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Román de la Calle (Coord.), José Saborit, Alberto Carrere, Geles Mit, David Pérez, Ricard Huerta, Rafael Company, Álvaro de los Ángeles y Anacleto Ferrer

EL ARTE NECESITA DE LA PALABRA

COL·LECCIÓ FORMES PLÀSTIQUES

© De los textos: los autores

N.º 23

© De las fotografías: Los propietarios y/o depositarios

© De esta edición: Institució Alfons el Magnànim-Diputació de Valencia, 2008

iam@alfonselmagnanim.com Director: Ricard Bellveser Director de la colección: Román de la Calle

Diseño de cubierta: Collage-no. Diseño gráfico

I.S.B.N.: 978-84-7822-521-7 Depósito Legal: V-2.814-2008

ARTE, PALABRA, REALIDAD Y CONTEXTO

Alberto Carrere

Afirmar o interrogar sobre la necesidad que el arte tiene de la palabra, refiere su objeto al modo en que las imágenes artísticas se actualizan en la men- te del espectador, y concluir, si para ello –para que su función se haga efectiva–, el arte necesita de la palabra. Esta cuestión no tiene un desarrollo senci- llo y mucho menos lineal, no se propone aquí una tesis unívoca sobre las relaciones entre palabras e imágenes, por el contrario, la presente investigación se orienta al modo en que concurren y se necesitan mutuamente, a través de las convenciones –las rea- lidades–, que ambas pueden promover. Este punto de partida requiere estudiar las competencias co- municativas verbales y visuales, pero también vol- ver al problema de fondo que late en todo lenguaje:

su relación con la realidad y el contexto. Un paso previo de larga tradición teórica es indagar si el arte, como lenguaje visual, puede ser observado desde las mismas estructuras semióticas que el lenguaje verbal: esto es, si puede ser consi- derado un sistema de signos, con unidades recono- cibles (algo parecido a las palabras) y más o me- nos articulado, de tal manera, que un espectador entiende las imágenes porque tiene conocimientos de esa clase de lenguaje, tiene saberes, expectativas, convenciones… Siendo así parece que las estructu- ras del lenguaje verbal pueden hacerse necesarias para desentrañar los sistemas de significación y los procesos de comunicación visuales. No es que el lenguaje sea de forma absoluta una entidad in- trínsecamente verbal que se copia para lo visual. Cabe imaginar una estructura previa de «lenguaje ideal de la realidad» que puede ser encarnada tanto en palabras como en imágenes. Estarían así equi- paradas en teoría, pero no lo están en su situación

pragmática, porque desde la antigüedad el lenguaje se ha explicado siguiendo el punto de vista de las palabras. El lenguaje verbal se ha considerado el lenguaje por antonomasia; por eso, porque no co- nocemos la estructura del «lenguaje ideal de la rea- lidad», es necesario mirar la estructura del lenguaje verbal para explicar el lenguaje visual. Como se verá, profundizar en estos plantea- mientos lleva a preguntarse sobre la naturaleza de esa realidad de la que nos pueden hablar los lenguajes y si su existencia viene determinada por convenciones contextuales fruto del instrumento habitual de su expresión: es decir, en qué medida esa realidad es una construcción del propio len- guaje, sea verbal o sea visual. De forma simultá- nea, se pueden estudiar los textos verbales que describen las obras de arte, las explican, abren o ciñen su significado, en definitiva, participan de la construcción de las experiencias que promueve y de su realidad como arte. Son los textos verbales que participan en la interpretación de esos otros textos 1 visuales que son las pinturas, esculturas, fotografías, etc. En las siguientes líneas se trata todas estas cuestiones de forma interrelacionada. Por el contrario, el estudio de las características específicas de cada tipo de literatura artística co- rresponde a otras investigaciones.

LA REALIDAD Y EL MODELO LINGÜÍSTICO

La imagen, considerada como lenguaje, adopta la noción básica de función semiótica (signo), con el carácter binario ya establecido por Ferdinand

1 El texto es la magnitud central de la comunicación, por lo tanto, una pintura, una fotografía, una película, etc., son desde este punto de vista textos. Para más precisión sobre la imagen como texto ver: Lorenzo Vilches (1984), La lectura de la imagen, Barcelona, Paidós; Santos Zunzunegui (1992), Pensar la imagen, Madrid, Cátedra.

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de Saussure en 1916 2 , y matizado por Louis Hjel-

mslev en 1943 3 . Este carácter binario del signo se repite en la semiótica visual, por cuanto su origen lingüístico parece anticipar una estructura ideal del mismo, previa a su manifestación sobre cual- quier materia. Así, en lo que ambos lenguajes se diferencian es en la naturaleza de sus signos: de un lado los signos verbales cuyo centro es la palabra

y de otro los signos visuales cuyo plano de la ex-

presión lo constituyen estímulos visuales previos a la significación y su contenido puede ser icónico o

plástico. En el primer caso (signo icónico) el plano del contenido relaciona los estímulos visuales con tipos y referentes que recordamos en la mente y a los que de alguna manera representa, como ocurre

a primera vista en la pintura figurativa. En cam-

bio, en el plano del contenido del signo plástico no se relacionan los estímulos visuales con tipos

y referentes, sino con significados y sensaciones

variadas, en general más ambiguas, en las que con frecuencia intervienen procesos sinestésicos. Dada la ambigüedad de los significados plásticos, sobre ellos concurren con fuerza otros saberes, no sólo icónicos, sino también convenciones de todo tipo, cuya intertextualidad puede ser invocada de forma pertinente a cada caso concreto. La semiótica visual, en su desarrollo, también necesitó del modelo verbal para saber si estos sig- nos visuales se pueden articular, y así dilucidar si existe un repertorio de unidades con expresión y contenido de cierta estabilidad, a semejanza de las palabras, que puedan combinarse para la construc- ción de nuevos y más complejos significados. No resulta difícil afirmar que en las imágenes icónicas (figurativas), hay magnitudes que se identifican y relacionan con tipos y referentes concretos por cual- quier espectador. Sin embargo, la estabilidad de las expresiones es discutible por cuanto cualquier va- riación en la representación de color, forma o textu- ra, introduce modificaciones sustanciales, o lo que es lo mismo, cambios en la «unidad léxica»; de ahí que el repertorio se torne infinito. El signo plástico es aun más inestable, tanto en la casi imposible seg-

mentación de sus unidades, como en la ambigüedad

de sus significados. De hecho, ante formas, colores

y texturas ajenos a lo figurativo, en el momento en

que su combinación empieza a recordarnos algo que de algún modo tenemos en la memoria, nues- tra mente manifiesta una fuerte tendencia a que lo icónico se imponga, y la mirada plástica pasa a un

segundo plano, a un sustrato expresivo de la figura- ción. Lo figurativo hace transparente a lo plástico,

a lo abstracto, porque signo icónico y signo plástico (las formas, colores y texturas, como tales) se dan

en el mismo sitio, concurren, siendo la capacidad de significar de lo icónico más estable, más parecida

a las palabras; por ello suele ocultar a lo plástico,

cuyos significados son más vagos, ambiguos, y de- pendientes del contexto 4 . La debilidad de los lenguajes visuales, –sobre todo en determinados casos, como los artísticos–, esa dificultad para ceñirse a una semiótica de có- digos, fue en su día argumento para quienes recha- zaban la consideración de lenguaje para las imáge- nes… Sin embargo, con el tiempo, se ha seguido un camino semejante para las palabras, cuyo estudio se abrió camino también hacia el rechazo de las mira- das lingüísticas basadas en un rígido estructuralis- mo. El análisis textual viene siendo el centro de las investigaciones sobre cualquier tipo de enunciados, de este modo se hace hincapié en los problemas que atañen no tanto al sistema en sí, como a la produc- ción e interpretación de textos (relatos, películas, pinturas, hechos…), cuya interrelación con otros textos abre el camino sin límites de la connotación. En consecuencia, adquiere relevancia todo lo que atañe a los aspectos pragmáticos del lenguaje, a las relaciones con sus usuarios, a la vinculación de tex- to y contexto: si esta relación ya se mostraba con claridad en los signos icónico y plástico, el tiempo ha dado en confirmar que los usos lingüísticos tam- bién vinculan su producción e interpretación a los márgenes del contexto. La posición que representa el extremo de este postestructuralismo se reconoce al filósofo francés Jacques Derrida, quien parte de la convencionali-

2 Ferdinand de Saussure (1916), Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1945.

3 Louis Hjelmslev (1943), Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974.

4 Para ampliar estas cuestiones ver «La pintura como lenguaje», en Alberto Carrere y José Saborit (2000), Retórica de la pintura, Madrid, Cátedra, pp. 59-136.

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dad de la relación significante-significado estable- cida por Saussure para poner en entredicho la in- tegridad de las palabras como unidades de sentido que se articulan para constituir el lenguaje. Si el significado de la palabra es convencional, –es de- cir, no debe confundirse con un referente real, con el objeto «mismo», etc.–, y depende del sistema de la lengua propio de una cultura, no podrá ser con- frontado nunca con la realidad a la que representa, ya que lo que sabemos de la realidad lo sabemos a través de las palabras. Así, Derrida insiste en que no hubo un origen, un principio, en el que la cosa «misma», el hecho concreto, se presentó en directo para ser interpretado, o para determinar el senti- do último, «verdadero», de un discurso, ni siquiera desde la mirada del autor o del contexto originario. Toda realidad de la que se pueda hablar es una in- terpretación de interpretaciones: nuevos autores y nuevos contextos realizarán de continuo sucesivos significados y el texto permanecerá abierto a la de- riva del lenguaje 5 . El abismo que la teoría derridiana de la decons- trucción abre entre el lenguaje y el mundo es, según autores como George Steiner o Umberto Eco, una perdida de lo que el lenguaje supone de patrimo- nio colectivo. Para el escritor parisino se rompe la capacidad de los seres humanos de entenderse inte- lectiva y emocionalmente, al olvidar la coherencia y sentido común en la función del lenguaje. Por su parte, el semiólogo Boloñés afirma que aceptar el carácter ilimitado de la semiosis no significa que la interpretación carezca de criterios o que cualquier significado sea posible sin más. De ahí que se pueda decir que algunas interpretaciones han de ser recha- zadas por lo que el propio texto propone, por ser inútiles para iniciar nuevos caminos, por su inca- pacidad para dialogar o ser confrontadas con otras tradiciones interpretativas:

«Cuando un texto se produce no para un único destinatario, sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que será interpretado no

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según sus intenciones, sino según una compleja

estrategia de interacciones que también implica

a los lectores, así como a su competencia en la

lengua en cuanto patrimonio social. Por patri- monio social me refiero no sólo a una lengua determinada en tanto conjunto de reglas grama- ticales, sino también a toda la enciclopedia que las actuaciones de esa lengua han creado» 6 .

Jonathan Culler cuestiona a su vez la descrip- ción que Eco hace de la deconstrucción, como una forma extremada de la crítica orientada al lector, así como su preocupación por los límites de la in- terpretación:

«Creo que a Eco lo ha inducido a error la preocupación por los límites o fronteras. Quiere afirmar que los textos ofrecen un margen muy

amplio a los lectores pero que existen límites. La deconstrucción, por el contrario, hace hincapié en que el sentido está limitado por el contexto –una función de relaciones dentro de los textos

o entre ellos–, pero que el propio contexto es

ilimitado: siempre podrán presentarse nuevas posibilidades contextuales, de forma que lo úni- co que no podemos hacer es poner límites. (…) Pero esa falta de límites a la semiosis no signi-

fica, como Eco parece temer, que el significado sea una creación libre del lector. Más bien mues- tra que los mecanismos semióticos descriptibles funcionan de maneras recursivas, cuyos límites no pueden fijarse por adelantado» 7 .

La imposibilidad de conocer la realidad última de las cosas, que ha caracterizado el giro lingüístico de la filosofía contemporánea, ha hecho pertinente una recuperación del carácter filosófico de la retó- rica, desde la propia base de la disputa clásica de Sócrates y sobre todo Platón, frente a los sofistas, que inició una cierta «mala prensa» tanto de estos últimos como de la propia retórica. Según Platón la filosofía debía estar por encima de la retórica,

5 El origen de este punto de vista en Jacques Derrida se encuentra en De la gramatología (1967), Madrid, siglo XXI, 1971. Con anterioridad, Martin Heidegger y Ludwig Wittgenstein ya habían sentado las bases de lo que algunos autores como Richard Rorty reconocen como el giro lingüístico de la filosofía contemporánea.

6 Umberto Eco et al. (1992), Interpretación y sobreinterpretación, Madrid, Cambridge University Press, 1995, pp. 80-81.

7 Jonathan Culler (1992), «En defensa de la sobreinterpretación», Ibídem, pp. 140-141.

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en la medida en que consideraba el objetivo de la primera el conocimiento de la verdad absoluta, libre de cualquier manipulación persuasiva, o adorno estético. Desde entonces realidad y verdad son dos términos que han ido unidos durante siglos en la indagación filosófica. Pero llegado a un punto en el que «de lo que no se puede hablar hay que callar» 8 , la retórica presenta su actualidad en el entorno pro- pio de las cosas que siguen a la incertidumbre de no poder conocer la verdad. Hans Blumenberg en «Una aproximación an- tropológica a la actualidad de la retórica», recuerda lo retórico de los argumentos antirretórica, empe- zando por la alegoría platónica de la caverna o la paradoja de una «antropología [que] no tiene otro tema que una «naturaleza humana» que nunca ha sido ni será «naturaleza»» 9 . No es pues la retórica –el lenguaje en definitiva–, la contraposición posi- ble y provisional a una verdad filosófica o científica que se puede esperar, ya que ésta es definitivamente inverificable. Así, Blumenberg considera la retórica «una forma de racionalidad, una forma de arre- glárselas racionalmente con la provisionalidad de la razón» (…) «La acción es lo que compensa la ‘indeterminación’ del ser humano, y la retórica es la fatigosa producción de aquellos acuerdos que, para hacer posible el obrar, deben encargarse, en la comunidad, de la labor de regulación, en vez de ha- cerlo aquel fondo «sustancial». Bajo este aspecto, el lenguaje no es un instrumental para la comunica- ción de conocimientos o verdades, sino, primordial- mente, para la producción del buen entendimiento, asentimiento o tolerancia que necesita el que obra. Ahí va enraizado el consensus básico para el con- cepto de lo que ‘realmente’ es: «Llamamos real a aquello de lo que todos están convencidos», dice Aristóteles, con el trasfondo, siempre, de un argu- mento teleológico» 10 . La posibilidad de adoptar acuerdos, como su- giere Aristóteles, explícita o implícitamente, abre un camino diferente de lo real, de la verdad. Con ese

convencimiento, los apartados siguientes servirán para estudiar la participación de palabras e imáge- nes en la construcción de ese camino y las influen- cias o confluencias entre ambas.

LAS PALABRAS «CONSTRUYEN» LA IMAGEN

Palabras e imágenes, poesía y pintura, se han medi- do en la expresión que dan de la «naturaleza» desde sus orígenes, y la comparación sobre la realidad a la que accedemos a través de ellas ha estado presente a lo largo de la historia, a partir de las equipara- ciones clásicas de los poetas Simónides de Ceos y Quinto Horacio. Ahora bien, la discusión de este topos de la teoría del arte, cuando se ventila una y otra vez, no ha de recurrir a la presencia de ambas con su lenguaje propio para el propio argumento. En esto, la lengua, casi es banal decirlo, toma las riendas como metasemiótica de la pintura, a la vez que se toma como objeto a sí misma por medio del metalenguaje. Las pinturas muestran y las palabras relatan. Ambas suponen diferentes maneras de recrear el mundo, pero el metalenguaje verbal permite un análisis de la lengua que la pintura no puede ejercer sobre sí misma o sobre otras semióticas. El arte pictórico, en tanto que enunciado estético es metalingüístico, es autorreferencial 11 , puede re- ferirse a la pintura con alusiones y citas, desple- gar los resortes de la intertextualidad, utilizar sus recursos para presentar las entrañas del medio y los procedimientos expresivos que le son propios; pero lo hace siempre dentro de la fuerza de la pre- sentación y la representación visual: sus proposi- ciones no incluyen la explicación que se considera metalenguaje, no al menos como utensilio científi- co del modo en que ocurre con la palabra. Las cla- ses de pintura, aquellas destinadas a la enseñanza del oficio, requieren demostraciones pictóricas,

8 Nos apropiamos de la conocida expresión que concluye el Tractatus lógico–philosophicus de Ludwig Wittgenstein (1918, 1922), Madrid, Alianza, 2005, p. 132, edición que incluye el prólogo de Bertrand Russell de 1922.

9 Hans Blumenberg (1981), Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paidós, 2000, p. 141.

10 Ibídem, p. 119. La cita de Aristóteles corresponde a Metafísica, 1172b 36 y ss.

11 Para Roman Jakobson (1960), «la orientación (Einstenllung) hacia el MENSAJE, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA [en este caso, estética] del lenguaje». Ver «Lingüística y poética», en Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1984, p. 358.

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intervenciones prácticas del maestro, pero no pueden excluir el comentario verbal ejerciendo su acción metasemiótica sobre las imágenes. Ello no significa que todas las necesidades comunicativas se resuelvan en las mejores condiciones siempre

en el lenguaje verbal. Para otros casos la virtus de la claridad expositiva de las ideas y su expresión (perspicuitas) se consigue de forma idónea con el uso de imágenes, por ejemplo: la gramática ver- bal, para su mejor comprensión, utiliza represen- taciones visuales, gráficos, árboles, diagramas…,

pintura que servía para ilustrar el relato bíblico. En un tiempo en el que no existían las dudas actuales sobre la existencia de la Verdad, la interpretación no podía ser sino la de la palabra revelada por El Libro, y la función de la pintura ilustrar esa palabra tal como se pensaba establecida desde el origen de los tiempos, de acuerdo al evangelio de San Juan:

«En el principio era el verbo y el verbo era en Dios y el Verbo era Dios». A lo largo de los siglos en los que la pintura ser- vía a la religión católica para adoctrinar al ignaro,

«(…) Ha de estar la santísima Señora de

y

así muestra de un modo más preciso y sencillo

las prescripciones sobre sus imágenes eran objeto de

la

estructura de ciertos aspectos del lenguaje cuya

cuidado, hasta la censura y persecución de aquellos

descripción verbal resulta compleja. No se trata pues de hacer una comparación valorativa, un juicio sobre ambos lenguajes, sino de observar las características de cada uno, la clase de potencial comunicativo que cada cual posee y aporta en su continua complicidad. El hecho de que las imágenes artísticas –sobre todo en el arte contemporáneo–, suelan significar de forma ambigua, unido a las cualidades metase- mióticas de la lengua, da como consecuencia que las palabras sean el factor contextual más impor- tante de la interpretación del arte y es éste el modo en que con más claridad decimos que el arte nece- sita de la palabra; en especial cuando se reconoce que toda interpretación es fruto de interpretaciones

anteriores y alimento de otras futuras. Pero si ese argumento centra los próximos pá- rrafos, conviene recordar que otra forma de dictar lo que debían ser las imágenes antes de que se hu- bieran dibujado, pintado o esculpido, era común en el arte anterior a la modernidad. Podemos du- dar de si actualmente, de un modo más indirecto y perverso, no se sigue dictando lo que «toca» o «no toca» pintar, esculpir…, pero no tratamos de eso

que se desviaban de la norma. Uno de los grandes tratados sobre arte editado en España, el Arte de la Pintura (1649), obra póstuma del pintor y censor de pinturas de la Inquisición Francisco Pacheco, recoge, entre otros muchos temas, un gran núme- ro de prescripciones sobre la verdad y acierto con que se deben pintar algunas historias sagradas. Por ejemplo, su extensa descripción (aquí resumida) del modo en que ha de representarse la anunciación de nuestra señora:

rudillas, que es lo más probable, con una ma- nera de bufete, o sitial, delante, donde tenga un libro abierto y a un lado un candil de mesa, porque habiéndose recogido de su labor al anochecer es más conforme a su pobreza y a la Sagrada Escritura alumbrarse con olio, (…) el ángel no ha de venir cayendo, o volando, y descubiertas las piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente, con ambas rodillas en tierra con gran respeto y reverencia delante de su reina y Señora y ella humilde y vergonzosa, de la edad que habe-

ahora, sino de aquellas pinturas que hace siglos se elaboraban por encargo: reyes y papas que fijaban su imagen para perdurar en el tiempo; ideologías

mos dicho de catorce años y cuatro meses, (…) traerá el ángel vistosas alas y ropas cándidas de alegres cambiantes, (…) podránsele poner

y

religiones que establecían el relato de la Historia

unas azucenas en la mano isquierda (…). Ten-

la conducta; temas reglados que suponían pro- gramas iconográficos con instrucciones precisas para los pintores; y el ejemplo de los ejemplos, la

y

ga Nuestra Señora las manos puestas, o cru- zados los brazos, como diciendo las últimas palabras: ecce ancilla domini, (…)» 12 .

12 Francisco Pacheco (1649), Arte de la pintura, edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, que incluye una larga introducción sobre la cultura de Pacheco y su tratado, Madrid, Cátedra, 1990, p. 592 y ss.

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Aunque a veces y cada vez más con el paso de los siglos los pintores intentasen sobrepasar los lí- mites establecidos, también estaban orientadas por la palabra otras representaciones con temas diver- sos: las que respondían a un programa alegórico mitológico, las pinturas de Historia, los retratos de Corte, etc.; pero en nuestro tiempo y desde el punto de vista que aquí se adopta, el momento significa- tivo en el que la palabra se hace necesaria para el arte no es tanto el contexto de coerciones previo a su elaboración, como el contexto de su posterior rea- lización de sentido. Situación en la que la obra ha quedado diferida en el tiempo y en el espacio, lejos de su autor empírico que ha llegado a ser una apor- tación más –eso sí de importancia reconocida– del contexto actual: no se debe olvidar que el autor es, finalmente, lo que sabemos sobre su arte, su vida, sus creencias, a través de sus obras y a través de tex- tos de todo tipo. La importancia del contexto quedaría reduci- da si los enunciados artísticos utilizasen siempre un número limitado, reproducible y reconocible de unidades expresivas que, combinadas por procedi- mientos previstos dieran lugar a funciones semióti- cas estables. El significado, lejos de ambigüedades, estaría claro para cualquier espectador competente en el código; pero esto sólo ocurre en algunos casos de semióticas visuales fuertes, como las señales de tráfico. El arte funciona más bien del modo contra- rio, reinventa cada vez el repertorio de sus expresio- nes para provocar nuevas conexiones semánticas y favorece experiencias sensibles e intelectivas com- plejas, ambiguas, capaces de abrirse a la riqueza de aportaciones que nuevas miradas y nuevos tiempos considerarán pertinentes. Así, la palabra puede ha- cerse cargo del arte para su actualización, puede señalar las orientaciones que un cuadro ofrece, las preferencias interpretativas que desde el contexto se le suponen al texto (la pintura) o al autor, así como las relaciones intertextuales con otros enun- ciados anteriores o posteriores, sean de su misma naturaleza o de naturaleza diferente. Por ello, de la investigación realizada junto a José Saborit sobre Retórica de la pintura, para el análisis pragmático se propone la interrelación que se manifiesta entre

13 Alberto Carrere y José Saborit, op. cit., p. 128 y ss.

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Alberto Carrere y José Saborit, op. cit. , p. 128 y ss. 34 Tina Modotti. Sin

Tina Modotti. Sin título, 1927, gelatina de plata.

contexto explícito, contexto implícito, contexto pic- tórico, contexto extrapictórico, contexto originario, contexto actual 13 . En su libro Leer imágenes, Alberto Manguel, desde la libertad interpretativa que le permite el subtítulo Una historia privada del arte, realiza un fructífero diálogo con algunas obras, entre las que se encuentra una fotografía de Tina Modotti de 1927, que muestra de cerca las manos y los pies, débiles y ajados por el esfuerzo diario, de un campesino bajo el sol del árido paisaje mexicano. La parte su- perior del cuerpo está oculta por el encuadre, mien- tras que el detalle de las manos venosas abrazando sus rodillas y la costra descascarillada de viejos pies trabajadores refuerzan una metonimia cargada de ideología y posición moral propia de la militancia

artE, palabra, rEalidad y contExto

a rtE , palabra , rEalidad y contExto Théodore Géricault. Fragmentos anatómicos , 1818, óleo sobre

Théodore Géricault. Fragmentos anatómicos, 1818, óleo sobre lienzo, 52 x 64.

comunista de la fotógrafa. En un momento dado, Manguel se refiere a todos los pies que la tradición artística ha dejado representados para enriqueci- miento de nuestra experiencia sensible:

«Cuando Modotti decidió retratar con amor el par de pies vetustos, cansados de la vida, ubica- ba –conscientemente o no– a su campesino mexi- cano dentro de la larga tradición de afligidos y de conquistadores atados a la tierra, unos ilustres y muchos otros anónimos como su campesino, pero todos ellos profundamente humanos en su apego al polvo, al cual, se nos dice, hemos de regresar» 14 .

En efecto, con independencia de la conciencia o no de la persona que elaboró un enunciado, por

ejemplo, esta fotografía, los pies que en ella se re- presentan con atenta mirada, dialogan con las representaciones de pies anteriores a ella, –desde cada Cristo en el lavatorio hasta la visión del ho- rror de anónimos miembros amputados pintados por Théodore Géricault, y un largo etcétera–, para que puedan ser invocadas en una confrontación de- batible, proponiendo al mundo su pertinencia. El diálogo de la obra de arte con aquellas imá- genes y textos que le precedieron, es fácil de com- prender, incluso al margen de la hipotética inten- ción del autor, por lo que no hace falta abundar en ejemplos. Pero es necesario también pensar en dirección contraria, en las obras de arte y los escritos que le siguieron y le seguirán en el tiem- po, tras su elaboración, tras la desaparición del

14 Alberto Manguel (2000), Leer imágenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alianza, 2002, p. 107.

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autor, tras el fin de su época; incluso después de

que se pierda el rastro de la causa de su creación

y de su función originaria. Es una influencia más

difícil de entender, pero aunque resulte paradó- jico, las secuelas que, por ejemplo, una pintura provoca, en objetos, debates, adhesiones, –por mucho tiempo que pase–, modifican la obra ori- ginal: no se trata de que la cambien físicamen- te –esa es otra cuestión–, sino del modo en que

cambian la visión que de ella se tiene y por tanto su significado, su realidad. El arte de Hieronymus Bosch, El Bosco, era considerado por muchos de sus coetáneos simple- mente el producto de un «inventor de monstruos

y quimeras». A partir de ahí las interpretaciones

han recorrido caminos diversos que van desde las prácticas esotéricas de la Edad Media (alquimia, astrología, brujería) hasta la vinculación con di- versas herejías religiosas de su tiempo, sin perder de vista la alegoría de los temores propios del hom- bre del medievo; pero sólo en el siglo XX, como es lógico, ha sido posible que algunos tratadistas investiguen su obra como si de un surrealista del siglo XV se tratase que obtenía de su inconsciente las perturbadoras visiones que pueblan sin freno sus pinturas 15 .

Giotto di Bondone era considerado en vida un pintor de gran destreza y «facilidad», capaz de elaborar obras complejas sin esfuerzo y así representar fidedignamente cualquier cosa de la realidad, hecho que fue destacado por Giovan- ni Boccaccio: «Poseía ingenio tan excelente, que nada que la Naturaleza (…) hubiera creado sabía dejar de reproducir con su buril, pincel o pluma, dándole tal semejanza que cosa natural parecía y no copiada. Al punto de que muchas veces aún hoy se halla en las cosas hechas por él el caso de que los hombres creen verdadero lo pintado» 16 . Tiempo después, Giorgio Vasari, conocedor de las pinturas de períodos posteriores, no percibía en su obra la «perfecta regla del arte», sino el valor de

los comienzos 17 ; y en nuestra época, que ha conso- lidado el mérito de la innovación, por encima de la destreza manual y la imitación de la naturale- za, los historiadores y teóricos del arte destacan, sobre todo, ese carácter anticipador de la obra de Giotto, cuando la representación comenzó a despojarse de un tipo de coerciones conceptua- les y formas de la tradición bizantina que habían situado la narración del arte religioso medieval. La pintura dejó de ser una ilustración simbólica «abstracta» del texto por la imagen, apareciendo nuevas vistas de los objetos en un espacio sugerido con sombras más profundas, orientadas hacia el volumen escultórico, y favoreciendo la inminente aparición del punto de vista y la perspectiva, de ahí que con el pintor florentino se diga que co- menzó una nueva época para el arte. Paul Cézanne era un pintor obsesionado por la naturaleza y por hacer una pintura que fuera equiparable a la de los grandes museos, sólida en sus fundamentos, eterna como la del mismísimo Miguel Ángel Buonarroti. Consideraba al Louvre una biblia en la que se encuentra el saber pictórico, más allá de la cual sólo se podía aprender a través del estudio directo de la naturaleza, del descubri- miento de su espíritu. Quería «rehacer Poussin del natural» y dar a la pintura impresionista la solidez del arte de los museos. Esta conjunción paradóji- ca orientada hacia un nuevo clasicismo se aprecia en sus palabras más conocidas: «La naturaleza es siempre idéntica, pero nada queda de las aparien- cias. Nuestro arte debe proporcionar el estremeci- miento de su duración; debe hacer que gustemos la naturaleza eterna» 18 . En cierto modo sus aspira- ciones tenían algo de renacentistas y ello también resulta paradójico, pues el artista que más observó la naturaleza y la pintura del pasado ha llegado a ser el padre del arte moderno, sobre todo por la continuidad entre su obra y lo que en ella vieron de punto de partida Pablo Picasso y Georges Bra- que en su aventura cubista. Consolidado tal punto

15 Ver Walter Bosing (1973), El Bosco, Hamburgo, Taschen, 1989, p. 7.

16 Giovanni Boccaccio (1351), Decamerón, Jornada VI, narración V, dedicada a Messer Forese da Rabatta y a Giotto.

17 Giorgio Vasari (1550), Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, (anto- logía), trad., intr. y notas de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991, pp. 168 y 304.

18 En muchas monografías de Cézanne se reproduce esta declaración de intenciones, por ejemplo: AA.VV., Cézanne, Barcelona, Noguer- Rizzoli, 1977, p. 6.

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de vista, la mirada contemporánea no puede sus- traerse a la realidad de un Cézanne vanguardista, integrado en la corriente que alejó al arte, como jamás había ocurrido, de la tradición pictórica, así como de la observación y representación de la na- turaleza que tanto le obsesionó. Los ejemplos de El Bosco, Giotto y Cézanne revelan cómo aquello que pensaron algunos coetá- neos de su arte, incluso lo que pretendían ellos, pudo con el tiempo adquirir un significado que nunca imaginaron. No obstante, si profundizamos en las visiones duales referidas, tal vez encontre- mos que no están tan distantes entre sí, sólo que en cada momento se destaca una sobre otra, y es así cómo se promueve una realidad diferenciada. Restituyendo enlaces semánticos podemos llegar a lugares de encuentro, en cualquier caso siempre al eslabón final de la percepción inicial de la pintura. Se supone que las diferentes lecturas han sido coo- perativas con la obra desde una situación dada, todas ellas son, por lo tanto, fruto del potencial que atesora la expresión origen de su recorrido in- terpretativo: la pintura, el enunciado o texto pictó- rico. En la pintura del Bosco, la creación de mons- truos concurre con la mirada surrealista; las ideas de perfección imitativa y de anticipación expresiva, son compatibles para cada contexto con las ins- trucciones potenciales de la pintura de Giotto; y la observación que Cézanne efectuaba sobre la «na- turaleza eterna», más preocupada por la perma- nencia a través del equilibrio de formas y colores, que por la sensación espacial ilusionista, permitía su asimilación y continuidad por la vía de solidez constructiva, despegada de la efímera apariencia visible, que más tarde inauguró el cubismo. Todo ello es posible, primero, por el potencial que atesora el arte, merced a esa cualidad de seguir creciendo y reviviendo con las sucesivas experien- cias que a lo largo de los tiempos suscita; y segun- do, por las miradas y los textos futuros que van despertando unos u otros aspectos de ese potencial. Si el camino de los seguidores de Cézanne no hu- biese sido cubista, no hubiese sido vanguardista, si suponemos el imposible de un arte contemporáneo totalmente distinto del que ha sido, tal vez su obra sería vista hoy como, pongamos por caso, el inicio de un nuevo clasicismo, en vez de lo que «realmen- te» es: origen del arte moderno.

artE, palabra, rEalidad y contExto

Que el significado de las cosas cambia con el paso del tiempo es la muestra más clara del modo en que las imágenes precisan del concurso de la palabra, pero no hay que olvidar que las imágenes también intervienen en el cambio de ese conjun- to de convenciones al que llamamos realidad. Si seguimos con el último ejemplo, lo que con más fuerza contribuyó a presentar otra verdad a la luz de la cual reinterpretar las imágenes de Cézanne, fueron las pinturas cubistas que Picasso y Braque confrontaron a un mundo de convenciones tam- baleadas por una propuesta visual que obligaba a rescribirlas. Se deduce de lo dicho hasta ahora el cuestiona- miento de antiguos supuestos de la representación de la realidad por el lenguaje, que están vinculados entre sí. La importancia que se da al paso del tiem- po en la construcción del significado de las obras, desplaza el centro del lenguaje desde el habla a la escritura y la búsqueda del significado originario queda superada por la irrupción de nuevos y suce- sivos contextos de interpretación. Con ello pierde su carácter transcendente la figura del autor empíri- co, propietario de los derechos significantes de «su» obra, mientras se abre paso la hipótesis del espec- tador como nuevo autor de sucesivas interpretacio- nes: porque cada lectura se convierte en re-escritu- ra y cada lector en creador; la interpretación es así creadora de texto. Un caso que ejemplifica muy bien estas cuestio- nes, se encuentra en la restauración y reapertura al público el 15 de diciembre de 2001 de la Torre de Pisa; el Campanile comenzado a construir en 1174 por Bonanno da Pisa, que con apenas quince metros de altura ya mostraba una inclinación patente… La Torre no se concibió por su autor en el contexto ori- ginal para estar inclinada. Es la implacable deriva de la tierra y del tiempo quien ha operado en ella ese desvío retórico-poético respecto de la norma no escrita de la verticalidad. Ahora la fama de la Torre se debe a su inclinación y nadie negará que la atrac- ción que ejerce –hasta eclipsar a la Catedral de Pisa, la obra principal del conjunto arquitectónico del que forma parte–, está cimentada sobre los azares de este desvío físico, convertido en desvío expresivo. Pierde relevancia que la torre haya estado o no al- guna vez erguida, pues el arte se manifiesta cuando la obra se recrea desde las expectativas de quien la

37

El artE nEcEsita dE la palabra

mira y poco importa que el arquitecto la concibiera

o no así, porque es imposible sustraerse de la fuerza

significante de su inclinación, o lo que es lo mismo, eliminar de nuestro pensamiento saberes y afectos, desalojar de la conciencia los conocimientos que conforman nuestra enciclopedia. Cabe matizar que los cambios de la Torre son verdaderos cambios físicos. Cierto, sin pretenderlo el suelo de Pisa ha hecho de un modo material lo que los tiempos y las conciencias hacen vivir en los objetos que llamamos obras de arte, ha converti- do en suceso lo que suele ser una consecuencia de

la deriva interpretativa: los edificios, las pinturas, las poesías o las composiciones musicales no son de un modo cerrado lo que quienes las proyectaron

o construyeron materialmente pudieron prever; si

algo caracteriza al arte es la variedad de significa- dos y sensaciones que posibilita, pues parecen no agotarse las experiencias que puede proporcionar, siempre que encuentre un espectador inspirado: si- guiendo a Paul Valéry podemos decir que la inspi- ración no es el estado que embarga al poeta cuando escribe versos, sino el estado en el que espera poner al lector de sus versos 19 . Así, la obra de arte es, ante todo, las experiencias que va despertando en los es- pectadores, cuando estos la despiertan a ella. Estudiar los textos que rodean a las obras de arte para intervenir sobre su ser como objetos enca- minados a la consideración estética, hace recordar que a veces las palabras aparecen escritas dentro de ellas, para entablar un diálogo interno. Desde las antiguas filacterias, hasta las más recientes compo- siciones foto-tipo-gráficas, esta relación cotextual supone una dimensión diferente en las relaciones entre imágenes y palabras, porque genera enun- ciados de naturaleza visual-verbal, cuyo estudio requiere un cuerpo teórico propio que dejamos al margen de este trabajo. En cambio, en el límite de lo contextual, se encuentra la expresión lingüística que más cerca de la obra participa en su actualiza- ción: el título. Geles Mit ha investigado la situación de este archilexema en las artes plásticas, donde

superada la función identificativa de catalogación, instituido como nombre de la imagen, sirve de sín- tesis del contenido al que el espectador acude para orientar su mirada:

«El título con el que se nombra una imagen puede, transcendiendo el mero acto bautismal, ampliar los sentidos que tratan de emerger de ella. Puede convertirse en una «puerta» formada de palabras o en una boca por donde la imagen puede llegar a «hablar»» 20 .

Siendo el título el nombre de los objetos artísti- cos, sobre su función recaen las inquietudes propias de la relación entre nombre y entidad, que ya fueron objeto de debate en la filosofía clásica. En el pen- samiento presocrático palabra y realidad eran in- distintas, de ahí que Crátilo afirmara frente a Her- mógenes y Sócrates que «cada ser posee la rectitud del nombre que por naturaleza le corresponde» y que «el que conoce los nombres conoce también las cosas» 21 . Aunque su punto de vista fuera rebatido en este diálogo, la caracterización del título como puerta o tropo del sentido de la obra, implica una reciprocidad donde la entidad queda señalada por las indicaciones del nombre. Así, con el discurrir de los siglos, sobre todo en el arte contemporáneo, la formulación denotativa del título ha dado paso

a una orientación connotativa: sugerir lo que una

imagen ambigua no deja ver; confrontar lo escrito

y lo visto con implicación retórica; crecer en exten-

sión hasta aportar su narración a la imagen; y un largo etcétera, hasta entrar, en algunos casos, en el espacio del cuadro, de la fotografía, de la insta- lación, dejar de ser un enunciado en cierto sentido exterior y en cierto sentido interior, formar, al fin, parte del texto por derecho propio 22 .

Dado por hecho que los avatares del nombre concurren con la historia interpretativa de la obra, Ernst H. Gombrich rubrica sus objeciones a cier- tas interpretaciones del retablo El jardín de las de- licias (El Bosco, 1505-1510) con la propuesta de un

19 Ver Paul Valéry (1957), Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998.

20 Geles Mit, El título en las artes plásticas. La imagen desvelada por el nombre, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2002, p. 9.

21 Platón (387-367 a.C.), Crátilo, Madrid, Alianza, 2004, pp. 127 y 214).

22 Sobre el estatuto semiótico del título y su evolución, desde los precedentes de la unión de palabras e imágenes en la Edad Media, hasta la consolidación del nombrar moderno, ver Geles Mit, op. cit.

38

artE, palabra, rEalidad y contExto

a rtE , palabra , rEalidad y contExto El Bosco. Postigos del tríptico El jardín de

El Bosco. Postigos del tríptico El jardín de las delicias, 1505-1510, grisalla sobre tabla, 220 x 195.

cambio de título. Para ello, acota las lecturas que inciden en considerar ésta una de las obras «pecu- liares» de El Bosco, divertidas y fantasiosas, en clave de alegoría de la fugacidad de los placeres munda- nos, a la manera renacentista. Por el contrario, con- sidera que se debe situar con más decisión dentro de las pinturas de temática religiosa, en la tradición del relato bíblico. Para ello se apoya en algunos da- tos históricos relativos a los inventarios y avatares de propiedad, así como a descripciones y lecturas antiguas, comparaciones con textos bíblicos y, so- bre todo, rescata la representación de las puertas ex- teriores del retablo, obviadas con frecuencia, tanto en la explicación como en la reproducción del con- junto. Según él lo representado en las puertas no es, como algunos creían, una alusión a la creación, sino una representación del momento en que las aguas se retiraron después del Diluvio universal, que subraya- ría la interpretación en clave religiosa:

«Cualesquiera que sean los datos nuevos que sobre estos u otros aspectos de la obra maestra del Bosco pueda revelar el futuro, podemos

destacar con seguridad el desacertado título de El jardín de las delicias. Su nombre de pila es Sicut erat in diebus Noe, o quizá más sucinta- mente, La lección del Diluvio» 23 .

Los pintores contemporáneos saben que el nom- bramiento de la pintura puede formar parte de sus medios expresivos, por ejemplo, cuando quieren re- ducir en algún aspecto la ambigüedad de sus conte- nidos. Es el caso de tres dípticos que Gerhard Richter pintó en 1989: November, Dezember, Januar. Todos ellos pueden ser situados en el amplio territorio de la pintura abstracta y de forma concreta junto a los grandes lienzos de grueso empaste que pintó en tor- no al final de la década de 1980, donde la materia, cuya anchura «amenaza» la dimensión del lienzo, es arrastrada para formar una amalgama de capas superpuestas. Estos cuadros, para ser interpretados cooperativamente con el conjunto de significados que el artista propone, precisan de ciertas compe- tencias por parte del espectador, y la «puerta» para esas competencias se sitúa en los títulos. Como afir- ma Mery Sales, Richter había pintado antes la serie figurativa 18 Oktober 1977, referida a la muerte, en circunstancias no suficientemente aclaradas por el Estado alemán, de los fundadores del grupo terroris- ta Baader-Meinhof, siendo estos los tres dípticos que pintó después de ese polémico ciclo, para expresar

que pintó después de ese polémico ciclo, para expresar Gerhard Richter. Januar , 1989, óleo sobre

Gerhard Richter. Januar, 1989, óleo sobre lienzo, 320 x 400.

23 E. H. Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, Alianza, 1982, p. 159 y ss.

39

El artE nEcEsita dE la palabra

«el descontento vivido en aquel oscuro periodo in- mediatamente posterior al mes de octubre de 1977

contacto con los originales podría haberles pues- to a prueba, y no podíamos verlos. Por lo tanto,

(…) Es ausencia de voz e imagen, lo bastante creíble

y

a pesar de que no lo sabíamos, estábamos en

la

misma situación que muchos artistas america-

como para ser recordada, es la privación moral, es la ausencia de los que han muerto» 24 . El punto de par-

tida de este recorrido interpretativo son los títulos, Noviembre, Diciembre, Enero, correspondientes a los tres meses siguientes a los hechos de Stammheim en octubre de 1977, que indican la isotopía propuesta por el autor. Repasados algunos casos donde el lenguaje ver- bal, desde diferentes contextos participa con sus aportaciones en la lectura de imágenes, conviene

nos fuera de Nueva York, en 1960: tendidos boca arriba, a la espera del misionero» 26 .

Hughes invoca la prueba directa de la obra, confrontable a las plataformas de legitimación im- perantes, para someter su verdad a un debate pú- blico basado en criterios estéticos. Un punto de vista que implica la necesidad de que el texto, la pintura, oriente los márgenes de su interpretación

retomar un problema conocido: la inexistencia de

en una lectura cooperativa. Algo que sólo es posible

significados cerrados o estables en el tiempo puede

si

se cree también en la capacidad de lo visual para

producir inquietud ante los límites de quienes «po- seen» palabras para imponer o «sugerir» el con- senso de una determinada verdad, ya que el poder

construir ese consensus al que se refería Aristóteles, utilizando un lenguaje de formas, colores, texturas, figuras reconocibles, temas, géneros, estilos…

tiene fuerzas entre las que se incluye la fuerza del lenguaje, a través sobre todo de los medios de ma- sas. Sin elevarnos a la importancia que esto tiene para cuestiones vitales de las personas, la sociedad

LA FORZA DEL VEDERE

y la Historia, cuando ocurre dentro del restringido

Si se viene aceptando que la realidad no preexiste

ámbito estético, la hipertrofia del contexto 25 alcanza

a

las palabras, sino que por el contrario, la lectura

el

lugar en el que se confunden los contenidos y ex-

de los hechos y las cosas, su relato entendido como

pero independientemente de comparaciones valora-

periencias que el arte suscita, con el valor económi- co y de prestigio que se atribuye a sus objetos. En su libro A toda crítica, Robert Hughes expresa de este modo la determinación con que algunos entornos y plataformas dictan modelos y tendencias:

texto es el que construye la verdad de todos estos fe- nómenos; si todo ello se acepta, entonces, los textos artísticos visuales, por ejemplo, las pinturas, también servirán para realizar un mundo hacia la mente hu- mana. Puede que las convenciones construidas por

 

«Treinta años atrás, el expresionismo abstrac- to era un estilo mundial obligado. En Australia lo mirábamos con temor y reverencia. La botella en

las imágenes sean cuantitativa y cualitativamente di- ferentes a las que provienen de las palabras, o que su presencia e influencia varíe de unas épocas a otras,

la que llegaban sus mensajes hasta nuestras cos-

tivas, el papel de lo visual en nuestro imaginario de

tas (…) era la revista ARTnews. Su tono hagio-

la

realidad ha sido continuo a lo largo de la historia,

gráfico era evidente. (…) jamás habíamos leído

y

tiene hoy día una notable presencia.

semejante atribución de méritos a artista alguno como los que Harold Rosenberg o Thomas Hess

Dice Régis Debray, «vivir, para un griego anti- guo, no era, como para nosotros, respirar, sino ver,

hacían a figuras tales como Barnett Newman y

y

morir era perder la vista. Nosotros decimos «su

Willem de Kooning. Eran tan concluyentes que reprimían cualquier oposición estética. Sólo el

último suspiro», pero ellos decían «su última mira- da» 27 ; Quinto Horacio, en el siglo I antes de Cristo,

24 Mery Sales, La vitrina de la memoria. Testimonio poético de la segunda mitad del siglo XX en la pintura de Gerhard Richter, Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2003, p. 216.

25 Ver Alberto Carrere y José Saborit, op. cit., p. 134 y ss.

26 Robert Hughes (1990), A toda crítica, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 13.

27 Régis Debray (1992), Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paidós, 1994, p. 21.

40

afirmaba que «lo que entra por el oído conmueve al espíritu con menos fuerza que lo que se pone ante el ojo fidedigno»; Leone Battista Alberti hablaba

en pleno Quattrocento de «la forza del vedere»; y la síntesis del topos que subyace a estas expresiones, alcanza su verdad popular en el refrán «una imagen vale más que mil palabras». El desarrollo icónico en nuestro entorno tiene una dimensión desconocida para cualquier otra época y, sin embargo, es igualmente importante el conocimiento visual en culturas donde no se da la reproductibilidad de imágenes, pero en las que tam- poco se ha desarrollado la lengua escrita. Algunas tribus, cuya sociedad todavía se halla imbricada en

el seno de la naturaleza, reflejan con toda claridad la

importancia de las imágenes en su conocimiento del mundo, en sus rituales, símbolos y tabúes, que sugie-

ren el origen visual de esos principios de aprendizaje

y construcción de la realidad que son las relaciones

metafóricas y metonímicas. Comunidades que viven en las orillas del río Kuduyari de Colombia, como los Arara, mantienen prevenciones respecto a los alimentos que pueden comer niños, niñas, adultos, ancianos, embarazadas…, y con frecuencia tales su- persticiones tienen que ver con el aspecto de esos ali- mentos: una mujer que come plátanos pegados pue- de dar a luz mellizos; si toma la cabeza del pescado, la de sus hijos podría ser ovalada o tener legañas;

probar determinados animales, como armadillos u otros lagartos, sería la causa de que sus retoños tu- vieran manchas o escamas en la piel, etc. Muy lejos de allí, una tribu de Oceanía presume de ser la que mejor convive, cerca de la desembocadura del río en los meandros que se confunden con el mar, con cocodrilos de Guinea de hasta seis metros de largo, compartiendo con ellos las aguas que sirven para el alimento, higiene y recreo de sus hijos. Para que sea posible, tallan en la proa de sus pequeñas canoas la cabeza del peligroso reptil; de este modo la imagen del cocodrilo les protege y forma parte de su rutina, de su grupo, de su vida. Además, llevan más lejos la necesidad de ahuyentar miedos en la obligación de sobrevivir en el entorno animal, efectuando un

artE, palabra, rEalidad y contExto

ritual que supone intervenir sobre el propio cuerpo. Un anciano efectúa pequeños cortes en la piel, con interrupciones regulares, de tal modo que las abulta- das cicatrices que se forman en la espalda al cerrarse las heridas, muestran una textura de piel cuyo pare- cido con las protuberancias del caparazón del reptil es sorprendente, a la vez que demuestra la fuerza de la metáfora visual en la construcción de la idea de realidad y en el comportamiento, tal como sugería Friedrich Nietzsche:

«¿Qué es la verdad? Un ejercito móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adorna- das poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias» 28 .

La importancia de la metáfora, como parte esencial de la construcción de la realidad por el len- guaje, –después veremos la intervención de las imá- genes en ello– ya se hacía ver en el carácter general que Aristóteles dio al término, casi superpuesto al conjunto de la retórica y la poética. En efecto, la metáfora no sólo es un ornatus in verbis singulis, y el sentido amplio de concepto metafórico es el que adoptan el lingüista George Lakoff y el filósofo Mark Johnson (Metaphors We Live By) para desa- rrollar su teoría del modo en que las metáforas, más allá de su expresión creativa o del uso común de ca- tacresis, «estructuran la manera en que percibimos, pensamos y actuamos» 29 . La comparación que hay implícita en la metáfo- ra supone destacar algunos aspectos de semejanza entre dos términos y por tanto ocultar, al menos obviar, otras posibles relaciones. Llega pues a la mente del espectador sólo una parte de las pala- bras, de las ideas, de los hechos, de una situación. Cuando esa selección se extiende en campos se- mánticos, queda una convención incorporada a la mente de las personas de un modo natural. Uno de los ejemplos que utilizan resulta muy esclarecedor.

28 Friedrich Nietzsche, «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral» (1873), en F. Nietzsche y Hans Vaihinger, Sobre verdad y mentira, Madrid, Tecnos, 1996, p. 25. 29 George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, cátedra, 1998, p. 40.

41

El artE nEcEsita dE la palabra

Se refiere al concepto «discusión» (/«argumento»)

y la metáfora conceptual «una discusión es una

guerra». De la comparación inicial surgen expre- siones como «tus afirmaciones son indefendibles», «atacó todos los puntos débiles de mi argumento», «sus críticas dieron justo en el blanco», «destruí su argumento», «nunca le he vencido en una discu-

sión», etc. 30 . La expansión de este tipo de expre- siones metafóricas, instaura una realidad sobre el intercambio de ideas y los procedimientos de ar- gumentación más cercano al conflicto y a la im- posición de las ideas propias, que a la cooperación

y el acuerdo. No sólo es que se tenga una concep-

ción bélica de la discusión, sino que esa metáfora llega a estructurar las acciones que ejecutamos al argumentar. Por el contrario, en una cultura en la que las discusiones no se expresaran en términos bélicos, sino que se imaginaran como una danza,

los términos en los que se hablaría serían muy dis- tintos, pero también la manera de aproximarse a

la otra persona, el tono de la voz, los ademanes, el

ritmo, etc., hasta el punto de que es muy probable que pensáramos que se trata de otra cosa bien dis- tinta, en definitiva de otra realidad. Llegado a este punto lo que interesa matizar es que la metáfora, ese poderoso instrumento de

la mente para establecer convenciones y favorecer

comportamientos, no es un procedimiento verbal «en estado puro», sino que su advenimiento, suele provenir de la participación de los sentidos, sobre todo de la vista; y esto ha de entenderse no sólo por la claridad con que algunas metáforas requie- ren de lo que conocemos visualmente para entender las semejanzas que se establecen entre los términos presente y ausente, sino también por formar parte de su naturaleza. Así, la caracterización de este tro- po como instrumento mixto, verbal–visual, ha sido puesta en juego y debatida por numerosos autores, –Aristóteles, Cicerón, Bühler, Jakobson, Lausberg, Gombrich, Eco, Le Guern, Ricoeur, Lakoff y John- son, etc.–, profundizando en su aspecto de forma de expresión que relaciona el universo verbal con el universo visual 31 .

Uno de los grupos de conceptos metafóricos destacados por Lakoff y Johnson, implica de for- ma significativa la parte visual de las metáforas, ya que se refiere a las que se basan en la orienta- ción espacial, arriba-abajo, dentro-fuera, delante- detrás, profundo-superficial, central-periférico:

«Estas orientaciones espaciales surgen del hecho de que tenemos cuerpos de un tipo determinado y que funcionan como funcionan en nuestro medio físico» 32 . De ahí salen metáforas orientacionales o espacializadoras, en las que se percibe una línea co- herente, una isotopía semántica: por ejemplo, en las metáforas que provienen de los conceptos «feliz es arriba, triste es abajo», «salud y vida son arriba, enfermedad y muerte son abajo», «tener control y fuerza es arriba, estar sujeto a control o fuerza es abajo», «más es arriba, menos es abajo», etc. De cada una de estas contraposiciones podemos ima- ginar muchas expresiones metafóricas habituales en nuestro lenguaje y en nuestro comportamiento, pero lo importante ahora es la afirmación de que «ninguna metáfora se puede entender, ni siquiera representar adecuadamente, independientemente de su fundamento en la experiencia» 33 . El fundamento experiencial está vinculado al conocimiento que nos proporcionan los sentidos y las convenciones que de ahí se incorporan a nues- tra mente, como es el caso de la codificación de la experiencia perceptiva que da lugar al signo icóni- co. Es pues el caso en que la palabra, para adquirir forma en uno de los instrumentos fundamentales para nuestra concepción del mundo, necesita de las imágenes, de su codificación, del signo visual. Y si la codificación icónica es necesaria, cabe recordar también que, según el Groupe µ, algunos de los principios sobre los que se sustenta la sistemática de la forma en el signo plástico, tienen una base que, observada desde nuestro punto de vista, se parece mucho al fundamento experiencial antes referido:

«Estos formemas (…), estas estructuras se- mióticas constituyen sin duda una proyección de nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a

30 Ibídem, p. 40.

31 Ver «La metáfora y la vista», en Alberto Carrere y José Saborit, op. cit, pp. 328 y ss.

32 George Lakoff y Mark Johnson, op. cit., p. 50.

33 Ibídem, p. 56.

42

artE, palabra, rEalidad y contExto

su vez, están determinadas por nuestros órganos

y por su ejercicio (…). Sucede lo mismo con la

organización del espacio percibido en tres di- mensiones (…). Estamos sujetos a la gravedad,

y de ahí el nacimiento de las nociones de alto y

bajo y la de un eje semiótico de la verticalidad.

Nos ponemos en movimiento (…); de ahí el na- cimiento de una relación delante-detrás (…) y la de un eje semiótico de frontalidad. Nuestros ór- ganos son simétricos, y de ahí el nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje de late- ralidad. La lingüística ha podido mostrar (…), que la manipulación semiótica del espacio no se hacía según un sistema lógico o geométrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso social del espacio» 34 .

La fuerza que tienen las metáforas para cons- truir la realidad, hace que busquen acogerse a ella, –como al conjunto de la retórica–, los participantes en cualquier debate que requiera pruebas de argu- mentación. La cuestión adquiere más importancia cuando se trata de adoctrinar en la concepción del mundo y la conducta social, –a lo que se han dedi- cado a lo largo de la historia los diferentes poderes políticos y religiosos–, acomodando el momento interpretativo del mundo. Los grandes libros de las religiones, con sus relatos alegóricos, han cen- trado la enseñanza de la Verdad eterna, lista para ser descodificada, algo que en la práctica, pese a la «inmutabilidad» de los dogmas, abre opciones a la interpretación de sus metáforas por el contexto de los diferentes exégetas. A ese respecto, en el aparta- do anterior hemos recordado los tiempos en los que la pintura ilustraba el relato bíblico, siendo así de- pendiente de las palabras; pero de otro modo, por la misma razón, se demuestra que la representación iconográfica era necesaria para las palabras, razón por la cual se encargaba su elaboración y se procu- raba que respondiese al decoro exigido. El miedo a las imágenes, como a las palabras, cuando se alejan de la doctrina imperante, ha sido causa de censura, ocultación, desaparición, mutilación o transforma- ción –«rehaciendo» aquellas partes que pudieran ser ofensivas a la realidad establecida–. Así sucedió

ser ofensivas a la realidad establecida–. Así sucedió Miguel Ángel. Juicio Final , 1537-1541, Capilla Sixtina,

Miguel Ángel. Juicio Final, 1537-1541, Capilla Sixtina, fresco, detalle de Cristo Juez.

con el Juicio Final que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina hacia 1537-1541, donde la desnudez de las figuras provocó acusaciones de indecencia, lascivia y paganismo. Tamaña falta de respeto a la

redención y a la representación de ángeles, santos y del propio Cristo Juez, trajo como consecuencia los velos y «borrados» que durante siglos han cubierto

la pintura original. En algún momento se llegó a

pensar en su destrucción, hasta que Pablo IV en-

cargó la tarea de pintar ropajes sobre los desnudos

a Daniele da Volterra, desde entonces conocido

como el «Braghettone». Sólo a finales del siglo XX,

tras la última restauración, el papado de Juan Pablo

II reconoció explícitamente las pinturas de Miguel

Ángel dentro de la doctrina católica. Gran parte de las persecuciones relacionadas con la imagen pictórica, han tenido que ver con la religión y la obligación de evitar los verba obscena,

34 Groupe µ (1992), Tratado del signo visual, Madrid, Cátedra, 1993, p. 192.

43

El artE nEcEsita dE la palabra

sordida, humilia. Incluso alguien tan integrado y

se

presentaron en los rostros de niños con leucemia

protegido en la Corte como Diego de Silva Veláz-

y

malformaciones físicas…, cuando las tierras se

quez, «pintor que llegó a caballero a pesar de ser pintor», tuvo que ocultar de la Inquisición el único

convirtieron en venenosos eriales…, entonces la opinión pública dio forma a los vagos temores que

desnudo conocido de su obra: La Venus del espejo (hacia 1644–1648), que al parecer pintó en Italia, donde la representación de desnudos no estaba prohibida como en la España de los Austrias. Pero también en la actualidad se producen situaciones de censura visual, en general asociadas a medios que tienen más presencia y apariencia de «realidad» que la pintura. Los mandatos de Ronald Reagan y la familia Bush han dejado ejemplos que dieron la vuelta al mundo, como el cierre en 1990 de la muestra The perfect Moment, del fotógrafo Robert Mapplethorpe, o aun más sorprendente, la retirada de unas esculturas de Auguste Rodin de un campus

antaño acompañaban a las centrales nucleares; la consecuencia fue una disminución de esta forma de generar energía en los últimos años del siglo XX, que ya empieza a olvidarse. Otro ámbito donde se manifiesta el potencial de las imágenes para generar convenciones de rea- lidad es el de la consideración pública de las perso- nas. De hecho, cuando nos referimos al conjunto de sensaciones u opiniones que alguien produce en los demás, se utiliza la metáfora de la imagen: tal o cual persona transmite una imagen de seriedad o de informalidad, su imagen ha crecido o se ha de- teriorado, era una imagen verdadera o falsa, buena

universitario… Con otra orientación que recuer-

o

mala imagen…, así, los ejemplos de nuestra cul-

da las diferentes tradiciones iconoclastas, se puede mencionar la destrucción por grupos talibanes, en 2001, de la mayor escultura de Buda del mundo, de cincuenta y cinco metros de altura, tallada en roca

tura de consumo y medios de masas que muestran cómo ahora «la imagen lo es todo», son tan obvios como inabarcables a este estudio… En lo que ha sido la imagen pública promovida desde el arte, re-

hace 1500 años en la provincia de Bamiyán, cuando

sulta muy útil fijar la mirada en el retrato pictórico:

Afganistán era uno de los centros de la civilización

una convención que durante siglos ha establecido

budista; o los problemas generados tras la publica-

el

vínculo entre la existencia individual y su verdad

ción a finales de 2005 en el periódico danés Jyllands Postem de unas caricaturas de Mahoma… Hechos que dan cuenta de las repercusiones que una ima- gen puede provocar en un contexto determinado.

social. Rosa Martínez-Artero subraya que el origen del retrato está en el miedo a la muerte y el consi- guiente deseo de supervivencia; surge así esa necesi- dad, tan humana, de búsqueda de la identidad:

Pero su ausencia también puede ser significativa. Como han señalado José Saborit y José Albelda, a propósito de «El espectro de Chernóbil», «es pre- cisamente la invisibilidad de su acción –no de sus

«la aparición del retrato se gesta desde este deseo de supervivencia de un individuo que ha adquirido identidad social y va tomando forma

efectos– una de las características específicas del

a

partir de un ingenuo «doble» donde se ensam-

riesgo nuclear, aquella que permite a los gobiernos

blan definitivamente vida y muerte, ser humano

aplicar la estrategia de la ocultación» 35 : antes de la

y

sujeto, rostro y nombre, retrato y poder» 36 .

explosión del reactor número cuatro de la central ucraniana la sensación de peligro era insignificante, pues una realidad no visible es «menos» real. Así, se fue extendiendo quinientas veces más radioactivi- dad que en la explosión de la bomba de Hiroshima, ante la indiferencia de la población en los prime- ros momentos del suceso. Sólo cuando los efectos

Queda establecida por esta vía una realidad que más allá del ámbito personal deviene estatuto vero- símil de la historia, ya que el retrato «tiene siempre relación con la verdad» 37 . De sus implicaciones en dicha verdad, construida por la imagen y propuesta para el transcurso del tiempo, esta autora presenta

35 José Saborit y José Albelda, «El espectro de Chernóbil», El viejo topo, nº 132, Barcelona, septiembre de 1999, p. 24.

36 Rosa Martínez-Artero (2004), El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos, p. 31.

37 Jacques Aumont (1992), El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 27.

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un buen número de ejemplos, como aquellas pintu- ras (en el límite del género), que fueron elaboradas

con posterioridad a la muerte de las personas físicas

a las que representan, a veces años o siglos después:

Demócrito (José de Ribera, 1630), Esopo (Diego de Silva Velázquez, 1639–1640), Homero (Rembrandt

van Rijn, 1663), etc. Una vez más la intervención de las palabras resulta fundamental para el arte, por- que para concebir estas y otras obras semejantes, los pintores tuvieron que utilizar escritos alusivos

a la biografía de los personajes, sobre todo en lo

relativo a la fisonomía, carácter y otras cualidades personales representativas. No se puede olvidar que la importancia de la expresividad en el retrato es, cuanto menos equiparable a la del parecido, en es- pecial en casos como estos, donde la confrontación con el individuo no es posible. De la integración de la fisonomía y el ideal de belleza con las cualidades del individuo, emergen no pocas implicaciones sociales. En la época clásica relacionar belleza y moral era objeto filosófico, al igual que lo era relacionar nombre y persona; sien- do el retrato (como nombre propio visual) anuncio de una verdad que, por vía de reciprocidad meto- nímica, vincula el aspecto de las personas con sus cualidades personales. Se establece así el arquetipo, que en los inicios de la fisiognomía y los sistemas de identificación policial permitía relacionar «feal- dad» con maldad, y de ahí pasar a la sospecha y persecución de cualquiera que debido a su raza o aspecto facial se alejase de lo «normal». Por desgra- cia una realidad que sigue vigente en nuestra socie- dad, caso de la común actitud racista que vincula el aspecto árabe o magrebí, con creencias islamistas radicales, condición «suficiente» para una supuesta afinidad terrorista. Queda demostrado con ello que la capacidad de la imagen para dar paso a una ver- dad conlleva riesgos semejantes a los que supone la realidad creada con palabras. Los signos, en la me- dida en que intervienen en el reconocimiento por la colectividad de unas u otras convenciones, son fuerzas sociales, que las instancias de poder propo- nen a su conveniencia. Las opciones de fuerzas alternativas para cam- biar la visión del mundo haciendo valer otro tex- to diferente de la realidad, son pequeñas y pocas veces tienen éxito o perduran. Cuando se trata de cuestionar la imagen del poder, con frecuencia se

artE, palabra, rEalidad y contExto

con frecuencia se a rtE , palabra , rEalidad y contExto Hyacinthe Rigaud. Luis XIV ,

Hyacinthe Rigaud. Luis XIV, 1701, óleo sobre lienzo, 279 x 190.

recurre al eufemismo, a la ironía o incluso a la sá- tira. Gran parte de los retratos de Corte pintados por Goya, como La familia de Carlos IV (1800) pre- sentan indicaciones eufemísticas que con el tiempo han revelado calculadas ironías contra las identi- dades representadas y su estatuto de nobleza. Años después, en 1840, William M. Thackeray puso a la vista de todos una sátira muy contundente contra la imagen de un rey; lo hizo más de un siglo después de su muerte, aunque la monarquía reinaba todavía en Francia. Es una caricatura paródica del famoso retrato de Luis XIV, pintado por Hyacinthe Rigaud en 1701. El retrato de Rigaud no es un retrato más, sino el origen de un modelo repetido en el género profusamente. Un enorme lienzo de 297x190 centí- metros, con la figura en pose teatral rubricada por todos los atributos propios del poder de la reale- za, y un espacio lleno de objetos suntuarios, que hicieron de este cuadro un modelo de representa- ción mayestática, una elaboración pictórica de la

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El artE nEcEsita dE la palabra

William M. Thackeray. Rex Ludovicus. Ludovicus Rex, 1840. Caricatura publicada en The Paris Sketch book, John Macrone, London.

publicada en The Paris Sketch book, John Macrone, London. realidad del rey. La caricatura de Thackeray

realidad del rey. La caricatura de Thackeray despie- za el original en tres partes, a modo de secuencia

o ecuación lógica: la primera, sobre la inscripción

«REX», muestra la espada, peluca, zapatos de ta- cón alto y ropajes de monarca, sin cuerpo y rostro que los llene, «vacíos»; la segunda, sobre el nom- bre «LUDOVICUS» representa a Luis XIV como un pobre hombre calvo, con barriga prominente, encorvado y vestido de plebeyo. Sólo cuando se le suman, en la tercera parte del dibujo, los atri- butos del arquetipo, –peluca, espada, etc.–, pode- mos leer abajo su conversión en «LUDOVICUS

REX». Al utilizar la parodia, Thackeray, satiriza al rey subvirtiendo la verdad del retrato de Corte,

lo que supone un ataque simultáneo a la expresión

y al contenido, al estilo y a las creencias, a la per- sona y al arquetipo. La política, por su carácter público, precisa de

la imagen para hacer verdaderas las realidades que

propone. Francisco Franco, que no poseía el caris- ma, la presencia física o la oratoria de otros dic- tadores más dotados para la comunicación mediá-

tica, utilizó diferentes recursos visuales dentro de la estrategia global de propaganda que acompaña

a los regímenes totalitarios. Durante los primeros

años del franquismo las imágenes contribuyeron al arquetipo de héroe militar y Caudillo de España por la gracia de Dios, en cambio, en la etapa final se proponía una mirada dulce, cotidiana, acorde con los años de paz y estabilidad «proporcionados» por el régimen, en la que proliferaron los retratos de fa- milia y las aficiones del dictador, como la caza y la pesca. Durante, y tras la Guerra Civil, su imagen monopolizaba las representaciones de personajes públicos en el Frente Nacional, a la vez que se ce- ñía a un modelo determinado: «únicamente el ros- tro, más o menos idealizado, pero siempre noble y sereno» 38 . Los retoques eran habituales y cuando aparecía con otras personas o de cuerpo entero, so- lía estar en el centro, mucho más delgado y alto de lo que era en realidad. El uniforme de gala era un atributo habitual en retratos oficiales y la escultu- ra ecuestre se hizo familiar en las plazas españolas. La presencia de fotografía, cine y cartel era mucho mayor, pero el número de dibujos, pinturas y escul- turas fue muy grande y significativo de la represen- tación del «mito». De todos sus retratos, por el con- texto simbólico de presentación oficial de la imagen del «Caudillo», requiere una mención el pintado por José Aguiar en 1938, que ocupó el pabellón

38 Ángel Llorente Hernández, «La construcción de un mito. La imagen de Franco en las artes plásticas en el primer franquismo (1963-1945)» (2003), en Archivos de la Filmoteca nº 42-43 vol. I, Valencia, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, pp. 46-75.

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José Aguiar. Francisco Franco , 1938, óleo sobre lienzo. español de la España Franquista en

José Aguiar. Francisco Franco, 1938, óleo sobre lienzo.

español de la España Franquista en la Bienal de Venecia del mismo año. La construcción de esa imagen se hacía en coincidencia con las palabras de los ideólogos franquistas, en escritos oficiales, panegíricos, poemas, noticiarios, lemas y el ejem- plo audiovisual del NO–DO. Las dictaduras hacen uso de todo tipo de retó- rica, incluida la retórica de la armas, para borrar del mapa a sus enemigos; un «lenguaje» que ha acabado con la vida y esperanza de millones de personas hasta llegar al genocidio. Pero la supre- sión de la imagen también es una forma de elimi- nar cualquier realidad molesta. Decía una senten- cia popular: «lo que no se habla, se borra»; y la imagen se puede borrar literalmente. El caso más conocido son las fotografías de las que Iosif Vis- sarionovich Stalin mandó suprimir a sus adversa- rios políticos. Con otras obras de la manipulación fotográfica soviética, fueron recopiladas a lo largo de treinta años por el antiguo director de arte de la revista Sunday Times de Londres, David King, quien las publicó en Metropolitan Books con el tí-

artE, palabra, rEalidad y contExto

tulo The commissar vanishes (El comisario desapa- rece, 1997). En 1937 Stalin ya había acabado con

el ochenta por ciento de los miembros del Politbu-

ró elegidos en vida de Lenin y continuó así hasta

el final de su vida; Pero la «desaparición» física de

sus excompañeros no le era suficiente, debían des- aparecer también de la posteridad. Un gran nú- mero de figuras, casi siempre antiguos cargos del partido o del Estado, fueron cayendo visualmente,

a la vez que la persona caía en desgracia: Nikolái

Antipov –que fuera hombre de confianza de Molo- tov–, Serguéi Kirov –primer secretario del partido en Leningrado–, Nikolái Shvernik –secretario del comité central–, etc.; y por supuesto, León Trots- ki, contra el que Stalin tenía una envidia paranoica malsana, desde que se conocieran en Viena antes de la revolución, cuando Trotski se mostró hacia él despectivo e indiferente. La persecución del anti-

él despectivo e indiferente. La persecución del anti- Discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi ,

Discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi, 1929. En la copia manipulada han desaparecido Trotski y Kamenev.

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El artE nEcEsita dE la palabra

Nick Ut. Fotografía en la aldea de Trang Bang (Vietnam) tras un bombardeo con napalm, Associated Press, 1972.

tras un bombardeo con napalm, Associated Press, 1972. guo comisario del pueblo llegó hasta su condena

guo comisario del pueblo llegó hasta su condena a muerte en 1937 y posterior asesinato en México, en 1940. Su figura desapareció, «borrada», entre otras, de la fotografía más emblemática de la Ru- sia revolucionaria, la del discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi, el 5 de mayo de 1920; una foto que ya había dado la vuelta al mundo y de la que también fue eliminado León Kamenev. Que la imagen sea una preocupación para el Po- der hasta el punto que hemos visto, da cuenta de su importancia en la percepción de la realidad. Pero ello no significa que ésta sea necesariamente pro- ducto impune de la ambición humana. La deriva del tiempo es un instrumento de revisión perma- nente que permite actualizar enunciados de todo tipo, garantiza que siempre hay una posibilidad de que tarde o temprano emerja una confrontación de pruebas, de textos verbales o visuales, dispuestos a enseñar verdades escondidas. Los poderosos siem- pre tendrán más medios para establecer su verdad utilizando palabras o imágenes, e incluso utilizando otras fuerzas más infames, pero nunca podrán ce- rrar a su conveniencia el significado del mundo. La emoción y opiniones que suscita una de las fotogra- fías más impactantes de la guerra de Vietnam, de- muestra que ni siquiera el aparato propagandístico del país más poderoso de la Tierra puede construir sin fisuras el sentido de los hechos o impedir que los textos, en un contexto dado, puedan volverse en su contra. La recogió el fotógrafo de Associated Press,

Nick Ut, la tarde del 8 de junio de 1972, tras la caí- da de cuatro bombas de napalm sobre la aldea de Trang Bang. Los aldeanos corrían por la carretera huyendo del fuego, cuando en el centro de la ima- gen apareció herida, desnuda, gritando y llorando, Kim Phuc, una niña de nueve años cuya imagen dio la vuelta al mundo. Se ha comentado mucho cómo su difusión contribuyó a cambiar la opinión que hasta entonces se había propagado sobre la guerra de Vietnam y cómo ha llegado a ser un alegato con- tra la intervención militar del poder imperialista de los EE.UU. en el resto del mundo. Lo paradójico es que el suceso que muestra no fue una acción del ejercito norteamericano, sino un bombardeo de la aviación de Vietnam del Sur. Sin embargo, la ima- gen, su fuerza para crear opinión, acabó del lado de la parte contraria, frente al poder que domina el mundo y tiene a su servicio los mayores recursos de propaganda gubernamental, agencias periodís- ticas y televisiones. A principios de 2006, más de treinta años después del suceso, cuando la situación en Oriente Medio centra la información internacio- nal, <BBCmundo.com> publicó en su página web las opiniones de sus lectores sobre la mencionada foto y la mayoría de ellas abundaban en la negativa actitud intervencionista de los Estados Unidos res- pecto al resto de países, todo ello pese a saber (así se recogía en la página web) que la causa inmediata del drama relatado no correspondía a su ejército. Hay que llegar a las causas profundas, volver al

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origen de la guerra, recorrer un camino intertextual más largo para imputar una responsabilidad global convertida en una opinión tan generalizada. La ca- pacidad de palabras e imágenes para constituir el relato que llamamos realidad es la base del consen- sus retórico para establecer el acuerdo social; pero también es el instrumento del Poder para establecer la Historia, aunque la deriva interpretativa pueda hacer resbalar la realidad de sus manos, volver el contexto en su contra y, en algunas ocasiones, in- vertir el sentido de la Historia. En los párrafos anteriores hemos razonado el modo en que las imágenes, –al igual que las pala- bras–, participan de la construcción de convencio-

nes que dan lugar a la idea de realidad que tenemos, así como algunos ejemplos que muestran su fuerza para establecer la consideración pública de las per- sonas y los hechos. Si bien es cierto que las imáge- nes precisan ser explicadas con palabras, no lo es menos que las palabras necesitan ser oídas o leídas,

y que el lenguaje verbal para iniciar y articular los

pensamientos requiere de la experiencia de los senti- dos: gran parte de los saberes que podemos atribuir

a la lengua, provienen de codificaciones originadas

artE, palabra, rEalidad y contExto

en experiencias sensoriales, como el signo icónico, que actúa con fuerza en muchas convenciones de apariencia natural incorporadas a nuestra mente. Los intercambios entre palabras e imágenes han sido continuos y variables a lo largo de la historia. En ocasiones las imágenes debían ser descritas o ex- plicadas y en otras servían para «enseñar» la pala- bra… La expansión de la imprenta reforzó la capa- cidad de los escritos para construir la realidad, y el crecimiento geométrico de imágenes en la sociedad contemporánea ha otorgado al lenguaje visual una presencia sin precedentes, un desarrollo semiótico que permite intercambiar nuestros pensamientos y actuar en el entorno sin tener que acudir a escritos que analicen dicho entorno. En conclusión, al mar- gen de comparaciones de trazo grueso relativas a la fuerza o autonomía de cada lenguaje, saber que ce- rebro y sentidos actúan siempre de forma conjunta es saber que lo racional y lo emocional tienen más cosas semejantes que desemejantes, que concepto y sensación constituyen una potencia común; porque para construir lo «real», necesariamente, la realidad de las palabras ha de ser imaginada y la realidad de las imágenes ha de ser nombrada.

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