REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 La puesta en escena.

Definicin. *Como definicin de carcter general de la puesta en escena (mise-en scne, en francs) puede tomarse el siguiente texto extrado del libro: BENET, V. J. (1999) Un siglo en sombras. Introduccin a la historia y la esttica del cine. Ediciones de la Mirada, Valencia, pp. 217-220. El concepto de puesta en escena se refiere [] a distintos aspectos. Por un lado lo identificamos con el proceso de organizacin de los elementos que componen y rellenan materialmente la imagen. Se trata por lo tanto del trabajo de construccin de la imagen cinematogrfica, de la seleccin y organizacin de sus componentes materiales. [] La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos de elaboracin de una pelcula desde su concepcin en un proyecto hasta la finalizacin del rodaje y el trabajo de efectos especiales. Tenemos que incluir como elementos de la puesta en escena la construccin de decorados, la iluminacin, la direccin de los actores, la localizacin (exterior o interior, da o noche), el atrezo, la seleccin y disposicin de los objetos que aparecen ante la cmara, el vestuario, el maquillaje, la planificacin de los movimientos en el interior del plano de personajes y objetos, es decir, cualquier elemento que puede ser reconocido e interpretado de una imagen. Por la amplitud del campo al que nos referimos, hay quien va ms lejos y piensa que el trabajo de puesta en escena incluye el modo de concebir la manera de filmar: seleccin de objetivos, lentes y formato, movimiento de cmara, encuadre, enfoque y manipulaciones de la imagen despus del rodaje en los laboratorios o en los departamentos de efectos especiales. La puesta en escena, desde esta definicin ms amplia, consistira en el conjunto de todos los trabajos de elaboracin de la pelcula en su dimensin visual. [] Pero la puesta en escena debe ser entendida como un terreno de trabajo de lo visual en el que, normalmente, se puede reconocer la participacin concreta de un artista o tcnico, a veces incluso en una dimensin esttica o de rasgos de estilo [] Hay, por lo tanto, infinidad de temas que podemos mencionar a lo largo de la puesta en escena y cada uno de ellos requerira un estudio monogrfico. He hecho alusin [] a alguno de los cambios histricos relacionados con los decorados y objetos. Desde las telas pintadas del cine de los primeros tiempos o los decorados estilizados y pictricos del expresionismo, a los pretendidamente realistas, podemos encontrar opciones absolutamente contrapuestas y dependientes de las tendencias estilsticas del cada periodo histrico. Algo semejante ocurre con los actores y todos los elementos que tienen que ver con el trabajo de su cuerpo. Por un lado, el vestuario y el maquillaje estn muy determinados no slo por los requerimientos de la accin del filme, sino tambin de las modas culturales o los avances tcnicos de cada momento. Muchas veces, el vestuario de un western de los aos cuarenta y otro de los sesenta refleja casi menos el modo de vestir del lejano oeste que el del ao en el que se ha hecho la pelcula. En relacin con el maquillaje, es importante sealar que los tonos contrastados del cine mudo (rostros muy blancos y labios y ojos muy negros) tiene varias explicaciones tcnicas y estticas: la falta de sensibilidad de las pelculas ortocromticas [se refiere a un tipo de material fotogrfico en blanco y negro utilizado en el cine primitivo y en el de las vanguardias que no era sensible por igual a todos los Profesor: Vicente Garca Escriv. Universidad de Alicante.

REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 colores presentes en la escena] y la necesidad de marcar los rasgos para que aparecieran claramente, pero tambin la tradicin del maquillaje del melodrama y la pantomima antes de la difusin de la luz elctrica en los teatros. El cuerpo del actor tambin es objeto de movimientos en el espacio escenogrfico y esto supone uno de los elementos fundamentales para dar dinamismo al interior del plano. Quiz uno de los aspectos ms significativos de la puesta en escena a lo largo del tiempo es el de la iluminacin. La iluminacin es el pincel y la esptula de la puesta en escena cinematogrfica, la tcnica que sirve para dar relieve, contraste, profundidad y atmsfera al espacio donde se desarrolla la accin. Eisenstein llevaba el sentido profundo de sus filmes a los meros contrastes entre luces y sombras, mientras que la creacin de atmsferas a travs del tratamiento de la luz es un elemento fundamental del cine alemn de la repblica de Weimar [1919-1933; se refiere, por tanto, al cine expresionista, bsicamente] o de ciertos gneros convencionales como el cine negro o el de terror. El dominio de la luz ha sido un elemento fundamental en el desarrollo de la puesta en escena. [] A pesar de la amplia variedad de modelos de iluminacin presentes en la historia del cine, se suelen distinguir dos tipos fundamentales: la iluminacin de tono alto (high key light) y la de tono bajo (low key light). La iluminacin de tono alto se caracteriza por la claridad y la suavidad de las formas, en la que se pretende que las sombras no sean demasiado fuertes. [] La iluminacin de tono bajo se basa en lo contrario: se marcan fuertemente las sombras, los contrastes, e incluso se crean efectos de claroscuro. [] La iluminacin de tono bajo permite un uso dramtico de las sombras y las atmsferas oscuras habituales en el cine negro o en el cine de terror, [] La puesta en escena cinematogrfica es un fenmeno muy complejo en el que se renen dispositivos tcnicos y prcticas profesionales dispares. A pesar de la heterogeneidad de elementos que intervienen en un filme, necesitamos reunirlos en una visin integrada. Podramos seguir profundizando en el anlisis del vestuario, los decorados, los efectos especiales o el maquillaje. Pero ante todo, creo que el anlisis de algunos de los elementos fundamentales de la puesta en escena nos demuestra que cualquier objeto de estudio de los mltiples que podemos asumir en cada filme encierra en su interior, de manera condensada, todos los problemas histricos que establecen la relacin entre los cambios en el estilo cinematogrfico, el avance industrial y tecnolgico y la consolidacin del cine como institucin. Tendencias al Formalismo y al Realismo en la puesta en escena. El formalismo y el realismo, adems de teoras cinematogrficas contrapuestas que tratan de explicar qu es o, mejor dicho, qu debera ser el cine, pueden entenderse tambin como tendencias o maneras particulares de plantear la realizacin y, por tanto, la puesta en escena de un film o de cualquier otro producto audiovisual. Si el enfrentamiento entre formalismo y realismo en el terreno puramente terico tiene poco sentido desde hace ya varias dcadas, menos an lo tiene en el plano de la realizacin audiovisual. No se trata de decantarse a priori por un modelo u otro. Se trata, ms bien, de aplicar, en funcin de aquello que se quiera expresar y del estilo que se pretenda imprimir, los distintos elementos expresivos que configuran la puesta en escena, ya sean stos de corte realista o formalista. En realidad, los rasgos realistas y formalistas han convivido y conviven en el cine, incluso en una misma pelcula, y en muchos casos hasta es posible combinarlos en una puesta en escena concreta. Profesor: Vicente Garca Escriv. Universidad de Alicante.

REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 No obstante, y con el fin de comprenderlos mejor, puede ser conveniente clasificar como realistas o formalistas los modos y usos que afectan a los principales elementos que sirven para construir la puesta en escena. En los puntos que siguen vamos a repasarlos brevemente. Uso realista/formalista de los ngulos. Al hablar de ngulos nos referimos a la posicin o altura a la que se sita la cmara respecto del sujeto u objeto principal en una toma. De modo que podemos diferenciar entre angulacin normal, picada, contrapicada, cenital y nadir. Lgicamente se consideran ms realistas las angulaciones de cmara normales (es decir, a la altura de los ojos del sujeto principal o su equivalente en un objeto), ya que los planos obtenidos no se alejan demasiado de la experiencia visual cotidiana de los espectadores. Las angulaciones picadas y contrapicadas y muy especialmente las cenitales y nadires se consideran formalistas, en tanto que se alejan de los puntos de vista ms habituales en la experiencia del espectador. Uso realista/formalista de la iluminacin. La iluminacin es uno de los elementos ms destacados de la puesta en escena. En la creacin de espacios y de ambientes puede llegar a ser incluso ms determinante que los propios decorados. Las iluminaciones naturales, es decir, las conformadas por la luz natural del sol, ya sea en interior o en exterior, se consideran generalmente realistas. A no ser que se aproveche la luz natural para crear algn efecto lumnico muy marcado: contraluz extremo, deslumbramiento, etc. En este caso s podra hablarse de uso formalista. En cambio, la iluminacin artificial (es decir, la realizada con lmparas y focos de todo tipo) puede ser realista o formalista en funcin de su planteamiento. La iluminacin de tono alto (especialmente la construida con tres puntos de luz: principal, relleno y contraluz) suele aportar un carcter realista en tanto que resulta ms uniforme y natural a la puesta en escena. La iluminacin de tono bajo (por ejemplo, con fuertes contrastes, con claroscuros o con efectos muy marcados de tipo sombras, recortes, bandas de luz, etc.) se considera ms formalista. Uso realista/formalista del color. El color en el cine y, sobre todo, su relacin con el realismo es un tema especialmente complejo. En primer lugar, porque el cine naci en blanco y negro y permaneci as durante bastante tiempo, lo cual no impidi que fuera considerado como perfectamente realista. En segundo lugar, porque los colores en el cine, en teora ms realistas que el blanco y negro, tiene una carga convencional muy fuerte, como comprobamos al comparar una pelcula en color de los aos 50 con otra de los 70 o con una actual. Los colores se ven muy distintos en estos tres casos. Por una parte, la evolucin de la tcnica del color y, por otra, las modas estticas de cada poca hacen que lo que parecen

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REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 colores naturales en un momento histrico concreto no lo sean en absoluto con el paso del tiempo. An as, en una produccin actual hemos de considerar el blanco y negro como formalista, mientras que el color resulta, en principio, ms realista. Aunque no puede decirse lo mismo de otras pocas en las que el blanco y negro era la norma a pesar de que exista el cine en color (en los aos cuarenta, por ejemplo). Pero, ms all de esta matizacin, hay que atender con mayor detalle al uso del color: si en un film aparece el color poco manipulado, de aspecto natural, con una reproduccin aparentemente directa de los tonos y matices de la escena original, diremos que su uso es de tipo realista. En cambio, si detectamos evidentes efectos de correccin de color, fuertes dominancias de ciertos tonos, o incluso una esttica basada en colores claramente fantsticos o inverosmiles, estaremos ante un uso formalista de este elemento expresivo. Uso realista/formalista de los objetivos. Los objetivos utilizados en la filmacin o grabacin de las tomas tienen una incidencia enorme en la imagen resultante y, por tanto, en la puesta en escena. Dependiendo de su distancia focal, los objetivos se clasifican como normales, grandes angulares o teleobjetivos. Adems de las diferencias que muestran respecto de la representacin del tamao de los objetos filmados y respecto del ngulo de visin (entendido como mayor o menor amplitud) sobre la escena, el uso de un tipo de objetivo u otro introduce grandes diferencias en dos aspectos muy importantes de toda imagen flmica: la perspectiva y la profundidad de campo. Atendamos primero a la perspectiva. Un objetivo gran angular tiende a agrandar las distancias aparentes entre objetos y, por tanto, a ensanchar el espacio representado en el plano (aunque a costa de una deformacin, una especie de abombamiento, de la imagen). Un teleobjetivo, en cambio, acorta las distancias aparentes, dando la sensacin de una compresin de la perspectiva. En cuanto la profundidad de campo, tenemos que los grandes angulares ofrecen una gran cantidad de espacio enfocado (y, por tanto, ntido) en profundidad, mientras que los teleobjetivos reducen este espacio enfocado a una mnima porcin, que es menor cuanto ms potentes son. El efecto sobre la imagen representada en el plano es muy marcado: un gran angular forma una imagen con mucha profundidad de campo y, en consecuencia, ofrece posibilidades de representacin tanto en primer trmino como en el fondo del plano; mientras que en el caso de los teleobjetivos la imagen resulta ms plana y con un solo trmino til para la representacin ntida [eso s, se trata de un trmino perfectamente aislado y, por tanto, destacado, lo cual puede ser interesante desde el punto de vista expresivo; pinsese, por ejemplo, en el tpico recurso consistente en destacar un personaje u otro dentro de un mismo plano con un simple cambio del punto de foco, de manera que la mirada del espectador se centra en la parte que queda ntida en la imagen]. Podemos, pues, concluir que el uso de objetivos de tipo gran angular confiere un carcter ms formalista a la puesta en escena. Y lo mismo ocurre con los teleobjetivos potentes. En cambio, los objetivos de distancia focal normal (equivalente a un 50 mm. en una cmara de fotos de paso universal) o cercanos a ella pueden ofrecer un aspecto ms realista, dado que tanto las proporciones como la profundidad visual de la imagen se mantienen bastante fieles a las recogidas por el ojo humano.

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REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 Uso realista/formalista de los filtros y pelculas. Este aspecto se relaciona en parte con el color. La pelcula es el material sobre el que se recogen las imgenes tomadas durante el rodaje, es decir, que es el soporte fsico del contenido visual de la produccin. Pero existe una gran variedad de pelculas (se fabrican para distintos gustos y necesidades) y esto conlleva diferentes maneras de reproducir el color, diferencias de contraste y diferencias en el tamao del grano que forma la imagen, entre otras cosas. Al final, las caractersticas de la pelcula repercuten de manera directa en el aspecto que presentan las imgenes que conforman un producto audiovisual. Algunos tipos de pelcula presentan una imagen fuertemente contrastada, mientras que otros reproducen una amplia escala de grises intermedios (aunque en estos aspectos incide mucho, adems de la pelcula utilizada, el posterior procesado del material fotogrfico). Tambin se aprecian diferencias notables en el tipo de grano que tiene una pelcula (es decir, la mayor o menor presencia de ste en la formacin de la imagen). Al usar una pelcula que produzca una imagen muy marcada (con grano grueso o de alto contraste, por ejemplo) se hace patente el formalismo. El realismo, en principio, se pone de manifiesto al utilizar pelculas que no destaquen especialmente y que se mantengan en valores medios de grano y contraste. Aunque esto ltimo es ms dudoso: de hecho, algunas de las obras realistas ms clebres (por ejemplo, ciertos filmes del neorrealismo italiano) estn filmadas con pelcula de grano grueso y con no poco contraste). Por otro lado, existe una serie de filtros que, colocados en el objetivo de la cmara, producen ciertas modificaciones en la imagen proveniente de la escena. El uso de filtros de efectos (por ejemplo, para marcar brillos, modificar la imagen, etc.) apuntan claramente hacia una tendencia formalista. Tambin puede hablarse de filtros no fsicos, sino generados digitalmente como efectos de postproduccin. Las posibilidades son enormes en este terreno. Pero, en cualquier caso, este tipo de recursos apuntan siempre hacia el formalismo. El realismo, en cambio, pasa por no usar filtros y por ofrecer una imagen con las menores manipulaciones posibles. Uso realista/formalista del encuadre. El encuadre, o puesta en-cuadro, es una parte fundamental de la puesta en escena, en tanto que supone elegir qu porcin de la escena de referencia pasa a formar parte de la escena flmica. Para no extendernos en un aspecto ya estudiado en otras asignaturas, diremos que los encuadres estables y organizados entorno al sujeto u objeto principal resultan ms realistas. Por el contrario, los encuadres descentrados, extraos o caticos aportan un carcter formalista a la puesta en escena. Otro aspecto fundamental respecto del uso del encuadre es el que tiene que ver con la escala de plano utilizada, pero esta cuestin se tratar en un apartado que veremos a continuacin (en realidad, los tres puntos que siguen estn muy ligados a la problemtica del encuadre).

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Uso realista/formalista de la composicin. La composicin es, en realidad, la manera de componer un encuadre, es decir, la manera de organizar todos los elementos que aparecen dentro de los lmites del marco de la pantalla. Las composiciones simples, sencillas, de aspecto casual o natural resultan ms realistas, mientras que las composiciones complejas, barrocas o rebuscadas son de tipo formalista. Curiosamente, las composiciones excesivamente ordenadas (basadas en la simetra, en el ritmo visual o en la reiteracin de elementos) tambin tienden al formalismo, dado que se puede apreciar en ellas un trabajo de cuidadosa seleccin y una cierta artificiosidad. El espacio y los esquemas proxmicos. Ante todo hay que pensar que el espacio en el audiovisual es, en mayor o menor medida, una construccin. Precisamente en este aspecto podemos encontrar diferencias entre formalismo y realismo. Desde un punto de vista formalista el espacio flmico es fruto de una serie de manipulaciones efectuadas a partir del encuadre, el decorado, la iluminacin, los objetivos, el movimiento de cmara, pero sobretodo del montaje. Por no hablar de los espacios diseados y creados en parte o por completo por ordenador. En cambio, el realismo apuesta por una mnima manipulacin y por una mayor fidelidad hacia el espacio original de la escena natural. Los esquemas proxmicos tienen que ver con las distancias aparentes entre los personajes presentes en la escena (y lo que estas distancias significan), pero tambin con las distancias entre estos mismos personajes y el espectador. Y es que la variacin en la escala de plano supone un cambio en la distancia subjetiva que se establece entre el espectador y aquello que aparece en pantalla: no es lo mismo ver un personaje en Plano General que en Primer Plano. El formalismo se decanta por la descomposicin mxima de la escena, de modo que puede ofrecerse una amplia gama de escala de planos en funcin de las necesidades expresivas de cada momento. Y esto incluye el uso frecuente del Primer Plano y del Plano Detalle, con los que se puede impactar sobremanera en el espectador. El realismo, en cambio, precisa de una cierta dosificacin en la combinacin de planos, de manera que pueda mantenerse una relacin de distancia ms natural (y hasta un cierto distanciamiento, segn algunos autores) con los personajes y los objetos del film. El Movimiento. En el audiovisual existen dos clases de movimiento: el de lo proflmico (es decir, el de los personajes y objetos) y el de la propia cmara. Respecto del primer caso, diremos que cualquier alteracin tanto de la velocidad normal de los objetos o sujetos mviles (a travs del efecto cmara rpida, cmara lenta, pausa o estrobo) como de la direccin y sentido lgico de stos (por inversin del movimiento, tipo rebobinado) son usos claramente formalistas. En cuanto al movimiento de la cmara, el tema se vuelve mucho ms ambiguo. En realidad, el uso de travellings y panormicas se da tanto en puestas en escena realistas como en formalistas. Hay quien cree que un uso de cmara ms suelto, libre e Profesor: Vicente Garca Escriv. Universidad de Alicante.

REALIZACIN Y PRODUCCIN EN MEDIOS AUDIOVISUALES. 2010-2011 incluso improvisado resulta ms realista, mientras que los movimientos planificados, estables y medidos seran ms formalistas. Sin embargo, esto no est nada claro, dado que la cmara en mano, por ejemplo, puede resultar todo un ejercicio de escritura flmica que viene a destacar enormemente las formas.

NOTA: Los apuntes de este documento resumen y organizan aspectos que han sido explicados en clase con el apoyo de algunos fragmentos flmicos. Su inters para responder a la parte de comentario del examen es evidente. Concretamente, se ha trabajado con: -Octubre (Okjabr) Sergei M. Eisenstein. URSS. 1927. -Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta). Roberto Rossellini. Italia. 1945. -Psicosis (Psycho). Alfred Hitchcock. EE.UU. 1960. -21 gramos (21 Grams). Alejandro Gonzlez Irritu. EE.UU. 2003.

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