ALFONSO REYES: DISCURSO Y REALIDAD

La sospechosa verdad
La literatura, abuso de lenguaje escribe Blas Matamoro, trabaja sobre el desajuste entre las palabras y las cosas. Hay literatura porque el lenguaje es inexacto y sus verdades merecen sospechas. La correlacin plena entre palabra y cosa hara innecesaria la poesa. Ms an: hay una esttica que surge de esa impertinencia entre el discurso y la realidad, una suerte de lingstica reflexiva que asume Reyes a partir del simbolismo. BLAS MATAMORO | 21 de mayo de 2009 Secciones de Blas Matamoro en www.cineyletras.es: El viejo lector y Lecturas americanas. n la primera mitad de la dcada de 1940, hacia el centro de su carrera de escritor, Alfonso Reyes insiste en temas de teora de la literatura y de la crtica. Me refiero a La experiencia literaria (1942), El deslinde. Prolegmenos a la teora literaria (1944) y Tres puntos de exgesis literaria (1945). En cercana lnea agrego dos trabajos de historia: La crtica en la edad ateniense (1941) y La antigua retrica (1942).

Tiene inters volver sobre estos textos a la luz de la experiencia terica posterior. Se advierte en ellos que Reyes estuvo alerta a las variantes que la materia sufra desde fines del siglo XIX con el simbolismo, el psicoanlisis y las filosofas del lenguaje centroeuropeas. Las preferencias del Reyes lector por diversos manierismos (barroco, modernismo, simbolismo francs) pedan un tratamiento terico, que el mexicano dio en su madurez. Mucho de lo que vino despus est en estos libros, mejor dicho y sin supersticiones de jerga. Una vez ms, Reyes mostr que no es legtimo hacer mala literatura a propsito de la buena.

a operacin caracterstica de la literatura es la ficcin, que Reyes define, con ecos romnticos y valeryanos, intuicin de lo infinito en trminos finitos (OC, XV, 152 ). La literatura proporciona una manera de notacin para significar lo indefinido sin enumerarlo (OC, XV, 198).

Es una ficcin de segundo grado, ficcin verbal de ficcin mental, ficcin de ficcin (OC, XV, 203).

Ni comprueba hechos, como la historia, ni explica leyes generales y objetivas, como la ciencia. Se expresa por medio del lenguaje puesto en valor esttico, que opera en tres funciones formales: el drama (lo histrinico o presente), la novela (los hechos pasados y espacios ausentes) y la poesa (las puras energas subjetivas).

a literatura es el discurso del deseo, en tanto busca una satisfaccin ilimitada, actuando como desquite contra lo finito. Y es un grado elemental del saber, de naturaleza intuitiva, en que la percepcin no puede aislarse de su contenido.

Slo la literatura rene, de modo coexistente, los tres valores de la palabra: el intelectual que sirve a la comunicacin, el subjetivo o afectivo que es cientficamente irreductible, y el puramente fontico.

Mientras el discurso de la filosofa se ocupa del ser e impregna todo dicho en que se afirme que algo es, la historia trabaja con el suceder real perecedero, y la ciencia con el suceder real permanente, ambos designantes de un objeto exterior y preexistente al discurso, el referente. La poesa, que trajina con el suceder imaginario, carece de un referente previo: lo produce.

s es como la palabra potica, segn Goethe, resulta de un abuso del lenguaje, algo que vale como mentira prctica y verdad mental, y como el vnculo conflictivo entre ambas. Es la nica manera de alojar, en un espacio propio, la experiencia pura, aquella que no es experiencia de un determinado orden del conocimiento. Una experiencia anterior o, tal vez, residual, a las experiencias puntuales y particulares.

En la literatura se da la identidad inseparable del logos y el lenguaje, en ese ente fluido y eterno, siempre nuevo y naciente, que es la poesa. Es un lenguaje catacrtico, hecho para mentar lo que carece de mencin.

Laboriosa con lo inefable, la poesa emociona desde la frialdad (la ficcin pessoana: fingir hasta aquello que de verdad se siente) y expresa los afectos imprecisos. Imprctico y residual, el lenguaje potico es como un peso muerto que el poeta convierte en objeto sonoro y que adquiere, as, la teatral apariencia de lo viviente. Soy esclavo de mis propias cadenas dice el poeta, mientras canta hacindolas sonar.

Reyes se instala en ese punto donde se declara invlida la escuela histrica de sesgo cientificista, por ejemplo en Sainte-Beuve cuando declara querer hacer una historia natural de los espritus, y que busca en el pasado la suficiente autorizacin para apoyarse y seguir adelante.

Para ello es necesario, como preliminar epistemolgico, deslindar el discurso literario de los otros, fronterizos y diversos.

l historiador evala hechos eliminando a los testigos que deponen sobre ellos. En literatura esto es imposible: no se puede eliminar la subjetividad de quien emite el discurso. De ah surge el problema epistemolgico anunciado: es posible valorar lo individual?

Dicho de otro modo: es viable una ciencia de la literatura? El crtico puede objetivar su emocin personal ante la obra, convirtindola en una va del saber universal.

A su vez, la crtica puede adoptar la conducta de la ciencia, al menos su gestualidad: probidad, precisin, sumisin al hecho comprobado, escrpulo de confrontacin documental, etc. Pero, en tanto la ciencia trabaja con objetos totalmente formalizados y, en esa medida, abstractos, la literatura opera con individualidades irreductibles y con un discurso de base metafrica, como todo discurso expresivo. Por ello, la crtica de la literatura es tambin literaria y significante.

a mera descripcin de un texto literario (el hecho puro y cuantificable del positivismo) o su utilizacin como documento histrico, no son tareas crticas. La crtica es explicativa, en el sentido de valorativa. Ante todo, porque escoger un texto ya es valorarlo, lo cual no ocurre en la lgica cientfica, en que los objetos se aparecen a la razn sin coloraciones valorativas.

El objeto de la literatura est vivo porque vive en la lectura y no existe fuera de ella. El objeto de la ciencia nunca est vivo porque es, segn se dijo, una abstraccin formal. Lo que est vivo es el referente. El caballo de la zoologa es una abstraccin, los caballos puntuales y reales no se confunden con l.

Estos liminares nos llevan, desde luego, al clsico problema de las relaciones entre vida y obra. Siendo el objeto de la literatura algo vivo por lo mismo: sucesivo, indeterminado, abierto hacia el futuro, histrico como lo son los lectores y los crticos su verdad, si es que existe, se posterga indefinidamente hacia un porvenir que slo alcanza la calidad de una promesa. Por eso, Reyes llama a la literatura una verdad sospechosa, aludiendo a la comedia de Ruiz de Alarcn.

Una verdad general pero no histrica, una verdad no documentable. La poesa designa lo que carece de nombre codificado y reconocible. El poeta ha querido, como deca Mallarm, devolver su confusin a las cosas, libertarlas de los contornos fijos que el uso diario les ha impuesto, y devolverlas a la fluidez con que el alma las contempla (OC, XIV, 315).

Las cosas vistas desde el alma pueden aludir a la perspectiva platnica de la eternidad arquetpica o bien al lugar imaginario en que el objeto querido nace como deseado, en la propuesta mallarmeana, donde el sujeto y la cosa se confunden al ser requerida sta con toda el alma.

mayor abundamiento cabe deducir que la literatura, abuso de lenguaje, trabaja sobre el desajuste entre las palabras y las cosas. Hay literatura porque el lenguaje es inexacto y sus verdades merecen sospechas. La correlacin plena entre palabra y cosa hara innecesaria la poesa.

Ms an: hay una esttica que surge de esa impertinencia entre el discurso y la realidad, una suerte de lingstica reflexiva que asume Reyes a partir del simbolismo.

Para nuestro escritor, la tendencia que mejor incorpora estos presupuestos es la estilstica, en tanto estudia los escandalosos indicios de las potencias ilgicas del lenguaje y seala el carcter codificado, hereditario y, finalmente, autoritario de la lgica institucional.

a gramtica tradicional ha pasado de largo ante aquellas potencias, mientras la reflexin moderna se detiene a considerarlas y examina sus rugosidades. Los idiotismos del habla corriente, el cdigo de la lengua mal asimilado, los actos fallidos, los chistes y juegos de palabras, apuntan a lo mismo: a descubrir una subjetividad lingstica que violenta los modos admitidos por la lengua.

A ella sirve lo que Reyes denomina estilologa, que se interesa por razonar estas irregularidades y catalogar sus recursos como estilo, es decir como un corpus retrico.

Esa segunda voz, creativa y subversiva, del lenguaje, es descrita por Reyes valindose de una figura musical. Mientras el compositor escribe canciones para voz y piano, el poeta deja sobreentendido el acompaamiento, constituyndose as el lado fantasmal y abierto de la escritura, donde se instalan los significados nacientes, el futuro siempre prorrogado del discurso.

La poesa es, si seguimos con el smil musical, el bajo cifrado del silencio.

Frente a la apertura inexacta y productiva, como la vida misma, de la literatura, existe la mtica del nombre propio, la palabra adecuada para cada cosa, plena, correcta y final. Los pitagricos la situaban en el nmero. Reyes, en la tradicin simbolista, prefiere creer que es secreta y sagrada. En consecuencia: impronunciable, so pena de estrangular el discurso.

El lenguaje profano, con el cual se hace la poesa, se ocupa de nombres impropios, metonimias, vocablos que usurpan el lugar de otros vocablos, sin dar nunca con el Nombre.

Si bien la palabra fue en su origen (dnde estar el dichoso origen?) una manera de designar las cosas para someterlas y valerse de ellas, una vez producida, deviene cosa ella misma y desarrolla cierta potencia de vinculacin, relacionando cosas que no se dan juntas por s solas. Este es su poder de significancia, que excede a la mera significacin.

levado a sus extremos, el discurso literario encuentra sus aduanas y deslindes: la traduccin, la independencia de la escritura respecto al habla y la jitanjfora.

Toda literatura es inmanente a una lengua, es bablica porque no hay una Lengua de las lenguas, una Lengua Central que d cuenta de las lenguas singulares.

Ese centro est vaco, es oscuro e insondable. Slo se atreven a l los dueos del nmero ureo y las sibilas, no los poetas. Por su parte, toda lengua tiene no slo sus maneras de decir, sino sus maneras de callar y es en ese espacio silente, en esa respiracin muda, donde prosperan las voces poticas.

Cuando se traduce, como quiere Vives, se da vuelta el tapiz, se deja al aire el oculto caamazo y se teje una nueva superficie de figuras.

Es decir: al cambiar de lengua, se cambian los significantes y se construye otro discurso, autnomo y equivalente al original, no vicario de l. Puesto que la literatura invoca lo innombrable, lo que se traduce de ella no es lo que tiene de literario.

El traductor produce su propio texto, como si fuera un autor. Hace lo mismo que el lector y el crtico. Como se dice ahora, colabora a adensar la selva de la productividad literaria, de la intertextualidad. La traduccin es el paradigma del acto literario porque pone enfticamente de manifiesto que no hay ningn discurso original.

Hay un discurso, colectivo, vario y discontinuo. La literatura no moviliza un cdigo, como el habla, sino que lo inventa desde ese confn aduanero donde abundan los gendarmes y los contrabandistas.

n tales puestos fronterizos divergen el lenguaje y la escritura. El primero est siempre adherido al cuerpo de quien dice; la segunda se independiza de l, borrando las huellas digamos que manuales abandonadas por el escritor.

Deja de ser lenguaje de uno y se convierte en lenguaje del otro. Si se quiere, la literatura conforma su propio cuerpo, fantasmal y fluyente, porque surge del silencio que ha disuelto la presencia del sujeto que la ha producido.

La jitanjfora o lo que hoy llamaramos idiolecto es un puro cuerpo de palabras, perfectamente lleno e imposible de vaciar, tanto que su densidad oculta a su cdigo. Por eso puede producir la engaosa impresin de estar vaco.

En la jitanjfora el significante, el significado y el referente son imposibles de desmontar. Reyes la define como la gran msica del lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca. Es similar a las palabras del encantamiento, la mueca, la danza, la ya citada msica, la actitud del boxeador o el futbolista. Tambin puede pensarse como un estado elemental de la fonacin, un recobrado llanto, grito, interjeccin, risa.

Se trata, quiz, de la realizacin gestual y desesperada de la fantasa potica, eso que Reyes define como la comunicacin del misterio. El signo se vuelve inmediato, como el cuerpo, se une consigo mismo y deja de ser lenguaje. Grita pero no deja que el grito sea nombrado.

l sujeto es siempre, al menos, dos sujetos, en tanto resulta mediado por el lenguaje. Reyes cita un poema de Antonio Espina en que un hombre va detrs de otro, siguiendo sus pasos y detenindose cuando el otro se detiene, sin lograr percibir ms que su espalda.

La pequea distancia que los separa es infinita, en tanto infranqueable. Ese otro que soy yo se parece al yo del soador, que nunca reproduce el rostro que tiene en la vigilia. Es el yo que se suea como otro en el sueo y se reconoce en ese otro. S, en cambio, se puede hablar con l y este proyecto de dilogo da arranque a la tarea crtica.

Un coloquio con el ms familiar de los desconocidos, con el menos conocido de la familia, con lo siniestro. Por ello, en la historia de la literatura tienen tanta importancia los sujetos reales, o sea nominales, como los annimos, los apcrifos y los heternimos. Las firmas y las biografas legitiman a ese otro que acta de espaldas y, de alguna manera, lo vuelven apcrifo.

Quin es, entonces, el sujeto de la literatura? Reyes propone al hombre en general, en tanto la literatura expresa al hombre en cuanto humano, fuera de todo rol especfico.

Si se dice desde un ngulo en particular se producen discursos especficos: la ciencia, la historia, la poltica, la moral, la religin. Lo humano puro es, en cambio, la experiencia comn a todos los hombres (OC, XV, 41). La reconocemos emotivamente, con una emocin que no puede sustituirse por otra. Llamamos belleza al objeto de dicha emocin y el gusto lo descifra y define, por lo cual se trata de algo histrico.

l gusto, como sabemos, no es uno y el mismo en todo lugar y tiempo. Puede haber una teora del gusto, pero no una doctrina nica del gusto.

Con ello volvemos al principio, al reino de la indeterminacin que es el de la literatura. Y quien dice indeterminacin dice asimismo libertad.

lfonso Reyes ha sealado el ms antiguo deslinde que hace a la historia de las letras occidentales. En el ao 600 antes de Cristo, los griegos fijan la diferencia entre historia y poesa. Hasta entonces, la historia se escriba en poemas.

Los poetas contaban al pueblo el pasado comn por medio de unas ficciones en que todo resultaba vlido y se incorporaba a la memoria colectiva y sta, dialcticamente, alimentaba a la poesa con sus tradiciones orales.

La aparicin de los historiadores, que slo narrarn hechos documentados, acaba con esta bella confusin y la historia deja de contar verdades sospechosas para ocuparse slo de la realidad real.

La poesa recoge su viejo menester e insiste en l, pero ahora conceptualmente, con mayor claridad en cuanto a su confusa tarea. El pasado deja de tener los huecos y entrelneas del discurso esttico, y ste se descarga de su misin ejemplificadora.

Occidente, dice Steiner, puede entenderse, en general, como una cultura del discurso, del decir que debe dar razn de sus dichos. Por eso nos interesan los griegos, porque se parecen a nosotros, no por lo contrario. Ante todo, por el carcter decisivamente verbal de su cultura.

n Grecia, cuando el entusiasmo del Logos se desborda, lo refrenan el horror a lo indefinido y el amor al nmero, a lo que se puede enumerar. Es, adems, una cultura de la vista, en la cual el Logos abarca, por una parte, la Idea la forma visible, lo bello de ver, de contemplarse, la teora como visin y, por otra parte, el verbo.

Casi todas las categoras que interesan a la crtica moderna aparecen, esbozadas o desarrolladas, en Grecia. En Longino ya existe la captacin de la cosa literaria en el concepto de sublimidad. La crtica textual rige ya la lnea que va de las escuelas de Alejandra y Prgamo hasta Bizancio.

Del racionalismo griego surgen, a la vuelta de los siglos, la etnologa, los estudios de psicologa de los pueblos y el ser nacional, el historicismo romntico y sus incontables recadas, la sociologa del saber y la psicologa de la historia. En el alegorismo hallan su remota precedencia la antropologa positiva y el psicoanlisis.

Debe tenerse en cuenta que, para Reyes, Grecia es lo mediterrneo, lo prehelnico, la cultura de las islas egeas, lo anterior a las invasiones nrdicas. En sus protocolos encuentra el modelo de lo literario moderno: un discurso del cual hay que leer las entrelneas, lo no escrito.

Cuando un discurso atesora cierta riqueza esttica abre el espacio de lo implcito y viceversa. Frente a l, las ciencias y la historia que se postula como cientfica, instalan sus discursos compactos.

n la sofstica ms concretamente: en Gorgias ya se construye la categora de manierismo como inherente al arte. El discurso artstico engaa al pblico y ste reconoce el engao, lo cual produce un placer especfico, el goce esttico, aceptacin de la realidad que provoca la ilusin del arte.

Por otra parte, los sofistas, con su culto supersticioso de la palabra, crean una suerte de religin nihilista del significante: una produccin de significados que no cesa de reproducirse y que no conduce a ningn definitivo espacio semntico.

Es la religin de un dios insaciable, cuyo cuerpo ocupa el universo y est compuesto de huecos. El discurso es verosmil en un mundo sin verdad y mayor poeta es quien mejor engaa.

crates incluye a los poetas en la misma clase de los entusiastas, junto a los adivinos y los profetas, que dicen cosas bellas sin tener nocin de lo que dicen. El poeta cree saberlo todo en tanto el filsofo apenas conoce su ignorancia. Slo yerra en el desconocimiento de su desconocimiento. La crtica permanece en manos de los filsofos, que han de alejarse de los poetas. Se conforma, as, una de las grandes cuestiones filosficas del arte moderno: su sometimiento o autonoma frente a la tica, hecha de normas generales y objetivas. La Ciudad controla a los artistas o los expulsa.

En Platn, Reyes advierte uno de sus propios principales temas: la correspondencia o desajuste entre el discurso y su objeto, apenas se atraviesa el espacio del arte.

Platn concibe el alma inmortal como reminiscente de su vida anterior a la historia, que ser tambin su vida posterior a la historia: el mundo de los arquetipos, transurnico, con sus formas puras e inmarcesibles. Intenta reproducir lo recordado con unos medios contingentes, impuros y perecibles: el lenguaje. Es la ya mencionada inherencia del arte: mentar lo infinito en lo finito.

En el divino rapto del poeta, se advierte aquel desajuste, base de las poticas contemporneas, desde el romanticismo alemn y el simbolismo francs.

La poesa redunda en locura, por lo cual conviene exilar a los poetas de la Ciudad Ideal. Las artes socialmente aceptables la medicina, la gimnasia, la msica desarrollan, por el contrario, unas relaciones armnicas, lo que en Grecia equivale a decir relaciones estructurales, entre las cosas, logrando que todo est en su lugar y el conjunto social resulte equilibrado.

a sociedad platnica es caracterizada por Reyes como el organismo del bien (OC, XV, 166), dentro del cual el artista ha de ocupar ese tercer mundo entre lo visible y lo invisible, fungiendo de demiurgo, de intermediario hermtico. Tengamos presente que Hermes, que va al Infierno y vuelve de l, es un modelo antropolgico, instalado entre lo celestial y lo telrico. Por eso el arte ha de ser tico y no pattico.

El adjetivo griego kalos connota, a la vez, el bien moral y la belleza esttica. Lo malo es feo y cuanto sirve a la educacin tica no puede serlo. En consecuencia, el quehacer del arte ni se somete a la moral ni se autonomiza de ella sino que se identifica con su disciplina.

Platn rechaza la poesa por lo que supone de deficiente imitacin del mundo arquetpico, donde tiene su sede la verdadera realidad de las cosas, que es la idea. Propone una imitacin de segundo grado: las cosas imitan a la idea, el arte imita a las cosas, como el reflejo de las sombras cavernarias en el agua.

En los intersticios de este discurso mimtico se instala el arte que la sociedad no puede controlar y condena al ostracismo.

uego viene Aristteles, para quien el arte es la funcin potica de la inteligencia, cuyo objeto es producir cosas que carecen de fin en s mismas, cosas contingentes, o sea que pueden o no existir y que, por contrario imperio, carecen del sesgo necesario, propio de los objetos naturales (OC, XV, 248).

No se trata de imitar lo bueno sino de hacer una obra tcnicamente correcta. El arte nada tiene que ver con la moral ni la trascendencia. La obra es imitacin de la imagen subjetiva del artista en el espacio del mundo objetivo. Es una inmanencia que se somete a la autoridad de la Ciudad. Se imitan generalidades formalizadas por la razn en las entelequias.

Desde luego, como todo buen terico, Aristteles no es siempre rgidamente fiel a sus presupuestos. Por ejemplo: la tragedia, para l, debe producir piedad y terror, y operar como catarsis de dichas emociones. El arte se ocupa de lo verosmil y no de la verdad.

Entre las verosimilitudes figura la realidad. El arte trabaja con lo deseable, mas como en la naturaleza no se cumple todo lo que se desea, se replantea el desajuste entre el decir y el ocurrir, entre desear y realizar lo deseado. Las palabras formulan lo deseable y las cosas marcan sus lmites en el mundo objetivo.

a crtica, segn Reyes, opera en un movimiento ascendente, que se eleva desde la libre impresin que la obra produce en el receptor hasta la suprema categora de la clasificacin cultural. En el medio est el reino de la exgesis, cuyos mtodos especficos son el histrico, el psicolgico y el estilstico.

La ciencia o, por mejor decir, la teora de la literatura los integra. Reyes propone esta integracin porque, a pesar de sus puntos de partida divergentes, la prctica de la crtica muestra que cada tendencia toma prestados elementos de las dems, de modo que cualquier exclusivismo resulta inoperante.

En rigor, la crtica alfonsina es un arte, el arte de leer, cuya operacin constante es la escucha, en el silencio, de la voz textual.

De ah la importancia de los espacios lingsticos cercanos y distintos dentro de una lengua, de los niveles lingsticos y competencias de cada esttica literaria, de las lenguas fronterizas y del explicado

fenmeno fundamental de toda cultura: la traduccin. El crtico escucha y traduce, aunque nunca de manera definitiva ni autorizada porque a su vez ser escuchado y traducido.

odo texto vive en sus lecturas y aun en sus errores de lectura. Hasta la errata de imprenta integra su vida. La composicin textual, que es pblica, est expuesta a la intemperie de la historia y le comen el hgado, como a Prometeo, desde el barbarismo hasta la admiracin, pasando por la censura. No dice nada distinto la actual esttica de la recepcin.

Un descuido del impresor hace ver a Malherbe la conveniencia de aceptar el buen verso, oculto por el suyo, que era el malo:

Et Roselle a vcu ce que vivent les roses () Et, rose, elle a vcu ce que vivent les roses.

Siglos ms tarde, lo mismo hace don Alfonso:

Ms adentro de la frente () Mar adentro de la frente.

De espaldas al uno, en el texto est el otro, cuyos desvaros y voces seguimos, atentamente, a lo largo de la historia. Vamos diciendo la verdad, la siempre sospechosa verdad.

Copyright Blas Matamoro. Este artculo forma parte del libro Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004). La primera serie de estas lecturas abarca desde el ao 1974 hasta 1989 y fue publicada por Ediciones Cultura Hispnica (Madrid, 1990). El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.