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Kandinsky.

Temor, vibraciones y abstracción

Estética y Teoría del Arte.

Luis de la Pinta Ballesteros

Índice.

0. – Introducción … 4

1. – Diagnóstico de la enfermedad, prescripción de la terapia y elección del terapeuta … 5

2. – Referentes y experiencias que conforman la sensibilidad de Kandinsky … 7

2.1 – Experiencias fundamentales … 7

2.2 – Influencias teosóficas … 8

2.3 – Influencias artísticas … 8

3. – Anotaciones a la cuestión de la autonomía del arte … 9

4. – En torno a la abstracción … 10

4.1 – Abstracción matemático-geométrica … 10

4.1.1 – Cubismo … 12

4.2 – Inconsistencia entre la matematización metódica y el postulado de vibraciones … 13

maximización de

5. – Giro analítico: el proyecto de una gramática y diccionario pictóricos … 14

6. – Las vibraciones de un arte que sólo puede ser ya disonante … 16

7. – ¿Síntesis entre sensibilidad y razón? … 17

8. – Consideraciones sobre el espectador … 18

9. – Algunas conclusiones provisionales … 21

Anexo: Bibliografía … 24

2

El hombre que no tiene música en su interior,

aquel a quien la meditación no le sugiere dulces melodías,

no sirve más que para traidor, ladrón, malévolo;

la voz de su interior es lóbrega como la noche,

su ilusión es árida como el Erebo.

¡No confíes en nadie semejante! ¡Escucha la música!

Shakespeare 1

“Más arriba todavía ya no existe el miedo”. 2

“Sabemos de estados periódicos de desesperación, de sentirse perseguido y de huida” (sobre Kandinky). 3

““La pintura debe liberarme de mi propio miedo”, escribe [Franz] Marc”. 4

“Klee anotó en su diario: “Cuanto más terrible es este mundo (como ahora), tanto más abstracto es el arte, mientras que un mundo feliz produce un arte mundano (“diesseitige”)””. 5

1 Citado en V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 55.

2 Kandinsky, op. cit., p. 36.

3 W. Grohmann, Über das Geistige in der Kunst. Erkenntisse und Erfahrungen, en Katalog der Ausstellung “Kandinsky, Hauptwerke aus dem Centre Georges Pompidou Paris”; Kunsthalle Tübingen, 2. April bis 27. Juni 1999, Dumont, 1999, p.33.

4 Ibid., p. 34.

5 Ibid., p. 36.

3

0. Introducción.

El fracaso de la razón histórica y teorética había empujado a los hombres hacia lo contrario de la razón, es decir hacia la naturaleza. Se idealiza

“una naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psique”; refiriéndose Schelling incluso a “la esencia espiritual de la naturaleza, entendida como una vivificación anímica de todo el universo”.

Pero en el Idealismo y en el romanticismo se va tomando conciencia del carácter jánico de la naturaleza, que ahora se divide en “razonable y agresiva”, y surge el temor ante los poderes recién revelados de “la naturaleza interior instintiva o de la exterior incontrolable”.

Al aflorar los lados oscuros de la naturaleza se hacen necesarios medios que “introduzcan un cierto control” sobre ésta. Por ejemplo, Schelling le asigna atributos del genio, para intentar que se guíe por la inteligencia. Se acude así al arte del genio (estética) o a la medicina (terapéutica) para intentar sujetar lo peligroso en la naturaleza.

Sin embargo, el arte del genio bascula, paradójicamente, entre la “actividad consciente” y la “actividad inconsciente”. Por la primera se reprime (verdrängt) lo peligroso de la naturaleza. Por la segunda, se promueve la desinhibición.

Sea como fuere, en la obra artística el genio “conjura la actualidad amenazante de la naturaleza”. 6

El genio salva la naturaleza, nuestra naturaleza más oscura, para el arte, pero a través de una “regresión” hacia lo primitivo. Sin embargo

“lo estético fracasa en su empeño por controlar a la naturaleza indomable o ya no puede mantener el grado de irrealidad propia del arte y del juego de la fantasía, el arte pierde crédito, se vuelve inservible para conjurar las amenazas de la primera”, “no redime al hombre más que por unos instantes”. Así, el arte puede, en los casos límites, llegar a diluirse en una “práctica del diagnóstico … en las relaciones entre el arte y la patología que detectamos en muchas manifestaciones artísticas de nuestra modernidad desde los Simbolismos a los Expresionismos y el Surrealismo”. 7

Quizás fuera la cara más autoritaria del arte de genio, su “papel de gendarme” 8 , la culpable de su inefectualidad, la manía controladora del ser humano atemorizado. Cabría esperar, entonces, que alguna de las manifestaciones artísticas de la modernidad haya aprendido la lección y se vuelva a la naturaleza según señala Theodor Adorno en su Teoría Estética:

“Por sí misma, toda obra de arte quiere la identidad consigo misma, que en la realidad empírica no se consigue porque se impone violentamente a todos los objetos la identidad con el sujeto. La identidad estética ha de socorrer a lo no-idéntico que es oprimido en la realidad por la imposición de la identidad”. 9

De nuevo con Adorno, si el conocimiento racional no tiene poder frente al sufrimiento, siendo que, a lo sumo “puede buscar medios para calmarlo, pero apenas puede expresarlo mediante su experiencia: eso lo consideraría irracional”; quizás aún puede actuar un cierto arte: “En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente en vano contra él. Que el arte exprese la desgracia mediante la identificación anticipa

la destitución de la desgracia

”.

10

6 S. Marchán, La estética en la cultura moderna, Alianza Editorial, 2007, pp. 115-119.

7 Ibid., pp. 124-125.

8 Ibid., p. 118.

9 Th. Adorno, Teoría Estética, Madrid, Akal, 2004, p. 13. 10 Ibid., p. 33.

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1. Diagnóstico de la enfermedad, prescripción de la terapia y elección del terapeuta.

La situación en las dos primeras décadas del siglo XX no parece demasiado halagüeña. Parece evidente que los avances técnicos y el “progreso” no logran proporcionar la tranquilidad al ser humano; la sociedad materialista, de orientación positivista, no logra superar su miedo. Esto lo denuncia Wilhelm Worringer en su influyente Abstraktion und Einfühlung, aparecida en 1908:

“Desbarrancado por la altanería del saber, el hombre está tan perdido y desamparado frente al mundo como el hombre primitivo tras descubrir que este mundo visible, en el que estamos, es la obra de Maya”. 11

La concepción materialista y positivista de la vida, que ignora y reprime lo instintivo, no parece preparada a descender hasta el objeto (o elevar a éste), no quiere saber nada de lo oprimido o reprimido. Ante esta situación reaccionan los siempre atentos artistas. Kandinsky suma sus fuerzas a la reacción, y cabe notar que sus ideas no caen en saco roto: el hecho de que De lo espiritual en el arte conociera tres ediciones, desde la Navidad de 1911 hasta el otoño de 1912, “sólo permite deducir que los razonamientos de Kandinsky descansaban sobre creencias que ni en el arte ni en otras áreas parecían absurdas”. 12

La sensible personalidad de Kandinsky se revuelve decidida contra la “pesadilla del materialismo”:

“Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación … Todavía no ha pasado

toda la pesadilla de las ideas materialistas

Sólo una débil luz alborea

”.

13

El pintor ruso piensa que se ha perdido, o más bien olvidado, algo esencial. Ya que el hombre “está tan perdido y desamparado ante el mundo como el hombre primitivo”, y dado que el arte de la época busca “lo esencial”, lo mismo que los primitivos, esto explica la tendencia moderna a “lo primitivo”, el interés hacia el arte de los artistas “primitivos”, artistas “puros”. que “intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial”. 14 Sin embargo, parece que la solución no está en el pasado, ya que el arte, el artista y el espectador han perdido su inocencia:

“Esta duda [si el alma puede finalmente salvarse] y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de los "primitivos"”. 15

No cabe rendirse, pues parece que hay algo en la condición postrada de la humanidad que permite albergar esperanza. La salvación puede surgir a partir del propio desgarro anímico, de una “grieta” preciosa en el alma humana:

“Nuestra alma tiene una grieta, que cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra”. 16

Esta metáfora del “sonido” del “jarrón resquebrajado” podría aludir a la esperanza de que el arte pudiera continuar su labor redentora de la humanidad. Si el culto a la belleza había llevado al arte a un situación de inefectividad, quizá el sonido disarmónico de un “jarrón resquebrajado”; es decir, “lo feo”, pueda ser la medicina que requiere el alma humana en el siglo XX.

Pero, ¿quién será el llamado a pulsar el instrumento agrietado? Sabemos, por su propio testimonio, que a Kandinsky le interesaban mucho las leyendas medievales, los jinetes y la figura de San Jorge alanceando al dragón. Esto, unido a su condición de ruso y cristiano ortodoxo, quizás contribuyera a

11 W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung, R. Piper & Co., Verlag, 1911, p. 20.

12 Grohmann, op. cit., p.32.

13 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 55.

14 Ibid., p. 21.

15 Ibid., p. 22.

16 Ibid., p. 22.

5

su concepción del artista providencial que aparece siempre que el tiempo lo requiere, y que, se sacrifica a la causa suprema del desarrollo espiritual de la humanidad (que, no obstante, reminiscente del espíritu absoluto hegeliano, “no se atasca entre las piedras”). Es de suponer que él, Kandinsky, se considera a ser llamado entre los elegidos, como

“un hombre en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una fuerza "visionaria" y "misteriosa". Él ve y enseña. A veces quisiera liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede. Acompañado de burlas y odios, arrastra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y obstinado carro de la humanidad, que no se atasca entre las piedras. estos servidores del hombre, y mártires casi divinos, que despreciaron lo físico y sólo sirvieron al espíritu”. 17

Él mismo habría soportado acusaciones (y quizás alguna burla) porque “intentaba acabar con las antiguas tradiciones pictóricas”. El pintor reconoce en Rückblick 18 una cierta veleidad inicial en su búsqueda inagotable de libertad, hasta que toma consciencia de que lo esencial es sólo una cosa: “la necesidad interior en la obra de arte”, exigencia que “ha surgido de la base que Cristo había establecido como criterio cualitativo moral”, dándose cuenta de que “esa concepción de arte era cristiana”.

Así entendemos ahora cómo la personalidad romántica de Kandinsky le lleva a postularse como "genio-terapeuta" ante la humanidad, con la misión de librarla de sus temores ante los aspectos reprimidos de la naturaleza exterior e interior, magnificados por la "enfermedad materialista". Una vez legitimada su autoridad taumatúrgica, Kandinsky revela su meta:

“Mis libros De lo espiritual en el arte y El jinete azul se proponían esencialmente despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posible innumerables experiencias. La meta principal de ambas publicaciones fue el deseo de fomentar esta capacidad bienhechora en los hombres”. 19

Para producir esa “capacidad bienhechora” a través del arte no podrá apoyarse en la belleza externa (pues vimos antes que se va a valer de “lo feo” – al menos de “lo feo” externo – ). Prescribe una

"terapia" sutil de vibraciones que más allá de operar un “efecto puramente físico

de satisfacción, de alegría”, persigue producir “otro más profundo, que provoca una conmoción

emocional. En tal caso obtenemos anímica”. 20

La terapia de las “vibraciones anímicas” que prescribe Kandinsky tiene su correlato en una concepción de un mundo lleno de resonancias, en que todo está vivo, incluso lo inerte; se trata de un mundo, pues

[la] sensación

el efecto psicológico

que provoca una vibración

““lleno de resonancias”, que “constituye un cosmos de seres que ejercen una acción espiritual. La materia muerta es espíritu vivo””. 21

Este “mundo lleno de resonancias” esta provisto de una “atmósfera espiritual” compuesta de la totalidad de acciones y pensamientos (tanto los realizados como aún no articulados), que son “seres espirituales que crean la atmósfera”. 22 Es en este magma espiritual en que la mística (¿cómo llamarla si no?) de Kandinsky pretende desplegar su efecto sutil.

Parece oportuno recordar en este punto – quizás a modo de recapitulación de todo lo anterior –, que para Kandinsky:

17 Ibid., p. 25.

18 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 31.

19 Ibid., p. 32.

20 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, pp. 51-52.

21 “, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 28.

22 “, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, pp. 83-84.

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el arte, en su aspecto global

sensibilización del alma humana – que apoya el movimiento del triángulo –“. 23

es

una fuerza útil que sirve al desarrollo y a la

2. Referentes y experiencias que conforman la sensibilidad de Kandinsky.

2.1 Experiencias fundamentales.

Habitualmente se hace referencia a una experiencia del joven Kandinsky, que trastornaría para siempre su sensibilidad, y que influiría decisivamente en su futura comprensión del arte. Se trata de su contemplación del Almiar de heno de Monet, durante una visita a un museo moscovita. Sería la primera vez que no era capaz de reconocer el tema del cuadro. Con ello, la importancia del objeto para el cuadro quedaba fuertemente relativizada. Sin embargo, en Rückblick se menciona otra experiencia fundamental a propósito de la visita a la remota provincia de Vologda, con la misión, entre otras, de "rescatar los restos de su religión pagana [de las comunidades pesqueras y cazadoras de los sirienios, en trance de desaparecer]". 24

La experiencia en las salas de estar de sus grandes casas de madera, donde todos los objetos estaban cubiertos de pinturas, especialmente destacando el color rojo, le enseñaría a “moverse dentro de la pintura, a vivir en la pintura”, de manera que investigó durante años “la posibilidad de que el contemplador pudiera “pasearse” dentro de la pintura, obligándolo a quedar absorbido en el cuadro, olvidándose a sí mismo”. 25

Me interesa explorar, aunque sea someramente, esta referencia al “olvido de sí”, que no he encontrado en ningún otro lugar en los ensayos de Kandinsky consultados. Para Adorno, por ejemplo, que, no sin nostalgia, se manifiesta contra el hedonismo estético:

“Más bien, el comportamiento tradicional ante la obra de arte (…) era el de admiración: que

sean así en sí mismas, no para el contemplador. Lo que a él se le revelaba y le fascinaba en ellas era su verdad … La relación con el arte no era de apropiación, sino que el

contemplador desaparecía en la cosa

”.

26

Lo que no dice Kandinsky es en qué pueda consistir ese “olvido de sí”. Surgen algunas dudas respecto a la comprensión de ese “olvidarse de sí” en la pintura, sobre todo teniendo en cuenta la tesis de Kandinsky de la transmisión emocional desde el artista al receptor de la obra. 27 Lo que se sugiere, más bien, es que ¡el cuadro sería el lugar de encuentro entre dos subjetividades! Ya que, independientemente de que el artista haya consiguido una cierta superación de la subjetividad, al espectador se le pide que se pregunte por el “deseo personal [que] ha expresado el artista en esta obra”. 28

Por el contrario, el “olvido de sí” al que Adorno se refiere en su Teoría Estética es el “instante del estremecimiento”, que “Pertenece al instante en que el receptor se olvida de sí mismo y desaparece en la obra”. Este “no es una satisfacción particular del yo, no se parece al placer. Más bien, es una

advertencia de la liquidación del yo

29 Pero este instante de “olvido” requeriría un “sujeto fuerte

y desplegado, [que] tiene también la fuerza para retirarse ante el objeto y revocar su autoposición”. 30

Quizás el espectador “real” de Kandinsky sí sea capaz de “desaparecer” en la obra, mientras que el “ideal” estará atribulado haciéndose preguntas sobre “el deseo personal” expresado por el artista

”.

23 Ibid., p. 102.

24 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 17.

25 Ibid., p. 20.

26 Adorno, op. cit., p. 25.

27 cfr. V. Kandinksy, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 43.

28 Ibid., p. 31.

29 Adorno, op. cit., pp. 322-323.

30 Ibid., p. 352.

7

2.2

Influencias teosóficas.

Kandinsky sostiene una idea de progreso o evolución espiritual, (en común con otro de los pioneros de la abstracción: Piet Mondriaan). Kandinsky la expresa en términos de un “triángulo espiritual” que “se mueve lentamente hacia adelante y hacia arriba”, confinando a las “secciones inferiores” a los seguidores del “credo materialista”. Algo más arriba estarían los positivistas, en el terreno de la ciencia, y los naturalistas en el terreno del arte. Aún más arriba reinaría “una confusión aún mayor, como en una gran ciudad firmemente construida según las reglas matemáticas y arquitectónicas, que, de pronto fuera sacudida por una fuerza inconmensurable”. Aquí se podría ver una referencia a la construcción y al cubismo, constituidos sobre la base de una profunda y sistemática matematización. Finalmente se encontrará la cumbre, donde “ya no existe el miedo”, iluminada por la teosofía. 31

Kandinsky veía un vínculo entre abstracción y teosofía, según recoge John Golding en Paths to the Absolute: “En 1911 Kandinsky proclamó que “un interés general en la abstracción ha renacido tanto en la forma superficial del movimiento hacia lo espiritual, como en las formas de ocultismo, espiritualismo, monismo, el 'nuevo' cristianismo, la teosofía y la religión, en su sentido más amplio”. 32 Es posible que el interés de Kandinsky hacia el movimiento teosófico y antroposófico, tuviera que ver con la personalidad de Rudoph Steiner (teósofo que terminaría fundando su propio movimiento antroposófico). Según Golding, “[Steiner] buscaba una fusión muy especial entre ciertas formas orientales de lo oculto y la tradición apocalíptica del gnosticismo cristiano; y el hecho de que Steiner viera a Rusia como puente entre los dos debe de haber atraido a Kandinsky. Además, Steiner estaba interesado en el simbolismo del color (Blavatsky no lo estaba)”. 33

2.3 Influencias artísticas.

Kandinsky elabora su doctrina de las “vibraciones espirituales” basándose en aportaciones del poeta belga Maurice Maeterlinck, y del músico austriaco Arnold Schönberg a sus artes respectivas. El

belga

El medio principal de

“nos introduce en un mundo fantástico, o, mejor dicho, sobrenatural

Maeterlinck es la palabra. La palabra es un sonido interno que brota parcialmente (quizá esencialmente) del objeto al que la palabra sirve de nombre. Cuando no se ve el objeto mismo y sólo se oye su nombre, surge en la mente del que lo oye la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta una "vibración" en el corazón

empleo hábil (

palabra

olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra. el sonido puro está en primer plano y actúa directamente sobre el alma. Ésta vibra con una vibración "sin objeto" En manos de Maeterlinck, una palabra, a primera vista neutral, tiene resonancias oscuras.” 34

El

)

de una palabra, la repetición, necesaria interiormente, de esa misma

conducen no sólo al desarrollo del sonido interior, sino que

Del mismo modo se

Si Kandinsky aprende de Maeterlink a establecer un vínculo entre la obra de arte y el alma humana por la generación de “vibraciones anímicas” a partir del sonido de las palabras, de Schönberg apreciará que “es el único que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y defiende todos los medios que conduzcan al fin de la autoexpresión La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas”. 35

31 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, pp. 33-38.

32 J. Golding, Paths to the Absolute, Princeton University Press, 2000, p. 87.

33 Ibid., p. 87.

34 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996., pp. 38-40.

35 Ibid., pp. 41-44.

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¿Cuál es la base sobre la que Kandinsky pretende servirse de los descubrimientos y desarrollos de la poesía y de la música en los dos artistas que hemos mencionado? Será en base a su doctrina de las analogías, del “profundo parentesco que existe entre las artes, y especialmente entre la música y la pintura”. La “inspiración de un arte en otro” será posible siempre que surga de una “necesidad interior”:

“De ahí proceden en la pintura, actualmente, la búsqueda de ritmo y la construcción matemática y abstracta, el valor que se da a la repetición del color y a la dinamización de éste, etc”. 36

Aunque Kandinsky menciona una serie de pintores y músicos que han realizado contribuciones decisavas al desarrollo del arte, todos ellos han terminado sucumbiendo a la “tentación de la 'belleza' más o menos convencional”. Pero hay uno del que pudo decir, como de Schönberg, “A esta belleza no sucumbe nunca”, este es Pablo Picasso:

Picasso intenta llegar a lo constructivo a través de proporciones numéricas. En sus últimas obras (1911) llega por vía lógica a la fragmentación del material; no por disolución, sino por una especie de fragmentación de las distintas partes y de una diseminación de ellas sobre el lienzo. 37 Lo que a Kandinsky le interesa del cubismo, y de Picasso en especial, es que, aunque no renuncia al objeto, al romperlo en múltiples facetas prepara el camino de su desaparición.

3. Anotaciones a la cuestión de la autonomía del arte.

A través de la intuición y de la reflexión, Kandinsky descubre la autonomía del arte, que los objetivos y recursos de naturaleza y arte son totalmente independientes y poderosos. Esto le permite ver el ser más profundo de las cosas, de manera que, como nos transmite en Rückblick, “Todo lo “muerto” se agitaba”. Igualmente, esa intuición le lleva a “comprender”, con todo mi ser y con todos mis sentidos, la posibilidad y la existencia de ese arte que hoy es denominado “abstracto”, en oposición a “objetivo””. 38

Según el testimonio de Kandinsky en Rückblick:

“Para mí, la región del arte y la región de la naturaleza se separaron cada vez más … finalmente entré en el dominio del arte, que, lo mismo que la naturaleza, la ciencia … es un mundo en sí mismo, regulado por sus propias leyes particulares…”. 39

Adorno criticará posteriormente esa autonomía radical que “descubre” Kandinsky (aunque también criticará lo contrario), porque neutraliza el poder crítico del arte:

“… la situación del arte hoy es aporética. Si hace concesiones en su autonomía, se entrega al negocio de la sociedad existente; si permanece estrictamente para sí, se deja integrar como un sector inofensivo más”. 40

Sin embargo, ya el propio Kandinky comprendió el peligro de neutralización que corría el arte abstracto, el “peligro de la ornamentación” como “sustitución del objeto” 41 :

“Si hoy destruyéramos los lazos que nos unen a la naturaleza y nos dirigiéramos por la

fuerza hacia la libertad, contentándonos exclusivamente con la combinación de color puro y

forma independiente, crearíamos obras que parecerían una ornamentación geométrica

”.

42

36 Ibid., p. 46.

37 Ibid., p. 44.

38 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, pp. 12-13.

39 Ibid., pp. 25, 28-29.

40 Adorno, op. cit., pp. 313-314.

41 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 21.

42 ", Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, pp. 90-91.

9

4. En torno a la abstracción.

La obra de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, publicada en 1908, disfrutó de un éxito inmediato en el mundo artístico, y en particular entre los miembros de “Der Blaue Reiter”. 43 En esta obra, Worringer se posiciona contra la concepción de Theodor Lipps, del arte como empatía (“Einfühlung”). A la pulsión de la empatía (“Einfühlungstrieb”) opone Worringer el impulso de abstracción (“Abstraktionsdrang”). Según Worringer, el surgimiento del impulso de abstracción es

“consecuencia de una gran inquietud interior de los seres humanos, motivada por los fenómenos del mundo exterior, y corresponde en la relación religiosa a una coloración transcendental de toda representación”. 44

El instinto de abstracción sería así una reacción “natural” del ser humano, que busca superar su miedo al mundo. Cabría considerar el papel de la abstracción como la culminación del deseo romántico de poder. Los artistas románticos buscaban elevarse hasta lo divino, mediante la emulación del poder creador, divino, de la naturaleza (la “bildende Nachahmung”). Con la creación de “entes autónomos” dotados de vida, totalmente independientes de la naturaleza, con la “creación de mundos”, el artista, y por extensión el ser humano, siente que tiene poder, y este pensamiento le hace sentir a salvo ante circunstancias adversas.

4.1 Abstracción matemático-geométrica.

Worringer se limita a confirmar el vínculo entre abstracción y matemáticas.

“Estas formas regulares abstractas son las únicas y las más elevadas, en las que el hombre, a la vista de la enorme confusión de la imagen del mundo, puede descansar. Encontramos que muchos teóricos del arte frecuentemente manifiestan su convicción, a primera vista sorprendente, de que la matemática es la forma de arte más elevada, siendo notable que hasta la teoría romántica hubiera llegado a este conocimiento sorprendente”. 46

El teórico del arte alemán retrotrae esta alta consideración hacia las matemáticas hasta el mismo Novalis. Según Worringer:

“La simple línea y su desarrollo según una pura legalidad geométrica debería ofrecer la posibilidad de felicidad a la persona inquite por la oscuridad y confusión de los fenómenos”. 47

Probemos a comparar ahora la tesis de Worringer sobre la abstracción – matematización, cimentada sobre un “impulso”, y que permitiría alcanzar la felicidad, con los comentarios que Kandinsky realiza, en una nota a pie de página en su segundo texto más influyente (Punto y línea sobre el plano, 1926), sobre la relevancia de la geometrización o matematización en pintura:

“El hecho de que la construcción exacta y geométrica en pintura parezca tan importante en estos últimos años tiene doble causa:

1) la necesaria y natural utilización de los colores abstractos en la "súbitamente" despierta arquitectura, que ordena el color de acuerdo con un objetivo total, actitud que había sido preparada inconscientemente por la pintura "pura", que centró su juego en la horizontal- vertical;

2) la necesidad de retroceder a las fuentes, buscando lo elemental no sólo en lo elemental propiamente dicho, sino en la estructura elemental de las cosas. Esta tendencia se pone de manifiesto fuera del arte, más o menos en todos los terrenos, y así se va configurando la

43

44

46

47

Grohmann, op. cit., p.34.

Worringer, op. cit., p. 17.

Ibid., pp. 21-22.

Ibid., p. 22.

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imagen del hombre "nuevo": el paso de lo primario a lo complicado, que a la corta o a la larga será completado con total determinación.

El arte abstracto, que se ha vuelto autónomo, se somete en este aspecto a la "ley natural" y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a pasar desde las formas simples hasta las organizaciones más complicadas. El arte abstracto construye hoy organismos artísticos más

o menos primarios, cuyo desarrollo posterior es considerado por el artista actual de un modo aún indeterminado, pero que lo llena de esperanzas en cuanto al futuro”. 48

Kandinsky establece en este texto fundamental de 1926 una conexión entre el arte abstracto y la naturaleza. Ahora, aunque la abstracción siga suponiendo la emancipación de la naturaleza, parece

que su carácter agónico, en cuanto movimiento defensivo frente a los fenómentos siempre cambiantes del mundo, no es ya lo principal. Todo indica que la regularidad de la naturaleza se toma ahora como modelo para el arte abstracto. Es en esta época, a partir de 1926, en que el lado más "científico" de la personalidad de Kandinsky aflora. Podría imaginarse que sea esa voluntad de fundamentación "científica" de la pintura, característica del periodo Bauhaus de Kandinsky, la que

le proporciona la serenidad necesaria para pasar a relacionarse artísticamente con la naturaleza, no

defensivamente (como propone Worringer), sino con humildad, como "sometiéndose" a un maestro.

Lo que le interesa en este momento a Kandinsky es indagar en la “necesidad” que tiene el arte abstracto de “evolucionar”, “de lo primario a lo complicado”. Así, establece paralelismos, a su conveniencia, entre la evolución (evidente) en la naturaleza, la evolución en el arte abstracto, y la evolución en el hombre hacia el “hombre nuevo”. Cabe notar que la referencia a la configuración de

la “imagen del hombre nuevo” es rara en los ensayos de Kandinky, y más bien sugiere una

influencia de Mondrian (suposición que parece razonable, teniendo en cuenta la referencia en el texto a “la horizontal-vertical”). La cuestión es que ahora parece manifestarse la naturaleza científica y analítica de Kandinsky, que busca cimentar sus teorías en fundamentos (relativamente) más sólidos que los especulativos de la época de Sobre lo espiritual.

Sea como fuere, el caso es que Kandinsky parece entender ahora (a partir de 1926) la abstracción, menos en términos de drama o conflicto total de fuerzas, tanto entre los elementos sobre el lienzo, como del propio creador frente a su obra, y más en términos de un proceso equiparable a los procesos de la naturaleza, con la inexorabilidad que los caracteriza, con lo que el artista puede recuperar la deseada tranquilidad. Quizás el ensayo Tela vacía (1935), de Kandinsky, pueda arrojar luz sobre las circunstancias de este “giro” hacia la naturaleza:

“Ya antes de la guerra me gustaba y utilizaba el estallido del trueno y el zumbido de los mosquitos. Pero el diapasón era lo “dramático”. Explosiones, manchas que se enfrentan violentamente, líneas desesperadas, erupciones, gruñidos, estallidos: catástrofes

A partir de comienzos de 1914 empecé a sentir el deseo de la “tranquilidad un tanto fría””. 49

A continuación del texto citado, Kandinsky relaciona esa “tranquilidad un tanto fría” con el

“sometimiento” a los procedimientos de la naturaleza:

Someterse [el arte] a sus leyes [de la naturaleza], llegar a ser su mensaje lleno de sabiduría, es la mayor satisfacción del artista. Someterse quiere decir tener consideraciones”. 50

Los testimonios anteriores permiten identificar diversas fases en la relación de Kandinsky con la abstracción, desde las primeras escaramuzas frente a su propia naturaleza conflictiva, hasta aceptar "someterse" a esta. Como dice, su deseo de "tranquilidad fría" data de comienzos de 1914. Pero sólo parece capaz de fundamentar ese estado apoyándose en muletas científicas, doce años después.

48 V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, pp. 96-97.

49 “, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 130.

50 Ibid., p. 131.

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4.1.1 Cubismo.

Ya vimos en la sección 2.2 que Kandinsky sitúa a la pintura naturalista en una posición inferior en el “triángulo espiritual”. Para el ruso, impresionismo, neoimpresionismo y expresionismo pretenden poner en práctica el 'credo impresionista', que habría propiciado la “eliminación de la finalidad práctica y preponderancia gradual del elemento espiritual”. 51 Sin embargo el “credo impresionista” no puede llevarse a la práctica, porque:

“Esta eliminación del elemento práctico, objetivo (de la naturaleza), sólo es posible cuando

este componente esencial es reemplazado por otro igualmente esencial

Esta sustitución la encontramos en el tercer período de la pintura, el cual se inicia en

nuestros días”. 52

Efectivamente, dentro de la construcción surge un estilo de transición que no renuncia al objeto, pero que que al romperlo en múltiples facetas prepara el camino de su desaparición. El cubismo se sirve esencialmente de la “matematización”:

la construcción.

“En la búsqueda que actualmente se manifiesta de las relaciones abstractas, el número desempeña un papel capital. Cualquier fórmula numérica es fría como una cima cubierta de hielos y, por su regularidad absoluta, compacta como un bloque de mármol. Es fría y compacta como cualquier necesidad. Al principio de lo que se denomina cubismo, hay el deseo de reducir la composición a una fórmula. Esta construcción "matemática" es una forma que debe conducir a veces -y en realidad conduce cuando se aplica metódicamente- a la destrucción completa de los lazos materiales que unen las partes de un objeto (véase, por ejemplo, Picasso).

Este tipo de arte se propone como finalidad última la creación de obras que viven por su organización propia y por esta razón se convierten en entes autónomos. Si, de alguna manera general, se le puede reprochar algo a este arte, es únicamente que no recurra más que a un uso restringido del número

Así pues, se plantea la siguiente cuestión ¿por qué se habría de restringir la expresión artística al recurrir exclusivamente a los triángulos o a formas geométricas análogas?”. 53

De lo anterior, vemos que el cubismo aspira, como el propio Kandinsky, a “la creación de obras que viven por su organización propia y por esta razón se convierten en entes autónomos”. Sin embargo, Kandinsky, que no puede dejar de apreciar que la construcción matemática, o matematizante, puede garantizar la superación de los vínculos materiales, considera que la aplicación “metódica” de reglas matemáticas priva de vida al ente autónomo resultante. Puede simpatizarse fácilmente con esta posición. Por ejemplo, Adorno dice que “ninguna construcción (en tanto que forma vacía de contenido humano) se puede llenar de expresión”. Sin embargo, continúa Adorno, “Esta [la expresión] la adquieren mediante el frío. Las figuras cubistas de Picasso y aquello en que las transformó posteriormente son, gracias al ascetismo contra la expresión, mucho más expresivas que los productos que se dejaron inspirar por el cubismo, pero temían por la expresión y se ablandaron”. 54

Puede comprenderse la relación entre “expresión” y la producción de “vibraciones”, aunque sea “mediante el frío”. Cabe, entonces, preguntarse por otros motivos bajo la protesta contra la “frialdad” de la construcción del ruso. Propongo que, en realidad, Kandinsky estaría protestando contra un intento de reducir la libertad del creador. La limitación en los medios supondría, además de una limitación en la cantidad de “vibraciones anímicas” excitadas, sobre todo una merma a la satisfacción del impulso del artista a expresarse, en la gratificación y la remuneración del acto de

51 Ibid., p. 46.

52 Ibid., p. 47.

53 Ibid., pp. 30-31.

54 Adorno, op. cit., p. 66

12

expresión.

Kandinsky no deja de insistir en la necesidad de superar las limitaciones de la matematización de la construcción cubista. En Punto y línea sobre el plano apela a la necesidad de superar la “sencillez”:

“Operar con relaciones numéricas simples responde a tendencias actuales del arte. Una vez superada esta etapa, será necesario utilizar relaciones numéricas más complejas”. 55

El ruso se valdrá, como ya mencioné anteriormente, de procedimientos tales como el establecimiento de una analogía con las leyes naturales, para fundamentar “científicamente” su tesis de la necesaria e ineludible “evolución” del arte abstracto hacia lo complejo (y la correlativa evolución espiritual humana hacia “el hombre nuevo”, también más “complejo”), que adquiere así la inexorabilidad y el gusto de la ley natural:

“El arte abstracto, que se ha vuelto autónomo, se somete … a la “ley natural” y se ve obligado, como otrora la naturaleza, a apasar desde las formas simples hasta las organizaciones más complicadas”. 56

4.2 Inconsistencia entre la matematización metódica y el postulado de maximización de vibraciones.

Las obras de Mondrian, compañero de viaje de Kandinsky hacia la abstracción, son un paradigma de la aplicación metódica de la matematización al arte. Kandinsky acepta para las obras del holandés la motivación descrita por Worringer, es decir, la búsqueda de la paz interior, de superar el miedo a los fenómenos en perpetuo cambio del mundo. Sin embargo, encuentra que, de seguir el método de las líneas ortogonales, el resultado será la anulación de la interioridad:

“El hombre moderno busca paz interior, ensordecido como está por el exterior. Este extremo y obligado repliegue sobre nosotros mismos origina la contrastada tendencia hacia la horizontal-vertical. La consecuencia lógica subsiguiente sería una tendencia excluyente y paralela hacia el negro-blanco, por la que la pintura ya ha tomado partido en diferentes ocasiones. Pero la fusión de la horizontal-vertical con el blanco-negro está aún por producirse. Cuando esto suceda el silencio interior será entonces total, y únicamente el estrépito exterior sacudirá el mundo”. 57

Kandinsky se expresa de manera contundente contra la aplicación matemático-geométrica sistemática, que descansa sobre la reducción de recursos expresivos:

la exclusiva utilización de la horizontal-vertical nos resulta injustificable, como

El evitar cualquier otro principio de construcción

también el dadaísmo parece absurdo

salvo la horizontal-vertical, condena a muerte al arte "puro", y solamente lo "práctico-

funcional" puede salvarse

”.

58

En las obras de Mondrian la forma queda anulada, con lo que, según las premisas de Kandinsky pierde parte de su “perfume espiritual”, ya que

“La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma

geométrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idénticas a esa

forma

[tiene] su propio perfume espiritual”. 59

Según lo anterior parece deducirse que, para Kandinsky, la abstracción, después de todo, no es un fin. Quizás se pueda derivar este resultado como consecuencia de sus premisas. Veámoslo. A la base

55 V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, p. 83.

56 Ibid., p. 97.

57 Ibid., p. 63.

58 Ibid., p. 119.

59 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 57.

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de su razonamiento está su creencia en el “profundo parentesco que existe entre las artes”, lo que le

permite establecer el puente entre la poesía, la música y la pintura. Esto le autoriza a decir que “Así

como cada palabra pronunciada (

imagen provoca una vibración interior”. 60 Teniendo en cuenta que el medio confesado por Kandinsky, con el que espera contribuir al progreso de la conciencia, como lo requiere el progreso del espíritu, es “provocar vibraciones”, muchas vibraciones; se sigue lógicamente que ¡no puede renunciar a lo figurativo! Y, por lo tanto, su proyecto de abstracción resulta un tanto paradójico:

)

provoca una vibración interior, todo objeto representado en

“Al artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a un material exclusivamente impreciso significa renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empobrecer sus medios de expresión”. 61

”El elemento orgánico permanente posee un sonido interno propio, que puede ser idéntico al

sonido interno del segundo elemento (el abstracto)

diferente

aunque haya sido relegado por completo al fondo. Por eso la elección del objeto real es importante. En el doble sonido (acorde espiritual) de los dos elementos constitutivos de la forma, el orgánico puede apoyar al abstracto (por consonancia o disonancia), o, por el contrario, puede obstaculizarle”. 62

En cualquier caso, el elemento orgánico se hace oír dentro de la forma escogida,

o puede tener una naturaleza

Y aún más claro:

“La fuerte resonancia abstracta de la forma corpórea no exige de un modo absoluto la destrucción del objeto”. 63

5. Giro analítico: el proyecto de una gramática y diccionario pictóricos.

Kandinsky sugiere ya en la redacción de Sobre lo espiritual, la necesidad de “crear una teoría

completa y perfecta” para la pintura, una vez más inspirado por su tesis de las analogías entre artes;

ya que “También la música tiene su gramática

habrá que esperar hasta su época en la Bauhaus para que comience a explicitar el proyecto. Según la nueva orientación de Kandinsky, la clave hasta “la pulsación interior de la obra de arte” radicaría en el “análisis de los elementos artísticos”. 65

Kandinsky busca ahora establecer una “nueva ciencia artística”, mediante “investigaciones” que “se deben realizar con espíritu verdaderamente sistemático, según un esquema claro”. 66 La teoría que Kandinsky busca

“deberá: 1. establecer un vocabulario ordenado de todas las palabras actualmente dispersas y desorbitadas; 2. fundar una gramática que contenga las reglas de construcción.

Al igual que las palabras de la lengua, los elementos plásticos han de ser reconocidos y definidos. Y como en la gramática, deberán establecerse las leyes de la construcción. en pintura, el tratado de composición responde a la gramática.

La pintura abstracta se esfuerza por

dimanan de ellos, más diversos y complejos: parte analítica; 2. las posibles leyes de ordenación de estos elementos en una obra: parte sintética”. 67

como una especie de diccionario. 64 Sin embargo,

precisar: 1. los primeros elementos y designar los que

60 Ibid., p. 63.

61 Ibid., p. 59.

62 Ibid., p. 61.

63 V. Kandinksy, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 32.

64 “, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 89.

65 ", Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, p. 16.

66 Ibid., p. 66.

67 V. Kandinsky, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, pp. 96-97.

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La insistencia de Kandinsky en la refundación del arte como disciplina “científica” parece contrastar de forma sorprendente frente a la atmósfera espiritual que rezuma De lo espiritual:

“Las investigaciones que sirvan de base a la nueva ciencia artística tienen dos metas y responden a dos tipos de requerimientos:

a) los requerimientos de la ciencia en general, que nacen del impulso del saber, desligado de

necesidades prácticas: la ciencia "pura" y

b) los requerimientos con respecto al equilibrio de las fuerzas creadoras, que se pueden

clasificar como intuición y cálculo. Es la llamada ciencia "práctica".

Dichas investigaciones se deben realizar con espíritu verdaderamente sistemático, según un

esquema claro

”.

68

Parecería que el “nuevo” Kandinsky, embebido de los principios de la construcción, tras un largo periodo en Rusia, y quizás bajo la influencia de sus compañeros durante su etapa docente en la Bauhaus, ha sacrificado el primado de la “intuición” al del “cálculo”. También parece que el giro

constructivista se deba a la influencia de las tesis de la psicología de la forma (Gestaltpsychologie):

“en esta escuela [Bauhaus], bajo una racionalización de la forma – preferencia por las formas esenciales, elementales o geométricas o sus equivalentes cromáticos en los objetos cotidianos de

diseño

Suscribiendo plenamente el comentario del profesor Marchán, me atrevo a sugerir, por otro lado, que Kandinsky persigue, apoyado en la “ciencia”, y quizás emulando la intención de la Ética spinoziana de elevar al ser humano hasta lo divino a través del cálculo, de la lógica, su sueño inicial con bríos renovados. Su meta declarada es ahora la consumación de la espiritualización del ser humano, nada menos a través de la “unidad” de lo “humano” y lo “divino”; meta que, comprensiblemente, no ve próxima:

– se creía responder a las necesidades de un hombre universal y genérico”. 69

“Sólo este camino de análisis microscópico nos conducirá a una amplia síntesis que finalmente, y muy por encima de los límites del arte, se extenderá hasta la "unidad" de lo "humano" y lo "divino". Ésta es la meta prevista, pero aún muy lejana”. 70

El “primer” Kandinsky, el más “intuitivo” de De lo espiritual, era un dualista declarado, por lo que sospecho bajo esta referencia a la “unidad” la sombra de Mondrian, quien mantendría sistemática y coherentemente su programa declarado en La nueva imagen de la pintura. Mientras que Kandinsky ha de luchar por la síntesis, Mondrian parte de ella:

“La unidad, en su ser más profundo, irradia, es: esta radiación del ser de la unidad se rompe en lo físico – así nacen vida y arte. La vida y el arte deben ser radiación.

De la radiación (de lo interior), el símbolo es la raya. Aunque no veamos la radiación interior, la raya adquiere imagen en la abstracción pura del pensamiento. Se expresa como lo vertical frente a lo horizontal: así la radiación, desde los tiempos más antiguos, queda simbolizada más exteriormente. La Nueva Imagen exprese la unidad de la interioridad y la exterioridad por la relación ortogonal de la posición”. 71

En Punto y línea un Kandinsky – en algunos momentos, en mi opinión, muy próximo a los

planteamentos de Mondrian –

“conversión” sufrida, en 1926 parece haber superado su dualismo, su miedo a la naturaleza otra, y expresa la unidad esencial de naturaleza y arte. Ambos son expresión, aunque de manera “independiente” de una única “regularidad” (o racionalidad) de carácter divino:

se inclina ante la bella “regularidad” de la naturaleza. Tras la

68 V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, p. 18.

69 Marchán, op. cit., pp. 239-240.

70 V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, p. 70.

71 P. Mondrian, La nueva imagen en la pintura, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 2007, p. 63.

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“La abstracta conformidad a las leyes que un arte, en este caso la pintura, es capaz de mantener, puede compararse a la regularidad que se manifiesta en la naturaleza, y que en ambos casos -arte y naturaleza-, ofrece al hombre un placer muy especial … Las leyes así decantadas, y que existen independientemente en los campos del arte y de la naturaleza, conducirán en último término a entender la ley integral de composición del universo y quedará corroborada la independencia de cada cual en un orden sintético superior:

exterioridad + interioridad”. 72

6. Las vibraciones de un arte que sólo puede ser ya disonante.

En Rückblick nos habla Kandinsky de su experiencia esencial como artista en los siguientes términos:

“Aprendí a luchar con el lienzo

a someterse a estos deseos … Pintar es como un choque atronador … crear a través del conflicto un mundo nuevo llamado el trabajo … La creación de la obra de arte is la creación del mundo”. 73

una entidad opuesta a mis deseos (=sueños), y a obligarla

Esa experiencia radical personal del artista, de la creación como lucha con lo otro, queda complementada y confirmada por otra, en cuanto que el artista es también hijo de su tiempo. Kandinsky está inmerso en los “descubrimientos” de la modernidad, y no puede sustraerse a la lucha, a la disonancia:

Nuestra armonía consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido

contrastes. La composición que se apoya en esta armonía es una yuxtaposición de formas

cromáticas y gráficas, independientes como tales, que se sitúan fuera de la necesidad interior y forman en la vida común una totalidad llamada cuadro. Según este principio de la antilógica se combinan colores que durante mucho tiempo

fueron considerados disarmónicos

armonía descansa primordialmente sobre el principio del contraste

sin embargo, es interior y excluye todo apoyo

contradicciones y

por su profunda oposición espiritual. Nuestra

Nuestro contraste,

de otros principios armonizadores”. 74

Llegando Kandinsky incluso a establecer una relación “causal” entre armonía interna y disarmonía externa:

“El acorde exteriormente disarmonioso es

En mi “De lo espiritual en el arte”, defino la armonía moderna como el encuentro y el

conflicto dramático entre elementos aislados

misma superficie, pero su peso interior era desigual

colores uniformes, que fácilmente conducen la pintura al estilo ornamental. Esta diversidad de las superficies confería a mis lienzos una profundidad que reemplazaba notablemente a la profundidad conseguida con la perspectiva. Distribuía las masas de manera que no se mostrara ningún centro arquitectónico”. 75

la causa del efecto interior armonioso

Los colores

se extendían

sobre una

Por esta razón evitaba también los

Los comentarios de Adorno parecen “armonizar” con las declaraciones de Kandinsky sobre el concepto moderno de armonía:

“La emancipación respecto del concepto de armonía se revela como rebelión contra la apariencia”. 76

“La armonía estética nunca está consumada, sino que es pulimento y balance; en el interior

72 V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1996, pp. 74, 94.

73 ", Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, pp. 24-25.

74 ", Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 85.

75 “, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, pp. 32, 55.

76 Adorno, op. cit., p. 139.

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de todo lo que en el arte se puede considerar con razón armónico sobrevive lo desesperado y

contradictorio

La disonancia es la verdad sobre la armonía”. 77

Y contra la apariencia se rebelaría “justificadamente” Kandinsky, “contra un sensualismo que todavía en el Jugendstil hacía prevalecer en el arte a lo agradable sensorialmente”. 78

Adorno nos recuerda que la disonancia y sus equivalentes ópticos, son el signo de toda modernidad:

“La relevancia incalculable de todo lo disonante para el arte moderno desde Baudelaire … (…) procede de que ahí el juego inmanente de fuerzas de la obra de arte converge con la realidad exterior, que de manera paralela a la autonomía de la obra incrementa su poder sobre el sujeto. La disonancia aporta desde dentro a la obra de arte lo que la sociología vulgar llama su alienación social”. 79

Aunque el texto de Adorno me parece algo críptico, de alguna forma parece indicar una “dialéctica” entre la obra de arte, con sus disonancias, y la realidad exterior, en que se conjugan la autonomía “buena” (que Adorno me perdone) de la obra de arte, la que no somete a la realidad exterior (“que de manera paralela a la autonomía de la obra de arte incrementa su poder sobre el sujeto”), a la vez que manifiesta, la obra de arte, su carácter ajeno a lo social (su “alienación social”). Este carácter paradójico de la disonancia sería el que reivindica Kandinsky, el sonido de la grieta del “jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra”.

En la misma línea, añade Adorno:

“… desde Baudelaire lo tenebroso, la antítesis del engaño de la fachada sensorial de la cultura, también atrae sensorialmente. Hay más placer en la disonancia que en la

consonancia

afirmativo, lo cortante se convierte en estímulo; y este estímulo (igual que el asco a la estupidez positiva – pensemos en la rebelión de Kandinsky contra el positivismo – ) conduce al arte moderno a una tierra de nadie que sustituye a la Tierra habitable. Este aspecto de la modernidad se realizó por primera vez en el Pierrot lunaire de Schönberg, donde se unen la esencia cristalinamente imaginaria y la totalidad de la disonancia. La negación es capaz de convertirse en placer, no en lo positivo”. 80

Agudizado dinámicamente, distinguido en sí y de la monotonía de lo

Si aceptamos que estas observaciones de Adorno sobre la disonancia se aplican a Schönberg, habría que considerar que podrían hacerse extensivas a Kandinsky. Si no me equivoco, la asimilación de la “tierra de nadie que sustituye a la Tierra habitable” al “jarrón resquebrajado” de Kandinsky, debería ser válida.

7. ¿Síntesis entre sensibilidad y razón?

Para Kandinsky parece que no es posible. Lo que sí hay es conciencia del desgarramiento del alma (el “jarrón agrietado”), lucha y dolor; eso sí, también hay fe en la segura salvación final, pero la meta está lejana.

En Rückblick (1913), Kandinsky nos avisa de que las almas apenas comienzan a despertarse, y por tanto son incapaces de reaccionar ante un arte “racional”:

“Pero yo no he pretendido en absoluto apelar a la razón y al cerebro. Esta empresa sería prematura hoy, aunque próximamente será una meta importante e ineludible para los artistas”. 81

77 Ibid., p. 151.

78 Ibid., p. 121.

79 Ibid., p. 27.

80 Ibid., p. 61.

81 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 33.

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La referencia anterior es la única, o al menos la más clara, que he encontrado, en el sentido de apelar, sin matices, a la razón. Veamos cómo se manifiesta el pintor ruso en distintos ensayos. Por ejemplo, en Sobre lo espiritual leemos lo siguiente:

En el arte todo es cuestión de intuición

lograr mediante la teoría pura … El arte actúa sobre la sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de la sensibilidad. El cálculo matemático y la especulación deductiva nunca producirán resultados artísticos.

Aun cuando la construcción general se puede

su sentido del límite, su tacto artístico [del artista] - [son] cualidades con las que el artista nace y que se potencian hasta la revelación genial gracias al entusiasmo-“. 82

Kandinsky remata Sobre lo espiritual con el siguiente comentario:

“La última instancia, sin embargo, es siempre la sensibilidad y no el cálculo

nos acercamos a la época de la composición consciente y racional; tiempo de la creación útil”. 83

ya estamos en el

Un año más tarde, nos confiesa Kandinsky en Rückblick que él mismo debe ejercitarse, realizar una cierta “ascesis” en preparación para la futura “apelación a la razón y al cerebro”:

“Me he entrenado a mí mismo a no dejarme simplemente ir … Este es el elemento “consciente”, “calculado” en el propio trabajo”. 84

Y, en la aparente ambigüedad de la posición de Kandinsky entre la razón y la intuición, éste nos deja caer que “el propio artista es incapaz de aprehender y conocer del todo su objetivo”. 85

En el siguiente texto que he seleccionado de un ensayo de Kandinsky de 1931, Reflexiones acerca del arte abstracto, a pesar de, o apoyándose en, la ambigüedad de su lenguaje (quizás una nueva manifestación del “lenguaje oriental”, según nos avisa Max Bill en la introducción a De lo espiritual), se manifiesta, si no una exhortación de tono evangélico a la intuición, sí al menos la relativización de la “apelación a la razón y al cerebro” lanzada en 1912:

“¡Ay de quien confía únicamente en la matemática, en la razón! … Las obras "normales" de la pintura abstracta brotan de la fuente común a todas las artes: la intuición. La razón tiene el mismo papel en todos los casos: colabora, tanto si se trata de obras que copian objetos como no, pero siempre como factor secundario”.

Los artistas que se hacen pasar por "puros constructivistas" han hecho diversos intentos para construir sobre una base puramente materialista. Trataron de eliminar el sentimiento "anticuado" (intuición) para servir el momento presente "razonable" … Olvidaban que hay

dos matemáticas

Afortundamente Kandinsky termina resolviendo nuestras dudas, pues con todas sus apelaciones a la razón, sentencia: “La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística”. 87

”.

86

8. Consideraciones sobre el espectador.

Kandinsky, el artista creador, naturalmente se dedica la mayor parte del tiempo, en sus ensayos, a hablar de lo que se necesita para salir de la crisis, de sus concepciones y de cómo las implementa el creador. Pero también dedica tiempo al espectador, ese elemento esencial para su proyecto. Veamos cuál es la situación del espectador, para poder ponderar la viabilidad del ambicioso plan del ruso.

82 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, pp. 68-69.

83 Ibid., p. 108.

84 V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, p. 22.

85 “, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 59.

86 Ibid., p. 105.

87 V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Paidós, 1996, p. 101.

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En Sobre la cuestión de forma, un ensayo de 1912, Kandinsky impone una tarea clara al espectador. Un espectador profano no debería (atreverse a)

“plantearse esta cuestión: “¿Con qué derecho el artista se toma la libertad de menospreciar mis deseos?” Debería preguntarse por el contrario qué ha hecho el artista, plantearse esta pregunta: "¿Qué deseo interior personal ha expresado el artista en esta obra?"”. 88

En La pintura como arte puro (1913), se expresa con mayor radicalidad. La tesis de carácter “expresionista” de Kandinsky sobre la experiencia artística es bien conocida. La doctrina de la producción de obras de arte que transmitan “vibraciones” al espectador requiere una tesis correspondiente que justifique cómo ésto es posible. En lugar de ello, Kandinsky se limita a constatar que ocurre, y cómo ocurre. Merece la pena reproducir el texto correspondiente por extenso:

“Dos son los elementos que constituyen la obra de arte: el elemento interior y el elemento exterior. Tomado separadamente, el primero es la emoción del alma del artista. Esta emoción posee la capacidad de suscitar una emoción profundamente análoga en el alma del espectador. Debido al tiempo que el alma lleva unida al cuerpo, no puede empezar a vibrar más que por mediación del sentimiento. Este es pues el puente que conduce de lo inmaterial a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador).

Emoción – sentimiento – obra – sentimiento – emoción”. 89

Este texto expresa dos tesis hoy inasumibles (lo que comprensiblemente ha debido de resultar duro para algunos artistas): una es la de la posibilidad de codificar una emoción en una obra de arte. La otra, que el espectador sea capaz de “descodificarla”, de recuperarla desde la obra de arte. Aunque hoy día nos parezcan tesis puramente especulativas, fueron ardientemente defendidas (al menos hasta el expresionismo llamado “abstracto”).

Según Kandinsky, para que la magia de la transmisión emocional funcione, es necesario “desconectar” el entendimiento, así puede surgir una experiencia próxima a la religiosa:

“Si [el hombre “moderno”] desea “comprender” con la cabeza lo que es accesible por el sentimiento, debe poner todas las cosas patas arriba. Si un hombre “sencillo” (obrero o campesino) dice: “No comprendo nada de este arte, pero me siento como en una iglesia”, demuestra con ello que su cabeza aún no está revuelta. No comprende, siente”. 90

Y Kandinsky, también en este punto, encuentra correligionarios. Rothko, egregio representante del denominado “expresionismo abstracto”, se manifestará en términos muy semejantes:

“La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted [Selden Rodman, crítico de arte], tal como ha dicho, sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo"”. 91

Sin embargo, el ruso debió de constatar por “vía empírica” que sus expectativas eran un tanto injustificadas, según nos lo cuenta en Rückblick (también publicado en 1913):

“Una de mis primeras notas sobre la belleza cromática en el cuadro dice: “La riqueza cromática del cuadro ha de atraer con gran fuerza al espectador y al mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo". Me refería al contenido pictórico, pero no en su forma pura (como lo concibo ahora) sino a la emoción, o a las emociones del artista, expresadas pictóricamente. Por aquel tiempo me hacía aún la ilusión de que el espectador se enfrentaba al cuadro con el alma abierta y queriendo escuchar un lenguaje congenial. Existen

88 V. Kandinksy, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, p. 31.

89 Ibid., p. 43.

90 Ibid., p. 120.

91 J. Baal-Teshuva, Rothko, Madrid, Taschen, 2003, p. 57.

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espectadores así (no son una ilusión) pero son raros como granos de oro en la arena. Existen incluso espectadores que sin tener un contacto personal con el lenguaje del cuadro se entregan a él y reciben sus riquezas. Yo he encontrado personas así”. 92

Puesto que parece que la comunicación de alma a alma no puede darse por descontada, una conclusión posible sería que, para lograr que el alma del espectador pueda adquirir la sensibilidad necesaria para recibir “vibraciones espirituales” de la obra de arte, hay que educarlo, pues quizar se le está exigiendo demasiado; ya que

la cancelación del objeto impone considerables exigencias … por lo que el desarrollo del espectador en esta dirección es absolutamente necesario. 93

El pintor ruso pasa a desarrollar algunas tesis “pedagógicas”. En De la comprensión del arte (1912) pondera los efectos de la “pedagogía” artística:

“Explicar el arte, permitir su comprensión, puede tener dos consecuencias [positivas]:

1. las palabras actúan en el espíritu y despiertan en él numerosas representaciones;

2. como consecuencia

descubrir lo que ha motivado una obra dada: en este caso se trata de una experiencia vivida

de la obra… Pero esta misma explicación puede tener consecuencias muy diferentes [negativas]:

se asiste a un despertar de las fuerzas del alma, capaces de

1. las palabras no despiertan nuevas representaciones sino que se limitan a proporcionar

cierto sosiego a los males que sufre el alma; se dice "yo también, ahora sé", y uno se

pavonea;

2. como consecuencia … estas palabras no estimulan el despertar de las fuerzas espirituales;

por el contrario: una palabra sin vida (una etiqueta) reemplaza a una obra viva.

Es claro pues que la explicación como tal no puede acercar a la obra de arte. La obra de arte es el espíritu que habla … En el dominio del arte, es evidente que las explicaciones sólo

se deducen claramente las espantosas consecuencias que

puede ocasionar una explicación carente de vida”. 94

pueden actuar de modo indirecto

Kandinsky termina recurriendo a una -socorrida- base metafísica: el “amor”, para fundamentar la posibilidad de comunicación artística entre creador y espectador, planteando exigencias extraordinarias a todo creador que pretenda “explicar” su obra:

“Finalmente, es evidente que una voluntad real de comprensión, aun sublimada por el amor, no conduce necesariamente a una explicación fecunda. No habrá explicación fecunda más

que si esta voluntad real sublimada por el amor se halla frente a otra voluntad sublimada por

el amor

para vivirla. Sólo entonces él conocerá también la felicidad”. 95

Y aquél para quien ha sido creada la obra debe abrir de par en par su alma

Pero en el texto de la Conferencia de Colonia (que no llegó a pronunciarse), publicado en 1914, dirige de nuevo sus dardos contra el espectador:

“ de nada sirven las mejores palabras para aquel cuyo sentido del arte haya permanecido en estado embrionario”. 96

Creo interesante dedicar unos instantes a tomar contacto con el espectador de Mondrian. El holandés se dirige, en la introducción a La nueva imagen de la pintura, al “hombre cultivado de hoy”, quien, a diferencia del insensible receptor de Kandinsky, “se va alejando cada vez más de lo natural”, ya que, por sí misma, “la vida se vuelve cada vez más abstracta”. 98 Obviamente,

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95

96

98

V. Kandinsky, Rückblick, Woldemar Klein Verlag, 1955, nota a la p. 18.

Ibid., p. 31.

V. Kandinksy, La gramática de la creación. El futuro de la pintura, Paidós, 1987, pp. 39-40.

Ibid.

Ibid., p. 58.

Mondrian, op. cit., p. 15.

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Kandinsky parece estar menos preocupado por la situación actual (que no es más optimista que la vive Kandinsky, pues La nueva imagen se publica en la revista “De Stijl” durante 1917 y 1918, es decir, ¡en plena guerra!).

Mondrian parece subirse al carro del futurismo, compartiendo con sus representantes la esperanza en el progreso (algo que no parecía entusiasmar a Kandinsky):

“Allí donde lo natural (lo exterior) se “automatiza”, vemos que la atención por la vida se va concentrando en lo interior. La vida del hombre realmente moderno no tiende a lo material por lo material, ni es predominantemente vida de sentimientos, sino que actúa más bien como vida independiente del espíritu humno en desarrollo”. 99

Así pues, Mondrian parece partir con ventaja. Sin embargo, parece que su “espectador” también necesita algo de ayuda:

“Es necesario, pues, culturizar todo el hombre para llevarle a una imagen donde lo real natural haya sido interiorizado hasta una realidad abstracta”. 100

De manera que, como Kandinsky, descubre una vocación pedagógica:

“La verdad se revela sola, dice Spinoza; sin embargo, puede acelerarse y reforzarse el conocimiento de la verdad por medio de la palabra”. 101

9. Algunas conclusiones provisionales.

He ido hilvanando una variedad de interpretaciones y conclusiones en la exposición de las ideas de Kandinsky en los puntos anteriors. Ahora me limitaré a considerar dos aspectos complementarios entre sí. En primer lugar, algunos rasgos románticos notables en la personalidad de Kandinsky. A continuación, sobre el fondo de la “modernidad” del pintor, la posible validez de su obra, a pesar de que sus intenciones no se hayan podido cumplir.

Kandinsky, como otros pioneros de la abstracción, se revolvió contra el materialismo y el positivismo de su época; llegando a declarar que “el siglo XIX se distinguió por su extrema lejanía a la necesidad interior”. Sin embargo, se puede ver que su deuda con las ideas estéticas y artísticas decimonónicas es especialmente notoria:

Ya la apelación de Kandinsky al artista-genio obliga a incluir al pintor en el elenco de artistas (neo)románticos. El artista-genio crea como la naturaleza (operando una “bildende Nachahmung”), independientemente de la naturaleza. Con la abstracción matemática, la independencia de la naturaleza es, en principio, total, y ésto es algo que diferencia al genio de Kandinsky del de los románticos, por mucho que Novalis pudiera consider el carácter divino o religioso de lo matemático, como nos recuerda Worringer.

El correlato del artista-genio es un arte autónomo, un arte “creador de mundos”. Estos mundos pueden fácilmente constituir mundos de ilusión, que, como hemos visto en la introducción, sólo serán capaces de proporcionar un alivio transitorio a la angustia del ser humano. Como Adorno señala, la consecuencia de la autonomía artística es su inefectualidad en la vida.

Otro de los rasgos románticos de Kandinsky es la insistencia en la íntima relación entre las artes, que en su caso lleva a un intento de integración de entre la música y la pintura, y hasta a la propuesta de la obra de arte total (la “Gesamtkunswerk”), influenciado por las ideas del compositor Richard Wagner.

Con respecto a la intención “educativo-salvífica” del proyecto artístico de Kandinsky (independientemente de las formas en que se manifiesta: de una forma más intuitiva o espiritual en

99 Ibid.

100 Ibid., p. 29.

101 Ibid., p. 46.

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la época de Sobre lo espiritual en el arte, mediante el recurso a la transmisión/recepción de "vibraciones anímicas", y más "científica", en la etapa Bauhaus), que, como otros pioneros de la abstracción, busca propiciar la “evolución espiritual” de la humanidad; no puedo evitar verlo en términos de artefacto o automatismo (tal consideración se referiría, no a las obras aisladas, sino a su totalidad, pues lo que importa es la suma de “vibraciones” que producen). Para el ruso, el arte (por supuesto, siempre que provenga de la “necesidad interna”) “actúa sobre la sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de la sensibilidad”. Es decir, el efecto espiritual del arte se logra a traves de una “aisthesis”, mediante una percepción basada sobre fenómenos físicos. En el caso de la pintura, el efecto físico estará relacionado con las vibraciones asociadas a las distintas frecuencias de los colores en el lienzo. Para el primer Kandinsky, las vibraciones correspondientes a las distintas longitudes de onda asociadas a cada color sirven de envoltorio o soporte a las “vibraciones anímicas”, que son las que a él le interesa transmitir, por su “capacidad bienhechora”.

La idea de caracterizar el proyecto de Kandinsky como “mecanismo de evolución espiritual” se me ha aparecido con especial fuerza tras la lectura del comentario de Mondrian respecto a la verdad en Spinoza (cfr. punto 8, arriba, último párrafo). Esto me hizo recordar una exposición del profesor Jacinto Rivera de Rosales a propósito de la Ética como artefacto o automatismo salvífico sin sujeto. El profesor Rivera de Rosales decía aproximadamente lo siguiente: “Teniendo en cuenta la base determinista, dado el carácter mecanicista de los afectos en Spinoza; es decir, que no siendo libre puedo salvarme, … [puede pensarse que] Las ideas operan por sí mismas, las ideas verdaderas (las que me llevan a liberarme) operarán automáticamente en mí, liberándome ellas mismas, como un proceso sin sujeto … automatismo de la salvación como proceso sin sujeto (las ideas lo hacen todo). [De aquí que pueda contemplarse la siguiente] Propuesta de la Ética: la Ética misma es expresión objetiva del conato de Spinoza como expresión objetiva de Dios, que es verdadera, y al ser verdadera y encontrar lectores, produce ella misma efectos objetivos en mis ideas y me dirige a la felicidad”. 102

En cualquier caso, parece que el noble proyecto de Kandinsky se tropieza con el “problema del espectador”. En el proyecto del ruso se postula un espectador ideal (¡necesario!), receptivo a las “vibraciones anímicas”. Kandinsky montó sus tesis considerando un espectador ideal que se le entregase, que pudieara comprender el “deseo interior personal” expresado por el artista en la obra en cuanto, y precisamente por ser, “ente autónomo”. Que tal cosa fuera posible se desprendía inmediatamente de la concepción romántica y mágica (casi renacentista) que Kandinsky tenía del mundo: un “mundo lleno de resonancias”, provisto de una “atmósfera espiritual”. El pintor no escatimó esfuerzos pedagógicos en su intento de elevar al espectador hasta la tarea; sin embargo, pronto comprendería que su esperanza no estaba justificada. Sólo por este motivo, por la imposibilidad del requerido espectador ideal, en mi opinión, queda ya invalidado su proyecto “salvífico”, su comprensión del arte como instrumento capaz de transformar la conciencia humana, contribuyendo a la evolución espiritual de la humanidad (en cuanto que receptores de sus obras, claro).

Sin embargo, la imposible realización de la utopía de Kandinsky no tiene por qué restar valor a sus pinturas. Me he limitado a explorar sus ideas, sus intenciones, según quedan recogidas en sus ensayos. Pero no cabe caer en un “intencionalismo”: una cosa es lo que el artista dice, y otra las obras que produce. Con las obras de Kandinsky me ocurre algo parecido a lo que experimento con las de Rothko: me parecen, en cierta manera, “inagotables”. Esto quizás pudiera ponerse en relación, salvando las distancias, con la pretensión de ambos, Kandinsky y Rothko, de asimilar la experiencia artística del espectador frente a sus obras, a la experiencia religiosa.

Pero Kandinsky no se puede simplemente reducir a pintor romántico; es hijo de su tiempo, y vive plenamente los desarrollos de la modernidad. Quizás haya sido capaz de mostrar (cfr. punto 6, arriba) que lo “feo”, la disonancia y la lucha bajo la unidad aparente de la obra, constituyen un

102 Jacinto Rivera de Rosales, La Ética de Spinoza, audio conferencia en Foro virtual de la asignatura de Historia de la Filosofía III de la UNED dictado durante el curso 2008-2009, primera sesión, segunda parte.

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rasgo esencial en la obra del ruso. Quizás el arte de Kandinsky pueda seguir siendo “válido” después de Auschwitz , si se olvidan las intenciones del pintor; pues, como dice Adorno: “El hálito sobre ellas [las obras de arte], lo más cercano a su contenido de verdad, fáctico y no fáctico a la vez, es completamente diferente del estado de ánimo que se supone que las obras de arte expresan”. 103 Si en el “después del arte” hegeliano la exigencia de que la obra de arte incite a alguna forma de reflexión parece insoslayable, la obra de Kandinsky mantendría su “valor”, precisamente por su recurso al mecanismo de “lo feo”, de lo disonante; pues como dice Adorno: “La disonancia aporta desde dentro a la obra de arte lo que la sociología vulgar llama su alienación social “, 104 y ésto sólo puede incitar a la reflexión. En cualquier caso, en pleno siglo XXI no es ya posible –o necesario- ver una obra en términos de prescripciones externas a la obra; en última instancia, lo que cuenta es la propia experiencia de cada uno frente a la obra.

103 Adorno, op. cit., p. 176.

104 Ibid., p. 27.

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Bibliografía. –

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Punto y línea sobre el plano, Barcelona, Paidós, 1996

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Rückblick, Baden-Baden, Woldemar Klein Verlag, 1955

Marchán, S.,

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Mondrian, P.,

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Abstraktion und Einfühlung, Munich, R. Piper & Co., Verlag, 1911

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