Tabla de contenido

INTRODUCCION .............................................................................................................................. 2 LUZ ..................................................................................................................................................... 6 INSTALACION DE LUZ. ............................................................................................................ 13 FENOMENOS PRODUCIDOS POR LA LUZ ................................................................................ 26 IMAGEN FANTASMA ................................................................................................................ 27 LUZ/OSCURIDAD ................................................................................................................... 29 ILUSION ESPACIAL ................................................................................................................... 33 REALIDAD / ILUSION ........................................................................................................... 36 ATMOSFERA............................................................................................................................... 40 SUJETO/OBJETO .................................................................................................................... 43 EJEMPLOS APLICADOS ................................................................................................................ 46 CONCLUSION ................................................................................................................................. 46 BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................... 49 ANEXOS........................................................................................................................................... 49

INTRODUCCION
El eje fundamental de mi investigacin es la luz y su naturaleza dual, por ello, realizar un estudio de ciertos fenmenos producidos por la luz. No cualquier luz, sino una luz que aparece dentro de un fenmeno escnico, o un objeto al cual se mira, y que su aparicin es en pos de crear una experiencia concreta en el sujeto. Luz que aparece en forma de instalacin, es decir, con un orden claro y establecido en funcin de un espectador que la admira. Creo, segn lo investigado en este ltimo tiempo, que las obras deben ser productoras de fenmenos, ya que los fenmenos crean situaciones que a su vez permiten la produccin de experiencias. Entenderemos fenmeno, o siendo ms especifico, fenmeno lumnico, como la manifestacin de ciertas cualidades de la luz que son externas o son un valor agregado de su funcionalidad primera, que es alumbrar o dejar ver ciertos objetos en la oscuridad. Al emerger estos fenmenos no estaremos hablando de alumbrar sino de iluminar. Diremos, por tanto, que la accin de la luz es iluminar. Desde hace mucho tiempo el desarrollo tecnolgico ha ido de la mano con el desarrollo del arte en general. Este desarrollo y avance ha ido en pos de una mutacin en el arte en que se han ido transformando las tcnicas de produccin, las formas e incluso los fondos de la obra en s. Con este desarrollo tecnolgico las formas de producir la luz han ido mejorando sustancialmente y hoy en da es ms fcil pensar la luz en escena porque ya no es un fenmeno incontrolable o de artesana. Es casi una ciencia y es una rama importante del diseo contemporneo. En el pasado quedan las velas y la figura del apagavelas de los teatros antiguos. Hoy los movimientos de luces son traducidos en corriente elctrica. Fuera del teatro, la iluminacin hoy en da es fundamental en gran cantidad de espectculos masivos. Podemos ver que la produccin de luz en los escenarios de conciertos, por ejemplo, es uno de los elementos fundamentales en el orden de factores que juegan en la creacin del espectculo. Siguiendo con el ejemplo, la luz, adems de ser llamativa, permite agrandar la figura de los msicos, permite enfatizar ciertos elementos, y tambin posibilita que la concentracin de los espectadores confluya en el punto en que se desea. Estos ejemplos se pueden aplicar a cualquier instancia de espectculo y vale tener en
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consideracin que al situar la luz en un escenario, su instalacin tcnica confluye en generar una situacin escnica. Emerge un objeto, lo devela. Lo presenta. Desde la instalacin surge la idea de lo escnico. Desde ese punto de vista, cuando nos enfrentamos a una instalacin, u ordenamiento general de ciertos factores en un espacio determinado, nos enfrentamos a una situacin en particular ms que a una obra. El concierto, como mencionamos anteriormente, al fin y al cabo, deja una experiencia concreta en el espectador. Decimos que el fenmeno que emerge en la instalacin crea una situacin en el espectador, es decir, un marco o contexto en el cual tiene lugar un proceso comunicativo, y finalmente decimos que a partir de este dialogo o proceso comunicativo emerge una experiencia en el sujeto a partir de lo vivido. La experiencia, a mi parecer, es lo central de la obra y priorizo un tipo de obra o trabajo que utiliza medios energticos, es decir, no materiales, para enfatizar en los mecanismos y sucesos no tangibles como principal mtodo de conocimiento cuando entramos en relacin con un suceso artstico. La luz es metfora de la experiencia en ese caso. En trminos concretos, para la investigacin acerca de la instalacin me guiar por el desarrollo terico de Claire Bishop en su libro Installation Art. En el deambular cotidiano uno olvida que todo lo que vemos lo podemos ver gracias a la luz. Cuando esta no existe nos encontramos en oscuridad, no podemos reconocer un espacio ni los elementos que estn contenidos en l. La luz es un ruido que aparece en el silencio. Me imagino que es un tajo, una escisin que se sita en el lienzo que es el vacio y que aparece para descubrir una realidad que est vedada. Podemos decir que la luz es principalmente funcional y que representa un elemento fundamental para la vida de los seres humanos. La luz elctrica es una metfora del fuego y del sol. Es como si toda esa informacin contenida en esos fenmenos naturales se hubiese codificado en electricidad. Creo tambin que la luz es muy interesante porque es un fenmeno fsico dual; es tanto una partcula y una onda. En esa dicotoma se ubican interrogantes que se extienden a toda la investigacin acerca de sus usos y funciones, y que tambin se manifiesta en que la luz es tanto funcional como metafrica. Hago hincapi en su grado metafrico porque la luz que investigaremos es una luz que aparece en escena. Creo que en este caso se desprende un poco de su forma funcional y aparece como un arte independiente cuya fuerza fundamental
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es su posibilidad de facultar a un sujeto, a un espectador, de un punto de vista pensante, de un lugar privilegiado para recibir estmulos y formular experiencias. Enfatizo en que es una luz en escena y que aparece como un texto dicho por un autor en un silencio que se debe llenar con sonido. El libro base que utilizar para el mbito de la luz instalada ser Artistas de lo Inmaterial de Javier Chavarria. La investigacin es un anlisis acerca de las dualidades, que parte de la base de la naturaleza compositiva de la luz. Con esto, pretendo explicar y comparar la forma en que incide que la luz sea tanto una onda como una partcula en los distintos fenmenos producidos por su accin. De esta forma levantar un desarrollo de las dualidades presentes en la atmosfera creada por luz, en la ilusin espacial y en las imgenes fantasmas, relacionando cada uno de estos con una dualidad particular presente en su accin. Por lo tanto, en atmosfera desarrollar la dualidad sujeto/objeto; en ilusin espacial la dualidad realidad/ilusin, y en las imgenes fantasmas planteare un desarrollo de la dualidad luz/oscuridad. Teniendo en cuenta que cada una de las dualidades presenta un desarrollo propio que podra materializarse en distintos trabajos independientes y cuyo desarrollo particular no es lo que busca mi investigacin, es que cada uno de estos conceptos desprendidos de las acciones de la luz sern utilizados en la escritura de experiencias concretas en diferentes trabajos en que ellas estn presentes. Toda esta investigacin pretende llegar a la conclusin de que cuando el sujeto se sita en el centro de la obra, cuando su punto de vista es el objeto en cuestin, solo en ese momento, en que el sujeto se ve viendo, puede aparecer la crtica y el empoderamiento de la obra, tanto de su forma como su fondo. Luz como facultadora de punto de vista. El concepto de verse viendo ser abordado desde el trabajo terico de Maurice Merleau-Ponty, y desde el trabajo practico del artista dans Olafur Eliasson. Mi objetivo general, por tanto, es realizar una investigacin de ciertos fenmenos producidos por la luz, en un contexto escnico, para la creacin de experiencias en el sujeto; siguiendo la dinmica de los fenmenos como productores de situaciones y las situaciones como productoras de experiencias, y teniendo en consideracin las dualidades presentes en cada uno de los fenmenos producidos por la accin de la luz a partir de la dualidad de su naturaleza, es decir, de su composicin como onda y partcula.
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Para este objetivo general me planteo objetivos especficos 1.- Realizar un recorrido por obras/instalaciones de diversos artistas en los cuales la luz sea utilizada como herramienta prioritariamente constitutiva de la obra y en dialogo con un fenmeno escnico. 2.- Analizar tres fenmenos producidos por la luz en los cuales se apunte directamente a generar una respuesta sensitiva en el espectador. Ellos son Atmosfera, Ilusin Espacial y Afterimage. 3.- Desarrollar un anlisis de las dualidades presentes en los fenmenos a partir de la dualidad de la naturaleza de la luz (onda/partcula) 4.-Documentar experiencias en las cuales puse en prctica los conceptos invocados en la investigacin. El proceso investigativo de este proyecto consta de tres etapas no cronolgicas: Investigacin terica, experiencias y escritura de anlisis. Pretendo recopilar la mayor cantidad de informacin necesaria, parte que esbozo en la introduccin, para poder abarcar de manera ms amplia los fenmenos escnicos que pretendo abordar. Como expres anteriormente, la luz es un fenmeno dual, por lo que creo que mi investigacin no estara completa si solo me valiera de investigacin que apunte solo al aspecto artstico/metafrico de la luz, por lo tanto pretendo investigar en la luz como un fenmeno fsico y tcnico separndolo de su contexto escnico. Creo que de esa forma podr explicar de mejor manera los fenmenos que son producidos por ella. Como hablo de la importancia de la experiencia, pretendo documentar la mayor cantidad de experiencias en obras, instalaciones y trabajos no escnicos. Dentro de ellos contemplo la visita a la instalacin La Geometria de la Consciencia de Alfredo Jaar, un recorrido por edificios de la calle Apoquindo y Vitacura para analizar la iluminacin exterior de la arquitectura y algunos anlisis de obras de los artistas James Turrell y Olafur Eliasson. Creo que al escribir una experiencia en el papel uno deposita tambin una idea de la experiencia. Es una conceptualizacin prctica de los puntos de inters y de simbiosis que

la obra hace con uno, puntos que resuenan a uno como espectador e investigador y es, sin duda, una forma de hacer memoria. Luego de un largo proceso de recopilacin de informacin y material, el proyecto de investigacin confluye en la redaccin de un informe de investigacin, y con esto aparece una dificultad: puede que no tenga el grado de presencialidad a gran parte de la obra a analizar. Eso dificulta un poco mi escritura de experiencia, pero pretendo realizar una escritura de anlisis en la que confluyan ambos puntos y as poder combinar experiencias concretas en obras presenciadas e investigacin terica de obras a la cuales no pude tener acceso

LUZ

Como seres humanos, absorbemos realmente la luz en forma de vitamina D a travs de la piel de forma que somos literalmente comedores de luz, nos orientamos hacia ella y tenemos problemas si nos falta- tanto psicolgicos como fsicos
James Turrell

El objeto de estudio es la luz. No cualquier luz. Es una luz instalada. Luz que habita un espacio y que su posicin guarda relacin directa con el lugar que ocupa. Es una luz que sirve, de un modo funcional, el espacio que la contiene. Por ello este captulo habla del problema de la luz y ser abordado desde distintas perspectivas. Por un lado analizar su naturaleza compositiva, luego investigar la forma en que la luz utiliza el espacio que ocupa. Para ello, investigar en la instalacin de arte para tener ciertas nociones de la luz como uno de los factores dispuestos en un espacio conscientemente ordenado. Como todo lo que vemos es gracias a la luz y es, a mi parecer, el principal instrumento de mediacin con el entorno, parte de este captulo est dedicado a la visin y al punto de vista.

2.1 EL PROBLEMA DE LA LUZ

Nos encontramos en un lugar cerrado y oscuro. No podemos ver nada. Comenzamos a caminar y nuestro cuerpo se pone a la defensiva. La incertidumbre se apodera del espacio. Todo es misterio. Extendemos nuestras manos para no chocar con objetos que no podemos ver, nuestro cuerpo se encoge e intentamos escuchar algo que nos diga dnde nos encontramos. Los ruidos solo aumentan la velocidad de una mente que se llena de preguntas sin respuestas. No sabemos dnde estamos. Nos produce angustia. Nos produce inseguridad. Luego de caminar mucho rato nos damos cuenta que no hay murallas, que no hay objetos, que no hay nada. La oscuridad se aplana ante nuestros ojos. Extendemos nuestras manos a la altura de nuestros ojos y no vemos nada. Golpeamos nuestra frente para darnos cuenta de que tenemos manos. Seguimos avanzando. La desesperacin se apodera de nosotros. De pronto se enciende una luz. Estamos sentados. La luz nos ubica en el espacio. Sin luz el ojo se va acomodando. Camina de la sombra a la penumbra. Se acomoda a los nuevos parmetros de la consciencia.(Cordova, La trampa de Goethe, 69)1 El cuerpo se ubica en una dualidad dictada por la luz. En la cita vemos que la oscuridad moviliza ms la mente que al cuerpo. La despliega. La luz, en cambio, al situar al cuerpo en un espacio determinado lo faculta de un movimiento que cuenta con la libertad del conocimiento. La luz es el principal instrumento comunicador del cuerpo con el espacio. Permite constituirlo de forma concreta. Vemos cuatro murallas, un mueble, una puerta, etc Sin luz hay oscuridad. Con oscuridad hay incertidumbre. Podemos recorrer un espacio esperando sonidos pero estaramos lejos de reconocerlo. Podemos buscar sus lmites a travs del tacto pero nuestra mente no dejara de pensar en el peligro inminente de daar el cuerpo. Gracias a la luz podemos ver y al ver estamos conociendo de forma inmediata. La luz viaja a la velocidad de la luz entre los objetos y los ojos para entregarnos informacin. Gracias a la visin podemos realizar un mapeo de

Esta cita, en realidad, es de Beckett que es citado en el libro que nombro.

nuestro cuerpo y de donde se encuentra este. comunicacin entre el cuerpo y su entorno.

La visin es un acto inmediato de

La visin es un pensamiento condicionado, nace en ocasin de lo que sucede en el cuerpo, es excitada a pensar por l. No elige ser o no ser, ni pensar esto o aquello.(Merleau Ponty, El ojo y el espritu, 39) Es inmediata. Admite cuestionamiento pero no desconocimiento. Ver es conocer y, como dira Aristteles, conocer es poder. El poder de la visin radica en su inmediatez. Permite conformar espacios y ubicar los objetos en l. Esto juega un importantsimo rol en el sentimiento de seguridad del cuerpo, y esto lo realiza de manera inmediata. Si nos encontramos parados en un sitio y a nuestras espaldas escuchamos un ruido o alguien que nos llama, inmediatamente volteamos la cara para intentar ver la fuente de emisin de tal sonido. Queremos verla para poder reconocerla y el reconocimiento por la vista es inmediato porque viaja a la velocidad de la luz. En la visin se ubica una dualidad del cuerpo y su relacin con la mente. Maurice MerlauPonty deca mi cuerpo es a la vez vidente y visible. l, que mira todas las cosas, tambin se puede mirar y reconocer entonces en lo que ve el otro lado de su potencia vidente. El se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensible para si mismo. Es gracias a la mixtura de ambas partes que la visin ocurre. Puedo ver y s que mi cuerpo es el que est viendo porque cuento con un aparato que es tanto interno como externo. La visin ocurre tanto en el objeto que veo como dentro de m. Es mi aparato el que reconoce el objeto y este acto de reconocimiento es algo que ocurre tanto en la mente como en el cuerpo. La visin acta en ambas esferas porque la visin se forma por la codificacin, en la mente, de los elementos entregados por el cuerpo. Por ende la visin es una accin y un pensamiento. La naturaleza compositiva de la luz es metfora del cuerpo y por ello prosigo en describirla teniendo en consideracin que la fsica no es mi grado de experticia. Hasta principios del siglo XIX estaba la teora corpuscular de la luz, que consideraba la luz como una corriente de partculas. La mayor parte de los cientficos de la poca aceptaba esta teora acuada por Newton, hasta que aparece el astrnomo holands, Christian Huygens, que demuestra mediante teoras ondulatorias explicaciones para los mismos fenmenos que la teora de partculas explicaba. Estos fenmenos son los de refraccin y reflexin que explicar ms adelante. Existe un punto por el cual esta teora no fue tan aceptada como la anterior. Si la
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luz es una onda necesita un medio para propagarse por el espacio, entonces sera imposible que la luz del sol llegara a la tierra porque entre este astro y nosotros solo hay espacio vaco. No hay un medio por el cual propagarse. Durante ms de un siglo los cientficos rechazaron la teora de Huygens por la reputacin cientfica que Newton tenia. En 1801 aparece Thomas Young que hace una demostracin acerca de la naturaleza ondulatoria. Mostr que la luz, en casos determinados, exhibe el fenmeno de interferencia. Esto quiere decir que la luz puede, tanto combinarse como cancelarse mutuamente. La teora corpuscular no poda explicar este comportamiento. En 1865, Maxwell afirm que la luz es una forma de onda electromagntica, pero a pesar de que las teoras de la electricidad y el magnetismo explicaban la mayor parte de los comportamientos de la luz, algunos experimentos posteriores no se podan explicar suponiendo que la luz es una onda. En ese contexto aparece Einstein, en el ao 1905, quien formul una teora de los cuantos de luz. Esta postula que la luz se forma por corpsculos o paquetes discontinuos de energa. La teora, a grandes rasgos, conserva aspectos de la teora corpuscular y de la teora ondulatoria, esto quiere decir que la luz se comporta como partcula al interactuar con ciertas superficies, pero manteniendo caractersticas ondulatorias, como lo demuestra el fenmeno de interferencia. Es por ello que se dice que la luz tiene naturaleza dual porque en algunos casos acta como onda y en otros casos como partcula. Analizndolo en su perspectiva ms bsica, la diferencia entre onda y partcula radica en la masa. A pesar de que ambas ocupan un lugar en el espacio, la onda no tiene masa y la partcula s. Esto que es muy problemtico de explicar para los fsicos, es algo que no debiese ser tan ajeno a nosotros. A si como la luz tiene una naturaleza compositiva dual, nuestro cuerpo tambin lo tiene, claro que no es que en algunos casos actuemos como alma y otras veces como cuerpo O s? El cuerpo se forma por millones de partculas que materializan la forma humana. Tiene una masa concreta. En cambio, el alma es smil de la onda, porque a pesar de que ocupa un espacio, no tiene masa, es inmaterial, es energtico. A pesar de que la explicacin se puede ver consistente y que se puede analogar, no es completamente correcta. La fsica desde sus inicios ha intentado explicar el mundo y ha cambiado nuestra forma de pensar y uno de los principales legados de la fsica moderna
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tiene que ver con el pensamiento relativo. De acuerdo con la relatividad y los postulados de la mecnica cuntica, no existen muchas diferencias entre onda y partcula. Son parte de lo mismo. Adems, su naturaleza y comportamiento no son exclusivos de uno o de otro, por ende tenemos que una onda se comporta como partcula y una partcula se comporta como onda. A partir de esta paradoja se extienden una serie de interrogantes que an no han sido explicadas por la mecnica cuntica partiendo de la pregunta ms bsica: Por qu si una partcula puede atravesar una muralla, nosotros no podemos hacerlo con nuestra mano que tambin se compone de partculas? Creo que la discusin fsica no debe terminar pero en este caso no se vuelve algo conducente con el objeto de estudio, pero aun as creo que se plantea la dualidad como forma de estudio y como eje de mi investigacin. Creo que es fundamental hacerlo de esta forma dado que la dualidad moviliza en cuanto relaciona y problematiza conceptos. Permite un anlisis comparativo de las diferencias y de los lmites que existen entre una u otra. Buscar en mi investigacin lo que los fsicos encontraron en la suya: que as como entre una onda y una partcula no existen muchas diferencias, no existen disparidades entre las dualidades planteadas en general. Lo interesante de las dualidades son tanto sus diferencias como sus semejanzas. Sigamos. Es importante diferenciar unos conceptos para seguir desarrollando el tema. Cuando hablamos de luz podemos estar refirindonos tanto a la luz elctrica como la luz natural. La principal diferencia entre ambas son sus fuentes de emisin. Desde dnde viene, qu las emite. La distincin tiene que ser analizable desde un prisma temporal porque la luz elctrica nace a partir de la luz natural. Si nos remitimos al pasado, la primera y principal fuente de luz natural es el sol. La imagen del sol est directamente relacionada con la luz y de la misma forma, directamente relacionada con la vida. El sol fue considerado un dios en las primeras civilizaciones. No solo un dios, sino el dios ms importante, el creador de la vida. La vida se debata en la batalla entre la noche y el da. De noche todo era misterio. Esto duraba hasta que el sol se vuelve a levantar para volver a la tranquilidad de lo constituible visualmente. De da se hacen la mayor cantidad de actividades por la presencia de la luz, el hombre puede ver lo que lo rodea por ende puede dominarlo. Relacionado con el dominio
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aparece la primera transicin de la luz natural a la luz artificial: el fuego. El hombre tuvo que dominar distintos fenmenos del mundo para poder desenvolverse mejor en el. Tuvo que desarrollar herramientas para realizar mejor ciertas tareas y la facultad de controlar el fuego marca un hito en el desarrollo de la vida humana. Gracias al fuego el hombre pudo seguir desarrollando su vida sin importar la presencia del sol. Permiti que el hombre ingiriera protenas mediante la coccin de los alimentos, la actividad humana en horas nocturnas y permiti la proteccin ante los depredadores. Adems, creo que la presencia del fuego en la vida del hombre permiti el desarrollo de la sociedad y de la ritualidad. Los hombres se reunieron en torno al fuego a contar las historias de los antepasados, a celebrar ritos o simplemente se reunan alrededor de l para evitar el frio y protegerse de los animales. Sin duda, el fuego marca un hito en el desarrollo de la cultura y pienso, adems, que sin su presencia no se hubiese creado el arte. Las primeras expresiones artsticas se dieron en la prehistoria con el arte rupestre. Estas eran pinturas que se encontraban dentro de las cuevas de los seres humanos que las habitaron. Las cuevas eran muy oscuras por lo que es imposible pensar que no usaron ningn tipo de iluminacin para poder ver lo que estaban dibujando. Esto me hace pensar que el desarrollo del arte va de la mano con la presencia de la luz. Sin fuego, probablemente, el hombre se hubiese adaptado supliendo la necesidad imaginativa con otras actividades, pero la existencia de este produjo que el hombre tuviera luz en las cuevas no solo para pintar las figuras, sino tambin para admirarlas. Esto se extiende hasta el antiguo Egipto y las pinturas presentes en el interior de las pirmides. En este hito hay varias cosas que recalcar y que siembran ciertas teoras que no desarrollar pero si mencionar. Estas pinturas siempre han llamado la atencin por la profundidad en que se encuentran en las pirmides y por la perfeccin artstica que presentan en una oscuridad absoluta. La primera explicacin acerca del cmo se realizaron esas pinturas apuntan al fuego, pero segn estudios2, no hay restos de holln en las paredes que demuestren que antorchas alumbraron a estos artistas. Todo apunta a la existencia de una ampolleta

Esta informacin se puede encontrar en el documental Revelaciones: Astronautas del Pasado de la National Geographic.

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conectada a una batera3 y con esto se plantea el inicio del desarrollo de la luz artificial mucho antes de lo que se pensaba. Abandonando las especulaciones, existen dos hitos concretos que dan inicio al desarrollo de la luz artificial. Primero, los estudios de electricidad de Benjamin Franklin, con el experimento del volantn, que lo llev a la creacin del pararrayos; segundo, la creacin de la lmpara incandescente. Este hecho se les atribuyen a muchos cientficos distintos pero quien posee la patente de su creacin es Thomas Alba Edison. La creacin de este instrumento da inicio al desarrollo de la luz elctrica y, segn la revista Life, constituye la segunda invencin ms til del siglo XIX. Desde ese momento hasta hoy, la luz elctrica se ha vuelto indispensable para el desarrollo de la vida cotidiana y decir esto no debiese provocar ninguna sorpresa. Hasta el momento, creo que hemos abordado distintas partes de lo que creo que es el problema de la luz, es decir, de pensar la luz como objeto, pero aun falta un elemento que me parece fundamental y en el cual hay que profundizar. En el capitulo anterior mencionaba la importancia que tiene la luz en su grado funcional pero si este fuese el nico valor de la luz, esta investigacin no se hubiese realizado. Sin dejar de lado la facultad funcional de la luz, es decir, alumbrar, mostrar los objetos, develarnos el entorno; no nos debiera caber duda en el hecho de que adems de esta facultad, la luz tambin puede ser tomada como un medio de expresin. Aparece una nueva dualidad, una diferenciacin entre una luz funcional y otra que podramos denominar como luz autnoma. Una luz que aparece como un medio de expresin. Esta, se diferencia con la funcional porque acciona. Realiza una accin concreta que es iluminar, dotar a los objetos que entran en su rea de una perspectiva, de un punto de vista. Diferenciaremos de esta forma el iluminar del alumbrar. Al iluminar, la luz es pensada, por ende, los factores que entran en la ecuacin de esa luz pensada son a su vez pensados. No se encuentra en estado de inercia, est en movimiento. Una luz que se define por una estructura de comportamiento, por un proceso de
relaciones y por un hacerse y deshacerse continuo basado, sobre todo, en la libertad de configuracin que tiene la propia materia como energa (Javier Chavarria, Artistas de lo

Inmaterial) Es una onda y una partcula a la vez. Atraviesa y produce una interferencia.
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Para ms informacin: www.bibliotecapleyades.net/esp_electricidad_egipto_4.htm

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Posee una cadencia que moviliza al espectador para sacarlo de su sitio de comodidad y alejarlo de la nocin de espectador clsico. Lo dota de un punto de vista. A mi parecer, la posibilidad de entregar un punto de vista es parte importante del desarrollo de la luz como medio de expresin autnomo. Para definir punto de vista y ligarlo a la concepcin de obra que quiero lograr, es preciso dividirlo en dos. Punto es una posicin, es una ubicacin en un entorno. Es ubicarse en un plano cartesiano. Punto es un concepto cartogrfico. Luego est vista, que es relativo a la visin o el acto de reconocer los elementos por medio de la interferencia entre el objeto, la luz y los ojos. Por ende, punto de vista es un poder. Es un lugar desde dnde se observa. Es una posicin crtica. Cuando emerge el punto de vista el objeto entra en un plano cartesiano que comparte con el sujeto y el acto de ver es una accin de reconocimiento mutuo entre ambos. El sujeto se vuelve visible y vidente, con una luz que es onda y partcula, funcional y autnoma, en un dialogo que se genera entre el sujeto y el objeto. El punto de vista implica un empoderamiento del objeto por parte del sujeto. El objeto ubica al sujeto, quien se sita en un lugar de simbiosis. Se ubica autnomamente y es ubicado cuando su entorno acciona. Nos encontramos en el punto adecuado para definir el concepto de obra al cual me refiero.

INSTALACION DE LUZ.
El ojo ve el mundo y lo que le falta al mundo para ser cuadro, y lo que le falta al cuadro para ser l mismo, y en la paleta el color que el cuadro espera, y una vez hecho ve el cuadro que responde a todas sus carencias, y ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras carencias.
M. Merleau-ponty

Para desarrollar el gnero de las instalaciones de luz es preciso definir lo que ha sido el desarrollo de la instalacin como genero autnomo. Si bien los inicios estn muy ligados, hay un momento en que los caminos se bifurcan. En esa diferenciacin ocurre un cambio en los temas de las instalaciones y los mecanismos de produccin. Es preciso aclarar que las instalaciones de luz, arte ambiental o light art, como son llamados los grupos que utilizan la
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luz como medio de expresin, son un tipo de instalacin y por ende no me remitir a buscar diferencias. Para contextualizar, primero realizar un recorrido de la instalacin desde sus inicios hasta hoy. Lo problemtico es la cantidad de informacin y la disparidad de las opiniones. Por ello, utilizar el libro de Claire Bishop como base. En l, se plantea una cronologa que a mi parecer es la ms adecuada. Comienza con un grupo de tres artistas que llamaremos proto-instaladores y que inician desde la escultura. Ellos son El Lissitzky, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y en cuanto al uso de la luz, Lszl Moholy-Nagy. La historia contina con los enviroments y Happenings a finales de los 50, con la escultura Minimalista de los aos 60 y el arte instalacin propiamente tal en los 70 y 80. La historia termina, o termina el anlisis en mi investigacin cuando la instalacin es aprobada institucionalmente en los 90 y pasa a ser parte de distintos museos como el Guggenheim en Nueva York y la Sala de las Turbinas (Turbine Hall) en el Tate Modern. El Lissitzky fue un artista, diseador, fotgrafo, tipgrafo y arquitecto ruso precursor del literal y no simblico uso de materiales en el trabajo artstico. Nace en 1890 y muere en 1941. En 1923 se le entrega un espacio en la exhibicin de arte de Berln. El tom el espacio y utilizo la arquitectura de l para crear una muestra unificada, es decir, tom el espacio que se le haba entregado y lo pens en su totalidad envolvente para crear una obra tridimensional. Esto parece no aportar mucha informacin pero si se analiza esta accin contextualizndolo con su poca el gesto se vuelve revolucionario y trascendental. Este artista sienta las bases de lo que ser posteriormente la instalacin de arte. Para l, el movimiento por el espacio de la obra era fundamental. El espacio tiene que estar tan organizado que tiene que interpelar automticamente a todos a deambular en l (El
Lissitzky, Proun Space, the great Berlin art exhibition of 1923). Su relevancia radica tanto en

su obra como en su teora. Incluso anticipa ciertos conceptos de Merleau-Ponty sobre la idea de visin en cuerpo y sobre la percepcin del cuerpo frente a los estmulos. Del mismo artculo del cual es la anterior cita recojo la siguientes frases: El espacio no existe solo para el ojo: no es una imagen; uno quiere vivir en l, y Rechazamos el espacio como un atad pintado para nuestros cuerpos vivientes. En ambas frases se puede apreciar la importancia que l le daba al movimiento del cuerpo frente a la obra. Anticipa a Rudolph
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Arnheim que dira que la percepcin de las formas es activa, frase que es fundamental para entender el movimiento corporal en el espacio envolvente de la instalacin. El Lissitzky consideraba sus obras como diagramas de accin, cartas operacionales para adoptar una estrategia que transforme la sociedad y que vaya ms all del plano pictrico. Su obra no era solo una buena mixtura de diseo y arquitectura, intentaba trascender de la plstica a la vida del espectador. El siguiente proto-instalador es Kurt Schwitters. Fue un pintor alemn que naci en 1887 y muri en 1948. Su desarrollo artstico mas connotado fue el de los collage en la revista Merz, pero es su instalacin con el nombre Merzbau la que es citada como la precursora de la instalacin. Esta obra constaba de una transformacin de su casa, su estudio en una instalacin enorme. En ella figuraban peridicos, madera flotante, muebles viejos, ruedas rotas, neumticos, flores muertas, espejos y redes de cables. Se deca de l que siempre tena una ancdota, una historia o una experiencia personal que entregar, para ilustrar incluso el ms pequeo e incidental objeto presente en sus instalaciones. Algunas de las personas que asistieron a esta instalacin comentaban que sus visitas guiadas por estos enormes espacios duraban cerca de cuatro horas. En ambas obras usaba la palabra Merz para denotar una tcnica de ensamblaje. El concepto tiene dos acepciones: primero, consista en la combinacin de todos los materiales concebibles para propsitos artsticos y, segundo, el principio de igualar los materiales individualmente de tal forma que todos tuvieran el mismo valor en la obra. A pesar de esta teorizacin creo que los objetos para el tenan un fuerte valor emocional por lo que era muy difcil intentar igualar ciertos objetos dado que ellos tienen valor dependiendo del lugar de donde vienen. Esta impresin se recoge de diversos espectadores que presenciaron su obra. Lo interesante es que plantea un trabajo desde la subjetivacin ms que la objetivacin, o si se prefiere, al revs, pero de todas formas demuestra un pensamiento muy innovador para la poca. La idea de la valorizacin de los objetos por su historia y significado ms que por los materiales que la componen. Siguiendo con la idea anterior pasamos a Marcel Duchamp, el reconocido artista francs y a quien, para m, se le debiese atribuir el cambio de paradigma de la obra de arte del siglo XX. Naci en 1887 y muri en 1968. Con los ready made se produce, claramente, una
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ruptura. Ellos consistan en la combinacin y composicin espacial arbitraria de distintos objetos de uso cotidiano. Una de sus obras ms emblemticas de este gnero es El urinario de 1917 que consista bsicamente en un urinario ubicado sobre una repisa en una galera. Con este acto pictrico problematizaba la idea academicista de la obra arte, lo que produjo tensiones muy fuertes en el crculo artstico de la poca. Plante la pregunta sobre qu es el arte. El gnero de ready made, en s, carece de definicin. As como este concepto, su obra completa no pretenda definir ni clarificar nada. Algunos postulan que su obra consista en mofarse del espectador, idea que no cuestionar en este caso. A pesar de la importancia que suponen estas obras de composicin, hay una de las obras de Duchamp, que para m, es fundamental a la hora de comprender la instalacin de arte. Esta es su obra pstuma tant Donns. 1 La chute deau, 2 Le Graz DEclairage (Dados: 1 La cascada, 2 La luz de gas) que consista en un antiguo portn de madera que tena dos ranuras a la altura de los ojos del espectador para que este pudiese asomarse a contemplar una escena. La obra era muy compleja y se present entre 1946 y 1966. Esta constaba de dos planos. En el fondo, un paisaje realizado como una escenografa en el cual haba una cascada y en primer plano, una mujer desnuda que porta en su mano izquierda una lmpara de gas. La obra es muy atractiva por sus mecanismos de produccin y por su historia. Ella fue realizada luego de la muerte de Duchamp y siguiendo rigurosas instrucciones dejadas por l. En cuanto a su presentacin representa numerosas visiones. Por una parte invitaba al espectador a entablar una comunicacin visual y frontal con la obra, nada nuevo con lo que se vena haciendo en pocas anteriores, pero por otra parte planteaba una invitacin. La obra activaba al espectador a mirar a travs de la ranura, a descubrir el misterio de la instalacin. En ese sentido representa un cambio paradigmtico en la idea de espectador que se mantena en la primera mitad del siglo XX. Diremos, entonces, que este hecho marca el desarrollo de la idea de pblico activo. Este concepto es fundamental a la hora de comprender la instalacin de arte y en consiguiente, las instalaciones de luz. Segn Claire Bishop, existen dos conceptos y/o acciones que caracterizan esta forma de arte. Estas acciones que interpelan directamente al espectador son activar y descentralizar. Son bajo estas acciones que la relacin entre sujeto y objeto se define. Las instalaciones se diferencian de las formas de arte pictrico por que no representan. En cambio, presentan las formas directamente para que podamos hacer
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experiencia de ello. Parte de ello es el legado de Duchamp. La posibilidad de entrar en la obra, gracias a su tamao, hace que su experiencia sea ms completa. Se dice que, el espectador, al entrar en la instalacin y recorrerla, es activado por ella. Esto lo podemos ver en la obra pstuma de Duchamp y en muchos ejemplos que veremos ms adelante. Esta activacin de la que se habla es corporal y se contrasta con el arte que solo requiere una contemplacin visual. Esta activacin es considerada como emancipadora dado que es anloga a la relacin que el espectador tiene con el mundo.(Claire Bishop, Installation Art p. 11) La obra no representa al mundo, es parte de l y por ende las reglas que pone son las mismas reglas que pone un lugar que invita a ser habitado. Esta accin de activar al espectador implica tanto dentro como fuera de la obra. Esta definicin contempornea no se aleja bastante a la idea de obra que nos mostraba El Lissitsky. A partir de lo anterior se desprende la idea de descentralizar al sujeto. A fines de los 60 aparece una visin crtica a la perspectiva renacentista. La idea de un punto que centralizara la visin del espectador comienza a ser problematizada. Esta herencia del arte pictrico no es aceptada en la nueva forma de ver la obra de arte. Parte de este cuestionamiento aparece en el cubismo con la idea de representar en un plano distintas perspectivas de lo mismo. Ideas del posestructuralismo4 nos indican la idea de espectador que se debe buscar en ese sentido. Esta corriente, contraria a la idea cartesiana del ser humano racional, centrado y coherente, plantea que nuestra visin tiene que ser a partir de nuestra subjetividad humana y que por ende debe ser fragmentada, mltiple y descentrada. Esto a partir de los deseos de nuestro inconsciente o de nuestra relacin interdependiente del mundo. Con ello, la instalacin de arte no debe ser abordada desde un punto en particular en el espacio, dado que no existe el lugar ideal desde cual contemplarla. Siguiendo con ambas ideas antes expresadas e intentando avanzar en una cronologa comn, llegamos a los Environments y Happenings. El principal precursor de estos movimientos fue Alan Kaprow, pintor estadounidense pionero, adems, en el establecimiento de los conceptos de arte de performance. A modo de definicin, los Environments son ambientes dados por un artista en un espacio determinado. Lo que caracteriza a este tipo de manifestacin es su disposicin envolvente. En este momento se
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Barthes, Foucalt, Lacan, Derrida.

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hace imperativo ver una fotografa para entender mejor (vase anexo 1). En la obra de la cual es la fotografa, la participacin del espectador era fundamental. En ella se buscaba que el espectador tomara distintas palabras dispuestas en el espacio para formar las frases que l o ella quisiera. Era una obra interactiva. Sobre esta instalacin Kaprow, en el extracto de una entrevista, dice: No estaba instalando nada para mirar, si no algo para jugar, para que los visitantes participaran en l y se volvieran co creadores. Es muy importante recalcar que tanto los happenings como los environments tomaban al espectador como parte intrnseca del trabajo. Formaba parte tanto intelectual como materialmente. Continuando con los happenings seguimos en la pregunta sobre los materiales que constituyen el trabajo artstico. En los happening, la importancia estaba dada en el acto comunicativo ms que en el qu se comunica. La definicin en espaol de happening es acontecimiento, evento, suceso. En estas instancias se buscaba la participacin del espectador por sobre todas las cosas. Era un trabajo dirigido a ellos en que se buscaba una liberacin a travs de la expresin emotiva y la representacin colectiva. Busca una representacin espontanea del pblico. Lo interesante de esta manifestacin es que nuevamente se pone nfasis en una situacin concreta y no en un objeto. La pregunta sigue puesta en los materiales. El trabajo de este pintor est muy ligado al trabajo realizado por Jackson Pollock. Sigue el legado de este pintor luego de fallecer y trasciende en sus pensamientos sobre la obra de arte. Pollock sienta las bases de un cambio de actitud de la relacin entre el artista y la obra que se extrapola a la relacin que el espectador debe tener con la obra. Jackson Pollock toma la tela entendida como paisaje y la convierte en terreno. Adems de esto, Pollock puso la mirada en el proceso de la obra y no solo en el resultado. Gracias a l, el pblico pudo asimilar el proceso como obra, por ende se desvanece el resultado como objeto final y tanto el artista como el espectador comenzaron a interesarse en una situacin previa. Continuando con Kaprow, llev la accin al rea del arte y gener un movimiento de renuncia a la comercializacin que se estaba generando con el expresionismo abstracto. Rechazaba el objeto artstico como producto de consumo, de status y de poder. Con los happenings cre un sentido de obra que se escapaba a la mercantilizacin. De esta forma, con la accin y el proceso de la obra como fondo, el cuestionamiento por lo constitutivo del arte y de las instalaciones se haca ms presente. Cabe mencionar que estas preguntas no se
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quedaban en el hermtico mundo artstico, si no que se extendan hacia el espectador, de tal forma que el desarrollo de la obra fue tambin un desarrollo de su pblico. Finalmente llegamos a la escultura minimalista de los aos 60 que marca la diferencia en cuanto a usos de materiales en la instalacin de arte. Pero antes de eso quiero introducir a un escultor que plantea un inicio del trabajo de la luz como medio de expresin. Estamos hablando de Lszl Moholy-Nagy y en particular de su modulador espacio-luz de 1930. Este artista hngaro fue pionero en el uso de la luz como herramienta prioritaria en la escultura. Adems de ser profesor de la Bauhaus fue escengrafo para el teatro de Piscator. La obra en cuestin consista en una serie de planos metlicos perforados que producian efectos de luces y sombras. La obra es considerada emblemtica dentro de las obras de la Bauhaus. El autor la explica de esta forma: Esta pieza de equipamiento de iluminacin es un dispositivo usado para demostrar el juego, tanto de la luz como de la manifestacin del movimiento. Esta obra es tambin catalogada dentro de las esculturas lumnicas o en algo denominado arte cintico lumnico, de la herencia de Duchamp. En concreto, esta escultura era un generador de espacios y ambientes sensoriales. En esta obra, los objetos no son el fin. La escultura y sus materiales no era lo interesante de su obra. Ellos interesaban porque son el medio por el cual se estudia la percepcin y los fenmenos pticos. Era un generador de una situacin lumnica en particular que generaba una experiencia. Sobre la luz, este artista desarroll muchos experimentos que el explica en la siguiente cita: En lugar de hacer que una placa sensible a la luz reaccione mecnicamente con su entorno a travs de la reflexin o absorcin de sta, he intentado controlar su accin por medio de lentes y espejos, dejando que la luz pasara a travs de fluidos tales como aceites, cidos, y tambin cristal, metal, vidrio, tejido, etc. Esto significa que la luz filtrada, reflejada o refractada se proyecta sobre una pantalla (fotografa sin cmara). Puesto que estos efectos de luz casi siempre se manifiestas en movimiento, est claro que el proceso alcanza su mayor desarrollo en el cine. Lszl Moholy-Nagy, La luz, un medio de expresin Publicado en Broom. 4 de Marzo de 1923

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Esto plantea un inicio del desarrollo de la luz como un medio de expresin, como nuevo medio plstico, al igual que el color en la pintura o el tono en la msica. Planteado este inicio, seguimos con el desarrollo cronolgico. Anteriormente mencionamos a la escultura minimalista de los aos 60 como antecedente. Hay varios aspectos de esta manifestacin que cabe mencionar pero por sobre todo su ligacin con la fenomenologa de Merlau-Ponty. Primero, la escultura minimalista marca un hito en la diferenciacin de la escultura clsica y la instalacin. En ese prisma, la fenomenologa fue usada como material para entender la nueva experiencia esttica que supona esta naciente manifestacin, cuya caracterstica principal era la falta de material concreto. Esta escultura se caracteriza por la composicin de elementos tanto materiales como inmateriales. Juega tanto con las formas como con el vacio en donde se ubican estas. A diferencia de los Environments, con esta manifestacin no es necesario poner una fotografa para poder entender mejor porque no se apreciara en muchos sentidos la potencia que tiene la escultura minimalista. Es fundamental la presencia en medio de la composicin para poder apreciarla. Es casi un ordenamiento energtico de elementos. Recuerdo el libro El Espacio Vaco de Peter Brook y del estudio que l haca de los jardines de piedras en Japn (vase anexo 2). En ellos se poda apreciar orden, calma y serenidad, todo desprendindolo de la idea de estar frente o dentro de estos jardines. Se asemejan con las esculturas minimalistas porque la falta de elementos, en ambos casos, ayuda a entablar mejor las relaciones entre el objeto, el espacio y de esta forma permite a uno entrar en esa dinmica de relaciones. Esto tambin ocurre gracias a que los materiales usados en este tipo de esculturas son simples. Son formas geomtricas que no pretenden ser otra cosa que formas geomtricas. Para entender mejor el uso de los materiales cito a Gyula Kosice, un escultor argentino de origen checo, que en su manifiesto del Arte Mad pone: El objeto artstico se desvincula de sus funciones de representacin y su valor consiste exclusivamente en la relaciones que establece entre los materiales que lo forman, quedando abolida toda injerencia de los fenmenos de expresin, representacin y significado. Al igual que el minimalismo, se plantea un uso literal de los materiales. No significan ms que lo que son y su importancia radica en las relaciones que entabla en un espacio. En este punto volvemos a la fenomenologa. Si tomamos estas formas geomtricas en s mismas, no son tan interesantes, pero justamente esa accin es irrelevante. Merleau20

Ponty deca que no se puede analizar una cosa como algo independiente porque no se puede dejar la visin de uno de lado. El objeto se completa con la visin del sujeto que la observa, se completa cuando es dotado de humanidad. En ese sentido, el minimalismo solo se valida cuando uno se encuentra dentro de l y eso es lo interesante y lo que nos permite entender mejor la idea de instalacin. El minimalismo no solo plantea una pregunta en la instalacin. Gracias a l los cuestionamientos se extienden para llegar al uso de elementos inmateriales. No solo a los materiales si no tambin al carcter efmero de la experiencia del sujeto. Si eso efmero se extiende del sujeto al objeto, nos situamos entonces en la antesala de los trabajos que utilizan la luz como principal medio de expresin. Artistas que piensan la luz. Para m, lo interesante que tiene la luz como material plstico es que es un objeto independiente pero es tambin una metfora de muchas otras cosas inmateriales. Como vimos antes, la luz es un material dual: en la inmaterialidad se encuentra una potencia material. En su partcula se encuentra una onda y viceversa. Luz como metfora de conocimiento, espiritualidad, trascendencia, psicologa, consciencia, memoria, de experiencia y de la dualidad del cuerpo y alma. Podramos hablar de muchos artistas que utilizan la luz como materia prima fundamental de la produccin de obra, es decir, luz como herramienta verdaderamente constitutiva de la situacin comunicativa y no solo un recurso plstico u ornamental; pero en esta investigacin hablar solo de tres. Dos de ellos de la costa oeste de estados unidos y otro de europa. Nombro los lugares de origen porque en este contexto importan mucho. Adems, luego de presentarlos, utilizar el trabajo de estos artistas para ejemplificar los conceptos, las dualidades del prximo captulo. Primero hablaremos de la costa oeste y de James Turrell y Robert Irwin. Estos artistas crean su trabajo en un contexto muy particular. Si nos situamos en la costa oeste de Estados Unidos nos ubicaremos en una zona en donde prima el ocano y el desierto. Las caractersticas de lugares como estos permiten desarrollar un amplio campo visual gracias a la difuminacin de los horizontes y la profundidad de sus paisajes. Es un entorno amplio en el que no existen muchos elementos. En el caso del desierto nos encontramos frente a un panorama lumnico. La luz intensa, los colores saturados, la atmosfera brillante y el
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contraste del da con la noche son panoramas en los que la luz es el elemento principal. James Turrell sabe de esto. l es un artista norteamericano nacido en 1943, que es, segn algunos tericos como Javier Chavarria, el creador ms representativo del gnero de lo inmaterial. Al hablar de lo inmaterial nos referiremos a trabajos en los que la luz sea la materia prima principal, pero dentro de este gnero aparecen todos aquellos trabajos en que se trabaje con elementos energticos y donde estos elementos ocupan un lugar de prioridad. Siguiendo con Turrell, nos encontramos con un artista que ha trabajado con la luz desde mucho tiempo. Artista, psiclogo, matemtico, fotgrafo y astrnomo. Sus trabajos, en un comienzo, son instalaciones en donde compone con formas geomtricas hechas de luz, con la sensacin que genera en el espectador y con el espacio que comparte sujeto y objeto. En sus propias palabras, la percepcin es el objeto y el objetivo de su trabajo. Sus Cross-corner jugaban con efectos pticos para hacer entrar en una ilusin al espectador, una ilusin espacial creada por luz. Con la ayuda de la intensidad luminosa, l poda hacer aparecer cubos, ventanas u otros espacios dentro de un espacio. Todo esto con el uso de la luz. Si vemos la imagen de uno de estos cross-corner (vase anexo 3) creeramos que estamos frente a un cubo, un objeto tridimensional. Lo interesante es que en realidad estamos frente a una proyeccin plana. El trabajo est dirigido a crear una ilusin en el espectador. A crear una sensacin. Seguiremos con la descripcin en el prximo captulo. Este artista no solo creaba instalaciones utilizando luz elctrica o artificial, Turrell tiene muchos trabajos en donde utiliza la luz natural, ya sea perforando techos de galeras para hacerla aparecer o filtrndola para dirigirla. Con este tipo de trabajos no solo jugaba con la luz y el espacio, sino que tambin apareca el factor tiempo. La luz a lo largo del da se va moviendo y esto dota a la instalacin de una performatividad atmosfrica. Es un avance incesante en el que cada momento es nico e irrepetible. Como estos ejemplos tiene muchos en donde combina luz natural con luz artificial, sobre todo luz de nen.5 En muchas de las instalaciones de Turrell le presenta al espectador una introduccin lumnica. Los conduce desde pasillos completamente oscuros en el que los desorienta, para luego llegar a un espacio mas grande en el que se encuentra su instalacin de luz. El juego

Obras como los Wedgeworks en los 70 o Skyspace 1 de 1975 son emblemticas en la mixtura de materiales naturales y artificiales.

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con la desorientacin, la idea de estar en una habitacin sin lmites y la sensacin atmosfrica, son elementos que estn presentes en muchas instalaciones de Turrell. Son obras que evocan al desierto con sus espejismos y en las cuales resulta difcil, como espectador, saber cul es la realidad del objeto que se presenta. Por lo menos a travs de la vista. Sin duda, si uno recorre el espacio y llega a reconocer sus lmites utilizando el propio cuerpo, el conocimiento de la obra permite darse cuenta de lo real y lo ilusorio. He ah la importancia de la percepcin en cuerpo y de lo habitable de la instalacin. Siguiendo con sus antecesores minimalistas, en este tipo de obra tambin se plantea la pregunta sobre el objeto. Dado la inmaterialidad del objeto que se le presenta al espectador, es muy difcil percatarse cul es el la obra. Solo surgen preguntas. Son obras que se caracterizan por una fusin entre el objeto, el ambiente y el sujeto o espectador. Pienso que el eje es la percepcin. Es lo que produce ms que lo que es y esto lo vuelve interesante. Esto solo se puede producir gracias a que los elementos utilizados para crear son elementos energticos y el hecho de que sean inmateriales, no slidos, permite que la percepcin de la obra no descanse en un punto fijo sino que deambule por un espacio sin lmites, en un plano del subconsciente. Remontndonos a unos aos atrs estamos en 1968, ao en el que la universidad de California invita a Turrell y a Robert Irwin a participar en un proyecto conjunto. Este hecho lo utilizo de nexo para hablar de Irwin y de su trabajo inmaterial. Por esos aos aos, Robert Irwin, nacido en 1928, estaba dejando la pintura de lado para cuestionarse acerca de la materialidad de los objetos y con la pregunta acerca de los fenmenos perceptivos. Su desarrollo fue ms bien cientfico. Se asocio con neurocirujanos y fsicos para encontrar respuestas acerca de aspectos muy especficos de las habilidades perceptivas. Esto, de la mano con la lectura de Merlau-Ponty, encaus su trabajo artstico hacia la fenomenologa. Al igual que Turrell, Irwin buscaba en su trabajo que la percepcin corporal de la instalacin, que la sensacin de habitar la obra, primara por sobre la intelectualizacin de ella. Buscaba el asombro, el darse cuenta. Ese momento espontneo en que uno se percata de algo, en que la ilusin se revela. En ese momento, en el reconocimiento, en donde uno se mira a si mismo mirando, uno se ve viendo o se percibe percibiendo, es ah donde ocurre el arte. La situacin comunicativa evoluciona a tal punto que permite una transmutacin entre el sujeto y el objeto, en donde sujeto es el objeto y el objeto es el sujeto, y viceversa.
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La obra artstica de Irwin es muy extensa y abarca desde aspectos ambientales o paisajsticos hasta conceptuales, pero todas estas diferencias tienen el denominador comn de la bsqueda de los estatutos perceptivos y la experiencia del espectador. Una etapa importante de su trabajo fue en la que trabaj con velos y la manera en que la luz refracta y es absorbida por ellos. Sin embargo, a pesar de trabajar con la luz, los velos ayudan a moldearla para poder crear elementos slidos que desconciertan al espectador. Otra obra en que utiliza la luz y objetos que interactan con ella es Untitled de 1966. En ella utilizaba discos metlicos suspendidos desde el techo para generar formas y sombras en una pared. Otra obra emblemtica es Slant/Light/Volume, parte de una serie de 1971, que a travs de velos translucidos en direccin oblicua y luz proyectada detrs de este permite generar colores y formas solidas, como murallas, que se reflejan en el piso de la galera. Mas obras podra mencionar, pero eso por el momento. El otro artista es Olafur Eliasson. Naci en 1967 y es el ms contemporneo de los nombrados. Representa la nueva camada de artistas interesados en la fenomenologa y la relacin de la luz, el espacio y el espectador. Muchos de sus trabajos parecen remakes de obras anteriores. En ese mbito, el autor lo hace de manera consciente. Para l, es necesario volver a los trabajos anteriores porque los temas por los cuales se crearon siguen siendo atingentes y urgentes, en los cuales figuran temas como la desmaterializacin o la mercantilizacin del arte. Creo que el museo la mayora de las veces, histricamente o no, es exactamente como The Truman Show. El espectador es engaado y se entrega descuidado a la falla del museo que es llevar o reforzar su responsabilidad en el momento en que comunica su ideologa de presentacin. O para ponerlo de forma ms directa: la mayora de las instituciones olvida permitir a los espectadores a que se vean a s mismos viendo. Traduccin de una cita de Olafur Eliasson en Olafur Eliasson Beyond Nordic Romanticism de Angela Rosenberg. Junio 2003.

El trabajo de este artista se dirige principalmente al espectador y desde la subjetividad creadora hasta la subjetividad del sujeto que mira el objeto. En una entrevista el dice que si
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no hay un individuo al cual dirigir la obra o que la presencie, el trabajo no tiene mucho sentido. Es decir el sentido de la obra es el espectador. Para l, la obra es un productor de fenmenos. Esos fenmenos producen situaciones que son experimentadas por el espectador, por ende, sus obras son experienciales. La obra es lo que se genera en el espectador. Sus pretensiones no son excesivas. Para l, la obra de arte se ubica ese horizonte borroso entre lo que seduce y algo que es ms estricto. Es por sobre todo una construccin, pero no solo de autor, sino tambin de espectador. Todo en su obra tiene que ver con el punto de vista del espectador y en la instalacin Beauty, del ao 1993 lo podemos apreciar claramente. La instalacin consta de un foco que ilumina una brisa creada con agua que crea un arcoris perfectamente perceptible y que se produce por una aberracin en el espectro luminoso. El arcoris se produce en la intervencin de la luz, el agua y el ojo. No existe un arcoris igual al otro porque el lugar de mirada siempre es distinto. La posicin del espectador, su punto de vista, nunca es igual al de otro espectador. Quin tiene la responsabilidad de ver lo que nosotros vemos? Solo nosotros mismos. El autor nos entrega un estmulo y nos invita a recorrer la instalacin no con un recorrido entregado externamente, sino con un recorrido interno dado por nuestra propia percepcin del fenmeno. En muchos de sus trabajos utiliza la palabra your cuya traduccin al espaol es tu. El tu es el espectador, el que mira. Con esto el autor designa la obra al espectador, se la da. Le entrega una experiencia individual nica, y al entregrsela le da la posibilidad de criticarla y analizarla como parte de el mismo y de esta forma se ve reflejado en la obra, se mira mirando o se ve viendo, o como dice el autor: See yourself seeing. (Verse a uno viendo) Este artista cuenta con muchos trabajos inmateriales que usar para ejemplificar los fenmenos producidos por la luz o las situaciones lumnicas.

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FENOMENOS PRODUCIDOS POR LA LUZ

Pensar la luz como una accin por contacto, como la de las cosas en el bastn de un ciego.
M. Merleau-Ponty

Luego de haber mencionado a tres artistas emblemticos en el uso plstico de la luz y de su ligacin con los postulados de la fenomenologa, me parece imperioso desarrollar un anlisis de ciertos fenmenos producidos por la luz. La eleccin de estos fenmenos nace a partir de la investigacin de diversas instalaciones en que la luz es el elemento constitutivo primordial y son fenmenos que apuntan a crear una experiencia directa en el espectador. En palabras de Olafur Eliasson, los fenmenos producen situaciones y estas producen experiencias. Son fenmenos pero tambin son situaciones lumnicas en donde ocurre un reconocimiento del espectador gracias a la accin del objeto, en este caso la luz. Una situacin es un hecho en donde ocurre una comunicacin. Esta comunicacin no es necesario entenderla, solo importa el hecho comunicativo. La percepcin de la comunicacin, del flujo constante entre sujeto y objeto, emisor y receptor, es lo que prima ms que la intelectualizacin de este proceso. En estos casos, en el que uno de los factores de esta ecuacin comunicacional es inmaterial, es decir energtico, la situacin comunicativa es netamente perceptiva. Es el hecho de ubicarse en la pregunta, de situarse en el lugar comunicativo. Esto conlleva una experiencia concreta que es el resultado de dicha comunicacin. No digo que no exista un eje semitico dentro de la obra que uno no pueda teorizar. El enfoque es distinto. El eje se ubica en lo inmaterial y en lo que ello produce en la subjetividad perceptual de cada cuerpo. Este captulo, por tanto, busca caracterizar ciertos fenmenos que apuntan a crear experiencias en el espectador, dado que este es el fin ulterior de la situacin comunicativa en donde interacta sujeto y objeto por igual.

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IMAGEN FANTASMA
Este fenmeno genera una experiencia corporal instantnea, a la velocidad de la luz, en el espectador y es uno de los fenmenos a investigar. Su nombre es afterimage.6 Esta post imagen es una ilusin ptica que se genera en el ojo luego de que este es estimulado con mucha intensidad lumnica. Es un fenmeno biolgico que ocurre en la retina. Ocurre en el momento en que esta intensidad lumnica desaparece. Cuando desaparece, aparece un duplicado, una imagen que refleja al objeto luminoso. Lo ms comn para experienciar este fenmeno es mirar al sol por un momento y luego alejar la vista pestaeando. Ese brillo que ocurre luego de que el estimulo luminoso incandescente desaparece es la post imagen. En algunas fuentes se repite la catalogacin de que las afterimages aparecen en dos formas: en negativo, en las que el color de la post imagen es el invertido del color del estimulo real y en positivo en los cuales mantiene el mismo color. El fenmeno en negativo, se producira por una sobre estimulacin de los fotoreceptores, llamados conos, en el cual pierden su sensibilidad y producen el color contrario. En rigor, los conos que no son sobre estimulados envan la informacin contraria que produce esa malinterpretacin del cerebro. Hay muchos artistas que utilizan este efecto para componer y como elemento principal de sus instalaciones. Uno de ellos es Olafur Eliasson. Me detendr en las obras Your blue afterimage exposed y Your orange afterimage exposed, ambas del ao 2000 y exhibidas en Tokyo, Japon. La instalacin, bastante sencilla en sus mecanismos de produccin, consta de un foco elipsoidal que proyecta un cuadrado de luz en una muralla blanca. Esta luz va aumentando en intensidad en forma peridica hasta llegar a un tope, a un punto mximo de incandescencia, en el cual la luz se apaga, lo cual provoca en el espectador una lesin visual que hace que cree una imagen por compensacin o una imagen fantasma en donde antes haba algo, y que se manifiesta del color complementario al color de la luz de la obra. El nombre de la obra se deriva del color de la imagen que luego aparece. Your blue after es un foco que proyecta luz naranja, del cual la luz azul es el color complementario, y your orange after es lo inverso; proyecta luz azul, cuyo color complementario es el naranjo. Para entender mejor esto propongo un ejercicio: mirar a una
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Post imagen, imagen fantasma, etc

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ampolleta comn y corriente, que est encendida, por no ms de 3 segundos. Al apartar la mirada hacia una muralla cualquiera uno puede seguir viendo la luz. Esto es una imagen fantasma o en ingles afterimage. Que la instalacin produzca este fenmeno no es algo aleatorio o solo tendencioso; este fenmeno es producido para hacer aparecer una doble perspectiva. Lo explico. Existe un objeto que es admirado por un sujeto y que produce algo directo en el. Luego sacamos al objeto y es el sujeto el que se vuelve el objeto. El ojo es el que me proyecta una imagen, un objeto, a analizar. Lo que directamente hace es situar al espectador en una posicin que hace que se vea a s mismo. l es la obra, el objeto. Otros ejemplos de imgenes fantasmas aplicadas en obras las podemos ver en La geometra de la conciencia de Alfredo Jaar, instalacin permanente del museo de la memoria en Santiago de Chile; la espectacular instalacin Multiple shadow house de Olafur Eliasson del ao 2010, que constaba con muchas pantallas dispuestas en una casa en la cual se proyectan sombras y afterimages de las personas que transitan por la instalacin; Intangible afterimage star del mismo autor del ao 2009, y una enorme cantidad de imgenes en internet que crean afterimages de este tipo usando la forma de los colores complementarios, desde banderas hasta dibujos en sombra de personalidades historias. Para que ocurra este fenmeno no puede faltar una fuerte emanacin de luz y un espectador que la reciba. Es trminos concretos, un sujeto y un objeto. Es una comunicacin, un dialogo. Sobre el sujeto y el objeto nos referiremos en el captulo dedicado a la atmosfera. Lo que me parece ms interesante es que en esta situacin existe fsicamente una intermitencia del objeto, es decir aparece y desaparece, lo que produce un efecto significativo dentro de la misma instancia del dialogo. Se metaforiza el smbolo. El objeto desaparece y se genera una nueva imagen en el sujeto, un nuevo objeto. Ese nuevo objeto es producido por l. Podramos decir que al desaparecer el objeto, el sujeto se vuelve objeto por compensacin o por necesidad. En ese minuto en que el espectador entiende eso el trabajo trasciende y se proyecta en el interior de cada sujeto, la obra es pblica y de forma interna. Vuelve a su subjetividad ms pura. Es una sensacin que se produce en cada espectador de forma distinta. Pero ms all de la subjetividad y la generalidad, es una experiencia concreta que permite que el espectador se apropie de la obra y la pueda criticar criticndose. Esto lo puede hacer porque en el momento en que la luz desaparece y la
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imagen resiste en la retina el fenmeno se independiza de la realidad entendida como eje objetivo. El ojo se apodera de la imagen y esta imagen constituye la nica realidad del individuo por unos segundos.

LUZ/OSCURIDAD

Para hablar de este tema es preciso sentar ciertas bases. El tema da para muchas interpretaciones y es susceptible de ser analizado desde un prisma de antagonismos, de moralidades y de metaforas. Querer iniciar analizando esta dualidad no es un hecho aleatorio. Como puse en un comienzo, es preciso sentar ciertas bases. Primero, luz no es necesario definirla en este minuto porque lo he hecho durante toda la investigacin y oscuridad la definiremos como ausencia de luz. Es imposible que haya luz sin oscuridad y oscuridad sin luz. Son elementos complementarios y no son independientes uno de otro. Al igual que las imgenes fantasmas, una cosa desaparece para hacer aparecer otra. Es el mismo caso en la oscuridad: la luz desaparece para que aparezca la falta de luz, es decir, la oscuridad. En ese punto, Podramos decir que la oscuridad no es nada? Entiendo que la luz es un fenmeno de interferencia y que solo la podemos ver cuando existen obstculos que interrumpen el haz de luz, si nos situamos en un espacio hipottico que fuera vacio, Habra luz o oscuridad? En la literatura y la historia podemos ver como los conceptos de luz y oscuridad son metforas de otros elementos. Si yo dijera que la luz es vida y la oscuridad es muerte no sera muy descabellado de mi parte. Relaciones como esta hay muchas y que podran ser tomadas a partir de la relacin primera de luz y oscuridad. En ellas estn, da y noche; revelado y oculto; calor y frio; consciente y subconsciente; blanco y negro; etc. Con esto solo deseo esclarecer que la relacin entre luz y oscuridad es algo que ha interesado desde los inicios de las civilizaciones y las culturas, y que mucho se ha hablado acerca de su metaforizacin. De partida, muchas religiones de las antiguas civilizaciones asociaban la luz con la vida y la oscuridad con la muerte, ambas encarnadas en dioses a los que adoraban.

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En un mbito ms cientfico, nos podemos valer de los avances realizados por la fsica cuntica, principalmente en los estudios de la relacin entre vacio y materia. En ellos se comprob que la materia es insignificante frente a lo inabarcable del vaco. Se daba a entender, en una relacin de cantidad, que hay ms vacio que materia. En ese sentido, lo no material se hace cuantificable. Adems, existen alrededor de los hoyos negros una pequeas partculas de antimateria que generan partculas de materia, es decir, al borde de la desaparicin de la materia se crea materia. Si esto lo extrapolamos a la relacin planteada en un comienzo, tendramos a la luz como materia y a la oscuridad como vacio. En ese mbito y si retomamos la experimentacin del minimalismo, la idea de iluminar algo, de accionar la luz, no solo debiese preocuparse de la luz, sino tambin de la oscuridad. Entrar a componer con las fuerzas del vaco. Entender el fenmeno de relacin entre ambas. Luz y oscuridad estn relacionadas de tal forma que no puede existir una sin la otra, por ende si uno pone importancia en uno de los dos ejes, debe ponerlo en el otro porque son parte de la misma relacin, de la misma ecuacin. El juego debiese ser un intento de mostrar elementos y de esconder otros. Luz y oscuridad. Iluminar y oscurecer elementos. Empieza a amanecer y vemos como la mayora de los objetos comienzan a hacer interferencia con la luz. Cada objeto que choca con la luz produce una imagen y algo que podramos llamar contra imagen, en la relacin entre luz y oscuridad. La contra imagen es la sombra. Esta es el engendro que emerge de la relacin. Dentro del concepto de la oscuridad tambin daremos cabida al concepto de sombra que me parece muy interesante de definir y caracterizar. Podemos referirnos a la sombra proyectada en el mismo objeto o la sombra que se proyecta en otra superficie. La sombra es un hueco en la luz (Gonzalo Crdoba, Trampa de Goethe p.63) podran decir algunos. Yo lo veo ms como un fenmeno de relacin de la interferencia intrnseca de la luz. Esta, la luz, aparece y choca con los objetos para que podamos verlos y al hacerlo, parte del haz de luz se interrumpe. Al interrumpirse podemos ver toda el rea que no alcanza a tocar la luz gracias a la oscuridad que se genera por el objeto que se ilumina y que no deja pasar los rayos de luz. Esa falta de luz es la sombra del objeto iluminado. Su contra imagen. Parte del bombardeo que recibimos se halla representado por las discontinuidades de luminancia en la matriz retiniana que hemos llamado sombra (Michael Baxandall, La sombra y el siglo de las luces, 1997) La sombra puede ser interpretada, como vemos en la cita, como
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discontinuidades de luz. Esto quiere decir presencia y ausencia. Si volvemos a nosotros y tomamos a la luz como metfora del ser humano, la sombra seria nuestra huella: marca que estuvimos ah y luego dejamos de estarlo. Pero deja una marca, que es la interferencia de nuestra presencia o solo habra ausencia. La sombra, por tanto, es una presencia y una ausencia. Aparece cuando desaparece. Esto nos hace volver a las imgenes fantasmas. Goethe deca que la sombra no es solo afn a la luz, sino que tambin tiende a unirse a ella. Si nos acercamos a la sombra y observamos con detencin sus lmites podemos observar lo mismo que observaron los fsicos cunticos en sus experimentos con los hoyos negros. La luz se comienza a granular y vemos partculas de oscuridad y de luz fundindose en el horizonte de la sombra. Sobre la sombra que se proyecta en los mismos objetos no mencionare mucho. Si podemos decir que gracias a la sombra en esos objetos podemos apreciar como la relacin de la luz y la oscuridad toma presencia en espacios ms pequeos. La superficie de los objetos se convierte en debate y se complejiza. Rudolph Arnheim deca que la sombra destruye la forma de los objetos. Prefiero decir que lo complejiza dado que solo afecta la forma en que lo percibimos. Esta complicacin puede ser una arma de doble filo porque por un lado no permite apreciar el objeto como tal y por otro lado le entrega un misterio que antes no tena y esto se produce solo por entrar en el juego de la relacin de la luz y la oscuridad. La alegora de la caverna de Platn reflejaba la situacin del hombre sobre el conocimiento. En esta se graficaba la existencia de dos mundos: el mundo sensible, el que se conoce a travs de los sentidos y el mundo inteligible, aprehendido con el uso de la razn. Dentro de esta cueva un grupo de prisioneros miran una pared en donde se proyectan sombras. Estas son proyectadas por unos hombres que se encuentran detrs de los prisioneros. Ellos proyectan las sombras por medio de una hoguera y valindose de sus formas y de objetos que sostienen. Los hombres encadenados consideran como verdad las sombras de los objetos porque no conocen ms del mundo por estar confinados a esa cueva. Las sombras, en este caso, son la apariencia sensible de las cosas de la vida real. Liberarse de las cadenas y salir de la cueva a la luz del sol es el mundo inteligible, la razn. Lo inteligible seria la causa y fundamento de lo sensible. Ms all de las interpretaciones de la corriente platnica y discutir lo inteligible con lo sensible, en esta alegora se encuentra un relato lumnico muy
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interesante. En ella se encuentra la oscuridad, las sombras y la luz como metfora del conocimiento y de la mente. Podemos decir que la luz est asociado a consciente y oscuridad a subconsciente. Aceptar las sombras como realidad es el conocimiento adquirido por la fiabilidad de la imaginacin. Llevemos la relacin luz y oscuridad a los colores, en donde luz es blanco y oscuridad es negro. Goethe deca que la sombra es el verdadero elemento del color. Los colores son definidos como sensaciones, por ende, cada color produce una sensacin distinta. En un anlisis de colores se dice que el color blanco irrita al subconsciente mientras el color negro lo potencia. Podemos apreciar que la luz y la oscuridad son fenmenos inalienables. Siguiendo con la dinmica del subconsciente y la relacin de la luz y la oscuridad es que llegamos al sueo. Cerrar los ojos implica tanto dejar de ver, como imaginar y tambin se asocia con el acto de dormir. Pensmoslo como una llave de agua. Abrir la llave y dejar correr el agua significa ver, dejar que la luz entre por los ojos; cerrar la llave corta el flujo de agua, esto significa no ver porque no entra luz por los ojos. En el ejemplo podemos asociar que al cerrar los ojos, lo que vemos es oscuridad o ausencia de luz. En ese momento en que dejamos de ver empezamos a ver las imgenes que nos reproduce nuestro inconsciente. Al igual que el fenmeno de las imgenes fantasmas, la luz desaparece para que pueda aparecer otra cosa. Esa otra cosa es un efecto que uno mismo genera, al igual que los sueos. Si hablamos de los sueos me tengo que referir a Freud y su interpretacin de los sueos. Para l, la experiencia del sueo tiene tres caractersticas. Primero, el sueo es visual. Prima el hecho de ver imgenes a pesar de que podamos escuchar y hacer otras cosas ms de acuerdo con la percepcin consciente que la memoria. l dice que los sueos construyen una situacin que nosotros no pensamos sino que experienciamos. Habitamos el sueo. Segundo, cuenta con una composicin. Es tomada como un todo. La tercera, es que no est hecho para ser decodificado. Lo que hace el psicoanlisis es hacer aparecer el significado por medio de la libre asociacin del individuo de los elementos que l le hacen sentido. Si podemos asociar los sueos con la oscuridad, fcilmente podemos comparar y decir que la oscuridad no est vaca. No es vacio de la forma en que era entendido por la fsica clsica. Es un vacio lleno. Una oscuridad es una luz en potencia, algo que espera a ser
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abordado y que puede ser abordado. La oscuridad no solo es ausencia de luz, es tambin oscuridad. Es lo que le falta y lo que es. Es la distancia y la potencia de la luz. Y la sombra es la distancia entre el objeto y la oscuridad. En conclusin, la luz y la oscuridad son dos ejes de relacin que sitan al espectador en el encuentro de su experiencia. Gracias a que existe una, existe la otra, entonces podemos apreciarla. Moldean y pintan los objetos en su relacin simbitica. Su engendro, la sombra, es la primera representacin por excelencia porque dibuja los objetos que interfieren con la luz en distintos lienzos. Cuadros y representaciones que son pintadas con luz y oscuridad.

ILUSION ESPACIAL

Estamos hablando de una ilusin espacial creada con luz en la que se le hace creer a un otro que est viendo algo que en realidad no est ah. Que la ilusin sea espacial amerita que se empleen distintos efectos pticos que modifiquen la percepcin que ese otro, que llamaremos espectador o sujeto, tiene del lugar que se encuentra habitando, porque hay que recordar que es una ilusin y no una intervencin en las formas de dicha habitacin. Es algo que parece estar ah, pero que en realidad no lo est. Para direccionar, el eje del estudio de este fenmeno ser parte de la obra de James Turrell, que a mi parecer es el mejor ilusionista de espacios. Debemos entrar a definir ilusin y espacio para entender la dualidad que se encuentra en el y entender que la relacin entre estos conceptos se relaciona con un plano tanto objetivo como subjetivo. Se utiliza un espacio predispuesto para crear una ilusin en l y utilizando un medio concreto y real para crear un hueco, una forma que no se encuentra ah. El espacio al que nos referimos es alterado por medio de la luz en su morfologa y apelando a ejercicios concretos de geomtrica. Pero lo hace afectando la percepcin, es decir, la imagen de eso que tenemos en frente. Nosotros estamos viendo algo y aceptndolo pero sin darnos cuenta de que en realidad es un efecto ptico. Aceptndolo como realidad. En la obra de James Turrell, Cross-Corner, nos enfrentamos a un espacio que parece ser normal. Es solo una habitacin oscura de cuatro paredes al igual que muchas otras habitaciones que hemos habitado anteriormente. Nos percatamos que en una esquina se encuentra un cuadro
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luminoso, el que nos llama la atencin por ser el nico elemento visible de dicha habitacin. La instalacin esta de tal forma compuesta que uno puede pasear por ese espacio hasta acercarse a dicho cubo. Pero hasta el momento no notamos ninguna anomala. Solo vemos un cubo luminoso en la esquina de una habitacin oscura. Al acercarse lo suficiente a dicho objeto, nos percatamos de que ese objeto que era tridimensional en realidad era bidimensional. Era una proyeccin plana que pintaba una muralla. Nos percatamos de que hemos sido ilusionados. El autor dice en una entrevista que en el momento en que el espectador mira este cubo, lo acepta como tal y luego se percata que es una proyeccin plana y por ende una ilusin, en ese momento es donde ocurre la obra. En el asombro. En el momento en que se reconoce la obra que se est viendo. Ese reconocimiento de la situacin en la que uno se encuentra genera asombro. Pasa lo que Olafur Eliasson llamaba verse a uno viendo y en ese reconocimiento ocurre la obra. La experiencia del asombro ocurre en estar en el presente. Porque al estar en una instalacin nos encontramos habitando un presente. Como he dicho, el fenmeno produce una situacin, en este caso una ilusin, que produce una experiencia, es decir, la experiencia del asombro. Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer. (E. H. Gombrich, Arte e Ilusin, p. 6)

Si nos situamos en el contexto geogrfico de James Turrell, la analoga seria el espejismo en el desierto. Estamos frente a un vasto lugar en el que no podemos ver ninguna forma a la cual choque la luz del sol que es incandescente. Frente a esa gran cantidad de luz, el ojo crea situaciones de ilusin en la que parece estar viendo algo, que para l se conforma como una realidad en su subjetividad, pero que en realidad no est ah. En ese caso estaramos frente a lo mismo que realiza Turrell en la obra comentada. Crea un objeto en donde no lo haba y como he dicho, esto ocurre gracias a algunos efectos pticos que procedo a caracterizar en la obra de Turrell.

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Analizaremos la percepcin ilusoria de esta instalacin, para esto utilizaremos la teora de la percepcin visual de la Gestalt 7. En ella se exponen algunos principios de organizacin perceptiva adems de ciertas leyes acerca del proceso de percepcin visual. Los principios principales serian la ley de figura-fondo y la ley de agrupacin. Para esta instalacin en particular utilizaremos la primera. Segn la Ley de la figura-fondo, el proceso perceptivo remite a un mecanismo bsico segn el cual tendemos a focalizar nuestra atencin sobre un objeto o determinado grupo de objetos (figura) destacndolos del resto de los objetos que los envuelven (fondo) (http://www.mindmatic.com.ar/gestalt.pdf) Si esta figura es creada por luz, esta genera un contraste mayor siendo proyectada en un fondo oscuro. Esto produce que la figura se levante del fondo y se ubique frente a l. Adems, la luz es un material distinto que el fondo en el que se ubica. No es una tela o un cubo luminoso, es una capa de luz que se ubica como una figura, la cual tiene un grosor imperceptible pero que la tiene. No podemos olvidar el contraste con el espacio en el cual se encuentra ese objeto. La habitacin es oscura y lo nico que permite conformar el espacio en el que transitamos es algo que parece ser un cubo de luz. Al ser el nico elemento visible y que tambin irradia luz, la atencin se ubica en ese objeto. Es un objeto enfatizado. El nico objeto y la nica fuente de luz en ese presente que nos encontramos. Ese fenmeno perceptivo solo se puede dar gracias a un estudio consciente de las formas geomtricas y de la experticia en el trabajo de la luz y su relacin con el espacio, todos ellos atributos de James Turrell. En dicha instalacin, las proyecciones estn dispuestas de tal manera que no se vean y no produzcan sombras en los individuos que recorren la obra. La proyeccin, tambin, esta trabajada en perspectiva para poder dar la imagen del cubo desde cualquier posicin de la habitacin. Adems, la arista de las paredes que colindan es iluminada con mayor intensidad de tal forma que se vea como el primer elemento visible. Esto lo proyecta ms adelante en orden de relacin figura y fondo. El ingreso a la habitacin en la que se encuentra la instalacin es intervenida para que no entre nada de luz. Esto significa que James Turrell emplea medios objetivos y concretos para crear una respuesta en un sujeto. Medios y leyes objetivadas en investigaciones empricas.

Leyes de la Gestalt. http://www.mindmatic.com.ar/gestalt.pdf

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El asombro ocurre por el transitar la obra y el intentar tocar ese objeto. Como vimos anteriormente en las citas a Merleau-Ponty, la visin es corporal. Es un cuerpo que mira un espacio. Si lo llevamos ms all, uno tambin ve cosas gracias a las manos y el cuerpo. En esa accin de reconocer el objeto uno necesita usar las manos para darse cuenta de la ilusin sumergida en el objeto. El ojo mira un objeto tridimensional pero el cuerpo reconoce un objeto bidimensional. De tres planos pasa a dos. Pero esto no interviene el efecto. Si me alejo, la ilusin del cubo sigue estando, solo que ese cubo que en un principio se presenta como irrefutable ahora tiene una doble lectura que reside en la propia experiencia de la percepcin. El fenmeno inmaterial es apropiado corporalmente. Se materializa y la experiencia se vuelve una forma de conocimiento corporal. Ocurre algo muy interesante en la modificacin en vivo del espacio. Como dije anteriormente, uno habita un espacio que puede reconocer como un lugar por el cual ya ha transitado. Es una habitacin de la cual uno tiene expectativas que van de acuerdo con la memoria de haber pasado por ese lugar. En la instalacin se encuentra un dialogo en donde emerge espacio y memoria como pasado frente al presente de ser espectador de una instalacin. El presente pertenece al espectador porque la experiencia y la percepcin es en presente. El presente no es el tiempo, sino el espacio entendido como un marco de los acontecimientos: el presente es la realidad. (Gonzalo Crdova, La Trampa de Goethe, p. 105) La expectativa del espacio por memoria corporal es el pasado. El momento del asombro es en el presente, por tanto, es un fenmeno en vivo que toma potencia por refutar nuestra memoria. En este caso, y en las instalaciones en general, el espacio no es un medio para que ocurra algo. Es un algo. Es una realidad atemporal que es tanto un medio como un acontecimiento autnomo. En muchas otras obras podemos apreciar fenmenos de ilusin espacial de este tipo. En gran parte la obra de James Turrell dialoga con este fenmeno. Tenemos la obra CrossCorner, la obra Orca y Kono de 1984, los ganzfeld que realiza en la exposicin Arhirit y muchos otros ms. De Robert Irwin cabe mencionar la obra Scrim Veil-Black RectangleNatural Light de 1977, en la que utiliza velos y luz para crear ilusiones espaciales. De Olafur Eliasson debemos mencionar Your intuitive surroundings versus your surrounded

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intuition del ao 2000 en la que mediante un hoyo en el techo de una habitacin y ciertas proyecciones lumnicas, daba la sensacin de estar mirando al cielo. Existen otras ilusiones espaciales creadas por luz que se encuentran en nuestro cotidiano. Una de las ms importantes es la iluminacin arquitectnica. En ella se utiliza la luz para resaltar ciertos movimientos propios de la estructura. Enfatiza elementos y hace aparecer cosas que en realidad no estn ah y que solo se materializan por la accin de la luz. Ejemplo de ello es el edificio corporativo de la CCU, ubicado en calle Vitacura. (vase anexo 4) En l se puede apreciar una red de luminarias dispuestas en la divisin de cada piso y ventana. Este efecto resalta y le da volumen a una superficie plana. Esto lo podemos comprobar si miramos la fotografa y comparamos el lado derecho del edificio con el izquierdo. Adems, el detalle del piso y el techo componen una unidad con el entramado luminoso. Las luces dispuestas en los pilares de abajo, elevan el edificio y lo hacen mas armnico. La luz del techo cierra la composicin luminosa con una lnea limpia. Otro elemento lumnico que aporta a la composicin visual son una especie de islas de luz que engloban unas plantas en el patio continuo de la entrada del edificio. Ejemplos de ilusin espacial como estos tambin se encuentra en la iluminacin de algunas iglesias de Santiago, como la Catalogaremos todas estas nombradas como ilusiones espaciales porque es la luz la que crea movimientos y formas. Gracias a su facultad, nos permite ver elementos donde no pareciera que los hubiera. Es una ilusin porque crea una realidad distinta y porque se presenta de manera intermitente: la visin de da de este edificio difiere mucho de la visin nocturna.

REALIDAD / ILUSION

El concepto de realidad siempre me ha causado desconfianza. En ella existe un totalitarismo que no creo que sirva. No me parece tomar la realidad entendida como nico eje para conducir la vida. Es muy globalizante. La realidad, para m, es subjetiva, y cada uno tiene una interpretacin distinta de lo que es la realidad. Quizs sera mejor hablar de realidades y de percepciones. En ese mbito, vivir en una ilusin puede ser una realidad ms dentro de un compendio de realidades de la cual somos parte. Para encausar esta discusin, que podra
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ser eterna, me enfocar en dos libros. Por una parte, en Lo real y su doble de Clement Rosset, trabajado en un paper de Jordi Terr y por Javier Chavarria en Artistas de lo Inmaterial; y por otra parte, el libro Arte e Ilusion de Ernst H. Gombrich. Desde luego, y como he planteado en la investigacin, es una bsqueda en la relacin de ambas ligndolo al trabajo con la luz como material de creacin artstica. La relacin entre ambos conceptos es clara. Clsicamente el concepto de una ilusin presupone una emulacin de algo real, en donde podramos interpretar que la causa de la ilusin es una realidad preexistente. Gombrich nos dice que un cuadro representa a un objeto cuando nos produce la ilusin de tal objeto. Creemos estar viendo un objeto que exista antes del acontecimiento de ser espectador de la ilusin. Entra en juego la memoria de tal objeto y la expectacin en presente de la ilusin. Por tanto, podemos decir que la realidad viene antes que la ilusin. Por lo menos en el arte pictrico y siguiendo un estudio de la pintura clsica o realista. No solo sabemos que es una ilusin de tal objeto por un tema de temporalidad, de algo que exista anteriormente al acontecimiento artstico, sino tambin porque dicho objeto es solo una imagen de lo real. Sabemos que lo que estamos viendo es una ilusin de algo preexistente y no el objeto real porque se parece al objeto, visualmente, pero no lo es, tangiblemente. En ese punto volvemos al ejemplo de la obra de Turrell y al acto de ver corporalmente de Merleau-Ponty. En los ejemplos pictricos y en la instalacin de Turrell sabemos con certeza que es una ilusin de algo real porque la memorial corporal desactiva el mecanismo: el ojo ve un elemento tridimensional, el cuerpo comprueba que es bi dimensional. Qu viene antes, el huevo o la gallina? Como hemos dicho anteriormente, la instalacin es en presente. Un presente que no se refiere a una temporalidad, sino un presente entendido como realidad. El ojo y el cuerpo aceptan como realidad el estar habitando un lugar determinado frente a una situacin determinada. Pero ver va de la mano con imaginar y la imaginacin se ubica en un plano que no determinaramos como completamente real. Entonces por un lado tenemos nuestra presencia corporal que se ubica en el presente, que es la realidad; estamos admirando una obra que nos remite tanto a la memoria de nuestra percepcin de dicho objeto como a la percepcin in situ de dicho objeto y nuestra visin se compone tambin de la imaginacin. Es una cuestin complicada de explicar pero que nuestro cuerpo realiza de manera
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instantnea. Incluso Gombrich lo dice en la siguiente cita: Veremos as que la ilusin es difcil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusin, no somos, hablando con propiedad, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusin. (E. H. Gombrich, Arte e Ilusin, p. 4) Definiremos por tanto que la ilusin se ubica en el plano de la representacin, porque presenta algo que est ausente, es atemporal y que tenemos una tendencia intrnseca a caer en ella. Ms all, cuando estas ilusiones son creadas por luz su relacin con el cuerpo y el presente real se vuelve ms complicado su anlisis debido a su inmaterialidad objetual. Cualquier indicio de algn elemento objetual o material creado por luz es una ilusin porque la luz es un elemento energtico, es decir, inmaterial. Luego, descubrimos la ilusin. En ese mbito, en la aparicin de la ilusin y su posterior desenmascaramiento, podramos decir que tenemos dos objetos: un real y un doble. Sobre ese tema nos habla Rosset en su libro. Para l, la ilusin es el arte de percibir acertadamente pero eludiendo las consecuencias. Esto habla de nuestra tendencia a entrar en la ilusin. Podemos sospechar de ello pero solo se vuelve certeza en el minuto en que lo comprobamos. En la ilusin, segn su libro, la percepcin se escinde en un aspecto terico, lo que se ve, y en otro practico, lo que es. La ilusin de algo y la realidad. De esto emerge la relacin existente entre el fenmeno de lo ilusorio y el doble, en donde el objeto es tanto una ilusin como una emulacin de algo que existe. Es un objeto con una doble lectura que tambin entra en la lectura de la memoria y del acontecer del acontecimiento. No solo es un intento y un recuerdo de algo, es un hecho que ocurre en el presente y se constituye como una realidad. Ese cuadro del que nos hablaba Gombrich es un objeto. No es solo una emulacin. La ilusin es un objeto que intenta ser otra cosa ya siendo algo. sea, adems de ser la representacin de algo es una representacin. Es un objeto. Es una realidad en s misma. Representa una realidad siendo una realidad en s misma. Pero, no se trata de ver mal en el sentido de ver cosas que no son o de ver cosas que nos ocultan la realidad, sino de cmo diferentes aspectos de un mismo conocimiento adquieren cada uno su existencia autnoma. (Javier Chavarra, Artistas de lo Inmaterial, p.36) Y la existencia autnoma es
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lo importante. La autonoma que encontramos en el uso de la luz es un ejemplo de ello. Deja de ser solo luz funcional y se convierte en una herramienta plstica de creacin artstica. En este sentido la ilusin alcanza la autonoma porque se desdobla de su razn de ser, su realidad es innegable a pesar de ser mimesis de otro elemento. Se hace eterna en su autonoma. Al estar presentado como un objeto que entra en relacin con un sujeto y que genera una situacin y una experiencia concreta en l, tal objeto que es una ilusin, representa una realidad en s misma. Es como si nos acercramos a un espejo, viramos nuestro reflejo y al irnos nosotros, nuestro reflejo se quedara en ese sitio. Se desprende, se desdobla. Queda mi imagen. Es como la huella de la que me refera anteriormente. Es una ausencia presente. El real y su doble coexisten. Que tengan presencias autnomas no significa que una anule a la otra. En la obra de James Turrell ocurre eso. Si fueramos el tipo de espectador de la obra de arte antigua, que es impersonal y que no apropia con el cuerpo, tendramos para siempre la incertidumbre del cuadro, de si es real o no. El nuevo espectador, el que es participativo, descubre la ilusin al tratar de tocar con sus manos el cubo. Esta accin no hace que desaparezca lo tri dimensional del cuadro, solo hace que emerja una doble lectura, en donde lo que veo a distancia no es lo mismo que lo que veo de cerca. Es una analoga con las esculturas antiguas: vemos la perfeccin de una escultura desde lejos y cuando nos acercamos lo suficiente descubrimos que tiene grietas, pero la escultura sigue siendo perfecta, solo se hace consciente el paso del tiempo.

ATMOSFERA

En una instalacin el espacio puede dar cabida a la aparicin de otro espacio. Este espacio atmosfrico constituye un viaje que es propio de distintas disciplinas, en donde el lugar o el emplazamiento de un terreno en el que se est, se convierte en un espacio con un valor agregado que se vincula con las percepciones, emociones y sensaciones de quien se encuentra en el lugar.

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Conocemos los distintos estados de nimo que pueden generarse cuando los muros limitan el espacio del cuerpo, cuando perdemos la orientacin en pasillos bifurcados o cuando salimos desde estrechos callejones hacia un espacio abiertoEl espacio diseado por la arquitectura surge en relacin al espacio que rodea nuestro cuerpo y condiciona con ella no solo el donde nos encontramos, sino tambin el como nos encontramos en una arquitectura. La correspondiente situacin surge no tanto de la confrontacin. Sino ms bien de la incorporacin del cuerpo a su entorno Bohme, Gernot. (2006). Architektur und Atmosphere. Mnich: Fink Verlag En la visin de atmosfera de Bohme, la distincin entre el donde y el cmo nos son pertinentes para la investigacin. Primero porque el donde alude un espacio y las instalaciones de las que hemos estado hablando tambin aluden a un espacio. Es luz y su relacin con el espacio. Es en relacin porque el cuerpo habita el espacio en donde habita la luz y sin l, el espectador estara en el vacio de la inconsciencia. Pero este espacio se moldea con la luz. Sus paredes no son completamente solidas en la accin con la luz. Podemos ver en algunas instalaciones de James Turrell que las aristas son suavizadas a tal punto en que las murallas, el techo y suelo parecen desaparecer creando un espacio que sumerge al espectador en una atmosfera de incertidumbre. Ejemplos de estos son los Ganzfeld de la serie Arhirit de 1980 o espacios homogneos de fenmenos. Eran espacios completamente iluminados que daban la sensacin de soledad y vacio. Uno solo puede reconocer el entorno cercano al cuerpo. Sin embargo, tenemos que entender que en una experimentacin algo puede salir mal. En estos espacios no existan formas concretas para que el ojo pudiera descansar. Esto provocaba una sobre estimulacin de la retina que haca que los espectadores no pudieran mantenerse en pie debido a la desorientacin que les produca el espacio. En la imagen podemos ver uno de estos Ganzfeld. (Vase anexo 5) El cmo, de Bohme, por otra parte constituye un estado de las cosas y del cuerpo que se relaciona con ese espacio, conllevando as una experiencia que incluso puede llegar constituir una experiencia esttica. Experiencia esttica de la presencia absoluta del sujeto, ya que este logra tal punto de vinculacin, que sus sentidos logran conectarse completamente con lo que se le presenta y con lo que l experimenta en ese lugar. Bohme habla de la ubicacin en la atmosfera de la arquitectura vinculada con una coreografa
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intrnseca de la arquitectura, o sea, el espacio de alguna manera determina la coreografa en la relacin del cuerpo con el espacio. Sacha Waltz nos hablaba de la performatividad de la arquitectura. Es entonces, en este contexto coreogrfico, en donde el movimiento a travs del espacio abre la posibilidad de la movilidad, lo que otorga una manera de accionar un cmo, que es fundamental para la vivencia de la experiencia. Pienso que esa coreografa tambin se encuentra intrnseca en la luz. Si tomamos el ejemplo de Turrell, la falta de un suelo modelado por la luz generaba que los espectadores, por consiguiente, no pudiesen mantenerse en pie. El suelo estaba porque los espectadores no flotaban en el vaco, pero la luz se haba encargado de modelar, de dotar de otra coreografa al espacio para que su atmosfera fuera distinta. Otro ejemplo podra ser The Wheather Project de Olafur Eliasson. Esta instalacin fue exhibida en marzo del ao 2004 en el Turbine Hall del Tate Modern de Londres. La obra constaba de un crculo incandescente que emulaba la imagen, y la luz, que proyecta el sol al atardecer. Con la ayuda de humo atmosferiza el espacio referido. La obra habla de la luz y de su capacidad de crear espacios emotivos. Este gesto pictrico toma un momento efmero, misterioso y poderoso como el atardecer y lo vuelve eterno. Toma una situacin y la maximiza. La obra en s es impresionante, pero lo que es ms impresionante aun es la reaccin de los espectadores. En algunas fotos y videos que he podido (vase anexo 6) revisar se pueden apreciar muchas personas acostadas sobre el suelo del museo, haciendo un alto en la vida para poder presenciar este milagro de la naturaleza en su forma tecnologizada. Sin duda es imposible recrear un atardecer tan perfecto como la hace la naturaleza, pero este trabajo crea una situacin que produce una experiencia directa en el espectador. Como hemos podido ver anteriormente, estas decisiones son tomadas por quienes presencian, pero hay decisiones del artista que proponen un contexto que vehicula, de alguna manera, los acentos en la percepcin del espectador. Olafur tiene objetivos concretos en esta materia. Estos tienen que ver con un espectador activo y analtico de su realidad y su presente. Por lo tanto su composicin en trminos de seleccin y composicin se pone en relacin con la experiencia pero a la vez con el pensamiento consciente. En el habitar el espacio existe una experiencia pero tambin existen sensaciones. Estas pueden venir directamente del lugar que se est habitando, debido a su morfologa o a los
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elementos presentes en ella, o estos pueden emerger debido a que el espacio los evoca. En el primer caso podemos poner varios ejemplos. Nos encontramos en una habitacin con piso, suelo y muebles de madera que tiene una cama, un par de ampolletas que la iluminan y en donde la sensacin trmica es fra. Esa sensacin concreta puede hacer emerger una serie de sensaciones mas subjetivas. Esa misma habitacin, por ejemplo nos puede transportar a la naturaleza del sur e incluso podemos percibir el olor de un bosque. En ese sentido, los elementos que estamos experimentando son evocados por el espacio. Son parte de la coreografa del espacio habitado. Esto ocurre tanto en la habitacin como en el espacio impersonal de una galera de artes o un teatro. Las relaciones con el espacio no son las de un puro sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con su medio familiar (Merleau-Ponty, El Mundo de la Percepcin, p. 23) El medio que habita es familiar porque es humano. Uno se reconoce con el ambiente que habita en un juego de lmites y de capacidades. El espacio es el medio por el que transito y tiene lmites al igual que los que tiene mi cuerpo. Como deca Mearleau-Ponty, el hombre es en el mundo y es en el mundo en donde conoce. En el caso de la atmosfera creada por luz, la sensacin es sinestsica. Como los elementos son inmateriales, la percepcin de estos elementos es ms voltil y transita en los terrenos de muchos sentidos. Una luz que genera sensacin de frio, un color que produce ruido, etc. Como dijimos anteriormente, Goethe nos dice que los colores son sensaciones y la luz es color. Tomando el ejemplo de la obra The Wheather Project de Olafur Eliasson, tenemos una iluminacin determinada que genera la atmosfera y por tanto, la sensacin de un atardecer. Es un fenmeno visual que genera interpretaciones que no solo son visuales. La obra nos da la sensacin de calor que es propia del atardecer. En ella podemos ver como un grupo de personas se acuesta a habitar este fenmeno de la misma forma en que lo habitara en cualquier contexto. Lo ms importante, es que estas interpretaciones y sensaciones solo nacen a partir del habitar el espacio. No son importables o reproducibles. Son fenmenos dependientes del contexto y del espacio. Ademas de las ya referidas, existen muchas instalaciones que evocan una atmosfera continua entre espectador y obra. De Turrell tenemos la obra Solitary de 1992, que consista en una habitacin completamente oscura que evocaba la sensacin de estar en una celda de
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prisin. De Olafur podemos mencin la obra 360 room for all colours del ao 2002, que era una pantalla panormica circular que emita color, y la obra Feelings are facts del ao 2010, en colaboracin con Ma Yansong, que era un espacio lleno de luz que cambiaba de color a medida que uno va avanzando por l. Esta obra tambin puede ser catalogada como una ilusin espacial porque es imposible constituir el espacio en el que se est debido al uso de la luz en aristas y paredes.

SUJETO/OBJETO

La nocin de la relacin entre sujeto y objeto, como la entendemos a travs de las instalaciones, es una herencia de la fenomenologa y de la relacin que estos conceptos tienen en la percepcin. Sin embargo, esta relacin ha sido abordada en muchos mbitos de estudio, en particular, a las ciencias y al estudio del lenguaje. Primero, sujeto es definido segn la RAE en muchas acepciones: sujeto como adjetivo que significa expuesto o propenso a algo; sujeto como asunto o materia sobre que se habla o escribe, que se asemeja a la definicin de objeto; sujeto como persona innominada; definiciones mas filosficas correspondientes al espritu humano en oposicin al mundo externo, y sujeto gramatical relacionada a la parte de la oracin que viene antes que el predicado, que vendra siendo el ente que predica, que acta la frase. Objeto es definido por la RAE como todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo; tambin se define como fin o intento a que se dirige o encamina una accin o operacin, y materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio. En ambos casos tenemos muchas acepciones, en donde algunas de estas relacionan ambos conceptos. En el caso especifico de las instalaciones, tendremos sujeto como espectador y objeto como la relacin de luz y espacio, es decir, la obra. En ese sentido y a partir del desarrollo de las realidades con las teoras de la visin, la relacin entre sujeto y objeto tiene ms perspectivas. Si nos ponemos en el momento del contacto comunicacional, tenemos un sujeto que mira ese objeto. En cuanto a visin, es el sujeto el que esta poseyendo al objeto en el acto de ver. Podemos decir que en un dialogo de realidades, el objeto pertenece al mundo exterior y el sujeto al mundo interior. Soy yo desde mi intimidad de ser humano que aprehendo un mundo externo. En el acto de ver,
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tenemos como el mundo exterior del objeto es apropiado por el mundo interior del individuo sujeto. En ese dialogo tenemos una simbiosis entre el mundo externo e interno. La fenomenologa, en los estudios de Merleau-Ponty, no establece barreras entre el sujeto y el mundo, que entenderemos como objeto. No son entidades separadas. Son unidades reciprocas que estn trenzadas, entrelazadas y que son dependientes, de la forma en que no se puede dar una sin la otra. Por tanto, la dualidad entre estos conceptos representa las mismas cualidades que las que fueron anteriormente desarrolladas: son conceptos complementarios. En el caso de la atmosfera, la discusin se sita en la relacin del sujeto y el objeto. Se fija en este eje porque es una situacin que se genera a partir del dialogo entre ambos. No podemos decir que la atmosfera solo la genera el espacio u objeto, o que solo la genera el sujeto. Es un dialogo en que cada cual cumple su parte. Es una relacin equivalente y equidistante. El objeto por el objeto, sin un sujeto al cual ser dirigido, no entabla relacin ni comunicacin, por ende no puede crear una atmosfera. Tenemos que entender a esta como un espacio cargado de sensaciones que comparten ambos entes de la situacin comunicativa. Es el contexto y el mensaje a la vez. Es una relacin de reconocimiento, en que tanto objeto como sujeto reconoce a su complemento. En ese reconocimiento hay una construccin, en donde el sujeto es el encargado de constituir al objeto y este debe buscar una construccin y deconstruccin continua del sujeto. Ese reconocimiento forma parte de ambos entes, por tanto, cada uno habita en el otro en este juego de construcciones. En un sentido, es como una docilidad suprema de lo posedo, una fidelidad canina que se ofrece, hasta cuando ya no se la quiere y, en otro sentido, bajo esta docilidad, es una solapada apropiacin del poseedor por el posedo. (Jean-Paul Sartre, LEtre et le Neant, p. 671) Es claro que el objeto pasa a formar parte del sujeto porque le crea una experiencia concreta. Reside tanto en la memoria corporal como afectiva de la situacin vivida del espectador. En el caso del sujeto, este forma parte del objeto porque sin una mirada que signifique dicho objeto o espacio, este no se descubre. Se mantiene sin iluminar. El objeto necesita del sujeto. En el caso de la luz, esta rebota en los objetos para que puedan ser vistos por un ojo Hay luz sin ojos? Por ende decimos que objeto posee al sujeto de la misma forma en que el sujeto posee al objeto. Solo
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basta mirar la foto de la instalacin de Olafur para darse cuenta de la fuerza de atraccin que tiene la atmosfera. Que ese grupo de personas se acueste en el suelo impersonal del museo para ver un sol falso es un acto de posesin del sujeto por el objeto. Es el sol el que atrae a la persona. Pero si las personas no estn, no hay sol ni atmosfera del atardecer. En el momento en que entendemos, en este tipo de instalaciones, objeto como cosa al cual el sujeto se refiere o en la que acta, nos encontramos en una dicotoma. La luz no es un objeto material. Las relaciones, por tanto, que uno constituye con este elemento no son del orden concreto. No puedo mover la luz o tocarla. Si puedo hacerlo con su fuente de emisin. La luz, en cambio, no puede ser manipulada en cuanto a objeto. Esto potencia que la luz se pueda sentir. Es energtica y acta con las energas de mi cuerpo. Con las fuerzas inmateriales que habitan en l. Su cualidad doble permite que la luz se estacione en mi cuerpo, por un lado, y que fluya por l, por otro lado. Sin que uno elimine al otro. Gracias a esa cualidad es que la obra puede abocarse solamente a producir sentimientos en el cuerpo. Un objeto que intenta hacer sentir al sujeto como un objeto. No en el sentido de objetualizarlo y hacerle perder sus cualidades humanas. Una transmutacin que hace que el sujeto pueda comportarse tanto como sujeto y como objeto, sin perder una cualidad en cuanto se comporta como la otra. No abandona. Coexisten en un cuerpo dual dictado por una relacin dual, en una situacin dual y en una experiencia dual. Ya no se puede mantener por ms tiempo la divisin entre el observador y lo observado () ms bien ambos, observador y observado son aspectos emergentes e interpenetrados de una realidad total, la cual es indivisible y no analizable (David Bohm, La totalidad y el orden implicado)

CONCLUSION
Llegu al Museo de la Memoria para ver una exposicin de fotografas de pueblos originarios del territorio chileno de los siglos XIX-XXI. Antes de asistir al museo yo saba de la existencia de una instalacin de Alfredo Jaar, la cual tena muchas ganas de ver. Luego de preguntar en la recepcin del museo, me comunican que la instalacin no est abierta siempre y que la nica forma de presenciarla es por medio de visitas guiadas. Vuelvo luego de una hora para preguntar si era posible
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hacer una visita de la obra, a lo que el gua que se encontraba en la recepcin asiente. Al principio era solo yo, luego el gua anuncia que se realizar la visita a unas personas que se encontraban en la exposicin del hall, lo que hace crecer el grupo en cuatro personas: una pareja de jvenes de mi edad, una seora con rasgos y acento centroamericano y yo. Nos dirigimos a la entrada de la instalacin que era una escalera que daba a una puerta ms o menos dos pisos ms abajo que la planta de ingreso. El gua se apresura y abre la puerta con unas llaves. Le pregunto al gua que porque si la obra es de carcter permanente esta no abre todo el da y est cerrada con llave, a lo que l me responde que eso es consecuencia de un robo que tuvieron unas semanas atrs en el que habran extrado un computador y un proyector. A ninguno de los participantes le extra. Luego el gua contextualiza la obra y su autor para despus explicarnos el procedimiento para presenciar dicha instalacin. Nos explica que la obra cuenta con un sistema computarizado que cierra las puertas automticamente y que solo se abren luego de tres minutos. Nos explica adems que en el interior hay una especie de botn de pnico que provoca la apertura de las puertas en caso de algo inesperado. Luego de las instrucciones entramos al espacio de la obra y sucede exactamente lo que nos dice el gua. Al cabo de unos segundos con la puerta cerrada en este espacio oscuro escucho a la seora de piel negra que dice: uff, que terrible, es como estar en la crcel... (suspiros) que terrible. Al paso de unos segundos empiezo a reconocer el espacio en que me encuentro, esto gracias a que mis ojos se empiezan a acostumbrar en la oscuridad y por la presencia de una sealetica de salida, de luz de color verde, que ilumina un poco el lugar. Es una habitacin cuadrada, de no ms de veinticinco metros cuadrados y con una altura de cuatro metros aproximadamente. En las paredes de los costados hay unos espejos enormes, en la pared de al frente hay muchas siluetas de formas de cabezas y rostros que estn seriados de izquierda a derecha y de arriba abajo, y la pared de atrs es por donde ingresamos, tiene una puerta, una sealetica y es de la misma cermica del piso. Antes de que haya pasado un minuto me siento en el suelo para percibir de mejor forma la atmosfera que se propone. El transcurso de los dos minutos restantes es en absoluto silencio y oscuridad. Pasan tres minutos, se vuelven a abrir las puertas y aparece el gua. Nos
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pregunta si se prendi una luz. Los cuatro respondemos que no vimos tal luz, a lo que el gua nos responde que existen algunos problemas tcnicos y que si queremos podemos volver a verla. Todos aceptamos. La pareja de jvenes tienen ms sueo del que tenan cuando entraron lo que hace que su decisin de quedarse sea ms por inercia que por real inters. La seora centroamericana comenta algo entre risas que no pude escuchar. Se vuelven a cerrar las puertas. Al cabo de un minuto y medio se prende una luz en todo el fondo blanco en donde se encuentra la plancha de metal con las formas de las siluetas. Es una luz intensa que produce, por medio de los espejos, la multiplicacin de las formas de las cabezas y rostros en todo el horizonte perceptible. Me quedo mirando fijamente al centro, a la imagen original, y repentinamente la luz se apaga, lo que genera un efecto visual que hace que a pesar de la ausencia de luz, uno pueda seguir viendo. Se genera un duplicado en la retina que retiene la imagen de las siluetas por un momento. Pasa un momento y se vuelven a abrir las puertas. Luego el gua nos explica un poco la obra y subimos por las escaleras a la explanada. La luz del sol me encandila un poco.
Quise finalizar

Los Objetivos se ven modificados. Como dije en la introduccin, esta investigacin cuenta con una parte de escritura de anlisis acerca de la experiencia de enfrentarse a los fenmenos desarrollados. Ya me he referido sobre la importancia que en este tipo de instalaciones, que trabajan con la luz, tiene la experiencia de la percepcin de los fenmenos que en ella actan. Surge una problemtica: existen algunos ejemplos a los cuales tuve la posibilidad de visitar y existen otros en los cuales solo desarroll una investigacin. Espero diagnosticar en la conclusin de mi trabajo los puntos a favor y en contra que ambas experiencias puedan tener. Una entrega en donde no tiene que hacer nada. Obras como propuestas para que el espectador cree experiencias. Publico como actor. Critica por conocimiento. Conocimiento por experiencia.

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BIBLIOGRAFIA
MERLEAU-PONTY, MAURICE. El ojo y el espritu. Barcelona: Ediciones Paidos, 1986 CRDOVA, GONZALO. La trampa de Goethe: Una aproximacin a la iluminacin en el teatro contemporneo. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002 CHAVARRA, JAVIER. Artistas de lo Inmaterial. Madrid: Editorial Nerea, 2002 BISHOP, CLAIRE. Installation Art. Londres: Tate Publishing, 2005 SERWAY, RAYMOND. Et al. Fsica, 5 edicin. Mexico: Pearson Educacin, 2001 PRICE, DAVID. Energy and Human Evolution. En: Population and Enviroment: A Journal of Interdisciplinary Studies, Volumen 16 (1995), pp.301-319 Electricidad en Egipto y Babilonia. (www.bibliotecapleyades.net/esp_electricidad_egipto_4.htm) Olafur Eliasson / Madeleine Grynsztejn, Daniel Birnbaum, Michael Speaks Aisthesis n 43/ Pontificia Universidad Catlica de Chile, Facultad de Filosofa. THE LOGIC OF LIGHT. TECHNOLOGY AND THE HUMEAN TURN. Mirjam Schaub (2009) El Lissitzky, Proun Space, the great Berlin art exhibition of 1923 Reproducido en El Lissitzky 1890-1941: Architect, Painter, Photographer, Typoghrapher, p.35 Bohme, Gernot. (2006). Architektur und Atmosphere. Mnich: Fink Verlag Las leyes de la Gestalt Mindmatic, Discover Yourself. (2009) http://www.mindmatic.com.ar/gestalt.pdf (Jean-Paul Sartre, LEtre et le Neant, Paris (1943) p. 671)

ANEXOS

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ANEXO 1

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Allan Kaprow, Words Smolin Gallery, Nueva York, 11-12 de Sept. 1962 Foto: Robert McElroy

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ANEXO 2

Jardn Zen del templo Ryan-ji (Kyoto). Diseado por Soami. Ao 1525.
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ANEXO 3

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James Turrell, Cross Corner, 1966

ANEXO 4 Edificio Corporativo CCU

ANEX O5 Ganzfel d

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ANEXO 6 The Weather Project

(2009)

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(modelo)

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