttrice con parole e mimiche incantevoli; i quattro vecchi burberi, ma onestissimi protagonisti dei Rusteghi, ostiri alla societ nuova e libertina, rigorosi nel rispetto delle antiche costumanze e sempre fedeli alle loro idee ancorch arretrate, alle loro aspirazioni verso una vita serena e operosa, non insidiata dai nuovi modi di agire sulla societ; oppure un altro <( rustico , il protagonista di Casa noua, cui s'oppone il ritratto della capricciosa moglie che vuole arredare con gran lusso la nuova casa; o un altro ancora, ma questo gretto, avaro e tirannico: il protagonista del Sior Todaro brontolon. 1.n tutti questi personaggi
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il Goldoni vede un frammento di vita veneziana, un aspetto del costume di quella borghesia conservatrice, legata alle tradizioni, persino a quelle retrive e dispotiche del sior Todaro. Anche in questa fase dell'attivir goldoniana, accanto alle commedie di carattere, v' la commedia d'assieme, la commedia corale: il Campiello prima, e ora le Baruffe chioxxotte, rappresentazione mossa e anche commossa dell'ambiente di Chioggia, quale l'artista aveva conosciuto e amato negli anni giovanili. Pur ora i personaggi non contano, ma prevale l'atmosfera lirica di tutta una cittadina nei suoi piu tipici rappresentanti, nelle minute vicende, nell'affascinante colorito d'assieme: voci, gesti, comportamenti colti nella loro specie piu vera e autentica. Tra le varie commedie d'ambiente, piu assai che il Campie110 o le Massere, le Baruffe chiozxotte si presentano come l'opera ove il Goldoni scava piii in profondit alla ricerca di motivi di costume e di moraliti della societ popolare, vista e vissuta nelle sue vicende quotidiane, nell'umile lavoro riscattato dall'onest e dall'amore anche nel momento in cui i sentimenti appaiono feriti dalla gelosia, e l'indole bonaria dei popolani sorpresa nei suoi momenti e risentimenti e turbamenti. Ma il grande artista non si limita alla vivace pittura d'assieme; quest'affresco vivo anche nella parlata dei personaggi, non meccanicamente riscritta sui documenti del ben conosciuto e studiato dialetto di Chioggia, quanto riespressa in finissima poetica grazia di vocaboli e di fraseologie d'un'amena festosa conversazione che s'alza e s'abbassa di tono, s'ingentilisce e si fa sferzante e pungente a seconda delle esigenze della rappresentazione, in un'alta acrobazia stilistica e musicale che non ha pari nella storia del vero e proprio teatro popolare di questo e del secolo successivo. Nell'ultima stagione del teatro goldonisno il gusto del clima complessivo diviene piu sottile e raffinato e trova il suo momento di concentrazione tecnica e di finezza interpretativa nelle agilissime scene del Ventaglio, la cui struttura incentrata nel complicato movimento a incastro dei personaggi e la cui resa stilistica notevole per coerenza e continuit. Ancor piu ragguardevole per fascino di stile e di sceneggiatura il bellissimo quadro settecentesco Una delle ultime sere di Carnovale, patetico e affascinante come una tela del Canaletto e del Guardi. Ma, a differenza dei periodi precedenti, in quest'ultima fase il Goldoni parimenti acuto sia nel cogliere il clima generale della commedia che nel disegnare le singolari figure che lo popolano, rendendo con incantevole gusto il senso

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sottile che viene dalla pittoresca atmosfera, dai desideri e problemi e inquietudini dei singoli personaggi. Segno certo che in quegli anni, dal 1753 al 1765, il Goldoni aveva raggiunto il punto piii alto della sua parabola artistica, il pieno possesso d'una tecnica drammaturgica conquistata sulle scene, opera per opera, correggendo e al tempo stesso interpretando il gusto del pubblico, di tutto il suo pubblico, sia aristocratico che borghese e popolano. Infatti nelle opere successive il personaggio torna di nuovo a carattere fisso, a tipo schematico come nelle commedie dei primi anni, e con una ritrattistica convenzionale, nell'ambito della tipologia molieriana, come nel personaggio di Geronte del Bourru bienfaisant. pur vero che, dovendo far recitare comici italiani in terra straniera, egli non aveva a disposizione tutte le risorse della parola, ma indubbio che non riusciva piu ad esprimere se stesso, se non nella prosa agile e rapida dei Mmoires, dove si rispecchiano le doti migliori dell'animo suo: l'affettuoso ricordo dei felici anni giovanili, il sobrio buonsenso nei giudizi sulla letteratura passata o contemporanea, lo scrupolo con cui, a distanza di tanti anni, racconta le vicende sue e del suo ambiente. l'assenza di rancori Dersonali, anche quando deve raccontare i torti subiti all'epoca delle ~olemiche Chiari e del Gozzi. del L'esattezza del resoconto che volentieri indugia sopra particolari anche minimi. ma non ha mai la Dretesa della rivalutazione o lo sfogo del risentimento, sortisce l'effetto d'aggiungere vivezza oltre che verosimiglianza alla narrazione, in ci favorita dall'uso d'un francese semplice senza essere elementare, icastico e nervoso senza essere affettato. Si sente l'uomo abituato alla conversazione, eppur di buone letture e naturalmente portato al nitore del 'paesaggio e alla schiettezza dell'espressione. Quando parla del proprio carattere, lo fa con discrezione finemente ironica, persino nel discorrere delle proprie malattie e della povert, dignitosamente vissuta e che non sollecita !'animo ai ,rimpianti aspri anzi ad una visione di bont e di tolleranza, a moti di signorile distacco. Poco rester da dire del Goldoni minore, l'autore di tragedie, tragicommedie, melodrammi non sentiti e nemmeno ben costruiti letterariamente, come il Belisario e il Don Giovanni Tenorio, la Rosmunda e il Rinaldo di Montalbano, il Pisistrato e il Gustavo Vasa e l'Oreste (al limite si potr apprezzare, ferse, un certo senso dell'azione scenica, tuttavia non sufficiente per animare il verso o scolpire casi umani). La votazione comica dello scrittore tale che si indotti a volgerci
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con maggiore curiosit ai drammi giocosi o a quelle barzellette in versi D come lo stesso Goldoni design le proprie poesie, raccolte nel 1764-68 nei due tomi dei Componimenti di z~ersi, scritte con quel (( sale che poteva produrre la sua fone tana D. L'occasionalit evidente, e la povert della resa formale indubbia; si potranno soltanto leggere, e soprattutto quelle a carattere morale, per meglio conoscere il personaggio Carlo Goldoni nei suoi rapporti e giudizi sulla societ del tempo, nella riaffermazione di quei concetti di virtti e d'indulgenza ai quali la sua vita d'artista e di gentiluomo settecentesco ebbero sempre a informarsi. anche possibile, sul piano critico, e foriera di apprezzabili risultati, una ricerca della tecnica drammaturgica delle tragedie goldoniane, sul taglio abile e rapido delle trame storiche, sull'uso di una lingua non prestigiosa letterariamente, tuttavia appropriata alle esigenze della rappresentazione, una lingua limpida ed efficace.

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giudicate le altre. I1 " eiudizio cate inimitabili n. e severamente " complessivo quello di Parini letterato, mosso sovente da fini educativi e filosofici piu che veramente ispirato; non senza tuttavia sottolineare la sapienza descrittiva e pittorica dell'artista. Dal Parini eeli si sentiva ormai ~rofondamentediffe" renziato, e questo sentimento cercher di esprimere anche altrove, parlando di un uomo di cultura ristretto nei confini del libresco e 'privo di effettiva pratica del mondo n; e di poeta a cui mancano quei caratteri di animosa vitalit che sono propri ormai dei nuovi ideali letterari. Se rester pur sempre viva l'ammirazione per il cittadino e il patriota, essa non sar piu in grado di conciliarsi con la stima del poeta. Solo presso i classicisti del primo Ottocento uomo e artista in Parini sono accomunati in profonda ammirazione; cosi per il Monti, il Botta, il Niccolini. Anche il Manzoni avr viva devozione per l'autore del Giorno, probabillmente per il comune fondo di moralit e praticit lombarda. Diverso invece l'atteggiamento del Leopardi, che nello Zibaldone parla del Parini come letterato di finissimo giudizio anzich vero poeta , ~ o i c h mancherebbero forza di ~assione sentimento D: eli e " e cio assume verso il Lombardo un atteggiamento di poco diverso dal " eiudizio sul Monti. data la concezione ch'eeli nutre " della poesia lirica come purissima ispirazione, come dettame del cuore che non pu troppo essere vincolato dall'arte. Ci non ostante, anche Leopardi venerer nel Parini la figura di alto prestigio, tanto da farne l'ideale protagonista di una delle sue Operette morali, cio <( Il Parini, ovvero della gloria . Ma col De Sanctis che la vicenda della critica pariniana tocca i suoi fastigi, risolvendo quasi integralmente le antinomie che si son viste. I n genere il giudizio desanctisiano riproposto nella forma epigrafica ch'egli vi conferi nel saggio apparso per la prima volta sulla Nuova Antologia, che <( in lui l'uomo valeva piu che l'artista ; affermazione in cui sembrano condensarsi gli apprezzamenti e le riserve tradizionali. Ma gi al tempo delle lezioni napoletane il critico aveva saputo cogliere l'intima autenticit dell'arte pa'riniana, nel riconoscerne le virtu realistiche che la facevano consuonare agli oggetti r a..~ r e s e n t acon armonia ~erfettissima E se anche nella ~ ti . Storia della letteratura, contemporanea al saggio, permane il u rilievo dato anzitutto all'uomo. ci da attribuire ~ i che altro al disegno dell'opera, di cui son note le particolari attenzioni ambientali. Al centro del suo s a ~ e i o De Sanctis sottoil linea la a perfetta anmonia D dell'uomo, che, c m le sue varie
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qualit, trapa.ssa nell'artista, rendendo <( l'equilibrio morale ... anche equilibrio artistico , e vede pertanto come uno dei piti alti effetti pariniani la rinnovazione del linguaggio poetico ereditato, si che veramente << rinasce l'a~rte.
LA VITA

Giuseppe Parini nacque a Bosisio, un villaggio della Brianza, (presso il lago di Pusiano (il <( vago Eupili mio P), il 23 maggio del 1729. I1 padre, Francesco Maria Parino (questo il vero cognome) era un modesto negoziante di seta, e l'ebbe dalla seconda moglie, Angiola Maria Caspani. Studi dapprima presso i due parroci di Bosisio, Carlo Giuseppe Cabiati e Carlo Giuseppe Gilardi; poi (1740) a Milano presso i Barnabiti, nelle Scuole di Smt'Alessandro, giungendo all'ultimo corso di teologia speculativa nel 1751-52. A Milano, ancora ventitreenne ( 1752), pubblic uno smilzo volume di versi, Alcune poesie di Ripano Eupilino (di Parini, dell'Eupili), d'ispirazione chiaramente arcadica. I1 volumetto gli valse l'ammissione (1753) tra gli Accademici dei Trasformati, nel cui ambiente il Parini conobbe il Beccaria e il Verri. Poich una prozia, Anna Maria Parino vedova Lattuada, gli aveva lasciato in eredit una piccola somma per una messa quotidiana, il giovane poeta fu costretto ad abbracciare la carriera ecclesiastica, e venne ordinato sacerdote nel 1754. Come tale e come buon letterato, fu assunto in casa dei duchi Serbelloni in qualit di precettore del loro figlio, Giain Galeazzo primogenito del duca Gabrio. Nonostante le difficolt per il Parini di vivere a suo agio in un ambient-e cosi lontano dal proprio temperamento e dalle proprie idee, egli mantenne per sei anni la qualifica d i precettore; e quando poi il duca invi i figli in collegio a Roma, il Parini continu a vivere in casa Serbelloni, in buoni rapporti con la duchessa Maria Vittoria, il che gli valse l'inimicizia del Verri, innamorato della Serbelloni. All'epoca del soggiorno in casa Serbelloni si deve la composizione delle sue tre prime odi, La vita rustica, La salubrit dell'aria, L'impostura, varie satire in terzine, il Dialogo sopra la Nobilt (dove un aristocratico e un poeta, morti, discutono i pregi e i diritti della nobilt), e altri scritti in prosa. Nel 1762, in modo clamoroso, il Parini usci di casa Scrbelloni, per protesta contro la duchessa che aveva maltrattato una fanciulla, figlia del musicista Sammartini.

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S'apre un periodo di grandi difficolt: la morte del padre (1759) lo aveva gi da tempo impegnato a mantenere la vecchia madre. La stampa del Mattino (1763), prima parte del poema I l Giorno, aiutata dai piu evoluti patrizi lombardi, gli consenti qualche modesto guadagno, ma soprattutto gli spalanc le porte del successo, recando con s la possibilit di trovare vari incarichi di lavoro: fu poeta teatrale, precettore del giovanissimo Carlo Imbanati (al quale il poeta dedicher, nel 1764, l'ode L'educazione); dopo aver ricevuto ma non accettato la cattedra d'eloquenza nell'universit di Parma, venne nominato redattore del giornale ufficioso austriaco, la Gazzetta di Milano; e infine professore di belle lettere nelle Scuole Palatine d i Milano (1769), dapprima nel palazzo delle Cannobiane, poi, con la riforma dell'Istituto eretto a Regio Ginnasio, nel palazzo di Brera. In questa nuova incombenza il Parini molto s'impegn, come attestano le prolusioni accademiche e la relazione ufficiale Delle ragioni del presente decadimento delle belle lettere e delle belle arti in Italia. E sempre nell'interesse per i problemi della scuola scriver piu tardi (1777) le sue lezioni De' principi generoli e particolari delle belle lettere applicati alle belle arti. Nel frattempo pubblicava la seconda parte del Giorno, il << Mezzogiorno (1765), e scriveva molte altre odi, una cui prima raccolta usci poi nel 1791 (edizione definitiva nel 1795; postume [ 1801] venivano pubblicate le altre due parti del Giorno, cio il u Vespro e la 6 Notte ). Nominato (1768) poeta del Teatro Ducale gli fu ordinato il melodramma Ascanio in Alba per le nozze dell'arciduca Ferdinando ( 177 1 ) con Maria Beatrice d'Este; il me1odramrr.a << di tenue disegno e di << pacato linguaggio melodico (scrive il Binni), ove si esprime a un senso di vita armonioso e casto , verr musicato da Mozart. Nonostante anche altre attivit (nel 1772 ricevette un beneficio ecclesiastico a Vaprio; nel 1776 Pio VI gli concedette una pensione annua di cinquanta scudi romani), la vita del Parini non cess di essere continuamente insidiata dalle difficolt economiche. Alle quali presto si aggiunsero quelle politiche, dapprima per non aver potuto scrivere l'elogio funebre di Maria Teresa d'Austria, poi per aver attaccato le riforime troppo caotiche di Giuseppe I1 nell'ode La tempesta (1786). Ma anche la sua piccola << tempesta D politica venne a cessare: nel 1791 il Parini veniva nominato sopraintendente superiore delie scuole di Brera, e riceveva un alloggio piu grande nel palazzo, dove abitava dal 1777.

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I grandi fatti della Rivoluzione francese ben presto vennero a creare una piu vera tempesta nella vita del poeta, il quale quantunque disapprovasse gli eccessi del Terrore (si veda il sonetto milanese Madarnrn g'hala quaj noeuva de Lion?, e anche l ' d e A Silvia), pure per la ferma volont di ben operare a favore della sua citt e per i suoi principi democratici, accett di far parte della nuova Municipalit di Milano (1796), ma la nessuna libert che questa aveva rispetto al governo di Parigi, lo persuase ben presto ad abbandonare ogni ambizione di cariche pubbliche, anche per via delie ,malattie che lo affliggevano. Quando giunsero a Milano gli Austro-Russi (aprile 1799), il Parini, pi4 per desiderio di quieto vivere che per sincero plauso, si lasci andare a scrivere versi d'ossequio ai nuovi occupanti (il sonetto Predaro i Filistei l'arca di Dio n). Furono questi gli ultimi suoi versi; il 15 agosto dello stesso 1799 veniva a morte.
PARINI E L'ILLUMINISMO

Con vigile spirito critico, con un'intensa partecipazione alle vicende sociali (meno a quelle politiche) della sua et, con un gusto della forma che assimila e al tempo stesso signoreggia rispetto alla ~ a d i z i o n eclassica, Parini si colloca al centro ideologico del nostro Illu~minismoe ne , in poesia, l'interprete maggiore. Nella tematica e nei modi dell'immaginazione sono vivi molti motivi arcadici, non soltanto nella produzione giovanile, allorch egli si prov in ogni forma metrica della letteratura tradizionale, ma in quella matura: da ci quel suo rafFinatissimo gusto musicale per la parola, per il suono, per la possibilit espressiva del metro. In sede teorica, nei Principi delle belle lettere, egli tributa un grande elogio all'Arcadia, ne accetta il canone dell'imitazione, accoglie volentieri il sussidio che dal <( buon gusto viene all'artista nel sentire e nel creare, accetta e sviluppa le forme metriche degli Arcadi, pur preferendo l'ade alla canzonetta e pur rifuggendo dagli eccessi cantabili della lirica arcadica per una struttura stilistica piu robustamente latineggiante. Al tempo stesso lo tien lontano dagli Arcadi quel considerare i fatti dell'arte, non come un solitario, prezioso gioco di suggestioni e d'immagini, ma il riflesso d'una vibrante consonanza con gli accadimenti della vita sociale e del costume morale della societ, vista nel suo complesso di classi, di me-

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stieri, di ambienti. Tale consonanza lo fa illuminista nel senso pi6 ampio del termi,ne, e pi6 volte, illuministicamente, insiste sull'utile che deve venire alla societ dai prodotti artistici e a questi da quella, e sulla necessita, di una rinnovata coscienza morale, senza la quale la poesia vuota esercitazione di dilettanti e non l'arte di imitare o di dipingere in versi le cose in modo che sien mossi gli affetti di chi legge od ascolta, un'arte che appartiene all'essenza dell'uomo , poich essendo certo che utile ci che contribuisce. a render l'uomo felice, utili a ragi-ne si posson chiamare quell'arti che contribuiscono a renderne felici col dilettarci in alcuni momenti della nostra vita.
(Discorso sopra la poesia, 1761)

La variet degli atteggiamenti di gusto e di moralit non determina, per, un'opposizione di immagini arcadiche e di motivi illuministici, ma piuttosto una mediazione geniale, unita ad una serie di precorrimenti preromantici. La rappresentad zione della vita che egli celebra nelle O i e nel Giorno espressa con una mirabile raffinatezza che a tratti pu sembrare ancora arcadica, ma intimamente sentita e ragionata in senso illuministico, quale oggetto d'una severa meditazione in cui sono in gioco i piu alti valori dello spirito, specchio di profonde inquietudini e trasformazioni sociali, colte nel loro vario atteggiarsi di giorno in giorno, ora negli aspetti piu miseri della vita popolaresca ora in quelli del mondo galante della nobilt, ora filtrati attraverso una satira pungente, ora affermati nei caratteri piu seri e profondi. La concezione umanitaria che sta al centro del pensiero illuministico, accolta dal Parini in tutta la sua dimensione, e le idee di rinnovamento lo affascinano; e per quanto sacerdote, riesce a superare i limiti imposti dal suo stato consacrando le immense possibilit della ragione che solo pu illuminare le coscienze degli uomini. Quel senso di mirabile equilibrio interiore che spira dagli scritti teorici, massime dai Principi generali, e dal quadro umano del Giorno, si ritrova nella particolare visione ch'egli ha della vita, in comune solo in parte con gli illuministi milanesi (la vicinanza ideologica col Verri e col Beccaria tutt'altro che assoluta), in parte espressa da uno spirito che giudica da s, uno spirito che ha sperito profonda lezione dalla storia classica o cristiana e la immette in esempi attuali di vita. La

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fondamentale posizione di persuasione (Parini un persuaso, non un gretto razionalista, n un mistico) nel 'progresso ordinato e " eraduale dell'umanit. D ha scritto assai bene il Binni <( non (manca di una presa di coscienza storica, di tipo chiaramente illuministico, del progresso umano particolarmente italiano: un progresso che trae le sue origini dall'alto mondo esemplare dei classici nella loro unione spontanea e consapevole di Natura e Ragione, che si alimenta dell'intervento del cristianesimo in chiave nettamente umanitaria e attivamente caritatevole, rifiutandone le componenti superstiziose e dogmatiche, autoritarie (donde la chiara antipatia per il Medioevo e la Controriforma) e che, sulla base del pensiero critico ed empiristico-razionalistico rinascimentale, trova una sorta di pienezza dei tempi nella civilt illuministica, soprattutto nella sua passione per la verit e nell'uso pragmatico della ragione in vista di una riforma ad ogni livello. Si potr aggiungere che Parini, aperto a tutte le idee, eccetto quelle dettate dal proposito di un radicale capovolgimento delle situazioni sul terreno religioso, non ebbe ristrettezze di mente, non ebbe in effetti d o p a t i s m o , pur respingendo l'irriverenza, il sarcasmo, l'eccessiva spregiudicatezza nel trattare le cose della fede, che furono di qualche scrittore, anche italiano, del tempo (infatti stato rintracciato nella sua opera un filo sia pure esilissimo di giansenismo). Del resto non affront mai in modo sistematico questa problematica religiosa, preferendo inserirla nel contesto della sua concreta concezione morale ed estetica e cio del suo moralismo in atto che lo spinse ad atteggiamenti piii prudenziali oppure nettamente critici verso l'eccessivo entusiasmo dei propri contemporanei per le scienze matematiche e le fisiche. o contro il cicisbeismo che distrugge l'essenza del matrimonio, o la mania del secolo nel parlar di commercio. Ma tutti questi elementi, oltre ad essere spiegati con l'austero senso morale che ripudia gli eccessi, si giustificano in quanto argomento della satira contro la nobilt. E si vedano, di contro, come elementi positivi, il contrasto aspro che egli tratteggia tra le varie classi sociali: l'appassionata pittura del popolo curvo sotto l'immane peso del suo quotidiano lavoro, l'amaro quadro di una classe privilegiata che passa i suoi giorni nell'ozio frivolo e lascivo, un'occhiata (questa piii rapida e poco entusiastica) all'operosa borghesia mercantile, la precisione nell'effigie delle costumanze sociali piii disparate. Non inutile soggiungere che le strutture letterarie e i modi stilistici di questa contrapposizione di vita in termini

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cosi storicamente esatti, sono no9 meno importanti dell'apparato ideologico che lo sostiene tanto nella prosa concretamente storicizzata del Dialogo sopra la Nobilt, scritto per l'Accademia dei Tlrasfo~mati nel 1757 circa, quanto nei versi del Giorno, dove gli elementi polemici sono sollevati ad un piano moralmente costruttivo e socialmente preciso. Del resto la cont r z ~ ~ o s i z i o nnon sentita soltanto nel suo asDetto sociale. e ma in quello della cultura. Dopo aver tratteggiato la scarsa cultura delle classi privilegiate, il loro spirito superstizioso, la loro accidia e stupidit, nel Dialogo sopra la Nobilt annota la presenza nella plebe di tante persone letterate, valorose, intraprendenti, liberali, gentili, magnanime e dabbene ; concetto sul quale insister piu volte, nel corso della sua opera, a chiarire una constatazione che egli non coglie nell'aria, ma ha fatto sua dopo attenta indagine della realt sociale del Settecento. Forse perch, a differenza della maggior parte degli illuministi lombardi usciti dal seno dell'aristocrazia, ricordava la sua orieine ~ l e b e a .le umiliazioni e le sofferenze dei duri - " anni giovanili: dolorosa esperienza che n il Beccaria n il Verri certamente avevano subito. Per vigoria interiore, per schiettezza d'ispirazione spirituale, per assiduo itmpegno d'indagine ambientale, la moralit pariniana, presente in ogni occasione del poetare (anche in quelle apparentemente piu labili), si iscrive al centro del nostro Illuminismo; moralit mossa tutta dall'interno, non appresa sui libri deeli Enciclo~edistifrancesi e dei oli ti ci ed economisti italiani del suo tempo. Risolvendosi totalmente nel gusto della forma e nelle risorse del metro. non consente di vedere l'esecuzione letteraria in opposizione con i portati moralistici dell'ideologo, in quanto l'esigenza di una perfetta, raffinata forma letteraria fa sempre da freno all'erompere dello spirito umanitario e democratico, di modo che non degeneri nella libellistica o non si amplifichi in oratoria, ma resti sempre contenuto nei limiti di una poetica pensosa e serena, d'intonazione ironica, di quell'ironia che nasce e si sviluppa in conseguenza della mirabile uriit di senso morale e gusto stilistico, per il cui equilibrio si ha bisogno di aderire il piii possibile alla realt del mondo sociale, anche ai minimi particolari di vita della superficiale aristocrazia lombarda, per la cui precisa effigie Parini non pu scegliere l'aspro giambo dei polemisti, ma adottare l'ironia penetrante ed elegante, la sola che gli consenta di non rompere gli argini della forma letteraria perfetta, che possa dare una necessaria misura al profondo

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sdegno morale e una non meno indispensabile verisimiglianza alle cose rappresentate.
ESTETICA E LINGUISTICA PARINIANA

Gli interessi critici pariniani sono in larga misura, quelli di un arcade, innamorato della forma perfetta, entusiasta della tradizione classica, propenso a vedere sotto una luce assai favorevole non solo la poesia e la prosa cinquecentesca, ma anche quella dell'et dell'Arcadia, quantunque ben senta il divario che separa quei mondi culturali e letterari. Del Chiabrera, ad esempio, egli ammirer l'eleganza della forma, tuttavia sempre in linea subordinata alle fonti classiche cui s'era ispirato il poeta savonese. Ci non ostante il Parini non si propose mai intenti di vera e propria critica letteraria, limitandosi ad affermazioni generali, piu d'indirizzo e di metodo che d'interpretazione di un momento storico delle nostre lettere, tanto nel Discorso sopra la poesia quanto nel Delle cagioni

del presente decadimento delle belle lettere e delle belle arti in Italia e di certi mezzi onde restaurtlrle, e nella raccolta delle sue lezioni, De' principii fondamentoli e generali delle belle lettere applicati alle belle arti, ove si constatano piuttosto le affermazioni di una poetica che i giudizi su una passata o presente civilt delle lettere. L'estetica pariniana scaturisce da singole frammentarie osservazioni, non da un complesso organico di riflessioni di modo che il pensiero estetico, nella forma in cui pu essere ricostruito in unit, non si discosta molto dalle ben note teorie del sensismo; nella ricerca dell'utilit dell'arte per il miglioramento morale della societ viene replicato quel che era stato stabilito dai piu celebri scritti illuministici. Ben piu rilevanti sono le sue meditazioni sulla questione della lingua. Al problema egli ha dedicato non poca importanza, respingendo implicitamente i consigli di disinteresse e di disimpegno che gli venivano dall'ambiente del Verri. In difesa della sua concezione linguistica il Parini si schiera con un altro Accademico dei Trasformati, Domenico Soresi, aprendo un'aspra discussione col padre Alessandro Bandiera, che aveva voluto riscrivere la prosa del Segneri, sul terreno linguistico di alcuni scrittori italiani. Con la Lettera intorno al libro intitolato I pregiudizii delle umane lettere (1756),per l'appunto, venivano respinte le esagerazioni e le affettazioni di un puristico toscanesimo.

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Pi6 temperata e costruttiva fu un'altra polemica che nel 1760 condusse col padre Paolo Onofrio Branda, milanese, insegnante dello stesso Parini nelle scuole Arcimbolde, sostenitore non meno del Bandiera (ma con pi6 ragionati motivi) della soluzione fiorentina della questione della lingua nei Dialoghi della lingua toscana, e dispregiatore del dialetto milanese e di quanti scrissero in questo dialetto. I1 Parini prende le difese di poeti come il Maggi, il Tanzi, il Balestrieri, e nega che possano esistere dialetti migliori e dialetti piii brutti: Le voci, onde ciascuna [lingua] composta, sono state somministrate agli uomini dalla necessit di spiegare e comunicarsi vicendevolmente i pensieri dello animo loro. Ragioni culturali, politiche e morali hanno dato preminenza storica ad una rispetto alle altre, che sono rimaste al rango di dialetti, ed a questa che bisogna guardare (ma senza disprezzare i dialetti), che la lingua toscana; tuttavia sono da evitare le lascivie del parlar toscano , puntando soprattutto alla << robustezza delle ragioni e alla bellezza dei pensieri D, quindi ad una letteratura intonata alla verit ed elevatezze concettuali. Tuttavia, se nel dibattito linguistico Parini si proclama molto libero dagli schemi classicisti tradizionali, poi, nell'assiduo esercizio stilistico cui sottopose le Odi e il Giorno, si mostra sempre piii legato alla tradizione, alla lingua e allo stile classici. Non per nulla recentemente stata avanzata la tesi che la poesia pariniana segua un'ininterrotta evoluzione dalle primitive forme arcadiche verso il Neoclassicismo. Sul terreno rigorosamente tecnico della lingua poetica questa tesi attende ancora una necessaria dimostrazione, cosi com' avvenuto in sede di poetica e di gusto; ma certo che il desiderio di una perfetta perizia letteraria, il travaglio instancabile delle correzioni, il gusto per una lingua limpida come cristallo, possono assecondare l'impressione di un avvicinarsi, via via che il Parini procede nella sua .opera poetica, a soluzioni stilistiche di pretto gusto neoclassico, nella specie del lessico e nella scelta delle soluzioni sintattiche. La vocazione formale e il gusto espressivo non finiscono mai per ridursi a mero fatto individualistico; il Parini non letterato che distilla nel suo laboratorio costrutti e forme perfette, insensibile alle voci che gli vengono dal mondo esterno e dal suo animo, giacch la parola prescelta in virt6 d'un suo interiore significato tanto logico quanto morale, si adatta

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perfettamente al messaggio ideale che la poesia intende comunicare a tutti i lettori.


RIPANO E U P I L I N O

La novit stilistica e concettuale delle Odi non s'intende senza l'apprezzamento delle Poesie di Ripano Eupilino, che sono liriche di un letterato compiaciuto dell'abile mestiere, in un virtuosismo che si ~ l a c atalvolta nel suono melodioso dei versi, iri una voluttuosa onJa, in uno scintillante balenare di colori. Una tipologia letteraria offrono le Rime del '52 non certo diversa da quella della tradizione arcadica corrente, ma, come ebbe gi a notare il Carducci, la nessuna o scarsissima disponibilit di Parini a rime d'occasioni, per nozze o per morti, per nascite o per monacazioni, mette in luce l'assenza d'un rapporto cortigianesco tra il giovane artista e la societ aristocratica milanese: <( Per ora non una stilla d i miele metastasiano, non un'eco del frastuono frugoniano, non una smorfia dello spirito franco-gesuitico; egli un arcade, se vuolsi, ma arretrato al Cinquecento; un conservatore italiano (Carducci). Si dovr aggiungere che questo tornare indietro alle esperienze della civilt rinascimentale, mero impegno d'esercizio formale: il gusto del verseggiare tutto moderno, ed soprnttutto attuale l'interesse che Ripano Eupilino pone nella rappresentazione d i eventi e personaggi della vita reale, osservati talvolta direttamente in alcuni dei quattordici sonetti amorosi, trapassati a divertite fantasticherie come nei sette sonetti < manici D. immessi in una ( raffinata atmosfera bucolicn come . , , nei quindici sonetti di carattere pastorale che non disvelano travestimenti ~ a l u d a t idi costumanze della nobilt ma allegorizzano sentimenti e stati d'animo personali, chiedono attenzione per il cosciente anche se, ovviamente, non totale ripudio dei contenuti cari all'epoca, per l'ambizioso desiderio di operare per proprio conto, ascoltando i classici antichi (Anacreonte, Teocrito, Virgilio, Ovidio) e moderni (Petrarca, Poliziano, Tasso, Guarini). Le poesie giovanili, quindi, rappresentano non solo un momento cronologicamente iniziale dello stile pariniano, quanto una condizione stabile d'impegno formale e di originalit di riflessione morale. Piii volte, nel corso della propria opera, il Parini dagli accenti alti della sua poesia discende ad un terso gioco letterario; ogni volta che accade que-

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sto, torna ad essere Ripano dell'Eupili. Non occorre per sopravvalutare il fenomeno umano del Parini, ancora informe ed inezte nelle Poesie di Ripano, tranne qualche istante di immagini nuove. Quella che sar la moralit pariniana delle Odi pi6 grandi e del Giorno, qui ancora uno schema didascalico, di uaa vibrazione personale approssimativa.
LE << ODI

Ben pi6 originale e incisivamente scandita sopra una ricca tastiera di motivazioni morali, la prima fase delle grandi Odi, dal 1757 al 1777; non ancora il momento pi6 alto del Parini, poich sovente il componimento risulta dettato da un'occasione e non riesce del tutto a svincolarsi dalla origine contingente, pur procedendo nei sentieri di un'eloquenza austera e nobile, con una raffinata perizia tecnica: L'educazione (del 1764)' scritta per la guarigione del suo discepolo Carlo Imbonati ed esaltante attraverso un sentenzioso immaginare l'equilibrio perfetto tra la virt6 del corpo e quella dell'anima; La laurea (del 1777), composta per la licenza dottorale della Amoretti, una fanciulla milanese, laureatasi, per prima tra le donne, a Pavia. Gi nella pienezza della tematica illuministica La vita rustica (1757), ad esaltazione della sana vita dei . campi. L'intensa seriet del poeta si aperta ormai ai complessi problemi del vivere contemporaneo, intervenendo negli interrogativi pi6 gravi del costume del tempo; sia nel tratteggiare i rischi della superstizione e dell'ignoranza popolare, contro le grandi scoperte della scienza medica, ne L'innesto del vaiuolo (del 1765); sia nel combattere i pericoli della pubblica salute in una citt. come Milano. dall'ieiene malsicura. con una parte ariosa e Salubre dove vi"ono comodamente i iobili, ed intieri quartieri immersi nella lordura e nell'infezione, ne La salubrit dell'aria (1759); sia nel dipingere le miserie della plebe, schiacciata sotto il peso di leggi oppressive e di condizioni di vita intollerabili, in Il bisogno ( 1765)' invocando sentimenti di cristiana solidariet e carit per soddisfare quella che sentita la causa di tutte le colpe e i delitti del popolo, per l'appunto il bisogno. Un'analoga istanza interiore al fondo d'altre odi di questo ventenni0 '55-77: La musica (17621769), contro la barbara abitudine di evirare i cantanti per ottenere voci bianche, e a forte riaffermazione del principio sacro della dignit umana; La impostura (1761), tra i componimenti
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piu stridenti d'ironia, lucido messaggio morale sulla necessit che gli uomini ritornino a credere fermamente nella verit. I1 linguaggio pariniano non ha ancora la purezza formale della successiva fase, n quella intensit di sofferti contenuti, ma conosce gi i toni amari della satira, la fluente onda ritmica del verso, la copia delle proposte sintattiche del Parini piu maturo., ciuella sua interiore eco di risentimenti scattanti. di amare proteste, di sdegnose epigrafi gnomiche. ~alidiss'imo soprattutto in questa dicrezione di linguaggio sensibile e nervoso L'innesto del vaiuolo. Dopo un periodo di silenzioso raccoglimento (ancor piu lungo se si pensi che dopo il 1765 e prima del '77 possono noverarsi il completamento della Musica e la stesura della Laurea, le prove meno significative di quel ventenni0 che vede anche la composizione dell'Ascanio in Alba, 1771), la musa lirica riprende ad ispirare il vecchio cantore nel 1784 con La recita dei versi, in lode della marchesa Paola Castiglione e contro il vezzo di recitare versi durante i festini, e nel 1785 con La caduta. L'animo del Parini, per un momento distolto dalla contemplazione di cosi miserando spettacolo d'un popolo perseguitato e dolente, si chiude in se stesso, ed attua la sua protesta morale contro l'incomprensione d i c h i gli vuole opporre consigli e ammaestramenti in 'stridente contrasto con la missione etica e culturale del poetn.. Al fondo della protesta civica della Caduta vive anche un senso d'insoddisfazione per le promesse e non concrete e giuste riforme, tema che sar al centro dell'ode successiva, La tempesta (1786), contro la cattiva amministrazione e il malcostume politico, conseguenza delle audaci ma eccessive riforme promosse da Giuseppe 11. All'ode s'oppone un'altra, dove invece esaltato l'esempio di retto governo amministrativo di Camillo Gritti, Rettore di Vicenza: La magistratura,. del 1788; ch anche in questo periodo non mancano componimenti di carattere occasionale ed encomiastico: La gratitudine, del 1790-91, in lode del cardinale Angelo Maria Durini (che ha voluto porre un busto al poeta nel proprio palazzo). C' gi in atto in queste odi un sentimento sempre piu esplicito di sfiducia per il progresso delleistituzioni civiche; nella Caduta l'amarezza serpeggia tra le affermazioni di dignit ma non si concreta ancora, come subito dopo avverr, in disimpegno sociale e in una nuova luce d'ispirazione: quella amorosa de I l pericolo (1787, ritratto di un'affascinante gentildonna, Cecilia Tron, che con la sua bellezza mette in pericolo la serenit del poeta), Il dono (1790, esaltaA

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zione del valore confortatorio della bellezza, a lode della marchesa Castiglione che gli ha donato le tragedie dell'Alfieri), I l messaggio (1793, celebrazione dell'ideale della bellezza classica); accanto ad esse, altre odi, Le nozze, Il brindisi, A Silvia (1795, avverso la moda del vestire alla ghigliottina), e soprattutto il testamento di tutti gli ideali politici, Alla Musa ( 1795-96). Non un nuovo modo di poetare, n un ,mutamento di prospettiva nella sua poetica, quanto un intensificarsi dell'impegno espressivo in forme di eccelsa purezza formale, ove la rappresentazione della bellezza femminile, come l'incontro ideale della perfezione e della sensibilit, delle linee classiche e dei 'palpiti del cuore, si dischiude a visioni di felicit malinconicamente contemplate, a giochi raffinati di suoni e di immagini fascinose: Ecco spiegarsi e l'omero e le braccia o~gogliose, cui di rugiada nudrono freschi ligustri e rose, e il bruno sottilissimo crine che sovra lor volando va: e quasi molle cumulo crescer di neve alpina la man che ne le floride dita lieve declina, cara de' baci invidia che riverenza contener poi sa. L'impegno etico non s' affatto attenuato, n pretermesso a compiacenze frivole verso il divertissement D della societ aristocratica; piuttosto vero il contrario: che attraverso le galanterie erotiche il Parini acquieta in parte la sua ansia interiore e si prepara ad accogliere o semplicemente serbare qualcosa del vecchio mondo che sta scomparendo, un guizzo di riposto magico piacere. Ne prova il contenuto di Alla &usa, a causa d'un raggiunto meditato equilibrio tra il gusto artistico e l'esigenza morale, capace di offrire al Parini stesso la piena consapevolezza dell'ampia esperienza umana raggiunta con tanti sforzi e sofferenze, e dell'alta missione del poeta, di chi la parola modulata da te gusta od imita,

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e cio di colui cui diede il ciel placido senso e puri affetti e semplice costume, degno di rivivere la limpidit e bellezza d'ogni aspetto della natura, di assolvere sino in fondo il proprio dovere di fronte ad una vita tutta impegnata e spesa per la poesia, suprema consolatrice degli affanni, elargitrice di verit di pensiero, di probit morale, di rasserenante saggezza per s e per tutti gli uomini.
LA POESIA DEL << GIORNO

I n una prima fase del lungo lavoro il Giorno doveva esser diviso in tre parti: << I1 Matti'no << I1 Mezzogiorno e << La Sera ; successivamente la terza parte vien divisa in due: << I1 Vespro , iniziato nel 1767 e continuato non senza grandi difficolt sino al 1780: << La Notte . cui attese neeli anni successivi, procedendo n1 contempo ad una profonJa rielaborazione anche del << Mattino e soprattutto del << Mezzogiorno . Nonostante la difficile situazione del testo, di cui solo in questi anni s' avuta una sicura edizione critica, le linee generali del poemetto resteranno nel complesso invariate. I1 vero protagonista del poemetto il Parini stesso che parla per bocca del << precettor d'amabil rito , anche se narrativamente il personaggio centrale un rappresentante tipico della nobilt oziosa e insensibile, il Giovin Signore; e la giornata di un uomo vacuo, inutile, opaco, infingardo la trama dell'opera, da quando il Giovin Signore si alza, dopo aver trascorso la maggior parte della notte tra le veglie, e le canore scene, e il patetico gioco, e discorre con i maestri di ballo o di francese, e sorbisce la colazione, e si veste d'abiti lussuosi, e invia un messo alla bella dama di cui zelante cavalier servente (<< Mattino ); I1 finch il Giovin Signore alla mensa con la bella dama, ha accanto il tedioso marito di lei, e sfoggia con i molti commensali la grazia di una conversazione tanto frivola quanto suI1 perficiale (<< Mezzogiorno ); e poi la coppia si reca al corso. I1 alla sfilata delle nobili carrozze (<< Vespro ); e infine scende la notte, ma il Giovin Signore ha ancora tante occupazioni

alle quali far fronte, e che culminano nella sontuosa serata in una casa ospitale, di gran luce d'oro e di ricchi tnpeti aula superba, dove il gioco ferve per tutta la notte (<<La Notte ). Argomento come si vede, originalissimo, anche se la trattazione della materia risente del Boileau, del Pope e d'altri; soprattutto sostenuto da una coerenza mirabile di disegno, in una perfetta distribuzione delle parti, in una variet di toni dall'ironico al patetico, dal galante al meditativo, pur nella precisa scansione del ritmo, d'armoniosa classica struttura, e nella costanza melodica del metro. Il poeta indulge alla rappresentazione di personaggi e situazioni con una insistenza che a prima vista sembra cadere nella lentezza espositiva e nella monotonia formale, ma non per ,mai inerte artisticamente in virtu della varia rappresentazione della societ nobile, osservata in tutti i suoi aspetti quotidiani, e soprattutto per merito d'una concreta meditazione del moralista: l'uniformit della vita aristocratica, opaca e senza ideali, necessariamente deve riflettersi sull'argomento trattato. Di contro sta l'impegno personale del poeta (il << precettore ), che anima dall'interno tutte quelle figure che per la loro psicologia dovrebbero apparire immobili, come fossili di un mondo arcaico, e scava con vigile tensione drammatica all'interno dei personaggi d'estrazione popolare o piccolo-borghese, caratterizzandoli con una mobilit analitica e ricchezza di spunti realistici come non dato ritrovare nei personaggi aristocratici. Anche nel5Giorno evidente il fondamento sensistico della poetica pariniana, nella u squisitezza e sensitivit di atteggiamenti fantastici e di predilezioni stilistiche , ma il tema conduttore centrale costituito a differenza delle O i (dove qued st'ultilmo motivo ausiliario), dall'ironia, penetrante, acutd, sferzante, seppur misurata da un superiore rigore di stile. L'artista non si scaglia con virulenza contro quel mondo ozioso, non riguarda quelle figure e figurine come un predicatore che le odii e voglia infangarle col suo disprezzo. Le preziose esornatezze e i ra&nati gusti edonistici, il tono morbido di vita, le futili galanterie acquistano un senso di decoro estetico per il Parini; e nel rappresentare pittoricamente questa societ, l'artista finisce per innamorarsi dei colori fastosi, dei suoni armoniosi, delle luci splendenti, dei preziosi contrasti di tonalit pittoriche. stato scritto che il Parini, nell'entrare nella di-

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mora del Giovin Signore o nell' aula superba , o nel muoversi tra le luci dei doppieri e le grazie delle voci femminili, non il plebeo che calpesti tappeti e costumi con i suoi scarponi di contadino brianzolo, ma l'abate elegante e galante cui questo mondo sorride in rari momenti d'abbandono P. Ritornano allora le voluttuose languidezze del Messaggio, e si arricchiscono di nuovi scorci etici, di nuove luminosit espressive. il crepuscolo di u n secolo, anzi di un'epoca storica, che il Parini sa di rappresentare, e nel mcmento in cui satiricamente dipinge il Giovin Signore che indeciso se scegliere il caff o il cioccolatte, che incede accanto alla sua dama, che conversa sullo spirito della cultura francese, il Parini avverte in s decrescere se non proprio estinguersi l'indignazione morale, finisce per carezzare il pexonaggio, vederne solo gli aspetti morbidamente aggraziati, velarne l'opaca viziosit e la fatua mollezza del comportamento. Si tratta di un amore 4 artistico , beninteso, com' naturale che ogni poeta nutra nei riguardi dei suoi personaggi, anche quelli che muovono lo sdegno e tuttavia creano una suggestione profonda nell'animo. Cosi il Giovin Signore resta sia nei momenti frivoli e sgradevoli, sia nell'atteggiarsi di bella statua, elemento di un quadro complesso e attraente, al quale non mancano note di un lirismo rattenuto ed intenso, come nei versi finali del Vespro (nella redazione del '65, e cio alI'interno del << Mezzogiorno ), gi chiaramente nell'aura preromantica: Ma la Notte segue sue leggi inviolabili, e declina con tacit'ombra sopra l'emispero; e il rugiadoso pi lenta movendo, rimescola i color varj infiniti, e via gli spazza con l'immenso lembo di cosa in cosa: e suora de la morte un aspetto indistinto, un solo volto al suolo, ai vegetanti, agli animali, ai grandi, ed a la plebe equa permette; e i nudi insieme, ed i dipinti visi de le beile confonde, e i cenci e l'oro. 'N veder mi concede all'aer cieco qual de' cocchi si parta, o qual rimanga solo all'ombre segrete; e a me di mano toglie il pennello; e il mio Signore avvolge per entro al tenebroso umido velo.

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Questa <( sensiblerie preromantica un'ulteriore prova della molteplicit delle esperienze letterarie che attraversa e supera le tre fasi o atteggiamenti della cultura settecentesca, dall'Arcadia all'Illuminismo e al Preromanticismo. E forse proprio i,n questo sbocco preromantico del <( Vespro e della < Notte ( che pu intendersi, tra le tante motivazioni di quest'arte, il segreto piu ptofondo del messaggio poetico di Parini: non soltanto nella consumata perizia tecnica, che s'attua nella ricchezza delle soluzioni metriche e ritmiche, nell'elezione squisita del lessico, nel gioco dell'assonanze e degli <( enjambements ; e nemmeno soltanto nella vibrante parola morale, ove tutto un secolo di civilt trova il suo specchio fedele e il suo piu alto e probo banditore; ma nei momenti d'amara riflessione su se stesso, nel soliloquio accorato, quando il linguaggio guadagna i,ntime commosse vibrazioni e il moralismo perde un rigido rapporto polemico con i contenuti rappresentati con tanta cura e sincerit e diviene piuttosto un modo d'evocazione di sentimenti e d'effusione di convinzioni profonde. I n tali soliloqui il Parini non ha bisogno, per esprimersi, di locuzioni raffinate, di costrutti peritissimi, di termini incisivi; al tempo medesimo la riflessione conserva tutta la pensosit etica che l'artista ha espresso nelle odi civili e sociali, conserva tutta la grazia elegante e voluttuosa dei momenti di rappresentazione piu libera e divertita delle raffinatezze nobiliari. La forma piu alta d'illuminazione dello spirito nasce nel Giorno quando il Parini resta nella sua solitudine d'uomo, e questo esser solo gli solca l'animo di malinconia e di desideri non appagati; in tal senso e con questa stessa intensit i versi non descrittivi del Giorno richiamano momenti della Caduta e del Messaggio. Non importa se questi istanti di malinconia e di pateticismo son quelli che meno hanno contribuito all'importanza storica di Parini, che piuttosto quella del letterato di squisite doti stilistiche e del moralista fustigatore dei costumi; interessa invece d'intendere i sottofondi e le penombre di colorito poetico, d'avvertire la sostanziale novit d'accento e di tonalit espressiva. Per tornare alla struttura del Giorno, la perfezione con la quale egli raccolse gli schemi descrittivi e le formule espressive della poesia didascalica del '700, pone la sua esperienza letteraria sotto una luce non di pura abilit formale, ma di un'educazione letteraria prestigiosa; accoglie le esigenze della letteratura a lui contemporanea, elaborandole con un intervento deciso e personale. Stilista impareggiabile, a lui si ri-

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faranno gli scrittori del nostro Romanticismo come ad un irripetibile esempio letterario. E vi si specchiarono per un duplice motivo: perch vi trovavano non il puro letterato ma l'uomo, e perch nella sua esperienza stilistica sentivano coesistere una concezione morale dell'arte e una poetica ricca di intimi fermenti ideali. Gli spiriti romantici piu moderati (un Manzoni, per intenderci: originalit d'invenzione e di stile e direi auasi anche del verso. nell'immortale nostro Parini ) lo ameranno, sentendo in lui aon il rivoluzionario intransigente, ma l'uomo saggio che segue idee nuove pur sottoponendole a critica, che propugna una nuova vita sociale senza cadere in eccessi dottrinari o pratici; sentendo in lui l'uomo dei tempi nuovi che non ripudia la tradizione ma in essa arricchisce lo spirito e affina la cultura per compiti ideali che vengono affidati alla poesia, portatrice della verit, dell'utile, del giusto, e aperta alle piu varie istanze d'una nuova societ intellettuale.
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Capitolo settimo

Vittorio Alfieri

Nella Vita l'Alfieri, tratteggiando cosi energicamente la formazione della sua personalit ed esponendo i criteri, i protedimenti, l'ispirazione dell'opera poetica, soprattutto delle Tragedie, contribui sin dall'inizio ad imprimere alla fortuna romantica di s l'alone leggendario e la forte temperie morale che la distinsero. Ma ancora in et settecentesca coloro, e non furono pochi, che si occuparono del a fero Allobrogo (Parini), non trascurarono di porre in maggiore luce aspetti e contraddizioni delle sue opere; lo stesso Parini, che in tal modo l'avrebbe esaltato nel Dono, nel sonetto a Tanta gi di cotiirni, altero ingegno D, scritto nel ricevere il primo volume dell'edizione senese delle Tragedie, celebrava la forza morale e l'autenticit della ispirazione alfieriana, ma nel contempo constatava l'inadeguatezza dello stile: << del genio suo sublime i passi / Ostano i carmi . E fu questo un giudizio sovente espresso nel Settecento, dall'Albergati al Napoli Signorelli, dal Bettinelli (che lo definiva a senza gusto e senza calore, privo di facilit, pieghevolezza, naturalezza ) al Tiraboschi, all'Arteaga e infine al Verri, che sentenziava: Un tragico che mentre deve essere tutta anima e fuoco, trema sotto la sferza della Crusca, stentato e non va all'anima n, annotando cosi una qual contraddizione tra l'impeto della parola alfieriana e lo sforzo di sottoporla al vaglio della tradizione aulica italiana. Le limitazioni, peraltro, non erano soltanto dirette alle deficienze stilistiche, ma investivano lo stesso messaggio morale, se il Bettinelli alla prima osservazione faceva soggiungere una nota di biasimo poich l'Alfieri gli appariva a un politico che vuol fare il poeta (giu-

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dizio che riapparir anche nell'ottocento; ad esempio nel Tommaseo). In una posizione criticamente piu costruttiva ebbe a porsi soltanto Ranieri de' Calzabigi, in una Lettera scritta al poeta e che procur una replica di lui. Sostanzialmente il Calzabigi non si distacca da una certa astrattezza, in parte tipica della critica del suo temt>o. cosi nel valutare la struttura delle singole tragedie, come nell'anteporre al giudizio sui personaggi Doetici una certa rieida corrismndenza di essi coi modelli storici e con gli atteggiamenti ad essi attribuiti dalle fonti romane o dai testi della mitologia classica. Non meno regolata dai preconcetti teorici sui rapporti tra i principi aristotelici e teatro alfieriano sar, in clima neoclassico, la Dissertazione (1806) di Giovanni Carmignani, il quale per seppe cogliere l'essenzialit dell'ispirazione letteraria dell'Astigiano, fuori di un libero gioco della fantasia, ma sempre avvertita come << un mezzo di educazione nazionale diretto a dare un urto determinato al pubblico spirito, non gi come un poetico componimento destinato a piacere . L'et romantica celebrer al massimo il culto dell'Alfieri maestro di libert e di coscienza etico-civica. Avvertiremo la continuit del mito nei celebri versi dei Sepolcri, nel carme In morte di Carlo Imbonati, della canzone Ad Angelo Mai: sia il Fosco10 che il Manzoni e il Leo~ardi. ~ i tardi il Care u ducci in piu d'una lirica e d'una prosa, mescoleranno alla mitizzazione dell'apostolo della libert quella dell'uomo inflessibile e solo, in mezzo ad un'epoca che non lo comprende o comunque non degna di lui. Impegna piu l'autenticit del contenuto morale e patriottico che il modo come esso veniva artisticalmente realizzato: cosi nel Mazzini, che vide nell'Alfieri colui che per primo assegn << un fine importante alla tragedia, traendola dal fango per crearla maestra dei popoli e ispiratrice di magnanimi fatti D ; cosi nel D'Azeglio, nel Balbo, nel Gioberti, il quale per non si limit nei biasimi alla persona dell'Alfieri, come se fosse suscitata da un'indole portata naturalmente a tiranneggiare, e che quindi riusci ad esprimer efficacemente nel teatro la smania di potere dei suoi personaggi donde (son parole del Gioberti) << la concisione, il nervo e la durezza del verseggiare alfieriano, e a la cupa energia dei sentimenti , la << crudezza delle tinte e dei contorni che non isfumano n tondeggiano, e mancano di chiaroscuro . Ad iniziare questa interpretazione di un Alfieri uomo d'alta moralit piu che artista
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era stato lo Schlegel nel Corso di letteratura drammatica, seguito dal Sismondi nella Littrature du midi de I'Europe. Tutti questi temi contrastanti furono riassunti dal De Sanctis e trasferiti s u un piano piu propriamente critico. Anch'egli parte dalla constatazione della preminenza dell'uomo sull'artista: l'uomo nuovo che si pone in atto di sfida in mezzo ai suoi contemporanei: statua gigantesca e solitaria col dito minaccioso P, per spiegare poi il risultato poetico di questa solitudine morale, la quale cerca di risolversi nella tragedia, che lo sfogo lirico de' suoi furori, de' suoi odi, della tempesta che gli ruggia dentro P. I personaggi non solo appaiono veri e propri fantasmi poetici, ma altrettante personificazioni del ribollente mondo umano del pqeta e delle sue convinzioni e dei rancori politici: <( il sentimento politico troppo violento e impedisce l'ingenua e serena contemplazione ; donde il limite sostanziale di quest'arte, cio l'assenza della <( scienza della vita , di <( quello sguardo pacato e profondo, che t'inizia nelle sue ombre e ne' suoi misteri e te ne porge tutte le armonie .
A L F I E R I T R A SETTECENTO E OTTOCENTO

La collocazione storica della personalit alfieriana un tema critico indubbiamente preliminare per stabilire qualche linea di contatto e di contrasto tra la civilt del Settecento e un poeta cosi fortemente originale, assoluto in se stesso, sovrastato da sentimenti genuini e possenti che ne alimentano lo spirito e sovente lo dominano, dotato di un temperamento altamente individualistico, di un gusto malinconico ma non fragile per la solitudine (che l'amore pel le bellezze selvagge della natura non allieta ma stempera), di un desiderio fortissimo di pensare e d'agire per proprio conto, non identificandosi in nessuna precisa istituzione sociale o in alcuna storica confessione religiosa, ma immedesimandosi integralmente nel senso eroico della vita che rappresent nei personaggi delle sue Tragedie, e che arricch; d'un caldo sentimento umano, d'una fiduciosa speranza in una nuova umanit, riscattata dalla sofferenza ma al tempo stesso insidiata da un fato tremendo che semina nel mondo lutti e rovine immense, e ferisce giorno per giorno, vicenda per vicenda, quell'immagine di s, quell'orgoglio d i s che caratterizza l' uomo nuovo europeo' e che la Vita proclama in ogni sua pagina.

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Occorre muovere il discorso dall'esistenza d'un'acuta antinomia che in un certo momento del Settecento (con l'affer( marsi della nuova sensibilit C ossianica >> e C< sepolcrale D del Preromanticismo) si viene a creare tra il razionalismo illuministico e un diverso stato d'animo, di rivolta contro il predominio dell'intelletto, di compiacimento per i nuovi paesaggi umani e naturali che le traduzioni dell'Ossian, di Gray, di Young, di Gessner e di Thompson fanno conoscere ai letterati italiani. Lo spirito dell'Alfieri non estraneo a questa antinomia Illuminismo-Preromanticismo. Alfieri partecipa delle istanze ideologiche della cultura illuministica senza respingere le seduzioni della a sensiblerie preromantica, i ritmi impetuosi di Ossian o dello Sturm und Drang D, le cadenze poetiche dei sepolcrali, e anzi provvedendo da par suo a dare un contributo incisivo a questa temperie nuova sospingendola verso l'interiore consapevolezza di piu alti e duraturi ideali. Se da un lato vicino agli illuministi nella loro esigenza di superare le arretratezze e insensibilit dell'assolutismo per una autentica religione della libert, per una visione umanitaria della societ e dei suoi bisogni, egli elabora d'altra parte un pensiero politico in evidente distacco dai principi illuministici, ch l'individualismo eroico ripudia gli schemi democratici del Verri e del Beccaria e un pessimismo di fondo lo allontana dalle ambiziose speranze per la vittoria della ragione e del progresso scientifico, economico e sociale, C< un pessimismo non ancora ragionato e ridotto a dottrina, come sar nel Leopardi, ma non per questo meno reale e che, se nella fase ultilma sveler piu crudamente i suoi caratteri negativi, , nel momento peniale del suo fervore tragico e politico, una cosa sola coll'impeto anti-tirannico e con l'aspirazione all'eroismo , come ha lucidamente stabilito il Fubini. All'interpretazione storica dettata dalle idee sociali degli illuministi oppone la visione tragica delle miserie, del sangue che gronda dalle pagine della storia; ma questa disperata drammaticit sentimento ancor piu forte delle istanze teoriche degli illuministi, per il proprio rinnovamento dell'ciaanit, non nel senso di un nuovo ordine politico ma per la libert. Cosi, in sede estetica, alla squisita sensazione canonizzata dal Condillac sostituisce un'ispirazione passionale che vien tutta dall'interno e travolge l'armonica proporzione delle cose; allo stesso modo che I'esperienz;. rigorosamente classicistica del suo stile (quale dato veder-., ad esempio nelle Rime, nella Vita a tratti. in alcune bellissime Lettere), nelle Tragedie investita da un sofio

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di passionalit e di drammaticit che per esprimersi ha bisogno di ampliare i contorni e le risorse stilistiche della tradizione aulica. Si pu dunque affermare che la personalit dell'Alfieri, storicamente piantata tra 1'Illuminismo e il Romanticismo, tende potentemente a bruciare il terreno del primo e ad espandersi verso il secondo. H a infatti scritto il Binni: <( L'idea del genio e del sublime, dell'entusiasmo, la prevalenza del sentimento, il gusto delle generose illusioni e d'altra parte il ripudio della grazia arcadica e della stilizzazione illuministica. il nuovo senso della malinconia, dell'orrore, come natura stessa dell'ispirazione, l'affermazione di un costruire pih a nuclei sentimentali che a levigate trasparenze lineari, vengono a incontrarsi nella poetica alfieriana con una intensit che li presuppone storicamente, ma li unifica ed invera . Come ogni personalit di fortissimo accento originale, la collocazione dell'Alfieri pu avvenire soltanto in s, nella sua misura d'uomo e nello spirito dello scrittore. Se perci tra l'opera degli illuministi e il trionfo dei romantici cadono la malinconica solitudine dei preromantici come Pindemonte e l'orpello prestigioso dei neoclassici come Monti, l'Alfieri, di questi piu anziano e piu alto, ha bisogno d'uno spazio tutto SUO. stato detto giustamente che lo divide dai romantici la concezione del titanismo: nell'Alfieri lo sforzo generoso di un eroe sempre padrone del suo destino; i titani romantici sono invece vittime di loro stessi, coscienti della propria inevitabile sconfitta. Cosi mancano all'Alfieri, nelle loro linee essenziali, due motivi tipicamente romantici: l'ansia religiosa sul fine e il valore della vita , e l'interesse vivo per gli aspetti particolari e realistici delle cose D (B. Croce). Ma gi tutto romantico il senso che l'Alfieri ha della poesia: come estrinsecazione di una passione schietta e personale, come liberazione dell'uomo dagli impacci della ragione, per unii totale dedizione ai propri ideali, fortemente sentiti ed espressi per la consapevolezza dell'essenza tormentosa e intensa delle passioni del cuore umano.
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La vicenda biografica dell'Alfieri a noi nota anche dal racconto che egli stesso, sia pure idealizzando propositi e fatti,

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e talvolta incorrendo in sviste, ci narra nella sua autobiografia, la Vita, che cominci a scrivere nel 1790 e concluse l'anno stesso della morte. Nacque ad Asti il 16 gennaio del 1749, dal conte Antonio di Cortemilia e da Monica Maillard di Tournon; nel 1758 fu inviato a studiare presso l'Accademia militare di Torino, uscendone col grado di portainsegne nel 1766 e assegnato al reggimento di Asti. Nell'ottobre dello stesso anno diede inizio ad una serie di viaggi: Milano, Firenze, Roma, poi Napoli, Bologna, Venezia (1767), indi a Marsiglia, quindi in Austria, Germania, Danimarca, Svezia (1770), Finlandia; poi a Pietro burgo, Olanda, Spagna e Portogallo ( 1771 ), acquistando ben presto, nelle abitudini di vita, piu che nella cultura, quel cosmopolitismo che di tutti gli intelletti dell'Illuminismo, e subendo molteplici esperienze umane. Nel 1772 torn a Torino, e per vario tempo la sua vita corse fra amori e dispersioni di vario genere, lontano dagli studi: ma lo sdegno per una passione che troppo lo aveva degradato (per la marchesa Gabriella Falletti Turinetti), lo spinse a coltivare le lettere, superando l'enorme ostacolo che gli veniva dalla scarsa conoscenza della lingua italiana: cosa consueta nel Piemonte del '700, in parte accresciuta dai molti viaggi e dalla consuetudine di ambienti mondani e poco colti. Nel 1774 si diede a scrivere una tragedia, la Cleopatra, rappresentata con successo a Torino nel 1775 col titolo Antonio e Cleopatra Questa cosiddetta crisi, risolta poi in virtu dell'incontro a Firenze (1777) con Luisa Stolberg d'Albany, la raffinatissima gentildonna con la quale convisse maritalmente fino alla morte, accentu nell'animo dell'Alfieri il desiderio di provarsi in im prese grandi e di acquistarsi gloria con le lettere. Nel 1776 abbandon Torino, e si stabili prevalentemente a Firenze, affrancato da ogni rapporto di dipendenza e d'affari col Piemonte, donando tutto il suo patrimonio alla sorella Giulia in cambio d'una pensione vitalizia e del permesso di soggiornare lontano dal Regno di Sardegna. Visse spesso in sdegnosa solitudine, ma non tanto lungi dagli ambienti colti della Toscana, che cosi utilmente potevano districarlo dai residui della parlata dialettal~.E oltre Firenze, tra il 1776 e il 1785, lunghi furono i suoi soggiorni a Roma (1781), Napoli, Siena, Pisa, mentre nascevano, proprio in questo periodo, ben diciannove tragedie: Filippo, Polinice, Antigone, Virginia, Agamennone, Oreste, Rosmunda, Ottavia, Timoleone, Merope, Maria Stuarda, Lo congiura de' Pazzi, Don Garzia, Saul, Agide, Sofonisba,

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Bruto primo, Mirra, Bruto secondo, accompagnate da varie Rime, dalla traduzione di Sallustio, dal trattato Della tirannide (1777), dal poemetto Etruria vendicata, dal trattato Del principe e delle lettere (1778), dalle Odi all'America libera
( 17811.

Le prime dieci tragedie venivano pubblicate a Siena nel 1783; l'edizione integrale, dove i1 testo era sottoposto ad un impegno di fittissime correzioni, usciva pih tardi a Parigi, tra i1 1787 e il 1789, preceduta da un Parere, dove l'Alfieri dissertava sul proprio teatro tragico e sui fini che s'era prefisso nel comporre le singole tragedie. Nel frattempo egli andava ampliando la ricca serie delle sue Rime, e dettando (1785) il Panegirico di Plinio a Traiano, e (1786) il dialogo La virtzi

sconosciuta.
11 1789 assiste alle prime vicende della Rivoluzione francese, e scrive l'ode Parigi sbastigliato; ma ben presto le sue illusioni cadono, e s'afferma e sempre pih si consolida un-violento rancore per la Francia, imputandosi ai Francesi la decadenza di un'idea cosi nobile come quella che aveva mosso inizialmente la Rivoluzione. Nasce cosi il Misogallo, una raccolta di versi e prose composti alla rifusa tra il 1790 e il 1798. L'indignazione del poeta s'amplia poi di proporzioni: non si sfoga piu contro la vanit e la leggerezza del popolo francese, ma contro i vizi e i difetti di tutta l'umanit. Da questo sdegno nascono le Satire, il cui primitivo progetto risale al 1777, ma in effetti scritte via via dal 1786 al 1797, conservando quindi le tracce delle mille contraddizioni dell'animo alfieriano: in esse aspramente giudicata tutta la vita politico-sociale del suo tempo; lo denunciano gli stessi titoli: I Re, I grandi, La plebe, La sesquiplebe (e cio la borghesia agiata), Le leggi (la situazione di un paese dove le leggi non sono rispettate e si scatenano i peggiori delitti), L'educazione (la scarsa cura che l'aristocrazia pone nell'educazione della prole), L'antireligioneria (contro il Voltaire che non comprese la grande forza spirituale del cristianesimo e si diverti in sarcasmi sterili e maligni), I pedanti (contro la cieca critica letteraria che imperversa in Italia), I viaggi (descrizione dei viaggi compiuti dall'autore), I duelli (in difesa di questa istituzione, ritenuta altamente nobile), La filantropineria (contro il finto umanitarismo degli scrittori giacobini), Il commercio (contro il commercio; lucro idolo ingordo e nume di questo secolo borsale D), I debiti (contro le carte di credito che giravano per l'Europa), La milizia (contro le milizie dei tiranni), Le imposture (contro le

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sette politiche), Le donne (ripresa della tradizione letteraria misogina). Nel settembre del 1785, sempre con la contessa d'Albany, l'Alfieri aveva lasciato l'Italia, vivendo a lungo (dal 1785 al 1787) tra Parigi e Colmar, in Alsazia, alternando sovente i due soggiorni. Stabile fu poi la dimora parigina a cominciare dal 1787 fino al 1792, salvo un breve viaggio a Londra nel 1791. L'imprigionamento di Luigi XVI e lo sdegno amaro per gli eccessi dei rivoluzionari lo costrinsero (agosto del 1792) a fuggire da Parigi e, dopo un breve soggiorno in Belgio, a tornare a Firenze (novembre dello stesso anno) dove visse gli ultimi undici anni, traducendo Virgilio e Terenzio, scrivendo altre rime, studiando il greco, scrivendo 1'Abele e 1'Alceste seconda ( 1789), e soprattutto componendo commedie, in numero di sei, di cui quattro di argomento politico, L'uno (contro il dispotismo), I pochi (contro l'oligarchia), I troppi (contro la democrazia), L'antidoto (in cui indica nella fusione delle tre forme predette di governo il controveleno contro i pericoli di ciascheduna d'esse); e altre due commedie d'argomento etico-sociale, La finestrina (pessimistica enunciazione del male e dell'imperfezione che in ogni anima, anche la piu nobile) e Il divorzio (contro i matrimoni di convenienza che non sono una unione, ma piuttosto una separazione morale, un divorzio). All'ingresso dei Francesi a Firenze (25 marzo 1799) si ritira in una villa nei pressi della citt, a Montughi; nel 1801 s'ammala gravemente; nel 1802 traduce Aristofane, lavora intensamente alla Vita. Muore 1'8 ottobre del 1803. Viene sepolto in Santa Croce, e il Canova scolpir il suo monumento funebre, commissionato dalla contessa d'Albany.
GLI SCRITTI POLITICI

L'Alfieri riusci a trovare una stabile espressione alle sue forti idealit nel pensiero politico, prima ancora che nella poetica e nella creazione artistica. S' detto pensiero politico, e forse converrebbe piuttosto parlare di idee e sentimenti politici, che, nonostante lo sforzo di trattati come Della tirannide o Del principe e delle lettere o le schiette confessioni di molte pagine della Vita, non raggiungono mai una loro sistematicit dottrinaria, non facile a realizzarsi per l'impetuosa e talvolta contraddittoria indole del poeta, divorata da una conti-

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nua ansia di chiarimento e di supetamento di se stesso. Infatti, qualora si voglia chiarire dalle testimionianze precise della sua pubblicistica politica quale sia la forma di governo che egli intenda opporre all'esecrata tirannide, si cominciano gii a scorgere i segni d'una profonda contraddizione in atto, tra il fervore concesso in certi momenti al governo repubblicano e i rischi che vi avverte, si da preferirgli, in altre pagine, il eoverno monarchico costituzionale. I1 pensiero politico degli illuministi offriva un'infinita variet di situazioni, e nessuno tra i teorici e gli scrittori di storia o di filosofia fermo alla pura e semplice negazione dell'assolutismo. Soltanto l'Alfieri pu apparire immobilmente legato al tema centrale del dissidio tra tiranno e antagonista, e sente la vita politica in funzione soltanto di questa lotta, non d'altre esigenze sociali, politiche o giuridiche. Nella Tirannide, definito il perch del dispotismo e stabilito quale debba essere il comportamento dell'uomo libero (che si pu affrancare dal tiranno uccidendolo o uccidendosi o volontariamente relegandosi in solitudine), l'Alfieri resta fermo al momento della lotta tra il despota e l'uomo libero; e questa cristallizzazione ideologica e teorica, che pur nel fondo tempestosa e drammatica, non gli consente di approfondire il concetto di libert e di vederne lo svolgimento nella vita sociale. Infatti accade questo: che la Rivoluzione francese, ad esempio, lo entusiasmi nel suo momento iniziale, quando si scuote eroicamente dal giogo dell'assolutismo, ma lo deluda e irriti quando cerca la stabilit di istituzioni politiche e sociali. I1 carattere dominante dell'dlfieri quello d'un individualista, ostile alle grettezze dell'aristocrazia, ma sdegnoso delle ambizioni del ceto medio e, ancor di piu, del popolo; un individualista che si appaga del proprio impulso rivoluzionario, del suo essere ribelle ad ogni regola politica tranne a quella della lotta ad oltranza, con ogni mezzo, contro il despota. E come tale va giudicato il complesso delle sue passioni politiche: quelle di un poeta che non vuole, e si direbbe quasi non deve arrivare al momento della serena costruzione politica e strenuamente rivoluzionaria. Inlfatti l'uomo libero del mondo politico alfieriano non mai un esponente della borghesia divenuta forza politica, o un figlio del popolo: soltanto un individuo, tragicamente solo nella lotta contro il tiranno, campeggiante con i propri ideali sullo sfondo della storia antica o moderna. Questa ilmmagine incisivamente espressa dall'Alfieri nella sua Vita: non il profilo d'un itinerario psicolo-

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distinguere quelli dettati da un'occasione effimera (come i molti, d'argomento amoroso, dedicati alla contessa d'Albany), e quelli dove il poeta ha gettato il peso della sua esperienza interiore, e si ricerca, di volta in volta, di stagione in stagione, e scopre in s una solitudine cosi ampia, uno sconforto tanto profondo, la presenza amara della morte: Te chiamo a nome il di ben mille volte; ed in tua vece, Morte a me risponde: Morte, che me di l dalle triste onde di Stige appella, in guise orride e molte. Cerco talor sotto le arcate volte d'antico tempio, ove d'avelli abbonde, se alcun par d'alti amanti un sasso asconde, e tosto ivi entro le luci ho sepolte. Nei moduli d'estrinsecazione letteraria dei frequenti e sempre vari momenti di solitudine e di disillusione presente l'influsso del Petrarca. ma suDerato da un accento drammatico personale, da una irrequieta bramosia d'eroismo che scuote le strutture del sonetto, e impone al ritmo del verso un andamento non dissimile dai soliloqui di Saul, di Filippo, di Antigone. Nonostante che l'intenzione delle Rime fosse volta a produrre; da parte del poeta, la tempestosa idealizzazione di se stesso, di s eroe-poeta, i sonetti dove l'Alfieri celebra la solitudine e la malinconia del suo essere riescono a darci, nei momenti migliori, una umanizzazione costante del personaggiopoeta, visto tanto piti in profondit quanto piu acerba e nuda la rappresentazione che egli fa dei suoi sgomenti, contraddizioni, ire, speranze. Tuttavia, percorrendo il lungo arco venticinquennale di scrittura delle Rime, si constater piu d'un argomento che suffraghi l'opinione critica che gli ultimi sonetti hanno perduto quel che di tenebroso e tempestoso alimenta i componimenti della prima parte (approssimativamente tra il 1776 e il 1789) del canzoniere. Sembra nascere quasi un nuovo Alfieri, piu pacato, interiore; riflessivo, meno tragico, che va dal 1789 al 1799; si che anche i temi di disillusione e dolore divengono una forma di colloquio sereno del poeta con se stesso; si vedano il sonetto: Malinconia dolcissima, che ognora , o l'altro: << Tutte no, ma le molte ore del giorno >>. La specie meditativa delle Rime dell'Alfieri cinquantenne pur visibile nell'Alceste seconda, ed era forse l'avvio di una mutata temperie morale nell'animo alfieriano che non ebbe

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modo d'esprimersi compiutamente dinanzi all'arresto brusco rappresentato dall'impegno attorno alle Commedie. Non in tutta 1'Alceste seconda, ma in qualche momento di maggiore svincolo dall'originale greco, anche Nspetto alle prime tragedie, si mani'festa in piena sicurezza l'acquisto di uno stile piii fermo. armonioso. senza le stonature e violenze verbali che caratterizzano i sonetti della prima parte e che chiariscono a noi le estreme difficolt che dov superare la lingua dell'Alfieri per arrivare all'assoluta padronanza del lessico e della sintassi, del ritmo metrico e dell'arte della rima.

L'impegno letterario dell'Alfieri accertabile da una serie assai fitta di opere, dove non dato rintracciare che qualche sparsa favilla di quell'aspra, malinconica bellezza che nei sonetti, e soprattutto nelle Tragedie. Tali opere la cui elaborazione s'intreccia sovente con quella delle Tragedie, sono prova piuttosto di velleit letterarie che sintomo di idealit, di quelle alte idealit alfieriane quando vibra una forte tensione etica e umana nello spirito del poeta. Sterile tentativo di rifarsi all'Ariosto e al Tasso il poema L'Etruria vendicata. scritto dal 1778 al 1786: rappresentazione della frenesia libertaria che si oppone al freddo calcolo del tiranno nella storia dell'uccisione di Alessandro de' Medici da parte di Lorcnzino. Sono i temi consueti, resi nella violenta tonalit della Congiura de' Pazzi, ma il paludamento letterario del poema toglie all'arte dell'Alfieri quel furore verbale, quell'incalzare di rapidi dialoghi e spezzati monologhi che le consentano una rappresentazione artistica scabra, essenziale, il che difetta anche in due tramelogedie D, 1'Abele e l'Ugolino, nelle traduzioni dai classici, ad esempio dall'Eneide, nella Teleutodia, negli Epierammi. La schietta condizione interiore da cui nacque il Misogallo, d'incontenibile odio e d'aspro sarcasmo, doveva di necessit far rigurgito ad una riflessiva decantazione di temi satirici e polemici (l'Alfieri, lo vedremo a proposito delle tragedie, poeta grande allorch il suo animo si placa nella solitudine e nella riflessione. non auando furiosamente s'accende). Lo stesso Fosco10 not che i componimenti del Misogallo erano stati scritti piuttosto con dispettosa stizza che con vivace argutezza . Difficile quindi trovare una stabile condizione di poe0

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sia nei violenti epigrammi, nelle prose tniculente; semmai in qualche sonetto, ma l dove il poeta, messo da parte per un istante il rovente rancore Der i Francesi d'ogni condizione ideale, e quindi anche i rivoluzionari, si sofferma a contemlar re le condizioni miserevoli dell'Italia. e alterna momenti di disperazione ad accenti di vigorosa speranza per un'imminente resurrezione politica e sociale. Nelle Satire si realizza, trasportato in un ambito moralistico, lo stesso fenomeno ch'ebbe a verificarsi nel Misogallo. Dove l'intento polemico si sbriglia in frementi invettive contro i vizi dell'umanit, il verso alfieriano disarmonico, l'espressione confusa, la rappresentazione satirica sforzata e amplificata; nelle pause di pacata riflessione, dove l'animo dell'Alfieri si distende auasi divertito. nascono satire come I oedanti e L'educazione, di uno spirito satirico sorridente e caricaturale, a volte persino bonario, e qui il verso, senza mai divenire molle e cascante, piu armonioso. I1 che non accade nelle Commedie, trasposizione in schemi teatrali della stessa materia delle Satire, con un che di piu inerte, duro, informe, che non si scioglie e vivifica mai. A rappresentazioni etico-umane di carattere comico l'Alfieri aveva pensato da tempo, e del resto la sua attivit era cominciata (1773) con una satira della civilt dell'epoca, 1'Esquisse du Jugement Uniuersel, e con una farsa, I poeti, che aveva accompagnato l'uscita della Cleopatra. Piu tardi ( 1788) dett Pensieri comici e riscrisse in versi la Mandragola del Machiavelli (un'iniziativa non molto acuta quanto a comprensione dei contenuti del capolavoro cinquecentesco, ma importante per l'apprezzamento dello spirito satirico dell'Alfieri degli anni maturi). Nel 1790 gi avviato nei Terzi pensieri comici il piano di undici commedie. Non si tratt dunque d'un'improvvisa idea degli anni tardi, ma di progetto lungamente accarezzato, e in qualche modo rispondente ai tratti piu amaramente sarcastici, pessimistici, polemici del suo temperamento, e insomma all'intolleranza nel negare risolutamente lati e figure positivi nella vita di tutti i giorni. Questo atteggiamento di insofferenza e di sdegno avvertibile anche nel linguaggio delle Commedie, discontinuo nei suoi toni alti e bassi, nel colorito a momenti popolaresco altrove aulico, non penetrante nell'introspezione analitica e, comunque, inadatto a saper conciliare lo studio dell'animo umano col riso franco e schietto, col racconto ilare e sbrigliato, col divertimento caricaturale. L'ansia di battersi contro le prevenzioni sociali e le amu

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bizioni politiche, cosi forte, nell'Alfieri, da occuparlo tutto, da non lasciare spazio ad un diretto confronto coi casi della vita umana, da non impedire il ritorno della sentenziosit moralistica e del risenti,mento pessimistico contro coloro che sono assetati di potere, ne L'uno e ne I troppi, non importa se cambiano gli obiettivi della satira, o che non hanno forza di volont per dominare i vizi e le debolezze insite nel cuore umano, ne La finestrina, o si nascondono dietro le piii ipocrite e immorali consuetudini sociali, ne Il divorzio. Forse l'ottica piu idonea nel valutare le Commedie alfieriane non quella del giudizio critico centrato sopra il testo teatrale, ma la possibilit offerta di enucleare una serie di massime morali e di scatti d'umore che servano da apparato ausiliario per rileggere il tesoro di sdegni, ricusazioni, proposte, aneliti, illusioni, sofferenze che nelle Tragedie.
LE TRAGEDIE

I1 pieno realizzarsi di una personalit come quella dell'Alfieri, ricchi,ssima di impeti e di passionalit, s'avr in modo preminente con l'esperienza della tragedia: esperienza di un genere letterario per sua natura arduo e complesso, a considerare motivi, strutture, linguaggio, molteplicit d'accenti, di voci, di contrasti a tutto rilievo, di dinamismo. Affrontando il problema della tragedia, questo .sentiva in s Alfieri: e poco gli interessava la disputa sull'opportunit o meno di adeguarsi ai canoni aristotelici e alle formule della retorica classica. Decise di attenersi a queste e a quelli per una naturale vicinanza al gusto e alle tradizioni della nostra cultura, e quindi senza riproporsi il problema dell'utilit delle regole, giacch il temDO letterario non re tendeva in modo assoluto che i canoni aristotelici assumessero una rigidezza schematica. Davanti all'Alfieri c' l'esempio della tragedia classica e di quella cinquecentesca, ma anche la grande variet del teatro francese, con le sue innovazioni di gusto e di tecnica e col suo linguaggio mobilissimo, tanto il teatro del grand sicle )> quanto quello contemporaneo, massi,me di Voltaire, emulato e superato nelle vigorose scene d'assieme del Bruto primo; e c' l'esemplare elisabettiano, soprattutto d i Shakespeare, fecondo di soluzioni nuove in ogni ordine di contenuto tragico. Stante quindi il proposito che lo animava (una furiosa bramosia di creare opere magnanime e durature'dove vibrasse l'aborrimento per

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la tirannide), indubbiamente la tragedia gli si presentava dinanzi come il campo potenziale d'espansione, espressione e rilievo della poetica del C( forte sentire >> morale e politico, come nel Bruto secondo dedicato con perentoria intenzione C( Al popolo italiano futuro . Nell'attivit drammaturgica s'impegn con straordinaria continuit d'entusiasmo, costruendo con accuratezza le singole parti della trama nell' ideazione P, applicando l'argomento alle esigenze del teatro nella C( stesura , investendo poeticamente la congerie di situazioni nella C( versificazione o : i tre stadi che l'Alfieri impose a se stesso come necessari per giungere allo C( status poetico senza menomare o indebolire i problemi e i caratteri da trattare, ma al tempo stesso costringendo il suo impeto polemico a passare per tre setacci, che lo decantassero come se fosse una sostanza ancora i m ~ u r amaterialmente. Ed tanto, quest'impeto, che pur nell'ultima scrittura conserva ancora un'energia veemente, che trabocca spesso in immagini troppo cariche, in situazioni eccessivamente cocenti, in scompensi scenici e in disquilibri di prospettiva drammaturgica. La struttura della singola opera alfieriana non conosce il lento, implacabile, sovente misterioso formarsi di una situazione psicologica; n l'artista cerca di accompagnare gradatamente il lettore nell'atmosfera drammatica. Sin dalle battute della prima scena la temperie tragica al suo grado massimo, e tale resta fino al precipitare dell'azione sul finale della tragedia: si pensi alla tensione del sentimento d'odio del Polinice; alla costanza dello spirito di sacrificio e di dedizione al dovere dell'Antigone, alla crudele opposizione di tirannide e di libert del Timoleone, alla violenta esagitazione libertaria della Congiura de' Pazzi, al truculento cupo mondo di perfidie e di delitti del Don Garria, di collere sovrumane e rancori indomabili della Rosmunda (ove si isola per la delicata figura di Romilda, vittima innocente della vendetta e dell'odio). Perch avvenisse il contrario, il personaggio avrebbe dovuto matuio rare in s con lentezza la coscienza del ~ r o ~ r stato d'animo: invece i personaggi alfieriani si conoscono perfettamente prima ancora che l'azione teatrale si metta in moto, e hanno gi delineati i limiti delle proprie passioni, sanno gi quel che devono fare: la volont dell'eroica protagonista della Virginia incrollabile in ogni momento. Perci la tragedia alfieriana stata denominata tragedia della volont: di un imperioso indi tensissimo deside~io omrare il bene e il male, senza csitazioni, senza che la coscienza dei personaggi oscilh tra opposti

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richiami dell'animo o della mente; il che visibile anche in opere di minore esito letterario e piu incerte nella struttura e nel linguaggio: I'Agide, pur rilevante per la tesi politica d'un re che si uccide non essendo riuscito a realizzare il proprio programma di migliorare le condizioni di vita del suo popolo; la Maria Stuarda, di fragile fattura tecnica e di scarsa capacit di penetrazione psicologica; la Merope, abile opera tecnicamente, ma priva di colorito drammatico; la Sofonisba, poco <( invendella tata nello s v i l u ~ ~ o trama storica. ma efficacemente tenuta sull'alto registro di personaggi di grande statura umana. La situazione psicologica centrale della singola tragedia proviene da questa determinazione aprioristica propria del poeta, ha un solo problema, e i confini di questo problema conosce gi da tempo e ne ha maturato tutte le soluzioni: il contrasto tra il tiranno e l'uomo libero. Di un dissidio cosi profondamente radicato nella sua vita ideale egli pu rendere parziale sottile conto, elaborando la psicologia dei personaggi. Tutto per lui, ormai, in fase d'aspro combattimento, fino all'ultimo scontro che vede quasi sempre soccombente l'uomo libero. I1 Filippo alfieriano, protagonista della tragedia omonima, non giunge alla sua inumana crudelt di tiranno sotto l'incombere di fatti terribili: gi tale allo schiudersi del sipario, e tale resta, padre dispotico e vendicativo, fino alla morte magnanima del figlio Carlo. I1 monologo d'Egisto, col quale si apre l'Agamennone, rivela gi nella sua fosca virulenza quale catastrofe concluder l'azione traeica. La ~rotaeonistadel170ttauia " consapevole del proprio fato avverso ed essa chiede la morte io a Seneca Der evitare il s u ~ ~ l i z cui l'ha condannata il torbido odio di Nerone. In questa, e in altre tragedie, la fatalit giganteggia come una forza terribile che squassa gli uomini e li conduce inesorabilmente alla morte eroica, attesa e sopportata con altezza e intrepidezza d'animo, o al trionfo effimero del despota che crede d'aver affermato il proprio potere terreno e non ne presagisce l'immancabile caduta. La tematica alfieriana non per cosi rigida e semplicistica, ma conosce infinite variazioni all'interno del sistema; se l'animo dell'Alfieri fosse sempre rimasto fermo nell'inventare e contemplare infiniti casi di tragedie del conflitto eroe-tiranno, l'opera alfieriana sarebbe una serie di Timoleoni e di Congiure de' Pazzi. Lo scrittore talvolta sposta il suo campo d'osservazione dal mondo politico a quello pi6 nettamente umano; e nascono i capolavori: Antigone, Oreste, Saul, Mirra. Non accade, pur tuttavia, che l'Alfieri si distacchi in modo assoluto,
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nelle prime due tragedie da ogni finalith d'ordine politico e polemico; piuttosto d a siffatte finalit una differente dimensione spirituale. Non si libera con decisione dalla sostanza del suo problema centrale (dissidio tra il despota e l'uomo libero), ma cerca di inte~pretarela lotta in formulazioni diverse, accentuando le proprie soluzioni stilistiche con piu vigorosa eloquenza, interiezioni piu marcate, accalorati interrogativi, aggettivazione veloce e scabra, costrutti sintattici complessi. Nel Saul, il contrasto tra il protagonista e David reso all'interno dell'animo di Saul, per cosi dire intrinsecato in uno dei due antagonisti. Analizzato perci nel suo inti+, di necessit il personaggio di Saul doveva perdere i caratteri schematici del tiranno e parlare con la voce di uomo: i cupi timori di perdere quel potere divino della regalit che l'unico movente di tutte le sue azioni; l'improvviso esplodere della collera dinanzi agli ostacoli e ai pericoli; la disperazione frenetica. Veduto da questa prospettiva l'animo di Saul quello di un titanico tiranno vinto, il cui slancio va ammirato perch scaturisce da magnanimit d i carattere, non da meschino attaccamento ai privilegi del potere regale. NellYOreste il motivo dominante, l'ossessione della vendetta che il protagonista reca entro di s dagli anni della puerizia, sale a toni di fortissima tensione passionale, sostenuti da un'incalzante veemenza d'azione, scabra, essenziale, asciutta come raramente nell'Alfieri. Nell'Antigone il centro poetico dell'azione nello spirito generoso della protagonista, cosciente degli interiori conflitti del proprio cuore, e l'opposizione eroe-tiranno considerata al di fuori del rapporto psicologico che lega i due antagonisti; il dissidio genera necessariamente vittime: Antigone, sorella dell'eroe Polinice e amante del figlio del tiunno Creonte, aspira alla morte per liberarsi dalla colpa di un amore inconfessabile e dal delitto di aver violato la legge per aver sepolto il cadavere del fratello che giace fuori della citt affinch sia divorato dagli uccelli. Nella Mitra, invece, al contrasto politico sostituito un contrasto tutto interiore, umano, e passionale: l'amore snaturato di Mirra per il padre. Ed eccezione nel grande disegno complessivo dell'opera tragica alfieriana, e che solo in parte si rif alla similare concentrazione nella Merope sul dramma della protagonista, la cui rappresentazione simile a quella d'ogni eroe alfieriano, dominato da una passione tumultuosa, da un istinto fortissimo, infrenabile, che scatena atti e parole smisurate; sol che all'orrida frenesia dell'eroe manca il contrapposto del tiranno. Mirra, quindi, piu libera

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nel suo sentimento; e il poeta piii agevolmente si piega ad ascoltare ogni fremito del cuore nella sua creatura, ad interpretarne i cupi silenzi, le reticenze, i gesti con un'attenzione psicologica che unica nell'arte alfieriana. Il linguaggio frammentato, sfrenato, aspro, ma con uno studio maggiore di verisimiglianza nei momenti piii accesi del sentimento peccaminoso, che pur non perde mai il segno di una verecondia turbata. Come ogni eroe che combatte titanicamente contro il destino, anche Mirra muore schiacciata dal fato; ma mentre la fine degli altri eroi un nobile sacrificio per gli ideali onde era mosso il loro animo, il suicidio di Mirra inutile, non purifica il suo volto. ir Anche nel Saul e nella M r a i momenti piii alti di poesia si identificano con le pause di riflessione che l'Alfieri apre nel corso deli'impetuosa azione narrativa e con una piii robusta e serrata struttura drammaturgica. Saul parla con accenti colmi di lirica angoscia quando solo con se stesso e misura lo spaventevole abisso del suo fallimento di monarca; oppure nei dialoghi piu lenti di ritmo, piii meditativi, allorch non gli dinanzi l'antagonista, David, che egli perseguita ma non odia, ma gli parla la voce di Gionata, o quella dolcissima di Micol. Sul fondo di cupe, travolgenti passioni si stacca allora, in fortissimo rilievo, una nota piu malinconica ed elegiaca, che addolcisce il canto del poeta in un sospiro amaro, doloroso, ma quasi soave. Cosi in Mirra, tremendamente sola col suo peccato inconfessabile: Ogni mio poco e rado cibo, mi tosco: ognor mi sfugge il sonno; o con fantasmi di morte tremendi, pici che il vegliar, mi dan martiro i sogni: n di, n notte, io non trovo mai pace, n riposo, n loco. Eppur sollievo nessuno io bramo; e stimo, e aspetto, e chieggci come rimedio unico mio, la morte. Ma, per piu mio supplicio, co' suoi lacci viva mi tien natura. Or me compiango, or me stessa abborrisco: e pianto, e rabbia, e pianto ancora... la vicenda questa, incessante, insoffribile, feroce, in cui miei giorni infelici trapasso. Ma che? ... Voi pur dell'orrendo mio stato piangete? ... Oh madre amata! ... Entro il tuo seno ch'io, suggerido tue lagrime, conceda un breve sfogo anco alle mie! ...

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LA POETICA ALFIERIANA

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I1 nucleo sostanziale del lirismo alfieriano nel sentimento acuto della solitudine dell'anima dinanzi all'incalzare di tragiche vicissitudini che la sconvolgono, la opprimono, ne feriscono la breve vita terrena, lasciando tuttavia un angolo remoto dai clamori e dalle rissose ambizioni degli uomini, socchiuso alla violenza delle passioni, dove il poeta ritrova il doloroso ma intenso gusto del colloquio con se stesso, in uno stato di malinconia che dalla rappresentazione delle Tragedie si sposta negli ultimi anni a qualcheduna delle ultime tra le Rime, persino a qualche pagina della Vita, delle Lettere, in piena coerenza con quella che pu definirsi la sua poetica del <{ forte sentire D, delle aspre confessioni di terrori morali e di conflitti ardenti, individuabili si nelle vite interiori di personaggi del mito e della Storia, tuttavia capaci d'erompere nel travagliato paesaggio delle passioni personali del poeta con la forza dei loro significati esemplari ed emblematici, a cogliere quel che di piu contraddittorio e tempestoso s'agita nel rapporto dialettico tra l'artista e la societ nella quale si trova costretto ad operare e che vorrebbe immiserirlo con le proprie fatuit e debolezze. L'Alfieri tende sempre a spezzare i limiti nei quali la societ contemporanea vorrebbe tenerlo prigioniero, per occupare un territorio tutto suo, ove possa misurarsi soltanto con se stesso e con gli antichi fantasmi plutarchiani della Storia. L'Alfieri non provvide mai ad elaborare in forma organica e articolata una sua concezione della poesia, ma ad essa fece piu volte riferimento, nella dedica della Tirannide, in momenti di Del principe e delle lettere, in qualche epistola, nella Vita, concependo la poesia come una sorta di energia istintiva, di << impulso naturale D, cui non si pu sopperire con le esercitazioni retoriche e il lungo studio della lingua, n con l'impegno intellettuale o con l'intendimento educativo. Ha detto assai persuasivamente il Binni: << Tale nozione di poesia insieme violentemente lirica (nel senso di assolutamente personale ed autentica) e pragmatica in quanto forza che suscita azioni ed essa azione, e si distingue (senza con ci scendere automaticamente ad " oratoria ") da ogni forma di rasserenamento olimpico . I1 poeta non si identifica direttamente in nessuno dei personaggi eroici che muovono l'azione tragica o ne sono le vittime, ma presente in tutti, da tutti trae qualche stimolo ad operare nel tempo, e a ciascuno attribuisce la parte

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piii singolare di s. Il << forte sentire D dell'eroe analogo a quello che ispira la sua reincarnazione sulle scene, che non mera acquiescenza ai poteri rappresentativi del teatro e al preconcetto settecentesco della superiorit della tragedia sopra gli altri generi letterari, ma consapevolezza che far rivivere l'eroe antico sulla scena, il modo piu efficace e assoluto per attualizzare quegli antichi ideali di libert e di dignit e celebrarne la perennit, illudersi ed esaltarsi in essi, trasmettere a questi ideali la propria esperienza personale che essa stessa drammatica, consegnare un messaggio d'intenso rinnovamento morale, che varr meno per i contemporanei e assai piu per i romantici, per Leopardi ( un solo / Solo di sua codarda etate indegno / Allobrogo feroce, a cui dal polo / Maschia virtii, non gi da questa mia / Stanca ed arida terra, / venne nel petto ... D, Ad Angelo Mai, vv. 153-58), per Manzoni ( e un modello di pura, incontaminata, vera virtu ), per De Sanctis: << Le sue passioni stesse violentissime ed individuali ce lo rendono caro, perch mostrano in lontananza un'Italia futura, che egli vagheggiava nel suo pensiero .

Capitolo ottavo

I l Neoclassicismo e il Monti

La civilt letteraria del Settecento, apparsa sotto I segni d'un consapevole e continuo ritorno ai classici, non viene contraddetta, ,ma anzi proseguita sino all'estremo, nelle sue profonde esigenze di classicit, dalla generazione che oper tra la fine del secolo XVIII e i primi due decenni dell'ottocento, e che, proprio per l'insistenza e la dilatazione del gusto grecizzante e latineggiante, caratterizzata dal nome del Neoclassicismo. L'avvio dato alle lettere e all'arte dalla vigorosa poesia del Parini e dell'Alfieri. dalle concezioni umanitarie e democratiche dell'Illuminismo, da un rinnovamento della sensibilit sotto l'impulso delle poetiche straniere e del Preromanticismo, sboccher in una nuova civilt, che, pur essendo in piena continuit col mondo culturale settecentesco, assume aspetti e forme proprie. Riconoscere le novit di questo movimento artistico-culturale non significa, d'altra parte, che gli uomini del primo '800 abbieno voluto reagire ad un tipo di letteratura classica dopo secoli di opposta traldizione. In effetti le origini del Neoclassicismo vanno rintracciate nella civilt primo-settecentesca, in un suggestivo connuhio di interessi letterari e di gusto figurativo. Se un certo stacco esiste (donde la critica dello Herder all'estetica neoclassica) tra il razionalismo settecentesco e il Neoclassicismo, proprio perch quest'ultimo appunta e consolida l'attenzione piu al ritorno alla dei lumi della racivilt classica e meno alla su~remazione gione, prevalgono i motivi di continuit ideologica e di inveramento del gusto poetico. In effetti. il Settecento. come abbiamo avuto modo di vedere, fu un secolo eminentemente classicistico, e i modelli della classicit - Virgilio, Orazio, Petrarca - furono tenuti a maestri di gusto e di tecnica letteraria.

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Gli Arcadi, e tra essi il Metastasio soprattutto, trovarono nella musica la grande fonte d i ispirazione formale e melodica, mentre i letterati neoclassici trassero motivi e f o m e daila rinnovata scuola dei pittori, degli scultori e degli architetti. Nel Settecento la tradizione barocca, piu dura a morire nelle arti figurative che non nelle lettere, continu nelle chiaroscurali atmosfere di un Magnasco e gener nuove piu capricciose e raffinate forme d'ornamentazione, che posero in secondo piano le esigenze di prospettiva e di massa; i pittori veneziani (il Canaletto, il Guardi, il Longhi, il Tiepolo soprattutto), pur non assumendo alcun atteggiamento polemico nei riguardi dell'arte rinascimentale, indulgono ad un virtuosismo realistico, brillante e spiritoso, che non ha nulla a che fare con la tradizione classica. I1 rococ., i m ~ o r t a t odalla Francia ma di lontana origine italiana, imperversa nei palazzi, nei saloni, nelle arti minori: porcellane, oreficerie, stucchi, intarsi (di un rococ poetico si va ora parlando, per analogia, in quanto ~ateticae memomento finemente decorativo dell'Arcadia di , lodica nelle galanti-note di uno Zappi ; ;na ~ a r a t t i di un Rolli o di un Savioli). E (mentre, all'epoca dell'Illuminismo letterati e politici volgevano pensosa attenzione alle misere condizioni di vita del popolo e ai bisogni piu vari della societ, negli stessi anni il Tiepolo e il Piazzetta si sbizzarrivano in un gioco ,meraviglioso di colori e di luci e il Tiepolo dava della sua Venezia una immagine festosa, spensierata, gaudente, che solo in qualche parte corrisponde a.ll'impressione che si ricava dalle ~ a e i n e eoldoniane. Tuttavia verso i declinare del secolo il panorama muta ~ r o s ~ e t t i v econtorni. I n Germania sin dal 1764 e dal 1766 e erano uscite rispettivamente due opere che, poi conosciute anche in Italia crearono un lento ma sicuro moto rivoluzionario: la Storia dell'arte nell'antichit.(l764) di Johann Joachim . Winckelmann e il Laocoonte (1766) di Gotthold Ephraim Lessing. Accanto ad essi vanno ricordati altri scrittori ed esteti stranieri come il Mengs (che fu soprattutto pittore), il De Azara e il Webb, e, sommo fra tutti, il Goethe. Tutto questo ampio moto culturale si traduce in azione, in una febbre di riscoprire i monumenti dell'antichit classica: gli scavi di Ercolano e di Pompei fecero conoscere una forma immediata e viva dell'antica civilt; si presero ad innalzare archi d i trionfo e colonne onorarie, si decorarono i saloni dei nuovi palazzi con motivi presi dalle pitture pompeiane; gli incisori diffusero il gusto
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delle rovine, dei luoghi ermi e remoti, dove si levavano gli avanzi di una grande civilt scomparsa; e a Roma l'iniziativa di restaurare i monumenti antichi, che poco prima era stata soltanto di papa Benedetto XIV impegnato nel riparare i guasti del Colosseo. divenne di molti nobili e mecenati. Nacaue un'epoca che, fin nelle manifestazioni meno artistiche della vita. si uniformava al " msto classico: l'eooca in cui trionf il genio elegantissimo di Canova, che, sia nel riprendere soggetti mitologici, sia nell'effigiare personaggi della storia contemporanea (Napoleone, i Napoleonidi eccetera), si foggi uno stile tutto i m ~ r o n t a t oal rioristino fedelissimo dei ,modelli classici. intesi come esempio perfetto di bellezza ideale, spirante serenit e armonia dall'equilibrio delle forme, dalla leggiadria dei colori, dalla mobilit e dignit dei volti. Il collegamento tra il mutare della situazione politica e il consolidarsi d'una diversa temperie artistica , come sempre strettissimo. La scena non piii dominata da re o principi, assoluti o illuminati, amministratori talvolta limitati del proprio Stato; ma l'ondata rivoluzionaria della Francia ripiega ben presto negli ambiziosi pmgrammi dell'Impero napoleonico, il quale ponendo in prima luce i fasti delle imprese militari e della gloria imperiale, col lusso di una corte magnifica, favorisce un'arte ispirata alla dell'architettura romana, come nei geniali progetti di Giuseppe Valadier, alla perfezione della statuaria greca (per l'appunto i1 Canova con le sue Venere, Ebe, Paolina Borghese), alle sontuose scenografie pittoriche di Andrea Appiani.
I NEOCLASSICI E LA LETTERATURA ANTICA

La religione della natura avvicinava l'anima dei letterati neoclassici ad un mondo intimo, doloroso, infelice, e colmava le inevitabili lacune di una gelida imitazione della mitologia classica con un senso nuovo e ardente dell'eterno. Siamo ancora agli albori di quel rinnovamento religioso, in senso cristiano, che sar alla base della poetica romantica; ma il mito del Medioevo nordico getta un'ombra di dubbio e di tristezza sull'animo. Attraverso la contemplazione dei terribili e cupi paesaggi nordici l'uomo del Settecento aveva cominciato a ravvicinarsi all'eterno. Anche nelle opere dei neoclassici in atto quel processo di ricerca di una divinit interiore e trascendente che sfocer, di l a qualche decennio, nell'anelito cri-

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stiano del Romanticismo. Nel tempestoso scenario religioso dell'ossian cesarottiano stata, senza dubbio, una delle sorgenti dell'ispirazione schiettamente cristiana delle suggestive generazioni letterarie, protagoniste della rivoluzione morale dell'et romantica. L'et neoclassica aveva molto e ben tradotto. d'antico e di contemporaneo. un luogo comune affermare una frattura tra la " nenerazione tardo-settecentesca che si bea soltanto del patrimonio nazionale e la generazione romantica tutta protesa all'apprendimento delle letterature europee. Nessuna frattura vi fu; il Romanticismo trov gi in atto una vastissima iniziativa volta a far conoscere i classici stranieri all'Italia, e diede impulso vigoroso a questo moto al quale uomini come il Cesarotti, il Monti, il Pindemonte, il Foscolo, il Leopardi avevano dato energico avvio. S'intende che i neoclassici traducono ci che loro conviene; ma questo un fatto ti'pico di tutta la cultura tra Settecento e Ottocento. Soltanto dal positivismo in poi la traduzione dei classici delle letterature antiche e moderne nascer dall'esigenza di una rigorosa e larga docu~mentazionedei testi, sollecitata da un rinnovato spirito filologico, nell'ambito di una, sistematica interrogazione di tutti gli aspetti e periodi della cultura. Gli uomini del tardo Settecento e del primo Ottocento (com'era avvenuto per gli umanisti; come sar poi per i romantici) traducano quelle opere del cui nutrimento hanno necessit per ritrovare nei succhi vitali delle trascorlse civilt i fondamenti di una nuova rinascenza classica. Ma in questo interesse di conferma c' tutta la profonda suggestione di chi, rintracciando le orme di un'antica grandezza, ambisca ripercorrenne le tappe in un ideale pellegrinaggio, dapprima verso 1'Ellade e Roma, poi verso l'affascinante Nord e gli ambiti pregi della civilt contemporanea. Omero serviva come Shakespeare, Virgilio come Ossian, Orazio come Voltaire. L'occhio del neoclassico non si volne esclusivamente alla " classicit greco-latina, ma anche ai nuovi dittatori della ciiltura euroDea. E se la classicit dell'Iliade e dell'Eneide sembra esercitare un influsso piii profondo dei nuovi classici europei, questo non significa affatto che i letterati neoclassici ignorino gli Inglesi dal Seicento di Shakes~eareall'ottocento di Walter Scott, i Francesi dai romanzi medievali al Rousseau, al Voltaire, alla stessa Stael, i Tedeschi dalle saghe del Medioevo a Goethe e Schiller. Anzi va detto, piuttosto, che i Greci e i Latini sono il punto di partenza, i classici stranieri moderni il

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punto d'amivo. E questo si spiega facilmente solo se si badi alla stessa storia dz1 movimento neoclassico, ove l'archeologia ha ~ r e c e d u t ola letteratura. e dalla conoscenza delle civilt mediterranee, dissepolti le citt, i templi, gli archi, si giunge ad una febbrile richiesta di tutto ci che poteva avere attinenza col mondo classico. Cosicch i due miti sempre presenti all'amore degli scrittori italiani dall'et del Petrarca, Omero e Virgilio, ricevono nuovo, piii profondo alirmento dalle awenturose scoperte archeologiche. Ed intorno ai poemi omerici e virgiliano si incardi'na tutta la ricerca del nuovo nell'antico, si placa l'annosa << querelle des anciens et des modernes , si disciplinano i liberi rifacimenti e continuazioni (come La morte di Ettore del Cesarotti), si temperano l'omerofobia del Muratori .e l'omeromania di Paolo Brazzolo. il auale tradusse undici ., volte i poemi omerici, e, insoddisfatto, si sven accanto ad un esemplare di Omero; ogni intemperanza e assurdit imitativa si risolve in serena accettazione di un grande messaggio poetico che viene dalle ere piu remote e che deve estsere accolto intimamente anche se & irripetibile nel contenuto e negli ideali. E, accanto a Omero, tutta la poesia greca, che i neoclassici volgono in italiano con cura e ricchezza di interessi, da Esiodo tradotto in terzine da Luigi Lanzi nel 1808, ai lirici greci ai quali Luigi Lamberti dedic una buona versione nello stesso dal anno, da quell'Anacreonte piii volte ripreso e i~mitato Chiabrera all'ottocento e in questa et neoclassica tradotto da Francesco Saverio de' Rogati assieme a liriche di Saffo, fino al difficile Pindaro, al quale l'abate Giovanni Battista Gautier dedic una traduzione non precisa ma senza dubbio coraggiosa; e infine il a tutto >> Euripide del padre Carmeli, o varie tragedie di Sofocle, rese in italiano dal Giacomelli, dall'Angiolini, dal Boaretti, le Rane di Aristofane tradotte dall'Alfieri, per non parlare di Erodoto, di Tucidide, di Isocrate, di Demostene. di Teocrito. di Luciano. di Plutarco. e infine di Platone. le cui due traduzioni non ebbero fortuna perch entrambe andate d i s ~ e r s e . La presenza di Virgilio viene ad essere determinata non soltanto da motivi di riscoperta e rinnovamento dei valori classici, ma dall'appassionata ricerca della perenne attualit della poesia virgiliana. Non meno sommo maestro era stato Omero, ma senza quella vicina solidariet di spirito che sin dal Medioevo l'amore virgiliano aveva alitato nel cuore dei poeti, e che la cultura medievale consegner intatta all'umanesimo, e questo all'et moderna: unico esempio di una presenza poeA

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giov d i una notevole esperienza del latino per una traduzione che senza dubbio la piu fedele del secolo. E, nel momento di maggiore affermazione della poetica neoclassica, tre poeti eccelsi si mi'surano col testo virgiliano, e con risultati del tutto diversi: l'Alfieri nel 1801 (la cui traduzione venne giudicata dal Monti <( epico sacrilegio D), il Leopardi nel 1816, il Manzoni nel 1800 circa ( m a soltanto per un episodio del libro V; esperimento comunque interessante, come quello oraziano). I1 richiamo del Medioevo aggiunger, poi, alla poetica neoclassica un nuovo elemento di ricchezza espressiva, rappresentato dalla sovrapposizione (non mai opposizione e negazione) ad un paesaggio di classica solare plasticit d i uno scenario inusitato e strano, incline ai chiaroscuri e alle ombre, alimentato da una interiore vocazione al <( sublime )> e al <( naturale , sostenuto da un piii ricco linguaggio che conosce, accanto ai termini della rappresentazione classicistica, i nuovi sensi dell'orrido, del patetico, del malinconico, del terribile. I1 sogno paganeggiante di una meravigliosa Arcadia di pastori e di ninfe, fuori dei crudi limiti della realt circostante, permane con tutti gli echi della tradizione classica, dai Greci al Sannazaro e al Poliziano; ma lo scenario arcadico si affolla di nuovi personaggi singolari, barbarici, primitivi. Scrisse in quegli anni il Cesarotti: La mescolanza del bello morale col sensibile rende questo pih interessante. Un boschetto di alberi ben disposti bello per s; ma se questo di cipressi funebri, ci attrae di piii per la dolce melancolia che sveglia in noi l'idea della caducit umana. La sensazione diviene piii viva e profonda, se in mezzo a un circondario di cipressi v' una tomba o una memoria d'uomo celebrato e caro. Un romitaggio situato in un bosco insinua nelle nostre idee il senso augusto della religione. Un mare in tempesta presenta l'aspetto d'un bello terribile, ma esso diviene patetico se veggiamo da lungi un legno in pericolo di naufragio.

E infatti i neoclassici sentirono con squisita sensibilit il fascino delle vestigia dell'antichit frammiste ad un paesaggio primitivo e selvaggio, e che piii fortemente richiamano la fantasia del poeta al ricordo della splendida et dei Greci e dei Latini tanto piu spiccano in mezzo ad una natura semplice, rude, avventurosa; i ritratti delle divinit classiche campeggiano avanti un fondale di selvaggia tempestosit. Nella poetica neoclassica v'era dunque un fondo di nostalgia per un mondo irrimediabilmente perduto qual quello della classicit, mondo cui si aspira con tutte le forze, ma che

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morto nella sostanza, se non nello spirito e nelle forme. E pur di ritrovarlo, l'artista va in cerca d'ogni possibile atteggiamento che rechi in s il simulacro della bellezza classica, ma secondo un modulo che risulta manierato e femmine0 in confronto alla vera arte classica che maschia e dinamica. I sentimenti umani si conformano ai gesti, immobili, delle statue greche; i paesaggi assumono un colorito distaccato, come di una pittura pompeiana veduta dagli occhi stupefatti degli uomini moderni; le voci dei personaggi esprimono un canto remoto, sul timbro dei soliloqui o dei dialoghi degli eroi d'Omero e di Virgilio. " I1 passaggio dalla poesia alla pittura e viceversa continuo, a partire dal trattato pariniano De' principi delle belle lettere applicati alle belle arti ai saggi del Malaspina di Sannazaro e del Cicognara.
LA QUESTIONE DELLA LINGUA

Nel camDo letterario. se " esisteva in Italia una tradiziogi ne classica, la ripresa e l'amplificazione di questi concetti e forme divengono un fatto generale. Si irrigidisce sempre di pi6 l'opinione che occorra tornare ai grandi modelli della letteratura trecentesca, e si respingono sdegnosamente i tentativi illuministici d i ampliare i confini della nostra lingua immettendo voci e costrutti stranieri. l'et del <( purismo D, cio di un rigoroso e minuzioso ritorno alle forme linguistiche fiorentine e toscane, insuperate e insuperabili, belle per nativa limpidezza e purezza dell' aureo Trecento , reggia dorata della lingua italiana. Iniziatore di questo movimento puristico fu nella Dissertazione sopra lo stato presente della lingua italiana ( 1809) e nel dialogo Le Grazie ( l 8 1 3 ) il padre Antonio Cesari (veronese, 1760-1828), che, presentando una serie di testi <( aurei e commentandoli, diede ai letterati del tempo il modello sul quale foggiare il proprio strumento linguistico. Per documentare la validit delle sue tesi il Cesari provvide ad analizzare minuziosamente lingua, stile, testo e struttura generale del poema dantesco nell'ampio volume su Le bellezze della Divina Commedia, ristamp con molte giunte il Vocabolario della Crusca (1806), tradusse l'Imitazione di Cristo. Dagli scritti teorici del Cesari presero le mosse i puristi del primo Ottocento: dal napoletano Basilio Puoti (1782-1847), autore delle fortunate Regole elementari della lingua italiana (18331,

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amico del Leopardi e maestro del De Sanctis, al toscano Luigi Fornaciari (1798-1858), autore di Esempi di bello scrivere in prosa e in poesia (1835); all'influsso del Cesari non rest insensibile, nella sua prima giovinezza letteraria, lo stesso Leopardi. La soluzione data dai puriasti al problema della lingua italiana non trova per concordi i letterati dell'epoca, e gi si comincia ad intravedere una nuova prospettiva storica nelle teorie d'uno scrittore, il maggiore d i quest'et, il Monti, che pur ispirandosi alle forme della lingua classica, si oppose alle teorie del Cesari in nome d'una maggiore libert espressiva e ricreativa della lingua, quale si era avuta in modo eccelso nei grandi scrittori del Rinascimento. Nella Proposta di alcune correzioni ed aggiunte al Vocabolario della Crusca egli combatte la puntigliosa imitazione di una lingua che, quantunque splendente di classicit, era vecchia di cinque secoli ed accetta l'opinione del Cesarotti della libert permanente e feconda della lingua, che si evolve col mutarsi delle condizioni storicosociali, e si afferma sopra il solido progresso della vita politica, del pensiero filosofico e delle conoscenze scientifiche. Occorre si porre un freno all'eccessiva libert di un Verri o di un Beccaria, ma bisogna d'altronde conservare alla lingua tutta la sua capacit di rinnovarsi. La posizione mediatrice del Monti, e anche quella di suo genero, Giulio Perticari (1779-1822 autore di un trattato sulla prosa trecentesca, Degli scrittori del Trecento e de' loro imitatori, 1818, e di un libro sul De vulgari e G u e n t i a , 1820), consentono di porre sotto una nuova, piii serena luce, il problema della lingua e dello stile di Dante. Non solo la grandezza dell'Alighieri comincia ad essere sentita nelle sue proporzioni (ci si avvicina al Romanticismo, che far del culto dantesco uno dei suoi miti piii forti) ma anche la qualit della sua lingua, avvertita nei suoi valori tradizionali, eppur nuova e varia, meno cristallizzata e immobile di quella dei classici amati dal Settecento. L'importanza del Monti nelle polemiche linguistiche dei neoclassici rilevante, per aver cercato di disboscare l'arcaica selva della lingua italiana, dir il Di Breme, a purgando la infinita borra , assumendo in sede linguistica una posizione intermedia tra i novatori e i conservatori. Ma l'influsso delle sue opinioni non si spiegherebbe se non fosse posto in correlazione con la posizione nettamente dominante che egli ebbe come artista e anzi come simbolo stesso di questa epoca.

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IL MONTI

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Vincenzo Monti nacque alle Alfonsine, vicino a Ravenna, nel 1754, di agiata famiglia campagnola. Egli studi dapprima presso un prete di Fusignano, poi ne1 seminario di Faenza; indi (1771) si rec a studiare giurisprudenza all'universit di Ferrara, passando ben presto agli studi di medicina; ma nemmeno questi compi, preferendo darsi alla fortissima vocazione di poeta. E fu poeta, arcade, nonch frugoniano, nonch sensibile alle maniere preromantiche, tutto assimilando (nelle liriche sacre, nelle canzonette amorose, nelle terze rime) con quella capacit di interprete e di ripetitore che ebbe somma. I successi letterari lo spinsero nel 1778 a stabilirsi a Roma, per conseguirvi una carriera che lo potesse veramente soddisfare. Entr segretario in casa dei Braschi Onesti, nipoti di Pio VI, e god dei favori del papa. Per molti anni il Monti fu il poeta ufficiale della Curia romana, pubblicando dapprima (1779) un Saggio di poesie, tra cui la finissima canzonetta A Fille, celebrando la scoperta di un'erma di Pericle nella Prosopopea di Pericle o il matrimonio del Braschi ne La bellezza dell'llniuerso, scrivendo (poemetti di ispirazione religiosa (il Pellegrino apostolico, 1782) o poemi celebrativi dell'attivit riformatrice del pontefice (la Feroniade, cominciata nel 1784, ha per scenario le paludi pontine che Pio VI stava bonificando). Ben presto, affascinato dal trionfo delle tragedie alfieriane tenta il successo nel teatro, e scrive tre tragedie, 1'Aristodemo (1786), il Galeotto Manfredi (1788) e il Caio Gracco (1788, ma finito dodici anni dopo); come l'Alfieri, si cimenta quindi nella tragedia d'argomento greco, in quella di materia tratta dalla storia romana, e in una tragedia d'argomento pi6 moderno, tratto da un passo delle Istorie fiorentine del Machiavelli, sempre sottoponendo il contenuto storico ad un'eloquente e magniloquente rielaborazione oratoria. Accanto alla produzione tragica, copiosa quella lirica: sonetti, come Sulla morte di Giuda, odi, qual quella Al signor di Montgolfier, eccetera. Del 1791 il matrimonio con Teresa Pikler, proprio mentre inizia la lunga fatica della traduzione dell'lliade. All'accendersi della Rivoluzione francese il Monti al di qua delle. barricate, con i conservatori, e commenta la morte del rivoluzionario francese Bassville, ucciso a Roma dal popolo, con la cantica in terza rima, In morte di Ugo Bassville (1793). La cantica rimase interrotta, ch nel frattempo la sorte aveva

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arriso all'esercito rivoluzionario e il Monti tem d'essersi troppo esposto a favore dei conservatori. Scrisse poi la Musogonia (1793-97), d'argomento mitologico e quindi lontana dai problemi del tempo; ma questi erano troppo vivi perch il Monti potesse sfuggirli. Da un lato sentiva in cuor suo, in perfetta buona fede, che il mondo stava cambiando, e che non mutare col mondo avrebbe significato per lui la fine di una posizione gloriosa, di poeta ufficiale della sua et; dall'altro la mancanza di una solida opinione politica non gli consentiva di vedere le proporzioni del processo storico che si stava operando in quegli anni; e le vicende erano sovente per lui mere occasioni di celebrazione letteraria. Rompe i rapporti coi Braschi e fugge (1797) a Bologna, lasciando a Roma la moglie Teresa e la figlia Costanza (che piii tardi lo raggiunsero), e dichiarando che ha scosso dalla sua veste la . polvere della corte romana; ed ecco il Monti stabilirsi a Milano, cantare la gloria di Napoleone nell'incompiuto Prometeo, e osannare alle idee nuove e alle vittorie francesi nel cantico Il fanatismo e nella canzone Per il Coneresso di Udine (1799) Come prima, nella Bassvilliana, sondo ai problemi e ai iermenti rivoluzionari. aveva ecceduto in zelo reazionario. cosi ora l'esibizionismo di lealt repubblicana suona falso e opportunistico. Un sincer accento di italianit vibra per negli anni successivi, soprattutto dopo la battaglia di Marengo, e nasce la Mascheroniana (18O1), scritta in morte di Lorenzo Mascheroni; qui la piii equilibrata visione delle esigenze politiche del momento, tra il crollo del dispotismo e il prevalere di una demagogia faziosa, accende di schietta umanit l'estro oratorio del perfetto artefice di metri e di rime. La caduta della Repubblica Cisalpina costringe il Monti ad un non breve esilio in Francia (1799-1801): di questo periodo la traduzione della Pucelle d'orlans di Voltaire. Se i repubblicani gli avevano negato o limitato onori e prebende, Napoleone sar largo di riconoscimenti: membro dell'Istituto italiano, storico ufficiale del Regno d'Italia, professore di eloquenza all'universit di Pavia (1802-04). La societ italiana venera in lui il principe dei poeti e il veridico interprete del fasto esteriore di vita in quel clima imperialmente decorativo. La grandezza dell'imperatore celebrata nel Bardo della Selva Nera (1806), nella Jerogamia di Creta, nel melodramma I Pitagorici (1808), in molti altri carmi e odi e canzoni politiche. Frutto di un lavoro piii intimo e raccolto, dove il poeta ha dinanzi non le false statue e i pomposi archi di trionfo della

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versi in un'eclettica mescolanza di stili diversissimi, dal greco al latino, dal dantesco al petrarchesco, dall'arcadico al sepolcrale. Fu chiamato in politica Camaleonte o Proteo, ma non detto che in tema di poesia gli spetti soltanto l'epiteto di freddo e insincero artefice di versi, ora intesi a lodare una parte e ora un'altra, mai scaturiti da una convinziope profonda, sempre dettati da quella che il Leopardi chiamer << ributtante freddezza e aridit , quel Leopardi che ha pur dato di Monti una definizione che fa testo: << Poeta dell'orecchio e dell'immaginazione, del cuore in nessun modo , quindi con esplicito riconoscimento delle doti montiane di perizia musicale e di ricreazione fantastica. vano cercare nell'opera montiana una unit poetica. Sia per rigore di strutture, 'sia per organicit di esecuzione stilistica, i suoi poemi non resistono ad una meditata visione d'assieme. La Bassuilliana nasce da un'occasione estrinseca all'animo del Monti, che tenta di rappresentare due mondi a contrasto facendo ricorso ad immagini e situazioni gonfie, macchinose, di una drammaticit tutta oratoria e scenografica; e nella rappresentazione si compiace di certe truculenze barocche, che erano ancora vive nell'arte della Roma d i fine Settecento. La Mascherontana ha una linea piii armonica, e un dettato sereno, calmo, elegante; ma campeggiano in questo poema eccessive compiacenze per un accademismo freddo, virtuosistico. alla Canova. La lettura del Bardo della Selva Nera interessa unicamente per documentare la spregiudicata abilit del Monti nel rifare quelle tonalit preromantiche che in cuor suo detestava ma che piacevano al Bonaparte; per converso la Feroniade, alla quale il poeta attese insolitamente a lungo, si mostra nel complesso opera degna d i una considerazione a s; ma non perch in questo poema vi sia un afflato unitario, e poche siano le parti d'accatto, ma piuttosto per la circostanza che esso documenta un processo stilistico del Monti dal preziosismo vuoto degli anni romani al piii meditato e intimo fraseggio dell'ultimo periodo, attraverso una serie di esperienze formali che avranno notevole importanza sulla formazione stilistica di tutti i poeti che lo seguono, dal Fosco10 al Leopardi, dal Manzoni ai romantici minori. Nella Feroniade le parti dedicate alla rappresentazione del mito della ninfa Feronia amata da Giove appaiono assai meno riuscite dei passi narrativi, soprattutto l dove il Monti si impegna a celebrare il paesaggio mitologico e quello, reale, delle paludi Pontine, che in lui si configurano come una cosa

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sola; ancor piG suggestivi i momenti nei quali si sofferma a rappresentare, di contro agli. splendori degli dei e delle dee, l'umile vita del mortale: un contrasto, si noti bene, che il Monti trova gi espresso nei poemi classici ai quali quotidianamente si ispira ma che pur rivive di una morbida e sinuosa linea d i musicale espressivit, d'una singolare ricerca di effetti musicali, di colori vividi e ben rilevati. Esiste sempre, anche se spesso piG in potenza che in atto, la possibilit d i giungere a nuclei immaginativi, a particolari di forme, che siano sotto il segno di un'invenzione originale, e in qualche caso accanto ai momenti di piu ornato eloquio, persino di pervenire ad intimi e sommessi accordi, dove il Monti si piega in s, a riflettere sulle sue aspirazioni e irrequietudini, e plasma versi di tenero, commosso accento; come negli accenti dichiaratamente preromantici e vagamente preleopardiani dei Pensieri d'amore: Oh rimembranze! oh dolci istanti! io dunque, dunque io per sempre v'ho perduti, e vivo? E questa calma di pensier? son questi gli addormentati d e t t i ? Ahi, mi deluse della notte il silenzio, e della muta mesta Natura il tenebroso aspetto! Gi di nuovo a suonar l'aura comincia de' miei sospiri, ed in piu larga vena gi mi ritorna su le ciglia il pianto; o nella canzone, meritatamente famosa e d'affettuosa vena ispirativa di Per l'onomastico della sua donna, che del 1826: Oh mia Teresa, e tu del pari sventurata e cara mia figlia! Oh voi che sole d'alcun dolce temprate il molto amaro . di mia trista esistenza, egli andr poco che nell'eterno sonno, lagrimando, gli occhi miei chiuderete! Ma sia breve per mia cagione il lagrimar; ch nulla, fuor che il vostro dolor, fia che mi gravi nel partirmi da questo, troppo ai buoni funesto, morta1 soggiorno, in cui cosi corte le gioie e cosi lunghe vivon le pene; ove per dura prova gi non bello il rimaner, ma bello l'uscirne e far presto tragitto a quello de' ben vissuti, a cui sospiro ...

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Eppure istanti cosi efficaci di amara memoria personale non bastano a modificare le linee del ritratto di Monti poeta: tale opera resta un raffinatissimo consorzio di tutti gli stili classicheggianti, e anche nelle pieghe della sua lirica familiare c' il sotterraneo lavorio d'imitazione dei classici: in questo caso del Petrarca e dei petrarchisti rinascimentali. Tuttavia una nota tutta sua, la voce vera del poeta Monti, non manca; e questo timbro non ci sfugge se, invece di considerare certi suoi accenti, accertiamo la presenza nell'opera montiana di un singolarissimo gusto musicale che svolge le sue eleganti dolcezze cromatiche dalle liriche giovanili agli ultimi versi della Feroniade. La dicitura che a lungo stata ritenuta valida per comprendere l'arte del Monti (il Monti e poeta di letteratura , come ebbe a designarlo il Croce, nel tentativo d'andare oltre i1 severo giudizio del De Sanctis), andrebbe perci modificata badando soprattutto alle doti d'orchestrazione sonora delle immagini e cose. in un i m ~ a s t o cromatico che senza dubbio meno ricco di quello dei poeti barocchi, ma piu composto e disteso. i Ebbe., ~ i i che il cuore e la mente. un orecchio di eccelsa sensibilit, abile nel cogliere tutte le sfumature dei registri alti e bassi, nel modulare i suoni delle parole piii che nel modellare plasticamente le forme, si da riuscire efficacissimo nella traduzione dell'lliade. ~. Aveva, traducendo sia pur liberamente, il solo compito di trasferire il senso delle parole ,di Omero in un cli,ma di ondosa sinfonia verbale. scegliendo il lessico Der ci che esso offriva , di armonioso e di carezzevole all'udito, sceverando i costrutti piii idonei a rendere, ad orecchio, il suono pacato e solenne del linguaggio omerico; imprimendo all'endecasillabo sciolto una fluidit cantante che esso non aveva mai avuto. E nessuna meraviglia desti che un'opera simile sia riuscita a tutto scapito di una fondamentale virtii del traduttore: fare intendere il pi6 possibile il testo originario. Anzi c' da compiacersi che il Monti abbia nella sostanza misconosciuto Omero, piuttosto badando alle tonalit e ai suoni di alcune traduzioni moderne, ad esempio del Rochefort e del Cunich. Era il suo modo d'esprimersi, di ritrovarsi nel lavoro diuturno del verseggiare, di raggiungere un suo fantasm potico, limpido e melodioso.
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LA POESIA NEOCLAS SICA

Gli scrittori neoclassici, incapaci di ritrovarsi spiritualmen.

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te, accolgono dal leggendario ossianesco, dall'allegorismo della Bassvilliana e della Mascheroniana e dal mito naturale che il Monti aveva esaltato per meri intenti di effetto politico, tutto ci che loro fosse utile tecnicamente alla struttura del poema classico-cristiano. Irreligioso, pagano, carico di pure bramosie pittoresche che lo portano talvolta a celebrare cosmologicamente i fasti della religione cristiana, era stato il Monti; mentre poi i suoi discepoli avevano supinamente accettato la realt del cattolicesimo (anche di quello, diciamo cosi, letterario), non si professarono e non furono irreligiosi, e in un'epoca successiva tentarono assurde combinazioni tra il vecchio Monti e il giovane Manzoni. Non ebbero alcuna consapevolezza di una vera esigenza morale nell'accostarsi a simili temi, n seppero architettare una sia pur approssimativa poetica del classico-cristiano. La loro forza polemica contro il Romanticismo (se si eccettui la Daradossale sordit di Terenzio Mamiani) non fu tale da precludere, poi, una posizione eclettica verso gli Inni sacri manzoniani. Nel campo della poesia moraleggiante notevole la personalit di Cesare Arici. Egli nacque a Brescia nel 1782 e vi mori nel 1836; fu dal 1809 professore di eloquenza, poi di latino e storia a Brescia, e dal 1829 segretario dell'Ateneo bresciano. Scrisse poemi didascalici '(La coltivazione degli ulivi, 1808-18; L'elettrico, 1812; La pastorizia, 1814; L'origine delle fonti, 1834) e alcuni Inni sacri (1828). I poemi rivelano in grado eminente quella mobile qualit ricettiva che all'Arici venne rim~roveratadal Foscolo. I temi morali sono Der 1'Arici un'altra estrinsecazione del mondo allegorico dei classici, dal quale (se non nasce come filiazione sentimentale) si origina strutturalmente la visione del cristianesimo: quasi un simulacro di fedele rappresentazione liturgica che balzi fuori dal marmo pagano. Ma ad un certo momento, come poi vedremo, scaturiscono dal cuore del Romanticismo gli Inni sacri, e allora la presenza del Manzoni serve a contenere la foga espositiva dell'Arici entro immagini piu pensate e composte, colora di immediatezza la nuda parete della celebrazione classica, suggerisce argomenti meno convenzionali, riesce ad introdurre un'eco del potente ritmo interiore nelle strofette di leggero sapore arcadico dei poeti neoclassici, insomma costringe i letterati deil'epoca a mutare i 'modi e la sostanza del poetare. Viceversa le Poesie sacre di Angelo Maria Ricci rimangono rigorosamente in campo classicista, senza eseguire riforme moderate di temi e di linguaggio, senza che il poeta si guardi at-

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torno e s'accorga che ben altra strada stata fatta. I1 Ricci nacque a Masolino nel 1776 e mori a Rieti nel 1850; insegn eloquenza al17Universit di Napoli durante l'epoca del Murat. Scrisse vari poemi didascalici, tra i quali la Georgica dei fiori (1825), due poemi epici (l'ltaliade, 1819; e il San Benedetto, 1824), prose d'eloquenza. Non poeta di tutta mediocrit e stupisce che la sua Georgica dei fiori (non inferiore ai poemi didascalici dell'Arici) sia componimento tuttora sconosciuto. Le Poesie sacre tengono troppo dell'Accademia settecentesca, e quella tenue compiacenza del mondo arcadico, dove Tirsi, Elpino, Bice, Fileno eccetera divengono personaggi presso il presepio di Gesu o sotto la Croce, si esaurisce in un gioco sonoro di brevi metri e di rime. Per quanto egli scrivesse che
i fiori che germogliano appi degli altari sono nudriti di quella rugiada celeste e di quella manna prodigiosa che ha tutti i sapori (umanamente parlando) dal classico, dall'ascetico, dal mistico fino al romantico onesto,

non risenti che la lezione dei classici cinquecenteschi (soprattutto di quei Rucellai ed Alamanni che dominano la Georgica, e di li informano la tenuta lirica delle Poesie sacre) e del Monti: sono del secondo le raffigurazioni pagane tracciate in Amor penitente. Ma vivo nel Ricci il senso della vita della natura, quasi una commozione agreste che si raffina liricamente nel ricercare l'intima vita delle (piante, dei fiori, delle stagioni, dei colori che si avvicendano sui prati e sugli alberi. Ne consegue una emozione religiosa nel rimirare la natura, un plastico amalgama tra paesaggio virgiliano e antichi eventi sacri. Cosi il tintinnare degli strumenti della Passione ricorda il suon di spuma che tra i giunchi oscilla. Cosi i pastori che giungono a Betlem suggeriscono una folta reminiscenza bucolica, quando si enumerano i doni: chi porporine bacche e fresche more colte poc'anzi dalla siepe ombrosa, chi di tortore un nido, un frutto, un fiore. Per avere un quadro ampio e concreto del gusto poetico del Neoclassicismo varr ricordare i fasti d i una splendida pubblicazione (che si pu considerare il manifesto dei neoclassici), edita dal celebre tipografo Bodoni nel 1812, per il matrimonio di Costanza Monti col Perticari: Agli Dei Consenti. Vi rac-

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colta una serie di inni mitologici e vi collaborarono il Monti stesso, il Perticari, l'Arici, Paolo Costa, Dionigi Strocchi eccetera, e rappresent veramente la celebrazione del gusto montiano. Neoclassico non si pu considerare invece, anche se fu di sentimenti classicisti, l'arguto autore di una bizzarra auto-, biografia in versi, Il poeta di .teatro (1808): il toscano Filippo Pananti (Ronta del Mugello 1766 - ivi 1837), che fu anche vivace -epigrammista.
I L PINDEMONTE

Durante il periodo neoclassico non erano spenti i germi di quell'intensa sensibilit, fantasiosa e nuova, che era stato il Preromanticismo. Anzi opera in questa epoca un poeta assai importante, non gi per virtu d'arte, ma perch rappresenta l'anello di congiunzione tra il gusto notturno e sepolcrale, ossianesco e cesarottiano, e il Foscolo, tra la sensibilit preromantica e il Romanticismo: Ippolito Pindemonte. I1 Pindemonte nacque a Verona nel 1753 ed ivi si spense nel 1828. Di sentimenti democratici, celebr la Rivoluzione francese nel poemetto La Francia (1789) ma non si prest mai ad osannare Napoleone e l'occupazione francese. Abbandon l'idea di un poemetto sui Cimiteri allorch il Foscolo scrisse e gli dedic I Sepolcri. Un intenso impegno letterario presente nelle sue opere principali le Poesie campestri (1788), le Prose (1817), il romanzo Abaritte ( 1792), la traduzione dell'odissea (1822), la tragedia Arminio (1804), il poemetto Il colpo di martello del campanile di San Marco in Venezia ( 1820). Le sue origini furono arcadiche, di quell'Arcadia affettuosa e dolcissima dei Vittorelli e dei Bertola; al vaglio dell'esperienza del Cesarotti la musa malinconica del Pindemonte ebbe dischiuso un nuovo mondo, librato in un'atmosfera sognante, e lo espresse nelle Poesie campestri: liriche di uno spirito fine, amante della solitudine, della vita semplice dei campi, delle lunghe riflessioni su aspetti e cose della natura, per la cui celebrazione si compiacque di adoperare tonalit tristi, persino orride e fosche, tratte dal patrimonio ossianesco, ma risentite con un'eleganza tutta propria, non disgiunta da un pari interesse per le raffinatezze classicistiche e per le evocazioni preromantiche.

Oh speranze fallaci! Oh mesti soli,

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che ora per tutta la celeste volta io con sospiri inutili accompagno! Foscolo, vieni, e di giacinti un nembo meco spargi su lei: iawisti a tempo i miei concittadin miglior riposo gi concedono ai morti; un proprio albergo quindi aver lice anco sotterra, e a lei dato giacer sovra il suo cener solo. Ecco la pietra del suo nome impressa, che delle madri all'ottima ! grata a delle figlie piet gemendo pose. Rendi, rendi, o mia cetra, il piu soave suono che in te s'asconda, e che a traverso di questo marmo al fredd'orecchio forse giunger. Che diss'io? Spari per sempre quel dolce tempo che solea cortese l'orecchio ella inchinare ai versi miei. Suon di strumento uman non v'ha che possa sovra gli estinti, cui sol fia che svegli de' volanti dal ciel divini araldi nel giorno estremo la gran tromba d'oro. I1 preromanticismo pindemontiano non mai in violenta opposizione agli ideali neoclassici: il poeta tenta anzi nelle Epistole e nella tragedia Arrninio di equilibrare i due motivi, e si ispira al gusto montiano nella sua celebre traduzione dell'odissea iniziata prima dell'lliade del Monti, ma conclusa molto dopo. L'Odissea pindemontiana non raggiunge mai l'ardore oratorio e lo splendore pittorico della versione montiana, ma ha pregi di fedelt e d i precisione, e soprattutto un certo timbro elegiaco che bene esprime i toni piu dolenti e interiori del p o e m a omerico. Poeta d i fertile vena e d'animoso spirito fu anche il fratello di Ippolito, Giovanni Pindemonte (Verona 1751 - ivi 1812) che per le sue convinzioni repubblicane fu esule a Parigi, e piu tardi fece parte del corpo legislativo della Repubblica italiana; autore d i numerose tragedie sensibili all'influsso d i Shakespeare e costruite con sicuro senso degli effetti teatrali: Mastino I della Scala, Ginevra di Scozia, Elena e Gerardo, Cincinnato.

PROSATORI NEOCLASSICI

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La tradizione illuministica dei saggi politici, filosofici, economici e storici continua in questo periodo, sviluppando pro-

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positi e opinioni del pieno Settecento, ma anche un suo particolare patrimonio di idee. I1 gusto classicista, infatti, non poteva non far tornare in auge ~i7interesse certe visioni DiaDer stiche e psicologiche del processo storico, e si cerca di intendere nella storia la presenza non solo di fenomeni particolari ( e qui gli illuministi sono sempre i maestri di questi storici e politici), ma del cammino dell'umanit, delle passioni del popolo, delle sventure e degli odi umani, e in tal senso sempre piu operante in profondit l'insegnamento del Vico. Non per nulla le due personalit maggiori del pensiero storiografico di questa et sono meridionali, il Cuoco ed il Colletta, e in loro presente il dramma di Napoli nel 1799 e a quel glorioso episodio dedicano alcune delle loro pagine piu alte. Ma accanto a questi fermenti umani presente negli storici neoclassici l'accesa preoccupazione per le virtu stilistiche della propria prosa. Tolgono dai grandi prosatori politici del Rinascimento la duplice esigenza di far vibrare la vicenda storica a contatto delle passioni civili (in questa direzione preludono alla storiografia romantica) e di ben narrare i fatti, con una forma letteraria che non respinga alcuno dei piu sostanziosi apporti della tradizione machiavelliana e guicciardiniana. In tal senso il modello piu prospicuo offerto dalla prosa del Giordani, elaborata in funzione di una ricerca quasi esclusivamente letteraria, mentre in Vincenzo Cuoco lo scandaglio dei fatti o dei personaggi storici condizionato da un'indagine consapevole delle situazioni storiche, in specie per quel che concerne le a ~ o r i e l'azione delle G lites olit ti che e la deficiente edutra cazione delle masse popolari. Anche nel Giordani vivono solide idee di libert. di fierezza nazionale, di amorevolezza sociale verso le classi povere, ma esse, pur sorgendo con schiettezza nell'animo dello scrittore, si esprimono sotto l'urgenza di un prezioso esercizio letterario. Nacque a Piacenza nel 1774. e fu Der tre anni monaco benedettino in un monastero della citt:, ma.. nauseato dell'ambiente, se ne allontan conservando sempre nell'animo un acceso spirito laico. Fu per vari anni (1808-15) prosegretario dell'Accademia di Belle Arti di Bologna; poi a Milano diresse col Monti e l'Acerbi la Biblioteca Italiana; dopo un soggiorno a Piacenza, si rec a Firenze (1824) nell'ambiente dell'Antologia del Vieusseux, frequentando il Capponi, il Colletta, il Manzoni. Infine fu a Parma, dove partecip attivamente al Risorgimento, subendo anche il carcere, e dove mori nel 1848. Nel

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suoi scritti, lettere, trattati, discorsi, saggi, il Giordani uomo sincero, persino simpatico. Vanno ricordate le affettuose e calde lettere al giovanissimo Leopardi, riconoscendo appieno la funzione educativa che il Giordani esercit su di lui, sotto il rilievo letterario ma anche sotto quello del solidale conforto per le precoci inquietudini di quel grande amico. Nella formazione intellettuale leopardiana il razionalismo del Giordani rappresent per primo una funzione chiarificatrice per ,la difesa degli ideali iiluministici e classicistici. Eppure tutti questi propositi: il vagheggiamento di un'Italia libera e indipendente, il culto per le sacre memorie della nostra tradizione letteraria, i sentimenti gentili verso chi soffre, paiono passare sempre attraverso il finissimo setaccio della ricerca stilistica. Le sue vive allocuzioni di italianit non possono essere trascurate da chi indaghi il clima politico di questo primissimo Risorgimento. Nelle sue pagine di critica letteraria arriva sovente ad osservazioni acutissime sullo stile dei nostri classici, sebbene gli sfugga sempre la visione culturale d'assieme; i suoi scritti d'arte sono fondamentali per capire il gusto pittorico e scultoreo di questa epoca che vanta un Appiani e un Canova. In una diversa prospettiva culturale si muove la vigorosa personalit di Vincenzo Cuoco. Nacque a Civitacampomarano, nel Molise, nel 1770, e mori a Napoli nel 1823. A Napoli era dal 1787, e assist, da spettatore, alla rivoluzione del 1799, non consentendo agli ideali dei rivoluzionari. I Borboni, per, ritornando, coinvolsero anche lui nella condanna: fu esiliato e si rec in Francia. Dopo Marengo torn in Italia e pubblic (1801) il Saggio storico sulla rivoluzione napoletana. Torn a Napoli nel 1806. Altre sue opere: un romanzo storico, il Platone in Italia (1804-06), il Rapporto al re G. Murat, eccetera. Fu uno storico-filosofo. cio in lui red domina l'istanza fonda mentalmente vichiana che si ~ u trarre dalla storia. non la vicenda storica in s, e nel giudicare cause ed effetti della rivoluzione napoletana del 1799 sa risalire ai motivi del fallimento di quell'insurrezione, cio l'impossibilit di applicare gli astratti schemi giacobini alla realt della situazione politica del Napoletano, ove le masse popolari non avevano alcuna coscienza degli ideali democratici, e i liberali non seppero far opera di persuasione e d'apostolato presso i contadini, non riuscendo a comprendere le loro esigenze fondamentali di vita. Va dunque abbandonata la strada ,del giacobinismo rivoluzionario e imboccata quella del moderatismo riformista che possa agire nell'in-

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teresse della <( nazione B, che non piu soltanto il popolo na~oletano.ma il Daese d'Italia. Lo storicismo del Cuoco di stampo illuministico e antirivoluzionario come quello del De Maistre, personalit che gli spesso paragonata; ma il Cuoco resta nell'ambito di una tradizione nazionale, dalla quale trae quei fermenti di libert e di riscossa dalle supine posizioni reazionarie che fanno di lui un maestro del Mazzini e del Gioberti. Le sue convinzioni filosofiche sono visibili anche nel romanzo, ove fa finzione d'aver scoperto tra le rovine di Eraclea un manoscritto antico in cui Platone narra un suo viaggio, con l'amico Cleobolo, nelle citt della Magna Grecia, arguto pretesto per illustrare le bellezze del paesaggio italiano e per proporre la base d'una nuova costituzione politica e d'un nuovo sistema tllosotlco. Nell'ambito della cultura meridionale spiccano accanto al Cuoco, sebbene in una posizione meno alta della sua, i nomi di Pietro Colletta; di Francesco Lomonaco, autore di una generosa protesta contro la reazione dei Borboni dopo il 1799 nel Rapporto al cittadino Carnot; di Ignazio Ciaia, martire della rivoluzione; di Francesco Saverio Salfi che scrisse un'ampia e precisa storia delle nostre lettere nel '700. I1 Colletta nacque a Napoli nel 1775 e mori a Firenze nel 1831; fu uficiale dapprima nell'esercito borbonico, poi in quello repubblicano; dopo la Restaurazione divenne, col grado di generale, intendente della Calabria, ma dopo il 1820 rest confinato in Moravia. Scrisse la Storia del Reame di Napoli (pubblicata postuma nel 1834), le Lettere filologiche mtlitari, la Campagna d'Italia nel 1815. I1 Colletta non ha l'acutezza analitica del Cuoco (da cui prende in parte le mosse e di cui vanta le grandi doti: << Vincenzo Cuoco, uomo ed autore pregiatissimo, consigliere di Stato, magistrato integerrimo, che da istorico narra e da testimone accerta le infinite crudelt ), n sa come il Cuoco risalire dal particolare alla questione di fondo, a causa d'un'ideologia politica piu prudente e moderata D; ma scrittore di talento, storico in quel seni0 proprio alla civilt letteraria italiana, cio storico-artista, che sa rivivere le passioni e i problemi della storia e pone nel narrarli ardito impegno d'eloquenza civile, si da indirizzare il lettore a sentimenti piu alti, quando non indulge con piacevole vena narrativa nel racconto di grandi o piccoli fatti di cronaca, di aneddoti curiosi, di memorie personali. Con ci non bisogna pensare che il Colletta sia scrittore vaniloquente e retorico; l'esigenza oratoria in
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lui una forma naturale nell'esprimere opinioni e sentimenti politici saldissimi e molto austeri; la concisione indizio d'ispirazione al supremo modello di Tacito. Nell'Italia Settentrionale l'esperienza illuministica reca frutti profondi. L'opera letteraria tuttora sentita al servizio di una sana utilit sociale, e la visuale dei problemi sempre larga sull'orizzonte della storia e della cultura europea. A grandi opere d'assieme si impegna il piemontese Carlo Botta, la storia d'Italia negli ultimi tre secoli, le vicende della rivoluzione americana eccetera; opere dove l'indagine storiografica dovrebbe cedere all'impegno letterario. I1 Botta nacque a San Giorgio Canavese nel 1766 e mori a Parigi nel 1837; era stato membro del corpo legislativo dopo l'aggregazione del Piemonte alla Francia; poi rettore del collegio di Nancy, indi di quello di Rouen. Scrisse la Storia naturale e medica dell'isola di CorfL (1798), la Storia della guerra dell'Indipendenza degli Stati Uniti d'America (1809), la Storia d'Italia dal 1789 al 1814 (1824), un poema epico, Il Camillo o Veio conquistato (1815), una Storia dei popoli italiani dall'anno 300 dell'era volgare fino all'anno 1789 (1826), varie pagine di teoria e critica musicale, letteraria e linguistica. Egli non scrittore come il Colletta; nel suo eloquio di stampo settecentesco, l dove tratta argomenti drammatici ed epici si sente un moralismo eccessivo, e il suo stile non possiede l'ardore naturale di auello collettiano. ma sontuoso e decorativo. promiscuo, saturo di arcaismi talvolta ingenui e crudi, con i quali egli vorrebbe far fronte all'imperante gusto dei francesismi. Tuttavia da ammirare in lui la coerenza degli ideali classici, in nome dei quali respinger con sdegno l'ideologia e il gusto romantico, e si sforzer di raggiungere l'eleganza, la misura, l'armonia dei modelli greci e latini, il che avverr quasi soltanto nella Storia naturale e medica dell'isola di CorfL, dove-un critico recente, G . Getto, ha saputo cogliere << trasparente virtfi e sottile precisione di stile. La cultuya settentrionale anche cultura di filosofi ed economisti come Melchiorre Gioia (Piacenza 1767 - Milano 1829). autore del Nuovo . . prospetto delle scienze economiche. m i che non ignora il buon diletto delle lettere nel suo N u o v o ' ~ a l a t e o , di economisti e giuristi come Giandomenico Romagnosi (Salsomaggiore 1761 - Milano 1835), l'autore dell'lntroduzione allo studio del diritto pubblico universale (1805), di scienziati come Alessandro Volta. I n ci il segno della vitalit dei

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molteplici interessi degli illuministi, e, in piu, un presentimento di quel che sar la rivoluzione romantica, i cui ideali di pensiero e di costume accenderanno lo ,spirito degli italiani non solo nel campo delle lettere, ma in tutte le forme della moderna civilt. Del resto questa generazione di intellettuali si affaccia anche sul limitare della cultura romantica; il Romagnosi, ad esempio, collaborer al Conciliatore e parteciper ai moti risorgimentali del 1821.

Capitolo nono

Ugo Foscolo

La personalit di Ugo Foscolo, centrata sulla duplice storia culturale d'un critico rigorosamente disciplinato e d'un artista all'assidua ricerca d'una perfetta parola poetica, coinvolge tutti i motivi fondamentali del Neoclassicismo, raccoglie problemi e temi essenziali della cultura illuministica, invera aspetti contrastanti della vita morale del tempo, impegna la sua sensibilit umana e il suo gusto in opere di grande ambizione letteraria. La tematica neoclassica era stata recata a notevole perfezione stilistica nel verso del Monti, ma era ancora povera di intimo senso umano, non ancora infiammata della vitalit e dell'attualit dello spirito; soltanto nellq poesia del Foscolo una profonda animazione trasporta i motivi del Neoclassicismo da pura materia esornativa all'agitato clima delia fantasia poetica. D'altronde contenere l'opera foscoliana entro i limiti del gusto neoclassico e non misurarla sul metro di tutta la civilt europea di un cinquantennio tra '700 e '800, che in Foscolo si esprime compiutamente, rischia di non far comprendere l'ampiezza culturale di un'attivit cosi lucida intellettualmente e al tempo medesimo cosl sofferta nell'interiorit dell'anima, ricca di ideologie e di passione. Non vi fu elemento della poetica del tempo (mitologia, lingua, oratoria, ideali politici), ch'egli non sottoponesse ad un'alacre lettura critica, accettando fondamentalmente il pensiero filosofico dell'llluminismo e i moduli della sensibilit preromantica, che, presente nei Sepolcri e nei Sonetti secondo modi del tutto personali, si equilibra con l'armonia del mondo classico. Anche il Pindemonte aveva tentato, e prima assai che il Foscolo si accingesse a poetare, questa conciliazione tra due diverse forme d i sensibilit; non si pu, per, stabilire un qualsiasi raffronto tra le schiette ma scarne immagini di Ippolito e il sontuoso agitato mondo dei fantasmi poetici foscoliani.

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Letterato di formazione classica, lirico di gusto preromantico, geniale critico letterario e commosso animo di politico, egli fu uomo di rara e vigorosa personalit, la cui awenturosa vicenda biografca e la cui im~eriosa novit d'accenti ~oetici posero al disopra del proprio iempo. Del Foscolo i romantici gi parlavano quale di un mito, come risulta dalle lettere che il Peilico scriveva al poeta esule in Inghilterra o dai giudizi che davano di lui i romantici sul Conciliatore, uomini politici come il Mazzini, poeti come il Poerio e lo Scalvini, al quale Foscolo sembrava a abitato da uno di que' dei che i Germani sentono passare nelle foreste >P. E anche quando, nella seconda parte del secolo si avr una ripresa di spiriti classici awerso il Romanticismo, il Foscolo assurger a personificare una linea democratica e laica della nostra tradizione civile e letteraria che avr un'eco ammirativa nella giovanile canzone ddl Carducci Per il trasporto delle reliquie di Ugo Foscolo in Santa Croce.
VITA E OPERE

Niccol Foscolo (poi fattosi chiamare Niccol Ugo, infine solo Ugo) nacque il 6 febbraio 1778 nell'isola di Zante, da Andrea, un medico appartenente ad antica famiglia veneziana trapiantata nelle isole Ionie e da Diamantina Spathys, greca. Primo di quattro figli (Rubina, Giulio, Giovanni), nel 1784 si trasferi con la famiglia a Spalato, come Zante sotto il dominio della Repubblica di San Marco. A Spalato, presso il seminario, intraprese i primi studi, nel 1792 si rec a Venezia con la madre, rimasta vedova nel 1788, e qui, nell'ambiente culturale veneziano che aveva perduto il fascino di trent'anni prima ma pur serbava in s una tradizione gloriosa che poteva rinnovarsi, il Foscolo nacque alla poesia, alla vita libera dei l sensi, all'amore che g i apparve ora nelle sembianze di una fanciulla sconosciuta, ora in quelle di una donna esperta di lettere e di piaceri, Isabella &rizzi Teotochi (Corfu 1760 Venezia 1836), amica del Canova, dell'Alfieri, del Pindemonte, autrice degli interessantissimi Ritratti (1807). Anche Ugo, c e me tanti altri giovani, aveva accolto con entusiasmo le idee nuove che venivano dalla Francia, auspicando una vita politicamente diversa nel sonetto A Venezia, e alfierimamente stagliandosi contro i tiranni in una tragedia, Tieste, fatta rappresentare nel 1797; recatosi a Bologna (maggio del '97) per sfug-

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Lo letteratura italiana

gire alle persecuzioni dell'Inquisizione, scrisse l'ode A Bonaparte liberatore e s'arruol volontario, col grado di tenente, nell'esercito della Repubblica Cispadana. Creata anche a Venezia una repubblica democratica, s'affrett a farvi ritorno, assumendo l'ufficio di segretario della Municipalit e indirizzando al fratello Giovanni l'ode Ai novelli Repubblicani, progettando una << tragedia repubblicana , il Timocrate. I1 trattato di Campoformio (17 ottobre del 1797) che cedeva Venezia all'Austria in cambio del Belgio, gett nell'animo del Fosco10 un'ombra di pesante, disperata amarezza quale poi vedremo in parte dipinta nel protagonista dell'ortis. Trasferitosi a Milano, vi conobbe il Parini, il Monti e altri scrittori, svolse un'alacre attivit politica e giornalistica (nel Monitore italiano e nel Genio democratico), nella quale si mostrava ormai alieno dagli entusiasmi giacobini e pensoso degli interessi e dei doveri nazionali; ci nonostante troppo radicato era in lui l'odio verso ogni specie di dispotismo e conservatorismo gretto per non schierarsi a fianco dei Francesi e dei Cisalpini contro gli Austro-Russi; e a Genova, agli ordini del generale Massena, si batt strenuamente (1800), e fu nella divisione italiana che Napoleone, dal 1804 al 1806, accolse nell'esercito schierato sulla Manica contro l'Inghilterra, soggiornando a lungo a Valenciennes e a Boulogne. Tornato in Italia, continu la sua vita errabonda ed avventurosa di ufficiale dell'armata napoleonica fino alla caduta del Regno Italico: anni intensissimi per la vita passionale e letteraria; am, tra le molte altre, e ne celebr la bellezza in varie opere, Teresa Pikler (moglie del Monti), Isabella Roncioni, Antonietta Fagnani Arese (l'<< amica risanata dell'ode; con Antonietta scambi uno dei piu affascinanti epistolari d'amore delle nostre lettere), Marzia Martinengo, Cornelia Rossi Martinetti, Eleonora Nencini, Maddalena Bignami. Nel 1803 aveva pubblicato il commento alla Chioma di Berenice di Catullo; tra il 1807 e il 1808 l'edizione degli scritti di Raimondo Montecuccoli; e, produzione per vari motivi ben piu importante, agli studi filologici alternava l'opera letteraria, rimaneggiando tra il 1798 e il 1802 il romanzo epistolare Le ultime lettere di Jacopo Ortis; nel 1803 raccogliendo in volume due odi ( A Luigia Pallavicini caduta da cavallo e All'amica risanata) e dodici sonetti; preludio di piu alta e dignitosa poesia, quella dei Sepolcri, carme dedicato al Pindemonte, e pubblicato a Brescia nel 1807.

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lettere della donna gentile P, Quirina Mocenni Magiotti, e dalla fedelt di alcuni amici rimasti a Milano, tra i quali in rima linea il Pellico. Nel settembre del 1816 si rec in Inghilterra, donde non si mosse piu soggiornando prevalentemente a Londra o in cittadine prossime. I primi tempi trascorsero colmi di speranze e illusioni; e, quantunque pungente fosse nel suo animo la nostalgia dell'Italia, visse anni lieti. L'ambiente letterario di Londra l'accolse con simpatia, i suoi articoli di critica letteraria erano bene accetti dai giornali (la Edinburgh Review, il New Monthly Magazine e la European Review), l'amore per Carolina Russe1 (chiamata dal poeta Callirhoe) lo misero in contatto con la societ mondana: tutto ci lo illuse di potersi permettere iin tenore di vita altissimo Ritrov inaspettatamente nel 1822 la figlia Floriana, natagli diciassette anni prima da una donna amata in Francia, forse Fanny Emerytt; e con Floriana divis di andare a vivere in un bel villino cui diede il nome di Digamma-Cottage. Nel frattempo la sua produzione letteraria continuava fittamente: il Saggio sullo stato della letteratura italiana nel primo ventenni0 del secolo XIX e molti altri scritti su Dante, il Petrarca, il Boccaccio, il Tasso eccetera, tra i quali emerge il Discorso sul testo della Divina Commedia; poi alcune prose di costume sulla vita di societ: Le lettere scritte dall'Inghi1terra ( 1817) in cui il Gazzettino del Bel Mondo, sorridente ritratto del costume sociale e letterario coevo; e l'incessante opera di politura delle Grazie; la traduzione del terzo libro dell'lliade, edita nell'Antologia del Vieusseux ( 1821) come seguito alla versione del primo libro, da lui pubblicata nel 1807 a Brescia. la Nawarione delle fortune e della cessione di Purga, il saggio Della nuova scuola democratica italiana. L'ardua e dispendiosa vicenda dei primi anni d'esilio lo precipit ,ben presto nella miseria; i lauti guadagni vennero a cessare; ebbe a subire il tormento di malattie gravi e di sofferenze spasmodiche; h costretto per vari anni a vivere nei quartieri piu miserabili di Londra. sovente sotto altro nome per sfuggire ai creditori, che nel 1824 riuscirono tuttavia a farlo arrestare. Ritiratosi infine, con Floriana, nel villaggio di Turnham Green, vi visse per pochi mesi ormai stroncato dal male, e vi mori il 7 settembre 1827, non ancora cinquantenne. Le sue spoglie mortali, sepolte dapprima nel cimitero di Chiswick, furono nel 1871 traslate a Firenze, nella chiesa di Santa Croce.

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La bioeiafia del Foscolo suficiente ad offrirci la vera immagine del suo temperamento umano, agitato da passioni violente e rapide, dalle quali egli si distaccava amareggiato per poi tornar subito in quei vortici torbidi, e restarne nuovamente vittima. I l culto che egli ha della libert, dell'eroismo, della patria non meno profondo di quello dell'Alfieri, anzi piu complesso, legato com' al gioco di sentimenti sovente contrastanti; e la sua esistenza priva di quella disciplina che l'Alfieri, sebbene tra irrequietezze e conflitti intimi, riusci quasi sempre ad imporsi. Tuttavia, se nell'uomo Foscolo tutto agitazione, turbamento cupo e ardente frenesia di vita, la sua storia d'artista nasce e si evolve sotto il segno di un dominio e di un equilibrio impareggiabili, poich quella disciplina che egli non seppe imporre alla sua vita sempre presente e operante nell'opera letteraria, in una misura che l'Alfieri non ebbe mai. L'arte era .per lui supremo impegno della mente e del cuore, e nell'arte ritrovava quella serenit che le vicende della vita mai o poco gli avevano offerto. Anche all'epoca dell'ortis, in quell'aspra rivolta sentimentale contro tutti i limiti al libero dominio dell'Io eroico, in quella turbinosa tempesta di passioni, lo scrittore era presente a se stesso nella ricerca armoniosa di uno stile e nel continuo afhamento della parola. Cosi poi, durante la composizione dei Sepdni, il Foscolo ritrova nella ricerca dello stile un nuovo punto di risoluzione e di equilibrio e un motivo di maggiore distensione drammatica nel desiderio distaccato di un infinito, nella grandezza della storia che non avara di d a n n i (il Foscolo, sulla scia del pensiero del Locke, awersa l'idea del progresso e nega sul piano sociale i principi d'eguaglianza), ma pur sempre dispensatrice d'intima consolazione allo spirito inquieto. Sebbene la sua vita vibri di sempre piii cupa disperazione, di piii tragica amarezza, l'arte del Foscolo invece va trovando di giorno in giorno un suo piu stabile equilibrio. Le Grazie recideranno ogni contatto troppo visibile con la realt, prope nendo un'altra realt. anch'essa dominata dai dolori dell'uomo, ma in un mondo diverso, nel mondo evocato dai fantasmi della bellezza classica. I1 Foscolo riusci, in definitiva, a sentire come realt la gloria, le forme classiche, l'armonia delle musiche e dei colori; e, incredulo d'ogni felicit terrena o d'ogni richiamo ad un'altra vita dell'anima immortale, riusci a credere in un Eden classico dove una diversa divinit, la Poeu

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sia, poteva nutrire e confortare lo spirito. Se ci non fosse accaduto, le immagini delle Grazie sarebbero scaturite come puro gioco letterario, come compiacimento di un artista che ha conquistato una forma perfetta d'espressione e vuole evocare un mondo che sostanzialmente estraneo alla vita morale e ai problemi del tempo. L'attivismo del Foscolo si concentra nell'operare a favore della piii grande delle << illusioni D umane, quella di conquistare una patria per s e per i propri fratelli, poich la sua poetica della bellezza e dell'amore classico scaturisce da una vigorosa energia spirituale che non gli consenti d i fermarsi ad un debole e infingardo contemplare, ma d i agire con ardore. Gli uomini del Risorgimento si specchiarono nel Foscolo perch in lui era prepotente il culto della grandezza della patria e la sua energia spirituale era soprattutto impegnata nella conquista degli ideali d i libert e di dignit civile. Il supremo dovere dello scrittore, ci che egli chiam << l'ufficio della letteratura , d i acquisire al proprio spirito un complesso di ideali che culminano in quello della libert della patria. Nella celebre prolusione di Pavia aveva scritto: Appare che la natura, creando alcuni ingegni alle lettere, li confida all'esperienza delle passioni, all'inestinguibile desiderio del vero, allo studio dei sommi esemplari, all'amore della gloria, all'indipendenza della fortuna ed alla santa carit della patria. Qualunque manchi di queste propriet negli uomini letterati, niun'arte mai, niun istituto di universit o d'accademia, niuna munificenza di principe far che le lettere non declinino, e che anzi non cadano nell'abbiezione ove tutte o in gran parte mancassero queste doti.
FOSCOLO CRITICO

La critica letteraria e filologica nasce nel Foscolo in un momento immediatamente successivo ad ogni tappa della sua poesia, come una forma di placamento e di riflessione dopo il fuoco della creazione poetica. Cosi i Frammenti su Lucrezio seguono il momento ardentissimo dell'ortis e dei sonetti, e recano le tracce d i quel tumultuoso, incandescente periodo, chiarendo che gi vivo un motivo della critica foscoliana: il contrasto tra gli alti ideali della poesia classica e le debolezze dei poeti moderni. Anche il saggio sulla Chioma d i Berenice, pur nella sua maggiore penetrazione analitica dello stile e nell'impianto tecnico, manifesta il clima appassionato della sta-

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gione poetica giovanile. Le lezioni allo Studio di Pavia vivono ancora dell'eco dei Sepolcri, e il Discorso storico sul testo del Decamerone risente della prosa di Didi'mo e di quegli a m i di impegno prosastico; come i saggi sul Petrarca, sulle rime di Michelaneelo e del Tasso vivono nel clima stili'sticamente raffinatissimi delle Grazie. Si ha con l'attenzione storico-critica del Foscolo il rimo risultato della rinnovata intelligenza della personalit e dell'opera dantesca. Dopo lungo e amoroso studio, lo scrittore esule ne dava un primo saggio in un articolo nella Edinburgh Review del 1818, dove la Commedia confrontata a un'antica e venerabile foresta in cui difficile penetrare se non si segua un cammino preciso. Alla fine dei Saggi sul Petrarca (1821) un Parallelo fra Dante e il Petrarca, in cui appaiono notevoli valutazioni stilistiche. Ma soprattutto nel Discorso sul testo della Divina Commedia (1825) che lo scrittore d dantesca, che fondo alla sua interpretazione dell egli affronta con una conoscenza anche filologica dei testi, mettendovi in evidenza le piu alte creazioni di <( caratteri del poema, come Francesca, Farinata, Piccarda Donati: caratteri dominati, secondo il Foscolo, da quello del solo vero protagonista, che Dante. In rapporto a ci abbozzata quella che sar l'interpretazione ghibellina e risorgimentale della figura di Dante, fieramente avverso al papato e convinto della sua missione di riformare la Chiesa. Sono giudizi che sovente vanno al di l del preciso dettato del testo dantesco, e tali da prestarsi ,successivamente a forzature (come quelle che saianno dovute, in terra inglese, a un lettore del Foscolo, l'esule Rossetti, il quale sosterr l'appartenenza di Dante a una setta segreta ereticale) ma che tuttavia avrebbero contribuito ad ap~rofondireil senso dell'eccezionalit della fieura dantesca so" vrastante l'ambiente medievale, sull'orizzonte secolare della patria. Nell'insieme si deve riconoscere che le pagine del Foscolo inaugurano veramente la critica dantesca moderna. Anche la piu alta stagione della critica petrarchesca comincia coi Saggi sul Petrarca del Foscolo. Gi in precedenza il petrarchismo tradizionale aveva avuto un profondo rinnovamento con le Rime alfieriane, dove l'idealismo sentimentale stesso del Petrarca accentuato; e sempre dallJAlfieri quell'idealismo era stato esaltato nel dialoeo della Virtd sconosciuta in onore del defunto amico ~ r a n & o Gori Gandellini. I1 Foscolo, oltre a echeggiare nell'opera sua di poeta ardui sensi petrarcheschi (e si rammenti l'esaltazione della Venere

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celeste accanto alla Venere pandemia e la correlativa celebrazione del Petrarca nei Sepolcri, nonch l'allusione al platonismo della concezione petrarchesca dell'amore in un luogo dell'inno secondo delle Grazie), rivolge un profondo, amoroso interesse di studioso d'opera del grande trecentista. Si tratta di quattro saggi, originariamente pubblicati in inglese e tradotti poi nel 1824 dall'ugoni, seguiti da sette appendici, oltremodo ricchi di notazioni psicologiche e rilievi e osservazioni artistiche. I1 piu importante il ricordato Parallelo fra Dante e il Petrarca; dove, a diflerenza della tradizionale errata impostazione dualistica, il rapporto cercato nel senso di un'alterna caratterizzazione in base al concetto indicato nell'epigrafe: u l'un disposto a patire e l'altro a fare n, si da dedurne due suggestivi, avvincenti ritratti, che occorre poi idealmente unificare d'insegna dello spirito medesimo del Foscolo, dibattuto tra il u soffrire e il e fare n, la poesia sentimentale ed elegiaca e la profetica ed eroica. Da sottolineare, tra le molt e felici intuizioni, quella che negli squisiti d e t t i di armonia ed eleganza dell'arte petrarchesca da riconoscere il risultato d'una diuturna applicazione dello scrittore; la designazione della purezza e perfezione quasi assolute e inalterabili della lingua; quella del carattere elegiaco della stessa poesia civile. Nel Discorso storico sul testo del Decamerone, occasionato dall'invito di un editore a indicargli il miglior testo dell'opera, il Foscolo si proponeva di ricostruire l'ambiente culturale dov'era sorto il Decamerone e di elaborare le vicende della composizione e della dihsione, e le tracce degii interventi e delle alterazioni che s'eran susseguite nel testo. Viene perci esaminata la lingua dell'opera in rapporto coi contemporanei; e ne- rintracciato il carattere nella fusione di popolare e di dotto, nonch la sintassi latina e di discorso parlato fiorentino, a Merenza di chi, a partire dai linguisti del Rinascimento, aveva esaltato il Decameron come un modello del fiorentino del Trecento. Postosi il problema degli intlussi esercitati dali'opera, il Foscolo viene ad aflrontare il vecchio quesito dell'arte e la morale, ch'egli risolve addebitando al Boccaccio la mancanza di scrupoli, in perfetta conformit con la foscoliana austera concezione dell'arte. Dal punto di vista estetico, il Foscolo riconosce nel Decameron la straordinaria facondia a descrivere minutamente e con meravigliosa propriet ed esattezza ogni cosa,

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pur negandovi quelia fantasia pittrice la quale condensando pensieri. d e t t i ed immagini, li fa scoppiare impetuosamente con modi di dire sdegnosi d'ogni ragione rettorica. Certo, egli osserva, il Boccaccio senz'esser sommo in alcuna di tante guise di stile, seppe trattarle felicemente tutte; il che non incontr a verun altro, o a rarissimi; scrittore che modellando l'idioma fiorentino su la lingua morta de' Latini, accrescevagli dignit; di una vivacit che forse t'annoja come chi non r h a di ricrearti con la sua musica, ornata di uno stile a ogni modo felicemente appropriato a donne briose e giovani innamorati che seggono novellando a diporto.

E, ritornando al problema del'influsso esercitato dall'opera, conclude:


E non per tanto le gtamatiche elementari proponevano quasi tutti
gli esempi del Decameron, e i fanciulli in luogo di regole impa-

ravano le eccezioni deiia sintassi. Forse era meglio che avessero ignorato anche il nome del fibro C ...l Spesso lo studio deila lingua e delio stile fu pretesto a gratificare l'immaginazione de' lettoridi fantasie d e quali tutti propendono e sono costretti a dissimularle; n le noveiie del Boccaccio avrebbero predominato su la letteratura, se fossero state piu caste. Quantunque l'attivit critica sia cosi strettamente legata a quela poetica, non bisogna pensare che il Foscolo sia un critico di rifiesso, come accade in molti poeti che hanno cercato nell'impegno critico piuttosto un diversivo e un complemento che una forma di meditazione autonoma. I1 Foscolo anzi il critico nostro maggiore tra 1'Illumuiismo e il De Sanctis, e ricco di balenanti intuizioni che anticipano istanze e soluzioni della critica letteraria postdesanctisiana e contemporanea. Egli arriva a risultati sorprendenti, in virtu anche di un certo suo distacco dalle polemiche letterarie del tempo, sensibile si al-

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l'influsso della critica classicistica ma non in modo da restarne impacciato nella sua lettura (che sempre vergine, a contatto immediato coi classici), e non remoto da talune istanze della critica romantica, pur senza volersi immischiare in puntigliose e oziose discussioni quali troppo predilessero i romantici. Sebbene si manifesti sensibile all'insegnamento culturale di Rousseau, Vico, Muratori, il Foscolo trova la fonte della riflessione critica nella sostanza della propria esperienza di poeta. I1 lirico insegn al critico il valore della parola poetica, il peso e l'ampiezza del significato nell'individualit dell'artista. Nei nostri classici questo egli indagava: la forma stilistica e la vibrazione della personalit umana, ci che chiamava << perfetto accordo tra natura ed arte D, che vigorosa e mitica affermazione dei valori umani della poesia e del poeta, del quale si proclama la piena libert di fantasia contro i canoni classicisti dell'imitazione. Infine, in altri saggi, come quello sulla Nuova Scuola drammatica e il Discorso sulla lingua, da rilevare qualcosa di piu d'un impegno critico: c' il desiderio di giungere ad una formulazione di poetica personale, che reperisce il proprio fondamento nella necessit di un accordo tra lo slancio virile delle passioni (la << passione divorante ) e il momento della perfezione stilistica, della riflessione sui moti della coscienza e sui problemi morali, sociali, politici della vita presente, del lavorio linguistico-stilistico della presa di coscienza filosofica.
L' << ORTIS

Le Ultime lettere di Jacopo Ortis suscitarono al loro apparire indubbi consensi ma anche molte perplessit. In uno scritto del 1802 il Cesarotti l'aveva detta opera composta << da un genio in.un accesso di febbre maligna, d'una sublimit micidiale e d'una eccellenza benefica ; e Giovita Scalvini, in un ampio saggio dedicatole, mentre ne additava acutamente la qualit soprattutto lirica ( non altrimenti questo romanzo una schietta narrazione di pietose avventure, ma si bene un accozzamento d'affetti mestissimi, di patetiche meditazioni, poste senza nome le une dopo le altre P), orientava il giudizio in senso negativo rilevando la malefica suggestione che l'opera esercitava soprattutto sui giovani. Giudizio che non stupisce neppure nell'acuto lettore, poich nello Scalvini and sempre mischiata riguardo al Foscolo l'ammirazione con la riserva.

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Fra le prime riserve e contestazioni all'ortis era stata quella concernente il legame col romanzo goethiano; cosi in una nota del Giornale dell'italiana letteratura di Padova, dei primi del secolo, e in alcuni giudizi stranieri, tra cui uno particolarmente severo di Stendhal. che l'aveva eiudicato una cattiva copia dell'originale tedesco. Erano accuse a cui aveva risposto lo stesso Foscolo, che in una lettera a un corrispondente privato, il Bartholdy, osservava di aver narrato ci che aveva personalmente sentito e sofferto, a differenza del Goethe che dei suoi personaggi era stato << piu attore che poeta D. Ne scrisse poi nella diffusa Notizia bibliografica intorno al suo romanzo, uscita a Londra nel 1814, dove si adoperava a sottolineare le differenze del racconto, non solo, ma dimostrava che, non meno del tedesco, lo scrittore italiano aveva avuto il merito superiore agli altri di ridar forza e novit a una lingua classica come la sua, inaugurando uno a stile ignoto in precedenza. Quanto agli effetti morali del libro, ammetteva che su spiriti troppo deboli o troppo generosi e impulsivi avrebbe potuto esercitare un'influenza nociva, e si sforzava perci di accompagnare il libro d'a un contravveleno a pro della gioventu P. E concludeva che mentre il romanzo del Goethe era nato in un solo mese, al Foscolo
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bast di ridurre a libro il diario delle proprie angosciose passioni, com'ei le provava d'ora in ora e le andava di giorno in giorno scrivendo nel corso di diciotto mesi. La diversit delle due opere, sul piano artistico, tuttavia notevole. I1 capolavoro goethiano espressione di un sentimento immediato e vigoroso, ed perci un'opera d'arte; 170rtis solo un diario di sentimenti, e pertiene piuttosto al dominio della letteratura. Per di piu, dato che il romanzo quale noi lo leggiamo, frutto di successive rielaborazioni, la materia diaristica stata sottoposta a troppi adattamenti e cambiamenti per non apparire, in definitiva, piu un coacervo di sensazioni e stati d'animo di et diversissime (dal 1796 al 1816), che un'opera conchiusa in se stessa e unitaria nell'ispirazione come, se non proprio le Grazie, certamente appare, per linearit di struttura e tensione lirica, il carme dei Sepolcri. La temperie alfieriana, gravida di tempeste, fremente di spiriti di libert, che tipica dell'ortis, vi appare in definitiva spesso compromessa da altri propositi letterari e da altre ripercussioni di vari stati d'animo politici o morali. Di vigorosa

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tempra alfieriana sempre il ti,po dell'eroe-protagonista; l'uomo immerso in una materia passionale ardentissima, che non gli consente riflessioni e pause, che lo trasporta ad atti inconsulti, ad affermazioni drammatiche di ribellione. Jacopo vive interamente la propria esperienza d'uomo del suo tempo soggiacendo alla violenza delle passioni e, in pari tempo, ribellandosi a tutte le convenzioni del vivere civile, senza u perdersi nella vita selvaggia della natura; egli vivo soltanto per la forza che allo spirito suo d la passione. Eppute il megli0 del romanzo in certi abbandoni nel paesaggio, quando Jacopo si sofferma a contemplare l'umile vita dei contadini, il mutare delle stagioni, la bellezza delle albe e dei tramonti, e sente nel paesaggio vibrare la vita di tutte le anime: Avresti udito una solenne armonia spandersi confusamente fra le selve, gli augelli, gli arrnenti, i fiumi e le fatiche degli uomini; e intanto spirava l'aria profumata dalle esalazioni che la terra esultante di piacere mandava daiie vaiii e da' monti al Sole, ministro maggiore della Natura. L'esser composto in lettere fu per l'Ortis la via piu agevole per una immediata espressione passionale. Nella lettera piu giustificato e impegnato il racconto d'alcune vicende seconda una personalissima suggestione che mai non cerca di limitarsi e di commisurarsi alle dimensioni della realt oggettiva, ma piu si lancia nelle profondit del proprio animo, avvalendosi della prima persona con cui si svolge il racconto, prima persona che tiene agganciata la narrazione allo sfogo personale, alla considerazione privata, al gusto individuale. Tutto ci avverti molto bene nel correggere I'Ortis da una redazione all'altra, ch piu facile era l'intervento del letterato nel corpo di una lettera (la quale l'occasione di un giorno, di un momento, e in questo breve tempo vive il suo fuoco sentimentale), anzich nel corpo di una narrazione oggettiva, dove lo spostamento di una circostanza o di uno stato di animo richiede una diversa impostazione di tutto il racconto. Romanzo epistolare , perci, l'Ortis anche sotto un rilievo piu interiore, e meno legato alle formule e alle cadenze del genere letterario. L'epistola per il Fosco10 diviene qualcosa di piu del mezzo tecnico: piuttosto una forma, a tratti magruloquente in altri momenti discreta e intima, di confessarsi tutto, nelle sue amarezze politiche e nei sogni, nel turbinoso groviglio di torti passioni amorose. E attraverso l'epistola il Fosco10

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riesce a raggiungere quella piena espressione delle sue idealit d'uomo che in altre parti della sua opera (anche se tanto piu elevate poeticamente, e riuscite artisticamente) egli non era riuscito a dichiarare integralmente. Confrontiamo (al di fuori di una pur necessaria distinzione di livello poetico) i sonetti foscoliani e lo stesso carme dei Sepolcri con l'Orris, e avvertiamo in quelli una maturit d'arte, una compiutezza d'espressione, una contenutezza di stile che l'Orris non ha, o non ha quasi mai; ma ci accorgiamo anche che nell'ortis c' una vibrante immediatezza autobiografica che i piu celebri sonetti e i Sepolcri non possiedono mai interamente. I1 Foscolo sente in genere il romanzo epistolare non soltanto quale tradizione letteraria sancita da gloriosi esempi nell'arte settecentesca, ma come la maniera piu idonea e concreta di esprimersi in quegli anni. La sincerit con cui egli si getta al disegno e alla composizione delle lettere del romanzo, indice che avvertiva di ricreare dall'interno una forma narrativa cosi scarsa di fortune letterarie in Italia; e questa la sua novit in sede di struttura, ed novit capace di cancellare, si direbbe del tutto, i riferimenti e le soggiacenze ai modi epistolari della Nouvelle Hloi'se e poi del Werther. L'epistola dell'Orris non mai un fatto di letteratura, una conseguenza di esperti calcoli da consumato artefice: la lettera del giovane Foscolo, la stessa lettera che noi ritroviamo, fuori delle convenienze narrative, nel coevo carteggio amoroso con Antonietta Fagnani Arese; e tra le accensioni della prima stesura delllOrtis e il piu ricco senso d'armonia della redazione definitiva del romanzo, si stabilisce una comparazione analoga a quella tra il primo epistolario foscoliano e quello della maturit.
STORIA DELLA POESIA FOSCOLIANA

La prima concreta esperienza poetica del Foscolo quella di rime -d'alto afflato lirico e d'elegante fattura tecnica e che colmano il divario esistente tra l'Ortis e i Sepolcri, avviando l'arte foscoliana ad una pregnante originalit in mezzo ai continui ostacoli frapposti dalla sua educazione classicistica-, dalle troppe e insistenti reminiscenze del Petrarca, del Parini, dell'Alfieri, dello stesso Monti che gravavano sulla raccoltina di inni, odi, elegie e canzonette che, sedicenne, aveva messo insieme in un manoscritto donato a Costantino Naranzi (ove pur da avvertire la freschezza dell'ispirazione erotica) o sui

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versi del 1795-99, tra i quali saranno tuttavia da ricordare le tonalit cupamente preromantiche degli sciolti Al Sole, i forti accenti politici del sonetto A Venezia, dell'ode Ai novelli Repubblicani, e soprattutto dell'eloquente e sonora ode A Bonaparte liberatore. Nei primi tra i dodici Sonetti, e per esempio in quello <C Te nudrice alle Muse, ospite e Dea ; o in <( Cosi gl'interi giorni in lungo incerto D, oppure in <( E tu ne' carmi avrai perenne vita , il fondo passionale di stampo alfieriano non si ancora decantato, e il linguaggio serba le tracce di un'espressione troppo tumida e sforzata; cosi nei sonetti ispirati dall'amore per Isabella Roncioni; <( Non son chi fui; peri di noi gran parte o <( Perch taccia il rumor di mia catena . Ma all'aprirsi di sentimenti piu solidi e concreti il linguaggio acquista una vieilatissima sobriet d'accento e il tumulto ~assionale contenuto nel senso drammatico della fatalit del destino: contenutezza che crea un clima lirico lim~idissimo.immagini d'aerea musica intima, colori meno stridenti e pur sempre vigorosi. E nascono i quattro sonetti << maggiori , che il Fosco10 aggiunse ai precedenti nell'edizione del 1803 e che consacrano un linguaggio lirico di originale tessitura sintattica e d'alta temperie musicale: quello cosiddetto Alla Musa (cio <C Pur tu c o ~ i a versavi alma di canto D). dov' l'evocazione del ,, mito della poesia quale gli si and schiudendo nell'animo negli anni dell'adolescenza; A Zacinto (cio <( N piu mai toccher le sacre sponde >>), memoria della terra natia che egli ricorda nell'ombra vaga di un'et remota, 1'Ellade; In morte del fratello Giovanni (cio <( Un di, s'io non andr sempre fuggendo ), un altro e piu amaro ricordo, tanto piu concreto, e concretamente angoscioso nel distacco, ormai irrevocabile, da tutte le persone care; e Alla sera (cio <( Forse perch della fata1 auiete I. che conclude il lento amaro distacco nella seDarazione dell'incombente notte tra il poeta e il suo mondo d'affanni. di irreauietezze. di disillusioni. La conquista d'un nuovo linguaggio lirico avviene in virtu d'una totale aderenza della forte scansione ritmica e sintattica al dolente confronto tra le mitiche bellezze della lontana terra natia e la constatazione delle inquietudini presenti, tra la religione dei sentimenti familiari e l'urgere di passioni ruggenti, tra il nostalgico ri'mpianto della giovinezza ormai remota e il dolore presente dinanzi ad altra giovinezza (del fratello suicida) immaturamente troncata dal fato nemico alla felicit degli uomini, tra un mai sopito desiderio di pace terrena e la braC ,

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mosia di gettarsi in imprese eroiche volute dallo <( spirto guerrier . Tutta l'ampia tematica etico-passionale trova coerente espressione nell'armonico rigore strutturale del sonetto, mai come nel Foscolo capace di condensare nei suoi pochi versi cosi largo erompere di affetti e ideali contrastanti; anzi si dovr notare l'equilibrio formale di rara perfezione nella capacit di conservare tonalit e timbri peculiari del sonetto senza in nulla disperdere o disgregare l'empito passionale e il gioco serrato dei temi contrapposti. Ciascuno dei sonetti ha un suo tono centrale, quello assorto e malinconico di Alla sera o quello effusivo intenerito sognante di A Zacinto, ma l'unitonalit non esclusiva perch all'interno della struttura del singolo sonetto s'urtano e si frappongono sempre gli altri temi contrapposti, secondo autonomie e conflitti dialettici che rivelano la natura gi in qualche modo (( romantica dell'espressione foscoliana. in bilico tra il richiamo doloroso della realta e il vagheggiamento d'un remoto mondo di sogno. Per superare le aporie s'apre una sola speranza nel poeta: di affidare le proprie ambasce al canto, di ricercare la suprema consolatrice degli affanni che la Poesia, e di soffrire dei momenti di silenzio o d'inaridimento dell'ispirazione:

E tu fuggisti in compagnia dell'ore, O Dea! tu pur mi lasci alle pensose Membranze, e del futuro al timor cieco.
Diverse la struttura, l'ispirazione, la tematica delle due odi A Luigia Pallavicini caduta da cavallo (1800) e All'amica risanata (1803), poste a segnar l'inizio di un'esperienza stilistica che porter poi alla poesia delle Grazie. Nella prima ode, ancora in qualche modo moventesi in aura settecentesca e pariniana, vive l'esaltazione del mito della bellezza, che si avvolge di un clima raffinato di classicit (le Grazie che soccorrono Venere ferita, o Diana bellissima che ritorna nel regno delI'Olimpo); le reminiscenze letterarie, indubbie ma non soverchianti, contribuiscono a suggerire un'atmosfera di sogno mitico, d'un (( embarquement pour Cithre alla ricerca della condizione piu pura ed essenziale della bellezza classica: ricerca impossibile nella sua interezza ma idonea a risvegliare sentimenti umani e a restituire una misura terrena alle celesti forme delle deit. Nella seconda ode (scritta in onore di Antonietta Fagnani Arese, ma quando gi andava spegnendosi la grande passione per la gentildonna milanese) i1 Foscolo approfondisce, in virtu d'un piu prezioso magistero stilistico e d'un'onda

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ritmico-sintattica d'eccezionale purezza melodica, il culto della bellezza classica e ne cerca la vitale attualit nel senso di conforto che la grazia muliebre reca d'anima, e nella trepidazione con cui l'uomo contempla la caducit e la fragilit delle forme feminee, e nel sentimento del poeta che vede nella bellezza della donna la sublimazime dell'emozione poetica, anzi la poesia stessa nell'essenza sua piii pura e trascendente. Nel complesso le Odi rivelano, in direzione diversa ma non opposta a quella dei Sonetti, la matura acquisizione d'una personalissima forma espressiva la quale, secondo la nota tesi desanctisiana, servir all'artista per conciliare in lui l'amore della gloria terrena e l'adesione ad una idealit morale e civile attestata in prima persona e awertita, d'ora in poi, come un'insopprimibile norma di vita. Mosse dall'esigenza di unire al vero (com'egli scrisse) bellezza, grandezza, deformit umana per raggiungere il nuovo, il mirabile, il sublime P , le Tragedie foscoliane non si sollevano mai da un impegno di natura prettamente letteraria; due di esse, d'altronde, soffrono di quello smarrimento che prese il Foscolo poeta dopo i Sepolcri e che il motivo sostanziale dell'incapacit che egli ebbe di ,bloccare subito la materia delle Grazie in un disegno ..curo e definitivo. L'altra, il giovanile Tieste, d'ardente estro oratorio, ancora avviluppata nella confusa formazione alfieriana degli anni giovanili. Soltanto l'Aiace ha qualche scena di indiscutibile efficacia drammatica e di fine perizia tecnica (la lotta dell'eroe contro i Troiani sugli spalti della citt distrutta, il saluto di Ajace morituro a1 sole, la figura di Tecmessa) dove si pu notare il ripetersi di una forma riiessa di stile classicheggiante, che non quella delle Odi e delle Grazie, ma piuttosto del Foscolo traduttore di Omero, o dei classici in genere; ed l'Aiace, forse, una magniloquente versione in forme altieriane e romantiche di situazioni ed immagini di tutta la letteratura antica. attualizzate dalla presenza di motivi tipicamente foscoliani come il senso dignitoso della vita. l'altera ca~acitdi dominare il dolore. la ' ricerca di ideali peienni nella ilorificazione del passato. La pubblicazione (1807) dei Sepolcri diede luogo a qualche riserva, presso i contemporanei, d'oscurit e soprattutto di mancanza di duttilit e rapidit nel tessuto argomentativo. A queste accuse replic il Foscolo con una lettera incisiva, dove rievocava le riserve di un critico quale il Bettinelli.che, pur dichiarando di aver dovuto leggere e rileggere il carme con particolare u applicazione N, aveva ammesso ch'era tale da ele-

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varlo a a un'alta sfera di grandi pensieri e di frasi tutte sue ; e aggiungeva che chi intendeva sorvolare s d e idee mediane, specie nella poesia lirica doveva ricorrere a trapassi ardui sempre a a chi scrive, e sovente a chi legge ; e perci dai lettori si dovevano attentamente cogliere le transizioni formate da tenuissirne modificazioni di lingua e da particelle che acquistano senso e vita diversa secondo gli accidenti, il tempo ed il luogo in cui son collocate; e metteva in sapiente rilievo l'unit e fusione del discorso, conciliata com'era dalle u mezze tinte m capaci di avviare e da un principio d e t t u o s o ad una fine veemente m. Egli non aveva voluto mirare al patetico, con l'annessa facile amplificazione ed ehsivit, ma a un'intensa concentrazione degli u d e t t i , si da produrre un effetto forse di severit e oscurit, e compagne talor del sublime . Del resto non erano mancati al carme anche aperti consensi, come quelli dell'amico Pindemonte, che vi aveva scoperto la e malinconia sublime >> delle immagini e dei suoni, e il u misto di soavit e di forza D, di a dolcezza m e d'a ira m. I Sepolcri nascono da uno stato d'animo assai piu complesso che non quello che ha originato l'Ortis o i Sonetti; sebbene dell'ortis sia rimasto, poeticamente sublimato, il senso del paesaggio che si inquadra in una visione dei tempi, e sia tuttora vivo quel mesto distacco dalle cose care che la poesia dei Sonetti. L'argomento dei Sepolcri, scaturito dalla promulgazione di un editto di Napoleone che vietava, per misura d'igiene, la sepoltura entro la cerchia urbana, la piet verso i morti: una piet che culto nei defunti delle memorie della famigba, della patria, dell'umanit. I1 poeta si chiede se la piet verso i morti e il culto dei sepolcri avevano un senso quando l'umanit credeva nell'anima immortale; ora questa speranza caduta; che giova, quindi, onorare le tombe, tanto piu che non solo i sepolcri, ma tutti i luoghi dove sono vissuti i grandi e dove sono state realizzate opere insigni, conservano le testimonianze del passato? l'illusione che accende gli animi nel ricordo della grandezza e nella speranza di una gloria a venire; l'illusione che genera il moto creatore dell'umanit, e d impulso alle opere, alimento alle passioni, e fa fiorire la vita attorno alle tombe. Quando cade l'illusione, nulla resta che possa consolare l'umanit tranne la poesia; ma non la poesia vlta a celebrare l'a aurea belt .,.si piuttosto quella

che consegna ai posteri la memoria preziosa della grandezza degli uomini e del loro amaro destino di sofferenza. d'incer" tezze, di lutti tremendi. Ricco qual di profonda significazione morale e di sofferto meditare filosofico, il tema della contemplazione delle tombe resterebbe pura enunciazione di un assillo interiore e messaggio veramente retorico se la poesia non ridestasse continuamente le immagini della grandezza passata: Michelangelo o Galileo, Dante o Parini o Alfieri, evocati in un'armonica rapidit di trapassi, e mai per un gusto estrinseco della reminiscenza letteraria: sentiti, invece, nell'attualit della loro lezione d'uomini del passato ad uomini del presente. Quantunque l'argomentare filosofico non sia sempre saldato nelle sue varie riflessioni, e non si raggiunga pertanto sul terreno meditativo a l'unione degli opposti , i Sepolcri non accusano nella loro unit poetica il menomo disquilibrio formale o strutturale. Tutto armonizzato vigorosamente dal calore della fantasia, e la complessit dei motivi sta a dimostrare la ricchezza dell'animo del Fosco10 proteso ad appassionarsi e a scrutare la ragione stessa del vivere, altrettanto come ad impegnarsi austeramente a conciliare le ragioni della propria ideologia politico morale con i diritti del canto lirico, gli echi molteplici della tradizione culta con la capacit di mettere in azione nuove soluzioni metriche. stilistiche. sintattiche. Personaggi, eventi storici, immagini di paesaggio sono definiti con un'evidenza scultorea e drammatica allo stesso tempo; e cio tale da segnare ogni dimensione delle forme e da rappresentarle in un dinamismo che non si pu non riconoscere come tipico del Romanticismo, di quel particolare Romanticismo pugnace e tragico che nasce con la tragedia alfieriana. I1 rigoroso metro accompagna l'impetuoso movimento di tutto il carrne: un endecasillabo nuovo nella storia della nostra poesia, passionale e melodioso, forte e duttile, alto di tono, e musicalissimo; segno precipuo di una raggiunta unit tra l'istinto drammatico e la tenace politura dello stile, e dell'intensa capacit di concentrazione espressiva entro ampie strutture oratorie. di un'oratoria semDre riscattata dal fuoco ~ o e t i c o . Presso i primi interpreti della poesia foscoliana, e anche nel De Sanctis ed oltre. le Grazie hanno destato un certo senso .. di perplessit che soltanto la critica piu recente ha diradato. Lo stato frammentario in cui versa il carme, la difficolt di ordinarne le sparse membra e, piu, quella diversit di clima allorch si passa dall'incandescente materia passionale ed epica

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dei Sepolcri alle raffinate sensazioni pittoriche e musicali delle Grazie, indussero gli uomini dell'ottocento a scorgere in quest'ultimo Fosco10 l'artista consumato , il classicista nell'accezione piti perfetta del termine; non il poeta nel vigoroso esprimersi d'un sentimento sincero. E non si seppe presto scorgere nel carme il vertice piti alto del linguaggio poetico italiano quanto a politezza formale, a squisitezza di scelte lessicali, a morbidezza di linea sintattica; e , al tempo medesimo, si stent a vedere nelle Grazie la compresenza di raffinato senso armonico e d i quei conflitti interiori, d i quell'energica affermazione di dignitosa coscienza morale che sono le note piti peculiari dello spirito foscoliano. L'unit poetica delle Grazie risiede, dunque, nell'esistenza di questo accento umano, non martellato su di un fondo di passioni come nei Sepolcri ma che indubbiamente vive di un suo patetico sentire la serenit e la dolcezza che germinano nel cuore le forme armoniose dell'architettura, della pittura, della musica, della scultura, della danza: sembianze bellissime di un mondo vagheggiato da un impulso che umano, e non pu essere letteraria delibazione d'artificiose immagini. Nel centro delle Grazie vive la commossa elegia dell'armonia classica, l'umana evocazione d'una materia che senza dubbio, tra le mani di un letterato neoclassico, sarebbe rimasta vuoto gioco di squisitezze espressive. naturale che un romantico come il D e Sanctis, pur ammirando, non si sentisse commosso dalle Grazie. Ma altrettanto naturale che un uomo del nostro tempo riesca ad ascoltare, tra i suoni mirabili dei versi delle Grazie, la voce appassionata di chi vada interiormente rivivend o l'essenza stessa del fantasticare poetico, il gusto sottile dell'invenzione formale. il dono di trasformare in suono musicale le immagini offerte a piene mani dalla tradizione letteraria: Or le recate, o vergini, i canestri e le rose e gli allori a cui materni nell'ombrifero Pitti irrigatori fur gli etruschi Silvani, a far piu vago il giovin seno alle mortali etrusche, emule d'avvenenza e di ghirlande; soave affanno al pellegrin se innoltra improvviso ne' lucidi teatri, e quell'intenta volutt del canto ed errare un desio dolce d'amore mira ne' volti femminili, e I'aura pregna di fiori gli confonde il core ...

I1 giovane Foscolo aveva espresso una sua poetica dell'evocazione dei miti nel sonetto Alla Musa, ma essa appare ora interiorizzata nella volont di fondere il concetto del potere consolatorio della poesia con una sommessa, rapita capacit d'incanto, di sogno, di visione di mondi arcani che il fantasma metico addita all'ani,mo e continuamente ri~resentain forme sempre nuove, in un'incessante opera di reinvenzione formale. La ~ a r a b o l a dell'arte foscoliana si delinea dal turbinoso croeiolo delle passioni giovanili all'ineffabile sospensione dei sensi nella contemplazione della poesia-bellezza, di modo che nell'ultimo carme non vivranno piu riferimenti alla dolorosa vita dell'esule, alle disillusioni e agli amori infelici giacch l'artista ha trovato sfogo alla propria malinconia e insoddisfazione nell'urgere di contrastanti memorie personali, nella stupefatta contem~lazionedei colori. nelle linee danzanti. nelle forme perfette, e s' impegnato a lungo in un minuzioso lavoro di cernita di elementi lineuistici e stilisticj di derivazione ora " greco-latina ora petrarchesco-rinascimentale, riversati con perfetto senso deila forma in un mosaico di originali immagi,ni visive e di raflinati toni melodici.
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FOSCOLO TRADUTTORE

Motivato discorso pretende anche il Foscolo traduttore dei moderni, non scindibile, ovviamente - nel contesto stilistico e spirituale della sua preparazione filologica - dal traduttore dei Greci. Tra i tanti suoi tentativi e abbozzi di traduzioni c' un frammento dal libro secondo del De rerum natura di Lucrezio: rapido squarcio di poesia, illuminato da un'interiore risonanza di timbri lirici caratteristici dell'espressivit foscoliana, e forse, nella sua brevit, il saggio piu felice dell'applicazione dei neoclassici aila difficile poesia lucreziana (che aveva veduto nel primo Settecento il solo traduttore, il Marchetti, di cui giovi ,ricordare la fatica): Ch sovente dinanzi ai simolacri splendidi degli Dei cade immolato su le fumanti-incenso are il vitello, e dal petto gli sgorga un caldo fiume di sangue. Intanto va I'orbata madre pei verdi campi errando (e impresse lascia del bipartito pi l'orme sul suolo), con gli occhi ricercando i luoghi intorno

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La letteratura italiana

nuove di letteratura. L'imitazione sterniana dava allo stile foscoliano una sottigliezza di indagine psicologica, una capacit a cogliere i contrasti naturali nell'animo umano, a raggiungere la suprema conquista della concisione e della finezza ragionativa: l'arte, insomma, dello schietto-pinto , come egli aveva scritto da giovane. Dal cesello necessario al traduttore di Sterne per rendere le infinite sottigliezze della prosa umokistica del Settecento si pass cosi al cesello del creatore dell'lpercalisse e delle Lettere dall'lnghilterra, dalla fantasia garbata e festevole, dallo spirito satirico leggero, aereo, appena appena pungente. Dalla traduzione del Viaggio sentimentale prese origine quel mirabile artista amaro e ironico, malinconico e sorridente; ritratto di un nuovo Foscolo, sia pur a tratti sommerso dal ritornare e prevalere del poeta fremente e sdegnoso, caldo ed eloquente; e i due volti del poeta si succederanno ben sovente avanti allo scenario della tempestosa vita dell'esule a Londra. Anche nelle lettere dell'ultimo decennio i temi dell'umorismo sterniano si riaffacceranno, quasi a consolare l'anima del poeta con un sorriso aperto e cordiale. La tecnica autobiografica del Viaggio sentimentale offrir al Foscolo nuovi spunti di osservazione con sentimento disincantato e con situazioni a sorpresa, patetiche lugubri riflessive, di un uomo che ormai vede la vita sgombra dal mistero, con tutte le radici dissepolte e messe all'aria; sentimento doloroso dell'effimero e della fralezza del cuore . E fu inoltre questa prova di traduzione a consegnare all'et neoclassica quell'ampiezza e intensit di conoscenza delle lettere contemporanee. La versione foscoliana, dunque, non solo viene ad ulteriormente documentare la copia delle traduzioni che i neoclassici compirono di antichi e moderni, ma a stabilire la testimonianza piu esplicita di quanto lo studio dei classici stranieri avesse giovato (prima ancora della ventata rinnovatrice del Romanticismo; prima dei rimproveri di Madame de Stael) a dare ai nostri scrittori la misura'del loro tempo e della loro presenza nella cultura europea contemporanea.
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Capitolo decimo

Cultura e idealit del Romanticismo

I1 problema della genesi del movimento romantico si pone anzitutto in stretta connessione con la poetica e il gusto preromantici, i quali non sono semplice preannuncio della tematica romantica e nemmeno, il suo primo stadio, ma un momento con caratteristiche autonome, in cui affiorano il concetto di poesia primitiva del Vico, il diritto del <( senti.gli mento >), ideali della sensibilit , l'influsso delle letture della poesia notturna e sepolcrale dei lirici inglesi, il mondo barbarico e tempestoso dell'Ossian di James Macpherson tradotto dal Cesarotti; e soprattutto la poesia di paesaggi indefiniti, ricchi di fascino malinconico e di struggimento patetico di Thomas Gray nell'Elegia scritta in un cimitero campestre e di Edward Young nelle Notti. Si pu invece affermare che s'origini e s'affermi il Romanticismo, tanto in Europa quanto in Italia, allorch i letterati, gli artisti, gli uomini di pensiero, gli scrittori politici acquisiscono la piena consapevolezza di vivere in un'et diversa e per ideali differenti da quelli della generazione che li ha preceduti; e avvertono nell'intimo la ricchezza del nuovo gusto, la pienezza di una riconquistata moralit, la sicurezza d'un nuovo linguaggio, e soprattutto la coscienza che la societ mutata, che il fondamento ideologico sul quale essa eretta s' consolidato e ampliato in prospettive e in responsabilit sociali. Questa consapevolezza d'esser moderni >> rispetto agli antichi , di vivere per una nuova societ e a contatto con tutte le forze del proprio paese, porta a rivoluzionare tutti i concetti d'arte e di natura, di storia e di nazionalit, a invadere definitivamente i1 campo dell'azione politica eliminando ogni residuo dell'esercizio poetico come vacuo giuoco d'una ristretta lite di letterati. Questa partecipazione totale del Romanticismo alla vita sociale del suo tempo fa si che esso si presenti come un fenomeno veramente

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Iu letteratura italiana .

unitario, quale ncm si era pih prodotto nella civilt italiana dopo il crepuscolo del Rinascimento. La storia della formazione della mentalit romantica anche storia di questa parola: Romanticismo. Quando gli uomini dell'ottocento francese o inglese o tedesco o italiano scoprono nella loro vita e nella loro cultura l'avvenuto mutamento di prospettive morali e di sensibilit a-istica, allora essi scoprono di essere veramente << romantici , e celebrano l'ampiezza spirituale di questo termine, ricollegandosi anche alle varie sfumature della parola << patetico N. Si cominci a designare per << romantic P, in Inghilterra, verso la met del Settecento, una qudsivoglia opera di carattere << romanzesco , avventuroso, fantastico, imrnaginoso, pittoresco (infatti nel Dizionario del Baretti: << scenico. solitario. romitico, selvaggio, capriccioso; e dicesi per lo pih d'un luogo vagamente campestre ), e, come accade sovente nella designazione dei movimenti culturali, il termine aveva dapprima un significato peggiorativo, che poi man mano si tramuta in un'accezione qualitativa, in tutta Europa (in Germania la parola << romanhaft >> ben presto sostituita da u romantisch ; in Francia si usano in modo e con senso diversi sia u roman) tique >> che u romanesque N. Attraverso la Francia il vocabolo s'afferma in Italia. I1 Pindemonte nell'Aban'tte., ~eraltro.chiama ancora u romanzesco >> quel << misto di culto e di selvaggio, d'ameno e d'orrido, di ridente e di sublime in grado di creare << una scena rnirab.de e romanzesca ; il Visconti metteva in guardia che non bisognava u confondere il romantico recentemente ideato dai tedeschi colla vecchia parola inglese romantic la quale corrisponde a romanzesco >>, Romantica la natura selvaggia, incolta, che in parte orrida e in parte gentile, ricca di tre elementi caratteristici: il patetico, il pittoresco e il romanzesco: e dalla natura si Dassa a determinare uno stato di animo u romantico , e cio animato da passioni sincere e volto a generare un'arte genuina, di forte coloritura sentimentale. Gli scrittori tedeschi danno un contenuto ideologico, programmatico, a questa appermione estetica, e atlermano la novit di un' arte romantica in quanto opposizione ad un'arte classica; e come questa vagheggia il lontano mondo della classicit, quella trova nel Medipevo u romanzo la sua collocazione pih caratteristica, donde uno stretto rapporto che si viene a costituire tra il mondo della tarda latinit e dei primi volgari con la nuova temperie artistica del Romanticismo e, contemporaneamente, tra il Romanticismo e il mondo poetico
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di Shakestxare che nel 1814 Isi faccia attenzione alla data) viene definito autore di a composizioni che interamente oltrepassando i confini della natura e del verosimile si dicono appartenenti al genere chiamato romantico . Dalla semplice storia della parola << romantico possiamo notare che il Romanticismo un fenomeno di portata europea, che giunge in Italia (paese piu restio alle innovazioni per i1 peso della sua tradizione classica) dopo essersi affermato altrove e, anzi, avervi raggiunto la piena maturit ... I prodromi filosofici e artistici del Romanticismo euroDeo sono nel movimento tedesco dello e Sturm und Drang (<<tempesta e assalto N), che in opposizione al razionalismo illuministico propose l'ideale di un'arte basata sugli elementi irrazionali che la vita umana esprime coi suoi impulsi passionali, col libero espandersi della fantasia creatrice, riprendendo spunti e accenni che s'erano gi manifestati col naturalismo di Rousseau e col mito della natura cosi com'era stato cantato e celebrato nei versi di Klopstock e di Kleist. Si consacrava il valore della divinit della natura, che poneva in movimento la forza del genio creativo, libero e assoluto in se stesso, che non conosce freni n regole ed esprime soltanto tutto ci che di autentico vive nel fondo delle passioni e nello stato di natura primitivo; l dove i sentimenti umani, anche i piu selvaggi, sono puri, energici, schietti, si da spezzare le catene delle convenzioni sociali e da creare un'arte che fortemente comwnetrata con l'ogget,to ( e Einfuhrung P), prende luce da una visione tragica del mondo e si presenta coi caratteri d'un linguaggio veemente e patetico, che trova la sua piu alta consacrazione poetica nell'opera di Goethe, dal Prometeo e dal Werther al primo Faust (il cosiddetto Urfaust), e, in Italia, in quella dell'Alfieri, dal Saul al Filippo e alla Mirra, e del Fosco10 dell'ortis. Friedrich Schlegel, sulla rivista Athenaeum, gi dal 1798 poteva far la storia delie nuove correnti artistiche tedesche, e definire il carattere dinamico del Romanticismo - una << ~ o e s i auniversale progressiva che tuttora in divenire, anzi ha come suo carattere di restare sempre in divenire, di non poter essere compiuta mai D - e insieme col fratello, August Wilhelm Schlegel, col Novalis, con molt'altri poeti e prosatori e teorici, aprire nuove prospettive al pensiero estetico, e continuare il gran moto d'arte dello << Sturm und Drang N e dei goethiani Dolori del giovane Werther. E in Inghilterra il Romanticismo non si ferma alle sensazioni sepolcrali di Young e di Gray, o alle rievocazioni del Macpherson, ma conquista, col Burns e col

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Coleridge e col Wordsworth, posizioni nuove e ciascuna diversa dall'altra, nella poetica e nel linguaggio, mentre in Italia dominava il neoclassicismo del Monti. Insomma tutta 1'Euro~a cerca nuove vie di pensiero e nuove forme d'espressione, prosegue la sua critica all'Illuminismo con Kant e Fichte, con Schelling e con Hegel, con lo Schiller del celebre saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (17951, proietta nel futuro quei desideri di perfezione e di armonia che i classici avevano visto nel passato, e percepisce un nuovo senso dell'infinito e del sublime nel grande valore del sentimento sentito come una forza spirituale ( geistiges Gefuhl P, a sentimento spirituale per F. Schlegel), cosl che il pensiero finisce per essere soltanto < un sogno del sentimento ) ( > per Novalis, un sogno dunque, un'evasione verso gli infiniti mondi dell'amore. I1 predominio napoleonico, col suo trionfante e talora imposto classicismo, fren in parte gli effetti di quel moto spirituale; ma al tempo stesso, operando un sensibile riavvicinamento della societ italiana alla Francia, creava un rapido benefico influsso della cultura e dell'arte francese su quella italiana, e consentiva che l'Italia meglio potesse apprendere il messaggio che ad essa veniva da varie parti d'Europa: messaggio politico (di rinnovamento delle strutture civili e sociali) e messaggio culturale, per un'arte e un pensiero nuovi. Onde, al cadere di Napoleone, il Romanticismo europeo trovava le strade aperte per entrare in Italia, e crearvi quel poderoso risorgimento >> delle forze spirituali e culturali italiane: risorgimento che era gi stato avviato con l'orazione inaugurale al corso universitario di Pavia (Dell'origine e dell'ufficio della letteratura) che il Fosco10 pronunziava il 22 gennaio del 1809, orazione che era in parte un preannuncio di istanze tipiche della cultura romantica col suo vigoroso storicismo, col suo richiamo agli ideali eterni dell'arte. Una serie fittissima di lettere, proclami, polemiche, contropolemiche accendono l'animo delle classi colte del nostro paese. La miccia accesa da un articolo pubblicato dalla celebre scrittrice francese Madame de Stael, su una rivista di Milano, la Biblioteca Italiana. La Stael, gi nota in Italia per il suo libro De lJAllemagne (uno dei cardini della cultura romantica accanto al Corso di letteratura drammatica di A. G . Schlegel), pubblicato nel 1813, e che aveva dato vigoroso impulso alla conoscenza del mondo spirituale e culturale tedesco in Francia, e conteneva una famosa definizione della parola (( romantique ; ma ancor piii nota da noi per il romanzo Corinne ou de l'ltalie.
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edito nel 1807, e che un tributo alla passione che la Stael aveva per le bellezze dell'ltalia, pubblica dunque sulla Biblioteca Italiana, nel gennaio del 1816, un breve articolo (intitolato Sulla maniera e l'uttlit delle traduzioni), in cui sostiene l'utilit per l'Italia delle traduzioni delle opere letterarie straniere come mezzo non soltanto di conoscenza delle letterature inglese e tedesca, ma soprattutto di liberazione, per la cultura italiana, dall'eccessivo peso della tradizione classicistica, che. aveva creato una stanca situazione dello spirito P della sensibilit artistica, paga talvolta di ripetere fino alla saziet inveterate costumanze letterarie, come l'uso della mitologia, divenuto sempre piu uno strumento astratto d'espressione di stati d'animo e d i problemi, o anche l'uso di un linguaggio arcaicizzante, ricreato su testi classici antichi, e privo di rapporti con la lingua espressa dal popolo. Nell'opinione di Madame de Stael noi ravvisiamo una modernit di vedute che non potevano non apparire stravaganti alla maggior parte dei letterati italiani, e anzi quasi un'eresia rispetto ai canoni artistici e al gusto patrocinato dall'ambiente letterario ufficiale. Ora talune affermazioni della Stael possono sembrarci ovvie, altre ingiuste, come se tutto fosse vecchiume quello che allora dominava in un'Italia che pur aveva i suoi Foscolo e Manzoni, e s'appressava ad avere il suo Leopardi: cio spiriti eminentemente moderni; affermazioni ingiuste anche pensando alle molte traduzioni dall'inglese e dal tedesco che si erano avute in Italia sin dall'epoca del Bertola e del Cesarotti e ora col Foscolo traduttore di Sterne. Ma al di l o al di sopra del motivo contingente vige nella Stael il richiamo di un'esperienza culturale sovrannazionale, veramente di respiro europeo, che aspiri alla conquista di un << sapere universale , con interesse piu profondo per le idee e i concetti che non per la forma artistica originaria, se vero che la scrittrice si compiace di sottolineare il << piacere per cosi dire pi& domestico ed intimo B che le veniva e viene dal gustare un testo straniero nella propria lingua anzich in quella originale; nel qual piacere la Stael rinviene un gusto del tutto particolare e insolito per i << nuovi colori e i modi inusitati che la lingua natia assume nel far proprie le maniere espressive della scrittura straniera, e dunaue nel rendere le << forestiere bellezze . Ouesta recet. tivit e permeabilit delle lingue straniere da ritenere un fatto superiore, pur sullo stesso piano stilistico, alla sopraffazione che verrebbe a operare un traduttore che violent,i il testo originario adattandolo del tutto alla propria lingua. Insomma

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alla Stael non preoccupa che una traduzione possa essere, al limite, stracolma di forestierismi, purch possa efficacemente oflrire una qualche impressione del testo originale (infatti non trova traduzione francese di classici stranieri che possa serbare le sue sembianze forestiere , mentre osserva con compiacimento che la traduzione tedesca di Omero, opera del Voss, somiglia all'originale anche per l'adozione dell'esametro, e mostra ~ i e n oriconoscimento verso le naturali wssi,bilit deila lingua italiana, piu d'ogni altra, per l'armonia intrinseca e la costruzione grammaticale, esaltando sopra tutte la versione che il Monti rese dell'lliade). All'articolo staeliano si replic da piu parti, talvolta con frizzi e insulti, come in un articolo pubblicato nel giornale fiorentino Le novelle letterarie, ma anche con pacatezza e obiettivit, come Pietro Giordani in un successivo fascicolo della Biblioteca Italiana (aprile 1816) o il Leopardi in una lettera ai direttori del giornale (che per non venne pubblicata). La Stael replic con una Lettera ai signori compilatori, nel successivo giugno. Il Giordani consente con Madame de Stael sul giudizio negativo ch'essa avanza a proposito del coevo teatro italiano (la Stael avrebbe mantenuto il suo parere se avesse conosciuto le tragedie del Foscolo o il nuovo teatro musicale di Rossini?, avrebbe conservato piu tardi il suo giudizio, all'epoca del Carmagnola e dell'Adelchi e del dibattito manzoniano nella Lettre M. Chauvet?), ma chiede che il rinnovamento del teatro italiano debba avvenire all'interno della nostra tradizione artistica, in quanto un'imitazione troppo stretta del teatro francese potrebbe comportare il rischio d i un isterilimento delle fonti della nostra ispirazione, e nel contempo accetta in qualche parte o non rifiuta del tutto il divieto staeliano dell'uso della mitologia classica, pur riaffermando vigorosamente la necessit dello studio degli antichi, dai quali si possono trarre u vere e copiose ricchezze , ed esaltando di conseguenza le fatiche di studiosi come il Mai, il Marini, Ennio Quirino Visconti. E se da un lato consente con la Stael sull'eccessiva profluvie di poeti e poetastri che imperversano in Italia, afferma che l'imitazione delle letterature straniere accrescerebbe a dismisura questo deplorevole andazzo. Anche nel Seicento la mania di poetare fu eccessiva, ma almeno i seicentisti avevano una pazzia originale e italiana: la follia nostra di scimie. e quindi tanto piii deforme. Nociva la mescolanza della fantasia poetica italiana con

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le idee e le immagini della letteratura nordica, - dice P. Giordani - una u mescolanza di cose insociabili P , che concetto assai meditato poich non si viene a rifiutare in blocco la validit della cultura straniera contemporanea, ma si afferma la sua sostanziale estraneit dal tessuto sociale dell'Italia letteraria dell'ottocento. E conclude: Troppo vero che agli stranieri debbano parere isterilite o~gidi in Italia le lettere; ma questa povert nasce da pigrizia di coltivare il fondo paterno. Nel complesso la modernit delle idee staeliane urt contro l'attardato clima classicheggiante della nostra cultura, ma non mancarono intelletti smaniosi di nuove prospettive artistiche e culturali a schierarsi a fianco dell'autrice di Corinne: come non inancarono scrittori equilibrati e pensosi che cercarono una via di mezzo tra la necessit di restar fedeli alla tradizione italiana (che d'ispirazione classica) e la necessit di rinnovarne gii schemi e la spiritualit. In questa via di mezzo, per lucidit d'ingegno e caldezza di sentimenti e vasta esperienza culturale di respiro europeo, si pone Lodovico di Breme. Egli era un gentiluomo piemontese (il suo nome per esteso suona Lodovico Arborio Gattinara dei marchesi di ,Breme; nacque a Torino nel 1780 e vi mori nel 1820), educato alla cultura da Tommaso Valperga di Caluso, amico delllAlfieri e spirito raffinatissimo nella Torino illuministica dell'Accademia dei Filopatridi, il Di Breme parteggi per i romantici e collabor al loro giornale, Il Conciliatore, ma sempre con un suo peculiare atteggiamento di riserbo, sia quando nell'opuscolo Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani (del 1816) cerca una soluzione intermedia tra il discorso della Stael e oli scritti ' , degli oppositori, sia quando aderisce in modo piu fermo ed entusiastico alle nuove idee dei romantici nel Grand commentaire sur un petit artide (del 1817; scritto in risposta alle notizie imprecise e polemiche che su di lui e sopra suo padre erano apparse nella Biographie des hommes vivants, e che contiene una vera e propria autobiografia morale e filosofica contro gli eccessi del sensismo e del razionalismo), o nelle Osservazioni al Giaurro del Byron (del 1818), o ancor di piu nelle Postille ai e Cenni critici sulla ooesia romantica P del Londonio (del 1818)' che rappresenta il punto massimo d'adesione del Di Breme alle teorie romantiche, in polemica aspra con Carlo Giuseppe Londonio, che, attaccando la Stael, aveva4 sostenuto la necessit- per i romantici (anche se volevano su altro terreno

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distaccarsi dai classicisti) di uniformarsi ai canoni classici per ci che concerneva la purezza dello stile. I l Di Breme senti soprattutto la necessit per gli Italiani di sentirsi non gli epigoni degli eruditi e degli imitatori del '500, ma invece i figli di un'altissima tradizione umana e poetica, e con tale sentimento considerare il risorgimento delle arti e delle lettere come parte integrante del risorgimento politico; il che egli notava nella gioventu del suo tempo, quella valorosa gioventu, che ora si sta raccolta meditando e silenziosa, e adulta si fa ad un tempo con una piu robusta e pi6 vasta filosofia. Il Di Breme ben sottolinea l'assenza di animosit contro gli Italiani nello scritto staeliano, che stimola alla conoscenza e non all'imitazione delle letterature'straniere, insomma ad un C< commercio quotidiano d'idee e di lumi con le nazioni civili che non giudicato impossibile per l'Italia anche se si possa nutrire sospetto C< sull'energico uso di questi nostri mirabili pregi D a causa dell'e~cessivoadagiarsi dei letterati contemporanei sopra vacue frivolezze, senza uno studio approfondito dell'uomo e delle idee, della lingua italiana e della storia civile, senza un equilibrato ed efficace uso della libert di stampa. Rispetto alle sollecitazioni compromissorie del Londonio (il quale, come si detto, non negava una- qualche verit nelle teorie romantiche, ma ne sconsigliava l'uso, di modo che gli scrittori meglio avrebbero fatto a seguire rigorosamente i canoni classicistici), il Di Breme afferma con risolutezza la necessit di seguire il nuovo verbo romantico; rispetto alla Proposta del Monti, poi, afferma la validit di un libero processo creativo della lingua, la quale ha bisogno di rinnovarsi continuamente ora utilizzando l'apporto dei dialetti, ora riprendendo e adattando al gusto moderno vocaboli e costrutti degli antichi. Chiosando il poemetto byroniano T h e Giaour, il Di Breme prende posizione nell'eterna << querelle D tra antichi e moderni, i quali ultimi sono superiori agli antichi nella conoscenza del cuore umano e hanno un'idea piu profonda della poesia nell'espressione del patetico P, negli espedienti D e nei u coloriti che vengono conosciuti e tolti dai mondi recentemente scoperti, nella consapevolezza dell'unit del sapere scientifico e del gusto estetico, nella coscienza pienamente raggiunta e posseduta dell'autonomia dell'arte. L'esigenza romantica visibile, nel discorso Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani, come l'unica possi-

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tanto la forma esterna e il pretesto, giacch il sermone soprattutto un'accalorata difesa della mitologia greco-latina, della bellezza dei miti solari e mediterranei oscurata dall'a audace scuola boreal- che alle a leggiadre fantasie dei poeti classici ha sostituito le tenebrose fantasticherie delle a streghe D, alle a moiii aurette del clima mediterraneo i a procellosi venti e le bufere del Nord, ai a lieti d o r i i a funebri cipressi N, al a riso il pianto, e a tutte in lugubre color dipinge a le cose P. AUe favole, continua il Monti, i romantici hanno voluto sostituire il culto del a Vero D, ma il a nudo arido Vero [...l de' vati tomba P, giacrh la poesia non potr essere essenziale e nuda rappresentazione della verit, ma dovr essere adornata e travestita, e rifuggire dall'orrido e dallo stupefacente. Dal che si pu concludere che la polemica del Monti resta nel complesso in superficie, ad eccezione d'una acuta osservazione che veniva mossa suil'atteggiamento contraddittorio dei romantici tra poesia e arti figurative. le quali ultime venivano ancora ammesse a fruire dell'uso dell'apparato mitoloeico. " Tuttavia il sermone montiano (a sostegno o a censura del quale intervennero il Montani, Ambrogio Mangiagalli, lo Zaiotti, il Tedaldi-Fores,il Compagnoni e il Tommaseo) riguarda una stagione successiva, 1825-26, della polemica romantica. Ritornando d'epoca 1816-19, bisogner concludere che in complesso si registra un'indubbia povert di idee e incomprensione nel campo dei' classicisti, veramente attardati a difendere un nume che era ormai morto da un pezzo; ma anche in questo campo un'eccezione gloriosa, il Discorso di un italiano intorno aila poesiu romantica che, in risposta alle Osservazioni del Di Breme sul Giaurro. il Leo~ardi scriveva nel 1816. data dalla quale sempre piii vi;a, calda si fa la'pol'ernica dei romantici, sebbene anche questa sembrasse d'esule Foscolo una inutile questione, un idle question m. Infatti i romantioi si battevano per un ideale cosi concreto, cosi in linea con le esigenze dei tempi nuovi, che il loro punto di vista non poteva non trionfare. Eppure sarebbe un errore leggere gli scritti teorici dei romantici .nella vana speranza di trovarvi una rigorosa sistematica definizione di un nuovo pensiero, di una nuova estetica; ma a noi basta leggere le pagine teoriche e polemiche dei romantici alla ricerca di un'esigenza, sempre sentita e sempre chiaramente espressa, di una nuova coscienza morale, di un nuovo costume letterario, di un nuovo gusto. E questo avvertiamo nei tre prodami, e cio scritti-

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manifesto, del nostro Romanticismo: le Avventure letterarie di un giorno o Consigli di un galantuomo a vari scrittori di Pietro Borsieri (letterato milanese, nato nel 1786 e morto a Belgirate nel 1852; processato col Confalonieri, soffri per molti anni il carcere duro; graziato nel 1836, fu deportato in America; prese infine parte alle Cinque Giornate di Milano), la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo, sul Cacciatore Feroce e sulla Eleonora di Gofredo Augusto Burger di Giovanni Berchet; e le Idee elementari sulla poesia romantica di Ermes Visconti (quest'ultimo era anch'esso milanese; nato nel 1784, mori a Crema nel 1841; pubblic nel 1818 le Idee elementari sul Conciliatore e vi diede un seguito col Dialogo sulle unitd drammatiche di luogo e di tempo; scrisse anche i Saggi filosofici e i Saggi intorno ad alcune questioni concernenti il Bello). Lo scritto del Borsieri del 1816 non altro che una raccolta di impressioni satiriche sull'ambiente classicista milanese, dipinto in tutta la sua arretratezza e nel ridicolo delle sue costumanze culturali : il ritratto deiia Milano letteraria (con le sue polemiche contro la Biblioteca Italiana, le dispute pro e contro l'articolo della Stael o il saggio del Giordani intorno ai dialetti, i dialoghi dell'autore col Monti o col Pellico o col Di Breme, le discussioni su libri recenti come la Storia della guerra della indipendenza degli Stati Uniti d'America del Botta o il Prospetto dello stato attuale delle scienze economiche del Gioia), felicissimo, disegnato con acutezza e con un brio che ricorda il Baretti o lo Sterne; e di esemplare importanza sono le osservazioni sulla necessit dello studio dei dialetti. Anche il Borsieri si sforza di chiarire al letture l'importanza di alcune questioni di massima sollevate dalla Stael dai romantici, soprattutto l dove afferma l'importanza e l'influsso benefico del tradurre gli scrittori moderni stranieri:

Tradurre ed imitare non copiare; conoscere le perfezioni d'un'altra letteratura non lo stesso che stendere un velo su quelle della nostra. Bensi colui che a questa delicatissima opera s'accinge deve profondamente conoscere e l'indole propria della nostra, e quella propria della letteratura che prende ad imitare, onde non violare n l'una n4 l'altra o con licenza sconsigliata o con servile fedelt. Per darei quest'incarico a quei soli scrittori che hanno gi, colle opere loro, acquistata l'autorit di sewire d'esempio. Cosi s'arricchirebbe il tesoro de' poetici modi, si offrirebbe ai lettori il diletto di contemplare alcune forme del bello per anco ignote, e si aprirebbero fonti ancora intatte d'invenzione alle fantasie de' poeti,

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omai isterilite dalla uniforme imitazione dell'antichit. N si deve credere che le forze del proprio genio possano bastare a tutto. Chi ebbe mai pih genio di Dante? Eppure egli 'studi per sino i trovatori provenzali, e deriv molte bellezze dalla loro poesia, e cit con riverenza i nomi di alcuni di loro nel suo divino poema. Lo stesso possiam dire di Petrarca, lo stesso delllAriosto, la cui fantasia non sarebbe divenuta si grande e meravigliosa senza la lettura de' romanzi di cavalleria. Ora dimando se Dante, Petrarca, Ariosto vivessero ai nostri di, trascurerebbero essi di meditare Shakespeare, Schiller, Calderone, essi che non disprezzarono i trovatori e i romanzieri? Non meno interessanti sono nel Borsieri le pagine dedicate all'importanza dei dialetti, in nome di una lilngua piu spigliata e sciolta, e quelle in cui ironizza sulla magniloquenza dello stile del Botta o sulla freddezza di quello del Giordani o quelle in cui distingue i1 romanzo dalla storia, o afferma t h e il compito della letteratura quello d i illuminare il vero e giovare per la via del diletto alla coltura della moltitudine, la quale va agganciata alla letteratura attraverso l'opera d i i u t r o l'ambiente culturale del paese, non soltanto del grande scrittore Piu impegnato a discutere i fondamenti della cultura roinantica lo scritto di Ermes Visconti, l dove definisce la diversit teorica e spirituale tra l'et classica e il Romanticismo, in quanto la prima, celebrando il mondo della mitologia nntica, aveva espresso quel che sentiva interiormente, mentre i contemporanei sono insinceri quando fingono di i,spirarsi al iiiondo pagano, perch essi sono intimamente cristiani, e de\(ano c.onsiderare che la religione cristiana ha completamente bandito le fantasie e i miti della religione pagana, creando un mondo spirituale assolutamente nuovo, dando un diverso e piii profondo contenuto anche al sentimento dell'amore e aprendo nuovi orizzonti d i fantasia ai poeti. Onde il Visconti metteva l'accento sulla circostanza che l'animo romantico s'accende a tutto ci che moderno, ed avvenuto nella storia moderna: le lotte religiose e politiche del Medioevo, le scoperte di nuovi continenti. la rivoluzione d'America, la Rivoluzione francese, ed alcuni dei piu vivi e importanti eventi della storia contemporanea. Err, invece il Visconti quando scrisse che, a differenza della poesia, alla pittura e alla scultura concessa una
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maggiore vicinanza di ispirazione ai modelli classici; e su questo errore si sofferm, in polemica col Conciliatore, lo Zaiotti sulla Biblioteca Italiana. Notevole anche l'originalit della Lettera semiseria del Berchet; piacque anche al Manzoni, che la lod in una lettera all'amico Fauriel, e prese le difese del Berchet nella Ira di Apollo, scritta nel 1818 e pubblicata l'anno dopo; anche il Porta mise in ridicolo gli avversari del Berchet in un sonetto, Testament d'Apoll. I1 Berchet, fingendo di dare al figlio consigli su letture di opere straniere, afferma nella Lettera la necessit di un'arte popolare e che non si limiti piu ad imitare le opinioni e le immagini degli antichi: poesia a classica B, cio dei morti, in contrapposizione della poesia a romantica , cio dei vivi, e che esprima i desideri, le aspirazioni, le passioni del popolo (intendendo per a popolo D l'unit spirituale di tutto il paese d'Italia; alla quale unit sono estranei gli ignoranti di lettere, gli a ottentotti D, e gli individualisti retrivi, come il parigino raffinato). La Lettera ci d il senso vivissimo di una strenua partecipazione morale ai fatti della letteratura in nome di un ideale intimamente avvertito e fortemente espresso, idoneo a spazzare via tutti i residui della tradizione retorica. I1 Berchet, che era nato a Milano nel 1783 di famiglia oriunda dalla Svizzera francese, pubblic la Lettera semiseria nel dicembre di questo stesso 1816. Era stato dapprima neoclassico ed aveva intrattenuto relazioni amichevoli col Monti, ma fu tra i primi ad accogliere e propagandare il verbo romantico. Impiegato al Senato milanese e poi presso il governo austriaco (dal 1810 al 1821), ebbe buona esperienza delle lingue straniere, e tradusse dallo Schiller, dal Gray, dal Gold; smith. Soppresso il Conciliatore, fu oggetto di persecuzione da parte degli Austriaci; coinvolto negli avvenimenti del 1821, allorch fu arrestato il Confalonieri, egli si salv con l'esilio, rifugiandosi prima in Svizzera, poi a Parigi, dove frequent il circolo di un esule, amico del Manzoni, il marchese Giuseppe Arcanati; visse poi a Bruxelles, a Londra (fino al 1828), e di nuovo in Francia, poi a Firenze. Tornato con 1'Arconati a Milano nel 1848, fu nominato dal governo provvisorio direttore generale degli studi in Lombardia; ma al ritorno degli Austriaci fuggi in Piemonte, dove per due legislature fu deputato; e a Torino mori nel 1851. Poi parleremo di lui come poeta, ma giover intanto ricordare le sue principali raccolte poetiche: Il Lario (1816), di imitazione foscoliana; il poemetto I profughi di Purga (1817); una serie di romanze (Giulia, Matilde, Il ri-

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morso, Il romito del Cenisio, Cbrina, Il trouatore, e soprattutto Le fantasie, 1828); infine l'Ode per i moti del 1831. L'entusiastica apertura del Berchet verso la letteratura europea deve essere accolta come maniiestazione di un concetto che circola in tutta la Lettera semiseria: quello della letteratura intesa come << comunicazione responsabile dello scrittore >> con l'ambiente sociale della sua et. Del resto nel 1818 il Berchet non aveva della letteratura straniera. soDr.attutto della tedesca, quella conoscenza che poi si far nelllin;erno 1833-34, quando a Berlino- entrer in diretto rapporto con la letteratura di quella nazione. Ma noi dobbiamo parimenti apprezzare il senso di questa viva solidariet spirituale tra l'Italia e gli altri paesi, e leggere tra le righe della Lettera, tra il tono brioso e le calde apostrofi, quella ricchezza << europeistica >> che propria dell'autore delle Romanze e delle Fantasie, del traduttore dei canti danesi o del Nibelungenlied o delle romanze spagnole. Eppure l'ampiezza degli interessi europei del Berchet non gli viet di dare grande importanza al carattere specificamente N nazionale e << tradizionale della poesia: Tutti i popoli, che piu o meno hanno lettere, hanno poesia. Ma non tutti i popoli posseggono un linguaggio poetico separato dal linguaggio prosaico. I termini convenzionali per l'espressione del bello non sono da per tutto i medesimi. Come la squisitezza nel modo di sentire, cosi anche l'ardimento nel modo di dichiarare poeticamente le sensazioni determinato presso di ciaschedun popolo da accidenti dissimili. E quella spiegazione armoniosa di un concetto poetico, che sar sublime a Londra od a Berlino, riescir non di rado ridicola se ricantata in Toscana. Ch se tu mi lasci il concetto straniero, ma, per servire alle inclinazioni della poesia della tua patria, me lo vesti di tutti panni italiani e troppo diversi da' suoi nativi, chi potr in coscienza salutarti come autore, chi ringraziarti come traduttore? Certo non tutte le idee esDresse dalla Lettera semiseria sono originali. Tanta parte della i,mpostazione critico-filosofica del Berchet nasce dal Vico e dal Foscolo. ovvero dalla assimilazione di concetti vichiani attraverso il Foscolo. Egli stesso, recensendo l'articolo dantesco che il Foscolo aveva pubblicato sull'Edinburgh Reuiew, ricordava il vantaggio che aveva tratto dalle conversazioni tenute col grande amico lontano. Ben ha posto in rilievo questa eredita foscoliana il Fubini l dove identifica la novit della Lettera e la ragione della sua fortuna nella N traduzione di concetti vichiani e ioscoliani in una forma piu dimessa e piu facile ai fini immediati di una polemica,

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nel loro accostamento a elementi di una diversa tradizione di pensiero e di letteratura, nella risoluzione infine di essi tutti in una formula che per il Berchet viene a compendiare il suo ideale letterario, quella di poesia popolare . I1 concetto di <( letteratura popolare )> occupava perci tutto il dominio della vita, del costume, dei sentimenti, .delle immaginazioni del popolo, e cio di quella moltitudine di individui leggenti e ascoltanti, non eccettuati quelli che, avendo anche studiato ed esperimentato quant'altri, pur tuttavia ritengono attitudine alle emozioni, . escludendo perci quella parte della nazione (o fosse borghesia o fosse popolo in senso stretto, in senso sociale), la quale non ha il menomo interesse alle cose dello spirito (quelli che il Berchet, come si diceva, chiama gli stupidi <( Ottentotti , che vivono vegetando senza poter ascoltare le voci del cuore e del sentimento), o anche quella parte di individui, i quali, magari dotati di intelligenza, sono invece affatto privi di sensibilit e di umanit, e cio i raffinati <( Parigini che, per eccesso di fatua raflinatezza, non sono piu in grado di gustare i doni autentici di un'arte fresca e sincera. A tal fine il Berchet vagheggiava una letteratura agile, ricca di sostanza e di idee ma anche di calore fantastico e di potere evocativo, e che negasse i freddi paludamenti della prosa accademica e classicheggiante, ma al tempo stesso non si piegasse ad artificiose imitazioni della letteratura d'oltralpe, della letteratura <( dei Romanzieri del Nord )> (vale a dire dei poeti di ballate romantiche), letteratura che nella sua essenza estranea allo spirito degli Italiani. Avrebbe un'idea totalmente errata del Berchet e della Lettera semiseria chi ritenesse ch'egli si limiti ad invocare ed auspicare una stretta osservanza dei modelli stranieri: Noi popoli piu meridionali, circondati dalla pompa della natura e dalla perpetua successione delle sue infinite lusinghe, non abbiamo mestieri di andare in traccia di emozioni per sentire la vita. Noi aspettiamo che quel16 ci riscuotano come a. viva forza; ma non ci curiamo di promuoverle noi col nostro entusiasmo. Di qui, piu che lettori appassionati, noi riesciamo critici freddi. E prima di dare una lagrima alle sventure di Eleonora: noi metteremo sul bilancino i gradi di verisimiglianza che ha la storia della fanciulla, e non li pagheremo della nostra credenza che grano per grano. Del Berchet nota la fisionomia di poeta, ma preme porre l'accento sulla sua importanza come teorico del Romanticismo,

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importanza che si manifesta piu evidente ove si leggano anche gli scritti che egli pubblic sul Conciliatore, del quale era stato tra i fondatori. Ed qui, nel Conciliatore il centro dell'ambiente letterario romantico, non soltanto lombardo. I1 Conciliatore, il cosiddetto ( foglio azzurro D (dal colore della C carta sulia quale veniva stampato) nacque il 3 settembre del 1818, fondato dal conte Luigi Porro Lambertenghi, nel cui palazzo aveva sede la redazione, e vi collaborarono Federico Confalonieri, Silvio Pellico, il Di Breme, il Borsieri, il Visconti, il Berchet, il Romagnosi, il Pecchio, il De Cristoforis, il Primo, il Serristori e anche Sismonde de Sismondi; il giornale si modellava sd'esempio inglese deli'Addison ovvero dello Steele. I1 proposito di fondare un nuovo periodico nasceva dal fallimento della Biblioteca Italiana come voce d'un profondo rinnovamento culturale, in vista del quale gli intellettuali lombardi pensarono di dare un titolo che esprimesse l'esigenza di totale revisione dei valori ideali, e il titolo fu dapprima Il Bersagliere. Vi fu poi una fase intermedia in cui s'intendeva piuttosto preparare un periodico di larga informazione europea, con sedi a Milano e a Coppet, il luogo dove risiedeva Madame de Stael; e i1 titolo sarebbe dovuto essere Il Messaggero delle Alpi. Infine prevalse un titolo piu moderato, piu conciliante , per l'appunto Il Conciliatore. I1 Pellico ne fu quello che oggi diremmo il <( redattorecapo D, infaticabile nel lavoro e neli'armonizzare le varie personalit che, pur entro i limiti programmatici del giornale, tendevano a far prevalere il proprio punto di vista. I1 Manzoni non vi collabor, nonostante le molte sollecitazioni, ma C rest benevolmente vicino ai ( conciliatori D (al Fauriel scrisse che il Conciliatore <( est indispensable pour avoir une ide complte de la question romantique en Italie D), e molto si rammaric allorch il giornale fu soppresso; anche al Fosco10 furono rivolti inviti a collaborare, da parte del Pellico, ma invano, nonostante promettesse di inviare <( alcuni articoletti . Ampio era il panorama degli interessi culturali dei redattori e collaboratori, anche se in partidare la rivista trattava di cose letterarie, e spesso di <( novit D editoriali: il Sismondi si occup di una nuova edizione dei Lusiadi del Camoes, il Berchet recensi opere estetiche e storiche del Bouterwek; il Romagnosi present le Lettere intorno alla Mimica deli'Enge1, tradotte dal Rasori, il Pellico tenne discorso sul Pellegrinaggio di Aroldo e sul Corsaro di Byron, dopo aver tradotto in prosa il Manfredi (1815). I1 De Cristoforis parl degli Inni Sacri

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del Msnzoni; il Rasori tradusse in versi brani dello Schiller; il Di Breme vi recensi la Storia critica della Inquisizione di Francia del Llorente, le Considerazioni sopra i principali avvenimenti della Rivoluzione francese della Stael, e vi scrisse quat'tro articoli sulla Proposta del Monti. Nel programma del Conciliatore, redatto dal Borsieri, si affermava il compito di diffondere la sana e sociale filosofia de' costumi e gl'ingenui e generosi studj del bello e di ben meritare non solo della repubblica letteraria, ma della sociale pur anco; e si ribadiva solennemente l'ufficio della critica: Noi intendiamo per vera Critica quella che dall'intima conoscenza dell'umano cuore e delle nostre varie facolt intellettuali, ,desume le leggi ed il metodo con che procedere, sia nel comporre le varie opere d'ingegno, sia nel giudicarle. Le finzioni della fantasia se non posano sulla reale natura delle cose e degli uomini, sono anzi un abuso che uno sfogo della mente. L'ufficio dunque della critica di ben definire e di ben segnare i confini, piu larghi assai che comunemente non si crede, dentro i quali la natura continua ad essere sostanzialmente la stessa, quantunque si manifesti sotto differentissimi aspetti. e Fino al 17 ottobre del 1819. data di s o ~ ~ r e s s i o nd d giornale a seguito delle persecuzioni della censura austriaca e soprattutto del governatore austriaco Strassoldo, il Conciliatore tenne alta la bandiera della nuova scuola, impegnandosi a fondo anche sul terreno politico, mostrando la miseria delle condizioni italiane e il servilismo che ancora gravava sullo spirito degli intellettuali italiani, si da suscitare la violenta opposizione della Gazzetta di Milano, della Biblioteca Italiana e soprattutto d'un giornale satirico, L'accattabrigbe ossia Classico-romanticomacbia redatto dal poeta Bernardo Bellini e dal conte Trussa,rdo Caleppio, commissario di polizia. Nel riferire l'ordine del governo austriaco, di non piu collaborare al foglio azzurro N, il Pellico cosi concludeva:
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La nostra Societ, udito ci che m'erii accaduto [fu infatti il Pellico stesso ad essere chiamato dalla Polizia], convenne nel riconoscere che questo era un awiso del Governo, onde ci aspettassimo

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a tutte le persecuzioni se non volevamo darci la morte spontaneamente; e ce la siamo data ... Comunque sia, bene non perire fuori di tempo, e concentrarsi nel pih perfetto silenzio. L'Italia non sar forse immemore un giorno dei pochi suoi cittadini che tentarono di conservare viva per 13 mesi la scintilla del patriottismo e della verit.

Lo studio del carteggio del Pellico assai importante per conoscere l'ampiezza degli ideali degli uomini del Conciliatore e le varie vicende del foglio azzurro. I1 Manzoni, come gi s' detto, non intervenne pubblicamente nelia polemica, ma nel 1823 indirizzava al marchese Cesare d'Azeglio una Lettera sul Romanticismo che verr pubblicata dall'autore soltanto molto piu tardi, nel 1870, con varie correzioni e aggiunte, ma nota gi ai contemporanei da stampe non autorizzate. Nella redazione originaria della Lettera il Manzoni esprimeva la sua celebre formula sull'arte: la poesia e la letteratura in genere deve proporsi l'utile per iscopo, il vero per soggetto, l'interessante per mezzo. Nella Lettera il Manzoni muove da una rigorosa e lucida analisi delle propriet e dei difetti delia scuola classica, alla quale rimprovera non la lettura assidua dei classici - il cui studio non pu non tornare di somma utilit ad ogni mente ma il gelido accademismo, la ripetizione vuota di ideali antichi che non sopravvivono piu nelle coscienze e restano elementi di fredda imitazione: quali l'osservanza rigida delle regole retoriche e l'uso della mitologia pagana. Altrettanto rigorosa l'indagine che il grande Lombardo conduce attorno agli ideali della nuova scuola, combattendo a favore di un'arte impegnata nella ricerca e nella espressione di profondi sentimenti, che scaturiscano dall'intimit dello spirito, ma al tempo medesimo partecipino della coscienza morale di tutti gli uomini e siano perci individuali e universali, fondati sopra l'osservazione della realt. I l vero storico non si oppone al u vero morale, ma anzi entrambi si identificano in un motivo comune: Dove poi l'opinioni de' Romantici erano unanimi, m' parso, e mi pare, che fosse in questo: che la poesia deva proporsi per oggetto il vero, come l'unica sorgente d'un diletto nobile e durevole; giacch il falso pu bensi trastullar la mente, ma non arricchirla, n elevarla; e questo trastullo medesimo , di sua natura, instabile e temporario, potendo essere, come desiderabile che sia, distrutto, anzi cambiato in fastidio, o da una cognizione soprawe-

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Non meno significativo l'enunciato che il poeta Carlo Tedaldi Fores (nato a Cremona nel 1793, morto a Milano nel 1829, autore dei romanticissimi Romanzi poetici), rispondendo in versi al Sermone sulla Mitologia del Monti, esprimera nel 1825, con aperto riconoscimento dei pieni diritti deila fantasia:

E noi vogliamo delirar, scagliarci oltre i confini della vita, un'altra crearne, raddoppiare il sentimento dell'esistenza... trasvolar da questa inerte polve al ciel ... con la magia del pegsier che si svolve e si divide in mille prismi trasparenti e lievi, altrettanti fantasmi e simulacri fecondar sulla terra ... dalle scene della natura chiuderci del core nei fidi asili, e trovar ivi un nuovo universo che vago un tanto raggio da s rifletta dell'eterno sole.
Sono versi piuttosto indicativi d'un atteggiamento polemico che di una vera e propria riflessione teorica, come proprio dello stesso anno e per la medesi.ma occasione (il Sermone montiano) svolger una delle menti piti equilibrate e pensose del momento: Giuseppe Montani. Nato a Cremona nel 1789, barnabita, ma prete secolare dal 1810 per la soppressione delle corporazioni religiose, il Montani fu processato a Milano per aver avuto rapporto coi carbonari. A seguito dell'interesaamento del Vieusseux nel 1824 pot stabilirsi a Firenze, iniziando una fruttuosa collaborazione alla Antologia, e proprio su questa rivista espresse le sue idee sul Romanticismo ( a Firenze verr a morte nel 1833). I1 Montani distingue tra un romanticismo pratico e il romanticismo della nuova scuola. I1 primo era ed un fatto perenne nella storia della poesia: gli scrittori provenzali, i primi scrittori italiani, molti scrittori francesi dello scorso secolo, quasi tutti i principali scrittori inglesi erano romantici in questo senso che aveano preferita una poesia d'ispirazione ad una poesia di imitazione, aveano cercato di esprimere fedelmente le impressioni che ricevevano dalla natura e dalla societ, senza legarsi a forme o ad idee, di cui loro si offerivano gli esempi nell'opere antiche.

E converrebbe ancora citare, tra gli altri scritti teorici, un

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saggio del celebre giurista e filosofo Giandomenico Romagnosi (Salsomaggiore 1761 - Milano 1835), dal titolo Della poesia considerata rispetto alle diverse et delle nazioni (del 1818, sul Conciliatore), o altro del Nicolini: Sulla poesia tragica e occasionalmente sul romanticismo (del 1819, e apparso sulla stessa rivista). Estremamente equilibrata la posizione del Romagnosi tra le due correnti, con la sua soluzione di una letteratura ilichiastica , e cio relativa alle diverse et e che perci non esprime solo l'ideale classico o quello romantico, ma invece concreta e precisa espressione della societ e d'alcuni principi ed elementi che vivono perennemente nell'uomo, il gusto, la ragione e la morale. I1 Romagnosi nega che la poesia possa distinguersi in classica e in romantica in virtu delle diverse et storiche (classica l'antica, romantica la inor derna), perch altrimenti dovrebbe distinguersi in <( teocratica D e in <( civile , cosi come aveva inteso il Vico; e soggiunge : Volere che un italiano sia tutto classico, egli lo stesso che volere taluno occupato esclusivamente a copiare diplomi, a tessere alberi genealogici, a vestire all'antica, a descrivere o ad imitare gli avanzi di medaglie, di vasi, d'intagli e di armature, e di altre anticaglie, trascurando la coltura attuale delle sue terre, l'abbellimento rnoderno della sua casa, l'educazione odierna della sua figliolanza. VOlere poi che egli sia affatto romantico, volere ch'egli abiuri la propria origine, ripudi l'eredit de' suoi maggiori per attenersi soltanto a nuove rimembranze specialmente gerrnaniche. Questo terzo genere, n classico e n romantico ma << ilichiastico , non potr essere qualcosa di predisposto, ma il naturale prodotto dell'et in cui vive il singolo scrittore. il quale dovr sforzarsi di comprendere il proprio <( tempo (di cui <( figlio ) e gli ideali della propria nazione, il <( genio nazionale D che pur vive anche di caratteri e di atteggiamenti che fanno parte di un ideale superiore che affratella tutti i paesi del mondo. Con piu decisione e slancio a favore della nuova scuola si pronuncer Giuseppe Nicolini, avvertendo l'innovazione profonda che pu venire ai poeti tragici dall'affrancamento delle regole dell'unit di tempo e di luogo, consacrando in varie proposizioni la vera poesia come avente vita e ispirazione e ideali propri, lontani dall'imitazione dello spirito antico e vicini, invece, ai modi di vita e ai sentimenti dell'uomo d'oggi, e i'nfine concludendo:

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se l'essere un'opera romantica consiste di essere straniera all'ispirazione, al colorito, all'ideale e a tutti gli altri mezzi deii'antica poesia, nulla di piu romantico che la Divina Commedia, il-Canzoniere del Petrarca, il Goffredo, la Bassvilliana, la Mascheroniana ed il Bardo, aiie quali condizioni sperabile che non si sdegner il cavalier Monti d'esser romantico, che se vuole sdegnarsene, si -egni ad un tempo del suo genio, della sua gloria e de' suoi versi immortali. Occorre infine ricordare le osservazioni che il giovane Niccol Tommaseo dedicava nel 1826 al Sermone montiano: osservazioni animate da un energico richiamo alla poesia e da una struggente nostalgia (pari in questo al Leopardi) per la poesia semplice e altissima del tempo primitivo: Vico e Rousseau che agiscono in profondit; e, accanto al Tommaseo, si dovr ricordare un critico d'eccezionale finezza, il bresciano Giovita Scalvini, nelle sue note sulla Ricciarda e sull'ortis del Foscolo, sui Promessi Sposi, su Goethe. Non si potrebbe chiudere questo sommario panorama delle poetiche romantiche senza accennare, almeno, a due altri fondamentali documenti teorici del Manzoni: la Lettre allo Chauvet e il discorso Del romanzo storico e in genere de' componimenti misti di storia e d'invenzione. La Lett fu scritta in risposta allo scrittore classicista francese Vict r Chauvet, che aveva pubblicato sulla rivista Le Lyce francais (maggio 1820) un articolo sulla tragedia manzoniana Il conte di Carmagnola, ove, pur fra elogi e assensi alla validit artistica d d la tragedia, si riprendeva la discussione a favore della validit delle unit aristoteliche di tempo e di luogo. La risposta del Manzoni non fu per immediata: soltanto nel maggio del 1823, per suggerimento e per iniziativa del Fauriel, veniva alle stampe col titolo Lettre M. C*** sur L'unit de temps et de lieu dans la tragdie (il Fauriel la pubblic insieme con la sua traduzione del Carmagnola e dell'Adelchi). Le idee fondamentali della Lettre si trovano gi espresse, peraltro, nel la prefazione (1820) al Carmagnola, la dove egli afferma che le due unit

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non sono regole fondate nella ragione dell'arte, n comaturali all'indole del poema drammatico; ma sono venute da una autorit non bene intesa, e da principi arbitrari; ed egli gi ricordava come un simile canone non venisse espresso in forma imperativa da Aristotele, secondo quanto aveva gi messo in luce lo Schlegel, ma- che il filosofo greco si limi-

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tava a constatare l'esistenza di questo uso presso i tragediografi. La Lettre si pu dividere in due parti: la prima volta a distruggere il significato della teoria aristotelica, la seconda costituisce un vero e proprio manifesto del nuovo sistema drammatico dei romantici. cosi che esso sar lareo d'influssi . , anche sopra la storia del teatro tragico francese, e contiene concetti davvero centrali nella poetica romantica, soprattutto la vigorosa affermazione della distinzione tra lo storico e il poeta, il quale deve muovere da un religioso ossequio per la verit della storia ma che questa verit storica egli deve interpretare e rappresentare con una profonda capacit di penetrazione dei motivi psicologici e spirituali che sono alla base di questa verit. Piii tardi, nel dialogo Dell'invenzione, sotto la suggestione del pensiero del Rosmini, il Manzoni vorr vedere nell'artista non uno che crea, ma colui che ritrova la verit ideale in Dio. Ma il dialogo, scritto nel settembre del 1850, fuori dei limiti, almeno cronologici, del dibattito romantico, anche se interessa, ed enormemente, lo svolgimento della poetica e dell'estetica del Manzoni. Anche tardo (del 1845), ma gi abbozzato intorno al 1830, il saggio sul Romanzo storico. I1 Manzoni discute qui un problema che, in sede artistica, egli aveva gi risolto nei Promessi Sposi, e cio se sia possibile conciliare il rispetto scrupoloso della verit storica con l' assentimento poetico D, cio con l'invenzione dell'arte. Negativa la risposta dell'autore dei Promessi Sposi: la poesia basata sul racconto storico poteva essere possibile nei secoli precedenti, auando la coscienza storica deeli Italiani non era ancora for" mata; non ora, giacch nel secolo XIX la storia ha ormai assunto, con piena dignit, una sua funzione spiritualmente attuale e una sua superiorit come scienza. Quindi non piu possibile far poesia dei fatti storici, e il romanzo storico, conclude il Manzoni, destinato ad esaurirsi. Queste le premesse teoriche e il fondo storico del nostro Romanticismo, i cui motivi trascendono, e di gran lunga, i termini d'impostazione del problema artistico e spirituale quale tentarono di dare i teorici. Infatti, nonostante il fervore delle loro discussioni, i romantici italiani non seppero ben comprendere e valutare il complesso dei motivi ideali e culturali dai quali prendeva vita il loro movimento. Essi affermarono, bensi, la necessit di liberarsi dagli eccessi razionalistici della civilt precedente; gridarono che occorreva fondare ogni riflessione e ogni atto creativo sulla forza del sentimento; ma

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non si accorgevano quanto ampie fossero le dimensioni spirituali della loro et, e come vigorosa fosse la liberazione che nelle loro anime si operava a favore di ogni energia interiore, di un riconquistato sentimento del bene, di un'assoluta riscoDerta del valore dell'uomo. in manto uomo in s e uomo a confronto con l'umanit tutta. L'uomo romantico cerca di scaia verso l'interno Dorvare all'interno della ~ r o ~ r coscienza (<< ta la via misteriosa , disse Novalis), di comprendere che cosa si agita nel fondo del cuore, di esprimere i conflitti anche piii contraddittori e confusi dello spirito, di ricercare il sublime in se stesso, nella inquietudine personale, nella propria infelicit. I1 clima di diffusa pateticit appena un lato del Romanticismo, ed presente in poche figure di poeti. L'atmosfera legittima di tutto il movimento nell'affermazione di un sen" timento energico, attivo, dinamico, vibrante di volont, teso al raggiungimento della libert in politica, della fede in religione. dell'anima in filosofia. Dal canto opposto ( e proprio per quel gioco di antinomie D che cosi caratterizza il Romanticismo europeo), la celebrazione del mito della forza passionale, del sentimento puro, crea nel nostro ambiente romantico tante personalit chiuse ed esasperate nel loro sfrenato individualismo. Ritorna il conflitto del Tasso (che uno degli idoli del Romanticismo, il poeta amato perch i'nfelice, e ilnfelice perch grande), conflitto tra la solitudine dell'anima travagliata e il richiamo irresistibile della gloria e del piacere terreno. Ritorna anche un altro conflitto sentito come proprio dai romantici: quello dell'Alfieri, il cui animo e la cui proiezione artistica lottano tra tiranno ed eroe. ma con due accentuazioni diverse: l'eroe non un dominatore ma una vittima, rassegnata nella sua accettazione di un destino infelice; e il tiranno non piu un principe, un despota, ma la societ o una certa societ politicamente privilegiata che opprime l'individuo e non gli cmsente di espandere le note migliori di se stesso. E questa societ (ecco un motivo romantico, che ritroveremo in questi stessi anni in lenta formazione nella mente del Leopardi) diviene talvolta la stessa natura, indifferente o malevola. La consapevolezza di questi conflitti genera quella che i tedeschi chiamavano << Sehnsucht >>, e cio la viva bramosia di un mondo meraviglioso, l'abbandono in un sogno affascinante dove vivono sentimenti bellissimi, quali la nostalgia del passato e il fascino misterioso dei desideri (aveva scritto Novalis: a nulla piu poetico che il ricordo e il presentimento o immaL .

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ei~nazionedell'avvenire D. L'unico romantico a non sentire il ) richiamo di una felicit remota il Manzoni; ma pensiamo al fantasticare del Berchet. del Poerio. dello stesso Tommaseo. Eppure non bisogna considerare il Romanticismo italiano sol come utna sospirosa fuga dalla realt. I romantici cercano la realt, vi si vogliono adeguare, desiderano che il loro stesso linguaggio sia realistico, ma al tempo medesimo la loro anima s'esilia in mondi lontani. Aspirazioni diverse, come si pu ben vedere, e che pongono in rilievo il dualismo sempre presente nell'anima romantica, assetata in pari grado di sogno e di realt. Quando poi il Romanticismo comincer a declinare, questa antinomia o ambivalenza si frantuma. C' chi prender la strada del realismo, chi quella della fantasia. Ma i motivi del nostro Romanticismo non son soltanto questi. Altri riguardano aspetti esterni della polemica anticlassicistica, altri ancora sono in rapporto col tipo particolare di sensibilit e di moralismo del nuovo movimento. Un aspetto esterno , in fondo, la lotta contro la mitologia, giacch un combattimento sferrato contro un motivo estrinseco dei neoclassici, i quali non amavano riempire i loro componimenti di dee e di eroi mitici per il solo gusto di far ci, ma-perch in essi vedevano una forma simbolica di ideale de1;loro s ~ i rito. D'altronde 'i romantici sostituiscono alla .initologia pagana dei classicisti un'altra e talvolta piii fastidiosa mitologia, quella del Medioevo guerresco e cristiano, tutto lampeggiante di ~assioni.E se Dur afferrano l'im~ortanzadi un ritorno al sentimento della fede, non sempre riescono a fare del loro cristianesimo un fatto vivo ed attuale: nella lirica soltanto si registrano accenti di un commosso ed intimo pathos religioso, cosi nel Tommaseo e nello Scalvini, nel Pellico e nel Poerio: una reliniosit che pur si differenzia da quella manzoniana. ~ l t r carattere dilla poetica romantica l'abbandono delle o regole classiche, dei canoni retorici, di una lingua aulica e solenne, di un'arte creata per una societ ristretta. I romantici sostengono la necessit che l'arte si adegui alle necessit del popolo, canti il popolo, e da questo si faccia intendere e gustare. Asnche questo motivo, beninteso, non scevro di pericoli. C' si da un lato la nascita di un'arte veramente capace di commuovere ed educare il popolo (basti citare l'esemplare massimo, I Promessi Sposi), ma c' anche un'arte che affetta modi e vezzi popolareschi senza essere per nulla popolare, e che scende a banalit e meschinit per il solo miraggio di una poesia ingenua, tutto istintivo candore, tutta al di fuori del

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calcolo letterario. E pullulano ballate, romanze, arie popolari che han tutta l'aria d'essere scritte da chi non ha alcuna dimestichezza coi sentimenti del popolo, e ha della popolarit dell'arte un concetto approssimativo o falso. Un'altra caratteristica romantica, quella di un adeguamento della nostra cultura ai problemi della cultura europea, invece feconda di sviluppi e di conseguenze in ogni aspetto della civilt dell'Ottocento. Anche gli illuministi s'erano richiamati alla necessit di conoscere e giudicare, nonch d'imitare le conquiste della cultura europea; ma la loro parola non aveva varcato la stretta cerchia di qualche intellettuale. Nell'et romantica questo bisogno di fare dell'Italia una parte dell'Europa fu iilotivo basilare del programma di tutti gli uomini di cul1 tura e d'azione politica. 1 luogo che occorre fare ad apostoli dello stampo d'un Mazzini, dal mero punto di vista del Romanticismo, , come si vedr, enorme.

Capitolo undicesimo

Alessandro Manzoni

MANZONI NEL SUO TEMPO

Si pu affermare che nei tempi moderni Manzoni sia stato colui, fra i nostri piii grandi poeti e scrittori, che ha suscitato tale movimento d'interessi da implicare, accanto al giudizio sulla poesia, problemi e dibattiti di piii svariata e molteplice natura: linguistici, storici, religiosi, politici, sociologici. I1 che avvenuto a causa dei modi tipicamente impegnati della nostra letteratura romantica, ma anche in forza dei numerosi e acutissimi elementi di richiamo che operarono come in pochi altri casi neil'arte manzoniana. Chi si rifaccia ai primordi della sua manifestazione di scrittore constata che al Manzoni non mancarono i piii autorevoli apprezzamenti, come quelli venuti dal Monti e dal Foscolo. Ma l'elogio piii ambito gli sarebbe pervenuto poco piii tardi da una cattedra d'eccezione: quella del Goethe. I1 quale fu anzitutto tra i primi a leggere e ammirare, nonch a tradurre, il Cinque Maggio, ebbe una significativa lode per gli Inni sacri - di cui rilevava il carattere u cattolico senza bigotteria; zelante senza durezza -, e s'interess a fondo, nel '20 e nel '21, del Carmagnola, sulle colonne della rivista Ueber Kunst und Alterthum, per rivolgere finalmente l'attenzione ai Promessi Sposi, con giudizi rimasti famosi, raccolti nei Colloqui con 1'Eckermann. Della tragedia, dopo averne dato un fedele riassunto scena per scena, Goethe contestava la distinzione tra personaggi storici e ideali, e, sebbene cercasse di spiegarne i motivi, chiedeva all'autore <( di non far mai piii valere quella distinzione. Per il poeta nessun personaggio storico; egli si compiace di rappresentare il suo mondo morale e, a questo scopo, fa a certe persone della storia l'onore di prestare i loro nomi alle

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sue creature ; il che voleva dire metter l'accento su un punto, i rapporti tra storia e fantasia, che avrebbe travagliato fino all'ultimo il pensiero del Manzoni. <( A lode del Signor Manzoni D Goethe aveva constatato che <( tutti i suoi personaggi sono d'un getto solo, tutti ugualmente ideali , e pertanto aveva localizzato il dissenso sul momento della concezione del-' l'opera. In modo alquanto diverso si sarebbe espresso invece, sullo stesso argomento, il Foscolo nell'articolo Della nuova scuola drammatica in Italia (che fu scritto nel 1826. e ~ubblicato postumo); osservando'che il secreto in qualungue lavoro dell'immaginazione sta tutto aell'incorporare e identificare la realt e la finzione in guisa che l'una non predomini mai sopra l'altra e che non possano mai dividersi n analizzarsi, n facilmente distinguersi l'una dall'altra . La poesia il <( velo magico del4'Illusione o, e il reale storico come il fantastico devono essere assorbiti in una nuova fusione che comporti un'etica tutta propria; e oppone al Manzoni l'esempio del geche e infondeva alle larve della sua mente nio di Shakes~eare. forme e vita e anima potentissima, e tutte le illusioni della realt . Altre riserve non cosi interessanti concernono il carattere non eroico del protagonista, che in quanto tale dovrebbe invece essere trasfigurato dalla distanza nel tempo alla stregua di un eroe antico, ed elevato dalla poesia. Diversa, riguardo alle tragedie, fu l'opinione di Giuseppe Mazzini; che, nel porsi il problema dell'eroe tragico, constatava che la prima finalit dell'autore di teatro dev'essere di rappresentare << non un individuo ideale, bensi un fatto, e l'epoca di quel fatto, e i caratteri di quell'epoca e di quella nazione ; e l'appunto al Manzoni dovrebbe riguardare, a suo giudizio, ch'egli ha relegato tutto ci <( in un angolo estraneo alla rappresentazione , anzich derivarlo, <( conseguenza innegabile, da tutto il quadro . Sempre a proposito del teatro manzoniano, e in particolare del Carmagnola, un altro illustre contemporaneo, Niccol Tommaseo, pur consentendo su non pochi aspetti dell'opera, ritenne, come gi il Foscolo, di accusare la parzialit del poeta a favore del suo protagonista e a danno del governo veneziano; giustizia voleva che si facesse avvertire come non era sola Venezia a servirsi d'armi compre, e a diffidarne servendosene; come, posta la rea consuetudine, le conseguenze inevitabili ne dovevano essere almeno in parte imputate alla natura stessa delle cose, punitrice delle colpe degli uomini, anzi-

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ch alla deliberata e perpetua malizia di pochi uomini d'un solo governo P: vale a dire che il Tommaseo contesta il diritto dello scrittore d,i servirsi di argomenti morali per valutare una situazione storica, e richiama il Manzoni a un modo di giudizio pifi propriamente, se pur limitatamente, politico. Segno anche questo della difficolt avvertita gi dai primi critici di far coincidere la prospettiva etico-religiosa manzoniana con la prospettiva politica e storica.
LA GIOVINEZZA LETTERARIA

Nel quadro della civilt illuministica italiana il posto che aveva avuto la citt di Milano - con le sue accademie, le sue riviste, i suoi uomini di cultura e d'arte - era stato dei piii eminenti, contribuendo a maturare una nuova consapevolezza sociale e politica, sottoponendo ogni vicenda e idea e sentimento ad una critica ~rofondae decisa. Ma fu anche citt dalla vita raffinata e spregiudicata, che si espresse in quelle forme di frivolezza e sontuosit contro le auali doveva levarsi a la voce amara del Parini. Milano aristocratica, dai bei palazzi e dalle grandi strade convergenti verso la fabbrica ancora incompiuta del Duomo: e in quei saloni sfarzosi, in quei conviti ricchi di gaiezza e di <( esprit francese, la fanciulla forse piii colta ma certamente la piii capricciosa e libera era la figlia di donna Teresa De Blasco e del giurista ed economista Cesare Beccaria. La marchesina Giulia Beccaria era l'essenza piii spiritosa d'una societ disinvolta e senza pregiudizi morali, eppur cosi attenta all'evolversi del gusto e delle convenzioni sociali. Giulia era nata proprio in quel 1762 in cui l'abate Parini era uscito clammosamente da casa Serbelloni, per protesta contro la duchessa che aveva maltrattato una fanciulla: quel 1762 in cui il poeta del Giorno si preparava a far conoscere le abitudini di vita del bel mondo milanese. Per porre un argine alle troppe intemperanze della vivacissima Giulia, suo padre e l'amico Pietro Vetri (fratello di quel cavalier Giovanni che veniva indicato come l'amico di Giulia) provvidero a farla maritare con un attempato gentiluomo di campagna, il conte Pietro Antonio Manzoni, austero e malinconico signore che in quello spregiudicato ambiente cittadino non doveva trovarsi molto a suo agio, e meno ancora accanto alla ventenne volubile Giulia. Tre anni dopo quel disgraziato matrimonio nasceva Alessandro, il 7 marzo 1785, nella vecchia

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casa di via San Damiano numero 20, lungo le lente acque del Naviglio (la strada ora via Uberto Visconti di Modrone). L'ambiente dal quale nasce Alessandro Manzoni dunque costituito da una societ frivola quanto si vuole, ma educata al gusto del bello. E non si porr mai abbastanza l'accento sull'importanza che ha avuto, nella formazione dell'arte e della cultura manzoniana, l'ambiente illuministico milanese, sia pur integrato e risolto e in qualche parte dissolto in una superiore e piu moderna visione morale. E mai il Manzoni, il pio Manzoni degli anni successivi alla conversione religiosa, ebbe a rinnegare alcuni motivi fondamentali dell'Illuminismo lombardo: soprattutto il senso della libert e della giustizia umana, e l'esigenza di intendere l'opera letteraria come espressione di finalit fortemente educative, volte all'emancipazione materiale e spirituale di tutti gli uomini. Infanzia solitaria, malinconica. Gi pochi mesi dopo la nascita veniva tolto di casa e messo a balia in un cascinale vicino a Galbiate, dove una lapide ricorda ancora il soggiorno del piccolo Alessandro: non lontano da quei luoghi di Lecco e del lago di Como che verranno poi amorosamente descritti nei Promessi Sposi. Tornato a casa, un inferno: i contrasti tra Giulia e il marito s'erano acuiti, e forse per allontanare il piccolo da uno spettacolo sempre meno rasserenante, don Pietro manda in collegio il figlio ancora in et di sei anni: nella casa dei Padri Somaschi di Merate (1791-96). Quando esce da Merate, in casa non c' piu donna Giulia, che nel 1792 aveva lasciato il marito per unirsi in libera convivenza con Carlo Imbonati, col quale andr a vivere a Parigi. Per il piccolo Alessandro si riaprano subito le porte del collegio: ancora dai Padri Somaschi, ma nella casa di Lugano (1796-98). Ma forse don Pietro si pente di tener cosi lontano il bambino, e due anni dopo lo iscrive al collegio dei Barnabiti a Milano, nella casa del Longone, e ve lo tiene sino all'et di quitidici anni (1798-1800). Ebbe in quelle scuole, il Manzoni, un'educazione scolastica e religiosa assai rigida, ma anche in anni maturi ricorder con riconoscenza l'istruzione classica che i buoni Padri gli avevano impartito, si da essere in grado di leggere e di scrivere correttamente il latino; ma ricordera soprattutto un somasco, il padre Francesco Soave, che, non insensibile ai principi dell'Illuminismo e dell'estetica sensista, aveva dato ad Alessandro un'educazione artistica e letteraria sotto vari aspetti moderna. Nel clima di questa cultura di tipo scolastico cadono le due prove di traduzione da Orazio e da Virgilio.

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I1 modulo espressivo della traduzione sembra riflettere un geniale tentativo di fusione dell'eleganza cinquecentesca del Caro e dell'onda armoniosa del Monti, ma nelle pieghe dello stile non impossibile cogliere qualche anticipazione della tormentata aggettivazione leopardiana. Si potrebbe forse rintracciare quale modello di versione il Manzoni tenesse avanti a s, ma baster accennare come il saggio oraziano si inquadri, non meno del virgiliano, in una fortuna delle Odi e delle Satire tipicamente settecentesca, col Parini che appellava Orazio, in un'ode rimasta interrotta, lucido esempio e guida di ogni poetic'arte , coi sermoni del Gozzi, con le odi del Fantoni, con la scuola oraziana di Modena. All'et illuministica, che aveva veduto le celebrate traduzioni del Pallavicini, del Borgianelli, del Corsetti (traduttore anche di Properzio e di Tibullo), la generazione dei letterati neoclassici oppone, non meno fedeli alla lezione del testo ma piti curate nell'espressione, le versioni di Francesco Cassoli nel 1786, di Giovanni Pezzoli nel 1787, di Francesco Venini nel 1791, di Antonio Cesari nel 1792, di Luigi Brami nel 1798; il ritmo continua ai primi dell'Ottocento; non trascorrono tre o quattro anni senza che esca una nuova traduzione delle Odi. Alla tradizione umanistica si deve aggiungere l'amore che per Orazio si nutriva negli ambienti delle scuole religiose, frequentate dal giovane Manzoni. Si tentato, qualche tempo addietro, di far sortire dalla traduzione qualche motivo umano di peculiare gusto manzoniano (come, per la versione dal quinto dell'Eneide, un certo <( approfondimento di umanit nel rendere la figura di Niso e il suo amore per l'amico Eurialo). Gli elementi che il Manzoni poteva far suoi, e quindi restituire con un'intima partecipazione di poeta, erano per il saggio oraziano quel tema dell'amicizia e della tolleranza, che del resto il giovane Lombardo si apprestava a trattare nelle composizioni in verso. Ma il problema era troppo importante perch il Manzoni riuscisse, in un semplice saggio scolastico, ad animarlo di osservazioni personali. Invece potremo far leva, per valutare in senso positivo il tipo di versione, su un certo gusto realistico per la macchietta umoristica che sembra davvero anticipare, sia pure con le debite limitazioni d'arte e di stile, certi elementi di rappresentazione comica del romanzo. noto l'amore che il Manzoni, anche da vecchio, nutri per il suo Orazio; meno noto il tributo che la vena dell'umorismo manzoniano deve all'assidua frequentazione della poesia oraziana. Si legga la parte centrale del saggio di. traduzione dal primo libro dei Sermones, anno-

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tando l'efficacia con la quale il Manzoni ha colto << un aspetto di vita reali'stica descritta con arguta comicit . Giovinetto di gusti squisiti e di sensibilit sveglia e aperta, ritornato a casa ha in uggia, ormai, la vita austera che vi conduceva il vecchio solitario padre. E quasi sentendo indirettamente il richiamo della gaiezza di vita che la giovane madre conduceva lontano, a Parigi, egli si tuffa in quello stesso ambiente in cui donna Giulia, anni prima, aveva primeggiato: i giochi, le feste, i primi amori, ogni delizia della vita galante. I1 gusto neoclassico trionfava nella Milano napoleonica, nei nuovi palazzi o nei vecchi rinnovati, nei saloni ancor piu fastosi, nella moda elegantissima, persino negli intarsi e nelle poirellane e nelle oreficerie raffinatissime: come pure nel .genio elegante del Canova e nella manierata ma fine ricerca del gusto antico dei simulacri classici. E domina, in questo ambiente, la musa molteplice e preziosa di Vincenzo Monti. All'ombra del Vate della Feroniade e della Maschevoniana il eiovinetto Manzoni, amante si della vita galante ma smanioso di acquistarsi fama con la poesia, muove i primi passi. Ed ecco nascere i versi giacobini e anticlericali, ma neoclassici nel tono poetico, del Trionfo della Libert (1801; abile e ben costruita visione poetica di sapore neoclassico; vi si sente l'impegno laico e giacobino della cultura coeva); o quelli ancor piu montiani dell'idillio Adda (1803): il diciottenne ammiratore indirizza la lirica al Monti, e il Vate assai si compiace di una cosi elegante imitazione dei suoi versi; d'altronde a lui stesso dedicato l'idillio, dove la ninfa Adda, vantando i meriti del fiume che bagna la terra in cui nacque il Parini, invita il Monti a visitare quelle belle plaghe:

Ma verdi colli e biancheggianti ville, e lieti colti in mio cammin saluto, e tenaci boscaglie a cui commisi contro i villani d'Aquilone insulti servar la pace del mio picciol regno e con Febo alternar l'ombre salubri. Dietro il facile verseggiare e le inevitabili imitazioni e ripetizioni dell'esordiente dato scorgere le linee di uno spirito riflessivo, che. pur nella consueta trattazione dei temi sociali (quali la fustigazione dei corrotti costumi familiari e dell'avidit di ricchezze e di successi pubblici) rivela un'intensa e sincera passione morale che non scade mai in generica emozione sentimentale, e che gi si esprime in meditata accettazione dei

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doveri del poeta dinanzi alla necessit della societ e della patria. E tale egli volle effigiare se s t e s o in un sonetto autobiografico di chiara imitazione dall'Alfieri, e i suoi ideali civili e letterari volle esprimere nei quattro Sermoni (1803-04)' nel poemetto Urania (1809)) nell'inno A Parteneide (sempre del 1809). Nel 1805 muore a Parigi l'amante di donna Giulia, e Alessandro, gi da tempo desideroso di riavvicinarsi alla madre che non aveva mai cessato di amare con tenero trasporto, parte per la Francia e va ad abitare in casa di Giulia. E quasi a testimoniare l'affetto per la madre, scrive un carme encomiastico dell'amante di lei. Ed il carme In morte di Carlo Imbonati (che piu tardi ripudier) la sua piu bella lirica giovanile, se non esente da un certo tono esteriore e falso nell'elogio delle virtu dell'Imbonati, senza dubbio ricca di lievito moralistico: nel tono accorato ma sereno col auale lo scomDarso Imbonati colloquia col poeta e gli comunica le massisme essenziali per e una condotta di vita scevra da com~romissioni da vilt. onde conservare sempre pulite la mano e la mente:

... non ti far mai servo: non far tregua coi vili; il santo Vero mai non tradir: n proferir mai verbo, che plauda al vizio, o la virtti derida.
Nella vantata convinzione morale, ancora basata su schemi illuministici e pariniani, era l'ingenua difesa del giovane Manzoni contro i mormorii e i pettegolezzi di cui donna Giulia fu vittima nei salotti milanesi; ed era quasi il biglietto d'ingresso col quale Alessandro chiedeva d'essere ammesso nella libera societ letteraria di Parigi. Nei cinque anni di soggiorno nella capitale francese il Manzoni si conferma nelle sue convinzioni filosofiche di teista anticlericale e di sensista educato alla lettura di Condillac. E dunque il soggiorno parigino conferma la disposizione del pensiero, piu che avviarlo per una nuova strada, ma amplifica le sue esperienze e raffina il suo gusto nella frequentazione assidua dei piu ricercati salotti letterari, quali quello del medico e filosofo materialista Cabanis e della coltissima Sofia Condorcet, stringendosi di fervida amicizia con l'amico di costei, Claude Fauriel, che lo allontana dal circolo materialista del Cabanis e lo pone in contatto con una diversa cerchia di interessi, se non propriamente religiosi certamente d'impegno e d'anelito spiritualistici. Forse non si devono sopravvalutare questi indizi, ma certo che la fitta conversazione

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col Fauriel spinge a poco a poco il Manzoni a nuove letture, di fiosofi e moralisti francesi, e l'orizzonte della sua cultura si allarga. Parigi, la cultura francese, i suoi antichi amici di gioventu: non soltanto il Manzoni non si discoster piu da quel mondo di pensiero e d'arte, ma anche nel periodo piu alto della sua maturit poetica terr vive le fila d'un dialogo col Fauriel, e non sar soltanto un colloquio sopra interrogativi di cultura letteraria, ma si svolger anche attorno ai grandi problemi del mondo religioso manzoniano e della poetica etico-spirituale. Si dovranno mettere in rilievo tre influssi fondamentali deiia cultura francese: ,i grandi apologisti e moralisti del Seicento: il Bossuet, $i1Massillon, il Fnelon e-soprattutto il Pascal, alla lettura dei cui Pensieri il Manzoni degli anni maturi trarr profondit d'indagine morale e schiettezza di confessioni spirituali; un'altra linea essenziale d'influsso costituita dagli enciclopedisti del Settecento, dal Voltaire al Diderot, gi in parte noti attraverso il nonno Beccaria e le lezioni del padre Soave, ma a Parigi ripresi a studiare con disciplinata e acuta intelligenza, da essi traendo quel vigore logico e quella chiarezza d'esposizione che saranno sue doti inconfondibili. E, infine, la conoscenza dell'ambiente romantico francese. in un'et in cui non s'era ancora sviluppata in Italia la coscienza delle nuove istanze e degli ideali romantici; l'incontro coi poeti e artisti parigini che egli confermer in un successivo soggiorno nella capitale francese, tra il 1819 e il 1820 (estendendo le sue conoscenze alla storiografia liberale della Restaurazione), anche in questo periodo giovanile vale a metterlo dinanzi a nuove prospettive artistiche. Baster ricordare il nome di Chateaubriand, attraverso la cui opera il Manzoni forse percepi l'esistenza di un mondo umano e cristiano che fino allora aveva trascurato. La Parigi di quegli anni non era soltanto il centro della cultura europea. Un mito, una nuova compagine politica, un uomo agitavano la Francia. I1 giovane Manzoni guarda con sgomento l'ascesa e i trionfi di Napoleone, e non si mescola allo stuolo dei seguaci e dei cortigiani dell'Imperatore, come poi vorr ricordare nel Cinque Maggio. Del resto il suo stesso orientamento politico e l'ambiente antibonapartista in cui viveva, valsero a preservarlo da adesioni ed entusiasmi che erano del tutto estranei alla sua indole. E, fattosi meno dedito ai divertimenti mondani e piu attento allo studio, altrettanto estranea doveva apparirgli la vita fastosa e grandiosa della corte

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i,mperiale, concentrato com'era ad elaborare, ad esempio nel1'Urania. un suo concetto dell'utilit e del valore della poesia contro il puro razionalismo cartesiano, attraverso la simbolica rappresentazione delle inquietudini del greco Pindaro per aver perduto una gara di poesia, e degli ammaestramenti che a lui d la musa delle cose celesti, Urania. I1 poemetrto Urania non vale tanto per una nuova prova di perizia letteraria offerta dal Manzoni, sempre nell'a,mbito della poetica neoclassica, ma per certi fermenti s~iritualiche si cominciano ad identificare quali motivi cristiani, come un lontano e lento ripensamento della religione dell'infanzia.
LA CONVERSIONE RELIGIOSA

Un avvenimento di grande importanza si era prodotto nella sua biografia. Rientrato a Milano per un breve soggiorno (1807), conosce una fanciulla svizzera, Enrichetta Blondel, figlia di un banchiere di Ginevra. Enrichetta ha poco piu di quindici anni, di religione calvinista, e vive a Milano con la madre. Piace subito ad Alessandro Der la soavit e mitezza del carattere e la bellezza delicata del Volto; ma piace ancor piu all'esperta donna Giulia, che abilmente incoraggia il figlio verso il matrimonio. Pochi mesi dopo, il 6 febbraio 1808, le nozze vengono celebrate da un pastore protestante. I1 Manzoni prov in verit a chiedere alle autorit ecclesiastiche il permesso di celebrare il matrimonio col rito cattolico, ma lo fece forse per convenienza, e comunque non insistette nella richiesta. Gli sposi partono per Parigi ( 8 giugno 1808), seguiti sempre dall'accorta Giulia, la quale - occorre per soggiungere - seppe sempre comprendere l'animo di Alessandro e gli fu vicina an. che nelle vicende tormentose della sua vita futura. Per il momento, tutta giuliva, donna Giulia comunica agli amici e ai parenti la raggiunta felicit del suo Alessandro: <( La nostra Enrichetta un angelo, e quando diviene triste e afflitta, io lo divengo com'ella. Oh, ogni giorno io l'amo di piu, ed essa non potr avere mai che tutto il mio amore e tutta la mia devozione materna . Presto nella felicit di Alessandro comincia ad insinuarsi un'inquietudine sottile, ovvero, se vogliamo usar parole con cui il futuro creatore dell'Innominato trattegger l'inizio della crisi del suo personaggio, a una sospensione d'animmo insolita . N' occasione la nascita (23 dicembre) del primo figlio, una

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bambina (Giulia-Claudia, che sar poi l'infelice sposa di Massimo d'Azeglio e si spegner giovanissima nel 1834): con quale rito ;battezzare la piccola? Alessandro, dopo molte titubanze, si decide per il rito cattolico, che verr celebrato il 23 agosto 1809 nella chiesa di St. Nicholas, a Meulan; ma un certo pacato dissenso, o forse soltanto un angoscioso interrogativo, s' venuto a porre tra i due sposi. Enrichetta a risolversi, dopo una lunga meditata riflessione, decidendosi per la conversione al. cattolicesimo; nel settembre 1809, Manzoni invia una supplica a Pio VI1 affinch conceda l'autorizzazione a ricelebrare le nozze col rito cattolico, il che avviene il 15 febbraio 1810, officiante il parroco della chiesa parigina della Madeleine. Quaranta giorni dopo accade un episodio, variamente giudicato dagli studiosi del poeta. ma che indubbiamente segna l'esplodere delle interne irrequietezze. I1 2 aprile i due coniugi assistono alle feste per il matrimonio di Naooleone con Maria Luisa d'Austria: tutto il centro di Parigi rfgurgita di folla festante, che si ri;ersa per le strade che portano alle Tuileries, per raggiungere Place du Carrousel. Stretti dalla folla Alessandro ed Enrichetta cercano di ritornare nel loro appartamento iln Place Vendame; ma la marea li separa, e Alessandro perde di vista la sua sposa. Vanamente la cerca per le strade e le viuzze che sboccano sul Louvre; angosciato, colto dal panico, si rifugia nella chiesa di St. Roch, e chiede a Dio che gli si riveli, facendogli ritrovare Enrichetta. Rintracciata pifi tardi la sposa egli resta turbato e sconvolto. Non una fulminea conversione, ma piuttosto un confuso presagio d'essa o forse chiara consapevolezza che qualcosa sta mutando in lui. Sotto la guida d'un prete giansenista, genovese ma abitante a Parigi, l'abate Eustachio Degola, Enrichetta procede spedita nella sua istruzione al catechismo cattolico. Alessandro assiste a quelle conversazioni spirituali, partecipandovi in modo sempre pifi personale e concreto. Quaranta giorni dopo l'episodio di St. Roch ha luogo l'abiura solenne di Enrichetta, nella chiesa giansenista di'St. Sverin. Anche la conversione di Alessandro ormai un evento compiutamente maturato, sebbene il suo spirito abbia bisogno di chiarire a se stesso ancora tanti interrogativi e di recare a soluzione tanti problemi. Gli sposi lasciano Parigi ( 2 giugno, sempre del 1810). Dalla piccola casa dove i Manzoni prendono stanza appena rientrati a Milano, in via S. Vito al Carrobbio, vanno ad abitare nel palazzo Beccaria in via Brera. Piu tardi si stabiliranno nella

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MANZONI E IL ROMANTICISMO

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Quest'uomo tanto a privato >>, cosi chiuso tra le pareti della casa d i via del Morone, aveva per l'occhio sperto sopra tutto il panorama della cultura e della politica contemporanea. Troppo schivo per mescolarsi di persona alie polemiche tra i romantici e i classicisti, ma anche troppo autorevole per non essere ascoltato e venerato come il capo delia nuova scuola. Inadatto a scendere nelle piazze durante i moti del Risorgimento e a partecipare attivamente alia cospirazione, ma capace di assumere i piti coraggiosi atteggiamenti: firmando nel 1814 la protesta dei cittadini milanesi quando Eugenio Beauharnais venne nominato vicer d'Italia da Napoleone; scrivendo nel 1821 un'ode patriottica e facendola circdare tra gli amici ( la lirica Marzo 1821) quando sembrava che l'esercito piemontese stesse per varcare il Ticino e accorrere a liberare il Milanese, ed esprimendo nell'ode, con commosso sentire, le sue speranze di patriota italiano: Cara Italia! dovunque il dolente grido usci del tuo lungo servaggio; dove ancor deil'umano lignaggio, ogni speme deserta non ; dove gi libertade fiorita, , dove ancor nel segreto matura, dove ha lacrime un'alta sventura, non c' cor che non batta per te o piti tardi, durante le Cifnque Giornate di Milano, mentre il 'figlio era tenuto prigioniero dagli Austriaci, sottoscrivendo l'indirizzo della cittadinanza milanese a Carlo Alberto perch intervenisse in soccorso degli insorti. Sono precise prese di posizione, altrettanto energiche come quelle che egli assume sopra argomenti morali e culturali. Questo isolato, quest'uomo amante della solitudine della campagna nella villa di Brusuglio o di poche ma tenaci amicizie nella casa milanese, preferiva all'irriflessivo esternare delle passioni anche culturali il solitario lavorio della mente. Anche dinanzi al divampare della polemica romantica la sua posizione cauta, mentre le sue idee sono lucide e sicure. Nonostante non prendesse parte pubblicamente n per i romantici n per i classicisti (un suo scritto a favore dei primi, come vedremo, sarebbe stato reso pubblico solo piti tardi), il Manzoni fu vicino agli

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dopo scrive le due odi, Marzo 1821 e Cinque Maggio. Nel 1822 esce una seconda tragedia, 1'Adelchi. L'attivit poetica non esclusiva, ch il Manzoni, per la stessa finalit che l'aveva sollecitato a comporre gli Inni Sacri, e per un motivo profondo, la difesa della dottrina e della civilt cristiana, aveva scritto le Osservazioni sulla Mornle Cattolica, il piu bel libro di apologetica che la letteratura italiana abbia, e l'unico che possa competere con i grandi scrittori francesi, il Bousset , il Fnelon eccetera. La Morale Cattolica non ha solo, per, una grande importanza. per l'apologetica italiana. ma anche Der la formazione letteraria del Manzoni. la sua prima opera in prosa di una certa estensione. e nelle sottili indagini sulla spiritualit cattolica la prosa del Manzoni si esercita e si prepara al racconto dei Promessi Sposi, al quale egli comincia a lavorare dal 1821. Ma il poeta ha tempo e vigoria per attendere anche ad altri lavori. Spiega la difesa delle sue idee in tema di tragedia romantica nella Lettre M. Chauvet sur l'unit de temps et de lieu dans la tragdie, che, come si detto, una risposta a censure mosse dal critico francese Chauvet per essere la tragedia manzoniana libera dai vincoli delle regole aristoteliche, e viene pubblicata nel 1823, nello stesso anno in cui (anche di questo s' detto a proposito delle polemiche tra romantici e classicisti) la lettera al marchese Cesare d'Azeglio Sul Romanticismo vuol significare un'esplicita anche se parziale presa di posizione a favore dei pr,imi. Ivi la parte positiva del giudizio che egli d del Romanticismo, costituita dall'affermazione della bont del programma romantico di un'arte che vuole rappresentare il vero e farsi intendere da un'ampia cerchia di lettori, non piu da una cerchia ristretta di spiriti raffinati. Altra prosa, questa di serio impegno storico, il Di-

scorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia (1822). scritta a meglio illustrare lo sfondo storico dell'Adelchi. -

La lucida capacit dell'argomentare, la ricca esperienza di letture europee, l'attenzione concreta ai dati del linguaggio e della tecnica espositiva, lo straordinario equilibrio mentale avvicinano il Visconti al Manzoni. di modo che non semme facile distinguere, nel mirabile coro dei dibsttiti teorici che si leva dalle pagine del Carteggio, tra Manzoni e i suoi amici, se l'iniziatore o il propagatore di un'idea sia il padrone di casa di via del uno dei frequentatori, al caso il numero due delle serate in casa Manzoni, per l'appunto

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M . Herrns Visconti, qui, dans quelques essais de critique littraire, a dj donn au public la preuve d'une haute capacit, et qui prornet d'illustrer l'ltalie par les travaux philosophiques auxquels il s'est particulirernent vou. (Lettre M . Chauvet)

Nella Lettera sul Romanticismo il Manzoni avanza, con ingeniosa sottigliezza, una tesi riduttiva dell'originalit speculativa dei romantici, nella << parte posi'tiva , non soltanto per la brevit del dibattito o per la sua asprezza polemica, dunque non molto costruttiva, ma perch la distruzione di tutte le regole elimina o riduce la possibilit d'evincere un complesso normativo o, al limite, una sola norma che possa prendere il posto del codice classicista, scadendo a principi generalissimi, che danno meno presa a cavillazioni, ad esclamazione, a parodie, o disperdendo in mille rivoli l'iniziale <C iter di ricerca e di scoperta del nuovo, il qual fenomeno aveva tuttavia un aspetto affatto positivo, in quanto riafiermava l'originalit della speculazione individuale nel campo delle idee letterarie, dei programmi, dell'esecuzione stilistica e moralistica d'essi, al contrario di quello che era avvenuto o sarebbe dovuto accadere nel settore della religione, inquadrato in una scienza che l'intelletto non potrebbe scoprire da s, una scienza che l'uomo non pu ricevere che per rivelazione e per testimonianza. I n fondo il Manzoni, accogliendo l'idea della continua mobilit degli spiriti che nel loro operare si distinguono e differenziano, si dimostra pronto ad ascoltare i suggerimenti che gli potevano venire da qualsiasi parte (anche classicista, donde la messa in rilievo, nel '23, della necessit di elogiare i classici, in un lungo passo espunto nel '70), ma in nessun modo disposto ad accettare da altri, fossero pure gli amici Visconti o Berchet, un codice chiuso di fronte ai richiami e alle predisposizioni della propria indole d'artista. Questo il monito piu alto che scende dalle pagine della Lettera sul Romanticismo, alla vigilia della revisione del romanzo, contro i tentativi di riduzione a formule generali, dunque di creare una Scolastica romantica ancor piu dogmatica della normativa classicistica, e a svantaggio della comune ricerca del <C vero storico e del <C vero morale , non solo come fine, ma come piu <C ampia e

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perpetua sorgente del bello . Perci con notevole cautela gi dal '23 Manzoni prende posizione contro le teoriche astratte sopra l'idea del Bello cui in quegli anni aveva cominciato ad attendere il Visconti, e per vario tempo attese ancora, di modo che nel '70, usciti nel frattempo i Saggi intorno ad alcuni quesiti concernenti il Bello (1833), questa circostanza spinse il Manzoni a ridurre soltanto al vero per soggetto i tre ben noti principi del '23. Tuttavia, se u l'utile per iscopo e C( I'interessa'nte per mezzo >> andavano ad immettersi, nel testo del '70, rispettivamente nel concetto di arricchimento ed elevazione dello spirito (il falso, cio il contrario del vero, pu bensi trastullare la mente, ma non arricchirla, n elevarla , Opere varie 88) e in quello della scelta de' soggetti che avendo quanto necessario per interessare le persone piu dotte, siano insieme di quelli per i quali un maggior numero di lettori abbia una disposizione di curiosit e d'interessamento, nata dalle memorie e dalle impressioni giornaliere della vita (ibid. 89), con la sola formulazione del a vero per oggetto C( soggetto , aveva preferito scrivere nel '23 - Manzoni evitaya quel tanto di apodittico e perentorio ha un canone aripartito, icasticamente sottolineato dalla serie ternaria, rispetto ad un passaggio piu sfumato, meno determinato ed epigrafico, quale il concetto viene ad avere nella redazione del '70. Ed era stato troppo rilevante il peso di quell'e interessante >> nel '23, in quell'insistenza sul diletto >> che avrebbe potuto porre fuori strada il lettore dei Promessi Sposi dinanzi alla,ben piu importante lezione di a verit , tanto piu che nel C< diletto recepiva i propri destinatari e fruitori (secondo quanto nella Lettera semiseria del Berchet) sia tra le persone piu dotte che tra il maggior numero di lettori >> comuni. Ben evidente, per altro, che le impressioni giornaliere della vita di cui Manzoni parlava, erano destinate ad offrire un senso all'idea stessa del vero >> quand' applicato ai e lavori d'immaginazioni , e risorgevano dalla sistematica eliminazione del falso, dell'inutile, del dannoso, dell' inventato . Poich in definitiva il vero nasce dalle ceneri del falso, s'identifica negli oggetti che sono rimasti indenni dall'incendio che ha bruciato tutte le scorie del falso, tuttavia assai interessante la soppressione che nel 1870 un Manzoni ormai rosminiano fa del passo relativo, scritto nel '23:

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La parte morale dei classici essenzialmente falsa: false idee di vizio e di virtu, idee false, incerte, esagerate, contraddittorie, difettive dei beni e dei mali, della vita e della morte, di doveri e di speranze, di gloria e di sapienza; falsi giudizi dei fatti, falsi consigli; e ci che non falso in tutto, manca per di quella prima ed ultima ragione che stata una grande sciagura il non aver conosciuta, ma della quale stoltezza il prescindere scientemente e volontariamente.
GLI <( INNI SACRI D E LE O D I

Gli Inni Sacri vogliono essere da un lato la testimonianza della riconquistata fede in Dio, dall'altro la prova di un'arte nuova, nel linguaggio e negli ideali sociali. I1 Manzoni si avvicina direttamente al testo dei Vangeli, nessun tramite letterario dovr inserirsi tra s e il racconto evangelico, il cui tessuto drammatico tradotto in immagini rapide e in ritmi concitati. La Risurrezione si ispira ad una drammatica rappresentazione del trionfo dello spirito divino sulla mortalit della carne, e nella sua linea narrativa rivela potenza d'evocazione fantastica e maturo gusto nel porre in scena personaggi e voci. Il Nome di Maria inno di minore rilievo poetico, per il prevalere dei concetti sull'immagine, ma ha versi bellissimi per solennit di ritmo, sia quando riprende il racconto ev,angelico, sia quando canta la presenza della Madonna nella vastit del mondo e del tempo. Il Natale colmo di un misterioso stupore dinanzi al miracolo dell'Incarnazione e di commossa meditazione su quanto poco avrebbe avuto l'uomo se Cristo non fosse venuto a redimerlo con il suo martirio; lirica ricca di tensione umana, di un cristianesimo che soprattutto carit verso gli umili e i poveri. Nella Passione una piu composta struttura regge tutta la composizione, ma consente che al concitato racconto si unisca un'eccessiva enfasi di invocazioni; la materia era d'altronde ardua spiritualmente, e i1 Manzoni ha cercato di superare le difficolt dando all'inno il tono, piu che Ia forma, di un coro. Discorso a parte merita La Pentecoste, la lirica piu alta del Manzoni. Celebrando la discesa dello Spirito Santo sugli Apostoli, e quindi la nascita della Chiesa nel cenacolo, il poeta ha evocato con una tensione lirica straordinaria il trionfo della Chiesa in terra e in cielo, prima nel suo espandersi di regione in regione, poi nel suo diffondere sublimi parole di giustizia

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e di felicit, infine nel suo trionfo nella gloria del Paradiso.

E agli elevati concetti corrisponde sempre una forma perfetta,


che fonde tutte le immagini, tutte le successioni di ritmo in una tonalit austera e forte. I1 linguaggio poetico del Manzoni ha finalmente assunto una pienezza di slancio e una precisione stupenda di termini e di riferimenti. La Pentecoste un momento centrale e risolutivo dell'esperienza spirituale e letteraria del Manzoni. Con questo grande inno giunge a compimento il lungo travaglio del poeta sopra le ragioni stesse della fede, con una visione drammatica della vita., illuminata e confortata dalla confidenza in Dio e dal sentimento di fraternit etico-sociale, che diventer il motivo essenziale della .spiritualit e della poetica del Manzoni, dalla morte cristiana del Carmagnola, di Ermengarda e di Adelchi alla semplice e pura confidenza di Lucia e di Renzo nei voleri della Provvidenza. Nella prima stesura della Pentecoste la dimensione religiosa ancora astratta e cupa, chiusa alla speranza. I1 Dio Sabaoth appare nella sua terribilit biblica, e anche la discesa di Cristo tra gli Apostoli ha accenti tempestosi:
-

Ecco un fragor s'intese Qual d'improvviso turbine Fiamma dal cielo ei scese E sovra lor rist... ma nella redazione definitiva un grandioso sentimento di speranza riempie l'agitata struttura metrica dell'inno, un sentimento di speranza che figlia della sofferenza e maestra d'insegnamento morale, tutto risolto nel cristiano messaggio di solidariet sociale tra i poveri, i derelitti, i diseredati. Del resto la composizione della Pentecoste procede di pari passo con la stesura della Morale Cattolica, ove detto che la fiducia nei voleri della Provvidenza tra i mezzi che portano la mente aila cognizione della giustizia, ed il cuore ail'amore di essa; la meditazione sui doveri, la preghiera, i sacramenti, la diffidenza di noi stessi, la confidenza in Dio. A questa altezza non giungono le due odi, di cui una, Marzo 1821, indubbiamente animata da un calore patriottico sincero e squillante. Scritta durante i moti carbonari torinesi del 1821, proprio quando sembrava che le truppe del Piemonte stessero per varcare il Ticino e correre alla liberazione della Lombardia, questa ode risente della estemporaneit in cui fu

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scritta, durante quella gloriosa ora del Risorgimento, ma si avvale di un ritmo solenne e patetico (che il decasillabo), e si sostiene sul piedistallo di un solidissimo concetto etico-politico, che al tempo stesso fervida fede religiosa nella redenzione dell'umanit e non meno calda fede politica nel successo della causa degli Italiani. I1 Cinque Maggio, scritto rapidissimamente all'indomani della notizia della morte di Napoleone a Sant'Elena, anch'esso soggiacente alla estemporaneit dell'occasione per la quale fu dettato, ma realizza una perfetta fusione tra la fede religiosa nella grandezza della Provvidenza divina che innalza i deboli e atterra i potenti e cancella le glorie terrene, e la visione storica, rapida e balenante di immagini, di tutta la vita eccezionale dell'imperatore. Del Cinque Maggio scrisse il De Sanctis: un possente lavoro di concentrazione dove precipitano gli avvenimenti e i secoli come incalzati e attratti da una forza superiore in quegli sdruccioli impazienti, accavallantisi, appena frenati dalle rime .
LE TRAGEDIE

I temi fondamentali della Pentecoste e della Morale Cattolica si ampliano e si esemplificano storicamente nella vicenda della prima tragedia manzoniana, Il Conte di Carmagnola, non
tanto nella primitiva stesura, dove l'interesse dell'artista volto esclusivamente a dimostrare una tesi storici: l'innocenza di Francesco di Bussone, conte di Carmagnola, ingiustamente mandato a morte, sotto l'accusa di tradimento, dal Doge e dal Senato di Venezia, ma soprattutto nella stesura definitiva, pubblicata come s' detto nel 1820, dove Manzoni, purconfermando la sua tesi storiografica, si sofferma in modo preminente a descrivere il riscatto morale e religioso del protagonista prossimo alla morte, la sua rassegnazione ai voleri supremi di Dio, il perdono ch'egli largisce ai suoi persecutori e carnefici. Tragedia, dunque, d'alto impegno etico-religioso; tragedia della crudelt degli uomini e della consolazione che Iddio infonde nell'animo dell'infelice oppresso; tragedia della conquista della pace interiore, da parte dell'uomo che s'ajbbandona in Dio, e della sublime generosit sopra il gorgo delle sofferenze e angosce inferte dalia iniquit dei potenti, dalla jalousie si apre de commandement et d'autorit n, come dir poi l'autore della Lettre M. Chauvet. Spostando sopra un piano d'intensa liricit e di intime risonanze la vicenda terrena dell'uomo (che,

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pur con assiduo rigore d'impegno stilistico, gli Inni Sacri dalla Risurrezione al Natale avevano tracciato e cio storia dell'uomo caduto nel peccato e redento dall'Incarnazione), il Carmagnola inizia un discorso che si concluder soltanto con le pagine finali dei Promessi Sposi; un discorso anche in senso stilistico, e cio un modo di liricizzare gli accenti interiori nel momento in cui l'artista si propone di <( sliricarsi D nei riguardi della clausola della lingua letteraria tradizionale, calando la parola dell'uso in un contesto fortemente suggestivo, dal quale risorge come parola poetica, si da offrirci, proprio nel chiudere I'azione della tragedia, nel colloquio finale del Carmagnola con la moglie e la figlia, quel particolarissimo timbro di turbati echeggiamenti della coscienza, quel tono intenso eppur effuso con riserbo, quella musicalit un po' lenta e mesta che si ritrover tra breve negli atti finali dell'Adelchi. Ma 1'Adelchi continuazione del Carmaenola anche Der quel che attiene alla straordinaria capacit manzoniana di rappresentare movimenti storici, scene d'assieme, battaglie, conflitti di generazioni e di nazioni. Dal coro della <( battaglia di Maclodio D (<( S'ode a destra uno squillo di tromba ) vibrante deprecazione delle guerre fratricide, scatenate dall'invidia e dal rancore politico, al coro storico dell'Adelchi (<( Dagli atri muscosi, dai fori cadenti P), dove tutta la storia dei Longobardi appare nella tragica visione di un popolo per piu secoli oppressore, i Longobardi, e d'un popolo oppresso, gli Italiani, che vanamente sperano il loro affrancamento dal nuovo occupante, i Franchi, il passo breve; ma quanto piii vigorosa, piu complessa, piu umanamente e religiosamente ricca invece la compagine del17Adelchi, presto detto quando si afferma che questa la piii grande tragedia della letteratura italiana, e tra le piu alte dell'ottocento romantico europeo. Com'era gi avvenuto nel Carmagnola, anche 1'Adelchi si pu dire comprensibile all'intemo di una bipartizione (prima parte, storico-politica, e seconda parte, etico-religiosa), che vede negli atti quarto e quinto accanto alla catastrofe storica la vittoria dello spirito, con la morte di Ermengarda, dalla rea progenie degli oppressor discesa e che colloc la provida Sventura in fra gli oppressi,

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e con la morte di Adelchi, che pu insegnare al -padre Desiderio, sugli ultimi istanti di vita, il <( gran segreto della vita: Godi che re non sei; godi che chiusa All'oprar t' ogni via: loco a gentile, Ad innocente opra non v': non resta Che far torto, o patirlo cristiana invocazione dell'eroe morente, che cosl potr risolvere l'interiore conflitto che lo dilaniava, tra il dovere di fedelt al padre-re e l'orrore per una guerra inutile e ingiusta; veduta del mondo ormai sovrumana che Adelchi ha delle vicissitudini della vita terrena, della <( feroce legge >> che governa il mondo, della <( messe D di <( ingiustizia N che ormai d <( la terra N. Di contro alla legge del perdono e della rassegnazione che invocano, morendo, Ermengarda e Adelchi, e che trova le note piu elevate nell'altro celebre coro della tragedia. << Sparsa le trecce morbide , s'erge la legge crudele della vendetta, dell'odio, della sanguinosa vittoria sul campo militare: questa destinata a prevalere in terra, ma l'altra trionfa nella vita dell'aldil. E serpeggia accanto al secondo tema un'altra motivazione caratteristica delle costumanze terrene: il tema della codardia e dell'accomodamento politico ai voleri del vincitore, Carlo Magno, rappresentata dai traditori Svarto e Guntigi. Poich il Manzoni, nel momento in cui disegna la strada del riscatto morale, non oblia (come poi non oblier nei Promessi Sposi) di quante vilt e compromissioni e crudelt sia intessuta la vita di tutti i giorni. Lo spiritualismo manzoniano procede di pari passo col suo realismo, e l'attenzione del poeta non si distrae dal fatto storico.

La chute d u royaume des Longobards [...l et son extinction dans la personne d'ddelgise dernier roi, avec Didier son pre,
come aveva scritto, annunciando la materia della nuova tragedia, in una lettera del 17 ottobre 1820 all'amico Fauriel.

< (

I P R O M E S S I S P O S I n: STORIA DELLA COMPOSIZIONE

Sulla prima pagina del manoscritto della prima stesura del romanzo manzoniano, dal titolo Fermo e Lucia, apposta una data che senza dubbio l'inizio della faticosa gestazione dell'opera: 24 aprile 1821. Per quanto si spargesse tempo addietro

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la notizia che si conservavano carte, appunti, abbozzi che testimoniavano un precedente lavoro, attorno al 1818, non esiste un solo foglio che possa mutuare questa ipotesi. La nascita del romanzo quindi da porsi subito dopo i fatti del marzo 1821, che avevano acceso di tanta speranza l'animo del Manzoni e l'avevan fatto poi cadere in profonda disillusione; il poeta s'era rifugiato nella villa di Brusuglio; tra i libri che recava ,con s v'erano la Storia Milanese del Ripamonti e l'Economia e Statistica del Gioia, nei quali volumi erano ricordate le nrida contro i bravi che. com' stato detto. fanno << scattare la scintilla D della fantasia'manzoniana. I1 3 novembre successivo era gi in grado di scrivere all'amico Fauriel:
mon roman peine commenc a t mis de cot, et j'ai, non pus achev, mais fait le dernier vers de ma tragdie.

In effetti uno studioso che molto ha'atteso alla cura del testo del romanzo, Ghisalberti, ha notato << un certo distacco D tra il secondo e ,il terzo capitolo. Poi, ultimato l'Adelchi, il lavoro procede piu spedito; il 3 aprile 1822 Fermo e Lucia non ancora cancluso (l'amico Visconti ne parla come di opera ancora da venire); il 29 maggio dello stesso anno il Manzoni scrive, sempre al Fauriel:
Je suis enfonc dans mon roman, dont le sujet est plac en Lombardie, et l'poque. de 1628 31.

Una data, apposta sempre sul manoscritto di Fermo e Lucia, suggella la fine del lavoro: 17 settembre 1823. Poco dopo giungeva da Parigi il Fauriel, che lesse e postill il manoscritto; in forma piu organica e minuta Fermo e Lucia beneficiava subito dopo d'un'attenta revisione da parte del Visconti. Questa stesura '21-23 non verr ,mai pubblicata dall'autore; vedr la luce parzialmente nel 1905, a cura di Giovanni Sforza, e integralmente nel 1915, a cura di Giuseppe Lesca e col titolo Gli Sposi Promessi; il che invece errato, poich il Manzoni chiamava la prima stesura unicamente col nome di Fermo e Lucia. Qbando prese a lavorare alla seconda minuta, per qualche tempo ebbe a designarla Sposi Promessi; poi, a partire dall'inizio del terzo tomo, inverti l'ordine delle parole: Promessi Sposi; e tale rest l'ordine per tutta la parte residua della seconda minuta. A tale revisione prese a lavorare non subito, e forse soltanto dopo la partenza del Fauriel, nella primavera del 1824, per quanto durante il soggiorno dell'amico francese

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piu volte il Manzoni dovesse discutere e meditare sulla revisione. I1 30 giugno dello stesso 1824 lo stampatore Ferrario inviava al Regio Imperial Ufficio di Censura <( il primo tomo del Romanzo storico del Signor Alessandro Manzoni intitolato Gli Sposi Promessi P. Lo scrittore dapprima aveva provveduto a riscrivere l'opera in margine al manoscritto di Fermo e Lucia, poi lavor sopra una nuova minuta; mentre era in composizione il primo tomo, e l'autore attendeva alla revisione delle bozze, andava lavorando al secondo; poi al terzo tomo, e quest'ultimo verr presentato per la Censura soltanto un anno dopo (l' imprimatur del 7 luglio 1826); i tre tomi vengono alla luce nel giugno 1827, col titolo I promessi Sposi e data 1825 per i primi due tomi, 1826 per il terzo. L'edizione del '27 ebbe subito grandissima fortuna, ma la mente instancabile del Manzoni non ancora soddisfatta, e la idea di una minutissima revisione linguistica prende corpo nel soggiorno tra luglio e settembre del 1827 a Firenze. I1 17 settembre scrive al Grossi che gi al lavoro, con l'aiuto del Niccolini e del Cioni; il primo d soltanto qualche consiglio saltuario, mentre il secondo rivede buona parte del romanzo, e quando s'arresta, il Manzoni gli fa dire, tramite il Borghi: Salutatemelo di cuore quel bravo e buon Cioni, e ditegli che, salva la discrezione, gli raccomando quella tale biancheria sudicia da risciacquare un po' in Arno, anzi in acqusi d'Arno. Attraverso l'epistolario manzoniano possibile seguire, ma pur troppo non sempre e non regolarmente, le varie tappe della revisione, certo interrotta per le sventure del '33 e del '34, ma piu tardi ripresa nel nuovo clima di serenit seguito alle nozze con Teresa Stampa, e recato avanti soprattutto tra il 1838 e il 1839, avvalendosi sovente dei consigli della governante di casa, una fiorentina, Emilia Luti. E il processo di revisione dur sino al tempo della stampa della nuova e definitiva edizione, persino sui fogli di bozze e su quelli d i stampa. Nel novembre del 1840 esce la prima dispensa; due anni dopo il romanzo interamente stampato presso gli editori Guglielmini e Redaelli, arricchito da numerose illustrazione del Gonin. Secondo la tradizione il Manzoni prese l'avvio al disegno del romanzo non soltanto, come s' detto, dalla lettura del Ripamonti e del Gioia, 'l dove si parla delle grida dei governanti di Milano, ma prevalentemente dal desiderio,di emulare i romanzi storici di Walter Scott. Constatazione difficile, questa, di

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stabilire come nasca un capolavoro. Certo che il Manzoni, all'atto di mettersi al lavoro, tenva presente la storia del Ripamonti, ed aveva dinnanzi il modello, da lui poi tanto superato, dello Scott.
L'ARTE DEI << PROMESSI SPOSI

Il romanzo richiama ed adempie tutti gli ideali dello spirito manzoniano; non v' aspetto dell'ispirazione artistica, elemento della poetica, momento e atteggiamento delle idealit storiche e morali del Manzoni, che non trovino adeguata e consapevole realizzazione nelle pagine dei Promessi Sposi. L'unit poetica dell'opera del tutto raggiunta; seppur per qualche tempo, nella storia della critica letteraria moderna, si tendeva a far sopravvanzare l'apparato oratorio del romanzo, e anzi a scorgerlo come elemento fortemente limitante e opprimente la voce poetica, oggi non v' chi non veda nei Promessi Sposi un felice equilibrio dlle parti storiche con quelle d'invenzione, dei ritratti psicologici con le scene d'assieme, dei dialoghi con le descrizioni oggettive, delle ironiche contraffazioni dell'ampolloso stile secentesco con le vivaci tonalit toscane, anzi fiorentine, del << parlato e delle didascalie narrative. Un elemento che si presenta subito all'attenzione dei lettori, proprio perch con esso prende inizio il romanzo, lo scenario naturale: il cielo e la terra di Lombardia, osservati con grande attenzione, sentiti con amore e talvolta persino con tenerezza, umanizzati a tratti sino a diventare veri e propri personaggi del romanzo: quel cielo di Lombardia, cosi bello quand' bello, cosi splendido, cosi in pace, e a proiettare sullo stato d'animo dei personaggi le presenze d'un attonito magico stupore, come in taluni paesaggi notturni: Era il piu bel chiaro di luna: l'ombra della chiesa e piu in fuori l'ombra lunga e acuta del campanile si stendeva bruna e spiccava sul piano erboso e lucente della piazza. Le cose si snodano con serena riposatezza, con un intenso casto amore, con una luce limpida e calda, con gusto sensibilissimo per la malinconica bellezza del mondo lombardo. I1 paesaggio ha una voce, che familiare come lo il suono dello

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scorrere dell'Adda a Renzo in fuga; il Manzoni riesce a comunicarci con esattezza questa voce del paesaggio lombardo ( i monti velati di nebbia, le viuzze arrampicate sul pendio dei colli, il chiarore lunare e i rintocchi della campana nel silenzio notturno), a farcela sentire compartecipe delle vicende narrative, e in particolare delle tribolazioni dell'umile gente, che nel paesaggio specchia e un po' stempera le proprie pene, come nel grande affresco dell' addio ai monti , affresco corale per la simultanea presenza di piii immagini sovra le quali aleggia, quasi voce solista, il pianto di Lucia: Addio, monti sorgenti dall'acque, ed elevati al cielo; cime inuguali, note a chi cresciuto tra voi, e imptesse nella sua mente, non meno che lo sia l'aspetto de' suoi pifi familiari; torrenti, de' quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendio, come branchi di pecore pascenti; addio! ... Addio, casa natia, dove, sedendo, con un pensiero occulto, s'impar a distinguere dal rumore de' passi comuni il rumore d'un passo aspettato con un misterioso timore. Addio, casa ancora straniera, casa sogguardata tante volte alla sfuggita, passando, e non senza rossore; nella quale la mente si figurava un soggiorno tranquillo e perpetuo di sposa. Addio, chiesa, dove l'animo torn tante volte sereno, cantando le lodi del Signore; dov'era promesso, preparato un rito; dove il sospiro segreto del cuore doveva essere solennemente benedetto, e l'amore venir comandato, e chiamarsi santo; addio! Le minute cose viste da Lucia vibrano di un rattenuto lirismo che a tratti si discopre purissimo. I n modo analogo si attua il ritratto psicologico dei personaggi: l'impulsiva sanguigna freschezza di Renzo, pronto alla collera ma anche all'effusivit, e animato da un sincero spirito religioso; la sobriet del pudore e la timida soavit di Lucia: una delle piii alte e pure voci di spiritualit del romanzo; la brutale irosa pervicacia di don Rodrigo; il drammatico inquietante attivismo caritativo e morale d i padre Cristoforo; la sanguinaria disumanit dell'Innominato che si va aprendo a poco a poco, sotto la spinta della crisi religiosa, a pensieri d i pentimento e di bont, e attua il piii intenso quadro psicologico di tutta l'opera; l'altezza e solennit spirituale del cardinal Borromeo, vibrante di un'energia morale che non astrattezza e di una purezza che non distacco dalle umane passioni; l'ideale mediocre e pusillanime della comodit e del quieto vivere di don Abbondio, pur tanto concreto nella sua verit umana. Tutti i personaggi dei Promessi Sposi sono concepiti e artisticamente attuati co-

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me specchio reale della vita, in forme umane precise e vere, ciascuno con un proprio ideale, una moralit, un'indole, una fisionomia distinta l'un dall'altro, persi,no con un differente modo d'esprimersi nei dialoghi e nei monologhi, ma tutti riconducibili all'idea centrale del romanzo, al <( sugo di tutta la storia D come dir il Manzoni, e cio alla fiducia nella Provvidenza, e alla profonda nuova tematica del dolore e della cristiana carit. Alla sofferenza umana gli occhi del cristiano guardano con piet, e il dolore e la piet sono parte dello stesso sentimento: solidariet, amore sovrannaturale, affetto santificante. carit paolina D, sociale comprensione verso i miseri, gli sventurati, i poveri, gli ammalati. Che vi sia una scala di valori della sofferenza umana, e i due promessi non vengano a trovarsi tra coloro che sono piii duramente colpiti dalla sorte, constatazione solo esternamente deducibile dalle circostanze narrative, direi anzi romanzesche, e che comunque non vale per l'alta moralit del Manzoni, per cui le tribolazioni di Lucia rapita e prigioniera non sono minori dei patimenti della povera famiglia affamata, sull'uscio dell'osteria, o della madre di Cecilia o della vedova chiusa in casa, <( con una nidiata di bambini intorno D. E tutto ci vero ove si pensi non soltanto alla specie particolare del terrore della pura fanciulla, ma alla funzione catartica e redentrice che la <( compassione D che di lei avr, a breve distanza da quella del Nibbio e non troppo diversa da questa, 1'Innominato. Dalla visione della piet divina del Natale (vv. 55-56: pietoso / Immensamente Egli o ) ad altra, in parte analoga e in parte ricolma di cupo timor di Dio, nel Natale del 1833 (I1 1-2: Si che tu sei terribile / Si che tu sei pietoso D), ali' immensa piet dell'Ognissanti, alla piet di Ansberga verso Ermengarda, a quella di Carlo verso Adelchi morente, l'esperienza manzoniana ha conosciuto e conoscer, oltre la barriera cronologica del ventenni0 consacrato al romanzo, sviluppi e passaggi e riflussi di questo sentimento in ambito ora umano, ora divino, ora dell'umile al misero ( e qui risplende in tutta la sua spontanea freschezza l'animo di Renzo), ora del ricco al povero (la sollecitudine sociale di Federigo, la sua <( carit ardente e versatile B), ora dell'infelice verso gli ignari testimoni del proprio dolore e dannazione (gli occhi di Gertrude che chiedevano affetto, corrispondenza, piet D), ora di Dio verso le proprie creature:

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s' servito di voi per una grand'opera, per fare una gran misericordia a uno, e per sollevar molti nello stesso tempo, ora degli adulti verso gli infanti, come le balie del lazzaretto, in tal atto d'amore, da far nascere dubbio nel riguardante, se fossero state attirate in quel luogo dalls paga, o da quella carit spontanea che va in cerca de' bisogni e de' dolori. Si guardi a quest'ultimo concetto, com' preciso, com' acuto, e quanto consente di penetrare entro le ragioni dell'amore verso i l prossimo, tanto piii efficiente e disinteressato se ha per oggetto il dolore degli uomini. Scriver similarmente nella Morale Cattolica: L'uomo che vive lontano dallo spettacolo delle miserie, sparge qualche lacrima sentendole descrivere; e quelli che un'irrequieta carit spingeva a cercarle, a soccorrerle, ci avrebbero portato un core privo di compassione? L o scrittore consapevole che il cristiano veramente attivo nella carit non si limita ad attendere che Dio lo chiami ad un'opera di misericordia, ma ne va in cerca, sollecita se stesso a mescolarsi alla vita perch questa possa essere esperita quotidianamente, conosciuta in infinite occasioni, offerta alle angosce del mondo. M a l'uomo Manzoni si distingue in qualche modo da questa generale massima d i vita cristiana?, c' una sua intenzione particolare nell'effigiare le sventure e le tribolazioni del << secolo , e nel far prevalere quelle d'ordine morale sopra quelle strettamente fisiche? D da pensare, per concludere, un suo pensiero, rimasto in una pensosa e patetica miscellanea d i riflessioni varie, inserto XIV 15 della Sala Manzoniana: Coloro che non lavorano per vivere, e che abitando nelle citt conversano piu continuamente cogli altri uomini, ed esercitano assai piu il loro ingegno, vanno senza dubbio soggetti a dolori morali' ignoti al contadino e all'artigiano: ma la Provvidenza ha dato a quelli l'agio di cercare i soli veri ed utili rimedj a questi dolori; e tali rimedj sono nello studio sincero costante umile e profondo della religione ... Sia vero o n o che il signore P d i citt sfugge piii facilmente alla sofferenza fisica, ed tuttavia facile preda delle ambasce morali, altrettanto indubbio che in questo modo l'autore dei Promessi Sposi ha chiosato il suo testo, ponendo

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in alto, sovra tutti, i dolori morali dell'Innominato e di Gertrude, e concedendo uno spazio diverso, anche se non di second'ordine, ai patimenti di Renzo e di Lucia, in quanto meno profondi, sconvolgenti, atterranti, e in gran parte risolti da contingenze materiali (baster la << scopa D della peste per eliminarli, o ridurli a << qualche fastidiuccio ), ovvero da una soluzione, come lo scioglimento del voto di Lucia, piu << facile . Come << vero il carattere dei vari personaggi, cosi vuol essere vero l'ambiente dove essi si muovono. I1 gusto che il Manzoni nutre per l'affresco storico della Lombardia sotto il dominio spagnolo, esemplare: in grado di definire cause e svolgimento delle vicende storiche, dalla guerra di successione del Monferrato alla carestia del territorio lombardo, dalla calata dei Lanzichenecchi al traeico evento della Deste. I1 dono " della descrizione storica, ricca di alte idealit morali ma sostenuto da notevolissima esattezza documentaria, si compone in perfetta unit con tutti gli altri elementi poetici del romanzo: l'umanit manzoniana, sottile, acuta, bonaria, la religiosit austera ma non arida, il senso di solidariet sociale che lo spinge a prediligere gli umili, i poveri, gli infelici nel cui cuore brilla per la fiamma della sDeranza di Dio. La ricerca di un proprio linguaggio narrativo non si presentava all'autore dei Promessi Sposi sotto il segno dell'astrazione. Non si trattava di inventare, o, in senso piu concreto, liberare una forma di linguaggio di predeterminata struttura letteraria, bensi di entrare in possesso di una vastissima gamma di possibilit espressive che consentissero la piena assunzione in poesia delle varie << occasioni n narrative. Ad esempio: il paesaggio, oppure il ritratto psicologico, o anche la vicenda storica. Per il paesaggio il Manzoni ha bisogno di un linguaggio altamente liricizzato, ma di un lirismo segreto e quasi spezzato da continue inframettenze analitiche: la luna, in un canto, pallida e senza raggio, pure spiccava nel campo immenso d'un bigio ceruleo che, giu verso l'oriente, s'andava sfumando leggermente in un giallo roseo dir presentando agli occhi di Renzo il cielo della Lombardia; e le minute cose descritte con cosi riposata cura vibreranno d'un rattenuto lirismo che a tratti si scopre purissimo. Nel ritratto psicologico il linguaggio si << slirica del tutto, accogliendo una tonalit fondamentalmente riflessiva e intima, la

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quale vuole di proposito tenersi lontana da ogni riflessione appena realistica; la parola di questo linguaggio tradir l'equidistanza tra lirismo e realismo, tra termini di limpida natura poetico-letteraria e vocaboli caratterizzati: Indietro, indietro, d'anno in anno, d'impegno in impegno, di sangue in sangue, di scelleratezza in scelleratezza: ognuna ricompariva all'animo consapevole e nuovo, separata da' sentimenti che l'avevan fatta volere e commettere; ricompariva con una mostruosit che que' sentimenti non avevano allora lasciato scorgere in essa; e la complessa i,mpostazione morale dell'Innominato conoscer una sua forma di comunicativa col lettore attraverso una misurata utilizzazione di termini introspettivamente caratteristici e di immagini assai pi6 morali che visive. Per converso, la narrazione storica sorretta da un'esperienza formale di ti,po classicistico ma in quell'austera vibrazione moralistica e in quel sereno vigore espositivo e critico che nascevano dalla familiarit con le opere della storiografia antica e dal lungo lavoro di preparazione alle tragedie (si ricordi il tipo di prosa del Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia studiato dal De Robertis),. s e ne origina un inconfondibile timbro narrativo, sottilmente emozio-- nato: Ma due fatti, l'uno di cieca e indisciplinata paura, l'altro di non so quale cattivit, furon quelli che convertirono quel sospetto indeterminato d'un attentato possibile, in sospetto, e per molti in certezza, d'un attentato positivo, e d'una trama reale. Alcuni, ai quali era parso di vedere, la sera del 17 di maggio, << persone in duomo andare ungendo un assito... n ... I1 linguaggio dei Promessi Sposi , dunque, piuttosto un coro, un concerto di linguaggi, e le leggi d'armonia che regolano un siffatto contrappunto stilistico, vengono spesso ricondotte in una dimensione modesta per tramite di quei <( cantucci D, di quelle pause discrete e sorridenti, di quegli ironici incisi, che graduano il passaggio da una tonalit stilistica all'altra, in modo da evitare eccessi e sfasature. Questa sapiente graduazione di tonalit soprattutto necessaria al Manzoni in quei momenti del romanzo dove si fronteggiano situazioni e personaggi diversissimi (ad esempio nel cap. XXIII, allorch si trovano nella stessa stanza tre uomini, tre mondi diversi come il Cardinale, 1'Innominato e don Abbondio; o nel cap. XII,

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la scena della sommossa, ricca di elementi cosi vari, dal tragico al pittoresco, allo scherzoso, al meditativo), ma sempre in opera del dialogo e, quindi, occasione peculiare per conoscere tutta la compagine stilistica dei Promessi Sposi, e conoscerla non in stasi ma in movimento. E se nel dialogo, necessariamente, l'elemento realistico e mimetico in primaria posizione, il vario atteggiarsi delle intonazioni dialogiche (staremmo per dire l'urtare e il fondersi di tutte le voci) ci far conoscere quante altre intenzioni espressive, oltre a quella del realismo, concorrano a formare il linguaggio del dialogo. E quando il dialogo con se stesso, monologo, riflessione rapidissima ( - Ahi!, - pens il provinciale; e disse ... ) o molto elaborata, allora il dialogo manzoniano unisce alla perspicua propriet illustrativa o caratterizzante del personaggio anche una funzione di pausa, di smorzatura e perfino di risoluzione del tono poetico del racconto. Lo scrittore ha prestato costante attenzione al problema stilistico, sin dalla prima stesura, ma con crescente impegno e piu solida esperienza negli anni della revisione linguistica; e questa ha toccato tutti gli aspetti del romanzo rendendo piu rapida nel ritmo drammatico la trattazione storica, espungendo con decisione idiotismi e barbarismi del parlato e attingendo per esso ad una vivace imitazione di andamenti e usi caratteristici della media borghesia e del popolo fiorentino, rendendo stilisticamente piu concreti i passaggi psicologici e gli incisi morali, ampliando le tonalit umoristiche o soltanto ironiche, onde meglio rendessero quel modo di bonaria conversazione che vuol essere il linguaggio intermedio del romanzo. La revisione linguistica e stilistica non mai stata peraltro fine a se stessa, quasi che lo scrittore si volesse soltanto compiacere di vezzi popolareggianti e di locuzioni peculiari del linguaggio familiare. Anzi l'adeguamento stilistico risulta sempre controllato da un superiore ideale artistico, che trova i1 suo modo d'essere sul terreno della realt. questo il <( realismo del Manzoni, un realismo che non ha toni violenti e audaci (o, meglio, li ha rarissimamente: il dialogo dei monatti, qualche scena della carestia e della pestilenza), e che non si gingilla in vuoti giochi di parole o in peregrine invenzioni verbali, ma penetrante osservazione della realt nella sua dimensione piu alta e piu vera, calibrata dosatura tra i gesti esterni dei personaggi e la loro interna storia spirituale, sapientissimo buonsenso che in grado di cogliere tutte le evenienze e le possibilit della vita, senza mai stupirsi, senza mai prorompere

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in un grido di aspro biasimo e di dolente esecrazione, conocendo anzi del cristianesimo la perenne lezione di umana comprensione, di affettuosa carit verso gli umili e i sofferenti, di perdono verso gli offensori. I1 dramma di Ermengarda, ancora privato o comunque isolatamente sofferto nell'ddelchi, divenuto nei Promessi Sposi la tenuta morale propria di tutta la temperie umana del romanzo, ma con una soluzione alfine positiva, con un <( lieto fine . Nella tragedia sia Ermengarda che Adelchi muoiono vittime della piu crudele legge bella vita, mentre i due <( promessi sposi superano tutte le tribolazioni, e, quando scoprano il <( sugo della loro vicenda, toccano la poca ma non insufficiente felicit che concessa al cristiano in terra. Si voluto, talvolta, giudicare sforzato o troppo accomodante il finale dei Promessi Sposi; ci potr eventualmente esser vero su un terreno strettamente narrativo, ma certo che la soluzione ottimistica (pur da parte di uno scrittore in sostanza pessimista qual fu il Manzoni) da considerarsi il punto d'arrivo d'un problema spirituale, piii che umano, o non solamente umano. Dopo qualche indecisione o divergenza visibile soprattutto nel Croce, la cultura contemporanea ravvisa unanime nei Promessi Sposi non solo un'opera d'alta temperie letteraria e culturale, ma anche d'autentica, schietta poesia. Ed poesia che nasce dalla mirabile unit dello spirito manzoniano, dove confluiscono e perfettamente si fondono elementi diversi: la sua educazione religiosa, venata di giansenismo ma in senso largo, in senso genericamente morale; la sua umanit sottile, acuta, bonaria che sa tollerare i piccoli difetti e non si compiace di pose arcigne; la sua penetrazione psicologica che lo porta a cercare nei propri personaggi, dissimili nettamente gli uni dagli altri, eppur mai astrattamente creati, i piu minuti comportamenti; il suo senso di solidariet umena, che lo spinge a prediligere gli umili, i poveri, con tutto il bagaglio delle loro sofferenze e delle loro miserie, in confronto ai potenti, orgogliosi e sprezzanti; il suo gusto per un personaggio animato dagli stati psicologici dei personaggi, e quindi un paesaggio romantico, ma senza svenevolezze e inutili preziosit pittoriche e decorative; la sua capacit di raccontare fatti o drammatici o patetici o comici con lo stesso ritmo composto, ma anche familiarmente semplice e scorrevole; il suo dono dell'affresco storico, nutrito di alte idealit morali, ma descritto con minuziosa esattezza, con l'obbiettivit dello storico di pro-

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fessione, non di un artista che narri incidentalmente e a modo suo fatti storici. Alla luce di queste considerazioni la lettura dei Promessi Sposi sempre aderente ai piani d'un rigoroso disegno storico e d'un felicissimo temperamento stilistico, ,ma anche d'indiscussa concretezza moralistica. Anche oggi, pur se non si possa dimenticare l'estraneit della problematica contemporanea da molti degli interrogativi e delle soluzioni che presenta la grande arte del Manzoni.
SCRITTI STORICI E LINGUISTICI

Si suo1 dire che dopo il 1827 l'attivit del Manzoni entri in una fase di declino. Ma in realt subentrano al poeta lo studioso, lo storico, il pensatore, il linguista. E nascono la Storia della colonna infame, elaborazione d'un episodio del romanzo, il processo agli untori; il discorso Del romanzo sto-

rico e, in genere, de' componimenti misti di storia e d'inuenzione (1845); il Saggio comparativo sulla rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859 (rimasto incompiuto, e pubblicato postumo); il dialogo Dell'invenzione (1850).
Della storiografia manzoniana non si potr vantare il rigore dell'indagine archivistico-erudita, sebbene lo scrittore appaia per lo stato degli studi storici del suo tempo sempre informato. e nemmeno l'assoluta obbiettivit del " eiudizio (il Croce, ad esempio, non amava Manzoni storiografico o, meglio, non poteva condividerne l'impostazione moralistica); ma certo che nelle pagine .della Colonna infame o del Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia, si isolano brani di complessa tessitura stilistica e di grande saggezza morale; uno storico-artista, senza che la qualit dell'uno faccia perdere le doti dell'altro, e tra le doti del vero storico noteremo, in Manzoni, la capacit di saper cogliere i momenti e motivi salienti fra mezzo la congerie dei fatti, di sentire non soltanto la presenza di grandiosi protagonisti ma quella, anonima seppur secondaria, delle masse popolari, oppresse dai potenti, sfruttate, sacrificate dalla tremenda legge della guerra. I1 democratico. il liberale Manzoni riesce talvolta a cogliere " connessioni di eventi, suggestioni di vita morale, particolari di costumanze sociali, che soltanto lo studioso d'oggi in grado, dopo .tanti decenni di ricerche erudite, di valutare nella storia del Medioevo barbarico e del Quattrocento delle Signo-

-edde a e!~e~oduraj elsanb u! 0.101 ad !s~e~dope alalod !p aluaw -ea!a uaq olepyuos assaae uou as 'ol!sa~~os!sos a oJaual !so3 ~ o w eun,p eaewe aqs !anb ep ossels!p j oIIaq ~ewe!qs olnlod ! aqqalaa onas ?u !essa pe a ~ n d~ ! p p e ~ l u oezuas 'olalsap os0.1 s -o8!.1 jsos un o ~ l u o s~ r n o w ~ o assalod uou '!a1 u! s ~ a p ~ a d w olual a1enb vj e!18!wq eun aqs olnjoa eq !so3 .ala3 ad uos aqs ossad 1aq le a~esuad!p assypadw!,~ aJoIop I! aqs~adew 'a~ojopl! aJej -!qss! ~ a d uou :asun!88os 'esouad a~n~!sod aun ep elelnw Jassa'p olsa!qs ew!ss!lua!zad ejjanb opuahe 'rno,ur!l1n'j1au (o~luosu! elnu -aa a~uaweaue~uods !so3 ya!d eng E[ alenb elle amluaas eun'p asejos!l~ed un opuessol e ~ l s o ~ azzaqv q1e aaar8 Jassa'p owal uou o!) e-To<rn!qn411aN'aqqaJhop ! a93 aluas ! ew 'a~e!ze~tlu!~ S s !p azJoj eq ! uou 'as!pauaq 1s 'e~ope1s : y q a qjanb e olessol o!w s - a ~ d o~uawo?~e 1ap ouas n!d un alojop osualu! n!d !p 01uauro8 -JE !u%o :aur!Jsq a1 ass!qoppa aqs awa!su! e ~ ~ a n b pa 'a~a?ue!d ej aqs ejjanb aluels! !u8o pa elenouu!~e!Jowaw elsanb 'oue1uoj pd ! ?u oqrr n!d Japue'p !ew ~ n d e1e1ua1 uou a 'ezuap!aao~~ ejlep ajol -eu8asse au!pJo,jlau aw!jqns 'o!a u! eJns!s a~durasa '?s !p aluapy -j!p a~dwas'aslop a~dwasa essmuosu! a~duras'assa1s as e aurloj -!un a ~ d w a s 'EI!A qjap !ses awos apea ~ J ! A eun,p epouraw e? a -au2assal ~UB!IS!IJ !p !snjuos~!s ouos ellaqs!~ur~'p auy aIIap !lalos!uad aliop ' a l a i i a ~ assowwos ?!d ans allap aun ylaa -113s '!sla10puos i o1allaqa ?'s aqs '11 op~odoa?ainpua18 le a !(ou!a!p o!z!pn!B Iap yi!I!q!uai q a p aw!ldsa,qs oiuaw!luas lad '!u!8izww!,p izzualod l a d ' o ! ~ a l u a w u a q oials ollau ~ n d ' a ~ u e a a p ~ ) lap aluluN oin!dwosu!'11au alojop o ! ~ d o ~la o s y gg, d -aod oaa!Ip l a p !p yraluai 'alrplad q a n b a a q o a ?!d opuaulol - l 'a~nBa!ss a1 odop r~ .aiuawapuojo~d ! a!sso8ua 01 a a!18aae~i 01 o u a s aqs a w ylyualas uos alailoddos au!pn~!los aun u! '?s u! ?d losua apn!qs !s olpuassalv !p oialilas!l o l u a u a l a d u a i ! 11 ' f f 8 ~ aIalaN lap aiiou al 'aiiaqs!~urJ !p a i m w al ap Iap -uv18 q!d asloj a ow!~d I! !ns !p ' a ~ n i u a a sa P~YOAUO~S aials ala 'a11ossa~ a aualas alo pa ouy '!uozuaw lap ai!a a1 !sod$ !ssawodd !ap auo!zaloqa~a!l !p o p o ~ l a dl! a i u a l n a 'ru!wsox osywa'lIap aspaisa auo!z -asuos a1 'aaya~nsadsyl!lau!Wlo uos uou as aqsua 'aa!iauo!8 -al azzag8!ilos uos aiuawwos a aBloas auo~%uaauz,llaa 0801 -ayp 11 . u ! l u ~ ~u%udpuad!pu!,llaa ' o z z o ~ ~ olais oIla o i s a w p ~p ?,~ 'oyB8as un u! a q l o w !p a w p d ouua un ylauloip !ns ns 'oua!~ -al! oiuaury8~osy~ apuasya a1 a assa !p a l i o m o q u o s I! o s p lap -aua8 as aqsua 'asasuaq auoyznIoay2 allap a!lols q l n s !UO!Z -aalasso au!ssylnsa,p ossy~ '!od ' o a ~ ~ u ~ u d w 02 8 8 ~ ~ ' a p 0 3 11

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rente lontananza, e che Dio le permetterebbe di guidarli ancora dal cielo. Un anno dopo, altra terribile sciagura: la morte della primogenita Giulia, moglie di Massimo d'Azeglio. E non sar l'ultima, ch dei figlioli avuti da Enrichetta solo due gli sopravvivono (Enrico, morto nel 1881; Vittoria, andata sposa a G. B. Giorgini e morta nel 1892). Al lutto per i figli s'aggiunge quello per la madre morta nel 1841, e per la seconda moglie, Teresa Borri Stampa, sposata nel 1837, e venuta a morte nel 1861. I1 matrimonio con donna Teresa non ebbe l'intensit e la ricchezza spirituale di quello con Enrichetta, ma la Stampa possedeva quelle doti di equilibrio e di cultura indispensabili all'animo del Manzoni. Non tutti gli amici del poeta ci danno un ritratto entusiastico di donna Teresa, e qualcheduno, anzi, tende a tramandarci un povero Alessandro vittima dapprima di donna Giulia, divenuta beghina e pettegola, e poi della Stampa, autoritaria e diffidente, e anche ammalata, si da aggiungere ai malanni e alle manie salutiste di Alessandro le proprie ubbie. E alle morti e malattie tengono compagnia le varie preoccupazioni finanziarie, almeno finch, poco dopo l'ingresso dei Franco-Piemontesi a Milano, Vittorio Emanuele non gli rilascia un adeguato vitalizio (1859), procedendo piu tardi alla nomina di Senatore del Regno (1860); e, non ultime, le preoccupazioni familiari per il cattivo esito dei figli Filippo ed Enrico, l'uno dei quali s'indekita per gioco e conosce anche la prigione: e il vecchio poeta s'affanna a pagare i debiti e a farlo liberare di carcere, sopportando con grande dignit la sciagurata vicenda. Pur impegnandosi in vari scritti d'argomento storico e linguistico (nel 1850 scriveva la lettera a Giacinto Carena, Sulla lingua italiana; nel 1854 scrive Del sistema che fonda la morale sull'utilit, come appendice al capitolo 111 della Morale Cattolica; nel 1860 scrive la lettera al Boccardo Intorno a una questione di cosi detta propriet letteraria; nel 1862 avvia il gi ricordato saggio La rivoluzione francesz ecc., nel 1862 scrive la relazione al ministro della Pubblica istruzione Dell'unit della lingua e dei mezzi di diffonderla, la Lettera intorno al libro De Vulgari Eloquio di Dante Alighieri, al Borghi la lettera Intorno al Vocabolario e altri scritti linguistici), la sua attivit creativa incompiuta viene a cessare quasi del tutto, ove si eccettui il tentativo di un Ognissanti, 1847, significativo per elaboratissime similitudini e ricchezza di lessico. Soleva

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dire, scherzando, che non era piii la poesia che veniva a cercar lui, ma che egli stesso doveva affannarsi a correrle dietro, il che non gli sembrava piii confacente con l'et. Ma al problema della lingua si applica con passione, avvertendo l'inderogabile necessit di addivenire alla comprensione e determinazione di quale dovesse essere la lingua italiana. Annoso problema, sul quale il vecchio Manzoni mostra d'aver idee giovani, poich imposta la questione da un punto di vista nazionale e sociale: occorre che gli Italiani asbbiano una sola lingua per parlare e scrivere, e che essi si rifacciano alla lingua parlata a Firenze dalle persone colte: Sia lecito sperare che l'unit della lingua in Italia possa essere un'utopia come stata quella dell'unit d'Italia. Nel suo salotto di via del Morone convengono gli scrittori, gli uomini politici, i personaggi piu insigni della vita culturale europea del tempo. I n quelle serate il vecchio Manzoni si rianima, esce dalla sua solitudine, e conversa con lo spirito vivace e brillante che era stato dei suoi anni giovanili e maturi. Dotato di prodigiosa memoria, ricorda fiumi di versi, sorprende per la precisione delle citazioni e l'acutezza dei giudizi, sia pur con la voce bassa, di tono familiarmente modesto, che gli abituale. Ogni mattina, ormai vicino ai novant'anni, si reca alla Messa nella chiesa di San Fedele, ma un mattino nel tardo inverno 1873 scivola sul sagrato e batte il capo. Non si riavr pih completamente, anzi per varie settimane perde la memoria: i familiari sono costretti a nascondergli la sopravvenuta morte del primogenito Pietro; quando riacquister per qualche tempo l'intelligenza, e sapr della sventura, si aggirer per le stanze vuote cercando e piangendo il figlio prediletto. La fine sopraggiunger il 22 maggio del 1873.

Capitolo dodicesimo

Giacomo Leopardi

La grande personalit del Leopardi, grande in egual misura come poeta e come pensatore, critico, filologo, prosatore, assimila e supera con estrema origitnalit e impareggiabile forza inventiva i motivi della poetica neoclassica e della filosofia illuministiia, nel momento in cui accoglie del Romanticismo alcune peculiari istanze, che si riallacciano alla linea dominante di meditazioni critiche (sulla storia, sulla poesia, sull'etica, sulle costumanze sociali) del Vico e del Foscolo, respingendo di rimando tutti quei presupposti e risultanze filosofiche che non riteneva rispondenti alle esigenze piu intime del proprio spirito. Quel che viene assunto della nuova corrente culturale si rivela cosi profondo e sofferto da consentire una definizione dell'ultimo Leopardi come di poeta vicino alla temperie romantica, e da attribuire alle sue riflessioni filosofiche, di cosi lucida e tenace affermazione materialistica, un ruolo primario e centrale nella storia del pensiero moderno tra il razionalismo illuministico e il positivismo del secondo Ottocento. Di non meno rilevante importanza appare anche il linguaggio poetico leopardiano, apparentemente cosi scarno e persin povero di vocaboli, semplice nella sintassi e nella struttura metrica, eppure di una rivoluzionaria novit espressiva per l'interiore musicalit del verso e per la straordinaria suggestione del ritmo poetico, tenero e drammatico, limpido e complesso, dolce e vigoroso, e soprattutto eccezionalmente unitario sia quando evoca con malinconia paesaggi infiniti, sia quando si raccoglie nella purissima memoria delle voci e delle immagini del passato.
LEOPARDI NEL SUO TEMPO

Il primo critico leopardiano, nel senso compiuto del ter-

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mine, fu, com' noto, il De Sanctis; ma, se prima di lui non vi furono organica interpretazione e analitica valutazione del mondo poetico dei Canti, non nemmeno improprio assegnare a taluni entusiastici ma penetranti giudizi di Pietro Giordani, al saggio del Sainte-Beuve e alle pagine del Gioberti, i momenti piii interessanti della fortuna critica leopardiana. Anche sulla prosa un prosatore come il Giordani ha mosso osservazioni suggestive, soprattutto nel contrapporre alla purezza di quella leopardiana la sonorit della propria; ma quanto ebbe a scrivere sul Canto notturno o sulla Ginestra. ceana ben piu di un'amicale comprensione, piuttosto un avvio di discorso intorno alla singolarit del timbro poetico e alla complessit del pensiero, nel momento in cui un poeta di schietta ispirazione romantica come il Poerio. cattolico e democratico. avvertiva nella liricit dei Canti e nei temi dolorosi un'energica sollecitazione a credere e a sDerare: Cosi cantasti del morta1 dolore, / come colui che da piet costretto / non pu celar l'amore / e le vigilie del pensoso petto. / Vien dal profondo e trema di desiro, / e ferve d'intelletto il tuo sospiro / ... / Spesso l'anima mia si fe' profonda / di gioia nel tuo carme, e sol mi dolsi / che dall'affanno tuo pace raccolsi . I1 che , a suo modo, una valutazione squisitamente personale ,ma pur critica, se si guarda al modo con cui un uomo romantico poteva reagire dinanzi ai Canti; altrettanto come resta altamente significativo il giudizio dello Schopenhauer, che aveva accomunato se stesso, Byron e Leopardi come i piii grandi pessimisti dell'et. Non ebbe modo o non volle dire di lui come poeta il Manzoni, il quale per tribut grandi lodi allo stile delle Operette morali: << O n n'a pus fait assez d'attention ce petit volume: comme style on n'a peut-?tre rien crit de mieux dans la orose italienne de nos iours . Drobabile che nel ~ a n z o n i , ' ~ u r sempre cosi acuto 'e spregiudiCato nei giudizi, dovesse costituire una forte remora il pessimismo materialistico del Recanatese: fenomeno che si verifica in tutti o quasi i critici cattolici, dal Tommaseo al Capponi, dal Colletta al Cantu, ma non certamente nel Gioberti; il quale nel Primato e nel Gesuita moderno analizz con precisione i contenuti filosofici del Leopardi, pose in chiaro rilievo i rapporti che essi hanno col pensiero illuministico, avverti l'organicit della meditazione leopardiana, e senti nel fondo di quella disperazione una insopprimibile istanza etica, alimentata da un cuore che per una felice contraddizione seppe amare la virtu, bench la credesse una chimera dell'immaginazinne .
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Di notevole importanza storica il saggio del Sainte-Beuve, pubblicato nel 1844, documentato fino al punto di tradurre in francese alcune liriche, e incentrato nel riconoscimento del Leopardi come esponente del titanismo romantico, pur suo stile classico. separandolo dagli altri interpreti in viri6 Criticamente p& rinnovante il giudizio del Montani, piii volte ribadito nel corso di recensioni alle edizioni dei Canti: malinconia e pregnanza di linguaggio, vedute nello svolgimento della produzione paetica, la prima dagli entusiasmi delle canzoni giovanili all'abbandono di ogni grata illusione , la seconda in un trapasso dalla solennit delle prime prove ad un'espressione a grado a grado rendendosi piu semplice, piu chiara, piii patetica .

Giacomo nacque a Recanati il 29 giugno del 1798, primo figlio del conte Monaldo e di Adelaide Antici. Monaldo (1776-1847) era uomo di studio, innamorato della propria biblioteca, tradizionalista in letteratura, conservatore e reazionario in politica (lo prov largamente con i suoi Dialoghetti delle materie correnti nell'anno 1831 ). Uomo d'animo mite, ma debole di carattere e incapace di amministrare convenientemente i beni alquanto dissestati della famiglia, lasciava che vi provvedesse con.ilnflessibile rigidezza la moglie, donna saggia ma di temperamento freddo e di carattere imperioso, cui si rivolta l'accusa di aver creato attorno al figlio Giacomo e agli altri ragazzi, Carlo (nato nel 1799), Paolina (nata nel 1800), Luigi e Pier Francesco, un'atmosfera poco affettuosa che fu causa non secondaria dell'infelicit del poeta. Scriver Carlo, vari anni dopo la morte del grande fratello: Noi fratelli ricevemmo in casa u,na severa educazione, e un'istruzione forse migliore di quella dei collegi. La nostra biblioteca e l'amore di nostro padre agli studj tennero luogo di maestri insigni e di esempi. Io loder sempre nostro padre d'averci tenuti presso di s. La fanciullezza di Giacomo pass fra giuochi e capriole e studi; studi, per la sua straordinaria apprensiva, incredibili in quella et. Mostr fin da piccolo indole alle azioni grandi, amore di gloria e di libert ardentissimo . Dapprima Giacomo studi con un precettore (don Vincenzo Diotallevi) e con l'abate Sebastiano Sanchini; ma il vero

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maestro negli anni della puerizia fu il padre stesso. Sbalorditiva la precocit del Leopardi: a dieci anni d coi fratelli il primo saggio di studi, a undici traduceva dal greco e dall'ebraico; e andava scrivendo componimenti in italiano di vario argomento e metro, anche Epigrammi e due tragedie: La virtzi indiana e Pompeo in Egitto. Dalle ricerche erudite e filologiche s'attendeva la gloria e sempre pi6 si impegnava in opere d'erudizione, indubbiamente tali da porre in rilievo una perizia tecnica fuor del comune. Frutto di cosi singolari studi nascono la Storia dell'astronomia ( 1 8 1 3 ) , la Porphyrii de vita Plotini ( 1 8 1 4 ) , il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi ( 1815), la traduzione della Batracomiomachia ( 1815, rifatta poi nel 1821-22 e di nuovo nel 1826), versioni da Mosco, Frontone, Virgilio, Omero, Esiodo, Dionigi d'Alicarnasso. La traduzione del secondo libro dell'Eneide, pubblicata nel 1817, gli procur le lodi del Monti, del Mai e soprattutto del Giordani, che, fattosi ammiratore del giovane Leopardi, inizi con lui un fitto carteggio, nutrito di affettuosa amicizia, e grandemente gli giov nella formazione letteraria e stilistica. Animato da siffatti incoraggiamenti il Leopardi continu a studiare in una frenesia, o come egli stesso disse, 6 studio matto e disperatissimo , che gli logor la salute; il corpo che non era mai stato sano e vigoroso, si deform; l'indole gli si volse sempre pi6 alla malinconia, alimentata dalla repulsione per il gretto provincialismo di Recanati. La produzione poetica, se si eccettua qualche accento dell'idillio Le rimembranze e della cantica Appressamento della morte ( 1 8 1 6 ) , non rappresenta ancora l'espressione di un'intima sensibilit, ch volge piuttosto a temi cari all'imperante gusto neoclassico seppure con non comune perizia tecnica. Giover ricordare inoltre la prova satirica dei Sonetti in persona di ser Pecora fiorentino ( 1817), contro Guglielmo Manzi, accanto a Il primo amore, scritto per l'affetto verso la cugina Gertrude Cassi, accanto alla celebrazione dell'amore patrio e della gloria (donde la canzone All'ltalia, del 1818, e la canzone Sopra il monumento di Dante, dello stesso anno); comincia a profilarsi la tematica sentimentale del Leopardi; e nascono L'infinito, Alla Luna, Il sogno, La sera del di di festa, La vita solitaria, Lo spavento notturno, i cosiddetti Idilli. Appresta poi gli abbozzi di due dialoghi, d'una novella (Senofonte e Machiavello), di alcuni Inni cristiani. Degli Idilli si hanno due copie autografe: una nel plico XIII dei manoscritti napoletani, e l'altra in un codicetto che

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letterafirra

italiana

si conserva nell'archivio del comune di Visso. Eccettuato 11 Sogno che venne pubblicato anonimo in un giornale bolognese, 11 Caff di Petronio, il 1 3 agosto del 1825, gli Idilli furono pubblicati in due successive puntate del Nuovo Ricoglitore di Milano, nel dicembre del '25 e nel gennaio del '26, in un testo che, pur derivato dalle carte napoletane, presenta tuttavia traccia d'un'attenta revisione formale. Si pone qui il problema se il primo getto dell'lnfinito sia veramente quello dell'autografo napoletano, ovvero se questo rappresenti invece uno stadio ulteriore nell'elaborazione degli idilli, avvenuto all'incirca alla vigilia della pubblicazione del '25. La seconda soluzione sembra pi6 probabile, e quindi la data di composizione dell'lnfinito (1819) si deve intendere relativa ad una prima ideazione non facilmente ricostruibile, anche se non difettano i materiali, dapprima in prosa, ma gi ricchi di suggestioni ed inflessioni caratteristiche della celebre lirica. Attraverso molti stadi intermedi si giunge alla compiuta formulazione dell'autografo napoletano, alla stampa sul Nuovo Ricoglitore, e infine alla successiva edizione dei Versi (stampa molto importante: V E R S I / DEL CONTE / GIACOMO LEOPARDI / Bologna 1826 / dalla stamperia delle Muse, Strada Stefano n. 76 / Con approvazione; contiene i sei idilli, le due Elegie, i cinque Sonetti in persona di Ser Pecora fiorentino beccaio, la Epistola al Conte Carlo Pepoli, la Guerra dei topi e. delle rane, e il Volgarizzu-

mento della satira di Simonide sopra le donne).


I1 1819 fu per il Leopardi un anno gravissimo. Costretto a interrompere ogni lettura per una malattia agli occhi, pi6 acutamente senti la monotonia e la ristrettezza dell'ambiente provinciale, la chiusa e fredda atmosfera familiare, la pena della propria debolezza fisica. Anelando a una vita piu libera r intensa, in un mondo che meglio lo apprezzasse, medit di fuggire, ma il tentativo fu scoperto a tempo, e sventato. Riprende alacremente l'elaborazione delle canzoni: Ad Angelo Mai (gennaio 1820), Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone (ottobre-novembre 1821), Bruto minore (dicembre 1821), Alla Primavera (gennaio 1822), Ultimo canto di Safio (maggio 1822), Inno ai Patriarchi (luglio 1822). Nel novembre dello stesso 1822 pot, e questa volta con il permesso dei genitori, recarsi a Roma per alcuni mesi (sino al maggio del 1823). Ma il soggiorno romano lo deluse: troppo aveva lavorato di fantasia, immaginando meraviglie di ogni residenza che non fosse Recanati; la realt gli si palesava invece diversa, ed egli giudic Roma ancor pifi severamente di

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auel che in effetti meritasse. Tornato a Recanati. si d nuovamente ad un lavoro disperatissimo : compone la canzone Alla sua donna (settembre 1823), volgarizza la Satira di Simonide sopra le donne; in poco tempo scrive quasi mille pagine nella sua raccolta di memorie e d'appunti, lo Zibaldone; pubblica a Bologna (1824) le Canzoni; sempre nel 1824 comincia a scrivere una serie di dialoghi d'argomento filosofico, le Operette morali, alla cui limatura attende poi l'anno successivo e che pubblicher a Milano nel 1827. Viene il momento d'una grande speranza con la possibilit di trasferirsi a Milano (1825), ospite e stipendiato dall'editore Antonio Fortunato Stella, per il quale si mette a preparare traduzioni, edizioni di testi classici, un commento del Petrarca (pubblicato questo nel 1826), due antologie, che egli chiama 6 crestomazie D della prosa e della poesia italiana, uscite rispettivamente nel 1827 e nel 1828. Anche della vita milanese si stanca, e va a Bologna, dove continua a lavorare per lo Stella, ma frequenta un ambiente letterario piu cordiale (Bologna a citt quietissima, allegrissima, ospitalissima , piena di letterati italiani , e tutti di buon cuore ); e quivi pubblica, come abbiam visto, gli idilli col titolo di Versi (1826). Una nuova illusione: la sDeranza. ben Dresto infranta. di conseguire la nomina a professore alla Sapienza di Roma, anche se poco gradisce di ritornare in una citt che non gli aveva destato simpatia. Dopo sedici mesi di lontananza, anche pel timore di dover sopportare i rigori dell'inverno bolognese, decise di svernare nella casa paterna a Recanati. In primavera per era di nuovo a Bologna; per poco, tuttavia, ch nell'estate, sollecitato dal Giordani, si trasferi a Firenze, in quegli anni centro alacre di n la cultura. col Vieussieux e il C a ~ ~ o e i loro Antolo~ia.Ma l'ambiente letterario non lo entusiasm (senza alcuna eco nel suo animo fu la conoscenza del Manzonil. o forse i letterati . poco si interessarono di lui, compreso lo stesso Giordani, troppo distratto da impegni mondani. Onde, con l'approssimarsi dell'iaverno, preferi trasferirsi a Pisa, dove il clima s'annunciava piu mite; e nella dolce'calma della citt toscana gli si riapri il cuore all'amore della poesia che in tutti questi anni aveva taciuto; una tranquillit, sia pure malinconica ma quale mai ebbe poi a godere, gli dett i canti I l Risorgimento e A Silvia (aprile 1828), e lo consol dello scarso successo avuto dalla piibblicazione delle Operette morali.

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Rifiutata l'offerta d'una cattedra all'U8niversit di Bonn. scaduto 'il contratto con lo Stella, fu obbligato ad un nuovo triste ritorno nell' orrenda notte di Recanati (1828). dove , ormai contava di rinchiudersi fino agli ultimi giorni; in casa trov un ambiente ancor piu triste per la morte del fratello Luigi e il contrastato matrimonio dell'altro fratello, Carlo. I suoi disperati appelli agli amici perch gli trovassero un altro impiego, cadevano nel vuoto. Da uno stato d'animo simile nascevano Le ricordanze, il Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio: i cosiddetti grandi idilli P, col Risorgimento e con A Silvia la stagione poeticamente centrale dell'esperienza lirica leopardiana. Delusione grande prov in quel tempo col partecipare con le Operette morali ad un premio della Crusca per la piu bella oper'a pubblicat'a nel 1827, ch gli fu anteposto Carlo Botta. Per merito di una sottoscrizione promossa da Pietro Colletta pot poi godere di un assegno che gli avrebbe consentito di lavorare a Firenze, ed egli vi torn (1830), pubblicando, presso l'editore Piatti, l'edizione completa dei Canti (1831). A Firenze divenne amico del na~oletanoAntonio Ranieri. e con lui poi, unendo le loro 'magre risorse economiche, visse fino alla morte, in u'n sodalizio che ebbe momenti di aspri contrasti ma che in qualche modo gli consenti una vita piu sicura. Frattanto non veniva meno in lui l'assidua attivit di filologo classico e di critico letterario: le note a Platone (del '23), le chiose al testo di Flavio Merobaude (dello stesso anno), il volgarizzamento di Isocrate e di Epitteto, gli studi sui paradossografi, le note a Libanio e ai retori greci, quelle ai papiri pubblicati dal Peyron; infinite congetture e postille e glosse nello Zibaldone. Durante il erio odo fiorentino conobbe anche un'affascinante donna, Fanny Targioni Tozzetti, nella quale si voluto con eccellenti argomenti identificare l'ispiratrice dell'ultimo, deluso sogno d'amore, e di alcune liriche disperate ( I l pensiero dominante, Amore e morte, R se stesso, Aspasia) scritte in quegli anni. Quando il Ranieri s'allontan per andare a Napoli, Giacomo rest per qualche tempo, cupo e solitario, a Firenze, ammalato agli occhi, indebolito nel fisico e a tal segno privo di ogni risorsa che, con disperate parole, fu costretto a chiedere un modestissimo aiuto finanziario alla famiglia. Nel 1833 decise di raggiungere l'amico a Napoli, e la sya salute ebbe qualche periodo di miglioramento, onde egli pot attendere a una
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nuova e definitiva edizione delle Operette morali e dei Canti ( i quali uscivano nel 1835 presso l'editore Starita), e ad altri componimenti poetici, tra cui La Ginestra e Il tramonto della luna. Scrisse anche i Centoundtci pensieri, e riprendendo un'opera classica che gli era stata cara negli anni giovanili, i Paralipomeni della Batracomiomachia, poemetto satirico in ottava rima che prende ad argomento, sotto veste della guerra tra le rane e i topi, fatti e personaggi della vita politica contemporanea. A Napoli poco frequent l'ambiente letterario, e poco da questo venne ricercato. Un'epidemia di colera lo costrinse a fuggire la citt per la villa Ferrigni sulle falde del Vesuvio (aprile 1836), senonch nel frattempo era colpito da una forma grave d'idropisia, complicatasi con un attacco d'asma. Rientrato iin citt (febbraio del '37), poco dopo venne a morte: 14 giugno del 1837. Le sue spoglie furono tumulate nella chiesa di Fuorigrotta dove gli amici riuscirono ad erigere un monumento sepolcrale per il quale il Giordani dett l'iscrizione.
IL PENSIERO LEOPARDIANO

La storia a un tempo spirituale e letteraria del Leopardi si muove lungo una linea di sviluppo che non soltanto dei Canti e nei Canti, ma che trova il proprio fondamento filosofico e una delle piu originali fonti d'ispirazione nei Pensieri, nelle Operette morali e nello Zibaldone. Ma, apprese le caratteristiche della sua meditazione sugli interrogativi dell'umanitA tormentata, soltanto nei Canti e in parte nello Zibaldone dato ritrovare la sublimazione poetica del fantasticare e meditare. Infatti nei Pensieri il problema del pessimismo leopardiano ridotto in aforismi, e risulta tarpata l'ala dell'effusione patetica. Non diversamente le Lettere sono documento fortissimo di una mente in rapida e solida formazione culturale, di una sensibilit che si va facendo via via piu dolente, e s'adombra di cupi indistinti presentimenti di morte, sempre conservando, tuttavia, un tratto virile di austera e forte meditazione. E, talvolta, documento anch'esse di una poesia <{ in fieri , che s'avverte in certe magiche aperture di paesaggio, in desolate visioni delle tristi ore recanatesi. Nello Zibaldone, invece pagine di prosa superba, ove dato .rintracciare ia confessione diretta e fresca di certi stati d'animo che sono divenuti poesia

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nei Canti, oppure il documento del quotidiano svolgersi, in quell'intelletto possente, del ripensamento, tipicamente leopardiano, su questioni di carattere letterario o storico, stilistico o filosofico, oppure sui fatti della sua vita passata e presente. Tutto, perci - prosa d'immaginazione, prosa filosofica, prosa di memorie, prosa epistolare -, serve a preparare, di stagione in stagione, il nutrimento alla gran,de voce della poesia. Tutte le pagine di prosa del Leopardi recano l'orma della sua fondamentale esperienza, che di poeta; le riflessioni amare e gli stati d'animo appassionati cessano, nei Canti, di divenire documento umano per entrare nella luce della poesia; ma, al tempo medesimo, la vocazione lirica, il senso magico e splendente della lingua, l'inesauribile immaginazione, la ricchezza delle reminiscenze culte donano alle pagine delle Operette morali e dello Zibaldone una loro indubbia autonomia di creazione artistica. I1 complesso delle meditazioni leopardiane sulla vita andr dunque visto unitariamente in ogni suo scritto e di prosa e di poesia, in ogni momento in cui la tragica desolazione si riflette e prende coscienza di se stessa; una desolazione che non pietrifica il cuore e arresta i moti dell'intelletto, invece agita l'uno e l'altro man mano che si fa piu profonda e angosciata. I pessimismo leopardiano potrebbe apparire statico e passivo se 1 fosse un puro schema metafisico; ma una volta che immesso nella vita sentimentale del poeta, esso acquista una virile capacit d'effusione e d'eccitazione intellettuale. Piu amaro il disinganno, piu crudele la beffa del fato, piu schiacciante il peso della natura matrigna; e per converso diviene piu caldo di moti e libero di sensi l'ani,mo del poeta, nel constatare come l'uomo sia perennemente infelice perch, dotato di ragione, cerca di rendere ragionevole ci che non lo : la vita; e s'affanna a conoscere quel che non potr mai conoscere: la realt, la quale non vive al di fuori delle cose materiali e non si traduce mai in idealit: Tutto nulla al mondo, anche la mia disperazione, della quale ogni uomo anche savio, ma pifi tranquillo, ed io stesso certamente in un'ora pifi quieta conoscer la vanit e l'irragionevoleiza e l'immaginario. Misero me, vano, un nulla anche questo mio dolore, che in un certo tempo passer e s'annuller, lasciandomi in un vto universale e in un'indolenza terribile che mi far incapace anche di dolermi. L'incalzante inappagabile ricerca rende l'uomo in uno stato

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di perpetua sofferenza; egli vuole godere la felicit, e I'accorgersi, dopo un breve periodo d'illusione rappresentato dall'et della fanciullezza, che non godr mai di questo bene, lo affonda in una tristezza senza fine. Come l'uomo, quand' fanciullo, s'appaga della sua immaginazione e di ci che vede, ma poi, fatto adulto, s'accorge di non poter scoprire la causa del male e soffre, cosi il genere umano, uscito fuori dal felice periodo della vita primitiva, non fa che avvedersi, via via che scorrono i secoli, di quanto profondo sia il baratro dell'infelicit. La consapevolezza di questo stato di sofferenza rende inutile dunque, per il Leopardi, ogni credenza in una religione, e nel cristianesimo in particolare, e negativo l'apporto della ragione quand'essa, consentendo la conoscenza che dolore, accresce l'infelicit dell'uomo; vana pure ogni speranza in una redenzione dell'uomo col soccorso del progresso della civilt, come s'illudevano gli illuministi. Ma anche nel pessimismo leopardiano nulla statico e rigidamente chiuso, poich indagando sempre piu a fondo nel mistero dell'infelicit umana, il filosofo si convince che la natura stessa ha voluto creare infelice l'uomo, ed una natura crudele, che si ferocemente divertita a coprire la vita umana di ogni sorta di affanni e di amarezze. Tra tutti i mali che si riversano sull'uomo, il piu significativo la noia, che d alla nostra vita il segno dell'insoddisfazione e della stanchezza, in un clima di delusione, quando l'uomo contempla lo svolgersi delle stagioni e della vita quasi estraneo e incantato, senza che nessuna passione gli animi il cuore e nessun travaglio intellettuale occupi la mente. La poesia dei Canti in parte scaturisce da questo tessuto di riflessioni, e in parte lo supera e lo riscatta allorch s'accende nell'animo ulna vibrazione attiva e dinamica che si distacca dalla materia ragionativa e pu vivere di vita autonoma, nutrendosi di interessi vari e contrastanti, traboccanti di calore patetico nel contemplare l'umanit prostrata sotto gli scherni della natura matrigna. Leopardi, quando manifesta d'odiare la natura, pur contempla con un amore infinito le splendide sembianze ingannatrici con le quali essa si presenta agli uomini; da questa contemplazione nascono paesaggi mirabili di nitidezza lirica:
sotto limpido ciel tacita luna,

La letteratura italiana

oppure : il ciel sereno, le vie dorate e gli orti, o altrove il biancheggiar della recente luna; quegli incomparabili paesaggi leopardiani cantati con una tenerezza struggente, con un doloroso magico sgomento; e al di l dei paesaggi, il senso incombente di un misterioso infinito, percepito come un richiamo appassionato della memoria. questa, or dunque, quella poesia sentimentale D di cui Leopardi parla nello Zibaldone: giacch il sentimentale fondato e sgorga dalla filosofia, dall'esperienza, dalla cognizione dell'uomo e delle cose, in somma dal vero; poesia legata alla branze , delle
< (

copia

e alla

vivezza

delle

rimem-

immagini piacevolissime e poeticissime che tengono del fanciullesco. Ma l'et della fanciullezza rappresenta soltanto un fuggevole periodo di illusione, poich l'uomo presto s'avvede che non potr mai godere la felicit (le indimenticabili immagini di A Silvia o le rapite reminiscenze di arcane voci delle Ricordanze). La consapevolezza di questa condizione rende inutile non solo la credenza in una religione (onde le aro le dei Nuovi credenti), ma pure la speranza, tipicamente illuministica, fatta propaia dal Romanticismo e derisa dal Leopardi nei Paralipomeni e nella Ginestra, nelle magnifiche sorti e progressive . Se questa la filosofia del Leopardi, e se essa negli anni maturi si va sempre pih avvicinando ad un tipo di materialismo che lo fa sensibile agli influssi di Helvtius e di d'Holbach, bene per precisare come il suo sentimento lirico si attui pienamente nel contemplare l'umanit e la natura, e quando sembra denunziare odio per quest'ultima, pur ne coglie il fascino nelle splendide linee dei paesaggi che traducono, oltre eli " orizzonti di Recanati. il senso incombente di un misterioso infinito. I n uno stadio successivo e pici maturo le meditazioni leopardiane mostrano di aprirsi ad una visione attiva e partecipe del mondo. L'uomo sente in s il bisogno di cercare i propri simili, di affratellarsi, in una lotta chg la ragione
u

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stessa della vita. Uno slancio, di schietto tipo romantico, esalta il poeta e lo rende consapevole e pugnace. la combattiva poetica della Ginestra.
I L LEOPARDI E L E P O L E M I C H E ROMANTICHE

Gli inizi leopardiani sono i,mprontati ad un rigoroso classicismo settecentesco, riecheggiante motivi del Monti e anche dell'Alfieri in qualche canzone patriottica. La complessa metamorfosi successiva non DU ~ e r essere esclusivamente attribuita al nuovo verbo romantico. I1 Leopardi al corrente delle polemiche che si scatenano in Italia, vi partecipa con una lettera alla direzione della Biblioteca Italiana e col Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, ma egli ha gi scritto Le rimembranze e Appressamento della morte, due liriche, quest'ultime, che chiaramente rivelano come la poesia del Leopardi sia ormai orientata verso nuovi moduli. Naturalmente anche la materia infuocata della nuova poetica lo attrasse: scrisse infatti nel 1819 Per una donna inferma e Nella morte di una donna, canzoni di truce argomento tolto da episodi contem~oranei. Tuttavia questi motivi aveva combattuto nel Discorso, mentre d'altra parte aveva consentito alla reiezione romantica di tutte le regole, dell'imitazione e della mitologia. I1 Leopardi giovane, al tempo delle piii accese polemiche romantiche, cerca soprattutto le affezioni e l'immaginare a primitivo D della poesia antica, modello ideale del proprio sentire lirico e identifica il valore poetico del linguaggio nel rapporto tra fanciullezza e simbolo lirico, affermando la bellezza e la naturale spontaneit delle favole antiche, in quanto vive in esse il desiderio, tipico degli uomini non soltanto antichi, di popolare il mondo di persone umane, come avviene nella poeticissima fantasia dei fanciulli. Le idee dei romantici gli sembrano e confuse e gregge e scombinate e in gran parte ripugnanti ; i romantici hanno il torto, aggiunge il Leopardi, di allontanare l'ispirazione poetica dai sensi e
A .

farla praticare coll'intelletto e trascinarla dal visibile all'invisibile e dalle cose alle idee, e trasmutarla di materiale e fantastica e corporale che era, in metafisica e ragionevole e spirituale. Per il Leopardi lo sviamento dei romantici dalla tradizione non consiste in una distruzione dell'apporto razionale a vantag-

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gio del sentimento, ma nel motivo opposto, e cio nello sviare la poesia dai sensi e nel farla << praticare con l'intelletto P, degradandola << dal visibile all'invisibile, e dalle cose alle idee , distruggendo le possibilit del fingere e, quindi, dell'illusione, e non comprendendo (come appunto fa Leopardi nel Discorso) che i poeti antichi non miravano a illudere gli intelletti ma le fantasie, e infatti i poeti debbono illudere sia che mettano in movimento gli angeli di Milton che gli spettri del Burger o le befane del Southey, avendo di mira quello che l'ufficio della poesia ch' imitar la natura, e al fine, ch' dilettare. Capovolgendo le opinioni dei romantici li1 Discorso finisce per affermare che popolare la poesia classicistica, mentre quella romantica, perch << metafisica e aderente alla ragione e << dottissima P, poco pu essere adatta al popolo. Quanto alla rappresentazione della natura, poich questa immutabile nel tempo per quanto gli scienziati si sforzino di penetrarne i segreti, il poeta non ha la possibilit di modificare il proprio rapporto con essa, e dovr quindi cercare di mettersi con la fantasia, come meglio pu, nella stessa condizione in cui si trovavano gli antichi, accettando in pieno quella nostra irrepugnabile inclinazione al primitivo, e al naturale schietto e illibato, il gusto che innato nell'uomo di contemplare i vaghi aspetti della natura << vergine e intatta D, e che per l'appunto connesso strettamente con le memorie e le immaginazioni che erano degli uomini quando ancora erano fanciulli, e conversavano con la natura, quando in nessun luogo soli, interrogavamo le immagini e le pareti
e gli alberi e i fiori e le nuvole, e abbracciavamo sassi e legni. ben evidente che con questo concetto d'una poesia che aspiri al primitivo e alle illusioni fanciullesche, siamo nel centro vitale della poetica giovanile del Leopardi, quella di Allr! Primavera o delle favole antiche e dell'Ultimo canto di S a f o , quanto alla visione della natura, e soprattutto quella degii Idilli per l'acuta sofferta sensibilit per i sogni e le passioni della puerizia:

Ma qual era in quel tempo la fantasia nostra, come spesso e fa-

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cilmente s'infiammava, come libera e senza freno, impetuosa e istancabile spaziava, come ingrandiva le cose piccole, e ornava le disadorne, e illuminava le oscure, che simulacri vivi e spiranti che sogni beati che vaneggiamenti ineffabili che magie- che portenti che paesi ameni che trovati romanzeschi, quanta materia di poesia, quanta ricchezza quanto vigore quant'efficacia quanta commozione quanto diletto ... Le.affinit e addirittura coincidenze tra il primitivo e il fanciullesco sono sempre ricorrenti nel Leopardi del Discorso e dello Zibaldone in stretta connessione coi caratteri della poesia antica e in aspra opposizione ai romantici:
'

quelle [le immagini e la fantasia degli antichi e le ricordanze della prima et] che i romantici bestemmiano e rigettano e sbandiscono da1,la poesia, gridando che non siamo pih fanciulli: e pur troppo non siamo; ma il poeta deve illudere, e illudendo imitar la natura, e imitando la natura dilettare. Nel tempo presente, nel sapere e nelle usanze della sua epoca, il ventenne poeta della canzone All'ltalia non pu trovare la possibilit d i effigiare la natura e d'esprimere le illusioni che si agitano nel suo animo: Che natura o che leggiadra illusione speriamo di trovare in un tempo dove tutto civilt, e ragione e scienza e pratica e artifizi.

N d a sperare, come aveva proclamato il D i Breme, che la civilt e l'affratellamento tra arti e scienza possano suscitare nuovo vigore alla fantasia dei poeti; pu ci solo la sconfinata libert dell'immaginazione cosi come l'avevano gli antichi, non incatenati dai ceppi della ragione che nemica formale della natura e nemica nelle cose umane di quasi ogni grandezza. Occorre tuttavia soggiungere che il Leopardi, forse proprio per la specifica impostazione che al dibattito aveva dato Lodovico di Breme, sopravvaluta l'elemento intellettuale della poetica romantica e non percepisce appieno la forza passionale d'essa, se dice nel Discorso che
una delle principalissime differenze tra i poeti romantici e i nostri, nella quale si riducono e contengono infinite altre, consiste in questo: che i nostri cantano in genere piu che possono la natura, e i romantici piu che possono l'incivilimento, quelli le cose e le forme e le bellezze eterne e immutabili, e questi le transitorie e mutabili, quelli le opere di Dio, e questi le opere degli uomini.

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La

letteratura italiana

Se si dovesse esemplificare, alla data del 1818, quest'asserzione leopardiana, si verrebbe a concludere che il Manzoni non aveva celebrato le <( bellezze eterne e i'mmutabili D, le < opere di Dio D, e il Monti s; e che il tema del paesaggio ( solitario, magari <( la luna su di un lago o in un bosco D, come detto nel Discorso di un italiano, non sia tipicamente romantico. Vero che gli esempi romantici che il Leopardi aveva dinanzi a s, erano stranieri, diciamo lo stesso Giaurro di Byron, e ch'egli aveva sin da1 '18 chiaramente inteso la genericit e provvisoriet di tanto bagaglio romantico di frasi e vocaboli terrificanti e strani, misfatti atrocissimi, cuori e menti d'inferno, stermini subbissi orrori diavolerie strabocchevoli, donde la necessit di ritornare ad un linguaggio puro ed essenziale e a contenuti piu casti e misurati, degni di poeti che siano <( cigni e <( non corvi che volassero alle carogne . Per tutte queste considerazioni, e per quella che ad un certo momento appare decisiva e centrale nel Discorso di un italiano ( assai difficile ora rappresentare il primitivo a causa delle alterazioni a cui stata sottoposta la natura), il Leopardi giudica necessario lo studio della poesia antica, poich essa opera di uomini che invece poterono conoscere e gustare le vere bellezze della natura. E se qualche poeta moderno riuscisse, per avventura, a scoprire da solo la natura, sar pur sempre necessario l'aiuto degli antichi per ben imitarla e rappresentarla: donde l'utilit dello studio delle favole antiche . che sono bellissime dolcissime squisitissime, fabbricate sulla natura.

E nega, poi, che il << patetico D, il <( sentimentale P, che ha colore di malinconia , sia caratteristica propria romantici, e ne rintraccia esempi in Omero, in Virgilio e Petrarca, esempi appunto di <( sensibilit che tanto alta e pura di quella che fa

ci dei nel piu

ridondare le botteghe di Lettere sentimentali, e Drammi sentimentali, e Romanzi sentimentali e Biblioteche sentimentali, frutto di. <( ferocia e di << bestialit rispetto invece alla delicatezza >> e <( tenerezza >> e soavit del <( sentimentale antico e nostro P, insomma di quella tradizione poetica classica

< (

Dal Goldoni ai Romanfici

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e italiana per il cui studio le ultime pagine del Discorso leopardiano si accendono d'inlfuocata ammirazione e di fervido incitamento ai Giovani Italiani. I1 18 luglio del 1816 il Leopardi aveva scritto a Recanati ( e spediva subito dopo a Milano) la Lettera ai compilatori del-

la Biblioteca Italiana in risposta a quella di Mad. la Baronessa di Stael Holstein ai medesimi; la Lettera, come' una precedente spedita il 7 maggio dello stesso '16, non venne pubblicata
dal periodico milanese, e apparir soltanto nel 1906 negli Scritti vari inediti. I1 Leopardi non nega che si debbano conoscere e considerare e notomizzare diligentemente le trages die e le commedie francesi P, ma 1 pedissequa imitazione rischia di privare l'Italia d'un teatro proprio, e non si deve far un paragone tra l'esperienza delle scienze, che << fanno progressi tutto giorno , e quella delle lettere, legate fortemente - come si pu implicitamente dedurre dal testo leopardiano ad una lenta evoluzione all'interno della tradizione nazionale, la quale si compone anche di vario patrimonio storico-culturale, e non necessariamente deve riempirsi di nozioni assunte da ogni parte. Se esiste (ed proprio il prossimo autore della canzone All'ltalia e di quella Sopra il monumento di Dante ad affermarlo) una decadenza delle patrie lettere, ci dovuto a <( scarsa vaghezza di mettere a frutto l'ingegno proprio P e non a <( poca lettura , e infatti scintilla celeste, e impulso soprumano vuolsi a fare un sommo poe. ta, non studio di autori, e disaminamento di gusti stranieri. Uno studio eccessivo della letteratura d'oltralpe non pu servire ad altro che ad impedirci di pensare P, a riempire l'Italia di poetuzzi, ad appesantire la lingua italiana di fraseologie forestiere, ad ostacolare il libero insorgere del sentimento o della fantasia creatrice, a privare il poeta di gustare appieno l'originalit e la bellezza dei Greci e dei Latini, a non sentire la vera castissima santissima leggiadrissima natura D attraverso una diretta contemplazione d'essa ma per il tramite delle immagini e delle << esagerazioni delllOssian o di altri testi poetici nordici. Non ancora la poetica tipicamente leopardiana del Discorso.di un italiano intorno alla poesia romantica, con le sue lampeggianti novit sull'idea stessa della poesia, ma la Lettera ai compilatori esprime con pari nettezza l'adesione, da un lato, alla tradizione classicistica, e d'altro canto la consapevolezza di un originale 7 status n poetico che nasca dal sentire nell'intimo le passioni .e dal contemplare direttamente

la bellezza e variet dei paesaggi naturali, o insomma le voci del cuore e le voci della natura dei piu alti momenti dei Canti del Leopardi in quanto celebrate e riconosciute come le fonti ispiratrici del potere dell'immaginazione fantastica pura e ingenua e immediata. Nel momento in cui il Discorso di un italiano esprime il rifiuto della vittoria dell'intelletto (nella Let[era ancora soltanto della cultura) sul sentimento e la necessit della libert creativa della fantasia poetica, i1 Leopardi si pone inconsapevolmente su una posizione piu << romantica P di quella di un Di Breme, che s'impegnava invece ' a , <( conciliare (con gli altri amici che fonderanno per l'appunto il Conciliatore) la poesia con l'ideologia, la favola antica con la ragione, e in questa posizione romantica P del Leopardi vivono, inoltre, tutte le grandi componenti della tematica romantica, la morte e l'infinito, la noia e la solitudine, il dolore e la ribellione.
L E CANZONI

Di tutto ci che era accaduto o stava accadendo in Italia, il Leopardi nelle canzoni civili mostra d'avere una cognizione in parte diretta, in parte astratta. La sua canzone All'ltalia, che ha indubbie doti di sincerit morale e di vigore oratorio. del 1818, ma poteva essere scritta da un letterato del tardo Settecento, tant' priva di comprensione dei problemi politici del tempo e astratta dal moto di rinnovamento risorgimentale; tuttavia l'ampiezza del respiro sintattico, la gran copia di soluzioni retoriche, l'impeto del timbro metrico, la ricchezza delle reminiscenze greco-latine costituiscono, per essa come per quella Sopra il monumento di Dante, prova d'un geniale talento letterario, gi mosso e agitato da interiori inqujetudilni: Perch venimmo a si perversi tempi? Perch il nascer ne desti o perch prima Non ne desti il morire, acerbo fato? ma ancora fiducioso nell'abbandonarsi al conforto che viene allo spirito dalla contemplazione delle glorie passate. Meglio r'iusci due anni dopo in altra canzone, Ad Angelo Mai, perch qui si toccava in modo ancor piu esplicito e diretto un argomento sempre vivo e presente nell'animo di chi attende alle lettere: il culto della tradizione classica e delle glorie del passato, reso in un animato scenario di commemorazioni poetiche:

Dal Coldoni ai Romantici

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Dante, Petrarca, Colombo, Ariosto, Tasso, Alfieri, che vale soprattutto per l'effusa emozione con cui il poeta parla di s attraverso il ritratto delle sofferenze dei grandi italiani. I1 Leopardi s'avvia verso una forma poetica sempre pi6 personale e di stampo patetico, gi visibile chiaramente nella canzone Ad Angelo Mai. S'apre un periodo d'intensa attivit lirica, dove il poeta s'impegna in una profonda meditazione sul problema dell'infelicit umana, ma nel contempo sin dal 1819 il fantasticare leopardiano procede su una duplice linea: riprendendo il giovanile schema dell'idillio Le rimembranze in una serie di liriche (per l'appunto gli Idilli), e continuando l'espenienza della canzone a schema chiuso con Nelle nozze della sorella Paolina dove l'abile svolgimento del tema civile, l'esaltazione delle virt6 educative della donna, erompe in un finale di forte tensione oratoria, cio nella commossa celebrazione del sacrificio della romana Virginia, e dunque nel leopardiano dolore per una giovinezza gentile immaturamente recisa dal fato; con A un vincitore nel pallone, meno felice letterariamente (De Sanctis: manca alla forma disinvoltura, e talora intoppa nella frase faticosa D ) , ove si eccettuino momenti d'alta ispirazione l dove il poeta ripiega affranto nel nostalgico ricordo per le illusioni di natura vinte dalla forza distruggitrice della ragione:
A noi di lieti Inganni e di felici ombre soccorse Natura stessa;

col Bruto minore, esaltazione del mito dell'uomo che ha toccato il fondo della propria amarezza nella coscienza della causa del dolore umano e uccide in s i giovanili ideali di.libert e di patria; con le aggraziate eppur complesse aperture su ant'ichi mitici paesaggi pagani (Alla Primavera o delle favole antiche) o biblici (Inno ai Patriarchi o de' p~incipiidel genere umano), cosi legate alla poetica leopardiana del primitivo; infine con l'Ultimo canto di Saffo, dove la poetessa greca afferma col suicidio il proposito di recidere la trama delle illusioni e delle inutili speranze, e, uccidendo s, fa perire l'ideale dell'amore. I1 Bruto minore soffre all'inizio di un eccessivo adeguamento della materia patetica alle forme classiche del linguaggio, ma il fitto ragionare libera dolenti aperture di cupa tragicith nella virile e sdegnosa solidariet verso l'eroe alitic0 (M. Fubini). L'Ultimo canto di Saffo perviene alla poe-

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sia in virth di un'intima rispondenza della materia all'interiore vicinanza morale dell'artista per la donna, che, come lui, possiede un animo a delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane , e all'evocazione d'un silenzioso sereno paesaggio notturno, testimone inerte di e disperati affetti e di a nefando eccesso .
DAGLI IDILLI AD

e ALLA S U A DONNA

Giovane ,di diciott'anni, sullo scorcio dell'estate del 1816, il Leopardi si avvicinava con animo trepidante all'Eneide: Letta la Eneide, io andava del continuo spasimando, e cercando maniera di far mie, ove si potesse in alcuna guisa, quelle divine bellezze; n mai ebbi pace infinch non ebbi patteggiato con me medesimo, e non mi fui avventato al secondo libro del sommo poeta, il quale piti degli altri mi avea tocco, si che in leggerlo, senza avvedermene, lo recitava, cangisndo tuono quando si convenia, e infocandomi e forse talvolta mandando fuori alcuna lagrima. Nata da una giovanile condizione di entusiasmo, e in quel clima di intense meditazioni che doveva di li a poco veder sorgere il miracolo degli idilli, la traduzione leopardiana per quanto di piii disciplinato e rigoroso si potesse a quei tempi desiderare. I1 testo non diviene pretestuosa occasione per uno svago di verseggiamento, n tanto meno motivo per un emozionato sfogo di soggettive condizioni dell'animo; il giovanissimo erudito e filologo, all'atto del tradurre, sembra far tacere le voci dei propri stati d'animo, di null'altro pago che trasferire in fedelt e umilt il dettato virgiliano in un complesso di misure ritmiche e metriche austere e composte, senza intoppare, come egli stesso aggiungeva, nel gonfio e non cascare nel basso, ma tenermi sempremai in quei divino mezzo che il luogo di verit e di natura, e da che mai non si dilungata un punto la celeste anima di Virgilio. Si ammiri, nell'esordio del libro secondo, quel maturo amalgama di toni, in un'aggettivazione sobria e in una perfetta tenuta dell'endecasillabo, che doveva far convergere sul giovane traduttore (allorch nel 1817 la versione veniva data alle stampe) il consenso illimitato del Monti, del Mai e soprattutto del Giordani. Non v'ha dubbio che l'esperienza del traduttore grandemente giov al Leopardi per quella eccezionale

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conoscenza della musicalit dell'endecasillabo, fondamento dell'esperienza stilistica all'inizio delle Canzoni. Assai piii notevole in questi anni, tra il 1819 e il 1822, l'altra linea dell'esperienza poetica del Leopardi: quella degli idilli, che in questo periodo vede il portento di due piccoli componimenti elegiaci scritti nel 1819, L'infinito e Alla luna. La compiutezza formale e interiore dell'lnfinito quasi non abbisogna di chiosa; il testo parla in modo nitidissimo, in una semplicit di discorso che raramente sar eguagliata e mai superata nel Leopardi maturo, ed evoca in pochi tratti rappresentativi un immenso paesaggio di figure e di simboli; nell'evocarlo lo riduce ad essenza pura, a paesaggio dell'anima, e questa inquieta e rasserenata al tempo stesso, si smarrisce nell'infinito e si riconquista, si astrae nel grandioso orizzonte cosmico e si concentra in s, nella sofEerenza dell'individuo che si sente eterno e mortale, creatura fragile ed Io sublime. Negli idilli, nei primi due e poi negli accenti solenni e austeri della Sera del di di festa, ove il destino dell'individuo si rinnova con struggente sofEerenza nel destino dell'intera umanit, nei quadretti della Vita solitaria e anche nelle fantasticherie del pui 'non riuscito Sogno, non c' piii quel vago trascorrere dell'animo del poeta di riflessione in riflessione, come nell'ultirno canto di Saffo; l'impegno di comprendere e valutare appieno la ~rofondit dell'infelicit dell'uomo non reso in un assieme di *considerazioni filosofiche, sia pur vibrate da fremente animazione poetica. L'artista coglie il punto centrale della sua angoscia, o, meglio, ferma l'inquieto errare di sensazione in sensazione nel nucleo centrale del suo mondo afEettivo. La grandezza degli idilli , dunque, nella lucida precisione con la quale il Leopardi coglie il tema centrale delle sue inquietudini e lo fissa in un solo, unico anche se centrale, stato d'animo. I n Alla luna il sentimento della rimembranza d dolcezza alle inquietudini presenti e vela di tenera malinconia gli oggetti e i volti del passato. L'idillio non ebbe sempre questo titolo. Nell'autografo napoletano si chiam La luna o La Ricordanza, poi, sempre su questo autografo, il Leopardi provvide ad espungere le prime tre parole, e rest il solo titolo La Ricordanza; cosi nell'autografo di Visso, nella pubblicazione sul Nuovo Ricoglitore, nell'edizione bolognese del 1826. Soltanto con l'edizione fiorentina del '31 compare Alla luna, e tale rester nell'edizione napoletana dello Starita. Nonostante la brevit dell'idillio le correzioni leopardiane sono numerose, e tutte assai suggestive e profondamente innovanti.

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Quasi a conclusione e a inveramento dell'esperienza tanro idillica che etico-civile cade nel settembre del 1823 la stesura della canzone Alla sua donna, d'ardua fattura tecnica e d'ancor piu complesso argomentare filosofico; <( inno tutto intellettuale a una donna-idea >>, ha scritto il Fubini, cosa compiuta, eterea insieme e terrena, una rappresentazione quale sino allora il poeta non aveva ancor dato cosi complessa e intera di se medesimo, del suo mondo ideale, del suo ambiente >>. I1 concetto stesso dell'amore, inteso nella #profonda astratta essenzialit, coincide, dir lo stesso Leopardi, nella donna che non si trova. L'autore non sa se la sua donna (e cosi chiamandola, mostra di non amare che questa) sia mai nata finora, o debba mai nascere: sa che ora non vive in terra e che noi non siamo suoi contemporanei; la cerca tra le idee di Platone, la cerca neila luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de' sistemi delle stelle. Anche di questo elaboratissimo canto, pubblicato come ultima delle dieci nell'edizione 1824 delle Canzoni, si debbono segnalare le importanti lezioni dell'autografo napoletano, che pur in questo caso registra la prima formazione del componimento, piu tardi uscito sul Nuovo Ricoglitore (settembre 1825), e auindi raccolto nei Canti sin dall'edizione fiorentina del '31. guasi impossibile riportare, in questa sede, le fittissime prove di alcuni versi; baster segnalare un esempio, assai indicativo: Ombra diva >> del v. 4 il felicissimo punto d'arrivo di ben dieci prove, che vanno da <( Beato sogno >>, <( Beata ombra P, Ombra vaga o, Dolce imago >>, Aurata larva D, a Candida larva Q, fino a Ombra vana P, Serena omper trascurare variabra D, a Felice ombra >>, <( Divina larva >>, zioni di minore peso. Ovvero baster prestare attenzione alle non meno folte prove dei vv. 10-11, ove, per giungere infine a a o te la sorte avara / Ch'a noi t'asconde, agli avvenir prepara? >>, il Leopardi passato attraverso un densissimo travaglio di correzioni, di pentimenti, riprese di lezioni, espunzioni e miglioramenti, segno ben chiaro dell'estrema tensione intellettuale di questo difficile canto: ad esempio o te sorte divina / Pregio de la ventura et destina? n , ovvero o te ragion diviina) Conforto a la futura / et dest'ina? >>, oppure O verso noi superba / La dura sorte agli avvenir ti serba? >>, 0s. sia o te prole divina / A noi sottratta, agli avvenir destina? . Piu d'una volta il Leopardi saggia. le possibilit espressive e semantiche d'un singolo vocabolo, affiancandolo con-vari sino-

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che non siano anche rivestite di immagini poetiche, cosi il fantasticare del Leopardi k sempre suggerito dalla perspicuit del ragionamento, o anche dall'affiorare, nell'intelletto dello scrittore, di ricordi del mondo classico e mitologico. E infatti quegli stessi ragionamenti, quel vano cercare la felicit tra gli uomini, quell'inutile rivolgersi alla natura, egli aveva espresso in opere mirabili di poesia e in pagine dello Zibaldone, come quando scriveva: Tutto male. Cio tutto quello che , male; che ciascuna cosa esista un male; ciascuna cosa esiste per fin di male; l'esistenza un male e ordinata al male; il fine dell'universo il male; l'ordine e lo stato, le leggi, l'andamento naturale dell'universo non sono altro che male, n diretti ad altro che al male. Non v' altro bene che il non essere: non v'ha altro di buono che quel che non ; le cose che non son cose: tutte le cose sono cattive. I1 tutto esistente; il complesso dei tanti mondi che esistono; l'universo; non che un neo, un brusco10 in metafisica. L'esistenza, per sua natura ed essenza propria e generale, un'imperfezione, un'irregolarit, una mostruosit. Ma questa imperfezione una piccolissima cosa, un vero neo, perch tutti i mondi che esistono, per quanti e quanto grandi che essi sieno, non essendo per certamente infiniti n di numero n di pandezza, sono per conseguenza infinitamente piccoli a paragone di ci che l'universo potrebbe essere se fosse infinito; e il tutto esistente infinitamente piccolo a paragone della infinit vera, per dir cosi, del non esistente, del nulla. Non nuoce, per, all'unit poetica delle Operette questo loro scaturire, di dialogo in dialogo, da un ricordo letterario o dal desiderio di chiarire un altro motivo, un nuovo elemento del pessimismo del Leopardi. Perch l'unit poetica' delle Operette morali non risiede n nelle reminiscenze, n nella complessit delle immagini fantastiche, n in una sistematica struttura di pensiero filosofico; ma sta piuttosto nel gusto leopardiano di ordinare tutta la materia in un7ampia composita sinfonia di colori e di suoni. L'esigenza espressiva sta alla base delle Operette, tessute con una trama linguistico-musicale, dove teso fino al massimo l'impegno dello scrittore a restar fedele alle sue leggi di dovizioso linguaggio e di ritmo armonico. Onde le pagine migliori sono quelle che dischiudono un'atmosfera suggestiva e arcana di ritmi complessi, di difficili costruzioni sintattiche, di arditezze lessicali, realizzando una poesia del linguaggio, oltre che della meditazione o del sentimento, o , come Giacomo disse al padre, <( poesia in prosa D, ri-

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cercata ed effettuata col ricorso alla rappresentazione della natura antica abitata dai primi uomini nella Storia del genere umano o, ancor piii remota, nel Dialogo di Ercole e di Atlante e nel Dialogo di un folletto e di uno Gnomo, ovvero ad una fitta implacabile discussione sull'infelicit degli astri (il Dialogo della Terra e della Luna) o degli uomini grandi (il Dialogo della Natura e di unlAnima o anche il Dialogo della Natura e di un Islandese), sulla poesia della noia o del piacere o della solitudine nello splendido colloquio del Tasso con se stesso (il Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare) o sul dolore umano che nella morte (il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie) o, infine, sull'impossibilit del riso, poich gli uomini non essendo soddisfatti n mai dilettati veramente da cosa alcuna, non possono aver causa di riso che sia ragionevole e giusta.

I1 soggiorno pisano, piii pacato e quasi sereno, riapre l'anima del Leopardi all'emozionato afflato lirico dell' idillio , e A Silvia spezza un difficile momento di compostezza evocativa, aprendo di prepotenza verso il ricordo emozionato dei sentimenti e affetti giovanili e la consapevolezza struggente dell'amaro destino assegnato agli uomini. Molti anni, e anni di intensa meditazione filosofica e letteraria, sono ormai passati dall'esperienza poetica degli idilli, e ora egli avverte nella sua fantasia Ip slancio per un canto di piii ampie proporzioni espressive, di piii inquieta ricerca delle voci del passato. Le prime esperienze denunciavano ancora una speranza seppure provvisoria e fragile, ma ora il Leopardi ha provato l'amarezza del disinganno, sa che vano lottare contro la natura e che inutile persino il vivere, totalmente disilluso verso un possibile ritorno della felicit dell'infanzia, sentita come un momento irripetibile dello spi,rito. I1 paesaggio si ingigantisce; l'infinito che s'intuiva al di l del colle di Recanati, diviene la cosmica distesa del Canto notturno, popolato di angosciosi interrogativi sulle ragioni stesse del vivere. Anche la memoria si dilata, non piii la folgorazione di un istante solo del passato, d'una sola anche se amatissima figura, ma tutto il passato che pesa col suo dolore, e, come nelle Ricordanze. fluttiia cnl

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suo riaffacciarsi e scomparire di immagini, suoni, suggestioni, fantasmi e personaggi della puerizia: Ciascuno in questo tempo raccoglie e ricorre coll'animo tutti i pensieri della sua vita presente; richiama alla memoria i disegni, gli studi e i negozi; si propone i diletti e gli affanni che gli sieno per intervenire nello spazio del giorno nuovo. E ciascuno in questo tempo piu desideroso che mai di ritrovar pure nella sua mente aspettative gioconde, e pensieri dolci. Ma pochi sono soddisfatti di questo desiderio: a tutti il risvegliarsi danno. I1 misero non prima desto che egli ritorna nelle mani dell'infelicit sua. Dolcissima cosa quel sonno, a conciliare il quale concorse o letizia o speranza. L'una e l'altra, insino alla vigilia del di seguente, conservasi intera e saIva; ma, in questa, o manca o declina. Anche il linguaggio poetico muta. Nelle liriche del 18191822 cadevaiio talvolta asprezze di tono che stavano a rendere il desiderio di lotta che animava ancora il Leopardi (con la sua fredda mano, lo strinse la sciaura D ecc.), oppure accenti di una passione vigorosa, anche se un po' retorica o di maniera. Nei canti del '28-30 il senso di distacco che nell'animo del Leopardi si traduce in tonalit piu limpide, meno realistiche, maggiormente cariche di un'incantata sensibilit musicale, attente a sfumature. sottilissime, ad allusioni discrete, a pause profonde, a desolate interrogazioni. Le umili scene di vita popolana del Sabato del villaggio e della Quiete dopo la tempesta, che sono tanta parte del sentimento di compassione D per un'umanit che vanamente aspira ad uno stato felice, acquistano un che d'indefinito e d'incorporeo; in ogni caso mai di realisticamente concreto; piuttosto lucenti immagini di un mondo amato, che bozzetti di vita. Ogni aspetto della natura, la quale considerata in s crudele e tetra, possiede invece una bellezza melodiosa e una sua incomparabile serenit. Infatti agli interrogativi angosciosi del poeta non si presenta un paesaggio tormentato, sconvolto, ma luminoso e pacato: Viene il vento recando il suon dell'ora ... e se paesaggio notturno, ha la limpidezza di una notte festosa di stelle. Soltanto allorch dalle scene campestri o dalla visione del firmamento il poeta discende a contemplare il silenzio e il buio della propria anima, la musica dei versi acquista tonalit cupe e profonde, martellate sul ritmo di un cuore gonfio di disperazione.

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Pubblicata l'edizione Piatti del '31, il poeta non sospende la sua attivit poetica, ch anzi proprio di quest'anno (o, piu probabilmente, del '32) un'altra celebre lirica, I l passero solitario. tuttavia inserita nell'edizione definitiva dei Canti. nel '35, tra I primo amore e L'infinito, quasi a significare che si 2 trattava d'una composizione che in qualche modo echeggiava situazioni e affetti di quel tempo ormai lontano; ma la qualit anche metrica oltre che stilistica del Passero, scritta nella forma della canzone libera, rende sicura la datazione al primo tempo del soggiorno fiorentino, in un momento in cui, cadute le aspre note antirecanatesi delle Ricordanze, Leopardi torna indietro a rammemorare con animo addolorato ma pacato quegli anni d'illusione e d'affanno. Tutte o quasi tutte del periodo fiorentino sono, subito dopo, le liriche ispirate all'amore per la Fanny, il cosiddetto ciclo di A s ~ a s i a La tensione evocativa e ,malinconica del . Passero cede alla turbinosa rappresentazione degli effetti sconvolgenti dell'amore del Pensiero dominante, ov' per da ammirare l'energica coscienza che il poeta esprime della propria dignit morale, e quindi alla temperie fervida ma anche corrucciata dei lunghi ragionamenti di Amore e morte; per poi trascorrere al totale diniego d'ogni presente e futura possibilit d i a cari inganni B nella rotta tragica sintassi del breve intenso A se stesso, e infine all'alta collera morale di Aspasia, netta chiusura dell'e~isodio amoroso ma anche riaffermazione severa della moralit del poeta, non d'un reale innamorato ma dell'idea stessa dell'amore:

perch'io te non amai, ma quella Diva che gi vita, or sepolcro, ha nel mio core; dunque la celeste belt di Alla sua donna, la forma ideale d'Aspasia che non pu esistere in terra. Nel ciclo d7Aspasia vi sar ancora, come sempre in Leopardi, ricordo d'un paesaggio, memoria d'un passato felice, ma ogni aspetto della natura, ogni ricordo remoto investito dall'accigliato giudizio morale e del peso cocente di memorie piu recenti e tanto piu dolorose. La tragica contemplazione di questo presente accompagna le note tristissime di A se stesso, dove l'amaro disinganno d'amore espresso nei battiti della vigorosa scansione ritmica, in purezza netta e asciutta.

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Fa parte ancora del ciclo per Fanny anche il Consalvo, ma di struttura e d'ispirazione differenti, e che indugia ai toni della coeva novella sentimentale in versi dei romantici. Prova poco positiva, e di ci dovett'essere consapevole .lo stesso autore se nell'edizione definitiva dei Canti provvide a collocare il Consalvo tra La vita solitaria e Alla sua donna, in una zona d'esperienze letterarie giovanili.

Per quanto legata all'episodio fiorentino della Targioni Tozzetti Aspasia fu scritta a Napoli, forse poco dopo il suo arrivo: 2 ottobre 1833; e a Napoli, press'a poco nello stesso per i d o , o nell'inverno tra il 1834 e il 1835, il Leopardi, cedendo alle suggestioni d'un genere <( sepolcrale di gusto preromantico. ma con un'interna .animazione che na,sce dalla caDacit di rimeditare ancora una volta le leggi durissime della vita e della morte, compose Sopra un basso rilievo antico sepolcrale e Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima, e i sarcastici amari versi della Palinodia, dei Nuovi credenti e dei Paralipomeni. Poi (1836) 11 tramonto della luna e La ginestra, grandiosa conclusione della sua vita di poeta. proprio in virtu della potenza ragionativa e immaginativa di queste due ultime liriche che s'apre il problema di un <( nuovo D Leopardi, che andato prendendo ancora piu profonda coscienza di s e della vita e dell'et Dresente e della concezione materialistica del mondo, ma al tempo medesimo s' andato avvicinando alla ~oeticaromantica. in ci che essa insegnava di attiva partecipazione al dramma dell'uomo moderno: non vale piii accarezzare i1 passato con uno sguardo velato di malinconia, non piii annegarsi nell'infinito del paesaggio; ma affrontare il passato e la natura con spirito piii combattivo; non arrendersi se pur si deve ammettere che ~ ' u o mo nato infelice, e che nulla pu modificare questa terribile condanna che la natura, dandogli la luce, gli ha assegnato. E infatti nel Tramonto della luna gli sparsi motivi idillici cedono al risoluto proposito di non piii piegars di fronte al fato; nella Ginestra il poeta sottolinea ancora la terribile potenza della natura. che tutto pu distruggere; il Vesuvio con una sola eruzione seppelli le citt antiche di Ercolano, Stabia, Pompei, ed ora di tutto quel che ha sepolto la sua violenza

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distruttrice, resta solo il fiore del deserto D, la ginestra, ma un nuovo ideale ora lo anima, e un nuovo programma lo sollecita: che gli uomini, se si stringono insieme nella guerra comune affratellati da un sincero amore, possono opporsi alla luttuosa presenza della natura. Le convinzioni del Leopardi cessano dunque d'essere puramente negative, e la sua poesia termina con un messaggio di fratellanza qual la Ginestra. I1 nucleo delle idee non ha intanto perduto il contatto col nucleo passionale del poeta. C' nella Ginestra una coerente meditata unit di motivi ideali e d'afflato patetico, e come quelli svolgono ed elaborano le convinzioni della giovinezza verso un concetto piu caritativo e si direbbe quasi evangelico n, cosi l'afflato sentimentale rimasto nell'interezza della sua tenera commossa vena lirica. La coerenza intima della costruzione, ha scritto il piu sensibile e moderno lettore di questo canto, Walter Binni, raggiunge la sua perfezione nella Ginestra proprio per l'accordo profondo che tutti i motivi del nuovo Leopardi ritrovano realizzando (pienamente nella poetica e con potente approssimazione nella poesia) quella espressione unitaria che non dipende da una pura pienezza di contenuto, ma che in questo Leopardi presuppone il confluire delle esperienze essenziali in direzioni di poesia non sporadiche, in radice di poesia che ne mantenga l'urgenza e la decisione in urgenza e decisione di musica. )> I1 paesaggio non annullato, ma arricchito; l'idillio superato dalla scenografia tutta luci ed ombre. I1 linguaggio s' arricchito di modulazioni nuove, ch'entrano nell'anima del ragionamento, lo investono d'un puro sereno ardore, si snodano secondo le ampie volute della grandiosa costruzione sintattica, pretendono nuovi apporti dal lessico leopardiano pur cosi vario, conquistano una musicalit interiore tra le piu alte, innovanti e pure di tutta l'et moderna.

Capitolo trediresimo

I poeti romantici

I MINORI

Nel quadro della lirica romantica si distinguono e staccano tre forti personalit (Carlo Porta, Giuseppe Gioacchino Belli, Niccol Tommaseo), le quali tuttavia n completano i1 novero dei poeti che diedero allJOttocento italiano una voce tutt'affatto personale, come il Giusti o il Poerio, n esauriscono le situazioni di scuola o di <( gruppi D intellettuali. I n questa situazione vengono a costituire un ambiente a s quei poeti che gravitano intorno all'orbita del Manzoni o che da lui traggono ispirazione, temi, stile, pur presentandosi con caratteri anche diversi dal maestro poich a contatto con una biografia piu movimentata ed esterna (le cospirazioni e il carcere del Pellico, la rogazione notarile del Grossi, l'esilio dello Scalvini, l'annata carceraria del Cantu, l'espulsione borbonica del Borghi) aderiscono con passione alle vicende personali, e si immedesimano con una certa sottile ingenuit, ma non senza un fervido senso di sacrificio, negli eventi della politica e della letteratura. Se Manzoni schiva le polemiche, gli allievi vi vivono calorosamente, dal foglio azzurro alle lotte patrie e hanno una visione diretta del mondo circostante, anzi confidano negli avvenimenti della vita quotidiana, sperano anche in un avvenire terrestre. Appaiono svuotati da quella sorridente amarezza che proviene dal rovini0 delle illusioni contingenti, ma piu solidali con la societ e con la giornata di uomini privati, mescolati al travaglio di piu generazioni, chiusi forse fra quattro mura (non nella vetta imperscrutabile della biografia manzoniana), ma mura familiari, o di un carcere o di una citt d'esilio, dove il lettore penetra, indaga, appaga la sua curiosit, forse anche fino a trovarne scarsa prospettiva ideale ed eccessiva mancanza

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di resistenza intellettuale e sentimentale al giro consueto, normalizzante, del giorno. Cosi nel conflitto tra ragione e sentimento, dove i manzoniani portano una carica romantica, un'accensione affettiva che sar sconosciuta, o debitamente sopita, nel Manzoni. Qui rester sempre una salda possibilit intellettuale che concilia la fede trascendenziale con i fatti della storia e dell'animo umano, ma tutto all'interno, o nei momenti arcani del travaglio morale, o nella causale religiosa delle vicende storiche. Nei romantici cattolici (che sono, piu o meno tutti, nell'orbita dell'insegnamento manzoniano) il divario intuito intellettualmente, ma reso estrinseco soltanto in termini di sensibilit umana, le lacrime di Carcano e le tenerezze arcadiche di Carrer, ma piu che altro in quel folgori0 delle immagini e della scenografia evangelica che l'eredit piu appariscente degli << stenterelli >>: anzi il triste retaggio di una letteratura che si dissolve ben presto nella nullit assoluta. Non ripensamento, quindi, della realt storica della religione, ma semplicistica esaltazione di liturgie e di eventi. Non risoluzione in termini di dottrina dell'ansia morale, della ricerca di Dio, quanto invece abbandono negli affetti e confessione immediata. In ci il vantaggio ideale dei << manzoniani rispetto alla poesia dei neoclassici (pur entro questi limiti) rilevante. Non che i classicisti non risentano la lezione del Manzoni (vedansi gli inni dell'Arici e del Mamiani), ma essa si era ridotta a schemi innografici. I romantici acquistano il pyezioso innovamento espressivo, ed accettano intimamente il peso di tutto il linguaggio manzoniano nel potenziare spiritualmente, oltre che armonicamente, la tessitura apologetica. La parola dei manzoniani ha sempre quel timbro accalorato, immaginoso, che il lettore avverte come la dipendenza piu manifesta dell'espressivit degli Inni Sacri, ma che non sola discendenza letteraria, quanto la vita in comulne sopra gli stessi problemi tecnici e rappresentativi. Manzoni fa i manzoniani, ma per una certa parte anche il maestro assorbe, postula, realizza un'atmosfera solidale, un gusto comune- a un'intiera generazione di uomini di fede e di lettere. E se il minore si sofferma agli elementi piu primordiali ed estrinseci del problema espressivo, va escluso che calchi semplicemente sulla sonorit melodica e ritmica del Manzoni. L'allievo ha compreso l'esigenza di una energia ideativa tutta all'interno delle cose, nell'origine stessa delle immagini, nello svolgersi della narrazione religiosa, come nella poetica manzoniana dell' inno sacro o.

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Comprende e condivide l'affanno tecnico del maestro, quello che arresta su un binario morto la composizione dell'ognissanti. Ma manca al manzoniano la capacit lirica ad attuare idealmente la saldatura tra l'impostazione narrativa e la potente sua immissione in un <( corpus immaginativo adeguato a sostenerla senza dare nel generico e nel celebrativo. I manzoniani non accettarono la fede come bagaglio d'argomentazioni leggendario-mitologiche (come fu dei classicisti dietro l'esempio del Monti), ma nemmeno posero esplicitamente loro stessi nell'affermazione religiosa di una crisi morale. Si eccettuano, anche perch fuori di una educazione esclusivamente manzoniana, Tommaseo e Poerio, ma gli altri romantici, un Borghi o un Regaldi, non risolsero le proprie doti di schiettezza autobiografica nel rigore della rappresentazione religiosa, e mai fantastica, di eventi spirituali. Nell'ambiente religioso dell'ottocento, pi6 che in altre evenienze letterarie, si nota una tendenza ad attutire le sonorit particolari dell'una o dell'altra parte. I classicisti non respingono Manzoni (anche l'estremista Mamiani). I romantici, una volta giunti sul terreno religioso e pur proveniendo dalle pi6 aspre battaglie teoriche, non sono alieni dall'accettare argomenti e modi della passata letteratura settecentesca: odicine d'occasione, poemetti mitologici, apologie di santi. Ma, a dire il vero, si tratta di momenti di passaggio nella singola produzione poetica, ch (cosa insolita per chi si trovasse a riflettere sul gusto medievaleggiante e leggendario dei romantici) generalmente cantarono argomenti piu consoni all'indole affettiva e confidenziale, agli attributi impulsivi della loro poetica. La poesia del Pellico introduce chiaramente ad una emblematica posizione letteraria. Educazione alfieriana e classicista che si va temperando e approfondendo spiritualmente dietro la voce del Manzoni; ma, restando della natura di Pellico quelle tipiche intenzioni affettive, la prova poetica si colma di colore, di accenti patetici, se non sostenuti, certo singolari. Dissidio tra una penetrazione espressiva inattuabile e il tenore sentimentale che un abito consueto e sempre prevedibile. Dal possente Manzoni l'energico inno a te vola: io versar solo gemiti e lagrime posso a' tuoi pi. Pellico, nel limitarsi, non erra. La naturalezza del suo stile rischiara un'applicazione letteraria limitata, ma spontanea nei

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gusti e negli elementi sentimentali. Gli sbandamenti sono di quella retorica che sulla soglia della sincerit ( gemiti e lagrime ), non gi di un impegno tecnico impari alla possibilit e alla mente. I1 suo tirocinio letterario l'aveva compiuto nelle tragedie, ed i ,motivi spirituali s'erano lentamente dischiusi: Iddio rammemorato ad ogni alzata di dialogo, giammai indagato nelle anime, se si eccettui il divario tra la religiosit primitiva di Iefte e la nuova fede di Eleazaro, tra la feroce rivalsa del primo e il mite senso di sacrificio cristiano della protagonista dell'Ester dJEngaddi. D'altri motivi spirituali non il caso di parlare, n di quei conflitti gi compiutamente romantici che sono negli impetuosi rimproveri del Giovanni di Erodiade, tra la felicit trascorsa dell'infanzia regale e i terrori alfieriani del momento. La Divinit non ancor quella del Pellico, ma si dell'Astigiano; Divinit angosciante, che non pu perdonare se invocata negli istanti del rimorso o della colpa: V'ha una misura d'infortunio nell'anima, d'angoscia su delitti compiuti ad uno ad uno; senza considerarli, indi veduti nei giorni che il Signor toglie l'ebbrezza dell'impudenza e del coraggio, - a cui l'uom non resiste. Attraverso le composizioni lirico-narrative delle Processioni, dei Secoli, delle Chiese, delle Passioni, di pretto gusto poemistico del Monti, respingendo il Rossetti nella Morte di Dante, Pellico si avvicina all' inimitabile Manzoni . Senza dar ad addivedere un'imitazione formale e contenutistica, ma risentendo lo spoglio sottile della scenografia per un racconto lineare, assorbito dall'intima pena del poeta in conflitto tra la grandezza dei fatti sacri da cantare e la necessit di riviverli attualmente. Al che si mescolano, anzi scorrono largamente, le inquietudini del poeta (Poerio si trover sul filo di questa stessa emozione creativa, prima dell'atto lirico) in cerca di una consistenza umana, di una soddisfazione al lavoro, di un giustifica'tivo alla poetica. Et stare fecit cantores contra altare. Sono motivi sensibili che autenticano tutta la << condizione alla poesia )> del Pellico: nel Poeta il quesito dell'estrema ragione per << questa ineffabile sete di canto . Ma il manzonismo del Pellico si coglie, piu che in un deciso ritmo per tutte le Poesie varie corrente e sostanziante, ir. certi momenti di contemplazione complessa, si direbbe << sto-

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rica , dell'essenza della religione. Cosi la sistemazione sentimentale della Divinit nel raggio coordinatore di tutti gli im~ u l s i " affetti. Cosi l'alta consolazione della fede nelle svene gli ture, quella manzoniana Provvidenza che, per, qui non tocca altro che i cuori e li avvia alla sDeranza cristiana. Cosi auel sollevarsi compatto di tutti i sentimenti verso la carit, nell'accettazione del dolore e nell'umilt della disciplina spirituale di tutte le creature. Atteggiamenti, d'altron'de, comuni a tutto il Romanticismo, talvolta con qualche compiacenza culturalistica, da lirica trecentesca, come in Luigi Carrer, il quale esalta le origini e il fondo umano della ~ o e s i a cristiana. e non si esime'da frequenti passaggi in terra dei classicisti: la sua fede, nel momento i n cui diventa apologia, fa mutare vestimento letterario. Vedansi i versi in onore del danese Oehlenschlaeger, come pure i languori arcadici del sonetto A Dio. E analogamente nel Regaldi, esempio nell'Inno alla Croce, in quel ritmo esterno, da poeta estemporaneo (il 4 principe D, fu detto, di questa categoria), nella celebrazione immaginativa della Croce che guida sulle vele che volteggiano nelle vie gonfie del mar. Poi, in Dio, la ricerca della sua terribilit nella natura, quale pura presenza entro le cose, ma pur (ecco il Manzoni) come percezione di un soffio spirituale che crea ed agisce misteriosamente. I1 Regaldi sa per destreggiarsi bene nel manzoneggiare ; in lui il sentimento della natura, e di Dio in essa, scopre origini panteistiche nelle quali la parola del\Tommaseo non sar del tutto estranea. Scavalcando di volo l'Ilari degli Inni e il Di Bagno10 dei Sacramenti, giungiamo nel cuore della scuola Doetica manzoniana. Ambiente lombardo. erede di quella medesima cultura illuministica che nel maestro sorti vari e complessi rivolgimenti: in loro accettata come strumento di lavoro quotidiano (il Cantu storico, e anche critico dell'ambiente pariniano; il Carcano cultore di Shakespeare, eccetera), mentre il territorio narrativo manzoniano insegna altri climi e mondi morali: quello degli umili di Angiola Maria, il gusto storico del Visconti e della Margherita, l'amore della riflessione politico-sociale nelle pagine storiche di Giuseppe Borghi. I1 Borghi nacque a Bibbiena nel 1790 e mori a Roma nel 1847; fu maestro di retorica nel seminario di Castiglion Fiorentino, poi bibliotecario a Firenze e per qualche anno a Pa-

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lermo dove insegn letteratura dantesc'a in quell'universit. I1 Borghi, nella messe rnanzoniana, permette un discorso critico piii libero e vario. Si inizi con la postilla biografica della sua buona cultura classica, e con la nota del Manzoni arresosi dinanzi ad un inno del Borghi, stante il consiglio del Rosmini a scrivere un Corpus Domini. Si precisi il carattere tutto irnmaginoso e scenografico dei suoi Inni sacri; anche le vicende evangeliche si prospettano secondo le luci ed ombre di una messinscena romantica. Ma una scenografia costruttiva, I dove il sentimento religioso trova un'armoniosa ambientazione coloristica, e la stessa fantasia pittorica apre l'ansia lirica (quel tipico ondoso ritmo manzoniano) ad un vivo senso della pratica cristiana, della giornata del fedele. Non quindi la religiosit esterna di un Arici o di un Mamiani (su cui le influenze del Manzoni non possono salvare gran che), ma una vibrazione di mente e d i cuore che incontra il terreno favorevole alla confessione nelle scene evangeliche, o nei fondali naturali, il mutare delle stagioni e delle ore, l'affettuoso legame tra il paesaggio e lo stato d'animo: similitudini non occasionali, schietti incontri della sensibilit morale e dell'estro visivo. L'insegnamento manzoniano giov al Borghi; non sostenne che in apparenza, e subito tronc la vena del Torti. Guid invece e lungamente, l'attivit del <4 tenero e poderoso poeta, del Grossi. E cosi Tommaso Grossi, iper-manzoniano nella narrativa, si inserisce nella scuola poetica dell'amico e maestro. Per cui, nella dibattuta interpretazione dell'epigrafe di Bellano, lasceremo il tenero D alla querula vena lacrimosa della Rondinella e di tutte le novelle in versi (scriveva un critico: <( eeli " rimasto specialmente famoso come il poeta delle vergini morenti !), ci prenderemo il <( poderoso in quanto utile riconoscimento di quella copiosit moralistica e figurativa che si porta dietro una certa quantit qualitativa. L'insegnamento del Manzoni oper, per quella assidua vicinanza, piu di quanto la poesia grossiana dia a vedere. Quegli accostamenti piu evidenti. la morte di Giselda nei Lombardi e la morte di Ermengarda, il coro che accompagna il trasporto di Folchetto e il coro dell'Adelchi aiutano a commentare l'influenza capitale (che espressivamente piii decisiva nelle ultime novelle del Grossi, anche Ulrico e Lida); ma la presenza manzoniana penetra in quella mossa adesione alla religione dell'animo, oltre le sovrastrutture tassesche e medievaleggianti dell'lldegonda e dei Lombardi e della Fuggitiva. Bisogna levare il <( tenero grossiano per scoprire.il <( poderoso B manzoniano. che, esisten-

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te nelle pieghe di un problema morale troppe volte inteso esteriormente, quale semplice incentivo della fantasia dell'onds melodica, si rivela perfino nella carezza di taluni epiteti, <( ca. sto , <( trepido , <( pietoso n, la pace ineffabile del Sinno. re D, i <( casti pensieri di morte . Anche Giulio Carcano mostra questa tendenza ad utilizzare il materiale lirico manzoniano per racconti poetici, il cui impianto e i cui motivi ispiratori vengono tratti dal romanzo principe. Insomma I Promessi Sposi danno una costruzione esemplare, tra realt e fantasia, tra gusto storico e problematica etico-religiosa. Gli Inni sacri e i cori delle tragedie forniscono la suprema prova per la tenuta linguistica. I1 Carcano (nato a Milano nel 1812, morto a Lesa nel 1884), si ciment anche nella lirica, le Armonie domestiche, rime varie, cantiche e cori trecenteschi, forse qualche reminiscenza compositiva dal Tommaseo, ma con un vocabolario ed una allineatura di riflessione, un accomodamento ritmico, un senso di fede che dal Manzoni discende e in lui si ferma: Dall'ampie cittadi, dagli eremi santi, dagli antri, da' chiostri, nel giorno de' pianti, lo stuol de' fratelli pregando ne viene.

E poi inni sacri d'occasione, poesie religiose per le scuole, esaltazioni evangeliche (vedi La strage deglJInnocenti), composizioni amorose, celebrazioni della natura che in lui vera figlia di Dio, variazioni al tema preferito di <( amore e fede , dove si immedesima sentimentalmente nelle cose, le indaga con candido fervore religioso, cerca la presenza essenziale, la mite aura di Dio . E s'intende che in tutte le occasioni dell'inno Manzoni viene adattato come meglio si poteva: ora lo si sente cantare per le voci di un orfanatrofio, ora per una festa patronale di paese, ora per la ricorrenza di una santa. Un manzoniano buono a tutto fare, ma che (come spesso accade a chi lungamente si esercita sull'oggetto della poesia) in rarissimi momenti capace di liberarsi da tutta la prepotenza della scuola, e dettare qualche cosa di personale, sia pure una splendidissima eco, oppure l'imbarazzante anticipazione d'un gusto che sar dei nostri primissimi decadenti. Ad una lirica d'intonazione psicologica, intenta allo studio dei turbamenti umani e morali, guardano tre poeti estremamente indicativi della temperie romantica: Tommaseo, Poerio e Giovita Scalvini. Nell'intenso e frammentario lavoro di quest'ultimo (nato a Brescia nel 1791, morto a Milano nel 1843)

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reperibile un'indole poetica amara e dolente affascinata dalle nuove idee patriottiche ma continuamente richiamata a constatare le delusioni e i fallimenti di questi ideali politici per le colpe e le contraddizioni dell'aristocrazia e 'delle congiure carbonare. Fu critico acutissimo (ad esempio nel saggio sui Promessi Sposi, del 1829), e felice traduttore del Faust goethiano. Le incrinature e perplessit degli ideali civili di Scalvini si ripercuotono nell'intenso tono delle due composizioni che lasci incompiute, I l fuoruscito e l'Ultimo carme, e di vari frammenti lirici ove da ammirare il lucido ma secco gusto espressivo, rarefatto a tratti in immagini di gelido, assoluto pessimismo ovvero denso e concentrato in figurazioni ricche d'un intenso cromatismo che sensibile tramite di conflitti morali e di contraddizioni umane impersonati nella complessa personalit dell'esule, nella sua consapevolezza di dover lottare contro i suoi simili, d'esser chiamato a patire sino all'ultimo le crudelt del nemico, il tetro carcere, la difficolt d'impegnare il popolo a generosi propositi d'insurrezione e di riscatto, al richiamo (nell'Ultimo carme) d'una lontana ma vagheggiata serenit familiare. Alesandro Poerio, figlio di Giuseppe Poerio, patriota calabrese e uno dei piu eroici esponenti della Repubblica Partenopea e poi alto funzionario sotto Giuseppe Bonaparte e Gioacchino Murat, nacque a Napoli nel 1802, e come i1 padre e il fratello Carlo fu ardente patriota. Nel 1821 combatt contro gli Austriaci a Rieti; esiliato col padre in Francia e in Germania, frequent l'universit in quest'ultimo paese (18251826) e conobbe a Weimar il Goethe, il cui incontro descrisse nel libro Viaggio in Germania, ripubblicato dal Croce, e del Goethe tradusse l'Ifigenia in Tauride. Tornato in Italia, soggiorn per qualche tempo a Firenze, fino al 1831, recandosi poi in Francia, ove si strinse d'amicizia col Tommaseo e con scrittori francesi, ma soffrendo per la scarsa considerazione in cui era tenuta a Parigi la nostra cultura (soprattutto il costume etico-politico degli Italiani). Riusci infine ad ottenere il rimpatrio dai Borboni, rientrando quindi a Napoli, ove conobbe e divenne amico del Leopardi. A Napoli attese a far l'avvocato, ma sempre impegnandosi nell'attjvit politica liberale. Pur malato e quasi cieco, nel 1848 si arruol nell'esercito di Guglielmo Pepe, e combatt a Venezia contro ,gli Austriaci. Ferito gravemente nella celebre sortita di Mestre, venne a morte pochi giorni dopo. Da vivo aveva pubblicato una piccola raccoita di versi, nel 1843, a Parigi, presso l'editore Didot; solo pi6

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tardi. con l'edizione del 1872. si ebbe modo di conoscere l'importanza della sua figura .di poeta. ~ o t e v o l e anche il suo

Carteggio letterario. Rinnovando i rapporti con la cultura tedesca, cosi nella formazione idealistica come in un particolare gusto lirico e in una precisa pratica poetica, ristabilendo (non piti come astrazione di un processo mentale che non fu mai, nel Poerio, organico e in termini di pensamento filosofico) i motivi di adesione al panteismo, al sensazionalismo, ad una tradizione di pensiero meridionale, Campanella e Telesio, approfondendo le ragioni di assentimento e di scompenso tra lo spirito liberale e l'animo cattolico, non sar difficile alla -critica contemporanea di restituirci piii integro e autentico il volto di una poesia, come quella del Poerio, fortemente emblematica nella storia della spiritualit romantica. La poesia del Poerio non subisce nel suo corso mutamenti rapidi e sostanziali, formalmente e idealmente, in guisa che la disvosizione casuale delle liriche rende im~ossibilela conoscenza dei vari tempi e delle varie soluzioni: Se si eccettuino ali anni " eiovanili. di lenta e faticosa ricerca di un mondo affettivo (che p,u iisultare esterno e dichiarativo, dalla ingenua Ode a mio adr re del 1820 al raccontino di maniera di Siede L'araba vergine soletta), e gli ultimi anni, dove l'impegno patriottico altera un po' le linee spirituali di questa poesia, il Poerio non ha varie e vaste crisi letterarie, non assume nuovi e differenti obblighi stilistici, il suo corpo poetico non muta di significati e di problemi. Se c' una storia in lui, un progresso, condizione di un piii cosciente apprendimento di regole formali, ma soprattutto un maggiore irrobustirsi della fede religiosa e civile, una piu scavata schiettezza nel rendere le sue pene di figlio del secolo, di poeta e di uomo schivo da intime espansioni, tra l'amore che lo sfiora senza modificarlo e scuoterlo, il dolore che lo carpisce senza sublimarlo e il dubbio morale che lo tocca senza sollevare drammatiche vicende spirituali. La posizione storica del Poeta napoletand legata ad un timido tormento sentimentale che non si vela di affascinanti presentimenti lirici come nel Tommaseo, n conchiude fermamente un'epoca. Ci che precorre, non riguarda se stesso (basti l'esempio dei Poeti venturi) ma invece una sottile eredit di pena che si trasmetter da tutto il suo tempo alle generazioni a venire. Non affronta l'intera tradizione di sangue e di canto, dall'Alfieri in poi, per dare i1 suo contributo umano, ma

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anzi, senza portarsi indietro, senza chiamare da lontano, segna l'effimero patimento di un effimero momento di tutto il Romanticismo. Piccola storia spirituale che non ha precedenti da assimilare. n discendenze nel corso del secolo.'Ma tale limite giova sensibilmente all'importanza di questa lirica dell'ottocento, e l'accende di una luce particolare. Le poche pretese accrescono i tratti d'un volto poetico che non venne per nostra fortuna sfruttato (non si vuol dire dal Poerio stesso, nobilissimo nella sua modestia, ma nemmeno dagli innografi delle glorie civili del Risorgimento) a fini di encomio sproporzionato. Infatti la sua morte gloriosa, rendendo supplementare la fama poetica al sacrificio del patriota della sortita di Mestre, servi piuttosto a tenere sotto una fiamma discreta quella immagine di poeta, cosi che restato piu agevole, poi, valutare l'essenza e il valore artistico. I n opposizione a questa limitatezza temporale e ideale, la poesia del Poerio ha invece numerosi e compositi rapporti con la cultura Ictteraria del suo tempo. Personalissima quale diario di un uomo alle prese con forti compiti morali e ragionativi, non cosi si presenta quanto alla formazione espressiva e linguistica. Per tale ragione la poetica di Poerio trova il campo ingombrato da suggestioni culturali, da dipendenze strettissime con la lirica tedesca e italiana del suo tempo. Infatti solo raramente la sottile combinazione di spiritualismo cristiano e di panteismo paganeggiante pu rilevare un visibile disquilibrio. II quale scompenso n9n si traduce soltanto in termini di un ideale colloquio con se stesso, ma ancor piu chiaramente in espliciti termini letterari: tra Manzoni e Goethe, tra Tommaseo e Leopardi, tra un ardente bisogno di tutto includere ed elevare nel verbo cristiano, di tutto vedere attraverso la Fede e, d'altra parte, l'insopprimibile esigenza della ragione, non con quel forte predominio morale che fu del Manzoni, ma con un fiducioso abbandono nella forza dell'intelletto, nelle virtu della libert individuale di pensiero (vedansi le brutte ma significative terzine del Tommaso Campanella), nella natura panteisticamente intesa e celebrata, si nello scorgervi Iddio, ma nel volerlo frammisto alla stessa vita e sostanza della natura. Tendente alla polemica politico-religiosa l'abruzzese Gabriele Rossetti, poeta di scarso nerbo ma significativo per la virulenza della propria battaglia contro la Chiesa cattolica e la sua politica temporale; il Rossetti, che abiur alla fede dei padri per abbracciare, esule in Inghilterra, il culto evangelico,

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l'unico poeta religioso a-cattolico, forse, nella nostra letteratura. Nel Veggente in solitudine (1846) e nell'Arpa evangelica (1852) egli tenta di dare alla poesia italiana una raccolta di inni religiosi nuovi, che la tradizione cattolica non aveva saputo, secondo il Rossetti, creare. La fede dell'esule trova nella passione politica accenti tumultuosi che spesso danno un calore di poesia ai suoi versi, mentre le ideologie religiose sembrano piuttosto fantasticherie di esiliato, lontano dalla realt nazionale, la quale non avrebbe concepito la riforma della Chiesa quale condizione indispensabile per poter piu rapidamente giungere a realizzare l'unit della patria. Era nato a Vasto degli Abruzzi nel 1783, ma la sua formazione artistica e culturale si effettu a Napoli, dove ben presto si afferm come poeta estemporaneo, e autore. d'un gruppo di liriche d'arte pubblicate nel 1806. Durante il qoverno francese ebbe l'incarico di librettista nel teatro napoletano di San Carlo, e quindi fu conservatore del Museo; nel 1815 il Murat lo nominava segretario, a Roma, di quella sezione del governo provvisorio per la Pubblica istruzione. Faceva parte della Carboneria sin dal 1812, e si distinse tra i piu attivi protagonisti del molto napoletano del 1820, il cui evento salut nell'ode Sei pur bella con gli astri sul crine. Ma al ritorno dei Borboni il Rossetti fu costretto a fuggire a Malta su una nave inglese. Stette qualche tempo in questa isola, e poi nel 1824 si rifugi a Londra, ove fu professore di letteratura italiana (dal 1831) nel King's College, mantenendo sempre vivi i rapporti coi patrioti italiani. Padre dei celebri Dante Gabriele e Cristina, il Rossetti si spense a Londra nel 1854. Oltre che liriche, scrisse su Dante (come il Commento analitico alla Divina Commedia e la Beatrice di Dante), sulla musica (Riflessione sullo stato attuale della nostra musica), su svariate questioni politiche, storiche, religiose. Ma quando si parla di lirica del Romanticismo, l'immagine prima che balza dinanzi ai nostri occhi, quella della poesia politica: ed la voce di Goffredo Mameli col suo Inno, con le sue liriche traboccanti d'ardore patriottico. la voce di Luigi Mercantini, la cui popolarit come cantore della spedizione d i Pisacane nella Spigolatrice di Sapri, non deve farci dimenticare altre sue liriche meno rapsodiche e piti ricche di vibrazione emotiva, quale la ,poesia per la fidanzata di un marinaio della Palestro . la voce, soprattutto, del Berchet, il poeta civile maggiore di quest'et, quello che piu riuscito a contenere nell'incal-

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zante ritmo dei suoi versi il fremito dell'insurrezione nazionale, l'angoscia degli insuccessi e dell'esilio, la speranza dell'immancabile libert e indipendenza della patria. I1 calore dell'eloquio politico, la tumultuosa sbrigliatezza dei metri, delle rime, dei suoni, creano immagini ancora informi e un linguaggio approssimativo, sovente artificioso, qualche volta di un genere popolaresco di maniera. Eppure il Berchet poeta. Quando si perde in una vertiginosa fuga di paesaggi, veduti con la rapidit di chi pensa da lontano i luoghi e i tempi del proprio amore; quando la sua voce di esule si vela di accorato rimpianto o freme contro l'oppressione o contro le debolezze e il servilismo di troppi Italiani; quando egli immerge la sua memoria in un rotto. allucinato fantasticare di e ~ c h elontane. di figure d'altri tempi: i guerrieri del Medioevo, gli eroici borghesi dei Comuni, i castelli, i laghi, le gentildonne, i trovatori, mostrando che quel repertorio medievaleggiante caro, troppo caro, ai romanzieri del tempo, agli imitatori di Walter Scott, poteva divenire ardente o sognante materia di poesia. << Epico-lirico-epico D defini egli stesso la sua poesia, la quale si realizza in una progressione di valori, da I Profughi di Purga (del 1823) alle Romanze (la cui edizione completa usci nel 1826), dalle Fantasie (del 1829) alle Vecchie romanze spagnole (del 1837). Non v', nel nostro Romanticismo poetico, uno spirito cosi fervido e animoso, alacre nell'appassionata rievocazione storica, ricca di curiosit culturali e di inquietudine stilistica, quest'ultima ben visibile nella scaltrita conoscenza degli effetti metrici e delle possibilit d'adattamento dell'italiano letterario alle forme e ai modi della lirica romanza e della produzione poetica europea dei primi dell'ottocento. I1 suo vocabolario tecnico che di una strumentalit vigorosa, rotto alle espressioni auliche come agli esotismi antipuristici, arricchi la poesia italiana di originali combinazioni metriche (specie nelle ballate) e di felici scelte di sintassi e di ritmo.

Personalit vigorosa, sanguigna, autentica anche nelle proprie debolezze e cadute, fu quella di Niccol Tommaseo.' Nacque a Sebenico, in Dalmazia, nel 1802, e mori a Firenze nel 1874; di famiglia italiana originaria della Brazza, fu e si senti sempre italiano, anche se ebbe simpatia ed affetto per i popoli slavi. Studi dapprima nel seminario di Spalato, poi si rec a

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Padova ( 1817) per studiarvi giurisprudenza, laureandosi nel 1822. Ma, rimpatriato a Sebenico, si diede a febbrili ricerche ed esercitazioni sui classici, che continu in Italia, per qualche tempo a Rovereto, poi, assai pih a lungo, a Milano, dove conobbe il Manzoni e in quell'ambiente letterario matur i suoi primi scritti: I l Perticari confutato da Dante (1825), strenua difesa della lingua del popolo contro le idee del genero del Monti; il discorso Dell'urbanit (1826). Quindi, recatosi a Firenze per collaborare col Vieusseux all'Antologia, vi si ferm a lungo, dal 1827 al 1833, allorch dovette lasciare la Toscana per aver pubblicato sull'Antologia due scritti contro l'Austria e la Russia. Di questo fecondo settennio fiorentino sono prova il Dizionario dei sinonimi (1830) e i molti scritti apparsi sulla rivista del Vieusseux. Si rec allora, esule, in Francia, a Parigi soprattutto, ma anche nel Mezzogiorno e in Corsica, e di questa errabonda vita ricca d'esperienze amorose e spirituali, testimonianza il romanzo Fede e bellezza (1840), cosl anche il racconto I l duca d'Atene (1837) e la raccolta di Canti toscani, corsi, greci, illirici (1841), oltre ad una gi ricca messe di poesie varie d'ispirazione e di metro. L'amnistia concessa dall'Austria induce il Tommaseo a stabilirsi a Venezia, ma il suo ardente apostolato lo pone in dissidio aperto con le autorit austriache; arrestato, giace in prigione, finch non , con Daniele Manin, liberato dai Veneziani; nella repubblica di Venezia ministro della Pubblica istruzione, poi ambasciatore a Parigi per chiedere aiuti alla repubblica francese; partecipa poi all'eroica difesa di Venezia (1849), rifugiandosi quindi a Corfh (dove rimase fino al 1854); durante il soggiorno veneziano aveva pubblicato il Dizionario estetico e le Scintille. Dal 1854 al 1859 stette a Torino, poi ritorn a Firenze, dove visse gli ultimi anni della vita (mori nel 1874), rifiutando ogni onore dal governo del Regno d'Italia, e lavorando attivissimamente, ormai quasi cieco, al grande Dizionario della lingua italiana (1859-79), ma pubblicando anche numerosi scritti letterari, politici, estetici, storici. Nell'ambiente letterario romantico e nel mondo politico del 1849 spicca come figura di indimenticabile fascino; erudito, linguista, lessicografo, esteta, polemista. Tocc quindi il Tommaseo gamme diverse dell'esperienza letteraria romantica, e certo in lui il difetto del poligrafo, che a troppe cose attende e in troppi impegni culturali si logora. Cattolico intransigente sul terreno delle idee, la sua vita fu un continuo dissidio tra il richiamo dei sensi e il desiderio di purezza cri-

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stiana, e in questo dissidio fu spesso sincero (in specie in alcune sentite pagine di Fede e bellezza e in molte liriche), ma sovente in lui prevalsero la posa, la superficialit e l'improv. visazione nel trattare di questioni di fede. Indubbiamente ia problematica cattolica, con tutte le complicazioni psicologiche e gli eccessi sensuali di cui sovrabbonda l'opera di Tommaseo artista, resta la sua corda fpiu schietta e profonda, e Iddio, a questo solo, tremendo, unico amico , il suo tema piu intimamente sentito. I1 problema interiore del Tommaseo, suscettibile di analisi entro lo stesso corpo della produzione letteraria (oltre che nella movimentata biografia), il forte ritratto personale che si aderge tanto piu discontinui e irregolari sono i tratti della spiritualit, l'incapacit a soffermarsi entro un'opera sola e quell'andare scontroso e frammentato per mille esperimenti letterari senza che si rinserrino in una unit esterna e compositiva ma solo psicologica e poetica, insomma tutti gli elementi della turbata anima di Tommaseo hanno feraci e interessanti spunti di soluzione o di semplice vicinanza con le caratteristiche dell'opera letteraria e dello spirito moderno. Ma il rischio non deriva dalla molteplicit degli interessi e delle polemiche che si possono accendere, variando l'angolo d'osservazione; quanto, semmai, dalla manifesta impossibilit a superare il punto iniziale di partenza (sia linguistico, sia psicologico, sia storico, sia morale) per comprenderli tutti. I1 verbo poetico del Tommaseo non sta nell'ispirato abbandono al cuore, e cosi la sua parola non ritrova nel calore degli affetti le norme costitutive e le sue tinte, n ricerca nella sua preziosit di pittura e di atmosfera quel tono dimesso, familiare, pacato che del Manzoni. Anche nei momenti di effusione Tommaseo sforza i1 termine, gli vuol dare un'impronta di scorci e di luci, lo vuole immettere nella angosciata vita delle sue immagini e memorie. Vedrai gl'ignudi poggi rivestirsi d'irrigua selva e di feconde nubi; selva nuotante i porti; e nube ratta (respir di barche nella foga ansanti) nel puro aere gettar nera favilla. Donde questa complicata sintassi, che alimentata da continui incisi, da assonanze crude, da singolarit metriche e, si direbbe, prosodiche, ma soprattutto da una indagine fonda entro i significati verbali delle parole, quasi a ricercare nel lin-

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guaggio gli stessi tormenti e accensioni sentimentali e impulsi morali che furono della sua coscienza di uomo. E come nel ripetere fino a sfibrarsi gli istanti della volutt fisica, avverte i morsi del peccato, cosi la sua parola si netta da ogni regolare sentore di cosa adusata alle voci e alle conversazioni, si fa vissuta e veduta nei contorni piii netti, si accende di strane luci colme di fascino. I1 sentimento della natura e la qualit dell'ansia morale del Tommaseo manifestano chiaramente questa posizione di transito che c' nella lirica del Dalmata, tra il romanticismo e le prime inconsapevoli avvisaglie decadenti, particolarmente avvertibili nelle descrizioni di paesaggio e nelle acute memorie personali di Fede e bellezza, il cui autobiografismo perfin troppo evidente. Uomo romantico come altri mai non fu, certamente il Tommaseo, ed inutile qui rammentare come fittamente la sua personalit di uomo pubblico, di letterato, di filologo, di ricercatore di canti popolari, d i polemista, sia radicata nel momento piii romantico del nostro Risorgimento: dopo le discussioni teoriche, dopo gli schemi mentali e morali, appunto quando Romanticismo signific anche e soprattutto una pratica di vita, una maniera d i essere e manifestarsi uomini del proprio tempo. Ma non vanno negletti quegli elementi ( i quali si direbbe in assurdo, riguardano piii l'artista nel suo istante di pura creativit anzich l'uomo; tuttavia appena posto, si dimentichi subito questo confronto) che chiariscono indubbi legami tra il Tommaseo e la poesia che lo precedette. A questa luce il confronto ormai classico tra il Tommaseo e il Carducci perde molto della sua importanza, riducendosi soltanto ad un esterno magisteri0 di forma letteraria, senza nulla dell'icntimit morale, del gusto sentimentale, della raffinatezza sensitiva che furono del Tommaseo e che il Carducci non ebbe o acquist da altre parti.
CARLO PORTA

L'istanza realistica che nel cuore dell'ideologia romantica, raggiunge il suo apice nell'opera poetica, in dialetto milanese, di Carlo Porta. Nacque a Milano nel 1776, e vi mori nel 1821, dopo essere stato per molti anni impiegato del Debito Pubblico nella sua citt. Con la cantica E1 Romanticism e col Meneghin Classegh combatt a favore del Romanticismo e fece parte, col Grossi, il Torti ed altri, di un gruppo di letterati

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detto della <( Cameretta P. I1 punto di forza del Porta lo strumento linguistico adoperato, e cio il dialetto, che gli consente di arrivare con fulminea immediatezza a quella rappresentazione concreta delle cose e dei sentimenti, che un'aspirazione dei romantici, ma ben sovente frustrata dalla incapacit dei poeti in italiano a liberarsi dai complessi tradizionali di lingua e di stile. I1 Porta e il Belli trovano nel dialetto una forma d'espressione che di per se stessa realistica, giacch da un lato non pu attingere a pretensioni auliche senza cadere nella retorica e nell'artificio, e d'altro lato non pu interpretare stati d'animo indistinti e imprecisati o argomenti generici, ma sempre agganciata ad una precisa esigenza di rappresentazione del vero. Va per soggiunto che la iiecessit di dar vita a fatti reali non vieta d'ispirarsi ad un'alta moralit, ad una visione pensosa e profonda dei valori dell'umanit, a sentimenti schietti e pietosi. Tutto ci serve a nobilitare il dialetto, togliendogli di dosso quel che di semplicistico, approssimativo, grezzo esso sembra possedere per sua natura, e sostituendo al riso sguaiato dei rimatoti pupolari il sorriso amaro e dignitoso del vero poeta, sollevato al di sopra della materia che celebra, eppur calato in essa col suo vigile sentimento e col suo sofferto imDeano morale. I1 dialetto del Porta. infatti. di altissimo tono, temprato da ,un'esperienza letteraria assai profonda, e se adopera i vezzi e i giochi di parole cari alla musa popolana, sa piegarli ad uno stile armonioso e potente, ad una sintassi varia. ad un lessico semDre nuovo e originale. " La poesia del Porta di pretto gusto romantico, in quanto romantica, ha ben detto l'Isella, <( si voglia chiamare questa esigenza di una nuova religiosit delle coscienze e il senso di solidariet che ne scaturisce, una volta ammessa la sua possibile presenza dovunque, nella comune legge di sofferenza e di miseria umana, palpiti un cuore sincero e generoso . romantico in lui l'interesse Der la vita e le costumanze del DOpolo, soprattutto in quel che di misero e d'ang8scioso e di tristemente corrotto nelle sue abitudini: ma anche se raDpresentato nei lati pi6 infimi e negativi, il popolo amato dal P m a , e sulle sventure del popolo il suo sorriso non mai acre o disdegnoso, ma comprensivo, a tratti partecipe e commosso. Verso la borghesia, invece, egli guarda come al naturale bersaglio della sua critica: borghesia dedita al guadagno gretto e piena di sfacciata ignoranza: com' ignorante e ipocrita il clero che egli dipinge con tinte ancor piu vivaci e sprezzanti, ad esempio ne La nomina del cappetlan e nel Fraa

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Diodatt. Eppure non si pu dire che il Porta sia animato da virulenza anticlericale, egli che fu amico del Manzoni e che il Manzoni molto stim e lesse. Nel clero, o meglio in un certo clero, egli vedeva impersonato un vizio fondamentale della societ del proprio tempo: la mancanza di sincerit, di probit civile, di tolleranza; e questo accendeva il suo sdegno ad ogni forma di violenta protesta morale, altrettanto come contro la nobilt egoista e contro le prepotenze dell'occupazione francese. I toni piu alti, di un lirismo effuso di pateticit, il Porta li raggiunse nella descrizioile degli smarrimenti e miserie del popolo, e particolarmente ne La Ninetta del Verzee, storia di una donna traviata e della sua fangosa, squallida esistenza senza luce di ideali e di sDeranze. in un carnaio triviale ed osce, no; e qui vibra una piet tutta romantica per gli umili e i peccatori, ed piet che scaturisce da un animo commosso, ferito dalle sozzurre del mondo, e perci carico di una comprensione e di una tolleranza che 'non sono lontane da quelle dell'animo del Manzoni. Anche la vena comica portiana si illumina di umanit quando l'argomento investe l'ambiente popolano, come nelle Desgrazzi de Giovannin Bongee, un poveruomo perseguitato dalla sorte avversa, codardo e remissivo dinanzi agli scherni e alle offese. In tutto questo amplissimo panorama umano e sociale la voce del Porta ritrova se stessa in alti accenti di dienit e di " solidariet sociale, quale la nostra letteratura non conosceva piu dall'epoca del Parini e che si rinnover nella lezione morale del Manzoni. L'epistolario del Porta non possiede una spiccata autonomia di documento letterario, in specie se posto a raffronto coi carteggi foscoliani e levpardiani. Salvo alcune eccezioni, il Porta non sembra impegnarsi stilisticamente, e poco s'abbandona al ricordo e al racconto. Ma l'uomo emerge con nitido tratto dalla semplice prosa epistolare, nella comunicativa cordialit del temperamento, nel gusto malizioso dei riferimenti, nella sobria schiettezza dei sentimenti di vita. I l sincronico confronto tra poesie e lettere anche per il Porta potr, infatti, autorizzare una valutazione piu concreta del formarsi di quel mondo poetico, nel momento in cui il Porta si liberato da una educazione letteraria cittadina (pur in un ambito tra i piu progrediti culturalmente dell'Italia del tempo) per adire un'esperienza di cultura e d'arte compiutamente europea. La fisionomia morale del Porta si arricchisce di apporti ragguardevoli anche nel settore familiare, meno le lettere giovanili, prevalentemente al fratello Gaspare, scarsamente elevate
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al di sopra dell'ordinario scambio di notizie, e assai pifi queIle degli anni maturi, specchianti le piccole vicissitudini d'una vita familiare aspirante alla serenit e all'agio. Ma anzitutto la figura culturale a trarre chiarezza dalla lettura del carteggio, anche da quello tra amici comuni (Rossari, Grossi ecc.); s'osserva il sorgere di sempre maggiori interessi letterari; lo scambio amichevole si trasferisce dal clima delle relazioni sociali aila vera temperie culturale; v' modo di congetturare la larghezza e intensit delle discussioni nelle fitte serate della Cameretta, sullo sfondo della coeva attivit poetica, anzi ad illustrazione d'essa.
GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI

Anche la poesia in dialetto romanesco di Giuseppe Gioacchino Belli s'inquadra nella poetica del Romanticismo italiano, e fa Darte .del moto incessante di rinnovamento della forma poetiCa e della sensibilit secondo quelle idee che i tanti Sonetti belIiani mai esprimono o accennano esplicitamente ma recano nel sangue della loro rappresentazione umana. I1 realismo del Belli, come quello del Porta, un realismo tutto romantico, acceso di luci e colori romantici e che non si vuol fermare ad oggettiva esposizione, ma delle cose cerca Ia vibrazione umana, lo scatto d'ira o d'amore, la precisa cornice sociale, l'aggancio con il gustoso riferimento storico, COI colorito < parlato >> della gente del popolo. ( I1 Belli nacque a Roma nel 1791 e vi mori nel 1863; fu per molti anni impiegato in un ufficio della Curia romana. Scrisse versi in lingua italiana (Versi inediti, 1843), diari, uno zibaldone di pensieri e appunti linguistici, ma soprattutto duemila e trecento Sonetti in romanesco, mai pubblicati in vita e che anzi egli aveva destinato alle fiamme. Nei trentamila e piu versi dialettali del Belli si dispiega nella sua integrit un mondo che non soltanto quello della Roma borghese e popolana del suo tempo, ma di tutta l'umanit, clta nei suoi slanci ma pifi nei suoi vizi, nelle passioni, negli odi profondi, e rappresentata a squarci e scorci, attraverso una fitta congerie di fatti, fatterelli, dialoghi e scene e tipi di personaggi della pi6 differente natura, in tutto il variopinto e affollato clima sociale dell'epoca: la solennit della vita secolare di Roma a contrasto con le piccole miserie degli uomini, i monumenti augusti accanto alle iasupole poverissi-

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me di Trastevere, e tutto il popolo di Roma: artigiani, bottegai, sbirri, lenoni, donne di malaffare, contaditni, preti, forestieri. Il Belli nella sua satira violenta e gioconda, a tratti perfino cupa, colpisce ogni aspetto della vita romana contemporanea: la vita dei ricchi e potenti prelati, l'amministrazione delle cose sacre, i costumi corrotti della nobilt e della borghesia, l'egoismo delle classi privilegiate ma anche gli eccessi e le idee anticristiane dei <( ggiacubbini >>, e il popolo minuto che si trascina nella sua miseria e nei suoi vizi, ma redime continuamente se stesso negli slanci generosi del temperamento, nell'insopprimibile sentimento di fraterna solidariet, nelle sue speranze sempre vanificate e sempre risorgenti nella luce delle umane illusioni di riscatto. Soltanto i popolani posseggono la verit intera della vita, in essi solo l'umanit non appare alienata attraverso l'uso e l'abuso della ricchezza e del potere >> (Muscetta). E tutto questo mondo enorme rappresentato per frammenti, ciascun frammento espresso dal breve giro di un sonetto. Poi, ricomponendo tutti i frammenti, appare sullo scenario della poesia del Belli uno spettacolo infinito di umanit, il << commedione >> umano di cui parla il poeta e di cui sa cogliere con parole gravi e commosse il pesante destino: Cqua nun re n'essce: o ssemo ggiacubbini o ccredemo a la legge der Ziggnore. . Si cce credemo, o mminenti o ppaini, la morte un passo cche uve ggela er core. Se curre a le commedie, a li festini, se va ppe l'ostarie, se fa l'amore, se trafica, s'imporreno quadrini, se fa dd'oggn'erba un fascio... eppoi se more! L'arguzia si mescola all'amarezza, il riso -scigtillante alla pensosa riflessione sulle debolezze dell'umanit. Non sempre evidente se l' animus >> di Belli coincida in tutto o in parte con sentimenti e risentimenti del popolano che, nel singolo sonetto, parla ia prima persona; un certo distacco spesso inevitabile, soprattutto quando la materia si fa piu violenta e licenziosa, e non mancano momenti in cui si ha quasi l'impressione che Belli si nasconda misteriosamente dietro i propri contenuti, eviti di dir di s, non proietti i propri ideali in nessuna situazione particolare, in alcuno dei suoi innumerevoli tipi e prototipi umani. Per penetrare nella realt della vita del popolo il Belli possiede un'arma efficacissima: il dialetto ro-

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manesco, che egli piega a tutte le necessit dell'espressione, ora pastoso e ricco di sfumature, ora secco e tagliente, sempre ricco nel lessico e armonico nei costrutti, giungendo talvolta ad arditezze verbali mai tentate dai poeti romaneschi dei secoli precedenti. La lingua del Belli uno dei fenomeni piu rilevanti dell'ottocento romantico, per la precisione estrema dei prelievi << fonici dall'uso del popolo e, contemporaneamente, per la musicalit rotonda e sonora, per il gusto dei chiaroscuri verbali, intensi e serrati, per la cura attenta delle scelte lessicali e delle risoluzioni sintattiche, per il senso del << parlato e della battuta, per le sapienti creazioni narrative di bozzetti popolareschi.
GIUSEPPE GIUSTI

Ad un concreto contenuto civile e alle idee politiche dell'et mira la satira ironica e briosa del Giusti. Nacque a Monsummano (Pescia) nel 1809, e mori a Firenze nel 1850; studi legge a Pisa dove si laure soltanto nel 1834; fu a lungo a Firenze, amico del Capponi e in stretti rapporti di cultura con l'ambiente dell'tlntologia; poi di nuovo a Pisa, alla Spezia, a Milano (dove frequent il Manzoni), di nuovo a Pisa. Partecip attivamente al 1848, anche come deputato a!l'Assemblea legislativa toscana., ~ o Costituente. i " In complesso lirico di non notevole levatura di pensiero, rivo di auell'intensa sofferenza Der i casi della vita che rende cosi dolorosamente umana la lirica portiana e belliana; anzi, piu che un lirico, il Giusti fu la piu suggestiva incarnazione del letterato toscano, dal linguaggio rapido e pieghevole a tutte le esigenze del riso e dello scherno. dall'umore faceto che " non attinge all'ispirazione profonda, eppure sa ricreare con una grazia impareggiabile uomini e vicende del tempo presente, facendone durevoli figure dei difetti e debolezze dell'umana natura. Solidissimo nelle sue opinioni liberali, concreto nella visione della situazione politico-morale del tempo, preferi all'affermazione perentoria del verbo patriottico ripiegare su una sorridente visione dei lati piu ridicoli della vecchia societ, che, pur languendo, ancora s'affaticava a combattere quelle opinioni e il nuovo modo di vita. E quando scomparvero dalla scena, vinti, i personaggi del vecchio mondo retrivo ( i birri, le spie, i conservatori ostinati, i servi sciocchi del governo, i Girella, i Gingillino, i Re Travicello), e presero posto gli
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uomini nuovi, il Giusti nemmeno in questi, ben presto a lui rivelatisi demagoghi, trov l'incarnazione di quella vita onesta e tranquilla, lungi dai tumulti e dalle repressioni sanguinose, che egli aveva per molti anni vagheggiato: un ideale, ha ben scritto il Bosco, nascente dalla saziet della raffinatezza e della cultura, che tanto piu vagheggia quanto piu se ne avverte i'illusoriet, quanto meno si nell'intimo disposti ad accontentarsene . Nel vagheggiamento di questo senso della concretezza il Giusti riusci ad esprimere le note migliori di s, il sentimento della vita leale, franca, priva di infingimenti e di doppiezze. 11 Giusti <( satirico spietato e sprezzante assai inferiore al Giusti galantuomo sentimentale, che si sofferma a contemplare, come in Sant'Ambrogio, un'umanit dimessa e senza ideali; e infatti troppo spesso nel Giusti satirico s'avverte un eccesso di freddezza letteraria, che si compiace di complicati giochi di parole e di cincischianti andamenti popolareschi, con adagi o motti o proverbi. Cosi l'oggetto della satira troppo spesso deriso soltanto, e non compreso o pietosamente giustificato. Per tal motivo il Sant'Ambrogio il componimento migliore, perch ivi prevalgono le tonalit sentimentali aperte e sincere; ma certe altre liriche, come Dello scriver per le gazzette, hanno una tal seriet morale, da far pensare del Giusti come di un Parini mascherato da Guadagnoli: Povera madre! I1 gaudio vano, i superbi vanti, le garrule discordie, perdona ai figli erranti; perdona a me le amare dubbiezze, e il labbro attonito nelle fraterne gare. La struttura stilistica del Giusti tuttavia perfetta nel suo lessico e nella sua veloce sintassi, e tale da determinare nelle incessanti rappresentazioni satiriche una variet formale, elegante, estrosa, ricca di personali invenzioni. Nei momenti piu felici, questa lingua toscana, orgogliosa di s e duttilissima, acquista un ritmo patetico piu largo, dove si ritrovano i toni della coeva lirica romantica, calda e accesa.
I SECONDI ROMANTICI

I1 Romanticismo 'italiano, pur sorto vari decenni dopo le

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scuole nuove d'oltralpe, aveva rapidamente conquistato posizioni di valore europeo nella riflessione teorica e nell'esecuzione letteraria, i'n grado non piu di subire influssi ma di esercitarli sulla cultura degli altri paesi; baster segnalare gli effetti che la poetica drammaturgica del Manzoni consegui sul teatro romantico francese. Tuttavia nel decennio che va dal 1850 al 1860 la poesia e la letteratura italiana, perdendo in potenza creativa e in forza propulsiva d'ideali civili, entrano in crisi, che crisi di saturazione, non di crescenza, del moto romantico. E la crisi continua almeno per un altro decennio, accentuata da un senso di sfiducia e di rilassamento della societ borghese dopo gli impegni c oli ti ci del '59 e del '60. L'energia ideale e morale del Romanticismo scade, in questa seconda et romantica, nel sentimentalismo angusto e passivo, in un pateticismo spento e indefinito, in una mitizzazione della scontentezza e dell'autocommiserazione, in un rimpiangere dolente le debolezze e la felicit del tempo lontano. La concreta istanza verso il realismo che pur aveva alimentato l'arte di un Manzoni e di un Porta, diviene artificioso vezzo di indugiare su convenzionali scorci di vita, piccoli personaggi, ambienti un po' vieti seppur d'aggraziato gusto popolaresco. Lo stesso fenomeno di decadenza e di involuzione si nota nel linguaggio, che perde il dinamico timbro creativo, la verit lessicale e la congruenza sintattica del primo Romanticismo per porre in rilievo piuttosto le tonalit languide, sospirose, elegiache, di una musicalit esausta e un po' torbida. I contenuti di carattere storico, che gi negli epigoni del Manzoni apparivano di maniera, ora accentuano le false prospettive dello scenario medievale nelle numerosicsime novelle in versi, vera e propria moda in quest'et, o nella lirica d'effusione amorosa e di netta caratterizzazione autobiografica. Ma sarebbe'trroneo scorgere in questi poeti soltanto vieta imitazione o compiaciuta decadenza, n si pu dar del tutto ragione al Carducci quando si scagliava contro lo <( sguaiato sentimentalismo, il quale un cotal molliccio e tenerume piu degno invero di un popolo di eunuchi che non de' robusti e dignitosi italiani . Cominciano ad apparire i segni premonitori di un movimento che sar dominante negli anni successivi: il Decadentismo. Si noti ad esempio, come il Prati vada sempre piu ricercando nella sua poesia motivi e personaggi di un mondo umile, dimesso, malinconicamente condannato alla povert di sentimenti e di gesti; si noti come 1'Aleardi vada profondendo sempre piu il suo spirito, esausto di eroismi, nelle plaghe ar-

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cane della fantasia e del mistero. I secondi romantici si rifugiano nel fluido del sentimento, nella volutt del pianto lenificante , << non sono capaci di annitidire i1 loro mondo, di mettere a fuoco la loro ispirazione P, come ha ben detto il Bosco; estrinsecano e sottolineano con voluto compiacimento un gusto, un diletto di commuoversi o di fantasticare che supera tutte le seduzioni che pur vengono loro dal desiderio di ampliare il piu possibile l'orizzonte del pathos romantico; abbandonano ogni forma di rappresentazione, o realistica o idealizzata della vita, per perdersi in un nirvana di sogni teneri e voluttuosi. La lingua poetica si piega alla commozione e alle visioni ineffabili, divenendo piu sfocata, piu vaporosa, attentissima a segnare le minime variazioni di colore e d'armonia del paesaggio. Ed appunto col secondo Romanticismo il paesaggio si sensibilizza fino allo spasimo; ma siamo ancora ad una sensitivit passiva, senza l'intima febbre di conquista dell'io misterioso che sar tipica dei poeti decadenti.
GIOVANNI PRATI

Giovanni Prati nacque a Campomaggiore (Trento) nel 1814 e mori a Roma nel 1884; cominci giovanissimo a poetare e declamare, ed ebbe un vivissimo successo col poemetto Edmenegarda ( 1841 ). Incarcerato e bandito dagli Austriaci nel 1847, soggiorn a Milano, a Torino, nel Trentino, in Svizzera, poi (1848), a Padova, e di nuovo a Torino dove fu nominato storiografo della corona (1849), seguendo la Corte sabauda a Firenze ( 1865) e a Roma (1871), dove fu nominato direttore dell'Istituto Superiore di Magistero; nel 1876 fu fatto senatore. Pubblic nel 1836 un volume di Poesie; poi i Canti lirici (1843), Memorie e lacrime (1844), Passeggiate solitarie (1847); vari poemi, tra i quali Armando (1868); infine Psiche (1876) e Iside (1878). I1 Prati presenta un gamma assai varia di propositi e di ricerche, dapprincipio in un'orbita di realismo romantico nelI'Edmenegarda, ove tenta di raccogliere tutte le forme e gli schemi della novella sentimentale in una sorta di ideale e summa romantica, dove sono presenti la malinconia sospirosa di un preromantico come il Pindemonte, l'accento lagrimoso di un Pellico, l'interesse per le vicende contemporanee di un Carcano, il paesaggio patetico di un Grossi. I1 gusto poetico del primo Romanticismo sembra quasi mutare di prospettiva, pie-

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gando al racconto di piccoli fatti privati della vita borghese in una cornice, si direbbe byroniana, di fervida passione amorosa, e con una concreta velleit di costruire una precisa vicenda psicologica. Quel tanto di antico e di nuovo che appare nel giovane poeta, gi nel nome stesso della protagonista, contaminato tra quello d'un personaggio reale (Edgarde Manin, sorella del patriota ed eroina d'una consimile avventura amorosa) e quello dell'Ermengarda manzoniana. I1 linguaggio effuso e sfumato ben denuncia l'assenza o il rifiuto d'un amore dram- . matico del Doemetto: <( l'urto attutito n (ben scrive il Bosco). a il dramma ignorato; l'urlo diventa un lamento e la bestemmia un accorato compiangersi. Tutti son vittime, tutti incolpevoli: su tutti si stende uguale la patina di un patetico fine a se stesso, d'un cattolicesimo superficiale, che non prendendo partito tra quei che soffrono e quelli che fan soffrire, denuncia una sostanziale indifferenza, morale e poetica . Nella lirica successiva il Prati s'avvicina di piu ai contenuti e al linguaggio di Lamartine, Byron, Hugo, ma viene a cadere l'interesse per la vicenda borghese contemporanea, prevalendo esperienze liriche di piu complessa fattura e di piu vasto orizzonte storico. Tuttavia il risultato non sar affatto piu positivo, poich il realismo dell'Edmenegarda, cosi capace di commuovere i lettori borghesi, cedeva a mano a mano ad una poesia piii astratta, rapita in visioni misteriche. Nasce un'opera di grandi ambizioni, l'Armando, che vuol essere quasi un'antologia di tutti i temi romantici, il crogiolo di stili diversi: m r un'o~eramediocre. ove si salva aualche momento , di contemplazione paesistica, allorch la languida vaporosit degli incanti fantastici r i ~ r e n d ea tratti il cromatismo ~ittorico . " del poemetto giovanile e cio soprattutto nelle serene visioni dl Canto d ' l ~ e a . Ora l'entusiasmo del pubblico comincia a venirgli meno, e il poeta, gi colmo di successi, ripiega su se stesso, chiuso ormai ad avventure ambiziose. Scaturiscono dall'intima riflessione degli anni maturi le cose migliori, Psiche e Iside, dove si colgono momenti di minuta rappresentazione della vita degli umili, episodi, figurine, macchiette, scorci di paesaggio di felice tratto figurativo e dal colorito espressivo piu fine (Azzarellina, Incantesimo). L'evocazione poetica rivela una natura discreta, sommessa, amante di tenui colori, di nomi di piante, di delicate suggestioni, tale da esercitare una notevole influenza sulla poesia decadente, in particolare sul primo Pascoli, su Severino Ferrari, Pompeo Bettini, il Guerrini minore
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( e migliore), anche col suo linguaggio piu sottile e fine che non nell'Edmenegarda, d'un impasto musicalmente aggraziato, carezzato, gentile.
ALEARDO ALEARDI

L'Aleardi subi assai meno il fascino del realismo romantico, mentre la sua poesia trova con maggiore lievita la strada dell'incanto fantastico. Aleardo (propriamente Gaetano Maria) Aleardi nacque a Verona nel 1812 e vi mori nel 1878; venne posto in carcere dagli Austriaci nel 1852 ( a Mantova) e nel 1859 (a Josephstadt); fu (dal 1864) professore di estetica e storia dell'arte nell'Istituto di Belle Arti di Firenze; poi deputato (1860), e dal 1873 senatore. Pubblic Le lettere a Maria nel 1846 (lettere in versi sciolti in cui evoca un innamoramento spirituale e commemora un comune destino di sofferenze), l'idillio Raffaello e la Fornarina nel 1855, in cui afferma la necessit dell'amore per l'artista che crea; dell'anno dopo sono la lirica 11 Monte Circello e il poemetto Le antiche citt italiane marinare e commercianti. Le immagini aleardiau ne nascono fluttuanti, indistinte, vaghe, approssimative: l'anima del poeta s'appaga di esse e deUa loro forma rarefatta, non vuole soggiacere alla rudezza della realt, e se, nonostante ci, si trova dinanzi a cose concrete, a sentimenti reali, tenta di renderli il piii possibile indeterminati e fluidi: un processo di rarefazione melodica e ~ittoricache disorienta e annulla Dure i sentimenti reali, scoprendone tutto il segreto d'indeterminatezza e cercando di vivificare il paesaggio delle Paludi Pontine (nel Monte Circello) o delle antiche citt medievali (nelle Citt italiane) in cartoni storici (Corradino di Svevia e il castello di Astura) o in dilettazioni esotiche, di quell'orientalismo che riesce a comunicare una languida sensazione di sogno, in una languorosa indeterminatezza delle immagini e delle analogie tra figure reali e simboli evanescenti, ognuno dei quali par quasi alitare in un'aria arcana e rarefatta. Quando l'incantesimo dei versi vaporosi e cantanti si spezza, emerge un grezzo argomento narrativo, overo di vita, o cosi che anche tendente ad un esotismo di cattivo gusto. nei successivi Canti patrii (del 1859), in specie in alcune liriche come Le tre fanciulle, I tre fiumi, Triste dramma, la poesia aleardiana pu offrire spunti di sapore decadente, e, non meno di quella pratiana, scorrere per vie non sempre dichia-

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rate, tuttavia piu formali che di specie sentimentale, sino alle prime prove dei' decadenti e ad alcuni accenti delle Foglie gialle e delle prime Myricae pascoliane.
GIACOMO ZANELLA

Anche nello Zanella sono presenti elementi romantici, in specie dell'ultimo Romanticismo nei poemetti byroniani Edvige e Il piccolo calabrese. Tuttavia son ben piu rilevanti e fruttuosi i contatti con i parnassiani d'oltralpe, pur mancando in senso assoluto la poetica parnassiana, e cio l'attento studio di una forma nuova e indipendente dalle libert dell'istinto romantico, una disciplina del verso che si fondi soprattutto su un'originale impostazione del problema linguistico. Nacque a Chiampo (Vicenza) nel 1820 e mori a Cavazzale (Vicenza) nel 1888; sacerdote, a ventitr anni, insegn dapprima a Vicenza e Venezia, finch non ebbe (1866) la cattedra di letteratura italiana nell'universit di Padova, cattedra che lasci per ragioni di salute dieci anni dopo. Nella sua forma poetica non c' tentativo di creare nuove basi espressive e metriche: egli ha dietro di s un'educazione neoclassica predominante, e la sua cultura poetica in senso formale quella settecentesca, del Parini, del Fantoni, della poesia oraziana del Settecento e anche della melica di quel periodo, immettendo nell'alveo esausto del classicismo problemi e preoccupazioni della civilt moderna, e tentando di risolvere in pari tempo una possibilit d'armonia tra le parole della tradizione poetica e quelle del verbo scientifico. Gi s'era avuta l'esperienza dei poeti didascalici del Settecento, che avevano versificato le scoperte della scienza. Zanella agisce con maggiore consapevolezza artistica: il materiale scientifico da oggetto di poesia diviene nelle sue mani la scintilla di avventure fantastiche. Certamente il contrasto tra scienza e fede produsse nello Zanella profonde crisi interiori: qui risiede il limite del poeta, incapace di esprimere i segni dell'inquietudine e lanciato, purtroppo, in uno sterile tentativo di superamento. Le sconfitte delle ambizioni di un canto scientifico spingeranno lo Zanella ad accostarsi alla natura per subirne i sentimenti riposti, lo smarrimento che fa scoprire Dio tra le creature; ma dapprima la sua posizione poetica era ben diversa e si sentiva in lui, anche nei momenti di scolastica eloquenza, un'adesione nuova e schietta alla civilt contempora-

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nea avvertita nell'elegiaco contrasto tra l'antica vita dei popoli e l'attuale, tra i mondi scomparsi (dei quali v' rimasto solo un vestigio vegetale e minerale) e un nuovo mondo esaltato dalle scoperte della scienza e della tecnica. Come ogni poeta del tempo era e si diceva vittima delle proprie inquietudini, cosi lo Zanella intendeva i contrasti ~ersonaliin termini di accorata confessione: la confessione d i un sacerdote del secondo Ottocento, alla ricerca di un compromesso tra la fede cristiana e il progresso scientifico. E cosi ha bisogno di stemprarsi nei sonetti dell'Astichello, in un senso penico per cui anche Dio, al pari delle creature, si vede e si vive. Dopo i travagli tra fede e scienza, trova riposo nell'idillio campestre: la religione retrocessa al ruolo di personaggio della vita georgica. Scaturir da-questa differente esperienza letteraria uno stile terso e polito, aggraziato e ricco di sottili risonanze melodiche, anch'esso capace d'esercitare influssi sulla lirica minore del secondo Ottocento (Betteloni, Aganoor Pompili - che fu sua allieva - Graf). L'eleganza classicheggiante dello Zanella non un fatto isolato in questo periodo, ch l'esperienza neoclassica e una lontana sottile eco degli idilli del Leopardi sono visibili nella cosiddetta <( scuola romana , un'oasi nel mondo letterario ottocentesco, che risente del chiuso ambiente di Roma prima di Porta Pia. I rappresentanti di questa scuola sono fini ed eleganti letterati, ma senza ideali vigorosi di cultura (Giuseppe Maccari, Giovanni Torlonia, Paolo Emilio Castagnola), ma fra essi c' un piccolo poeta, Giambattista Maccari (Frosinone 1832 - Roma 1868), malinconico cantore di scorci di vita popolare (La fonte, I l cocomero, I bagni di mare, I molini a olio), incantato ad osservare il piccolo ambiente cittadino o ciociaro con casta e timida purezza di visuale, sensibile, come s' detto, all'influsso del Leopardi nell'evocazione dei temi e dei ricordi, tuttavia con un senso della vita umana vista nella sua concordia affettiva con l'amica natura.

Capitolo quattordicesimo

I1 romanzo storico

elemento che non venne mai posto in discussione, che il grande successo dei romanzi storici di Walter Scott, subito tradotti in Italia e letti con entusiasmo dai ceti colti e da quelli men colti, abbia determinato l'avvio di questo genere letterario nel nostro paese, opportunamente adattando gli schemi narrativi e i modi stilistici dell'autore di Ivanhoe alle predilezioni dei lettori italiani, e trascegliendo argomenti di storia patria, medievale e moderna. Ma potrebbe essere erroneo scorgere soltanto nell'imitazione dello Scott le cause e lo svolgimento del romanzo storico italiano. La narrativa aveva conosciuto un rinnovamento profondo almeno un decennio prima della comparsa dei primi romanzi storici; il ritardo conseguenza del complesso e difficile rinnovamento letterario, e cio per l'assorbimento entro la struttura tradizionale del romanzo (che anche nel Settecento poteva avere argomenti storici a fondamento: si ricordi il romanzo di Alessandro Verri, Le notti romane al sepolcro degli Scipioni) di tutte quelle esigenze e tendenze e interessi per la storia italiana che il Romanticismo europeo avevano profondamente avvertito ed espresso, a partire dagli stessi iniziatori settecenteschi del movimento. Basta guardare al Manzoni o al suo amico Tommaso Grossi per notare la genesi e la soluzione di questa esigenza: nel primo dalle tragedie al romanzo storico, nel Grossi dalle novelle sentimentali e dal poema storico ( I Lombardi alla prima Crociata) al romanzo storico Marco Visconti. Almeno per il Manzoni il romanzo storico, pur nato per ultimo, riesce a condensare e a recepire i lieviti del moto romantico in una compagine per nulla velleitaria o astratta. E per i nuovi romanzieri, come per tutti gli scrittori romantici, l'evocazione del passato avr in s sempre una nota di malinconia accanto all'brgoglioso vanto di una tradizione nazionale cosi gloriosa e alla

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speranza di veder presto la patria riunita e ancora depositaria di grandezza. Per pochi, forse soltanto nel Guerrazzi e nel Grossi, questi elementi saranno sceverati e posti in rilievo in modo chiaramente esplicito; per lo piu essi si confondono nella massa dei fatti storici avventurosi o drammatici o epici che si addensano nei singoli romanzi in modo tumultuario, e non riescono a divenire n pacata ricostruzione storica n commossa rievocazione lirica n ardente espressione politica. Soltanto con la generazione piu giovane, soprattutto con Ippoiito Nievo, questi elementi saranno artisticamente rivissuti. Un altro giudizio tra,dizionale, del quale occorre tener conto, insegna che il romanzo storico comincia coi Promessi Sposi. Dobbiamo piuttosto dire che prende inizio dal momento in cui il Manzoni imprende a scrivere Fermo e Lucia, e la notizia di questo cambiamento di genere da parte del caposcuola romantico comincia a circolare negli ambienti letterari italiani. Infatti, se volessimo considerare la data di pubblicazione della prima edizione dei Promessi ,Sposi: giugno 1827, ci accorgeremmo che Giovan Battista Bazzoni aveva gi scritto e stava pubblicando (per l'appunto nel 1827, sul periodico milanese Il Nuovo Ricoglitore) il suo Castello di Trezzo, direttamente ispirato ai 'romanzi di Walter Scott. Ma la forma dell'opera narrativa ancora ibrida, a met strada tra la novella in prosa e in versi e il vero e proprio romanzo storico. Quando poi, nel 1829, il Bazzoni pubblicher Falco della Rupe o la guerra di Musso, avr modo nell'introduzione di tessere I'elogio dei Promessi Sposi, sia pure per distinguersi dai canoni dell'arte manzoniana. I1 primo romanzo, ambientato verso la fine del 1300, narrava dell'imprigionamento e poi della morte per veleno, nel castello di Trezzo, di Palamede, invaghitosi di Ginevra, figlia di Barnab Visconti (vari romanzi storici, e vedremo poi quello del Grossi, prendono ad argomento le imprese o le malefatte dei Visconti); in Falco della Rupe il Bazzoni racconta, con indubbia abilit romanzesca anche se con poco vigore d'arte e sottigliezza psicologica, la lotta di Giangiacomo de' Medici contro Massimiliano Sforza e gli amori di Gabriele de' Medici con Rina, la figlia del bandito Falco della Rupe, partigiano dei Medici, e quindi sullo sfondo di vicende avvenute tra il 1531 e il 1532. La scelta dell'argomento storico mostra la predilezione dei romantici per la storia tra il 1200 e il 1500, con particolare riguardo alle lotte dei Comuni e delle Signorie; anche in questo il Manzoni batte una strada tutta sua, scegliendo un periodo storico assai men

Dal Goldoni ai Romantici

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caro ai romantici, il Seicento, e per l'appunto molto meno <( romantico . Nello stesso 1827 esce un altro romanzo storico che vorrebbe -mostrare di non saper nulla del lavoro manzoniano: la Sibilla Odaleta di Carlo Varese, piemontese come anche il Bazzoni. P r o ~ r i onella Dremessa al romanzo il Varese lamentava che in Italia non fosse ancora nato il romanzo storico, e ingenuamente dichiarava di voler ovviare a tanta lacuna. L'imitazione dello Scott ancor piu evidente che nel Bazzoni, ad esempio nel compiacimento per le scene di magia; la complessa macchina romanzesca ha sullo sfondo la spedizione italiana di Carlo VI11 (altri suoi romanzi I Torriani e i Visconti, oppure Gerolimi, ossia il Nano di una principessa, di interessante piglio grottesco). Da auel <( fatale D 1827 i romanzi storici rendono a uscire in copia sempre maggiore, e ad un certo momento non si . contano ~ i u Ricordiamo tra i minori I Lambertazzi e i Geremei e le jazioni di Bologna nel secolo X I I I , cronaca di un Trovatore, opera di Defendente Sacchi (che qualche anno prima aveva pubblicato un curioso romanzo sentimentale, l'oriele, imitato dal Werther del Goethe e dall'ortis del Foscolo); La calata degli Ungheri in Italia nel Novecento o anche Il ritorno dalla Russia di Davide Bertolotti (anch'esso autore di un romanzo ortisiano, L'isoletta de' cipressi); La monaca di Monza di Giovanni Rosini, tronfia e macchinosa amplificazione dell'episodio manzoniano di Gertrude (il Rosini scrisse anche una Luisa Strozzi, un Conte Ugolino); l'Ebreo d i Verona e molti altri romanzi del celebrato padre Antonio Bresciani; la Ginevra di Antonio Ranieri, l'amico del Leopardi; Il Duca d'Atene di Niccol Tommaseo, che certo non nel romanzo storico ebbe a raggiungere il meglio della sua arte ricchissima e del suo multiforme ingegno, ma pur in grado di lasciar nel romanzo pagine di densa, forte prosa e ritratti degni della sua acutezza analitica; la Margherita Pusterla di Cesare Cantu, di non originale intreccio (la protagonista, moglie di Franciscolo Pusterla, insidiata dal tiranno di Milano, Luchino Visconti, ma riesce piu. volte a sfuggirgli finch non viene catturata col marito e il figliuolo, e messa a morte dal tiranno), ma che fu tra i romanzi piu fortunati e popolari, a causa del gusto per scene orripilanti e violente, e anche per un'indubbia abilit di inquadramento nel costume del tempo, come era da attendere da uno storico quale il Cantu. La serie dei nostri titoli potrebbe accrescersi di molto, ma bene isolare alcune figure

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La letteratura italiana

piii rappresentative, come il D'Azeglio, il Grossi e il Guerrazzi, per poi ricercare lo svolgimento del genere letterario nelle generazioni successive, col Nievo e col Rovani, alnticipatori del romanzo storico del secondo Ottocento. Prima di chiudere la rassegna dei titoli bene soffermarci qualche momento su un romanziere italiano ma di lingua inglese, Giovanni Ruffini, amico del Mazzini, esule prima in Svizzera e poi a Londra, autore di due fortunatissimi romanzi, il Lorenzo Benoni e il Dottor Antonio, di salda ispirazione civile e politica, soprattutto il primo, dove l'argomento autobiografico oppure rispecchia vicende occorse al fratello dello scrittore, e dove appare nel personaggio Fantasio lo stesso Mazzini, accanto ad altre figure del mondo patriottico, soprattutto giovanile, seguace del Mazzini. La materia del romanzo storico italiano non somortava una via di mezzo: o liberarsi della nomenclatura e affidarsi alle figure centrali, ma rinunciando cosi al panorama complessivo di un genere che ebbe tanta fortuna; oppure dover rinunciare, il piii delle volte, alla possibilit d'esprimere un qualsivoglia giudizio estetico o letterario per immergersi nelle notizie, nei riscontri storici. Quel poco che c'era da dire, quanto a validit artistica dei romanzi degli epigoni manzoniani, i contemporanei seppero dire, presentendo l'aggancio del romanzo storico al ribollire di passioni civili e morali del nostro Risorgimento. V'era pur un'intima necessit, da parte dei romanzieri romantici, a scegliere un dato argomento di storia, un'epoca da rappresentare, e nasceva dal 'bisogno di trovare un rapporto continuo e oDerante tra la storia che stavano vivendo e auella del passato. Cosi il Guerrazzi riesce a superare talvolta la truculenta materia per cogliere qualche accento sincero sulla boc~ ca dei propri personaggi. Cosi p i tardi il Rovani stabilir un ponte tra l'entusiasmo gagliardo delle generazioni del '48 e la stanca atmosfera borghese nella quale vive. Ma restiamo ai romanzi di Massimo d'Azeglio, la cui partecipazione al movimento risorgimentale per da porre sostanzialmente a seguito dell'attivit narrativa (accettazione dell'invito dei liberali romani a studiare la situazione politica dello Stato della Chie