Libro Cine 1

Raciel D.
Martnez Gmez
Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

Los desafos primordializantes de El jardn del Edn
vol.
Biblioteca Digital de Humanidades
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Universidad Veracruzana Direccin General del rea Acadmica de Humanidades
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Raciel D. Martnez Gmez

Los desafos primordializantes de El jardn del Edn
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ISBN: En trmite 2010 Universidad Veracruzana

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Diseo (portada e interiores) y formacin
Hctor Hugo Merino Snchez Alma Delia Corts Sol surcodeletras@gmail.com
ndice
INTRODUCCIN La paradoja multicultural: Desencializacin y pnico Minoras: Representacin apoltica y universalismo PLANTEAMIENTO DEL TEMA El jardn del Edn, por qu multicultural? Cine, poder poltico y cultura Identidades visuales: Un modelo de anlisis La investigacin: Objetivos y pregunta Marco terico: Marxismo y estructuralismo Metodologa: Diseo de la tesis 1 PROBLEMATIZACIN 1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad 1.2 Identidad y los nuevos sujetos 1.3 Globalizacin: Migracin del sentido identitario
9 9 13
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1.4 El volumen de los medios: Massmediofobia y primordializacin 1.5 La complejizacin de los procesos de mediacin 1.6 Hegemona y sedimentos audiovisuales 1.7 Estado, nacin y smbolos 1.8 La generificacin del discurso nacionalista 2 MARCO REFERENCIAL 2.1 Sobre el cine mexicano 2.2 Sobre anlisis flmico 2.2 Sobre el discurso 2.3 Sobre cine y multiculturalismo 2.4 Sobre cine y antropologa 2.6 Sobre cine e historiografa 3 MARCO CONCEPTUAL 3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social 3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria 3.3 Eco: La prisa de decirlo todo 3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenutico 3.5 Holismo: contexto, interaccin social 4 METODOLOGA 4.1 La definicin del modelo y las reas de accin analtica 4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar 4.3 Contenido
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5 ANLISIS Crisis neoliberal: Del ogro filantrpico a la levedad del foxato 5.1 Los desafos primordializantes de El jardn del Edn 6 CONCLUSIONES 6.1 La paradoja multicultural mexicana: No hay subordinacin dorada, pero... 6.2 Coda del Mextizaje: De Suave patria al paraso fragmentado BIBLIOGRAFA FILMOGRAFA Pelculas citadas Pelculas del Nuevo Cine Mexicano/ cronologa Obra completa de directores del NCM ANEXOS Entrevista de Mara Novaro (19/01/2004), directora de El jardn del Edn Gua de entrevista para Mara Novaro, directora de El jardn del Edn Cuadro del Sintagma de Novaro
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INTRODUCCIN
La paradoja multicultural: Desencializacin y pnico

multiculturalista,1 una asignatura pendiente es analizar la misma condicin multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos,2 detonantes del asco y el pnico en los conflictos sociales. Claro que por la juventud del tema, la crisis del origen de la lgica estatal acapara el volumen de la polmica; sin embargo, conviene revisar la cadena de iconos que propicia la tensa reaccin de las culturas dominantes frente a la movilidad y visibilizacin de la diversidad cultural, an no del todo hegemonizada por los agentes histricos institucionalizados.
1 La agenda multiculturalista se focaliza a las races de la tensin y al acomodamiento civil y/o educativo en el marco de la desigualdad social. Para ese espectro ver: Baumann, 2001; Castells, 1997; Dietz, 2003; Fernndez Palomares, 1996; Gensburger, 1993; Gregorio y Benito, 1996; Kymlicka, 1996; McKim y McMahan, 2003; McLaren, 1994; Oliv, 1999; Olu, 1997; Pujades, 1998; Rex, 1995; Tamir, 2003; Taylor en McKim y McMahan, 2003; Touraine, 1997; Walzer, 1996; Zizek, 1998. 2 Por imaginario colectivo entenderemos al cosmos de representaciones que garantizan la continuidad de la comunidad; dichas imgenes son ofrecidas como un cuerpo cerrado de nociones consensuadas que se presentan como eternas, como la naturaleza cultural de las naciones (Perceval, 1995). Para ampliar el tema, revsese Chartier, 1992; Elias, 1989 y 1990; Le Goff, 1991.
Dentro de la amplia agenda que bifurca el debate sobre la episteme
Por ejemplo, el estudio de la representacin de las minoras3 en los discursos audiovisuales de ficcin, permitira complementar la explicacin del surgimiento del pnico social. Los cnones identitarios rien contra la acelerada visibilizacin de los migrantes a causa, entre otros factores, de la negatividad de los discursos poltico/noticioso/impreso (pni); pero, tambin, porque los imaginarios colectivos han operado minuciosamente para labrar las condiciones del rechazo social. Ese pnico es efecto del asco aprendido con imgenes narradas por los agentes histricos. Cuando el grupo hegemnico percibe en peligro su cosmogona (Perceval, 1995), reluce sus prejuicios y se contrasta con argumentos primordializantes. Basada en imgenes, la linealidad histrico-narrativa de un imaginario colectivo conserva el ciclo de una comunidad. Ese curso es relatado como trama completa: desde la reconstruccin de un pasado, definicin de un presente y proyeccin de un futuro (Anderson, 1983; Chihu, 2002; Dietz, 1999). Por ello, cuando otean resistencias y/o desviaciones de la lnea argumental del relato que sostiene y valida ese imaginario, como las noticias espectacularizadas de los migrantes, entonces hay reacciones viscerales que apelan a la poca dorada ubicada por los agentes histricos como origen fundante. Y esa poca dorada fundamentalizante es producto de pautas sedimentadas cotidianamente para delinear el mapa civilizatorio de los grupos hegemnicos: la permisividad y lo que se repugna (Perceval, 1995). Digamos que ese canon distintivo (Bourdieu, 1991), se objetiviza con los procesos de rutina mediticos que, en la actualidad, son los canales por excelencia de la transmisin hegemnica (Esteinou, 1983). De ah que una noticia los discursos PNI, podra ser refuncionalizada por los grupos hegemnicos como emblema de contraste, mientras que la rutinizacin sera el cmulo figurativo estructurante del imaginario colectivo. Sabemos que el debate multiculturalista es reciente y que se ha recrudecido por las asimetras que genera la relacin entre la globalizacin y los poderes locales (Alonso, 1997; Amin, 1989; Beck, 1997; Colom, 1998; Del Valle, 1989; Moreno, 1999; Vaquero, 2000). A excepcin de pases como Canad, en donde se replica en torno al multiculturalismo desde hace tres dcadas, la controversia de la diversi3 Se ha decidido por utilizar el trmino de minora por dos razones. Primero, porque a diferencia de etnia, minora apertura la posibilidad de analizar a ms grupos en contraste asimtrico con grupos hegemnicos. Coincidimos en que la etnia es una construccin terica que se desfasa, mientras que minora la asumimos como un concepto relacional (Bonte e Izard, 1996; Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997). Y en segundo lugar, por una cuestin prctica: La pelcula de El jardn del Edn no slo repara sobre la insercin tnica en la frontera norte, sino que aborda otros grupos minoritarios que desencializan la categora de etnia.
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INTRODUCCIN
dad cultural coincide con el posicionamiento de la globalizacin a principios de los noventa (Castells, 1997; Mattelart, 2003). Podramos, incluso, aseverar que les asiste cierta razn a los tericos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) que han calificado al multiculturalismo como lgica cultural del capitalismo multinacional que responde a los cambios socioeconmicos de fin del siglo XX. Sera un racismo condescendiente en busca de una distancia equilibrante con los consensos y disensos cada vez ms visibles.4 De lo anterior se desprende que el desarrollo terico del multiculturalismo se haya dedicado ms a los baluartes retricos del origen esencializado de las tensiones hegemnicas (revsese la moral de los nacionalismos en Taylor, 2003), que al resto de las vertientes dinamizadoras del epifenmeno que constituyen la condicin multicultural. Este dilema del origen es examinado en tres niveles5 que, integrados, componan la simiente de la estabilidad moderna: a. la funcin del Estado-nacin (Gellner, 1988; McKim y McMahan, 2003), su decadencia hegemnica (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983), la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003) y la prdida de eficacia en sus estrategias de control como seran sus polticas de homogeneizacin (enclaves, ciudadana, educacin, etctera); b. el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim & McMaham, 2003) de proyectos econmicos, polticos y/ sociales a travs de los mltiples canales de visibilizacin que horizontalizan las nuevas tecnologas de la informacin (Garca Canclini, 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Mattelart, 1998); c. y la identidad, desde su concepcin hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta hbrida expresin de sentido de los sujetos contemporneos (Gimnez en Chihu, 2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995). La consecuencia de esta discusin multiculturalista entonces se instala como una paradoja: revertir y/o dudar del origen desencializa la violencia de los sentidos
4 Cabe decir que dicha postura no la compartimos a pie juntillas; porque si bien pareciera ese el quid del asunto multicultural/neoliberal, observamos que en el escenario globalizador existen matices que desglosaremos conforme se desenvuelva el estudio. Para mayor informacin de los matices, ver Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Monsivis, 1995. 5 Cfr. el tringulo multicultural que propone Baumann, 2001.
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comunales (los despresuriza); pero, tambin, la misma relativizacin de los imaginarios dominantes exacerba el pnico. La trada se requiere como fundamento transversalizador para cualquier anlisis multicultural, inclusive para el presente estudio ser de utilidad. Sin embargo los discursos audiovisuales, y ms en la coincidencia de poltica y tecnologa, son un espacio propicio para el anlisis de la representacin de las minoras, porque ellos fomentan una parte de ese magma de tipicidad6 en donde actuar la noticia agigantada. As, se podra abrevar en el imaginario colectivo problematizado desde las tensiones multiculturales. Los discursos audiovisuales son trascendentes, porque la globalizacin est en sinergia con los supuestos de reconstruccin neoliberal del mundo. Y la globalizacin requiere de una compleja red de comunicaciones para impulsar su proyecto, entre las que se hallan los discursos audiovisuales. Ahora bien, esa compleja red de comunicaciones por su elstico acceso visibilizador de los grupos hegemnicos, acepta un ments a diferencia de la primera red de comunicaciones del siglo pasado que no lo permita por su autoritarismo en el proceso retroalimentador. Resulta que los sistemas de comunicacin audiovisuales y multimedia que impulsa la globalizacin, se caracterizan por una extendida diferenciacin social y cultural que facilita, en muchos casos, la circulacin de discursos emergentes al dominio hegemnico (Castells, 1997). Estos sistemas de comunicacin globalizantes se instalan en una compleja contraposicin. Por un lado la red informativa neoliberal llevara no slo a la bsqueda de una nueva estandarizacin (Zizek, 1998), sino a dividirse a su vez en varios escenarios: 1) a la unin de los espectadores a travs de la uniformidad cognitiva; 2) fortalecera comunidades alternas, basadas en la red tecnolgico-informativa; 3) y/o segmentara a los usuarios en un amplsimo proceso de individualizacin relativa a los deberes colectivos en rima con la modernidad, principalmente con el nacionalismo (Castells, 1997; Curran, Morley & Walkerdine, 1998; Jameson, 1995; Lipovetsky, 1994). Esta sinergia entre globalizacin y neoliberalismo obliga a mirar con detenimiento los discursos audiovisuales, porque reflejan esa serie de paradojas que se articulan en la hegemona neoliberal multicultural.
6 Comprenderemos por magma de tipicidad a la serie de modelos tpicos que metafricamente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968, 1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell, 1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.
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INTRODUCCIN
Por tanto, el presente estudio sostiene que el poder, la dominacin y la desigualdad no son el resultado exclusivo de enunciados que emanan de la poltica vertida en cdigos PNI, sino que las representaciones icnicas contribuyen de forma aleatoria a las tensiones hegemnicas. Arco tensionante en donde las minoras se ocultan o se visibilizan antagonizadas y/o de acuerdo a un magma de tipicidad coherente a un contexto determinado.
Minoras: Representacin apoltica y universalismo

Habra que enfatizar nuestra postura con el campo de los estudios multiculturales: reconocemos la importancia de trabajos sobre las minoras en los medios masivos de informacin (Granados, 2001; Van Dijk, 1997), aunque stos se ajustan, en un porcentaje considerable, a la construccin de la realidad de los migrantes en la prensa escrita. Dicha atencin acadmica se antoja incuestionable debido a que obedece a una coyuntura, sobre todo europea (Amin, 1989; Colom, 1998; Wieworka, 1992). La ciudadana justifica su pnico frente al Otro basado en el gigantismo refractante de las noticias y, por tanto, se requiere de un anlisis crtico que intente allanar esas percepciones artificialmente reactivas a los flujos migratorios. Pero se necesita tambin virar la atencin a lo que no est posicionado en la esfera poltica como PNI, y que igualmente abona su rol sistmico para constituir ese caldo de cultivo en donde el pnico aguza sus juicios, sus preconocimientos. Argumentamos que el pnico social no se rige nicamente desde lo PNI; es decir, que no es un efecto directo de lo PNI, sino que la actitud reaccionaria slo es la punta del iceberg de un magma de tipicidad cincelado en distintas instancias por los agentes histricos hegemnicos. Se permea la ideologa dominante y toma forma de silueta universal cuando el magma de tipicidad es puesto en escena por los discursos audiovisuales de los medios masivos de informacin: la inocencia del reparto mundial en el cmic (Dorfman, 1982; Mattelart & Dorfman, 1972), la dictadura apolnea de la televisin (Eco, 1968) o la axiologa binarizante del cine (Jameson, 1995; Shohat & Stam, 2002). Lo que ocurre en todo caso con el gigantismo refractante de las noticias impresas de los migrantes que acechan al colonizador histrico, ahora absorto por este giro que lo transforma en receptor agredido, es que corona el pnico porque ya existe una cotidianizacin de la ideologa que soporta la trama. Estos hbitos de
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sentido instalaron un relato social/histrico que explica su ser identitario. No es una sorpresa que el Mal provenga del Este o del Sur. La informacin de los discursos PNI amplifica el perfil conflictivo (Granados, 2001) de los migrantes. Ya en la saga flmica de The lord of the ring (Jackson, 2001, 2002 y 2003) nos advirti Tolkien a mitad del siglo pasado cmo la ficcin eurocentrista cumple subrepticiamente la funcin esencializante de la raza y el territorio (Cfr. Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sola, 2001; Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Estas fantasas no son aspticas, ms bien preparan la xenofobia institucional: Las minoras que son extraas al centro relator y no encajan en el proyecto comn de convivencia nacional y/o regional, tienen sus antecedentes de escatologa excluyentista; mientras que su inclusin es dada por los gneros (Altman, 2002), que reducen la rivalizacin hegemnica entre el centro y los mrgenes. En una especie de entrenamiento, el xenfobo contemporneo ha aceptado a travs de ficciones audiovisuales esta geopoltica en donde se sobrevalora su entorno (lugar que licencia la universalizacin de valores: el hombre, la fe, la solidaridad, el amor) e inferioriza su periferia desde la incubacin didctica de la ideologa que se corporiza con los discursos audiovisuales. Esta ideologa es contrastada y comprobada en el gigantismo de los discursos PNI. Por tanto, la tipicidad aludida, sera la consecuencia de los hbitos marcantes y/o restrictivos introyectados por las instituciones y corporizados a travs de modelos en los discursos audiovisuales difundidos por los medios masivos de informacin. Estos hbitos marcantes y/o restrictivos son en apariencia apolticos, por ello su presencia no es advertida como significativa; empero, a guisa del fomento universalizador de las propiedades de los grupos hegemnicos, estos hbitos cambian a un carcter poltico y son en extremo autoritarios cuando reclaman la universalidad debilitada por particularismos. Es como si esa percepcin xenfoba permaneciera latente gracias al currculo audiovisual ficcional informalmente adquirido y estallara en la realidad con el agigantamiento de los discursos PNI. Se trata entonces de una correlacin de factores que origina el pnico social. No es una labor espontnea de los PNI o una labor insular de los discursos audiovisuales; ms bien, entenderamos que ese magma de tipicidad se constituye dialcticamente para erigir esos imaginarios colectivos que tensionan todava ms los conflictos multiculturales cuando cada grupo sostiene que su particularidad es universal.
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PLANTEAMIENTO DEL TEMA
El jardn del Edn, por qu multicultural?

misma condicin multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos, detonantes de modelos cohesionadores y del asco y el pnico en los conflictos sociales, decidimos estudiar la pelcula mexicana El jardn del Edn (Novaro, 1994), como discurso de la representacin de las minoras. El cine constityese en segmento del imaginario colectivo desde su rol hegemnico. Por tanto, una pelcula puede estar impregnada de las tensiones multiculturales, como la visibilizacin de minoras en la frontera norte de Mxico que desarrolla El jardn del Edn (Martnez, 2003). En el discurso de la representacin de las minoras de El jardn del Edn se hallan explicaciones y/o aproximaciones a la condicin multicultural de Mxico. Pese a que no se pronuncie como tal, o se aluda directamente como trama apoltica, cada discurso refiere a un imaginario colectivo que influencia el mbito creador. Por ello est transversalizada la condicin multicultural en los medios que son correas trasmisoras que proyectan las normas para los grupos: se niegan de facto o se aceptan ambas situaciones, como dice Bajtn, bajo las coordenadas de los cronotopos y los gneros (en Shohat & Stam, 2002; cfr. Altman, 2002); se apela alternamente o se excluye a travs de estrategias imperial, colonizadora, centrista, federalista y/o esencializante, como ocurri con el western flmico en Estados Unidos y con la comedia ranchera en Mxico.
Como parte de esa asignatura pendiente del multiculturalismo por analizar la
La omisin (lo invisible en la narracin) es una postura ideolgica y la inclusin (lo visible generificado) revela el camino a la matriz. De ah que sostenemos que el discurso, en este caso el audiovisual, el flmico, es un espacio de interaccin social, contextual, en donde la condicin multicultural cruza la posicin de los autores. La representacin no es ingenua, aunque en muchas ocasiones el discurso tenga un acento apoltico, se revelan tensiones entre el Estado y/o grupos dominantes y las minoras culturales. Espacio de interaccin social en donde el centro y la periferia son puestos en lucha en una arena hegemnica va el gnero para reducir esa relacin (Altman, 2002), o a travs de la esttica independiente para criticar esa desigualdad relacional. El jardn del Edn es una cinta que permite comprender la crisis del imaginario colectivo mexicano, porque se sita en un periodo de trnsito entre un poder estatal hegemnico revolucionario homogneo y un Estado afincado en el neoliberalismo que balcaniza las identidades. Se trata entonces de observar la evolucin y/o transformacin de un imaginario colectivo dominante. El nacionalismo moderno de Mxico es la columna vertebral de la identidad del siglo pasado. Quien quisiese virtualizar sujetos y visibilizar grupos tena que filtrar su discurso por los rangos canonizados por la hegemona audiovisual mexicana soportada en el imaginario colectivo, en donde el mexicano es esencialmente un reflejo de la cultura popular e indgena (Bartra, 1987; Fuentes, 1992; Paz, 1989). El canon nacionalista habra secuestrado para s imgenes que homologaron el panorama identitario (Bartra, 2002; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Monsivis, 1995 y 2000; Prez Montfort en Chihu, 2002). Sin embargo el imaginario parece hoy haberse empalmado: la oferta postnacional inmersa en la globalizacin diversifica las identidades (Garca Canclini, 1999). Por lo que surgen preguntas: Qu tanto permanece de la identidad mexicana revolucionaria? Las identidades contemporneas son hbridas? Y, dentro de este marco diferente del imaginario, cmo estn representadas las minoras? Persiste la primordializacin de los grupos? Cules son las marcas que suponen son las que identifican a los grupos como culturas? Multiculturalmente hablando, el anlisis de un filme como El jardn del Edn nos podra arrojar pistas de la evolucin y estadio identitarios en Mxico. La pelcula El jardn del Edn se desenvuelve en el traslado de: a. un posible paradigma audiovisual basado en la buclica esencializacin de las etnias b. a un eje tensionado, en donde las culturas minoritarias son representadas bajo modelos desprimordializados del canon visual.
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Adems, la contradictoria y compleja convivencia de grupos en Mxico genera un conocimiento para los estudios multiculturales focalizados a estados occidentales apanicados frente a la migracin. Y es que la condicin multicultural mexicana transversalizada en los imaginarios, no encaja cmodamente en las clasificaciones. No podramos conformarnos con asegurar que Mxico es un mestizaje de Estado (Pujades, 1998), o que fuese un Estado multinacional o politnico (Kymlicka, 1996). En el imaginario colectivo mexicano cohabitan una serie de contradicciones que es pertinente abordar en su discurso de representacin cinematogrfica. Una de estas contradicciones, que por otra parte singularizan a cualquier hegemona con relaciones de consenso activo y pasivo entre el polo protagnico y los mrgenes, es la ambigua vecindad poltica y econmica con Estados Unidos. No obstante las evidentes asimetras entre aparatos hegemnicos, la sinergia de poltica neoliberal/esfera meditica entre Mxico y Estados Unidos se aplica como lgica multicultural con fisuras, an con un gobierno de Estado mexicano en transicin franca a la derecha. Culturalmente hay una aceptacin admirativa en varios planos, una xenofilia asimilacionista trabajada en los espacios apolticos de los medios; pero polticamente hay una resistencia, incluso dentro de las comunidades mexicanas asentadas en Estados Unidos organizadas con mltiples canales polticos-diplomticos, econmicos y de comunicacin. Tan slo el reparo meditico del actual gobernador de California puede ser una muestra de las fisuras en la opinin pblica neoliberal. El actor de cine Arnold Schwarzenegger, reconsider su postura frente al fenmeno migratorio, lo cual evidenci el peso comunicativo de los mexicanos. Primero el austriaco se posicion como un deliberado fascista, mostrndose a favor de prohibir la licencia de conductor a los migrantes y restringir algunos servicios de salud y de educacin. Durante la campaa de destitucin de Gray Davis, el ahora gobernador Arnold Schwarzenegger se comprometi a revocar la ley sb60 en los primeros cien das de su gobierno o, de lo contrario, la sometera a un referndum popular. Schwarzenegger basaba su postura en encuestas que indicaban que el 70% de los probables electores californianos se oponan a las licencias de los indocumentados, bajo el argumento de seguridad contra el terrorismo, entre otros (Macas, 2003). Pero recibi una respuesta frrea (Macas, 2003) de parte de los latinos cada vez con mayores espacios en la opinin pblica (Hasta la vista, pendejo!, le espetaron los conductores de la entrega de los premios de MTV Video Music Awards Latino/23/10/2003). El Sindicato de Trabajadores Agrcolas (UFW) critic la derogacin de la ley sb60: los polticos tienen que defender sus ideales de justicia y no su posicin (Macas, 2003). A las protestas se sumaron la Asociacin Poltica
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Mexicoamericana (MAPA), el grupo llamado Personas Unidas para la Justicia Econmica y Construccin de Lderes a travs de la Organizacin (PEOPLE), el Frente Indgena Oaxaqueo Binacional (FIOB) y la Conferencia Nacional de Gobernadores (CONAGO).7 Ante la reaccin mexicana-latina, Arnold cambi su discurso pblico al asumir el cargo. Anunci primero una modificacin radical de su actitud y promesas de campaa (Notimex, 2003; Robles Nava, 2004); y segundo, como para expiar su culpa, indulta a dos mexicanas (una de ellas, indgena oaxaquea) con el nimo golpista de modificar de tajo su imagen en los mass media (El tiempo, 2003; Snchez, 2003). Cierto que hay un canon dominante hollywoodense (Bordwell, 2004) que sedimenta y permea a una parte del estilo de la cinematografa mexicana en decadencia creativa (Avia, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeo, 2004); pero, existen casos como El jardn del Edn que escapan a la racionalidad de los imaginarios colectivos hegemnicos: No comparte los resortes de permisividad ni de rechazo frente a minoras. Se inscribe tambin en el ao en que el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN) apareci en escena para reclamar los derechos indgenas del sureste mexicano. En 1994 se dieron los elementos favorecedores para que en la opinin pblica circularan discursos de minoras justo a la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio signado entre Mxico, Estados Unidos y Canad. Ms all del magma de tipicidad venido de la poca de Oro, se filmaron cintas (Bolado, 1998; Buil & Sistach, 1995; Novaro, 1990, 1991, 1994 y 2000; Rulfo, 1999; Schyfter, 1993 y 1994), que son discursos alternantes a la estereotipada exclusin de minoras. Con todo ello no se percibe un pnico social como en otros pases en donde los cnones identitarios pelean contra la escalada negativa de los migrantes en los discursos PNI. Al contrario, en primera instancia se vislumbra un efecto esencialista
7 El Frente Indgena Oaxaqueo Binacional (FIOB) llam a Boicotear las pelculas de Arnold Schwarzenegger a nivel binacional [...] Llamamos a todos los mexicanos en Mxico y en los Estados Unidos a unirse masivamente a este boicot no acudiendo a ver sus pelculas en el cine ni rentndolas [...] No vamos a permitir que las identidades culturales sean eliminadas por ideas de personas cuya prctica es el odio, el racismo y la discriminacin en contra de la diversidad cultural, con lo cual ponen en peligro la salud y la educacin de sus propios ciudadanos (FIOB, 2003). Mientras que la Conferencia Nacional de Gobernadores (CONAGO) aprob por unanimidad la propuesta de Ricardo Monreal vila, gobernador de Zacatecas, para emprender una agresiva defensa a favor de los migrantes en Estados Unidos que son vctimas de las polticas racista y xenofbica de Schwarzenegger (OEM, 2003); los 32 gobernadores del pas, incluido el Jefe de Gobierno del Distrito Federal, Andrs Manuel Lpez Obrador, votaron a favor de la propuesta del Gobernador y coordinador de la Comisin de Atencin a Migrantes de la Conferencia Nacional de Gobernadores (OEM, 2003).
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de los agentes culturales encargados de difundir tradicionalmente la hegemona revolucionaria (como en el caso de Japn, en Castells, 1997), ya sea para rechazar el discurso de Arnold, la nueva versin cinematogrfica de Frida (Taymor, 2001) o la privatizacin de los institutos cinematogrficos. Recordemos que en Mxico la esencializacin del ser mexicano tuvo variopinta reverberacin con una supuesta estrategia mltiple que se articul indirectamente desde distintos rubros artsticos. Los intentos filosficos de Paz (1950), Portilla (1966) y Ramos (1934) por hallar el sino mexicano, el proyecto csmico educativo de Vasconcelos, la msica de Revueltas, el muralismo de Siquieros y Rivera o las pelculas de la poca de Oro cumplieron con los ejes de un Estado-nacin que urga de homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelizacin estatal8 asentada en un rgimen de economa atpicamente mixto, obedeca al axioma de difuminar o diluir la diversidad local, ntima, de las zonas mexicanas a favor de imgenes con valor unitario de lo que se denomin el Mxico imaginario (Bonfil, 1989). La invencin de la tradicin de una sociedad nacional, biologiz diferencias y construa por lo tanto comunidades imaginadas que eran estructuradas directamente con la tipicidad ms cerrada; vase los casos de los actores del star system Mara Flix, Pedro Infante y Pedro Armendriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y 1986; Garca & Avia, 1997; Garca Riera, 1986). En una poca de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los grupos perifricos no tuvieron cabida salvo a travs de la tipicidad genrica, no as en el Estado actual, dbil en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos perifricos obligan al Estado a nuevas estrategias (Bartra, 2002). Por lo que si nos fijamos a una parte de la caracterizacin de esos grupos perifricos como grupos minoritarios, entonces la ficcin nacionalista y la realidad nacional entran en conflicto y se separan. Minoras y nacionalismo operan en el nivel ideolgico para marcarse hacia dentro y contrastarse hacia fuera, pero en la estrategia primordializante del segundo se excluye al primero que necesita marcarse en las coyunturas por urgencias simblicas y materiales, paradoja que se advierte en El jardn del Edn. Con este panorama, pasemos a establecer el diseo terico y metodolgico de la investigacin, en donde El jardn del Edn nos permiti analizar la condicin multicultural mexicana transversalizada en el discurso flmico, un espacio de interaccin social para la representacin de la identidad de las minoras.
8 Ver las hiptesis de Gruzinski, 1995, en lo que se refiere a la dominacin a travs de las imgenes.
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Nosotros los pobres (Rodrguez I., 1948c). La poca de oro hegemoniz la anatoma identitaria.
Cine, poder poltico y cultura

Para plantear la temtica de la representacin de la identidad mexicana de las minoras en el marco del canon flmico, es preciso comprender al cine desde un ngulo sociopoltico amplio que permita vincularlo como una estrategia orgnica de la cultura hegemnica. Concebiremos como estrategia orgnica de la cultura hegemnica a la red de vnculos estrechamente conceptuados con y desde las fuerzas culturales sus agentes personales, los intelectuales y las instituciones, que legitiman complejamente el estadio identitario a travs de un marcaje de diferencias enfrentadas a imaginarios visuales que pondran en riesgo su poder tanto interna como externamente. De ah que el propsito de la presente tesis sea, en principio, establecer la necesidad imperiosa de mirar: al cine como una representacin identitaria dentro de un contexto especfico y del que podemos extraer los rastros que delimitan las fronteras de los grupos que literalmente se constituyen en visibles en la arena hegemnica;
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a las pelculas, en consecuencia, como cultura tejida desde las tensiones hegemnicas que baten su legitimidad; y al discurso flmico como una estructura visual que organiza, no porque lo gerencie deliberadamente, sino porque refleja en la sistematicidad generificadora el discurso sociopoltico mediante una dialctica cuyo mediador, el director cinematogrfico, se encuentra inserto y tensionado por las fuerzas del poder hegemnico. Metodolgicamente procederemos con la definicin de cine como un texto cultural, pues nos remitiremos a una lectura dimensional y relacional que implica por supuesto los niveles de interpretacin diacrnica y sincrnica.
Identidades visuales: Un modelo de anlisis

Para la discusin analtica de la representacin de las identidades de las minoras, se requiere de consideraciones tericas an ms explcitas que nos permitan reconocer los procesos en el cine. Si bien aceptamos y valoramos los esfuerzos metodolgicos al respecto sobre la temtica, no se vislumbra un mtodo propiamente dicho en donde el cine se observe como un texto cultural capaz de ofrecernos las claves suficientes y mantenerlo como una huella identitaria. El discurso flmico de la multiculturalidad en el Nuevo Cine Mexicano (ncm) ni en cualquier otra cinematografa, no podra verse solamente desde una gramtica general que se conformara con descubrir las reglas y el orden que dan coherencia al texto, tal y como ocurre con la teora del cine derivada de la semitica y el estructuralismo cuyo centro son los mensajes. Finalmente la corriente predominante, como sera la semitica, apunta hacia el control de coordenadas en la sintaxis como lo hace el ms tradicional anlisis de contenido. Y lo que ms se necesita en este caso en donde se asume una perspectiva multicultural y cualitativa, es un anlisis con enfoque interdisciplinario para as cumplir la meta de acercarnos todava ms a la complejidad del hecho cultural. A la complejidad sintctica del cine no podramos trazarle como paralelo las reglas del anlisis literario, que parece ha sido la metodologa que ms adeptos tiene. La simple extrapolacin no garantiza el funcionamiento analtico sobre una prosa visual. Se distingue al cine como un Medio Masivo de Informacin (MMI) de impacto popular amplio, que facilita observar en su multimodalidad entendida como la reunin de lenguajes, una secuencia de interacciones sociales que van reflejando la manera de ser de una cultura, de las culturas, de las diversidades.
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Independientemente de la discusin ulterior (Captulo I) en torno a la cultura, consideramos aqu que la cultura no se desliga de los paradigmas que los Estado-nacin trazan para justificar su permanencia histrica (insistimos con el caso japons en Castells, 2000). Por lo que nos satisface el trmino que acuan Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), en donde la cultura es la organizacin de la diversidad interna de un determinado grupo. De acuerdo a los fines que nos hemos fijado en la investigacin, el trmino permite ensanchar la ptica del cine como representacin y/o manifestacin de dichos grupos. Siguiendo, incluso, el tenor de Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo, el cine estara representando la organizacin de la diversidad visual interna de determinados grupos que, como en el caso de Taymor (2002) y Estrada (1999), representan procesos y transformaciones identitarias dignas de observar. Segn la tesis aunque el primer tomo reflexione slo la teora y la metodologa, el discurso flmico del NCM estara representando la organizacin de la diversidad visual del contexto mexicano de 15 aos a la fecha y, por tanto, estara organizando la representacin identitaria claro, acorde al y en referencia al canon flmico repleto de historicidad plstica que lo propio sirve para emular que lo mismo permite desarrollar posturas iconoclastas. Nuestro estudio parte de la premisa que los discursos no estn aislados, se gestan en un contexto, en un entorno histrico y actual en donde se sitan y significan las cosas de manera holstica (cruzndose, concatenndose). Existe una herencia impregnada en el particular modo de representacin flmica; es decir, el discurso flmico del NCM no surge por generacin espontnea, sino que sus manifestaciones se corresponden con una serie de competencias en la memoria cinematogrfica local, nacional, regional y universalmente hablando. Todava ms, el contexto tambin tendra que entenderse como una influencia que subyace del entorno inmediato, o de franjas en apariencia ms lejos pero fuertemente vinculadas por la globalizacin. S, ello se traducira como que el discurso del NCM asimismo est afectado en su construccin por lo que se est rodando en otras partes del mundo y que con las nuevas tecnologas y los mercados comerciales ms dinmicos se conocen de inmediato y pasan a ser parte del acervo cultural de las diversidades cinematogrficas. En un principio de la investigacin, estimamos que la metodologa que se utilizara fuera el Anlisis Crtico del Discurso postulada por Van Dijk (1997, 2000a y 2000b) que pretende una semitica ms activa acaso ms pragmtica, una semitica social que interpela los textos enmarcados en la lgica de poder, dominacin, desigualdad y resistencia de las sociedades contemporneas que padecen
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la transformacin de los estados-nacin frente al control de los flujos financieros voltiles, virtuales y con presencia en tiempo real estableciendo as un mundo sin fronteras visibles. Pero la metodologa propiamente se cie al anlisis de los medios masivos impresos, por lo que se requiere un redimensionamiento de, por ejemplo, las unidades de anlisis, aunque perme la postura nodal vandijkiana. Inclusive, retomando el postulado de Van Dijk (2000a y 2000b), en donde el discurso es un espacio de interaccin social, necesitamos de una metodologa especial. El rumbo para la propuesta de un modelo adecuado para el anlisis de la multiculturalidad flmica como espacio y zona multimodal de construccin del discurso de la diversidad cultural precisa, en primera instancia, de un complejo terico. Los MMI han sido estudiados, en su mayora, bajo una perspectiva de ninguneo per se por supuesto, desde la ideologa. Su papel en la sociedad es visto como amalgama de una serie de dispositivos sociales que no hacen ms que perpetuar el estado de cosas. O son vistos como, en el ms apocalptico de los filtros tericos como Aparatos Ideolgicos del Estado (AIE) segn Althusser (1970), o como entes consensuales desde el tamiz de Gramsci (1980): Aparatos Hegemnicos del Estado (AHE). Sin embargo, ms all de esta visin crtica e ideolgica sobre los mass media, es importante asomarnos a ellos desde ngulos ms culturalistas para observar los diferentes intercambios y mensajes significativos que ofrecen. Los medios han sido motivo de estudios en los que se sospecha ms un examen poltico que un anlisis cultural. La presente tesis doctoral tiene la intencin de acrecentar esa visin de los MMI y abrir una lnea de investigacin en la academia multicultural, porque tambin en el cine se captan procesos identitarios tiles para la aproximacin de la diversidad. La globalizacin nos ha enseado lo complicado que puede ser la homologacin econmica entre las regiones por las abismales asimetras entre ellas, pero tambin nos ha mostrado cmo las culturas aparecen y reaparecen, enriquecindose de la experiencia del mestizaje virtual que se vive en la etapa contempornea. Y de dicho contexto se nutre el cine que, parece ser, es uno de los MMI que abandera esa globalizacin. Por otra parte habra que recordar que el postulado presente el cine como interaccin cultural, no es un faro salvador de la ciencia social, ni siquiera coyuntural, ya que el cine y los medios en general han sido a travs de la historia vehculos de expresin cultural. No es de hoy que se defina al cine como zona interaccional porque, es obvio, siempre lo ha sido.
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Tenemos como ejemplos seeros el potencial educativo que le vieron en la Unin Sovitica y en China con regmenes socialista y comunista respectivamente. El realismo socialista de Vladimir I. Lenin ocup al cine como un MMI alfabetizador y agitador de masas, se trat de una pedagoga artstica, una toma de conciencia del hecho histrico y de la condicin de clase que fue palpable en la obra de Sergei Eisenstein (Eisenstein, 1959, 1986a y 1986b; Seton, 1986). Mientras que Mao Tse Tung hizo lo propio con los cmics que utiliz con una didctica nacionalista (Nebiolo, Chesneaux & Eco, 1976). Justificamos asimismo al cine como espacio cultural, porque permite explorar los cambios culturales que se incuban en la sociedad contempornea. Su alcance masivo y su enorme aparato mercadolgico aseguran un impacto popular importante, cuyo lenguaje por consiguiente en variadas situaciones se transforma en cdigo universal. Evoquemos, asimismo, que el cine de hoy se inscribe en un proceso de globalizacin que, especficamente en el mbito cultural, fomenta el intercambio de experiencias contextuales nicas. Tal parece que la dinmica de difusin cinematogrfica nos ha evidenciado que la diversidad siempre ha existido, el problema que tenamos es que desconocamos al Otro en tanto no reconocamos sus productos de expresin cultural, no obstante ciertas polticas pblicas de visibilizacin multicultural. Pero cuando se da la posibilidad tecnolgica del intercambio en un mundo sin fronteras, captamos entonces que el cine es una zona que va recogiendo los cambios culturales. El cine, as, tendra que definirse desde una ptica ms antropolgica que comunicativa. No podemos detenernos para analizar un filme desde un biombo lingstico que slo se circunscriba a descubrir el comportamiento gramatical del filme, cuando percibimos en la obra cinematogrfica la potencialidad de abrevar y analizar relaciones sociales y contextos. Para ello se depende de la antropologa (sin descartar a la sociologa) y ms porque la ruta a seguir tiene su origen en un campo que se pregunta desde la cultura para describir y analizar la construccin discursiva de la diversidad. El cine revela culturas en la medida que es un crisol y vehculo de expresin cultural. El cine es tambin, por tanto, un espacio de conocimiento; es cognicin, es un proceso mental ntimamente vinculado a la sociedad. Aparte, el cine, por esa caracterstica globalizante, se ha convertido en un
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espacio de expresin de minoras o de reflejo cultural de las mismas, en donde vale la pena analizar cmo llegan hasta all y cmo se confeccionan las versiones y los discursos de la Otredad inclusive, cmo se construyen desde la hegemona. Se tratar de entender esa construccin de la diversidad con los problemas ms grandes para hallarla como seran los estereotipos puntales del magma de tipicidad, pero tambin permite abordar contextos que quizs no tendran la salida masiva como s la tienen en el cine. Por tanto, el cine actual es un espacio propicio para entender la multiculturalidad, la construccin de la diversidad en las imgenes. Por lo que se requiere de una metodologa que permita mirar al cine como al texto cultural que reproduce la estrategia orgnica de la cultura hegemnica.
Frida (Taymor, 2002). La nueva versin de la vida de la pintora mexicana, desat polmicas en torno a la esencia nacional.
La investigacin: Objetivos y pregunta

Para el anlisis de la representacin de la identidad mexicana de las minoras en el marco del canon flmico, que comprendera al cine desde un ngulo sociopoltico amplio y complejo para vincularlo como una estrategia orgnica de la cultura hegemnica, se necesita de una justificacin terica y metodolgica. Por ello la tesis se circunscribe a las siguientes etapas:
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a. La problematizacin terica del cine e identidad, que es la ubicacin macrosocial que establece la importancia del cine como ngulo de anlisis para los estudios multiculturales; b. El marco referencial inmediato a la situacin del estado del arte del cine, la cultura y el multiculturalismo. Para ello es preciso advertir la poca atencin del tpico, por lo que nos vimos en la necesidad de presentar un tercer aspecto que es: c. Un marco conceptual en donde el discurso y el cine son concebidos como un espacio de interaccin social. d. Una propuesta de modelo de anlisis para el cine visto como texto cultural diverso transversalizado por influencias diacrnicas y sincrnicas; el cual, a su vez, se divide en dos campos: uno, propiamente, y, en apariencia, visto como un manual por su deductibilidad, en donde se categorizan los posibles elementos de expresin entendida como la Forma; y, en segundo trmino, ms abierto, inductivo, un esquema constelar en donde se apuntan slo los ejes dimensionales para acotar un fenmeno complejo como sera el discurso. e. Y el anlisis de la pelcula El jardn del Edn (Novaro, 1994), que ser un aparente estudio de caso, porque de acuerdo al modelo propuesto, slo ser un partida para un recorrido diacrnico y sincrnico. As, tenemos cinco captulos: I. Problematizacin, II. Marco referencial, III. Marco conceptual o concepto base, IV. Propuesta de modelo y V: Anlisis de El jardn del Edn. Los objetivos de la tesis en consecuencia los hemos trazado a partir de las necesidades tericas, conceptuales y metodolgicas del primer momento de la investigacin que desemboca en el anlisis del NCM. Por ello nuestro objetivo general fue: Analizar la condicin multicultural mexicana transversalizada en el discurso flmico de la pelcula El jardn del Edn, como espacio de interaccin social para la representacin de la identidad de las minoras. Y los objetivos particulares seran preparar la secuencia justificante a travs de:
Tericos
Definir operativamente el trmino de cultura desde una ptica de la antropologa y la comunicacin, y en el marco de los estudios multiculturales. Definir el trmino de identidad en el marco de las teoras del sujeto.
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Ubicar a la globalizacin como un marco complejo de construccin de la diversidad identitaria. Debatir la relacin entre Estado-nacin, identidad y nuevas tecnologas. Revisar las corrientes tericas de la comunicacin para ampliar la postura de la mediacin como proceso cultural. Ponderar los efectos primordializadores cuando se compara globalizacin, cultura e identidad, Observar a los medios masivos de informacin como matrices culturales para la construccin de identidades. Establecer la categora de hegemona para entender las matrices culturales de la identidad. Contextualizar al cine como proceso hegemnico identitario. Plantear como eje exploratorio, la simbolizacin cerrada durante el auge del Estado nacionalizante y en contraparte la simbolizacin amplia durante el debilitamiento del Estado-nacin. Establecer al cine como aparato hegemnico esencializante. Ubicar al cine dentro de la teora del gnero.
Referenciales
Revisar el estado del arte del anlisis flmico con relacin a sus teoras y metodologas. Establecer el contexto histrico del anlisis flmico en Mxico. Establecer el contexto contemporneo del anlisis flmico en Mxico. Revisar la literatura acadmica del anlisis del discurso a travs de la crtica a la semitica, la epistemologa, la intertextualidad y los enfoques multimodales. Revisar los estudios de cine y multiculturalismo. Revisar los estudios de cine y antropologa audiovisual. Revisar los estudios de cine e historiografa.
Conceptuales
Definir la nocin de discurso como base metodolgica del modelo de anlisis.
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Justificar la perspectiva de discurso como espacio de interaccin social. Revisar la nocin de discurso como estructura y proceso. Revisar la nocin de discurso y su relacin estrecha con la historia. Revisar la nocin de discurso a partir de su crtica al estructuralismo. Revisar las teoras posmodernas del discurso y retomar la hermenutica de la intertextualidad del discurso. Establecer la nocin de discurso desde una ptica holstica en donde prevalezca el contexto diacrnico y sincrnico.
Metodolgicos
Establecer las lneas generales de las que partir el modelo de anlisis flmico en su contexto diacrnico y sincrnico. Definir la utilidad del anlisis de contenido. Definir la utilidad del anlisis de contenido cualitativo. Definir la utilidad del anlisis crtico del discurso. Definir la nocin de modelo. Definir los campos en los que se dividir el modelo. Definir el nivel de expresin de la Forma. Definir el nivel de expresin del Contenido. Justificar la pertinencia de utilizar la semitica del cine para establecer las categoras de la Forma. Ejemplificar los posibles usos de las categoras de la Forma. Detallar los ejes de anlisis del Contenido. Definir al Discurso de autor. Definir la Memoria contextual. Definir la Herencia del campo local. Definir la Historia de la competencia global. Definir el Discurso de corriente. Definir el Discurso de gnero. Definir la Red interpretativa.
Terico-empricos
Analizar la condicin multicultural transversalizada en el discurso de la
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representacin de las minoras dentro del contexto de la diversidad flmica del ncm, a partir de la cinta El jardn del Edn. En consecuencia, la pregunta de trabajo de la investigacin es: Cmo es la condicin multicultural mexicana transversalizada en el discurso flmico de la pelcula El jardn del Edn, un espacio de interaccin social para la representacin de la identidad de las minoras?
La tarea (Hermosillo, 1990). El objetivo central es establecer un modelo contextual del cine.
Marco terico: Marxismo y estructuralismo

Para el diseo de la investigacin de la tesis, ser oportuno exponer el Marco Terico con el cual se basa el trabajo, a sabiendas que dado el punto de vista heurstico del modelo de anlisis, el Marco Terico se ampli para la aplicacin del caso concreto de la pelcula de El jardn del Edn. Conscientes de la demanda de cualquier investigacin por ampliar lo ms prudente el problema a estudiar (Tamayo, 1981), sobre todo si pensamos en el campo de la multiculturalidad que requiere de la participacin disciplinaria combinada, el Marco Terico intenta aproximarse a la construccin de la temtica de la repreBiblioteca Digital de Humanidades
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sentacin identitaria en el discurso cinematogrfico desde la complejidad social estructural y desde la red de influencias estilsticas, as como los imaginarios icnicos de los grupos que debaten el consenso de la visibilidad hegemnica. En primer lugar diremos que el estudio es eminentemente terico y metodolgico segn las lneas trazadas para justificar la ubicacin terica del cine como epifenmeno que refleja la identidad en la sociedad contempornea, los conceptos torales para articular el anlisis y la propuesta de modelo a la manera de un mapa sugerente con coordenadas que vallen y al propio tiempo extiendan la nocin y accin del discurso. Por tesis terica entendemos aquella que se propone afrontar un problema abstracto que ha podido ser, o no, objeto de otras reflexiones (Eco, 1982: 33). De ah que se derive hacia la acumulacin de argumentos con tal de que ese problema abstracto cmo ubicar al cine dentro de la sociedad y los procesos de identidad?, al trmino de la investigacin aporte una serie de axiomas reflexivos al campo de la multiculturalidad que faciliten la comprensin de los epifenmenos estallados en la hermenutica discursiva. Partimos de la premisa de hallar los fundamentos necesarios para articular el planteamiento y los objetivos. Si concebimos al cine como una estrategia orgnica de la cultura hegemnica y si requerimos un modelo terico-metodolgico de anlisis flmico en su contexto diacrnico y sincrnico, nos enfrentamos al reto de tender una estela panormica (Eco, 1982) y despus controlar y entender la sistematicidad de un lenguaje con caractersticas singulares, como con cualquier otro lenguaje ocurre. Tratarase entonces de dos instancias como sera un nivel Macrosocial y otro Microsocial, en donde buscaramos explorar y/o describir por un lado la relacin sociedad y cine, y por el otro proponer los puntos por analizar en una pelcula dada. Es decir, tendramos una corriente terica que ocuparamos para el Nivel Macrosocial y otra corriente terica para abrevar en los conceptos y metodologa del Nivel Microsocial. Cabe aclarar que en ninguno de los dos niveles hemos seleccionado a un solo autor; por ende, la necesidad de que cada corriente admita la suficiente elasticidad una cartera de autores, para integrar un corpus terico con la posibilidad de erigir constructos: el cine como estrategia orgnica de la cultura hegemnica y/o el cine como Aparato Hegemnico Esencializante y/o el cine como discurso y espacio de interaccin social. Operativamente podramos definir al Marco Terico como eclctico, en razn de la fusin de corrientes de acuerdo a las fases presentadas en la investi-
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gacin. Sin embargo, en la exposicin de los dos corrientes, podramos advertir vasos comunicantes y zonas en comn cuya nica diferencia sera la raz troncal del paradigma al que se deben. Nuestro Marco Terico a su vez plantemoslo dentro del esquema de la Comunicacin: Emisor-Mensaje-Receptor/Perceptor para que plsticamente se palpe la postura del trabajo. Al cine lo miraramos en los dos elementos primeros: Emisor (director/creador del discurso) y el Mensaje (discurso plasmado). Por lo tanto requerimos de dos corrientes que se especializan en cada uno de ellos para sumar un Marco Terico con esos dos enfoques. Empecemos por explicar el Nivel Macrosocial. En el polo del Emisor habrase distinguido el enfoque marxista para los estudios de la comunicacin, sobre todo la academia latinoamericana que insisti durante dos dcadas por entender las estructuras entre la entonces naciente globalizacin, el poder y la cultura de masas (Mattelart, 1997). En nuestro caso aceptamos la corriente terica marxista para la sola ubicacin macrosocial desde la perspectiva de Gramsci (1980), como si fuese la gran fotografa que se requiere para establecer el rol del cine en la construccin de la diversidad visual. Esteinou (1983) ha interpretado las nociones gramscianas de hegemona para analizar el papel de los Aparatos Hegemnicos del Estado. Las diferencias analticas con el marxismo en comunicacin las sostenemos en el Captulo I. Acuaramos en esta corriente la obra sociolgica de Castells (1997), que permite, primero, la definicin de la identidad dentro de los parmetros tensionantes de la sociedad hegemonizada; y, segundo, el reconocimiento de la movilidad identitaria al amparo paradjico de la globalizacin. Son innegables los aportes de Garca Canclini (1990, 1995 y 1999) y MartnBarbero (1987 y 1989) para descentrar el poder hipntico que se le atribuye a los mass media (Sartori, 1998) en lo que es una tradicin de ninguneo al receptor (Prieto Castillo, 1981); son las posturas antropolgicas las que dentro de la comunicacin han permitido el rescate precisamente de los usos de la culturas de masas (Gonzlez, 1989 y 1994; Monsivis, 1995 y 2000). A ello le agregaramos la teora de los gneros flmicos (Altman, 2000) que no tiene ningn problema de aadirse como un estudio paralelo a los enfoques marxistas, puesto que al interior de la mecnica que discute, comparte la mirada de los procesos hegemnicos que buscan el consenso a travs de la cooptacin de la periferia. Mientras que en el Nivel Microsocial elegimos la corriente estructuralista que se ha distinguido, cuando menos en la disciplina comunicativa, por analizar el mensaje.
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Este Nivel nos permitir ubicar al cine como producto narrativo. Ya establecido el cine como una estrategia hegemnica social, entonces definimos al cine dentro de su sistema formal de expresin. Por ello es que creemos que este Nivel podra tildarse de Microsocial, aunque veremos que nuestra discusin y diferencia con la tradicin estructuralista/semitica es por atender a la narrativa slo desde un ngulo sintctico, porque lo que nosotros proponemos es que se abra holsticamente el paradigma (Cfr. Captulo III). De todos modos se entender que el punto de partida del Nivel Microsocial se refiere en exclusivo a la focalizacin narrativa y sus fundamentos tericos. Que luego se disperse del Mensaje hacia fuera, hacia lo social y se vincule por lo tanto con lo Macrosocial, es parte de lo dialctico y cualitativo del enfoque investigador. Sus aportaciones las reconocemos, por ello repasamos las contribuciones de la semitica flmica como Arheim (1980, 1986 y 1998), Barthes (1980a y 1980b), Bettetini (1975, 1977 y 1984) y Della Volpe (1967) entre otros. Haremos un recorrido en el Marco Referencial para seleccionar a los autores bsicos y a los que indirectamente o con menor peso nos permitirn articular las categoras del modelo a proponer. De los primeros los autores bsicos para el Nivel Microsocial, destacan Ricoeur (1999), Eco (1968, 1983, 1984, 1988, 1990 y 1992) y Van Dijk (1997, 1999, 2000a y 2000b); y de los segundos incorporaremos a Bordwell (1995 y 1996), Calabrese (1994 y 2001), Deleuze (1994 y 1996), Eisenstein (1986a y 1986b), Jameson (1995) y Metz (1972). Mencin aparte tienen Shohat y Stam (2002), quienes se ubican dentro del anlisis del discurso de la representacin identitaria en el cine; su enfoque incluye una mirada materialista histrica que no rivaliza con los tericos de este Nivel Microsocial. Habr que advertir que este Nivel Microsocial se denomin como tal para operativizar las fases tericas, porque en los dos niveles se discuten lo que aparentemente se excluye. Pasemos ahora a explicar la metodologa.
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A toda mquina (Rodrguez, I., 1951c). El marco terico pretende una perspectiva mixta: lo macro, a partir del materialismo y lo micro desde la semitica discursiva.
Metodologa: Diseo de la tesis

A pesar de que nuestra investigacin se pliega a los aspectos tericos, conceptuales y metodolgicos del diseo de anlisis del ncm en donde se aplicar el modelo, conviene explicar la metodologa que se ha seguido para la obtencin de datos y el trabajo propiamente de gabinete. Por otra parte, el camino concreto del modelo ser explicado a su vez en el Captulo IV. Aqu nos remitimos a exponer los pasos que se siguieron para la articulacin capitular que combina la revisin flmica (documento audiovisual) y el repaso de documentos impresos, y a la descripcin del plan de trabajo, su temporalizacin, actividades y metas proyectadas. En primer lugar enfatizamos la dificultad que entraa el anlisis de un lenguaje flmico (infra. Captulos II y III), por lo que se concibi justificar terica y metodolgicamente los puntos de partida. La complejidad del discurso cinematogrfico nos oblig a separarnos un tanto del Anlisis de Contenido ms tradicional (Krippendorf, 1997; Wimmer & Dominik, 2001), aunque aceptamos y extrapoBiblioteca Digital de Humanidades
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lamos la pertinencia de establecer reglas para nuestras unidades de anlisis. La vertiente a seguir es la Investigacin Cualitativa (Ruiz Olabuenaga, 1996), puesto que el trabajo est orientado para explorar y analizar con la ptica holstica y, no obstante la propuesta del modelo, la intencin es que la captacin informativa sea lo ms flexible y desestructurada posible. En particular optamos por el Anlisis de Contenido Cualitativo (Andru, 2003) para tender ejes que atraviesen el objeto de estudio en una especie de parbolas por ser unas curvas abiertas, controladas y/o visibles, ms no como si fueran o funcionasen como tabla cuantitativa. Con esta vertiente cualitativa planteamos un Esquema Terico eclctico y/o mixto, un Tipo de Muestreo que permita la calidad informativa y no la saturacin, un Sistema de Cdigos con categoras especiales previamente instrumentalizadas y un Control de Calidad (Andru, 2003) con focos temticos para no dispersar ostensiblemente el modelo. Para ello es importante nombrar las diferentes modalidades de las Fuentes que se sumaron hasta que se extrajo un modelo de anlisis que sirva para el estudio de la diversidad identitaria visual. Las Fuentes, entendidas como los datos y cifras informativos, tuvieron que ser lo suficientemente elsticas para permitir un anlisis diacrnico y sincrnico para buscar asimismo el discurso holstico: la relacin mensaje y sociedad/ mensaje e historia. Si optamos por un enfoque cualitativo (Andru, 2003; Gmezjara & Prez, 1979; Ruiz Olabuenaga, 1996) las Fuentes y los Registros comprendidos como Hojas de Crtica Cualitativa que se establezcan tienden a ser slo puntos de arranque y no determinantes de categoras encerradas en un sistema narrativo. Dicha articulacin en el Registro se contempl tanto para la construccin categrica como para la operacionalizacin de las categoras. Es decir, las categoras no provienen de una propuesta aislada, inductiva, sino que son el resultado de una serie de documentos que se haban probado con anticipacin y se intent presentar una muestra de cmo echar a andar el proceso de investigacin, con el propsito de cualificar el modelo y separarlo de un eventual manual de anlisis audiovisual. Cabe aclarar que se habran probado ciertas lneas de trabajo, ms no as el modelo total que equivale a la aplicacin detallada sobre las categoras y ceida claro est a la teora de la diversidad identitaria y al contexto del ncm. Por lo que podemos afirmar que cada eje categrico se basa y/o se construye con documentos que se inclinaron a ser cualitativos en su momento. De ah que no deba extraarse que las categoras intenten extraer de ejemplos de anlisis flmico las posibles vas en donde circular el anlisis discursivo.
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Las Fuentes que construyen las categoras sobre todo las referidas al rea del Contenido se basan en Reseas Tcnicas de las pelculas que en su mayora provienen de la base de datos del Internet Movie Database (http://www.us.imdb.com) en lo concerniente al cine internacional; y para las pelculas mexicanas se tom como Fuente principal a las pginas virtuales del Instituto Mexicano de Cine, IMCINE (http://www.imcine.gob.mx) y del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, ITESM (http://cinemexicano.mty.itesm.mx). Los ttulos de las pelculas mexicanas no tienen ningn problema de identificacin, puesto que en todas ellas se ocupa el castellano, salvo en algunas coproducciones realizadas en Estados Unidos que las tendremos que intitular de acuerdo a su nombre original de produccin que por lo regular utiliza el ingls y as no confundirnos con las traducciones espaola, mexicana o argentina, por poner un caso de la multiplicidad semntica. Para las pelculas citadas de otros pases que no sean de lengua castellana, hemos decidido recurrir a su ttulo original como seran las procedentes de Estados Unidos, Gran Bretaa, Italia y Francia; y para los filmes de Alemania, los pases escandinavos y cinematografas asiticas y africanas se homologa el cdigo en lengua inglesa que es la que universalmente se utiliza para las distribucin comercial. Una Resea Tcnica estara compuesta por una Ficha que desglosa los elementos humanos que intervienen en el proceso de produccin, as como la identificacin de su Gnero y una Breve Sinopsis de lo que trata el filme. Esta base de datos, ofrece adems un espectro de posibilidades contextuales con las variables intertextuales que componen a la pgina de cada cinta con informacin de tipo audiovisual, visual, sonora e impresa. Por supuesto que otro buen tanto de especificaciones sobre las pelculas las obtenemos de Libros Especializados de Directores (Biografas, Biografas Crticas, Anlisis), Libros sobre una Pelcula en particular, una Corriente y/o un Gnero. Otro tipo de Fuente para construir las categoras fueron la Resea Crtica Flmica publicada en Revistas Especializadas, en Secciones de Peridicos, en Libros de Crtica Cinematogrfica y en Ensayos derivativos en donde ya sea el Cine es el objeto de estudio central o ya sea en donde el Cine es transversalizado por una disciplina adjunta a la Comunicacin como sera la Filosofa, la Sociologa, la Antropologa, la Pedagoga o la Historia. En el Captulo I, en donde se plantea la Problemtica del estudio, aparte de la integracin del Anlisis Documental de teoras y conceptos argumentados y contrastados con el fin de erigir constructos, se requiri de un primer visionaje de la muestra y/o Objeto de Estudio para ir intercalando el conocimiento previo del
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objeto de estudio. Por visionaje entenderemos una mirada preliminar, explorativa, digamos que una inspeccin de campo, un sondeo panormico en donde se detectan y bosquejan los primeros ejes evidentes sin todava describir en detalle la serie de elementos que constituyen la sintagmtica ni el discurso. Respecto al universo del ncm est constituido por cerca de 150 pelculas proyectadas en Mxico en el periodo de 1986-2002, las cuales en un 80 por ciento hemos visto en primera instancia para obtener una referencia que se plasme en el planteo terico y metodolgico. Se han revisado en la proyeccin de salas cinematogrficas durante las exhibiciones comerciales, y mediante las grabaciones de las pelculas en formato VHS o en DVD. Adems se incluye un visionaje visual y terico de los antecedentes del cine mexicano: es decir, se consideraron pelculas y documentos histricos y tericos. Esto nos lleva en segundo trmino a sealar el Plan de Trabajo, su Temporalizacin, Actividades y Metas. Al tiempo que llevbamos a cabo la revisin visual de los materiales su Registro, que integran nuestro universo de estudio, delineamos el esquema por trimestre, seis en total, que suman un ao y medio de trabajo sobre la tesis. En el primer trimestre agosto/octubre del 2002, se revis y acot la muestra, as como se recogi informacin contextual y tcnica del ncm de los periodos de 1988 a 1994. Para el segundo trimestre noviembre de 2002 a enero de 2003, paralelo al trabajo de gabinete terico en donde se establecieron las teoras y los conceptos y/o constructos que nos serviran de definiciones torales, se prosigui con el levantamiento de informacin contextual y tcnica, ahora del ncm que va del ao 1994 al 2000. Para el tercer trimestre que comprendi febrero-abril de 2003, trabajamos sobre la pertinencia de la propuesta de un modelo metodolgico; y, por supuesto, se termin la primera recoleccin contextual y tcnica del ncm del periodo 2000-2002. Y para el cuarto trimestre que va de mayo a julio del 2003, se revis la propuesta de modelo. Planteada la temtica de la investigacin, pasemos al primer captulo en donde se problematiza la ubicacin social del cine como agente historizante y esencializador dentro de la estrategia orgnica de la cultura hegemnica contempornea.
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Rojo amanecer (Fons, 1989). Esta pelcula inici el periodo del Nuevo Cine Mexicano, que comprende cerca de 150 pelculas.
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PROBLEMATIZACIN IDENTIDAD Y CINE
del cine como espacio de sentido y/o discurso para la representacin de la diversidad identitaria. Para ello es pertinente sealar puntualmente los ejes teorticos con los que se basar la tesis del doctorado. La representacin de la identidad mexicana la comprenderemos desde un ngulo sociopoltico amplio, que nos permita enmarcar al cine y todo lo que implica el canon flmico como una estrategia orgnica de la cultura hegemnica en los estados nacionalistas o postnacionalistas. Para ello recurrimos a un Marco Terico mixto y/o eclctico que primeramente nos ofrezca un panorama macrosocial y posterior a ello expondremos en el Captulo III un rea micro para entender la estructuracin flmica. Se trata de ubicar al Nuevo Cine Mexicano (ncm) dentro de una secuencia de trminos y de conjeturas con referencia al reto que sugiere la actualidad esttica para el conocimiento articulado. Para sustentar la idea de que el cine es una estrategia orgnica de la cultura hegemnica, conviene establecer definiciones que nos sirvan de columnas vertebrales. Por ello este apartado desarrollar los siguientes supuestos: a. La cultura como un trmino flexible, amplio, desde la ptica de la antropologa, la comunicacin y los estudios multiculturales. b. La identidad como una construccin del sentido experiencial, en donde el individuo cobra relevante protagonismo. c. Por lo tanto, el presumible retorno del sujeto como la modificacin nodal del pensamiento en las disciplinas sociales.
El presente captulo tiene como propsito plantear la problematizacin terica
d. La globalizacin y/o la sociedad red como los procesos de construccin de la diversidad identitaria cada vez ms complejos. e. El desmantelamiento de las vrtebras que sostenan al Estado-nacin como la causa del ensanchamiento simblico del espectro identitario, catapultado a su vez por las nuevas tecnologas. f. Es oportuno rebasar las posturas massmediofbicas que impiden reflexionar en torno a los procesos de mediacin de las culturas. g. Asimismo, es conveniente superar los efectos primordializadores que la teora exhibe cuando coteja globalizacin, cultura e identidad. h. Despus de ello, en consecuencia, asumiremos el ngulo que observa a los medios masivos de informacin como matrices culturales dentro de sus complicados procesos de mediacin para la construccin de identidades. i. Para operar lo anterior, retomamos la categora de hegemona como la ms adecuada para entender los procesos de construccin del consenso contemporneo. j. Esto permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con el que la hegemona visibiliza ciertos smbolos identitarios. k. Tambin es fundamental aproximarnos al comportamiento del Estado nacionalizante, para ello se desliza la premisa de que: a mayor auge nacionalista, el marco de smbolos se cierra; mientras que, en la medida que el Estado se debilita, el marco de smbolos se ampla. l. Y para concluir el captulo, se afirma que el cine se erige como un Aparato Hegemnico Esencializante (AHE) en la formacin de las culturales nacionales. Por todos estos motivos tericos, se podra justificar que el ncm es un espacio de sentido y/o discurso para la construccin de la diversidad identitaria. Comencemos este recorrido con la definicin de cultura.
1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad

Una de las dificultades para ahondar en las mediaciones contemporneas es la concepcin de cultura. El trmino implica para los estudios de dichas mediaciones, cambiar las rutinas de una tradicin que aseguraba una continuidad actualmente en severa crisis debido a la falta de un centro relator. Es un hecho que la praxis cultural ha incluido novedades, invenciones y factores nicos que superan las concepciones montonas y predecibles acerca de la cultura. La bifurcacin de
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PROBLEMATIZACIN
narraciones que sostiene la validez cultural de los grupos, asimismo ha fragmentado los rdenes en voluntades individuales con un alto grado de precariedad en la toma de decisiones de sus sentidos (Castells, 1997). Con todo, no basta sealar los dbiles bordes de la relatividad del concepto, puesto que an as existen confusiones para detallar/cerrar lo cultural debido a la inasibilidad semntica y por supuesto ante la multiplicacin de la praxis cultural que se construye con profusidad desde la contingencia exgena (Garca Canclini, 1999). Preferimos aceptar que la concepcin de cultura est en permanente construccin y cuya variedad vara dependiendo los ngulos tericos con que se ocupe el trmino. Entendemos inclusive que la concepcin de suyo siempre ser ambivalente, porque no es posible seguir con la pauta estructural de tejer lo social desde la causalidad y el determinismo, cuando tenemos de frente epifenmenos aleatorios elegidos con arbitraria libertad fuera de las normas de los grupos conservadores de la tradicin, sobre todo emanada de los proyectos Estado-nacin. Y esta ambivalencia (Bauman, 2002) a su vez no tendra que repercutir en los anlisis de la condicin cultural moderna, ya que sostenemos que la concepcin de cultura tendra que ser lo suficientemente abierta para captar la praxis tensada en las obligaciones consensuales de cualquier tipo de sociedad y el rupturismo dialctico y connatural que provoca la negociacin y sobrevivencia que conlleva el cambio mismo (Jimnez en Chihu, 2002). De ah que la revisin y propuesta terminolgica del trabajo, claro est, ser meramente y siempre preliminar, aceptando que la ambivalencia del concepto cultura (Bauman, 2002) nos permite palpar sus huellas en los discursos cinematogrficos. Para el caso del discurso cinematogrfico como un asunto ms de cultura que de sintaxis, se requiere de la lectura de la cultura desde el campo de la antropologa contempornea. La expansin epistemolgica de los estudios de los mass media necesita de la consciente incorporacin del trmino como basamento analtico; especficamente, ello traer consigo adecuaciones en las metodologas ocupadas por los anlisis estructuralistas y semiticos, y que para el ejemplo del cine deber arrojar derroteros que a lo largo de la propuesta metodolgica se discutirn (infra. Captulo IV). En principio reiteremos que las perspectivas tericas que se circunscriben a los contenidos cinematogrficos, tendrn que optar por un sesgo importante. Se trata de un cruce de referentes que no todas las metodologas del anlisis del discurso incorporan, entre otras razones porque su misin cognitiva parte y concluye en lmites establecidos, en concordancia con los enfoques y estilos analticos de quienes de una u otra forma utilizan la acepcin ms esclerotizada de cultura.
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Quizs algunos no lo requieran, insistamos, porque sencillamente el ngulo por el que han decidido trazar el mapa no lo urja, no lo demande prcticamente, que no sea pertinente pues a los objetivos de la investigacin (Greimas, 1973; Todorov, 1965). Pero si es un anlisis del discurso en donde se estudie al cine como la representacin de la diversidad, entonces forzosamente una abierta toma de postura metodolgica tendra que transformar el modelo y la manera de instalar ese mapa en la realidad por investigar. Mapas, definiciones, constructos y modos de abordar la realidad se modificaran, mejor dicho. Pero, por qu, por el concepto de la cultura, tendra que modificarse la actitud metodolgica de los anlisis del discurso cuando se tratara de representacin cinematogrfica de la diversidad multicultural? El debate es amplio; empero, lo ceiremos a una va de dilogo terico que logre un atajo para advertir las variopintas salidas metafricas de una ciudad (Garca Canclini, 1990). Esta va se relaciona a la conceptualizacin de cultura, vista desde el tamiz de la antropologa contempornea que intenta sacudirse los barruntos tyloristas y transdisciplinariamente desde experiencias de investigacin de la comunicacin antropolgica (Galindo, 1985 y 1994; Garca Canclini, 1990 y 1999; Gonzlez 1989 y 1994; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Orozco, 1987). Con dicha conceptualizacin, luego se repasar la categorizacin de lo multicultural en las sociedades contemporneas, que es la franja temporal en donde se agudizara su aparicin y posicionamiento, y hasta en donde se asume como discurso poltico, social y acadmico (ver Dietz, 2002; Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Sartori, 2001; Taylor, 2003; Touraine, 1997). Lo anterior se desarrolla a partir del supuesto, de que todava no se vislumbra plenamente que la condicin de lo multicultural es inherente a cualquier cultura y a cualquier poca, y no por la magnificacin meditica de los flujos migratorios de fin del siglo XX aseguraramos que nace el multiculturalismo (acaso su discurso, podra ser que s), comprendido este como algo ms que el simple desplazamiento de personas o la asimilacin de minoras socialmente identificadas y casi siempre estereotipadas. Veamos cmo una visin asptica de cultura implica una jerarquizacin de las cosas a partir del poder y su contexto sociojurdico que le da plena vigencia y justificacin: el Estado-nacin (Gellner, 1988). Un repaso al trmino a partir de la construccin de Tylor (en Katz, Doria & Lima, 1980), notaremos que alrededor de la cultura y de su supuesta neutralidad, se envuelve una serie de imponderables cuando de investigar los procesos socia-
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les se trata; advertimos adems que subyace una cierta esencializacin vinculada a la praxis de la comunidad, de los grupos y la perpetuacin de las tradiciones que impide posibilidades hermenuticas de un pensamiento moderno y/o posmoderno complejo (Morin, 2001) quizs ms amplio para observar a las culturas contemporneas. Paradjicamente, la cultura esencializada como garante de la continuidad y las normas representa un proyecto histrico emblematizado por el Estado-nacin (Gellner, 1988), mientras que la diversidad cultural que exploramos deriva de una representacin emergente de los proyectos sociales en una circunstancia de crisis del Estado-nacin y de la pregnancia de los modelos emanados de la globalizacin a veces subversiva para la ortodoxia en la ciencia social. Recordemos que Tylor la define as:
Cultura [...] tomada en su sentido etnogrfico amplio es este complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, leyes, costumbres y cualquier capacidad y hbito adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. (en Katz, Doria & Lima, 1980: 149)
Esta definicin ha sido criticada por su aspecto multvoco (Katz, Doria & Lima, 1980: 149) pues no remite a un hilo, no est situada en los marcos de la ciencia ya que cada elemento remite a otro. Independientemente del sealamiento crtico, coincidiramos en parte porque es la definicin de Tylor un supuesto ontolgico particular que con el paso del tiempo adquiri estatus de general, que sella a la cultura como una articulacin natural que se instala y no permite alternativas flexibles que implican invencin, ruptura y contingencia. Dicha especificacin niega al sujeto, el individuo se sacrifica por un colectivo inamovible (Lipovetsky, 1994) que permite el desarrollo de la premisa del Estadonacin como eje/nexo/puente y blsamo de la cultura y la identidad. Si bien es cierto que la definicin de cultura de Tylor nos distancia de la aeja oposicin iluminista (Katz, Doria & Lima, 1980: 149), en donde la cultura se separaba de la naturaleza y el hombre slo se cultivaba la cultura como acumulacin de objetos y saberes elitistas, tambin habr que reconocer que la simple relativizacin del entorno no es suficiente para detallar los procesos sociales cada vez ms complejos. Ahora bien, en descargo de Tylor, el problema tambin se agrava en la medida que los antroplogos y comuniclogos exotizan al mximo la definicin y la encajonan como si fuera un archivo de tradiciones, y de ah saltan a la ideologizacin en las tensiones estructurales.
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Tentativamente, lo que podemos alegar es que la cultura, segn la inferencia desde Tylor, se suspende en la dinmica, y encontramos una muletilla que ha sobrevivido transdisciplinariamente como un supuesto del conocimiento cientfico que es la condicin o mecnica para entender la relacin entre el sujeto extraviado en su identidad colectiva y sus deberes de pertenencia lipovetskianos, y la sociedad que extiende sus compromisos hasta en niveles de axiologa institucional. Nos referimos al determinismo de la estructura que no deja brecha alguna para la dialctica del sujeto: el individuo en estos marcos epistemolgicos es nulificado. Al sujeto se le resta la posibilidad de una configuracin histrica, resultado de la contingencia y la precariedad (Laclau, 1994); el individuo es un ser siempre social (Katz, Doria & Lima, 1980: 151), por lo que a la cultura se le ideologiza se le utiliza, atendiendo al Estado-nacin y las tensiones que en consecuencia parten los anlisis en los que prevalece la visin materialista de estructura y superestructura. Para cualquier debate de la cultura, no podemos exentarlo del contexto del Estado-nacin y su proyecto de ordenamiento y gobierno social que ha tenido su ms elocuente interrogatorio (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983) a finales de los ochenta con la Perestroika en la URSS de Mijael Gorbachov y con la cada del Muro de Berln, Alemania, a mitad de los noventa con la balcanizacin de Europa Central y a inicios del presente siglo con el conflicto terrorista que suscita la oposicin Occidente y Oriente, sobre todo una ola meditica en contra del mundo musulmn en el que Castells (1997) ha hecho una descripcin respetable del tema con una taxonoma de la identidad que ms adelante polemizamos. No separarlo implica entender que la cultura acaso el constructo, ha sido un rehn de los grupos, de la poltica en s que esencializa al sujeto y reduce su accin a lo colectivo.9 En la contraparte de la cultura tylorista subyace dentro del trmino una telaraa, una red de complejidad que quiebra el paradigma de la modernidad y da sustento a la diversidad y al pretexto para la jerarquizacin que reacciona ante los elementos externos que dificultaran su funcionamiento, su proyecto de nacin (la migracin, como la muestra ms frecuente) y que estableceran novsimas estrategias desde el multiculturalismo como poltica pblica (Kymlicka, 1996; Olu, 1997). Si hablamos por lo tanto de cultura en el sentido lato de Tylor, hablamos de su correspondencia contextual, el Estado-nacin, los grupos, la poltica y el poder y la configuracin de identidad, nacionalismo, lengua, religin, etnia y/o raza (Gellner, 1988; Vargas Llosa, 2001), en tanto que si hablamos de las culturas, es decir diver9 Lase a Touraine (1995).
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sidad cultural como lo reafirmaremos lneas adelante, estaremos reconociendo la emergencia de las diferenciaciones dentro de las culturas y hasta enfatizaremos un trmino emancipador que implica por supuesto derechos innegables como sera el multiculturalismo (Kymlicka, 1996). Esto a su vez evidenciara la crisis de un modelo que permea en los medios masivos de informacin, en la familia y en la educacin, instituciones baluartes del Estado-nacin y que Lipovetsky (1994) ha tipificado como el brote del individualismo y las nuevas ticas que se sublevan ante el gran vaivn cultural de las responsabilidades colectivas que seran la deuda infinita con la religin y la pasin del deber nacionalista estatal. En la revisin del concepto cultura hallamos una velada intencin de poder, de clasismo, de etnocentrismo o etnoculturalismo (ver los discursos del racismo y racialismo en Garca Castao, Garca-Cano & Granados Martnez, 1999) y un determinismo estructural, vertical y autoritario por ser slo unilateral, cancelando procesos que advertimos en nociones como hegemona (Esteinou, 1983). Destacan trabajos como los de Martn-Barbero (1987, 1989, 1997 y 1999), que superaron el axioma condenatorio de la izquierda latinoamericana en donde la cultura hbrida venida de, sobre todo de los medios masivos de informacin, encarnaba la expansin imperialista y su avasalladora consecuencia de prdida de identidad en medio de la decadencia cultural y degradacin moral. Este reparo excepcional en la comunicacin y cultura resalta porque no necesariamente cala al resto de los anlisis, pues contina reflejndose un biombo que moldea con propsitos que culminan siendo polticos para delimitar fronteras y justificar la accin pblica de un grupo en el poder al que le corresponde el turno de escribir su narrativa, su relato, de acuerdo a los posmodernistas (Lyotard, 1990). Ahora bien, la revisin en torno al concepto de cultura como supuesto ontolgico particular que hacen Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), es precisa para los fines presentes cuyo objetivo general es ampliar la perspectiva metodolgica del anlisis del discurso al contexto social. Lo que subrayan es el carcter poltico, por el grupo y por el poder, que tiene el trmino de cultura que impide el paso de un espectro variado. En uno de los aparatos hegemnicos (Gramsci, 1980) e ideolgicos (Althusser, 1970), aunque con una distancia significativa entre ambos, que reproducen y forman el discurso dominante junto a los medios masivos de informacin y la familia, como lo es la escuela (Esteinou, 1983), se percibe una estrategia en el manejo de la cultura como ocurre anlogamente con la historia (Cfr. Perceval, 1995 con Aguilar Camn, Blanco, Florescano, Gonzlez & Monsivis en Pereyra, 1997). Y es precisamente esto lo que no permite a la definicin de cultura transitar como
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las culturas, como la diversidad, como la multiculturalidad hacia el estudio de las sociedades actuales repletas de identidades, vastas en referencias desterritorializadas y atemporales por la comunicacin de masas en la era de la globalizacin. Los autores citados sealan que la cultura en los contextos occidentales permite que:
las desigualdades justificadas culturalmente son habituales, enfatizar las diferencias es arriesgarse a convertirlas en desigualdades. (Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 63)
Estas desigualdades son mitificadas y elevadas como rasgos de una nacin, con un territorio establecido y con una lengua propia (Mauss en Ortiz, 1997; Savater, 1996), siendo que este discurso oculta la intencin de poder homogeneizador de un determinado grupo en donde asimismo est implcita la subjetividad etnocentrista (es enriquecedora la revisin de polticas del multiculturalismo de Kymlicka, 1996). Hay entonces una finalidad poltica para mantener la identidad colectiva en un Estado-nacin (Garca Canclini, 1987; Villoro, 1998), el nacionalismo, con su catapulta principal: la cultura, que no se mueve, que se debe a. Los problemas que trae consigo una definicin de tal magnitud son:
Mantener que existe una cultura dominante frente a otras minoritarias es establecer con relativa claridad las fronteras entre las que una y otras se mueven y se enfrentan. Por supuesto, no negamos la existencia de relaciones de dominacin, sino que dudamos de que las fuerzas de esas relaciones puedan dibujarse tan fcilmente. No son culturas en s las que combaten por el espacio del poder en la sociedad, sino determinados grupos que, en la mayora de las veces, invocan en sus discursos una supuesta cultura que les respalda y concede legitimidad. (Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 62)
Este reduccionismo es el motivo ideal para establecer las lneas de la desigualdad y para reproducir las distancias clasistas y tnicas que necesita una comunidad histrica, la nacin (Kymlicka, 1996). Pese a que estos discursos culturales no lo manifiesten de facto, la sola enunciacin de cultura va disolviendo a los numerosos grupos que integran a una comunidad determinada a esa nacin que se jacta de una sola presencia tnica, lingstica, etctera, se homogeneiza lo heterogneo en pro del concepto esttico que requiere como justificacin el Estado-nacin, como su legitimizacin del Leviatn de Hobbes, que Mauss lo define as:
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entendemos por nacin, una sociedad material y moralmente integrada a un poder central estable y permanente, con fronteras determinadas, y una relativa unidad moral, mental y cultural de los habitantes, que se adhieren conscientemente al Estado y a sus leyes. (en Ortiz, 1997: 100)
Estas caractersticas inmutables: relativa unidad moral, mental y cultural, por tradicin histrica adheridas conscientemente al Estado se endilgan a las culturas, propician la acentuacin de las diferencias incluso en modelos de polticas multiculturales reactivas al desplazamiento de personas y al invisible traslado de los significados compartidos a travs de la mediacin masiva de las nuevas tecnologas (Snchez de Armas, 1998). De hecho, contundentemente, Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999) dicen que:
Los anlisis de lo cultural demuestran que una parte de la cultura est constituida por los mecanismos de identificacin de los individuos del grupo, pero esto es slo una parte de la cultura, salvo que queramos admitir que la cultura es exclusivamente un instrumento para la diferenciacin de la alteridad. (: 65)
Taboada seala que la tradicin anglosajona entiende la cultura como un todo estructurado herencia tylorista, con la creencia que proporciona a los grupos respuestas a los problemas que presenta el entorno, y asegura la cohesin de aqullos (en Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 67). Este sentido de totalidad, de inercia integradora y hasta funcionalidad biolgica comtiana y spenceriana, mejor calificada, reprime las diversas posibilidades que a nivel individual se dan al interior de los grupos culturales, de la cultura, la interaccin propia del ser humano. La conceptualizacin de cultura se aprovecha para cubrir las potenciales culturas concretas que pululan en un propio espacio como sntomas aleatorios, precarios, creativos, voluntarios y discontinuos. Respecto a este nicho lleno de secretos que sera retricamente la cultura/ las culturas, Gonzlez (1994) prefiere caracterizar a la cultura como una dimensin omnipresente, s, de las relaciones sociales, pero con lo que implica el reconocimiento de lo elementalmente humano (Cirese en Gonzlez, 1994) con la existencia de la afectividad, lo numinoso, la nacin, las patrias y las matrias, y el ludismo, y toda una gama de identidades que se enfrascan en una lucha que no est determinada ms bien, influida, por la estructura: Es alteridad socialmente fundada y escenificada, pero es tambin, simultneamente precario
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equilibrio entre la legitimidad de convergencias histricas y situacionalmente construida (Gonzlez, 1994: 148). Esta definicin coloca a la cultura en un ir y venir de construccin, en una reelaboracin constante:
la cultura no es una entidad flotante dentro de las superestructuras sociales que slo permanezca y se mueva de modo especular y acorde a los movimientos de la infraestructura econmica. [...] la cultura entendida como el universo de todos los signos o discursos socialmente construidos, no agota su eficacia en el hecho de ser slo significante, pues precisamente porque significa, sirve (Cirese, 1984) y por ello la cultura es tambin un instrumento de primer orden para accionar sobre la composicin y la organizacin de la vida y el mundo social. (Gonzlez, 1994: 149-150)
Por ello es que albergamos la concepcin de Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), para no aceptar de entrada que la cultura sea un premio definitivo, una imposicin geogrfica, un sino histrico (Vargas Llosa, 2001) y/o una transmisin alfabtica; estamos frente a la necesidad de ir construyendo el trmino a partir de lo que no es: ni esttico ni lineal ni territorializado. La cultura no es una generalizacin descriptiva como una vasta organizacin homognea (Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 69); ms bien se tiende a la especificacin del trmino, dejarlo en puntos suspensivos, lo suficientemente flexible y plstico para que se acomode toda manera de explicarse y/o relacionarse con el entorno. Goodenough acu la idea de propriospecto s, como la totalidad, pero de parcialidades que conforman una visin privada, subjetiva del mundo y sus contenidos, desarrollada a lo largo de su historia experiencial (en Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 71). Es decir, organizacin de las diferencias internas (Garca-Garca, 1988 en Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999). La larga acepcin de cultura de Garca Castao, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999: 70) nos permite ir rescatando lo subjetivo, la diversidad, la heterogeneidad, con diferencias que no inhiben la identificacin y el reconocimiento que como grupo o cultura tienen entre s (la pertenencia histrica y jurdicamente nacional). La diversidad no cancela la convivencia ni la posibilidad de discernir: es la cultura, heterogeneidad que subyace en lo homogneo. Los investigadores espaoles al igual que Chomsky en la lingstica hablan de competencias (en Eco, 1983), que en otros discursos podra comprenderse como
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microculturas (la matria en Gonzlez & Gonzlez, 1989) en el entendido que su construccin est cruzada por la contingencia y la precariedad. Cada individuo tiene acceso a ms de una cultura,
a ms de un conjunto de conocimientos y patrones de percepcin, pensamiento y accin. Cuando adquiere esas diversas culturas nunca lo hace completamente: cada individuo slo adquiere una parte de cada una de las culturas a las que tiene acceso en su experiencia. (Garca Castao, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 71)
Este repaso al concepto de cultura nos lleva a concluir preventivamente ms all de la utilizacin de cultura en el mbito de la poltica, los grupos y el poder de los Estado-nacin e inicia otro paradigma que influye en la construccin de modelos de investigacin en la ciencia social: la cultura es mltiple por estado. Y para comprender an ms la eventual dicotoma cultura/multicultural, es conveniente desplazarnos al tiempo y al espacio en donde la discusin multicultural se exacerba: la etapa contempornea tamizada, transversalizada por la inmensa influencia y en muchas ocasiones determinaciones de los medios masivos de informacin. Con esta aproximacin al trmino ambivalente de cultura, corresponde el turno a la definicin de identidad.
Ciudad de ciegos (Corts, 1990). Esta cinta evidencia las transformaciones sociales en la Ciudad de Mxico, narradas, por cierto, desde un departamento.
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1.2 Identidad y los nuevos sujetos

La identidad es una construccin del sentido experiencial, en donde el individuo es el protagonista. Por lo tanto, el llamado retorno del sujeto modifica el pensamiento de las disciplinas sociales. Veamos por qu. A pesar de que continan las zanjas socioeconmicas determinando los desniveles y estratificando a las culturas, la identidad en la etapa postradicional padece una transformacin mltiple que es necesario entender ms all de las teoras que subrepticiamente privilegiaron a la enajenacin de la masa en vez de las contradicciones del sujeto. Y es que las vrtebras identitarias ya no tienen la consistencia de antao, como seran el Estado-nacin y todo lo que implican las instituciones que lo circundan (Bartra, 2002). La aparente aparicin de la nocin de sujeto (Touraine, 1995), cuando menos en el plano acadmico viene a tensar el pensamiento de las disciplinas sociales que habranse encargado de negarlo en pro de las sondas macroestructurales. Las teoras sociales, dedicadas a descifrar los movimientos estructurales, pasaron por alto lo que ocurra con los sujetos. Y si los sujetos son reconocidos como tales, entonces lo que an no se ha podido dilucidar es la identidad sus mecanismos de seleccin de smbolos para construirse y marcarse, puesto que ella es producto de una relacin personal y experiencial relacional con el medio ambiente. Atenderamos la definicin de Castells (1997), en donde seala que la identidad es la fuente de sentido y experiencia para la gente. Detalla que la identidad es una distincin social entre el yo y el otro (Calhoun en Castells, 1997); dicha distincin, por supuesto, dinamiza el concepto de identidad y lo instala como un proceso y no como un estado predeterminado por la biologa la sangre y la familia, o el territorio el Estado:
Por identidad, en lo referente a los actores sociales, entiendo el proceso de construccin del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido. (Castells, 1997: 28)
Esta individualizacin de la identidad es inherente, en consecuencia, a la nocin de sujeto. La subjetivizacin por lo tanto es un elemento que trasciende la inercia objetal de las teoras que mimaron lo macro por encima de lo micro. El actor tourainiano es el protagonista de la identidad: se construye a partir de un sujeto, de un individuo, con una experiencia de vida particular, con fuentes de sentido delimitadas a su entorno, eso s, alimentado en la actualidad por diversas fuentes.
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PROBLEMATIZACIN
Dentro de los procesos de sentido del sujeto, la identidad es la construccin ms determinante, incluso ms que el rol que el propio sujeto asume en una sociedad especfica: las identidades son fuentes de sentido ms fuertes que los roles debido al proceso de autodefinicin e individualizacin que suponen. En trminos sencillos, las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones (Castells, 1997: 29). Si aceptamos entonces que la identidad es un proceso de construccin individual, en donde el sujeto es el protagonista de su sentido, qu ocurre cuando este sujeto acostumbrado al sentido unidireccional que le proporciona el Estadonacin, de pronto se halla en la sociedad red contempornea, de frente a la globalizacin de las nuevas tecnologas de informacin y se topa con un holgado abanico de sentidos a escoger, con todas las permisividades que las diferentes culturas adquieren en la medida de sus nexos tecnolgicos? No hay una sola restriccin para que el sujeto contemporneo seleccione los sentidos que desee (Berlin, 2001; Maalouf, 1999; Sen, 2001; Vargas Llosa, 2001; Zaid, 2001), sin depender ni de la tradicin ni del territorio ni de la lengua. Sabemos que la construccin de identidades utiliza materiales de la historia, la geografa, la biologa, las instituciones productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas personales, los aparatos de poder y las revelaciones (Castells, 1997: 29). Ahora mismo lo esencial de las identidades est desperdigado cuando la modernidad est escindida con la crisis de los grandes relatos (Lyotard, 1979), por ello hablamos de sociedades postradicionales (Lipovetsky, 1994). Falta investigar acerca de cmo las identidades contemporneas combinan esos elementos de la historia que subyacen en la memoria colectiva y en novsimas adaptaciones de las costumbres con los sedimentos simblicos emanados desde la globalizacin, y los plasman en los discursos cinematogrficos. En principio atenderamos la taxonoma que propone Castells, para cuando menos aceptar que la nocin agrega individualizacin y movimiento a la identidad; pero, an as, nos quedamos con serias dudas respecto a la posibilidad misma de acoplamientos entre la clasificacin. Recordemos que Castells dice que pudieran verse, ahora s en el plano de la cultura macro que analiza la sociologa de civilizaciones, tres tipos de identidad: la Identidad Legitimadora (IL), Identidad de Resistencia (IR) e Identidad de Proyecto (IP). Cierto, como comenta Dietz (2002) de Castells, tanto sus tres libros de La era de la informacin (1997) como agregaramos en tono personal, sus identidades, proponen una suerte de tesis, anttesis y sntesis. Nos parece una evolucin lineal que no siempre se da en esa numrica y que, inclusive, se repiten y empalman identidades por los mismos efectos que provoca que sean construcciones de sentido
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decididas desde los sujetos. Faltara, por ejemplo, trabajar en torno a las identidades legitimadoras y de resistencia en donde veramos una serie de dispositivos del poder y estrategias contestatarias para estar constantemente entrando y saliendo en la legitimidad y permanecer como discursos subversivos.10 La identidad legitimadora coopta a la identidad de resistencia en muchas ocasiones a travs de lo que, podramos extrapolarlo de la esttica, Altman (2000) llama generificacin, que sera la formulizacin con todo lo que implica la recodificacin asptica de un poder que absorbe al otro, a los discursos de la orilla su amansamiento. La periferia, digmoslo as, entra al centro por conducto del gnero. Es cuando el cine industrial reproduce un discurso incmodo crtico de sus estereotipos, y lo adapta a sus necesidades: lo vuelve gnero. Los tipos identitarios que propone Castells, en todo caso, no pueden ser maximistas, porque identidades de resistencia bien podran estar legitimando su pasividad poltica. Al respecto lo que pesa en la definicin de identidad legitimadora y de resistencia es un tamiz ideolgico-poltico. Y, es ms, parece tambin que dicho antagonismo surge de la tensin patrimonial entre la globalizacin y las localidades. Una identidad de resistencia tendera a ser una comuna o comunidad que fragmentara las identidades forjadas en el Estado-nacin moderno. Ello no tendra quizs ninguna queja si no fuera porque la tercera identidad castellsiana (IP) deriva de este pndulo poltico dialectal al que se refiere Dietz (2002); s, la identidad proyecto sera el resultado maduro de la identidad resistencia, cuando ya la IR se convierte en un programa slido que reta a la IL. Acaso lo podramos entender as, sin embargo el reparo principal a esta secuencialidad identitaria, es que de nueva cuenta se esencializa.11 La parte esencializada sera la identidad de proyecto. Y, tan es esencializadora esta postura, que Castells parte de la idea de que slo la identidad proyecto produce sujetos:
Denomino sujeto al deseo de ser individuo, de crear una historia personal, de otorgar sentido a todo el mbito de las experiencias de la vida individual [...] La transformacin de los individuos en sujetos es el resultado de la combinacin necesaria de dos afirmaciones: la de los individuos contra las comunidades y la de los individuos contra el mercado. (Touraine en Castells, 1997)
La premisa sostiene que en la identidad proyecto se busca una vida diferente. Lo aceptaramos si no fuera porque su definicin es esencialista y excluyente del resto
10 11 Ver identidades liminales en Jimnez en Chihu, 2002. Como ocurrira con los modelos de Olu, 1997.
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PROBLEMATIZACIN
de identidades que permanecen al margen de la legitimacin, de la resistencia y/o del proyecto (Gimnez en Chihu, 2002; Sen, 2001; Zaid, 2001). An as compartimos plenamente esta dinmica identitaria que Castells propone con bases epistemolgicas como las de Giddens y su crtica a la modernidad tarda y que justifica los procesos de construccin de la identidad como proyectos individualizantes y de ah el reconocimiento del sujeto:
uno de los rasgos distintivos de la modernidad es la interconexin creciente entre los dos extremos de la extensionalidad y la intencionalidad: las influencias globalizadoras, por una parte, y las disposiciones personales, por la otra [...] Cuando ms pierden su dominio las tradiciones y la vida diaria se reconstituye en virtud de la interaccin dialctica de lo local y lo global, ms se ven forzados los individuos a negociar su eleccin de tipo de vida organizada de forma reflexiva [...] se convierte en el rasgo central de la estructuracin de la identidad propia. (Giddens en Castells, 1997)
Con esta lgica, podramos asentir lo siguiente, la misma globalizacin empuja a la diversidad identitaria: la bsqueda de sentido tiene lugar en la reconstruccin de identidades defensivas en torno a los principios comunales (Castells, 1997: 33). Y es que los procesos hegemnicos del poder son asimtricos, distintos, porque En estas nuevas condiciones, las sociedades civiles se reducen y desarticulan porque ya no hay continuidad entre la lgica de la creacin de poder en la red global y la lgica de la asociacin y la representacin en las sociedades y culturas especficas (Castells, 1997: 33). Y qu es, en todo caso, lo que torna a la globalizacin como fuente de mltiples identidades?
La leyenda de una mscara (Buil, 1991). Este filme desmitific a uno de los dolos de la cultura popular: el luchador Santo.
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1.3 Globalizacin: Migracin del sentido identitario

Existe una opinin basada ms en el estudio antropolgico de las manifestaciones, que postula que en la globalizacin y/o la sociedad red, los procesos de construccin de la diversidad identitaria son ms complejos a consecuencia de la oferta simblica y de la quiebra de bastiones modernos. La conjuncin entre sujeto y seleccin de sentido, a nivel individual, se vierte decisiva para observar los procesos de construccin identitarios que se inscriben en un contexto por dems complicado al mismo tiempo por su mercado mltiple de sentidos. Se trata de la globalizacin, un fenmeno socioeconmico que permea la actividad mundial y que impacta a los crculos regionales y/o locales con rizomticos efectos. A su vez hay varias versiones de la globalizacin, desde las voces ms apocalpticas como Mattelart (1998 y 2002) que plantea desde Braudel (1982 y 1984) a Wallerstein (1990), que la globalizacin provocar un archipilago de resistencias, una suerte de tecnoapartheid por las asimetras tecnolgicas entre los pases del Norte y del Sur y una monocultura que se disfraza con una falsa democracia cosmopolita. Mattelart desteje los discursos de la globalizacin como el igualitarismo que propone el capitalismo sin fricciones: un mundo sin conflictos, sin mediadores, sin muros y sin leyes (Mattelart, 2002). La crtica mattelartiana se halla en el nivel discursivo de la amenaza exterior, endgena, a diferencia de la introyeccin del poder de Marcuse (1979 y 1981) y/o Foucault (1979 y 1984); esta visin de la globalizacin adems seala que las formas sociales que han adoptado las redes no han dejado de ahondar las distancias entre las economas, las sociedades (Mattelart, 2002: 150). Pero esta migracin del sentido con la que los sujetos deciden construir su identidad, asimismo tiene perspectivas como la de Garca Canclini (1999) en donde, al contrario de Mattelart (2000) que pregona una homologacin internacional, la globalizacin no uniforma todo el mundo. Al igual que Castells (1997), Garca Canclini retoma a Calhoun (1999) y agrega a Hannerz (1998) para reformular la relacin entre comunidad y sociedad: La globalizacin ha complejizado la distincin entre relaciones primarias, donde se establecen vnculos directos entre personas, y relaciones secundarias, que ocurren entre funciones o papeles desempeados en la vida social (en Garca Canclini, 1999: 29). De hecho lo que propone es observar los mltiples intercambios que pueden colocarse como terciarios y hasta relaciones cuaternarias. Lo que adems enfatiza, es que no tiene por qu plantearse la disyuntiva entre globalizarnos o defender la identidad:
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PROBLEMATIZACIN
Los estudios ms esclarecedores del proceso globalizador no son los que conducen a revisar cuestiones identitarias aisladas, sino a entender las oportunidades de saber qu podemos hacer y ser con los otros, cmo encarar la heterogeneidad, la diferencia y la desigualdad. Un mundo donde las certezas locales pierden su exclusividad y pueden por eso ser menos mezquinas, donde los estereotipos con los que nos representbamos a los lejanos se descomponen en la medida en que nos cruzamos con ellos a menudo. (Garca Canclini, 1999: 30)
La postura de Garca Canclini es instituir a los sujetos en la polmica de la globalizacin, insertarlos en los nuevos espacios de intermediacin cultural y sociopoltica que se generan y que son fuente de sentido de las identidades contemporneas. Lo menos que Garca Canclini desea es polarizar la controversia:
Buscamos situarlo en la recomposicin general de lo abstracto y lo concreto en la vida contempornea, y en la formacin de nuevas mediaciones entre ambos extremos. Ms que enfrentar identidades esencializadas a la globalizacin, se trata de indagar si es posible instituir sujetos en estructuras sociales ampliadas. Es cierto que la mayor parte de la produccin y del consumo actuales son organizados en escenarios que no controlamos, y a menudo ni siquiera entendemos, pero en medio de las tendencias globalizadoras los actores sociales pueden abrir nuevas interconexiones entre culturas y circuitos que potencien las iniciativas sociales. (Garca Canclini, 1999: 31)
Para evitar esta relacin polarizante como la de Mattelart, Garca Canclini propone reconocer la proliferacin de redes dedicadas a la negociacin de la diversidad (Ydice en Garca Canclini, 1999) y que no seran ms que los cuerpos vivos que subyacen en los procesos hegemnicos intercambiando, resistiendo y afirmando la identidad. Por lo que nuestra definicin de la globalizacin no se instala en los inevitables desencuentros entre polticas de integracin supranacional y comportamientos ciudadanos. La reduccin de esta dinmica a la oposicin global/local, nos cancelara observar la diversidad de fuentes de sentido que el individuo adquiere para cincelar su identidad en lo que se podra tildar como mediaciones culturales contemporneas. Aunque existe otro escollo para entenderlas: la massmediofobia que abordaremos en el siguiente apartado.
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Pueblo de madera (De la Riva, 1990). La historia dio un giro a la visin buclica de la provincia.
1.4 El volumen de los medios: Massmediofobia y primordializacin

Sera congruente rebasar las posturas massmediofbicas que impiden reflexionar en torno a los procesos de mediacin de las culturas. Asimismo, convendra superar los efectos primordializadores que la teora exhibe cuando coteja globalizacin, cultura e identidad. El escollo recurrente para analizar a los medios masivos de informacin como reas simblicas y protagonistas en la construccin de la identidad, es la ideologa que absorben las posturas tericas. Grau Rebollo (2002) seala que la riqueza significativa de las representaciones sociales plasmadas en los mass media, y entre ellos el cine, podra ser extrada siempre y cuando consideremos a los textos audiovisuales como posibles documentos, tiles precisamente por su carcter politico (Grau Rebollo, 2002: 98). Se propone, especficamente, que el cine sea un documento apto para otear las representaciones que la sociedad ocupa y reagrupa para levantar su corpus identitario cada vez ms azaroso, contingente y precario frente a los constantes cambios que provoca la globalizacin.
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Da la impresin que el camino entre medios y sociedad se planteaba diluyendo lo particular con lo general y/o macro; es decir, que con las ondas de influencia que estn en permanente conexin, se eliminaba al sujeto en pro de un discurso abarcante. Y en el tpico de la identidad, decamos lneas arriba, el sujeto est en permanente atraccin con lo macro. De hecho tanto el sujeto como la estructura (Giddens en Dietz, 1999), estn en relacin dialectal (Laclau, 1994; Touraine, 1995), ambos se reciclan para el trazo de la identidad cultural. Nuestro anlisis tambin se inclina porque no se asle el objeto de estudio de sus ejes sincrnicos y diacrnicos, tal y como Dietz (1999) lo recomienda al argumentar su modelo heurstico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas del todo o nada (absolutizantes, como dira Bourdieu, 1991). Por esto asumimos en buena lid la revisin de Dietz, porque invita de igual modo a transformar el paquidermo terico moverlo, de alguna forma, para entender lo que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los narraciones paradigmticas estn en plena deslegitimacin (Baudrillard, 1983; Lyotard, 1990) y por consecuencia brotan discursos individualizadores que se secularizan de los deberes colectivos fundantes como la comunidad, clase, religin y/o estado (Lipovetsky, 1994). No se descarta el papel ideolgico que se asigna a los medios masivos, sin embargo la visin ideolgica slo permite a las disciplinas sociales obtener una fotografa amplia de las posiciones de los grupos tensionados en una esfera social, aunque los matices e ingredientes minsculos no se alcanzan a apreciar con los biombos ideolgicos. Decidimos proseguir esta placa proveniente del materialismo dialctico, pero se distingue con la categora de hegemona, concepto que licencia a las disciplinas sociales para profundizar los procesos de construccin identitaria, s, en tensin antagnica, siempre en contradiccin con el poder. La hegemona sobre todo que revisa los modos histricos desde los diferentes aparatos hegemnicos que sostienen el consenso y que en la actualidad, ms all de las fases culminantes de la economa capitalista como sera el imperialismo, se hiperbolizan a travs de los medios masivos de informacin. De cualquier forma es importante examinar el camino de eleccin para contribuir al debate en torno al discurso terico y los mass media como un documento en que podamos leer los sedimentos de la identidad. Para ello se parte de una pregunta que insistira en la justificacin de seleccionar al cine como documento, por qu escoger al cine como un medio masivo de informacin que crea identidad? no que los media solamente eran un espejismo, por aquello que Lukcs (1975) afirmaba de que el arte reproduce la sociedad que lo produce? no
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son, como dijera Adorno (1966 y 1973), un instrumento de elites para dominar y perpetuar el estatus? no son, segn Hadjnicolaou (1981 y 1984), alusin e ilusin de la realidad? no exista, en consecuencia, una massmediofobia que por un lado rechazaba al medio como matriz cultural y que por el otro primordializaba la pureza cultural cuando se trataba de cotejar las relaciones entre cultura popular y mediaciones? no haba rangos, por supuesto que departamentados por la ideologa, que recluan a lo urbano meditico en el piso ms ligero, acristalado, mientras que al pasado, lo antiguo, lo rural, lo fundante, lo ubicaban en el trono del castillo? El asunto de no considerar, por ejemplo, al cine como espacio de identidades, se vehicula con una secuencia ideologizada cuyos ejes se explican en la situacin socioeconmica que emergen. Y es que en tanto se primordializ la cultura de origen llmese popular, nacional, autctona, regional, tercermundista, la referencia posterior se transform en fobia. La mirada intelectual a los media antepone la defensa de esa zona primordializada que es afectada por un elemento exgeno que altera sus fronteras presuntamente ya delimitadas. Por ello es que este primer apartado trata someramente de encontrar las razones histricas, epistemolgicas y poltico-ideolgicas de dicha mirada en donde subyace la primordializacin cultural y una massmediofobia. Los procesos contemporneos de construccin de la identidad son el resultado, en una parte, de los medios masivos de informacin, porque todava no se descarta el peso que continan asumiendo aparatos hegemnicos como la tradicin oral, la familia, la iglesia y sus subsistemas religiosos, los aparatos ideolgicos polticos del Estado y la misma escuela (Esteinou, 1983). Es innegable el papel y el volumen concreto que se le otorga a la informacin en el forjamiento de las personalidades cuando se evidencia cuantitativamente la atencin que se presta a los fenmenos mediticos (el nio frente a la televisin, los talk show, la transmisin en directo de un ataque terrorista) y hasta cuando, inclusive, se analiza el reverso: los movimientos contestatarios a una lgica de dominio, como seran los antiglobalifbicos cuya organizacin y toma de conciencia parte paradjicamente de las nuevas tecnologas de la informacin en aparente plena sinergia con el neoliberalismo incluidos los vilipendiados mass media. Advertimos que la globalizacin no es un fenmeno lineal de homologacin planetaria en donde no fluyan las informaciones locales. La globalizacin ha trado consigo una serie de bifurcaciones para volatizar la identidad, ya sea a travs de los flujos migratorios o ya sea por la misma informacin que viaja sin colindancias y que posibilita la conformacin de comportamientos heterodoxos sin requerir de
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PROBLEMATIZACIN
los estamentos propios de lo que se concibi como la identidad moderna, plasmada sobre todo, en las caractersticas del Estado-nacin. Garca Canclini (1990, 1995 y 1999) y Martn-Barbero (1987 y 1989) ya han tratado el asunto de la desterritorializacin y la atemporalizacin como las principales consecuencias de la globalizacin, hecho que fractura el pensamiento nacionalista de un Estado que fortific su proyecto al amparo de la edenizacin del territorio. El cine es un elemento amalgamante de la cultura identitaria del siglo XXI. Si bien es cierto que ya tenemos una larga tradicin de estudios, sobre todo venidos de la disciplina de la comunicacin, que afirman que los mass media son una balanza definitoria para cincelar lo colectivo, los estudios multiculturales merecen un rastreo por una postura que asuma los fenmenos mediticos desde una perspectiva antropolgica, puesto que stos haban sido tratados desde una dualizacin tamizada por la poltica y la ideologa, sobre todo si pensamos en las teoras y los escritos reflexivos de Amrica Latina. El punto de vista terico de la comunicacin que imper durante muchos aos adoleci de la complejidad de los fenmenos sociales. Al contrario, de manera gratuita la perspectiva teortica careci, entre otros elementos, de una visin integral a partir de la historia; no tom en consideracin al perceptor; no evalu la cultura como nicho actuante, dinmico, jams esttico; no ubic a los medios masivos dentro de un contexto y no incluy a los mass media dentro de los procesos hegemnicos:
las historias de los medios de comunicacin siguen con raras excepciones, dedicadas a estudiar la estructura econmica o el contenido ideolgico de los medios, sin plantearse mnimamente el estudio de las mediaciones a travs de las cuales los medios adquirieron materialidad institucional y espesor cultural, y en las que se oscila entre prrafos que parecen atribuir la dinmica de los cambios histricos a la influencia de los medios, y otros en los que stos son reducidos a meros instrumentos pasivos en manos de una clase dotada de casi tanta autonoma como un sujeto kantiano. (Martn-Barbero, 1987: 177)
La evolucin de las tres posturas tericas principales a saber en la historia de las teoras de la comunicacin: el funcionalismo, el estructuralismo y el marxismo, nos ofrece una pista del por qu los medios masivos son un elemento incmodo a la hora del anlisis cultural de las identidades. La primera, el funcionalismo enraizado a la sociologa emprica estadunidense de Comte (en Mattelart, 1997) se centra en el receptor, todava no llamado perBiblioteca Digital de Humanidades
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ceptor. Los funcionalistas partieron de una visin biolgica de las cosas, porque conciben a la sociedad como si fuese una clula en donde los elementos que intervienen en la convivencia se interconectan y dependen entre s de su actuacin, como si fuese reloj; de ah sus vasos comunicantes con las hiptesis de Spencer que defina a las noticias como descargas nerviosas en su fisiologa social y hasta con la economa instrumental de Smith, la medicina de Quesnay y el organismo como red de Saint-Simon (en Mattelart, 1997). A cada parte le corresponde una funcin que mantiene el equilibrio holstico. En este modelo los medios masivos se convierten en factor determinante en la moderacin social. Los anlisis funcionalistas han sido acremente criticados por servir a los intereses del poder conservacin del estatus, y hasta existe consignada (ver Mattelart, 1997) una diferencia entre el Instituto de Investigacin Social de la Escuela de Frankfurt y la Universidad de Columbia; sta ltima acogi a los alemanes y pretenda llevar a cabo un proyecto en comn, Lazarsfeld le ofrece a Adorno un proyecto de estudios sobre los efectos musicales de la radio, el cual rechaza por obstaculizar el anlisis del sistema (Mattelart, 1997). Ya decamos que el funcionalismo surge en Estados Unidos a principios del siglo a travs de la sociologa positivista. Especficamente fue la Escuela de Chicago la que distingui al funcionalismo, Laswell (1935), Lazarsfeld, Berelson y Gaudet (1944) y Merton (1972) fueron los encargados de analizar con encuestas los efectos de la propaganda blica y poltica; sus mtodos claramente son cuantitativos. Tambin dentro de la misma corriente se destacaron Hovland, Lumsdaine y Sheffield (1949) y Lewin (1935 y 1936) con estudios conductistas. Resaltamos al receptor como parte del esquema funcionalista, sin embargo conforme evolucionaron ciertas posturas, diversos estudios funcionalistas se han dado a la tarea de analizar al emisor, como las investigaciones del gatekepper (Shoemaker & Reese, 1994). En este sentido, el cine slo qued atisbado como una relacin mecnica entre el mensaje y los propsitos propagandsticos de un Estado militar, como el estadunidense, que buscaba legitimar sus incursiones. Podra resaltarse el informe de la Fundacin Payne en donde el cine cobr protagonismo especial (Mattelart, 1997), que fue una respuesta cientfica a la premisa de que el cine provocaba directamente conductas delictivas; en contraparte, a diferencia del macartismo que sostuvo que la violencia provena de un solo medio como el cine, los resultados arrojaron que la delincuencia tiene un entorno social con factores diferenciadores como la edad, el sexo y la familia, entre otros. En segundo trmino ubicaremos al estructuralismo que se centra en el mensaje. Con los estudios de la lengua, se intenta descifrar el cosmos cultural que
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podran revelar los signos. Los estructuralistas, tambin de principios del siglo, se dedican casi en su mayora a analizar literatura. Es hasta la dcada de los cincuenta cuando se atienden los fenmenos de la cultura de masas con los trabajos de Barthes (1980a y 1980b) y Eco (1968, 1983 y 1988). En la actualidad la semitica, la disciplina dedicada a los signos, aporta renglones metodolgicos tanto para los funcionalistas como para los marxistas. La preocupacin de los analistas del discurso nos permite resaltar la importancia del contexto social (Van Dijk, 1997, 1999, 2000a y 2000b). An as, sustentamos que tampoco el estructuralismo propiamente se consagra a indagar sobre la identidad. Sus metodologas nos favorecen aspectos relevantes (ver captulos II y III), pero que en la revisin por corrientes notamos que el cine no signific esa construccin identitaria de la que estamos apelando en la tesis y, en cambio, nada ms se circunscriba a un asunto de descodificacin y conocimiento de la articulacin de las narrativas audiovisuales. Y en tercer trmino, el marxismo que presuntamente analiza al emisor. Es consecuente dar ciertos elementos contextuales sobre este enfoque terico, porque a pesar de que su nombre no se invoque de manera directa, su mirada prevalece como si fuera una inercia en Amrica Latina, adems de invadir ciertas esferas disciplinarias como la sociologa, la propia antropologa y hasta la politologa con equvocos como el Homo videns de Sartori (1998). Veamos por qu. Amrica Latina se distingue por su carcter contestatario respecto a la cultura de la comunicacin de masas. La estada de un gobierno popular como el de Salvador Allende en Chile en la dcada de los setenta, impuls un pensamiento crtico vinculado a los movimientos polticos de izquierda. Los ms punzantes comuniclogos de la academia resaltan su postura para desmantelar los monopolios (el Emisor), a los que acusan de tener intenciones polticas en sus mensajes aparentemente inocuos, como lo prueban estudios de Dorfman (1982) y Mattelart (1972) sobre el Readers Digest y el Pato Donald. Mattelart (1979) escribe un estudio vital para entender el contexto: La cultura como empresa multinacional. El propio Mattelart (1997) en Historia de las teoras de la comunicacin, rescata el papel geoestratgico de Amrica Latina como un corazn del conflicto entre norte y sur. Amrica Latina, dice, estaba destinada a desarrollar la Teora de la Dependencia orillado por las circunstancias nacionales. La Teora de la Dependencia tiene su procedencia en la teora marxista y observa que el Imperialismo cultural es parte inherente de dicho objeto de estudio: la economa. Mattelart (1997) expresa que la Teora de la Dependencia ensea
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varias vertientes, sin embargo todas ellas enfocadas a denunciar los desequilibrios culturales y/o de comunicacin que se dan entre los monopolios surgidos desde los Estados Unidos principalmente (hoy, los monopolios, hallan una tremenda simbiosis al extenderse y fusionarse entre los Estados Unidos, Europa y los pases asiticos). El mrito principal de Mattelart y el resto del grupo de investigadores latinoamericanos (Beltran & Fox, 1980; Dorfman, 1982; Mattelart, 1972, 1976, 1977 y 1979; Pasquali, 1976 y 1978; Reyes Matta, 1977; Silva, 1979; Taufic, 1974), fue responder a la sociologa funcionalista de los Estados Unidos que justifica acrticamente el estadio de cosas de los media. De hecho, Mattelart por buen tiempo desmitifica el positivismo que se localiza en las visiones biologistas que defienden a ultranza el equilibrio y descontextualizan de sus intenciones sociopolticas a la comunicacin masiva. Empero, los matices que implicaran las relaciones culturales quedaron al margen, ya que se limitaron a desmontar las intenciones emisoras pero muy pocos se esforzaron para estudiar al receptor. Y como en el funcionalismo y en el estructuralismo el cine, nuestro objeto de estudio de marras, pas imperceptible como motivador de identidades, a cambio se le etiquet como un pistn econmico para reproducir las relaciones de un capital transnacional. Todo lo anterior no supone que los enfoques tericos se equivocaron tajantemente. Los tres han logrado avances sustantivos. Habra que recordar que la comunicacin deviene de una coyuntura no ms all de cien aos y que por lo tanto todava faltan por redondear los discursos que permitan detectar la complejidad que demanda esa instancia (Martnez, 2003). En la Tabla 1, Enfoques de la comunicacin, podramos resumir las posibles ventajas y contradicciones de los modelos de las teoras de la comunicacin para los propsitos personales de incluir al cine como matriz identitaria. Con este panorama histrico, pasemos a la complejizacin de las mediaciones.
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PROBLEMATIZACIN
Tabla 1. Enfoques de la comunicacin. Pros y contras.

Modelos Funcionalismo Pros Contras
* Aportaron metodologas cuantitativas. Ignoraron al Emisor y al * Empiezan a descubrir que los pblicos mensaje. son entes complejos. Les falt contexto. * Principalmente, su metodologa. * Despus resaltan la esttica y la complejidad de la cultura de masas. Dejan a un lado al Emisor, sus intenciones y al Receptor en su dinmica. Tampoco contextualizan los procesos. Ignoran la posible interaccin del Receptor y sobrestiman el Mensaje.
Estructuralismo
Marxismo
* Su mirada social es lo ms rescatable.
1.5 La complejizacin de los procesos de mediacin

A pesar de que el cine es un eslabn de la estrategia orgnica de la cultura hegemnica, no podra establecerse un comportamiento homogneo en la representacin identitaria, puesto que los procesos de identificacin varan segn el contexto. En consecuencia, los medios masivos de informacin podran ser matrices culturales de acuerdo a sus complicados procesos de mediacin para la construccin de identidades. Las circunstancias y el mismo pensamiento han modificado su mirada cuando se estudia a los medios. Tan slo el trmino de receptor se transform por el de perceptor (Prieto Castillo, 1981). La permuta no fue menor, puesto que apuntaban a los pblicos como mero receptor, como un menor de edad frente a los procesos pblicos y/o sociales; revelaba, asimismo, un punto de vista funcionalista como el de la aguja hipodrmica (ver Mattelart, 1997) en donde no se le otorgaba ninguna posibilidad de respuesta. Empero, lo anterior desde siempre fue desmentido como se aprecia en la Teora del Two step flow (Lazarsfeld en Mattelart, 1997 y en Moragas, 1994) o en la obra de Klapper (1974), tambin estadunidense, pero que no han sido del todo difundidas ni estudiadas en los crculos acadmicos por el reduccionismo ideolgico que descarta de antemano al funcionalismo. Esta dimensin meditica la situamos en una encrucijada bajo el crisol de un esquema binario o escondidamente ideolgico que observa en bloque, que no
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matiza los procesos y/o impactos que exgena y endgenamente se hallan en un constante ir y venir de lo macro a lo micro. Dichos flujos no se pueden separar en el anlisis, porque si no estaran viciados por la vulgarizacin de las corrientes como el funcionalismo y el marxismo con todo lo que implica su enanizacin: un biologismo equilibrante, que ignora entresijos, en la primera corriente; y un determinismo fuertemente economicista de la segunda. Estas percepciones se hallaron impregnadas paradjicamente de un holismo s, sin embargo autoritario, del que pretende separarse este trabajo. Y entonces cabra una aclaracin para el desarrollo del tema: lo llamamos autoritarismo holstico el dilema de lo que debera ser la comunicacin de masas como un relato alienante en contraste con la bsqueda del sujeto: una isla para el funcionalismo y un sistema solar para el marxismo, por ser polos extremos que no concilian la particularidad, para nuestro caso en el objeto de estudio del doctorado, la diversidad cultural. Mientras que los marxistas apuestan por una totalidad pivoteada desde la economa y que determina unilateral e inexorablemente a la superestructura, al universo de las ideas, los funcionalistas exhiben una orientacin holstica que anula los conflictos y tiende a la armona sin conocer las causas de los posibles desajustes, un enfoque que posee una realidad independiente y mayor que la suma de las partes (Munch, 1994: 45), una comunicacin, en resumidas cuentas, despersonalizada de su entorno: sin ecologa, sin integracin. En ambos casos nuestra crtica va en el sentido de que desvanecen lo individual-comunicacional, lo concreto-diverso, el sujeto-cultural, ajustndolo a objetivos institucionales, empresariales o nacionalistas todava no secularizndolo de lo que advertamos sobre los grandes enunciados colectivos (Lipovetsky, 1994; Lyotard, 1990). Martn-Barbero (1989) explica en este sentido que a partir de tres desplazamientos es como la disciplina de la comunicacin ha complejizado los procesos de mediacin, y, por ende, vuelto a la comunicacin un asunto de cultura(s). Estos tres desplazamientos se fincan desde la bipolaridad sobre todo del intelectual latinoamericano que vea en los medios un motivo explcitamente poltico acaso la ideologa, y no una cuestin, tambin, de ndole cultural. No se trata de desinfectar y vacunar a la teora del necesario biombo poltico, sino que hacemos hincapi en el centramiento de la cosa poltica. Los medios eran la punta de lanza de los procesos de dominacin econmica, por lo que cualquier accin de stos se colocaba en la arena sociopoltica. Y ms que explicar los procesos hegemnicos con los cuales se construa la relacin social, la teora resista y primordializaba el origen frente a las mudas de la sociedad de masas.
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PROBLEMATIZACIN
As, los mensajes, desde la ptica latinoamericana marxista, eran evidencia plena de la reproduccin del capital y de la lgica de dominio colonial. Sin embargo, como primer desplazamiento, Martn-Barbero seala que se reconoce la opacidad en los discursos. Es decir, ya no se trata de desvelar en cada mensaje meditico un acto de propaganda sino, en todo caso, una cadena de modos de ver el mundo articulada desde diferentes zonas y que no slo tenan en exclusivo su lugar de gestacin en los medios masivos de informacin. Trabajos como los de Brunori (1980) con la literatura de folletn o Eco (1988) con la fisonoma aristotlica, nos muestran cmo los discursos que se empalman en los medios tienen su germen en zonas histricas antiguas que se articulan en los polos dominantes que proceden de las mismos cdigos populares. Un segundo desplazamiento se ubica en las transformaciones modernas de la ciudad. Cuando apenas se hacinan las urbes, la teora reacciona primodializando la vida rural.12 El xodo a la ciudad dificult la comprensin del boom meditico con los asentamientos nuevos, irregulares muchos de ellos, de la gente que migraba del campo a la ciudad. Lo urbano no fue bien visto durante mucho tiempo como ente antropologilizable. Se asume que las masas urbanas pudiesen tener un espesor cuando asentados ya, generaciones campesinas reubicadas sea en la periferia citadina o en los estados y/o en regiones, se relacionan con la urbe. Este segundo desplazamiento que consigna Martn-Barbero pondera el protagonismo de la masa (Gonzlez, 1989 y 1994; Monsivis 1995 y 2000) en la articulacin de la relacin social cuyo marco es una lucha de ir y venir (la tensin social) entre constelaciones y representaciones de smbolos legitimantes, de resistencia y/o de proyecto. Cabe acotar que, dichos desplazamientos, no seran entendidos sino fuera porque se palpa una ruptura entre la unidireccionalidad de las relaciones de poder concebidas desde la ideologa althusseriana y la multidireccionalidad de las relaciones de poder que alberga la hegemona gramsciana (ver Tabla 2).
12 Veremos en el Captulo V cmo el cine mexicano en las dcadas de los cuarenta y cincuenta primordializa al campo y en despecho desacredita con un discurso miserabilista el levantamiento de las ciudades con una periferia campesina (Ayala, 1968, 1974 y 1986).
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Tabla 2. Contraste ai y ah.

Medios Masivos de Comunicacin Althusser/ Aparatos ideolgicos del Estado Gramsci/ Aparatos Hegemnicos del Estado Pros * Subraya la omnipresencia del Estado. * Destac a los mmc como factor clave de cohesin. * Su trmino de Hegemona es el ms adecuado para aproximarnos a los procesos contemporneos. * La capacidad del poder para obtener consenso a travs de los mmc. Contras * Es verticalista su crtica. * No reconoce los avances de la sociedad civil.
Gracias a esta modificacin del mapa de relaciones de poder/cultura urbana/ cultura popular es como surge un tercer desplazamiento que acomoda a la perfeccin la justificante de la tesis. La quiebra del binarismo en la concepcin de lo masivo, para repensarlo como un espacio de identidades ms all de la unilateral y autoritaria premisa de que los medios por s solos despojaban de las identidades primordializadas las del campo, y enajenaban al hombre al sumergirse en la lgica del capital que se reproduce en la ciudad y que el discurso del cine de ciencia ficcin capta con especial neurosis: Blade runner (Scott, 1982), Dark city (Proyas, 1998), Metropolis (Lang, 1927) y Robocop (Verhoeven, 1987) . De alguna forma se daba una especie de massmediofobia que, a su vez en nuestro objeto de estudio, orillaba a una hollywoodfobia que no permita reconocer ni los discursos emanados en medios como el cine ni cmo se articulaban con los perceptores. Insistiremos que esta massmediofobia se sita en el contexto de la resistencia latinoamericana que, desde la academia, daba respuestas polticas a la complejidad cultural. Pero, adems, se sostiene que esta fobia deviene ms que nada de una situacin subrepticia, a cual ms motivada aunque no reconocida plenamente por el animismo de izquierda. Se trata de un nacionalismo nostlgico por las potestades del Estado al que se le atribuyen la vigilancia y perpetuacin del alma nacional que peligra ante la desterritorializacin que promueven los media. Parece que un pensamiento nico, autoritario, unidireccional, teme que la identidad nacional sea sustituida por la dispersin identitaria, la diversidad. Ms adelante volveremos a insistir en esta tensin: Nacionalismo vs. Diversidad.
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PROBLEMATIZACIN
El tercer desplazamiento habla de apreciar a los medios precisamente como espacio de identidades, es decir, antropologizar los fenmenos de la comunicacin. Aqu reforzamos estos desplazamientos de la reflexin martinbarberiana con otro desplazamiento al interior de teoras ortodoxas venidas del marxismo y as poder categorizar al cine desde lo que, segn nuestra opinin, es un aporte importante para el entendimiento cultural de la mediacin. Se trata de los aparatos hegemnicos de Gramsci (1980) que plantean y superan una versin maniquea de los aparatos ideolgicos de Althusser (1970). Sin embargo, an con la coincidencia con perspectivas de autores como Esteinou (1983), se propone un constructo a partir de la conjuncin del trmino gramsciano y la crtica antropolgica hacia la esencializacin de los grupos. En trminos sucintos, se sostiene que el cine es un Aparato Hegemnico Esencializante (AHE) por el que se cruzan, se incuban, se procesan y se forjan una serie de discursos en donde se construye parte de las identidades contemporneas. Vayamos por partes para ver cmo se puede transitar de la hegemona gramsciana a la hegemona esencializante como, asimismo, un aporte terico al campo de los estudios multiculturales que, a su vez, nos permitir ocupar como categora en el anlisis del ncm y la representacin de la diversidad (al final de este apartado se presenta un resumen de los desplazamientos: ver Tabla 3). Tabla 3. Itinerario para salir de la razn dualista, de Martn Barbero.
Desplazamientos Primer/ De la transparencia del mensaje a la opacidad de los mensajes Segundo/ El espesor de lo masivo urbano Tercer/ La comunicacin como asunto de medios a un espacio de identidades La crtica Los mensajes, por s solos, no determinan el comportamiento de los perceptores. La propuesta Los mensajes son un campo de representacin y su uso es arbitrario, dependiendo del contexto de cada perceptor.
Interpretar en la cultura masiva La cultura de las ciudades combila combinacin de visiones del na diferentes instancias, que son mundo a veces antagnicas complicadas de distinguir. (hegemona/ consenso) La disciplina no tiene por qu ceirse al efecto de los medios. En la comunicacin se advierten no nada ms respuestas electorales sino sentimientos. Mirar a la comunicacin desde la interdisciplinariedad.
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1.6 Hegemona y sedimentos audiovisuales

Para operar lo anterior relativo a la identidad en el marco de la globalizacin, retomamos la categora de hegemona como el trmino ms adecuado para entender los procesos de construccin del consenso contemporneo. Ello adems nos permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con el que la hegemona visibiliza algunos de los smbolos identitarios. En primera instancia, tenemos que recurrir a un trabajo slido que combina el rigor terico con la perspectiva histrica. Esteinou (1983) realiza un recorrido por diferentes fases de la historia para distinguir a los aparatos de hegemona. Entendemos por hegemona,
la capacidad que tiene una clase para ejercer la funcin de direccin intelectual y moral de una sociedad por va del consenso [...] Esta capacidad no slo permite la dominacin sino, sobre todo, es un proceso de atraccin activo de las dems clases, incluso de las enemigas, para participar en un mismo proyecto de desarrollo social (funcin nacional). (Esteinou, 1983: 23)
Se trata de una categora que acrecienta el concepto de Althusser inscrito en la coercin verticalista para un acto de, discutida, pero finalmente horizontalidad interactuante y asimtrica. Hasta en las sociedades ms cerradas, el sujetamiento social tiene la necesidad de aplicar una poltica de dominacin cultural. Un Estado como el contemporneo, adelgazado en sus potestades y disminuido en su eficacia de control directo, se ve obligado permanentemente a crear y seleccionar las instituciones superestructurales ms apropiadas para difundir e inculcar su racionalidad de dominacin (Esteinou, 1983: 25). Entendamos que la dinmica consensual requiere de instrumentos que cotidianamente garanticen y legitimen la visin del mundo que ostenta el Estado. Por ello, no excluye la participacin cultural de otros aparatos hegemnicos secundarios, que tambin contribuyen a afianzar el consenso local, regional o nacional en otras reas ms concretas donde no penetra la tarea global (Esteinou, 1983: 27). Por lo tanto, la estrategia social a seguir incluye un universo vasto y plurifuncional: la hegemona no se produce por la accin de un solo aparato cultural, sino con apoyo de un sistema complejo y amalgamado de instituciones y redes ideolgicas que determinan y modelan la conciencia y los actos de los individuos (Esteinou, 1983: 27).
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PROBLEMATIZACIN
De ah que la hegemona se constituya a partir de un mecanismo legitimador con mltiples apoyos,

se basa en el conjunto de sedimentaciones ideolgicas diferenciadas que las producen, para construir una nueva relacin consensual ms amplia, ms uniforme y ms alineada, que conduzca a la sociedad por cauces y mrgenes que impone su proyecto de desarrollo social. (Esteinou, 1983: 27)
Cada aparato hegemnico del Estado depende su alcance jerrquico de la coyuntura histrica en la que se asiente. La direccin moral de cada poca se respalda en los aparatos con mayor penetracin social (vase Fossart, Ponce & Poulantzas en Esteinou, 1983). As como la familia cumpli un rol preponderante en el modo de produccin primitivo y lo propio ocurri con la iglesia en el periodo feudal, lo mismo acontece con la escuela premonopolista y los medios masivos de informacin en la actualidad. Estos sedimentos que permanecen en la superficie, invisibles y que luego se posan en el fondo de las ideologas, son fomentados sobre todo por los aparatos culturales ms avanzados. Es decir, hay aparatos hegemnicos con ms alto grado de funcionalidad que otros, porque su capacidad de consenso es mayor entre otras razones por su popularidad en la esfera pblica y por las caractersticas mismas de credibilidad que brotan de su discurso. Tambin se les llama puntas de creacin de la hegemona y su funcin consiste en implantar el programa primordial de articulacin, sujetamiento, conduccin e identificacin cultural que requiere la estabilidad poltica y econmica social (Esteinou, 1983: 29). Por ello el cine cumple una asignacin vital para el Estado moderno y/o posmoderno, porque el arte y la pantalla grande desempean idearios y constructos simblicos en la visibilizacin, realimentacin o contestacin de componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemnicos de poder (Grau Rebollo, 2002: 98). Es ms, el anlisis cultural, con aparatos hegemnicos como el cine, es imposible separarlo de la construccin identitaria: parece difcil concebir un estudio social de las formas culturalmente especficas de configurar los imaginarios colectivos que no tenga en cuenta tanto la naturaleza de las explicaciones como su dimensin comunicativa (Grau Rebollo, 2002: 98). Inclusive, de aqu deriva la idea de extender la disciplina de la comunicacin hacia mbitos antropolgicos, como sera la antropologa audiovisual agregaramos, antropologa del cine:
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El cine nos permite trabajar sobre percepciones y constructos, no sobre realidades; abomina de axiomas y se distancia tanto de presupuestos objetivizantes como de reduccionismos hermenuticos. La fecundidad de un anlisis social de los procesos representacionales que conforman el conocimiento y permiten su transmisin es nicamente posible si abandonamos de una vez para siempre el antagonismo entre teora e ideologa, si consideramos los textos audiovisuales como posibles documentos. (Grau Rebollo, 2002: 98)
S, el cine puede vislumbrarse como un documento de la construccin hegemnica esencializada en la poca de la globalizacin y que, en el caso mexicano, ya sea para el anlisis de la poca de oro o de lo que se ha llamado como ncm a travs de El jardn del Edn, permite aproximarnos a las marcas de la anatoma identitaria en donde los grupos luchan y/o se tensionan por visibilizarse en la estrategia orgnica de la cultura hegemnica que emana del rgano rector de la vida social: el Estado.
1.7 Estado, nacin y smbolos

Dentro de los procesos hegemnicos de la cultura, el ente que an debiesen de atender las disciplinas sociales es el Estado y mxime cuando las estructuras nacionalizadoras padecen de transformaciones extrasistmicas y de reacomodos internos en sus dinmicas al emerger nuevos agentes sociales (Bartra, 2002). Con todo ello, el Estado contina siendo el eje rector de la vida social. De ah lo fundamental que es aproximarnos al comportamiento del Estado nacionalizante, para ello sostenemos como eje exploratorio la premisa: a mayor auge nacionalista el marco de smbolos se cierra, mientras que, en la medida que el Estado se debilita, el marco de smbolos se intensifica. El Estado es como la referencia, la norma y el depsito invisible/visible de esa estrategia orgnica de la cultura hegemnica en la que se inscribe el cine. No importa en cul momento se ubique al Estado y sus nexos cinematogrficos, si en el mayor caudal simblico o en la sequa icnica, porque de cualquier manera se corresponden en el marco de un canon flmico Estado y cine, que puede interpretarse como la red de marcas de los grupos tensionados para mostrar su identidad: las imgenes con las que se identificarn los segmentos sociales a partir de los mediadores discursivos (los directores de cine) y que por supuesto permitirn impulsar, mantener y cohesionar la invencin de la tradicin (Anderson, 1983; Hobsbawm, 1983).
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PROBLEMATIZACIN
La invencin anatmica de la identidad nacional del siglo XX (Bartra, 2002), pas por buena parte del imaginario cinematogrfico propuesto por el cine mexicano. No son gratuitas las relaciones entre el pensamiento nacionalizante de las fuerzas culturales de principios del siglo pasado, indicadores orgnicos y retricos del proyecto estatal, y los discursos mitificantes en torno al campo y a la configuracin hiertica del indgena, como sera la obra flmica de Emilio Fernndez (1943a, 1943b, 1945a, 1945b, 1945c, 1946 y 1947) o la anulacin perfecta del conflicto agrario como en De Fuentes (1936, 1937 y 1938a). Tampoco estaran separados el Estado y el cine en el momento de analizar el animismo popular compensatorio de las clases bajas frente a las clases pudientes en Ismael Rodrguez (1948a, 1948c, 1953b) cuyo contraste inmediato sera Buuel (1950), quien precisamente, al separarse del canon flmico de la mitificacin populista hall problemas para difundir su versin de la periferia citadina. Y, por supuesto, hablando asimismo del ncm, no se puede desvincular al Estado del cine de la implosin identitaria de minoras otrora no visibles o cuando menos estampadas, como seran Bolado (1998), Buil y Sistach (1995), Novaro (1990, 1991, 1994 y 2000), Ortiz (2001), Rulfo (1999) y Schyfter (1993 y 1994). Argumentemos por qu y cmo el Estado participa directamente en la confeccin de la anatoma identitaria. La misin primordializadora del Estado tiene como promotor de dicho proyecto a un nacionalismo nacionalizante (Brubaker en Dietz, 1999). Este nacionalismo escoge los elementos que sustentan su legitimidad frente a los grupos del poder como al resto de la sociedad. El Estado mexicano, por ejemplo, decidi que su baluarte fuera la cultura indgena. En este punto la coincidencia del Estado-nacin con la etnicidad es a nivel ideolgico, legitimante de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo hegemnico. La franja comn Estado-nacin y etnicidad, partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la accin de construir comunidades imaginadas en base a la biologizacin de diferencias culturales y a la invencin de tradiciones histricas (Dietz, 1999: 6). Y para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemnicas (Alonso & Smith en Dietz, 1999), seran tres: 1) la territorializacin o esencializacin del espacio, es decir se imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancializacin, que reinterpreta las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente y an endeble entidad nacional una apariencia inmutable (Dietz, 1999: 7); 3) y la temporalizacin, o la decisin unilateral de escoger una sola versin histrica, la primordializacin de la historia. En este ltimo rubro, se construye una poca dorada (Smith en Dietz, 1999), una memoria sagrada, como la poca de Oro, y que los agentes histricos, como el cine, se encargan en mitificar. Y aqu cabe una acotacin mediBiblioteca Digital de Humanidades
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tica que justifica el anlisis del cine como un aparato hegemnico (Esteinou, 1983), de considerable volumen en las estrategias actuales del Estado-nacin. Esta acotacin meditica exige la visibilizacin de los agentes histricos que operan y discurren la historia. Identifiquemos que los agentes histricos en la estrategia temporalizante tienen
ciertos tropos principales de la narrativa [que] modelan nuestra concepcin de la historia; el discurso histrico suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo que su figuracin como una historia determinada revele su naturaleza como proceso comprensible. (White, 1978 en Shohat & Stam, 2002: 117)
A lo largo de la historia, la conciencia colectiva ha sido fundada con diferentes medios, Anderson (en Shohat & Stam, 2002) afirma que el capitalismo de imprenta posicion en pblico el proyecto de un Estado-nacin. La historia tambin ha encontrado por supuesto estrategias hegemnicas en la novela, tal y como teoriz Lukcs (1975; cfr. Brunori, 1980; Eco, 1988). Al cine no lo podemos desvincular de estos procesos con intenciones uniformizantes en donde se genera la substancializacin y primordializacin de los grupos del Estado-nacin. La particularidad del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches, 1984), lo faculta para materializar el discurso con la historia (Bajtn en Shohat & Stam, 2002). De esta manera, en esta especie de simbiosis estratgica, se diluye en la ficcin la intencin hegemnica (Perceval, 1995) sin que se perciba la politizacin o el poder de su manifiesto y, al contrario, se anula cualquier barrunto con la primordializacin y naturalizacin de los hechos histricos narrados con un verismo inmaculado. El cine, y el resto de los medios masivos de informacin (MMI), contribuyen al levantamiento de imaginarios colectivos. Aunque las crticas acreditan a los mass media un moderno poder de construccin de imaginarios, no se ha considerado propiamente la historia (en este caso, acumulativa a expensas de sus agentes transmisores) que est repleta de imgenes que van tallando, curiosamente, va el relato, los imaginarios colectivos (Brunori, 1980) y cuyo umbral se remonta a la novela. Dentro de estas estrategias de substancializacin, los medios masivos de informacin (MMI) reproducen y fomentan esas siluetas que legitiman, consensuan y resisten en el acto hegemnico (Van Dijk, 1999). Esta cosmogona pontifica lo positivo y por omisin u otros dispositivos ahuyenta lo negativo, lo que es incmodo para el debe ser. Y que se podra resumir en una dualizacin del mundo; es
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PROBLEMATIZACIN
decir, se binariza el pensamiento, como ya lo han debatido Deleuze (1994 y 1996) y Martn-Barbero (1987 y 1997). Pero tampoco habra que distanciar al imaginario de la racionalidad. Chartier (en Perceval, 1995), ha escrito que el conocimiento nunca se ha segmentado de la confeccin de un pasado imaginario (Cfr. Aguilar Camn, Blanco, Florescano, Gonzlez & Monsivis en Pereyra, 1997), levantado dcada tras dcada y siglo tras siglo a travs del biombo prejuicioso del historiador que, desde su ptica, refunda (primordializa) una realidad, es una construccin de relatos, de versiones, de ediciones de lo que podran ser los hechos y que Kurosawa con Rashomon (1950) y Tarantino con Reservoir dogs (1992) inteligentemente han resumido el papel del narrador histrico como manipulador. De acuerdo a esta reflexin percevaliana el historiador hereda poder, trasmite la hegemona y es que ninguna poca dorada escapa a la lgica de mantener como gua ejemplarizante las efigies idealizadas que estimulan al statu quo y, a su vez, alimentan las reacciones viscerales frente a lo que estorba e impide alcanzar la cima. Todas las sociedades funcionan a travs del imaginario colectivo, un cosmos de representaciones que articula las tres funciones necesarias para la continuidad de la comunidad: trabajo presente, reconstruccin del pasado y transmisin de enseanzas a la siguiente generacin (Perceval, 1995: 23). Este imaginario colectivo, slo es trascendente en cuanto y tanto el narrador lo transforma en su relato ya validado, legitimado y acorde al estadio de cosas hegemnicas: poder, relaciones sociales y resistencias (Van Dijk, 1997). El narrador histrico lo que hace es subrayar las pautas socializadoras con las que una comunidad cultural (Castells, 1997) tendr que atenerse porque su palabra es autoritaria. Se trata de protohombres y excluidos para mantener el azoro y no quebrar la unidad biolgicamente funcional, su monopolizacin del poder: Son pilares bsicos de la convivencia, elementos que sitan las fronteras de la permisividad (lo que se acepta), de la barbarie (lo que da asco), del caos, por tanto, bsicos a la hora de delinear el mapa de la civilizacin (Perceval, 1995: 21). Perceval da ejemplos de cmo se implantan los imaginarios colectivos desde la historia como ocurri con la decadencia romana femenina y con el viril estoicismo cristiano en libros clave y novelas escondidas en la historia, y que los MMI retoman y reproducen. Pero eso, ya es diferente a la construccin misma del imaginario desde y nicamente los MMI; es decir, que un colectivo est compuesto por un tiempo dominado por los comunicadores histricos y que ahora en los filmes se reconocen como la cspide de la representacin. Cada imagen, en consecuencia,
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llevara un relato que lo fortalece en su aceptacin o rechazo social en la trama dualizante de determinado imaginario colectivo. Y este imaginario colectivo requiere de una sedimentacin cotidiana, para ello la cosificacin del mundo, la reificacin garantiza la continuidad de la trama social con sus actividades y conexiones (Giddens, 1995 en Dietz, 1999: 8). Los procesos de rutina de los medios masivos de informacin permiten la objetivizacin y subjetivizacin de los grupos, y causa el canon distintivo de Bourdieu (1991), el hbitus cultural, que marca las sendas del actor social y facilita los emblemas de contraste frente a otros (Dietz, 1999: 8), dentro de los procesos identitarios de la hegemona actual.
Rashomon (1950). Es un filme que inteligentemente ha resumido el papel del narrador histrico como manipulador.
1.8 La generificacin del discurso nacionalista

Para cerrar este captulo, de acuerdo a la teora de los gneros cinematogrficos, asimismo podramos hallar cierta similitud entre los procesos de integracin del
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PROBLEMATIZACIN
consenso por parte de los nacionalismos y los gneros cinematogrficos. Altman (2000) seala que los gneros colaboran en la red social que hace posible el consentimiento colectivo. Los gneros facilitan la integracin de los grupos y el acercamiento de los mrgenes que pudiesen parecer entes de difcil cooptacin; los gneros tienen la facultad de disminuir las distancias:
son esquemas reguladores que facilitan la integracin de diversas facciones en un solo tejido social unificado. Como tales, los gneros comparten muchas funciones con las naciones y otras comunidades. (Altman, 2000: 276)
Existe un vnculo entre los textos flmicos y las poblaciones que permiten transformar a los primeros en herramientas sutiles del poder para allegarse de la aceptacin necesaria para los gobernantes. De ah lo cardinal que es cultivar una esfera pblica que sirva de palestra indirecta para ganarse la empata de las multitudes. La invencin de la tradicin tiene su lugar preponderante en la escuela y en el peridico (Habermas, 1982). Pero la esfera pblica habermasiana se extiende en la medida que el corpus meditico riega a la sociedad. Nos recuerda que el concepto de esfera pblica de Habermas (en Shoat & Stam, 2002) se refiere a los salones de caf y a los diarios impresos, con el cine y su considerable impacto tendra que agregarse al sptimo arte como parte sustancialista y/o sustancializadora para modelar la nacin. La teora de los gneros, entonces, puede ayudarnos a pensar en las naciones. La dialctica de los gneros es igual a la de la nacin: no desaparece con su nacimiento, sino que se desarrolla con una serie de retroalimentaciones, de estrategias discursivas, de movimientos hegemnicos y contrahegemnicos:
La formacin de los gneros arranca con un mestizaje en la creacin de ciclos, que combina adjetivos perifricos con sustantivos afincados, dominantes. La generificacin y la sustantivacin tienen lugar cuando los elementos marginales plantan su bandera en el centro del mundo, con lo que quedan expuestos a nuevos asentamientos de adjetivos que, con el tiempo, pueden asaltar de nuevo el centro para ocuparlo a su vez. (Altman, 2000: 276)
Segn el autor, las naciones y los gneros estn imbricados en una evolucin interdependiente: La construccin de la imagen, como el proceso de generificacin, opera siempre dialcticamente, mediante la transformacin de una comunidad o un gnero previamente existentes (Altman, 2000: 276). Afirma que tanto la esfera pblica de Habermas (1982) como lo que Anderson (1983) designa comuniBiblioteca Digital de Humanidades
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dades imaginadas hallan un heredero en los gneros cinematogrficos. Y es que los procesos de generificacin vienen a cuento como amalgama social:
El proceso recurrente de desplazamiento de los mrgenes hacia el centro, mediante el que tanto gnero y naciones se establecen y modifican, tiene la capacidad de regenerificarlo todo, desde los himnos y fiestas nacionales a las banderas y otros emblemas nacionales. (Altman, 2000: 276)
En este caso, observemos que la misma definicin de gnero es paralela a la operacin hegemnica: los gneros son esquemas reguladores que facilitan la integracin [...]. En este sentido, los gneros funcionan como las naciones y otras comunidades complejas. Y hasta puede que los gneros nos puedan ensear algunas cosas sobre las naciones (Altman, 2000: 264). Los lenguajes sagrados son desplazados por un discurso secular de la razn. La organizacin concntrica, caracterstica de las monarquas, se abandona a favor de una sociedad secularizada que acta como contrapeso del Estado (Altman, 2000: 264). La nacin, o las comunidades imaginadas de Anderson (1983), necesitan de que los individuos compartan la experiencia y la sensacin de estar unidos. Finalmente, en lugar de un esquema estable de comunicacin entre el centro y la periferia (el Estado y el sujeto) debe surgir un nuevo modo de interaccin regular entre quienes habitan lo que antes se consideraba la periferia (Altman, 2000: 264). El cine se convierte en una autoridad del esquema dominante que se reproduce a expensas de la generificacin que contiene, claro est, esquemas muy elaborados, de probada aceptacin, en la vacunacin poltica e ideolgica. Los modelos a seguir o las propuestas temticas son una especie de dilogo social entre los grupos que asumen las versiones hegemnicas y los miembros ausentes de la sociedad. No est de ms recordar cmo se integra la esfera pblica que concentr el poder intelectual y que imagin dirigirse a una sociedad:
Con la llegada de la revolucin sea sta econmica o poltica, estos interlocutores privados, hasta entonces marginales, se apoderan del centro y producen esa prosa compartida por Hegel y sus compaeros de lectura de prensa. Lo que durante mucho tiempo fue un discurso intenso, razonado dirigido a individuos especficos y conocidos acabara siendo vaciado, convertido en una excusa para una comunidad secularizada, marcada por lo histrico e imaginada. (Altman, 2000: 266)
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PROBLEMATIZACIN
Histricamente, agrega Altman, la ruptura de la unidad de la prensa, la expansin del volumen de lectores y la introduccin de la ficcin seriada contribuyen al desarrollo de los nuevos gneros que acabaran enriqueciendo a los mass media en su etapa de nacimiento hasta consolidarse y no precisamente como si el cine, la radio y la televisin hubiesen inventado los gneros. Los gneros, digmoslo as, son la placa y/o molde con el que los procesos hegemnicos se acomodan mejor para discurrir su visin del mundo. Por todo lo anterior, los supuestos tericos revisados en el captulo indican que el cine se constituye en una estrategia orgnica de la cultura hegemnica. Su discurso es una amalgama entre el Estado y los smbolos requeridos para la subsistencia del estatus y la retrica nacionalista; s, es un Aparato Hegemnico Esencializante cuyo poder consensual, a travs de los gneros que distancian y acercan al centro de la periferia y viceversa, es capaz de aglutinar y tensar complejamente la lucha por la representacin de la diversidad identitaria contempornea.
La perla (Fernndez, 1945c). Emilio, El indio Fernndez, en su discurso exalt la cultura indgena.
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MARCO REFERENCIAL ESTADO DEL ARTE: UNA PANORMICA
poca de Oro en Mxico, se requiri de una literatura que aborde tanto el sentido sintctico propio del medio de informacin aludido como de otros estudios de corrientes tericas que analicen los smbolos y las relaciones sociales que pudiesen tener la pelcula seleccionada. Para ello se decidi que el enfoque precisa de cuando menos seis vas que acotaran la tesis. Primero, se busc sobre cine mexicano: tenemos la necesidad de hallar trabajos relacionados con el cine mexicano que especficamente se vinculen al campo de la identidad y, en general, que se cian al multiculturalismo. En segundo trmino, indagamos sobre anlisis flmico: se revis la bibliografa centrada en el anlisis flmico en s que proviene en su totalidad del estructuralismo y de la semitica. Como un tercer aspecto, se tuvo que fortalecer el constructo de que el cine es un espacio de interaccin social, por ello consultamos sobre el discurso: de la revisin del estado del arte, repasamos lo escrito en torno a dicha nocin que ser una categora con una funcin estratgica en el mtodo a proponer para, precisamente, anclar el modelo para la realizacin de del anlisis. Como cuarto rubro, est el cine y multiculturalismo: ponderamos en concreto la crtica flmica desde un enfoque que ocupar las hiptesis multiculturales. En el quinto estanco de revisin, aadimos cine y antropologa: si bien es cierto que la rama se dedica en su mayora a la problemtica epistemolgica que implica que el intelectual utilice en el terreno la tecnologa cinematogrfica, sus aportaciones a definiciones tericas como ideologa, cine y operadores culturales podran extra-
De acuerdo con el objeto de estudio de la tesis, el ncm contrastado con la
polarse en nuestro modelo de anlisis. Y en sexto y ltimo lugar, se agreg una visita al cine visto desde la historiografa, puesto que sta ser uno de los ejes que encuadren la contextualizacin flmica del modelo. As, los resultados de esta auscultacin, arrojan que del cine mexicano abunda la literatura con tpico histrico. La biografa de la produccin mexicana es vasta y se circunscribe a lo que seran los albores de la flmica nacional. Existen investigaciones sobre la regionalizacin cinematogrfica, rea por dems atractiva y til para el multiculturalismo, ya que el cine es una industria del entretenimiento centrada en las ciudades ms grandes y que por lo tanto poco y/o casi nada de relevante tendra que rescatarse de eventuales manifestaciones regionales. Sin embargo, datos ilustran acerca de las contribuciones de la regin en el cine. Asimismo, siguiendo esta lnea de la matria (Gonzlez & Gonzlez, 1989) que se opone a patria, hay ejemplos de la microhistoria cinematogrfica que, en un momento determinado nos servirn en el anlisis de identidad, smbolo y nacin. Decamos que la crnica es el tema dominante de los estudios del cine mexicano. Espordicamente encontramos libros tangenciales o especializados, como los relativos a la presencia de la mujer en el cine mexicano. Sin embargo, dichos estudios continan la tendencia historiogrfica, carecemos de una crtica establecida con metodologas que aspiren a entender lo cultural; ms que nada, son recuentos con apuntes calificativos o con desganados marcos tericos que apenas otean. De esta revisin la crtica se dedica a desmontar al cine como industria cultural. Y del ncm solamente encontramos reseas y notas periodsticas, ms algunos ensayos de historia crtica. Sobre el anlisis flmico, se palpa una variedad considerable, pero cuyo rbol genealgico se localiza en el estructuralismo y, todava ms particular, en la semitica. Hay reflexiones estticas brillantes, desmontaje de la retrica flmica desde los fenmenos de semiosis hasta psicologa de la forma. Subrayaramos los enfoques provenientes de la filosofa que reflexionan en torno al poder y la reproduccin ideolgica de los sistemas. Tambin, dentro de este periplo, hay revisiones crticas del cine histrico o cine de poca, pertinentes para nuestro contexto acadmico. En cuanto al discurso, requerimos de una literatura que debatiera las limitantes de la semitica, por lo que es ineludible la revisacin epistemolgica y desde luego desembocamos en la intertextualidad posmoderna que nos auxiliar en la definicin de nuestras categoras operativas dentro de la propuesta metodolgica. De la crtica flmica multiculturalista, en castellano hay dos estudios seeros. Nos referimos a Shohat y Stam (2002), y Ripoll Soria (2000) que postulan la importancia del cine en la creacin de modelos sociales y como instrumento colonizador.
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MARCO REFERENCIAL
Y sobre la antropologa y el cine, exploramos lo que se ha hecho en torno a la antropologa audiovisual que va en ascenso en cuanto a libros, apertura de pginas de Internet, diplomados y encuentros. A continuacin desglosaremos cada una de las seis vas sobre las que descansa este paseo por el estado del arte.
2.1 Sobre el cine mexicano

Mencionamos lneas arriba que, reconociendo el estado del arte propio relacionado al cine mexicano, nos encontramos con que ha prevalecido la mirada historiogrfica que lo mismo aborda el nacimiento y difusin del MMI en Mxico, como los intentos civiles de produccin, que la gnesis industrial hasta la poca de Oro, que para los crticos de cine significa un tpico que funciona como una especie de manantial de fuente eterna que les permite insistir en su investigacin sobre los mitos creados en esa franja. Destacan los trabajos, por supuesto, de Garca Riera (1986, 1992-1997), quien recopila una serie de documentos que testimonian la evolucin del cine mexicano desde sus inicios. La obra de Garca Riera es de consulta indispensable a la hora de reconstruir las bases del cine en Mxico. El propio Garca Riera (1984) tiene una gua del cine mexicano de las pelculas que han pasado al formato de la televisin, transicin asaz seductora para quienes deseen acercarse a las identidades hbridas en Amrica Latina. En la ltima investigacin de Garca Riera (1998), reconocido como cronista oficial del cine mexicano, se hace un breve relato del primer siglo. Sin embargo, en su obra, salvo artculos en revistas especializadas como Dicine, no escribi un trabajo sobre el ncm con relacin al tamao de su obra. Prevalece tambin una tendencia en la investigacin cinematogrfica relacionada con el rescate regional; es decir, con la integracin de la memoria local a partir de filmes aislados, poco conocidos e incluso inditos. Su relevancia estriba en que son materiales ajenos a la lgica del capital flmico y que, por lo tanto, sus contenidos ofrecen una alternativa de los que son producidos especficamente para el entretenimiento; se trata, pues, lo mismo de registros de vida cotidiana, de hechos histricos que convulsionaron al pas como sera la Revolucin de 1910, que reportes periodsticos de noticias resaltables o retratos de la formacin de las grandes ciudades y hasta estudios con sesgos antropolgicos.
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Esta especie de arqueologa visual ha tenido dividendos afortunados, ah estn Montemayor (1998) con un libro sobre el cine en el estado norteo de Chihuahua; Iglesias (1991) y su investigacin de lo fronterizo visto por el cine mexicano; y Tun (1986) y el Hollywood tapato en referencia a las producciones realizadas en el estado de Jalisco, entidad en la que tiene asiento en la capital Guadalajara, la Universidad de Guadalajara que ha dedicado un estimado tiempo y espacio a la investigacin cinematogrfica. Otro libro atrayente que sigue la lnea de escribir y describir la matria, es el de De la Vega Alfaro (2001), referido a las microhistorias del cine mexicano. En ms del esfuerzo arqueolgico por recuperar y sistematizar las experiencias visuales en Mxico, De los Reyes (1983, 1984 y 1996) tiene trabajos centrados en las postrimeras del siglo pasado. Es tal su especializacin en el origen del cine mexicano, que De los Reyes (1986-2000) tiene una respetable filmografa del cine mudo en Mxico. De los albores del cine mexicano asimismo han contribuido a su estudio Dvalos Orozco (1996); Ramrez (1989) con ms sobre cine silente; Vias (1992) con un ndice cronolgico; Hershfield y Maciel (1999); Almoina (1980); Leal, Barraza y Jablonska (1993); Gonzlez Casanova (1992); Alfaro y Ochoa (1998) o Maza (1996) con otros cien aos de cine en Mxico. Del tema tan socorrido y mitificado por la crtica en Mxico, la poca de Oro, existe un sinfn de libros entre los que descollan Agrasnchez y Ramrez Berg (1997) con el derivativo del cartel y Garca y Avia (1997). Resalta a su vez la investigacin sobre las mujeres en el cine mexicano como las de Tun (1998) y Hershfield (1996). De stos libros seguramente nos apoyamos cuando en el visionaje nos aparece el discurso femenino que, en el ncm, es una recurrencia temtica que ha tomado visos de protagonismo. Dentro de este esfuerzo historiogrfico, habra que separar la antologa de Maciel y Herrera-Sobek (1999), dedicada a las manifestaciones culturales de la frontera. El libro trata sobre la literatura, el humor, las canciones y, por supuesto, del cine. Lo innovador es la bsqueda analtica del contexto, lo que permite que la lectura de las expresiones culturales adquiera un cariz crtico e histrico. Sobre todo la recopilacin nos sirve en el momento que trazamos nuestros ejes tericos para el estudio del ncm y la poca de Oro. Y es que Maciel y Garca Acevedo, por citar uno de los trabajos all juntados, detallan la relevancia en el discurso poltico de la inmigracin construida en el cine, entendido ste como un medio de consistencia en su impacto popular. Es la lnea socioesttica de la que parti nuestro trabajo con las salvedades del rigor
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metodolgico que nos propusimos; esos vnculos o vasos comunicantes entre nuestra propuesta y la de Maciel-Garca Acevedo (en Maciel & Herrera-Sobek, 1999), se estrechan con el punto de vista acerca de la pelcula El jardn del Edn (Novaro, 1994). Otro libro sui generis sobre historia del cine mexicano, podra ser el de Amann (1989), que se dedica a la industria cultural y las relaciones internacionales de mitad del siglo pasado a la dcada de los ochenta, con un enfoque poco utilizado, como sera la sociologa econmica. De los autores dedicados al anlisis y a la crtica cinematogrfica tenemos la obra de Ayala Blanco (1968, 1974, 1986, 1991, 1994 y 2001) que tiene como propsito una reflexin histrica y crtica a travs de un recorrido por el abecedario. Ayala Blanco va en la letra f, son seis volmenes de sus reseas periodsticas que corrige y ampla para su incorporacin en libro. Su primer texto versa sobre la poca de Oro y su mtodo analtico proviene fundamentalmente de una semitica francesa dependiente de Barthes (1980b), aunque sus investigaciones estticas tienen aspiraciones polifnicas y hasta se podra sealar que cada pelcula le demanda una metodologa que incorpora con elementos provenientes lo mismo del nuevo periodismo estadunidense, la filosofa, la sociologa y la antropologa o la literatura, segn el caso. Este primer volumen de Ayala Blanco (1968) describe las columnas vertebrales del discurso del cine mexicano a travs de sus personajes tpicos que van desde 1931 a 1967. Los primeros trazos que definen a la historia nacional flmica son criticados con minuciosidad. En su segundo libro, Ayala (1974) comprende el ciclo poltico ms importante de la poca moderna de Mxico: De 1968 a 1972 se detallan la serie de discursos de convulsin flmica, de imitacin europeizante y de experimentacin que dieron un sino al cine mexicano, como si fuese una identidad escindida, la negacin de la poca de Oro, para surgir con un discurso que parece ser no cerr el crculo y se qued a medias de la propuesta vanguardista que pretendieron sus impulsores. Ayala Blanco (1986) no se conforma, y a pesar del hoyo negro en el que prcticamente cay el cine mexicano despus de un letargo de soberbia intelectual, hace su tercer libro dedicado al periodo de 1973 a 1985, que representa la etapa ms estril en cuanto a nmero y calidad de pelculas. Quizs por ello mismo, a Ayala Blanco le permiti asumir el reto de criticar la rala y pobre produccin de cine mexicano. De 1986 a 1990, Ayala Blanco (1991) narra la dispar gestacin de nuestro objeto de estudio: El ncm. Resulta curioso porque varios de los productos flmicos que
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se tildaron de NCM, se planean y se filman durante este periodo que abarca el cuarto libro de Ayala. Y los textos que mayormente ocuparamos de referencia, seran los que indagan estrictamente una parte del NCM, en donde Ayala Blanco (1994 y 2001), cuarta y quinta letra del abecedario crtico del cine mexicano, establece una serie de claroscuros entre los discursos histricos y los nuevos discursos. Sobre todo descollara el estudio de Ayala (2001), en sus ensayos dedicados al indigenismo (documentales y largometrajes alrededor del EZLN), a la inmigracin y a los extranjerismos como la feminidad neokosher de Novia que te vea (Schyfter, 1993) o el sovietismo de Sucesos distantes (Schyfter, 1994). La fugacidad del cine mexicano (Ayala, 2001), incluye una serie de filmes que en primera instancia los detectamos como objeto de nuestro anlisis como seran: El abuelo Cheno y otras historias (Rulfo, 1995); Amoresperros (Gonzlez Irritu, 2000); Bajo California, el lmite del tiempo (Bolado, 1998); El callejn de los milagros (Fons, 1995); Del olvido al no me acuerdo (Rulfo, 1999); Dos crmenes (Sneider, 1995); Un dulce olor a muerte (Retes, 1998); Un embrujo (Carrera, 1998); El evangelio de las maravillas (Ripstein, 1998) o La lnea paterna (Buil, 1995). Tambin sera importante subrayar que hay una proliferacin considerable de libros que reproducen los guiones del NCM, como si fueran estos ya reputados como un gnero autnomo que puede ser ledo como pieza literaria, como ocurre con Cabeza de Vaca de Echevarra (Sheridan, 1990), Cronos (Del Toro, 1992) y La mujer de Benjamn (Carrera y Ortiz, 1991), o libros-objeto como los guiones de El coronel no tiene quien le escriba de Ripstein (Garciadiego, 1999) y Otilia Rauda (Rotberg, 2001) soportados a su vez por un recorrido fotogrfico y un estudio introductorio. Faltara revisar qu se tiene al respecto en la academia de las carreras afines al objeto de estudio, pero s es evidente la necesidad de abordar al NCM desde diversos ngulos que den la posibilidad de interpretaciones culturales como la construccin de la diversidad, sobre todo en la evolucin de un Estado mexicano que, cuando menos en su discurso, modific su tarea cultural de frente a la globalizacin. Destacamos sobre el NCM, decamos, las obras de Ayala Blanco (1968, 1974, 1986, 1991, 1994 y 2001), pero asimismo en el rengln de la crtica como marco referencial retomamos a Coria y Garca (1997) que en distintos momentos, sin proponerse un trabajo sistemtico o ms bien sin una metodologa rgida emanada del estructuralismo, han sabido desprenderse de la coyuntura periodstica para arribar a un anlisis del discurso ms integral con referencia al contexto.
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Concluimos con la Tabla 4 sobre literatura del cine mexicano. Tabla 4. Literatura sobre cine mexicano
HISTORIOGRAFA REGIONALIZACIN MICROHISTORIA Garca Riera Montemayor, Iglesias y Tun De la Vega Alfaro De los Reyes, Dvalos Orozco, Ramrez, Vias, Hershfield y Maciel, Almoina, Leal, Barraza y Jablonska, Gonzlez Casanova, Alfaro y Ochoa, Maza, Agrasnchez y Ramrez Berg y Garca y Avia Tun y Hershfield Amann Ayala Blanco Ayala Blanco y Coria y Garca
INICIOS DEL CINE MEXICANO
MUJERES EN EL CINE MEXICANO INDUSTRIA CULTURAL CRTICA NUEVO CINE MEXICANO
2.2 Sobre anlisis flmico

No obstante que tildamos al anlisis flmico como dependiente de un estructuralismo que, en lo particular, no nos permitira alcanzar el nivel de anlisis contextual, reconocemos matices en esta revisin del estado del arte de la crtica flmica en s, que fundamentarn las categoras del modelo metodolgico que propondremos y por supuesto habr postulados de los autores que permanecern como perspectiva terica final. Muy aparte de que en el captulo de la metodologa se ampliarn los preceptos aqu esbozados, cabe una inspeccin puntual de las tendencias que se han detectado bajo el membrete de anlisis flmico. Tambin es justo advertir que la agrupacin vertida es meramente operacional, puesto que existen trabajos como Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) que sistematizan los conceptos desde la historia; o como en Bordwell (1995 y 1996), que es una ordenacin analtica de la interpretacin cinematogrfica partiendo de ejes como esquema y campo; o como Casetti (1994) con los tres paradigmas de la teora del cine de la posguerra, en los que se da clara cuenta del horizonte terico de largo alcance. El agrupamiento no intenta reir con estas recopilaciones (Bordwell, 1995; Casetti, 1994;
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Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999) de las que personalmente se observan como suficientes y dignas de consulta insustituible, sino ubicarlas de acuerdo a la exigencia terico-metodolgica. De tal manera comenzamos con el abanico de anlisis del cine.
2.2.1 Reflexiones estticas

Desde lo que podramos calificar como un enfoque multidisciplinario, en donde el cine adquiere un tamiz relevante, estn reflexiones estticas como Agel (1958), Arheim (1980), Aumont (1992), Ayfre (1963), Balzs (1978), Bazin (1991) y Pudovkin (1960), que discuten el papel de la imagen en la cultura contempornea. Habra que sealar que salvo Aumont, el resto pertenece a una generacin que, por primera ocasin, se enfrent a los medios masivos de informacin, cuya implosin dividi al mundo intelectual que vea en el cine o un instrumento didctico como Pudovkin o un medio que abra una zanja entre la alta cultura y una cultura de masas manipuladora; o que, simplemente, emerga con el cine un paradigma con unos derroteros que todava no haban sido entendidos. De este grupo, sin menospreciar a Bazin como su argumentacin en torno al neorrealismo italiano, Aumont (1992) nos permite el encuadre esttico del cine, puesto que al cotejarlo con la pintura o la fotografa, llega a conclusiones en las que separa al cine con todos sus ngulos desde una metodologa abarcante y con una perspectiva terica multidisciplinaria.
2.2.2 Retrica flmica

No entendemos a la retrica como una enunciacin peyorativa que buscase la verdad por medio de artilugios, sino como la clsica persuasin argumentativa (Bordwell, 1995). La semitica sera prcticamente un paradigma que catapulta a los hallazgos de sentido de los especialistas de este subcaptulo. Despuntaran estudios como los de Barthes (1980b), Bettetini (1975, 1977 y 1984), Della Volpe (1967), Eco (1968) y Metz (1972). En esta vertiente quizs se hallen las propuestas ms venturosas para la crtica flmica; sin embargo, la tendencia ideolgica provoc una corriente difusa en el fenmeno flmico (Bettetini, 1975). Este afianzamiento del estructuralismo en el pensamiento occidental, sobre todo en las esferas acadmicas francesas con autores como Barthes, Bremond,
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Greimas y Todorov, intent cientifizar y reestructurar la crtica literaria para apartarse del impresionismo (Bettetini, 1975). Aunque lo mismo ocurra en Italia con Della Volpe (la definicin misma del cine es una problemtica), Eco y Pasolini con su famoso plano-secuencia, quienes tambin partieron de la semitica. Acaso Metz sea el terico ms avanzado de este apartado. El mismo Bettetini tiene argumentos sobre lo flmico, que son fundamentales para tender los puentes entre la representacin flmica y los objetos. La ilusin de semejanza, que comparte con Arheim, es uno de los principios teorticos de la semitica en donde se discuti hasta el cansancio la demanda de realismo. Y lo ms importante fue la postura bettetiniana frente a Mitry al que le rebate el hecho de que el cine carezca de sintaxis, reprochndole el lirismo animista con las premisas de Metz respecto a la digesis.
2.2.3 Filosofa del cine

Las pelculas merecan atencin de una disciplina como la filosofa. El que acadmicos tracen caminos paralelos entre el pensamiento y las imgenes, habla de suyo del capital cinematogrfico. Desde la filosofa se distinguen autores como Deleuze (1994 y 1996), Jameson (1995) y Morin (1961). Aqu las aportaciones son variadas, como la de Jameson, un terico cuya dimensin y/o perspectiva terica nos interesa, primero que nada, por el asunto de la postmodernidad. De Jameson se subraya la integracin de dos mbitos: el econmico y el cultural. La conjuncin no es novedad, sobre todo si revisamos que desde la escuela de Frankfurt se intent mezclar la crtica en dos niveles. Adorno, concretamente, vincul el arte con la industria. Adems, Jameson propuso una categora que podra explicar en la tesis el consenso gramsciano: la cartografa cognitiva. De acuerdo a McCabe (en Jameson, 1995), Jameson con la cartografa rescata el espesor urbano del que habla Martn-Barbero (1987), un modo de representacin individual relacionado con la prctica, y que podra ser la articulacin de lo global con lo local. Jameson analiza la polisemia del discurso de la ciencia ficcin, como Videodrome (Cronenbergh, 1983), sus metforas con la poltica o las innovaciones narrativas que plantea la postmodernidad. Deleuze no se queda atrs con sus contribuciones, aunque directamente no sea uno de los autores ms citados (podra ser por el hermetismo de su cosmoBiblioteca Digital de Humanidades
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visin jams rendida al facilismo y/o por lo intrincado de su prosa), su monumental esfuerzo por argumentar las potencialidades de la imagen flmica, ya es digno de considerarse a la hora de decidir si el cine merece una teora o no. Deleuze parte de las tesis bergsonianas para discutir en torno a la imagen-movimiento a travs de columnas vertebrales dentro de la historia del cine como Bergman, Bresson, Capra, Eisenstein, Griffith, Hawks, Mizoguchi, Murnau, Kazan, Kurosawa o Stroheim. Siguiendo este tono, Deleuze habla de las potencialidades de lo falso, el pensamiento del cine que ambiciona la totalidad crtica, la poltica social en directores como Welles estrechado a Nietzsche, Kubrick o Resnais. Deleuze (1996) es un terico que escudria a los mismos autores tericos como Bazin, a quien le hace un repaso de sus tesis sobre el neorrealismo italiano con esplendor y elegancia estilstica; o como Metz, de quien reconoce su pregunta bajo qu condiciones habra de considerarse al cine como un lenguaje. Y, tan es as, que Deleuze postula que la filosofa es la disciplina que mejor encaja en el anlisis del cine, que es una nueva prctica de las imgenes, porque ni el psicoanlisis ni la lingstica son suficientes para percibir los conceptos potenciados por la flmica.
Its a wonderful life (Frank Capra, 1946). Un discurso, como el de Capra, tiene gran potencial de reflexin.
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2.2.4 Psicologa de la forma

Si de la semitica desconfiamos de esa inmanencia entre estructura y texto, pues an se duda de la psicologa y sus reductores que vulgarizan sus postulados; empero, hay tesis excepcionales surgidas de la psicologa de la forma como las de Eisenstein (1959) y Mitry (1974). Para Mitry era necesaria una distincin entre lo representado por la pantalla y lo real. El filme era finalmente una interrupcin de la realidad, un discontinuo diferente al continuum del espacio-tiempo real (Mitry, 1974). Partiendo de esta hiptesis distintiva, el lenguaje del cine, una vez ms, cobra autonoma y se le empieza a desentraar como un cdigo articulado con otras reglas diferentes por supuesto a lo real y a otras artes. Mitry separa a cada uno de los elementos que, encadenados, dan el fenmeno flmico. As, la msica, el ritmo narrativo, las tomas, los dilogos y el resto de las estructuras visuales tienen una psicologa propia, un significado soportado desde la historia y desde especialistas que han incursionado en dichos elementos. Cabe mencionar de su segundo tomo dedicado a las formas, la discusin entre el teatro y el cine. Eisenstein, por su parte, apost hasta lo ltimo por argumentar en pro del montaje como la necesidad misma del arte de la pantalla grande por exponer coordinadamente los temas mediante una accin sucesiva. Eisenstein abraz de inmediato la instancia narrativa del cine. Deleuze reconoce que el cine no fue otra cosa desde su gnesis que una narracin de tramas. Eisenstein colocaba objetos, los armoniza desde el biombo de la filosofa japonesa y obtena el sentido del cine: el significado tercero. Estas conclusiones apresuradas puestas en boca de Eisenstein no cierran sus aportes, porque su contribucin no lo es menos de sesuda que Deleuze en lo que se refiere a liar autores de diferentes instancias disciplinarias. Acaso la formacin eclctica del director ruso le permiti lo mismo que citar y basarse en Freud, como fuente directa, aclaremos, que discurrir en torno al Finnegans wake de James Joyce. La erudicin eisensteniana nos alumbr para observar a la sintaxis flmica como un concepto, tan slo citemos el testimonio de la prctica de Serguei cuando peda a Prokokiev los equivalentes musicales de Alexandro Nevski (1938). Eisenstein (1986a) seguramente nos auxiliar en la integracin categrica de la metodologa, ya que su discusin sobre el teatro Kabuki sobre su transferencia emocional, ms la composicin de encuadres en donde habla de los conflictos/ drama en los planos, terminarn como pautas de lectura de los smbolos de las pelculas por analizar.
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Los olvidados (Buuel, 1950). La lectura del cine tambin se puede realizar a travs de la psicologa.
2.2.5 Revisiones histricas

De los libros que presumen resumir la historia del cine mundial, podramos extraer lecciones globales con relacin al desarrollo y evolucin de la industria. La mirada que posan sobre largos trechos de filmografas a veces son superficiales por el tono monogrfico que adquieren, ms su estrechez ideolgica que no reconoce matices en la etapa contempornea; sin embargo, la ubicacin de las pelculas en determinadas circunstancias nos permite entender, por ejemplo, las corrientes cinematogrficas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1976). Esta tendencia desde la dcada de los ochenta cobr nuevos bros (AllenGomery & Lagny en Casetti, 1994) con el realismo crtico, un enfoque ms analtico en donde se incluyen los factores sociales y econmicos que dieron origen al cine. Asimismo, se superan los instrumentos de investigacin al parecer inadecuados o tal vez insuficientes. Este realismo crtico (Casetti, 1994), adems ya no se contenta con establecer una linealidad histrica en donde se hablaba de nacimiento, desarrollo y decadencia, como si la produccin cinematogrfica hubiese fallecido tras la extincin prcticamente de lo que concibi como las corrientes y la transformacin dominante de los gneros.
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No obstante revisiones histricas como la de Kracauer (1989) y sobre todo Eisner (1990), que son ensayos tericos al mismo tiempo, deben utilizarse como ejemplos para flexibilizar la crtica y ampliarla hacia lo social. Kracauer dio la muestra de emparentar al cine con su entorno contextual en una especie de sociologa y/o psicologa del pensamiento a partir del expresionismo alemn; por su parte, Eisner tambin se dedica al arte germnico con suspicacia y ductilidad disciplinarias, que lo mismo bifurca sus explicaciones sobre la proclividad alemana hacia lo oscuro desde The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1919), la reaccin en contra de los pintores naturalistas y neorromnticos o hasta reta las formas apocalpticas del expresionismo con el distanciamiento del impresionismo teatral de Max Reinhardt. No descartamos que varios de los autores citados en los cinco apartados nos proporcionen categoras tericas o enfoques metodolgicos, sobre todo si atendemos a esa posibilidad enunciada en donde incluyamos la sintaxis visual de comunicacin (Aumont, 1992; Bettetini, 1977; Eisenstein, 1959), como elemento fundamental para la construccin de la representacin de la identidad. O, sencillamente, para no dispersar la discusin de los contenidos nos aboquemos al plano temtico, tal y como decidi Granados Martnez (2001) en su anlisis de la prensa y la inmigracin y as no entorpecer la suma de categoras en diversos planos; su interpretacin, pues. En el aspecto de la contextualizacin nos sern indispensables las puestas tericas de Deleuze (1994 y 1996), Eisner (1990), Gubern (1974), Jameson (1995) y Kracauer (1989) para vincular lo histrico con lo contemporneo y de este modo universalizar el objeto de estudio. Ms que nada la literatura de este apartado nos permitira construir nuestras categoras metodolgicas como Aumont (1992), Eisenstein (1959) y Metz (1972). Compartimos con Bordwell (1995) que la crtica cinematogrfica ha encontrado dificultades para desarrollarse, ya que desde antao tom prestado elementos de hermenutica del resto de las artes. De hecho, la crtica cinematogrfica como tal depende en considerable volumen de la crtica literaria. Los anlisis morfolgicos, por ejemplo, del cuento popular, no comparten el universo de elementos del cine (Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999). Vilches (1984) propone complejizar la heterogeneidad de la estructura flmica que requiere de una teora y de una metodologa especficas. Gombrich (1998) postula en este sentido que la percepcin del cine puede articularse desde un espectro de percepcin mltiple de las bellas artes. Lo que nos obliga a distanciarnos de la clsica crtica cinematogrfica para ponderar un sistema multimodal (Crees, Leite-Garca & Van Leeuwen en Van Dijk, 2000a) que asocie todas las aristas flmicas.
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No obstante nuestra divisin del anlisis cinematogrfico en reflexiones estticas, retrica flmica desde la semitica, la filosofa, la psicologa de la forma o revisiones crticas histricas, reconocemos ciertas contribuciones de los nuevos conceptos de la teora del cine, aunque propiamente todava no se podra llamar como teora, de acuerdo a la explicacin minuciosa de Bordwell (1995).
The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Muchos analistas han visto en Caligari el anuncio del nazismo.
2.2 Sobre el discurso

En estos primeros dos subcaptulos, hemos visto cmo las teoras cinematogrficas se limitan a destejer las estructuras sintcticas. Necesitamos en todo caso de ellas para cuestiones metodolgicas para integrar las categoras; sin embargo,
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pretendemos mayores elementos y perspectivas que vinculen el anlisis del discurso con la totalidad social. En este sentido, se revis bibliografa desde la semitica que, por un lado, manifiesta abiertamente la imperiosa obligacin de abrir el anlisis estructuralista hacia las relaciones sociales o que, por el otro, se reconoce el discurso cinematogrfico como un complejo tcnico, esttico y, claro est, social, que urge de metodologas interdisciplinarias. Y aunque no propiamente los autores revisados se caracterizan por el cine, nos son indispensables para justificar la definicin operativa del cine como espacio de interaccin social, que permitir a su vez incrustarla en el anlisis crtico del discurso flmico de la representacin de las minoras. Cabe destacar que de esta revisin se redactar un captulo eminentemente conceptual como aportacin terica y metodolgica al estructuralismo.
2.3.1 Limitantes de la semitica

De esta manera requerimos principalmente de Van Dijk (2000a y 2000b), que, adems de su mtodo de anlisis crtico del discurso, su revisin sobre el concepto de ideologa ms su antologa del discurso como proceso, estructura y accin, facilitan el camino para ordenar y delimitar el objeto de estudio. Bordwell (1995 y 1996) y Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) critican las limitaciones de la semitica por sus extrapolaciones literarias al fenmeno flmico. Eco (1983 y 1988) a su vez muestra una larga tradicin de postura crtica frente al estructuralismo en la que subyace la demanda de contextualizacin en el mtodo. Ricoeur (1999), asimismo, desde la filosofa del lenguaje y basado en Benveniste, Hjelmslev y Jakobson, pide la liberacin de los textos de las estructuras construidas para relacionarlas con su entorno y su historia. Prada Oropeza (1989) coordin una antologa indispensable en donde rene a Almeida, Bajtn y Genette, por citar a slo tres entre varios, que insisten en el redimensionamiento del lenguaje que mucho tiene del concepto de origen de Saussure (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999). Hay trabajos de semitica que no despegaron al estructuralismo de los acontecimientos sociales ni lo convirtieron en cosa asptica, limpia del control hegemnico, como Fowler, Hodge, Krees y Trew (1983) y todava ms trabajado como mtodo en Laclau (1994) con el anlisis del discurso poltico.
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2.3.2 Debate epistmico

En el debate epistmico, desde la cultura y la ideologa y sus modos de representarse en las estructuras, y en consecuente desembocamiento en el discurso, Katz, Doria y Lima (1980) nos asisten para operacionalizar la nocin clave de la tesina. De aqu se desprende, entonces, que discurso es una categora primordial para los anlisis de los lenguajes, por lo que en la revisin derivamos hacia la intertextualidad, a esa semitica que encuentra mundos al interior de los mensajes. Kristeva, Bajtn, Genette y Almeida (en Prada Oropeza, 1989), aportan la intertextualidad como prctica hermenutica que comparte el campo con otras estructuras como la economa, la filosofa o la sociologa. Sabemos que la intertextualidad podra relativizar los marcos tericos y descontrolar de algn modo la interpretacin; sin embargo, los anlisis surgidos de la postmodernidad sirven de referencia como Calabrese (1994 y 2001), Foster (1983), Hebdige (1988), Jameson (1995), Lyotard (1990) y hasta en ciertos momentos Baudrillard (1983) y Foucault (1979 y 1984). Ellos nos comprueban que la plurifona enfatizada en la intertextualidad nos ofrece resultados en donde el discurso est plenamente contextualizado o, cuando menos, aproximado a la complejizacin que demandamos cuando se analice un texto.
2.3.3 Un enfoque multimodal

Ahora, si bien es cierto que el contenido es la meta del discurso en donde circulen ms de una referencias sociales, es importante advertir que el enfoque no debe eliminar la forma que ofrece mltiples pistas de las intenciones discursivas que se descifran, no necesariamente, con la linealidad textual. La propiedad flmica implica una coladera de manifestaciones artsticas. El espacio cinematogrfico es un receptculo donde caben, al mismo tiempo y en el mismo espacio, cdigos artsticos. De ah que se creyera pertinente revisar autores en donde la forma multimodal se adelante a la complejidad social. Para autores como Gombrich (1998), la percepcin flmica atraviesa por una percepcin mltiple de las bellas artes. Un espectador avezado al arte, en general, tiene el potencial para ser un espectador que aprecie el cine en su dimensin mltiple. Es sencillo llegar a esa premisa, puesto que el cine es un arte que recibe al resto de las artes primero, al teatro desde la ficcin de George Melies, la pintura y la arquitectura en el expresionismo alemn y en el realismo ruso y luego la msica
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en la obra de Serguei Eisenstein, y las acomoda de acuerdo a su sintaxis y a su gramaticalidad (Aumont, 1992; Calabrese, 2001; Eisenstein, 1986a y 1986b). Se requiere concretar las caractersticas gramaticales del cine como parte sustancial del discurso. Kress, Leite-Garca y Van Leeuwen (en Van Dijk, 2000a) plantean una semitica discursiva del arte cinematogrfico desde la ruptura de lo que ellos llaman logocentrismo. Y, efectivamente, un problema no menor es la dependencia extrema que los anlisis semiticos tienen al momento de abordar el cine:
La idea de sentido comn de que la lengua (escrita y oral) es el medio exclusivo de representacin y comunicacin est todava profundamente arraigada en las sociedades occidentales alfabetizadas. (Kress, Leite-Garca & Van Leeuwen, en Van Dijk 2000a: 373)
El logocentrismo pudiera explicarse desde los asertos filosficos de McLuhan (1969, 1972a y 1972b) o, ms recientemente, derivados de las reflexiones de Simone (2001). La inercia, incluso terica, ha impedido que el paisaje semitico ample sus fronteras hacia lenguajes que ya abandonaron las caractersticas escritas. Lo visual, es ahora mucho ms prominente como forma de comunicacin de lo que fue durante tantos siglos, al menos en los llamados pases desarrollados (Kress, Leite-Garca & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 374). Se menciona una gama de modos de representacin y comunicacin que coexisten dentro de los textos. Esta convergencia de modos de representacin trae consigo que el cine deba de observarse en su ambiente multimodal. La multimodalidad la entenderemos en este caso como un fenmeno no contemporneo, porque a la hora de revisar diversas manifestaciones artsticas, podemos constatar que en cualquier tiempo se conjuntan modos de representacin no exclusivamente escrita, que permiten advertir, entonces, que la multimodalidad siempre ha existido. La lengua escrita est cada vez menos en el centro, en el cine propiamente dicho se unen una serie de textos e intencionalidades que no es posible aislarlos en el estudio de los discursos. En este nuevo enfoque del anlisis del discurso:
se intenta comprender todos los modos de representacin que entran en juego en el texto, con la misma exactitud de detalles y con la misma precisin metodolgica que es capaz de alcanzar el anlisis del discurso con el texto lingstico. (Kress, Leite-Garca & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 375)
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En la teora flmica no se ha precisado este carcter multimodal: no se ha hecho, insistimos, un intento similar para abordar las regularidades particulares de cada modo semitico, ni las regularidades particulares de sus combinaciones, ni su valoracin respectiva en una cultura dada (Kress, Leite-Garca & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 375). Lo que haba en cambio es un carcter ideolgico en el anlisis discursivo que empa los esfuerzos por ocupar metodologas que tejieran texto y contexto. La supuesta fuerza del texto, su carcter alienable, conductual y autoritario, se ha cado en tanto avanzan las teoras de la percepcin. Por tanto, se requiere que esta multimodalidad est conectada al contexto. La forma, en todo caso, tambin sera a final de cuentas una interaccin social. Vilches (1984) asegura que buena parte de los anlisis flmicos pasaban por la sintagmtica narrativa, cuestin limitante para hallar en las pelculas vnculos extras. La complejidad y la heterogeneidad de las cintas, permiten la posibilidad de estudiar el texto visual en movimiento como una accin pragmtica (Vilches 1984: 73). Esta multimodalidad por lo tanto demanda que:
Los diferentes niveles de expresin que representa cada uno de ellos pueden ser estudiados como lenguajes que atraviesan, en todo momento, al texto flmico o televisivo. Esta complejidad es la base de la heterogeneidad del texto audiovisual y aleja cualquier pretensin de teorizar sobre el carcter normativo de la especificidad (que ha hipotecado fuertemente la investigacin durante aos), que no tiene ningn resultado productivo cientfico ni metodolgico. (Vilches 1984: 73)
Este enfoque multimodal es el que orilla a que la metodologa no se satisfaga en el congelamiento de planos porque sera un anlisis pictrico, sino que plantearemos la canalizacin de los distintos elementos cinematogrficos que impactan en el significado.
2.3 Sobre cine y multiculturalismo

Por lo que corresponde concretamente al rubro de cine y multiculturalismo el campo todava es minoritario, sobre todo si pensamos que los criterios para analizar a los medios masivos de informacin estn enrumbados por una sociologa poltica que, a su vez, se concentra en las redes que se tejen entre economa y poder por parte del entorno del emisor (Mattelart, 1997 y 1998).
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Apenas se incorpora la mirada antropolgica a los procesos de informacin masiva y un ejemplo til para la presente investigacin es el estudio de Shohat y Stam (2002) sobre el multiculturalismo, el cine y los mass media en general. Provenientes de un enfoque relativamente nuevo que se llama estudios multiculturales de comunicacin (Cfr. Curran, Morley & Walkerdine, 1998), Shohat y Stam postulan la importancia del cine en la creacin de modelos sociales y as determinar el sentido de pertenencia de los grupos. Esta aportacin a un campo transdisciplinario como seran la comunicacin, el anlisis del discurso, la antropologa y la sociologa, la agrupamos en una parte considerable del marco terico (vase Captulo I) que, aunque eclctico, busca unos lineamientos acordes tanto a la perspectiva terica como a la metodolgica. Se hace una crtica al eurocentrismo desde los debates sobre las polticas de identidad y raza, y se discute en torno a lo postcolonial y el nacionalismo del Tercer Mundo. La investigacin no se desliga de categoras que se consideran importantes como el Estado-nacin. La metodologa que ocupan mezcla la historia discursiva textual y el ensayo terico especulativo con el resumen crtico, hecho que a distancia podra tornarse como un riesgo para establecer supuestos categricos en un terreno como la identidad, en donde las subjetividades contemporneas son un acto de sentido individual que se apropia hoy da de las representaciones diversas de los mass media; sin embargo, el trabajo detalla el discurso eurocentrista y su concrecin en imgenes o lo mismo hurga en la visin colonial sobre hitos como Grecia/Egipto, la Ilustracin o los viajes de Coln. Asimismo, Shohat y Stam manejan el concepto de imaginario imperial, que nos auxiliar en el anlisis del cine mexicano. Y es que sugieren una serie de operaciones tropolgicas con las que el discurso eurocntrico personifica visual y figurativamente su ideologa. Por su visin el estudio nos compete, porque incluye un captulo relacionado a los estereotipos, cmo se manejan en las tensiones flmicas el realismo y las imgenes positivas. Sobre esto mismo, Shohat y Stam trabajan las imgenes proyectadas de los indgenas, lo que llaman ellos la dimensin relacional de las etnicidades, de las que partir el anlisis de la etnicidad contrastada en la mitad del siglo pasado mexicano y su etapa contempornea. Insistiremos que el libro propone un modelo terico desde lo multicultural para analizar los productos cinematogrficos de la gran industria, as como productos culturales alternativos, porque fa su potencial en la creacin futura de un espectador multicultural, suponemos que abierto a la complejidad y a la diversiBiblioteca Digital de Humanidades
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dad del otro, y finalmente antieurocntrico, que reconozca en la colonizacin su razn de resistir. Asimismo, lo importante del estudio es la incorporacin interdisciplinaria en el enfoque: Se suma a la comunicacin, la antropologa y la literatura. Y aunque el libro parece un discurso, precisamente, de resistencia que se autoesencializara en su refutacin al eurocentrismo, permite observar extensas ventanas del discurso indentitario y nos da pistas sobre los entresijos que pueden trabajarse en el mundo de las imgenes. Otro estudio sera el de Ripoll Soria (2000), relacionado con el asunto indgena. De nueva cuenta el medio masivo de informacin es visto desde las tensiones de la resistencia (Castells, 1997), como un instrumento colonizador. Ripoll Soria conecta a la comunicacin con la cultura y propone de tesis de trabajo, cmo el cine occidental ha tratado el mundo indgena? El autor recorre esta mirada indgena desde el nacimiento mismo del cine y pasa por frica, Asia, Oceana y Amrica.
El baisano Jalil (Pardav, 1942). Es pertinente asumir un ngulo multicultural para analizar la representacin identitaria.
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2.4 Sobre cine y antropologa

La relacin entre el cine y la antropologa se remonta a las postrimeras del medio masivo de informacin y a una poca de esplendor etnogrfico de la disciplina. Robert J. Flaherty (Nanook of the north, 1922; The potterymker, 1925; Moana, 1926; o The twenty-four-dollar island, 1927), es la referencia ms precisa de la vinculacin; sin embargo desde el mismo origen se afirma que la antropologa y el cine extienden vasos comunicantes. Piault (2002) incluso menciona que hay un desarrollo simultneo. La convergencia data de 1883 cuando Franz Boas utiliz la cmara cinematogrfica para convivir con los inuit. El reporte de su investigacin coincidi con el consolidamiento de los principios fsicos como el cronofotgrafo, mile Reynaud patent su Teatro ptico y Thomas Edison inventa el fongrafo elctrico (en Piault, 2002). El trabajo de Boas inicia as el trabajo sobre el terreno y la discusin sobre la alteridad. Recordemos que los tericos de la primera mitad de siglo discuten enfebrecidamente la veracidad de lo filmado: si es una realidad o un montaje. Esta sustancializacin no es menor para el debate en la antropologa que, ineludiblemente, utiliza al medio como herramienta de su trabajo etnogrfico. Las experiencias previas a Flaherty, como Alfred Cort Haddon, William Spencer y Rudolf Poch borraron temporalmente las fronteras entre occidente y los salvajes, aunque ya hemos citado la obra de Shohat y Stam (2002), en donde subrayan que dicha visin se percibe todava en el cine de ficcin que ocupa cualquier discurso para deslizar el eurocentrismo. El estudio de Piault (2002) adems es ilustrador por combinar el rol de la antropologa audiovisual con ciertos preceptos de la teora del cine. Por supuesto que en este contexto, Piault menciona los slidos trabajos de Jean Rouch y su cine-trance, pero suma a la reflexin el caso de Vertov la observacin no es inocente, el realismo potico de Francia y Luis Buuel o el cine social britnico. La discusin se torna cruda cuando supuestamente se separara el cine de la antropologa, en el momento que el primero tiene una trama montada y cuando el segundo slo registra sin intervencin voluntaria del investigador. El debate por supuesto se extiende cuando los mismos antroplogos han cuestionado la virginidad del punto de vista objetivo del antroplogo; de hecho, es precisamente el ncleo de la discusin del campo de la antropologa audiovisual. Ardevol y Prez Toln (1995) al respecto congregan una serie de trabajos de antroplogos y etnoastas que discurren en torno a las tendencias tericas y a las
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metodologas. Hay una revisin exhaustiva, sobre todo de Paul Hockings, relativa a la historia del cine etnogrfico. Hay posturas provocadoras, como la de Emile Brigard, que define al cine etnogrfico en una dimensin amplia, en donde cualquier pelcula podra ser una documento etnogrfico, as sea de ficcin, puesto que cualquiera revela patrones culturales; y de ah la polmica se explaya a filmes como los de George Melis, por citar slo a uno. Al contrario de lo que ocurre con las teoras del cine en donde se focaliza el dilogo al mensaje en s y si bien va, su nexo posible con el contexto, en la antropologa audiovisual una parte an se queda en la discusin tica del papel del director, del antroplogo como interventor de la realidad, como un acomodador de patrones (lo que ve, claro est), como un mediador de la realidad alterizada y un mundo normalizado por cdigos audiovisuales ya estandarizados. En primera instancia, podra sugerir este estadio de cosas que la antropologa audiovisual no permitira obtener ni datos ni categoras para analizar un discurso contextualizante. Sin embargo la abstraccin de la funcin del director, en muchos autores est anexada a los movimientos del Estado-nacin, importante nocin para entender el discurso flmico y los procesos identitarios. Grau Rebollo (2002) plantea una tipologa, basado en Chaplin y Casetti, de las diferentes acepciones de ideologa, quebrando as la discusin que se desat en la dcada de los ochenta en busca de la objetividad (la etnoverdad). El cuadro de Grau ilustra de manera macrosocial para apuntar sobre el discurso poltico que pudiese leerse en las pelculas de cara al Estado-nacin, como elemento articulador de una intencin mayor. Para Grau, lo que aparece en la pantalla no slo es la imitacin o edicin de la realidad, sino constructos simblicos que visibilizan, realimentan o contestan los componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemnicos de poder (Grau, 2002: 98). Dentro de esta dimensin ideolgica en donde se construye una considerable parte de la identidad contempornea, el cine constityese como un operador cultural inmejorable para sustentar el consenso. Grau Rebollo afirma que la antropologa tendra que basarse en los documentos audiovisuales como una posibilidad de anlisis contextual. Y, por la otra parte, sabedor de que el antroplogo es reacio a la utilizacin del cine como elemento metodolgico, estimula a su uso a travs de metodologas precisas, en donde se describe el proceso de la investigacin audiovisual. Por supuesto que cuando la denuncia desde la academia se desvanece y de la ortodoxia ms intransigente pasamos a la relatividad del poder per se de la tecnologa, desembocamos en la optimizacin crtica de los medios (Castro & Lluria,
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1998; Colom Caellas, 1997). McDougall (en Deveraux & Hillman, 1995; en Banks & Morphy, 1997) no repara en el potencial del lenguaje audiovisual, todo estribara en cmo se utiliza. Crawford y Turton (1992), ya con una perspectiva de didctica comunicacional, decide el uso del cine con relacin estricta al perfil de la audiencia al que se destina. As, podemos tener un metraje etnogrfico, filmes de investigacin, documental etnogrfico, documental televisivo etnogrfico, filmes de educacin e informacin, otros filmes de no ficcin o filmes de ficcin y documentales dramatizados. En Bux y De Miguel (1999) tambin encontramos un inters por estrechar la antropologa con las imgenes. Los textos que coinciden en el libro abordan las posibilidades de investigacin en los mbitos de la fotografa, el cine, la televisin y el video. Bux afirma que el reto de la antropologa audiovisual ser saber cmo actan y se construyen los significados audiovisuales. Reconoce que en estos espacios modernos de representacin colectiva, se constituyen las representaciones icnicas y simblicas ms antiguas (imagen e imaginario): Y a partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnolgicas que llamamos fotografa y cine y que funcionan como soportes culturales uniendo memoria, representacin, ritual y narracin. Y de esa unin compleja y fluida se obtiene la fuerza y el poder de las imgenes tecnolgicas para virtualizar realidades (Bux & De Miguel, 1999: 17). En este rengln no reparamos para rescatar la gran fotografa social de Grau Rebollo (2002), sobre todo para entender los procesos de interaccin social entre los smbolos y los procesos identitarios, para conceptuar acaso lo que sera que, para cada poca, hay una hegemona audiovisual correspondiente. Y de Piault (2002) recogeremos su manera de intrincar la teora cinematogrfica y la antropologa audiovisual desde su uso analtico hasta sus metodologas para producir materiales etnogrficos.
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Nanook of the nort (Flaherty, 1922). La relacin entre antropologa y cine es muy estrecha. En la actualidad, se debate el papel subjetivo del director/investigador, cuando ocupa la cmara en su trabajo etnogrfico.
2.6 Sobre cine e historiografa

No obstante que la bibliografa consultada en este apartado podra ser incluida en el anlisis flmico, nos parece correcto separarla, ya que los libros descritos a continuacin no dependen de la estructura semitica. Decamos que el problema bsico del anlisis flmico es su exceso organizativo de las reglas con las que, supuestamente, se impulsan los textos. Por ello anticipbamos que el discurso ya es una categora nodal para rebasar la dimensin semitica. Y en los autores revi-
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sados, la historiografa es la puntilla para que el discurso adquiera esa relevancia contextual (ver Casetti, 1994: 319-345). Todava as, los estudios que se recogen balbucean en sus metodologas. Apelan por la historiografa para encarar, nuevamente, a las pelculas en su carcter de verdad o realismo. S, el historiador recoge a determinada pelcula y la contrasta con el hecho histrico. El mtodo de suyo permite ocuparlo y atenderlo, porque es informacin valiosa para el contexto. Monterde, Selva y Sol (2001) organizan una escrupulosa taxonoma de los gneros flmicos derivados de la historia y de lo poltico. Desvelan asimismo las estrategias que todo filme histrico persigue para erigirse como un documento de referencia realista. Y ensean una serie de ejemplos que tildan de didcticos, en donde se aprecia un esquema flexible, pues no se analiza a la cinta desde un exclusivo cuadro valorativo sino que cada obra requiere de un enfoque particular. Los estudios observan un amplio aspecto: The name of the rose (Annaud, 1986) y la complejidad medieval; La guerre du feu (Annaud, 1981) y los arquetipos narrativos; Ridicule (Leconte, 1996) y la vida en la corte; Modern times (Chaplin, 1935) y The great dictator (Chaplin, 1940) como el alegato antifascista; o Roma, citt aperta (Rossellini, 1945) una exhibicin al servicio de lo real. Otros trabajos historiogrficos seran Uroz (1999) y Castiello (2001). En Uroz cohabitan trabajos de factura crtica ms que interesante; por ejemplo, resaltan los anlisis de The fall of the Roman Empire (Mann, 1964); King David (Beresford, 1985); Quo Vadis (Le Roy, 1951); o Spartacus (Kubrick, 1960) vista con los ojos comparativos del historiador. No dejan de ser trabajos respetables los estudios sobre Braveheart (Gibson, 1995), Cleopatra (Mankiewicz, 1963), El cid (Mann, 1961) o La reine Margot (Chreau, 1994). Castiello auxilia en la sistematizacin contempornea de los productos flmicos que pueden ser claves para leer la multiculturalidad. Aunque el anlisis no es abundante en comparacin a los autores citados, la sola ordenacin de las pelculas es un logro. Se trata de un rastreo a partir de un eje: el racismo y la xenofobia en el cine. Las minoras en el cine son detectadas en filmografas de todo el mundo, lo que le otorga cierto rango de representatividad a Castiello. Se repasa el cine de los negros con Mario Van Peebles y Spike Lee con las nuevas retricas de la exclusin. Se agregan a este tpico The birth of a nation (Griffith, 1915); Amistad (Spielberg, 1997); Mississipi burning (Parker, 1988); y Gran Canyon (Kasdan, 1991), entre otras cintas. Otras minoras son compendiadas en pelculas como Mississipi Masala (Nair, 1992), Lone star (Sayles, 1995), La haine (Kassovitz, 1995) o My beautiful Laundrette (Frears, 1985).
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Concluimos este captulo con la Tabla 5, Discurso y cine, en donde se clasifican a los autores de las cinco ltimas divisiones que utilizamos para revisar el estado del arte. Tabla 5. Discurso y cine.
DISCURSO CINE Reflexiones estticas. Agel 1958, Arheim 1980, Aumont 1992, Ayfre 1963, Balzs 1978, Bazin 1991 y Pudovkin 1960. Retrica flmica desde la semitica. Barthes 1980, Bettetini 1977, Della Volpe 1967, Eco 1968 y Metz 1972. Filosofa: Deleuze 1994 y 1996, Jameson 1995 y Morin 1961. Psicologa de la forma: Eisenstein 1959 y Mitry 1974. Revisiones histricas: Eisner 1990, Gubern 1974 y Kracauer 1989.
Limitantes de la semitica Eco, 1983 y 1998; Ricoeur, 1999. (Hjelmslev y Jakobson)
Debate epistmico Bordwell, 1988; Foster, 1983; Fowler, Hodge. Kress, Trew, 1983; Hebdige, 1988; Katz, Doria y Lima, 1980; Prada, 1989; Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis, 1999; Van Dijk, 2000; Vilches, 1984. (Baudrillard, Foucault, Lyotard, Perceval).
Intertextualidad Crtica flmica y multiculturalismo Almeida, 1989; Bajtn, 1976; Calabrese, 2001; Shohat y Stam (2002). Genette, 1989; Kristeva, 1981; Zavala, 1998. Ripoll Soria (2000).
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MARCO CONCEPTUAL CINE Y DISCURSO
El propsito del presente captulo es justificar tericamente la categora de
discurso como espacio de interaccin social, para extrapolarla al anlisis cinematogrfico. De ah que planteemos una serie de interrogantes con el objeto de ir respondindolas a lo largo de esta argumentacin eminentemente conceptual, a lo que aadiremos algunos apuntes prcticos relacionados con el anlisis flmico que, sobre todo, estarn incluidos, desde la perspectiva de la interpretacin crtica de la representacin de la diversidad identitaria en el ncm, sin descartar, por supuesto, ejemplos de otras cinematografas. Entonces, apuntaramos de inicio los siguientes cuestionamientos: Puede el cine considerarse una manifestacin independiente de su entorno social, cuando en muchas ocasiones las pelculas se convierten en testimonios histricos, elocuentes y documentales para una sociedad de masas proclive a los iconos muy por encima de los agentes histricos tradicionales? Acaso el cine no es un reducto de expresiones que impulsa y genera sentimientos colectivos frente a lo que va sucediendo en la sociedad, evoquemos Philadelphia (Demme, 1993) en Estados Unidos, y Les nuits fauves (Collard, 1992) en Francia, con el tema del Sida? Por ejemplo, habra manera de slo analizar la sintaxis de una atmsfera claustrofbica de una pelcula como Rojo amanecer (Fons, 1989), cuyo discurso tiende a la politizacin de lo cotidiano en el Mxico de 1968? O podra tener licencia la teora cinematogrfica, para restringirse a la narracin bifurcada de El callejn de los milagros (Fons, 1995), sin atender la evolucin socioeconmica de la Ciudad de Mxico?
Es viable la mera atencin a la composicin grfica de los encuadres de Schindlers list (Spielberg, 1993) o la sola apreciacin del montaje sonoro de Taking sides (Szab, 2001), cancelando los nexos y referencias con la Alemania nazi y el holocausto judo? Es posible la lectura estrictamente morfolgica de la edicin alterna entre rito y crimen de la saga de The godfather (Coppola, 1972, 1974 y 1990), sin conciliar la trama con la migracin italiana, la crisis del american way of life y las redes de la mafia con el Estado y la iglesia? Y, en segunda instancia, en caso de afirmarse lo anterior, desde la reflexin acadmica, desde la teora cinematogrfica y desde el campo de los estudios interculturales, cmo se trazaran los puentes, entendidos stos como categoras, metodologas y modelos para entender que el cine est ntimamente enlazado al exterior? Por supuesto que el entorno social abrasa a la obra, como en los casos de Fons que citamos en donde los filmes dependen del exterior para la definicin de sus contenidos, sobre todo en Rojo amanecer. Tal vez tambin pensamos y agregamos improvisadamente a Griffith con The birth of a nation (1915) que forzosamente estara cohesionado a Gangs of New York (Scorsese, 2002) ms por esa necesidad del cine de contar el origen histrico que por la retrica flmica en particular; o, incluso, en el tenor del objeto de estudio, sera imposible soslayar el contexto prehispnico y la guerra de imgenes de Cabeza de Vaca (Echevarra, 1990) y Retorno a Aztln (Mora Cattlett, 1991), para limitarnos a la observacin precisa de la secuencia como sinnimo de verosimilitud esencializadora. Ahora bien, si el cine es un espacio de interaccin social, la definicin bsica de la tesis requiere de justificaciones tericas que aclaren su pertinencia y no provocar una fundamentalizacin del contexto a partir de un impresionismo poltico que se convierta en ideologa (ese realismo progresista del que habla Shohat & Stam, 2002). Por inferencia, si bien es cierto que el constructo por s solo bastara en algn momento dado para soportar el resto del trabajo, es necesario plantear el nicho de la categora a la que le corresponde una historia determinada y corrientes varias que confluiran hasta llegar a esta decisin de no deslindar al cine de la epidermis social. Como se plante en la Introduccin, el cine es un espacio de comunicacin y de interaccin social que se afectan mutuamente. Dicha definicin al menos para enrrumbarla dentro de lo que sera la tesis, se alimenta de tres disciplinas a saber: comunicacin, antropologa y sociologa. Y, aunque pareciera extrao, la nocin que atraviesa y/o soporta el armado interdisciplinario es el discurso, proveniente
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de la lingstica y ms en concreto de la semitica y de los estudios literarios, que en su cariz general, aparentan no atender al sujeto social, epicentro de las tres disciplinas aludidas. Por lo tanto, bsicamente a partir de tres autores como Van Dijk, Ricoeur y Eco, intentaremos justificar al cine como un texto en donde podemos hallar un intercambio social. Cabe sealar que, acompaando a la disquisicin terica y categrica, se comentarn algunos ejemplos de ubicacin metodolgica de las pelculas con la meta de graficar de alguna forma lo expuesto en el debate por dems epistemolgico.
3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social

La definicin de cine proviene de una extrapolacin del concepto de discurso de Van Dijk (2000a y 2000b). De manera por supuesto anloga, el discurso de Van Dijk se compara al cine desde el momento que este es entendido como un lenguaje cuya manifestacin no es autnoma al clima social en donde se germina. As sean cintas planteadas a distancia o en oposicin a lo real como el ficcional ejercicio de gnero que es Bandidos (Estrada, 1990); como parodias arbitrariamente artificiales como La leyenda de una mscara (Buil, 1989) y El tigre de Santa Julia (Gamboa, 2002); o como hermtico cdigo existencialista tipo Bajo California: el lmite del tiempo (Bolado, 1998), de todos modos puede entenderse la expresin cinematogrfica como un discurso social, cuyos elementos sedimentan la representacin identitaria contempornea. Asimismo, esta concepcin de un lenguaje audiovisual como lo es el cine desde un plano y posibilidades expresivas a nivel social, la advertimos en Vilches (1984). Adems de no segmentar al discurso flmico pues obliga a observarlo en una totalidad textual, reconoce que el tema desborda el campo puramente cinematogrfico o audiovisual para colocarse en el centro de los problemas de la semitica textual (relacin entre estructuras y macroestructuras) (Vilches, 1984: 77). A lo que no estaramos dispuestos, es que a esta aproximacin de texto y sociedad e historia se le endilgue un cors igualmente sustancialista y se culmine el axioma discursivo como una frmula determinante (unilateral), en donde Las superestructuras son esquemas globales de organizacin convencional de los tipos de discursos o gneros (Vilches, 1984: 80). Aunque para propsito del trabajo se volver ms adelante ya con la operatividad de la categora de discurso en el Captulo IV dedicado a la metodologa y continuaremos ahora con la categorizacin del trmino clave de la investigacin y la justificacin de la episteme.
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El trmino de Van Dijk surge de un enfoque estructuralista de la semitica; sin embargo, no estamos frente a una semitica tradicional sino en el intento de trascender el corpus de una convencin, sobre todo francesa, para apostar por un Anlisis Crtico del Discurso (ACD) al que, posteriormente, en el captulo dedicado a la Metodologa, explicaremos el por qu de la decisin de asumirlo o no como herramienta. En Van Dijk hallamos una discrepancia con la semitica, tal como Ricoeur deslinda texto de habla y sugiere un peso al discurso:
la emancipacin del discurso de los lmites de la referencia ostensiva. A diferencia del discurso hablado en el cual la juncin referencial de lo que se dice se halla precisada limitada por la situacin dialgica, en el caso del discurso escrito esta restriccin es abolida o pasa a un segundo trmino. (Prada Oropeza, 1989: 10)
Recordemos que Van Dijk menciona que el discurso es una estructura y un proceso sociales en donde se articulan un lenguaje, una cognicin y una accin. La trada se aleja de un conservadurismo estructuralista no sabramos si as podra llamrsele, que se limitaba a la estructura y al lenguaje y que, empero, diversos autores como Van Dijk han agregado el proceso, la cognicin y la accin. Aunque se peque de reduccionismo, la definicin libera al discurso y permite que sea una herramienta metodolgica insoslayable a la hora del anlisis de lo social. Conocemos el empeo de enfoques que han extrapolado modelos de la literatura para aplicarlos al cine, pero desde el mismo traslado fuera de semejanzas de cdigo, complica las eventuales equivalencias que se tornan forzadas:
Los anlisis morfolgicos han fracasado a travs de la distorsin, la omisin, las asociaciones inmotivadas y la insuficiencia terica. En la actualidad no existe ninguna razn lgica para concluir que las pelculas comparten una estructura fundamental con el cuento popular, o que la versin del mtodo de Propp de los estudios cinematogrficos puede revelar las estructuras fundantes de un filme narrativo. (Bordwell en Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999)
En el lugar dedicado a la metodologa de la tesis abundaremos al respecto en una especie del estado de la cuestin de las herramientas, por ahora nos limitamos a mencionar al intento de ahondar los elementos extralingsticos que rodean a los textos, como la dificultad ms seria de la semitica y el estructuralismo.
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Sabemos que la nocin de discurso peligra al definirse con amplia permisividad y, ante ello, derive en complacencia por parte de determinado marco terico. Desde el periodo presemitica se han acumulado diversas acepciones con importantes resultados para la semitica, el estructuralismo y la sociolingstica, sobre todo la parte disciplinaria ms abocada a la teora del cine que:
explora la insercin de los actos de habla dentro de una formacin cultural y social dada. Podemos distinguir, en este contexto, entre el texto, como un objeto semitico concreto o complejo de signos con una unidad socialmente adscrita, y el discurso que hace referencia a los procesos semiticos-sociales dentro de los cuales los textos estn insertados. (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999: 240)
Por supuesto que tenemos en cuenta una de las significaciones predominantes como sera la de Foucault (1979 y 1984). En la tesis de Foucault (1984) el discurso est enraizado al poder, a esa genealoga que son la serie de estrategias en donde, especficamente, el poder toma forma en los lenguajes especializados e institucionalizados. Son formaciones discursivas cuya omnipresencia cubre la totalidad del campo social al representarlo, hablarlo, clasificarlo y cambiarlo. Sin embargo nos distamos de la nocin de discurso de Foucault, porque como ocurre con el platonismo invertido de Baudrillard (en Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999) que no deja alternativa alguna en la sociedad de masas que vive un mundo irreal construido y manipulado por los mass media (vase el discurso del cineasta Niccol, 1997, 1998 y 2002), se separa tanto de la teora del cine que poco se ha rescatado para el anlisis. Entendemos que las relaciones sociales y los imaginarios colectivos hoy en da se propician por una serie de discursos complejos, que no slo se encargan de reproducir el estadio de cosas, sino tambin surgen a partir de la ptica posmoderna (Foster, 1983; Hebdige, 1988; Jameson, 1995; Lyotard, 1979 y 1990) discursos de resistencia, de emergencia y de alternativa que podemos constatar en cintas de Buil y Sistach (1995), Echevarra (1990), Retes (1994), Schyfter (1993 y 1994) y Sistach (2000). No se descarta que dicha visin foucaultiana y hasta de Baudrillard, aparezca de algn modo en el marco terico cuando empecemos a trazar los mapas ms grandes en los cuales se insertara el cine contemporneo a partir de las teoras de Castells (1997) y Perceval (1995) por citar a slo dos de los autores que nos permitirn vincular a la globalizacin con la cultura y, por ende, con la cinematografa mexicana en filmes diaspricos como Quin diablos es Juliette? (Marcovich, 1997) y Novia que te vea (Schyfter, 1993).
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Su incorporacin depende del anlisis y operacionalizacin de la ideologa. Esquemas y/o modelos pudieran servirnos, como las categoras de ideologema (Katz, Doria & Lima, 1980); y que, por inferencia, habra una teora de la ideologa que nos apoye. De la cultura y de la ideologa desprenderamos un
sistema de ideas y representaciones que los individuos sociales tienen respecto de su posicin y sus relaciones con la estructura social, ligado a su percepcin del mundo, y que funciona al mismo tiempo como medio de pensamiento comn y referencia para el grupo (y/o la clase) social. (Katz, Doria & Lima, 1980: 270)
En un primer momento, la ideologa es el conjunto de representaciones que establecen significados comunes, mientras que el discurso accionara y nos permitira observar las formas del pensamiento cmo se construyen. De ah que ideologema nos permita abordar el discurso cinematogrfico, porque son nociones fuertemente evocadas como patria, familia y libertad y que, de alguna manera, son los estereotipos y/o valores con los que se edifican sobre todo los discursos nacionalistas. Y aunque no fueran exactamente productos que refuercen los discursos nacionalistas como los que se decide en la investigacin de un cine mexicano frente a un estado decadente en su control cultural, hallamos ideologemas patrioteros en Su alteza serensima (Cazals, 2000) y de familias y libertades estereotipadas como en La primera noche (Gamboa, 1997). La ideologa, en este sentido se presta todava ms a la lnea meditica, porque
sugerira la presencia de un significante nico en lo cotidiano, al que se referira toda la estructura de lo cotidiano: el eidoln, que es el objetivo existencial bsico de individuos o grupos sociales (eidoln de un pas subdesarrollado: desarrollarse; eidoln de un artista al comienzo de su carrera: llegar a ser famoso). Al eidoln ideologema nico se referiran los objetos individualizados, nicos, en la existencia cotidiana: fbricas, banderas nacionales para el pas en marcha, premios, trofeos para el artista que aspira a la fama (Katz, Doria & Lima, 1980: 270).
Ideologema y eidoln se agrupan a los estereotipos de Shohat y Stam (2002). Los dos primeros seran en todo caso una explicacin del magma que da vida y/o impulsa a los estereotipos. En el plano epistemolgico, se justifica la extrapolacin del discurso como interaccin social cuando retomamos definiciones como la siguiente:
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En su nivel de elaboracin cientfica, propone una estructura constituida por dos planos: uno virtual, estructurante, ley y posibilidad de su eficacia; otro, actual, estructurado, cuyo ejercicio slo se realiza en ausencia del plano virtual. El discurso as postulado es discontinuo, como tienden a serlo todas las ciencias contemporneas. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160)
Se trata de dos niveles que no se excluyen, por supuesto. Por un lado, el esqueleto estructural del que sugerimos que atenerse a l significa parlisis y, por el otro, el espectro posible de articulaciones discursivas que vienen a colacin cuando de localizar constantes se trata en la obra de determinado director de cine o cuando se pretende dibujar una cartografa de temas recurrentes ya sea en gneros, corrientes o simplemente en cintas coincidentes. Los autores trabajan el discurso en tres niveles a saber: a. como nocin, un hilo articulante:
elaborado ideolgicamente, trata de suscitar una unidad que se fundamenta en el transcurso de representaciones, ya sea que estn dadas como eruditas o cultas, a travs de reglas (fundamentalmente las mismas de causalidad: asociacin, contigidad, semejanza) y, especialmente, por la presencia articulatoria de la nocin y/o categora de totalidad. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160-161)
b. Como categora, implica una meditacin contraria a la intuicin, es un proceso de razonamiento que ordena regiones del discurso como si ste fuese una capa; en la teora del discurso filosfico,
tiene como meta, tambin, el establecimiento de teoras discursivas regionales. Las peculiaridades de las ideas y elementos de un discurso (lo que se constituye en problema que debe ser elaborado en el interior del discurso filosfico) son consideradas como universo del discurso [...] Quiere decir que el discurso se rige por ordenaciones marcadas por los intereses regionales especficos, pero obedeciendo a las determinaciones ms amplias de la teora discursiva. (Katz, Doria & Lima, 1980: 161)
c. Epistemolgicamente hablando, el discurso dara pie a la organizacin de la ciencia, que requiere que sus conocimientos se vertebren sobre canales argumentativos que, a su vez, se correspondan:
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Cada regin producida cognoscitivamente tiene una elaboracin discursiva, pero estaran todas determinadas por la teora de la produccin de los conocimientos (que es, de algn modo, todava filosfica). Lo que caracteriza a un discurso como ciencia, es el problema de la teora cientfica del discurso. Al mismo tiempo que trata de conocer la estructura de lo que construye, la ciencia debera construir el instrumento de estructuracin que ejerce. (Katz, Doria & Lima, 1980: 161)
De cualquier forma, sea desde la epistemologa o sea desde el anlisis del discurso poltico (Laclau, 1994), el caso es que el discurso es inseparable de ciertos factores sociales y polticos. Diferentes estratos y grupos sociales tienen diferentes variedades de sus lenguajes a disposicin [...] Las variaciones lingsticas reflejan y, lo cual es ms importante, expresan activamente las diferencias sociales estructuradas que las provocan (Fowler, Hodge, Kress & Trew, 1983: 7-8). Aunque estamos ciertos que no es regla que el lenguaje concentre en exclusivo a la sociedad (Burke, 1996). En estas variaciones lingsticas que son significaciones sociales y que entre ellas tienen un lugar importante los sistemas de ideas, el uso del lenguaje no es un mero efecto o reflejo de los procesos sino parte del proceso social. Dicho sea de paso, el lenguaje cumple as dentro de las relaciones de poder, una funcin estratgica y que el discurso, ms bien su anlisis, puede desmontar y comprobar su alianza ineludible con el ambiente social, su interaccin, y no su inmunidad casi biolgica:
las estructuras del lenguaje se han desarrollado en respuesta a las necesidades comunicativas a las que el lenguaje est llamado a servir ms bien que a un modelo lingstico, que asume que las estructuras son propiedades naturales y universales de la mente humana y por ende inmunes a la funcin social. (Fowler, Hodge, Kress & Trew, 1983: 10)
Pasemos a recorrer a una serie de autores que nos darn luz acerca de este cambio dimensional de la semitica estructural ajustada a lo narrativo a una semitica social en busca del discurso.
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3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria

En Ricoeur (1999) hallamos, desde la filosofa del lenguaje, una crtica desde los fundamentos que permite observar las limitantes de la semitica narrativa. Y en Eco (1983), desde una mirada a esos fundamentos de la investigacin semitica, asimismo encontramos una revisin aguda de los planteamientos de la estructura como un sistema operacional. Vayamos primero con Ricoeur, quien reconoce que la semitica es un enorme rbol en donde confluyen una serie de corrientes que, paradjicamente, han permitido esta crtica: el propio progreso de las ciencias del lenguaje [...] (sin cerrar la lista) tiene como contrapartida el olvido o el desconocimiento de algunas dimensiones del lenguaje (Ricoeur, 1999: 41). Dichas dimensiones del lenguaje se consideran las acciones sociales que intervienen para su utilizacin. Ms adelante seala que las ciencias del lenguaje son propensas a distender, si no abolir, las relaciones entre el signo y la cosa en perpetuo movimiento. Por lo que, de acuerdo a su punto de vista desde la filosofa, lo que se tendra que hacer es volver a abrir el camino del lenguaje hacia la comunidad humana, en la medida en que la prdida del hablante va unida a la de la dimensin intersubjetiva del lenguaje (Ricoeur, 1999: 41). La semitica se acomoda, y se complace, en tanto su universo est cercado, definido casi de anticipado o reducido simplemente a la serie de opciones y combinaciones que dara vida nica y exclusiva a determinado lenguaje o expresin del hombre a travs de un modo hermtico hacia el exterior. Bajo este esquema semitico, podramos, sin ningn problema, detectar los episodios dramticos de Ciudad de ciegos (Corts, 1990), pero en el momento de interrogar al modelo sobre el hbeas externo que origina a esos captulos audiovisuales, entonces se complica el paso del anlisis contextual. La comodidad semitica estriba, por lo tanto, en recorrer varios caminos con las mismas seales, con las que, incluso, se someten las irregularidades a la representacin del orden previamente acordada. Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) al respecto objetan el paso acadmico del estructuralismo que ha intentado homogeneizar el corpus sgnico en un sistema interrelacional que no escape del control analtico ni que acepte influencias del exterior:
tanto la narratologa formalista como la semitica estructural, que han intervenido determinantemente en la consideracin actual del estatuto del discurso
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histrico, han asumido tradicionalmente una concepcin del relato heterognea respecto a la teora de la ficcionalidad de Ricoeur. Ambas disciplinas, ms preocupadas por establecer un sistema interrelacional de carcter axiomtico indiferente a la realidad extralingstica que por determinar las incidencias tropolgicas de dicha estructura acrnica en la conciencia histrico-efectual, han ignorado, en su opinin, la historicidad constitutiva de la funcin narrativa. (en Ricoeur, 1999: 11)
Mientras que Ricoeur entiende, siguiendo a Humboldt, al lenguaje como el uso infinito de un sistema de signos delimitado socialmente por una regla y cdigos, la lingstica estructural prefiere el estudio de los sistemas finitos. Se detectan una serie de relaciones de dependencia, se cancela la posibilidad de influencias exgenas, extranjeras, que vengan a enturbiar el modelo. De hecho, son organismos cerrados, el lingista puede considerar que el sistema que analiza no tiene ninguna parte externa, sino meras relaciones internas (Ricoeur, 1999: 43), como si los autores literatos o cineastas, carecieran de historial constitutivo ms un marco contemporneo y cotidiano que les influye en el momento de expresarse. Se trataba, en todo caso, de nulificar al sujeto creador como actor de la obra y al entorno suplirlo con una red organizativa de las funciones visibles que impulsan a una cinta o novela para desembocar en un apartheid estructural. Incluso, el terico Hjelmslev precisa a la estructura como una entidad autnoma de dependencias internas (en Ricoeur, 1999: 43). A estas limitantes de orden epistemolgico, como sera la singularidad de la semitica narrativa como una puerta sellada que ignora la influencia de elementos laterales y circundantes a sus probabilidades interpretativas, se debe sumar un hoyo negro en la semitica y que, para la tesis, es fundamental: La ahistoricidad de la lingstica. La historia es un elemento que transversaliza vitalmente al discurso. La historia permite descubrir, asimismo, otras combinatorias externas que influyen en la conformacin de esas estructuras internas. Ricoeur reprocha a la lingstica eliminar la historia en una doble va: 1) Primero, porque se borran las relaciones existentes entre un estado sistmico y otro; es decir, la centralizacin exclusivista y aislada cuando menos de su entorno de pares (sistemas semejantes, parecidos, en una estrategia ms de la lgica del poder foucaltiano); 2) y, segundo, la exclusin, o el no reconocimiento tcito de la produccin de cultura y del hombre en la elaboracin de sus mensajes, de su lengua y habla.
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Esta accin social, que recoge en su definicin Van Dijk, es la que tendra que incluirse en una semitica del discurso social, buscando a su vez un equilibrio que si bien no descarte el sistema de los signos, no se repliegue en la clausura del universo de los signos y, en cambio, opte por una apertura hacia esa produccin cultural en donde los signos se articulan a partir de acciones social e histricamente construidas:
Lo que Humboldt llamaba produccin (energeia) y opona a la obra hecha (ergon) no es slo la diacrona, es decir, el cambio y el paso de un sistema a otro, sino la generacin, en su dinamismo profundo, de la accin del habla en cada uno de nosotros, en todos nosotros. (Ricoeur, 1999: 46)
La historicidad necesaria en el discurso, se refuerza con la idea de que el lenguaje mismo es una mediacin, entendida como la intervencin humana socialmente constituida en la edificacin del lenguaje: La experiencia que tenemos del lenguaje pone de manifiesto una parte de su modo de ser que se resiste a esa reduccin. Para quienes hablamos, el lenguaje no es un objeto, sino una mediacin (Ricoeur, 1999: 47). El lenguaje como mediacin tiene un triple sentido relacional, intersistmico y existencial: Se trata de una mediacin entre el hombre y el mundo: se representan las cosas, se tiene el mundo, se articula su apariencia. Es una mediacin entre hombres, entre un sistema lingstico y otro sistema lingstico. Y, por supuesto, el lenguaje es una mediacin del hombre consigo mismo, intrapersonal. (Ricoeur, 1999: 47) Otro aspecto que obliga a delimitar al discurso como un espacio de interaccin social, es el carcter intencional a partir de que es un acto. Ricoeur se apoya en Benveniste para hablar de intencionalidad discursiva, diferencia fundamental entre lo que sera la lengua y el discurso: la lengua como sistema es intemporal, pues su existencia es meramente virtual. Slo el discurso, como acto transitorio, evanescente, existe actualmente. En la instancia discursiva se encuentra la triple mediacin con el mundo, con el otro y con nosotros mismos (Ricoeur, 1999: 48). As, en el cine ocurre: Lola (Novaro, 1989) y Danzn (Novaro, 1991) son dos filmes ubicados sintcticamente como piezas de estilo sincopado y con figuras retricas, s, claro est; sin embargo, en el anlisis discursivo se desprende un discurso autoral en donde la creadora, la directora Mara Novaro, vierte su mediacin, se
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combina con otras mediaciones del discurso femenino en Mxico, en Amrica Latina, Estados Unidos y Europa, etctera, y por supuesto media entre ella su experiencia como mujer y documentalista, y su obra una comunicacin intrapersonal que obligan a tildarla como cine de autor. El discurso entonces es un acto predicativo porque, segn Ricoeur, se dara verdadero significado al lenguaje, pues se alude a elementos extralingsticos, los referentes tan necesarios para explicar el interior. Para el trmino de intentado, de acuerdo a la semntica de Benveniste, lo importante es la produccin del discurso, alude a aquello que el hablante quiere o tiene la intencin de decir, a la actualizacin lingstica de su pensamiento (en Ricoeur, 1999: 49). Esta contemporizacin es lo que da pie al discurso: El uso del lenguaje en su contexto. El signo solamente remitira a la inmanencia de un sistema, mientras que el discurso se refiere a las cosas. El signo difiere del signo; el discurso se refiere al mundo (en Ricoeur, 1999: 49). Por lo que infiere, el discurso es un espacio de interaccin social porque se media, el discurso es una mediacin porque hace de puente entre la realidad y los cdigos y transforma en lenguaje, en expresiones, es una conexin directamente cultural entre los signos y las cosas. En el mismo tenor de la filosofa del lenguaje, Ricoeur desarrolla una tesis en la que sostiene que el lenguaje tiene tres dimensiones: La dimensin ontolgica, y que para fines del presente estudio, es la que ms nos urge aclarar porque, segn el autor, se trata de una relacin referencial con el mundo, la enunciacin a partir de la experiencia con el entorno contextual; La dimensin psicolgica que se entiende como la relacin consigo mismo; Y la dimensin moral que definira a su vez la alteridad, y que trata de la relacin con el otro y que ms adelante seguro discutiremos por ser esta dimensin una justificacin filosfica para analizar el multiculturalismo cinematogrfico. Dicho sea de paso, con el propsito de ir allanando los problemas de anlisis del discurso, se reconoce la importancia de la visibilidad que puedan tener los elementos referenciales en el mismo. Jakobson desde 1960 incluye al contexto dentro de su potica, adems de ofrecer con sus categoras la posibilidad de anlisis referenciales en planos en horizontes secundarios. Ricoeur desde los postulados jakobsonianos afirma que el discurso designa al mundo, lo describe. Es un discurso descriptivo, sin embargo para la obra potica, que tambin designa al
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mundo, la clave no se localiza directamente en la descripcin de la referencia sino que se encuentra de manera secundaria, desdoblada: sealar que la obra potica slo abre un mundo con la condicin de que se suspenda la referencia del discurso descriptivo (Ricoeur, 1999: 52). Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) comentan que esta dimensin referencial, permite ubicar al texto de frente a un enramado histrico que le niega independencia funcional, puesto que los referentes en buena medida explican los resortes con los cuales fue impulsado al mundo de texto: pone de relieve el aspecto comunicativo inherente a las prcticas lingsticas y la imposibilidad de pensar el lenguaje como una arquitectnica autnoma codificada en funcin de prerrogativas meramente sintcticas (en Ricoeur, 1999: 10). Por lo que, de nueva cuenta, el mundo permanece como una silueta que empuja a ser a esas prerrogativas sintcticas. Sin dichas referencias discursivas, la codificacin del sentido de las formas estructuradas, carecera de la intencin mayor que las permea. Citemos otra vez el caso de pelculas como Cabeza de Vaca (1990) y Retorno a Aztln (1991), en donde las prerrogativas sintcticas no surgen de la potica etrea de los directores; ni Echevarra ni Mora Cattlett eluden al mundo, al contrario, el mundo discursivo es requerido para construir su mensaje, de modo que el discurso provee al analista de los elementos externos para apreciar esas prerrogativas sintcticas. Al respecto, el mundo de texto parte de una serie de acciones discursivas, en las que ste se desdobla para hallar significado, porque
habilita la energa mimtica del relato [que] no pone de manifiesto nicamente el ser como en el que se desenvuelven con mayor o menor criterio sus personajes: el simulacro tejido por la ficcin afecta de un modo radical a la configuracin de nuestra propia experiencia temporal y de las articulaciones simblicas de la accin que moldean nuestra comprensin prctica. (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 11)
Se trata entonces de un mundo de texto que pone de manifiesto, que es una interpretacin, que es una mediacin; es mundo texto un discurso con historicidad constituida, constitutiva, en donde no hay soberana completa del sistema a travs de las causales vertebradas por el estructuralismo. En todo caso, como diran los introductores de Ricoeur, habra que abogar por una dialctica entre la explicacin historiogrfica y la comprensin narrativa que ponga de relieve la diversificacin y la jerarquizacin de los recursos
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explicativos del propio relato (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 13). Es decir, una suma diacrnica y sincrnica que, especficamente, en la metodologa a proponer en el Captulo IV, busca operarlos como ejes del anlisis del texto-cine en un contexto socialmente influido y determinado por la historia y dems factores extraflmicos. Al propsito, un comentario al modelo de Greimas nos sirve, por un lado, para apreciar la contribucin actancial que suele vilipendiarse, y por otra parte, la demanda en el acto interpretativo de los precedentes anudados al lenguaje; el autor dice lo siguiente:
Mientras que en Jakobson no se ve cmo se sitan, las unas con respecto a las otras, las estructuras del lenguaje objeto y las construidas por el metalenguaje, los niveles jerrquicos del lenguaje son aqu en el modelo de Greimas muy claramente encadenados, se tiene, en primer lugar, el lenguaje objeto, luego el lenguaje en el cual se describen las estructuras elementales del precedente; luego, en el que se elabora los conceptos operarios de esta descripcin; y, finalmente, aqul en el que se axiomatiza y define los precedentes. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)
La cadena de la inmanencia entre lengua, discurso e historia se observa entonces en el anlisis greimasiano cuando el nivel metalingstico se posa en la obra y detecta la radiacin expansiva de la intencin. Lo inmanente al lenguaje, en consecuencia, sera localizable en el discurso precedente y contemporneo. Va unida la jerarqua de la estructura como tal a las maneras y contenidos que la anteceden en la secuencia del campo y de la historia:
Por esta clara versin de los niveles jerrquicos del lenguaje, al interior de la inmanencia lingstica, el postulado de esta ciencia se pone mejor a la luz, a saber que las estructuras construidas en el nivel metalingstico son las mismas que las inmanentes del lenguaje. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)
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Cabeza de Vaca (Echevarra, 1991). El enfoque multimodal implicaun tamiz de historicidad.
3.3 Eco: La prisa de decirlo todo

En el caso de Eco se aprovecha su discusin sobre los umbrales de la semitica para fortalecer los conceptos de la tesis y as como con Ricoeur, y para ensanchar la visin discursiva al hecho social constituido por historia y acciones que se articulan, simblicamente, de acuerdo a un tiempo y espacio contextual especfico. Aunque el debate de Eco acusa tener dos dcadas, es importante traerlo a colacin, porque la semitica avanza paralelamente con la discusin de su origen como disciplina. Ello se debe tambin a su corta edad, por lo que tanto su difusin como su definicin todava no estn acabadas y ms cuando surgen alrededor de la semitica cuestionamientos venidos del postestructuralismo. De ah que Eco, partiendo incluso de Saussure y Peirce, y hasta remontndose a Locke, se aproxima a trazar los lmites de la semitica que comprende en dos fronteras: umbral inferior y umbral superior.
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Del lmite inferior, nos dice que la semitica est ntimamente aleada a la accin, a la cultura, por lo que la semitica se encarga de analizar los procesos culturales porque entran en contacto agentes humanos y convenciones sociales: Uso y herramientas. Desde este ngulo Eco nos alude la necesidad del contexto las relaciones sociales, para explicar los esquemas operativos de la lengua. La semitica debe abarcar tambin aquellos procesos que, sin incluir directamente el significado, permiten su circulacin (Eco, 1983: 32). Estos elementos viales para el discurso, se justifican en el anlisis cinematogrfico que se realiza dado que nos interesa el contexto que permite la circulacin del cine como espacio comunicacional mediador y catapulta de la construccin de la diversidad contempornea. Tal son las muestras de la produccin flmica de 1999 en Mxico, cuando coinciden en el mosaico Amores perros (Gonzlez Irritu, 2000), La ley de Herodes (Estrada, 1999) y Todo el poder (Sariana, 1999), en donde se necesitara el conocimiento contextual para detallar las posibles causas que permitieron y mediaron su circulacin. Eco procura en su primera reflexin, evitar dos formulaciones que pudieran dar lugar a equivocaciones: no menciona ni sistema de signos ni sistema de comunicacin para definir a la semitica. El italiano en esta concepcin previa, decide hacerlo as porque afirma que an no sabemos si en los procesos de comunicacin intervienen solamente los signos o stos se basan en sistemas. Y el propio concepto de comunicacin no est claro todava (Eco, 1983: 33). As, el umbral inferior de la semitica estara representado por la marca divisoria entre signos y seales, mientras que el umbral superior estara representado por todos los aspectos que intervienen en la cultura. Los procesos culturales admitiran elementos activos en el acto de la significacin, pero tambin rubros nuevos de sentido, que sin adquirir la obligacin visible de significar, indirectamente contribuyen a ello: que le permiten circular, pues. Por lo que el umbral superior se ubicara en el linde entre aquellos fenmenos culturales que sin lugar a dudas son signos (por ejemplo, las palabras) y aquellos fenmenos culturales que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automvil sirve para transportar y no para comunicar (Eco, 1983: 33). El trmino de cultura es lo que posibilita que la semitica no se desligue de lo social. Los aspectos de la cultura, entonces, seran aspectos significativos que los hombres se van transmitiendo:
la semitica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunica-
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cin; tiende a demostrar que bajos los procesos culturales hay unos sistemas; la dialctica entre un sistema y proceso nos lleva a afirmarla dialctica entre cdigo y mensaje. (Eco, 1983: 40)
Y, precisamente el discurso, tendra que tejer esa dialctica entre los sistemas y los procesos; por lo tanto, en las manifestaciones comunicacionales como el cine, pudiera afirmarse que son unas zonas propicias (advertiramos los lenguajes y sus estructuras), pero tambin acciones culturales que se encadenan en el tiempo y en el espacio. Por lo que en el umbral superior tambin advertimos ese vnculo entre lenguaje y sociedad que justifica la premisa del discurso como interaccin social. El planteamiento equiano, a su vez, cuestinase la gnesis estructuralista con una interrogante provocadora: es la realidad ontolgica o un sistema operativo? Eco parte que desde los niveles lingsticos hasta los sistemas de parentesco de Lvi-Strauss, el modelo estructural interviene siempre para reducir las experiencias heterogneas a un razonamiento homogneo (Eco, 1983: 399). Y ello no sera una impronta terica sino fuera porque ese modelo que, cierto es inevitable desde cualquier ngulo de acercamiento cientfico (Bridgman en Eco, 1983), se instala como una red inamovible cancelando en variadas ocasiones las posibilidades del discurso: el modelo se propone como procedimiento operativo, como la nica manera posible de reducir a un razonamiento homogneo la experiencia viva de los objetos distintos (Eco, 1983, 399). Por ello es que Eco intenta un balance y abre a la semitica a procesos culturales y comunicativos para que los estudios sobre los usos lingsticos adquieran diferente matiz:
han sido considerados como una manera de reducir el pensamiento a una sola direccin, la de la comprensibilidad unvoca, para eliminar lo ambiguo, lo no dicho, lo que se dej en la sombra y que poda ser dicho, lo posible y lo contradictorio. Con este sentido, el anlisis comunicativo que da valor privilegiado a la llaneza y a la inconfundibilidad del uso comn puede constituir (aunque la ilacin sea temeraria y excesivamente genrica) una especie de tcnica pacificadora y conservadora. (Eco, 1983: 475)
Se trata, efectivamente, de una paradoja en donde se pone en tela de juicio la sustancializacin del modelo estructuralista, porque se reconoce que sera imposible pedirle al investigador que alise la realidad sin este tipo de modelos, pues
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la realidad no se encuentra estructurada sino que es estructurable. Al respecto, Thompson juzga esta vertiente que cancela el discurso: el estructuralismo excluye de su consideracin un nmero fundamental de fenmenos. Excluye, por ejemplo, el acto de hablar, no slo en cuanto performancia individual, sino como la creacin libre de nuevas expresiones (en Prada Oropeza, 1989: 11). Ms adelante, seala Thompson el problema de la selectividad estructural que obvia a la historia que, como hemos visto, es sumamente pertinente para articular la significacin textual:
Tambin se excluye a la historia, porque la historia no es simplemente el paso de un estado del sistema a otro, sino, ms bien, el proceso por el cual los seres humanos se producen a s mismos a travs de la produccin de su lenguaje. (en Prada Oropeza, 1989: 11)
Eco no se conforma entonces con la arbitrariedad de los cdigos estructuralistas sino que, desde ngulos como la potica, el pensamiento serial o la esttica del perceptor, alude frecuentemente a la pertinencia del discurso, como se advierte aqu cuando habla del contexto en el nivel de la connotacin vista por la psicolingstica:
la funcin del contexto del mensaje en la determinacin de la reaccin interpretativa, induce a examinar de nuevo el problema de la afectividad, del impacto de las disposiciones psicofsicas del destinatario [...] y obliga a incluir en la rbrica circunstancias unos acontecimientos que tericamente la semitica no poda prever. (Eco, 1983: 460)
Problema grave, determinar sentidos sin contemplar lo que rodea a un hecho textual-social, porque desecha la sustantivizacin concreta que revela el discurso; incluso, es riesgo doble la determinacin de sentidos, previo al conocimiento del impacto de la percepcin pblica. Por ello es que sus argumentos en contra del estructuralismo, giran alrededor del totalismo que ningunea las aristas que especifican y dan carcter nico a los fenmenos de sentido que transversalizan a los textos:
Y todo razonamiento que implique la totalidad de las perspectivas corre el riesgo de limitarse a declaraciones generales por temor a descender a anlisis particulares que fragmenten la homogeneidad del panorama. As, pues, la totalidad queda
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solamente afirmada y la filosofa perpetra uno de sus delitos ms habituales, que consiste en no decir nada por la prisa de decirlo todo. (Eco, 1983: 474)
Se trata, s, del totalismo, un delito habitual que aspira a la uniformidad que acomode sin sobresaltos las tesis que se comprueban en un espejo positivista. De ah que Eco proponga que el estructuralismo se multidimensione diacrnica y sincrnicamente, compartiendo lo que Van Dijk infiere sea el discurso, reconociendo y aceptando en la metodologa la incorporacin y presencia analtica de elementos en apariencia invisibles no detectables en la sintaxis propia del texto, por la estructura que zanja la eventualidad de diversas conexiones endgenas que anidan en la periferia o corteza de las cosas:
Una investigacin semitica que tome en cuenta la dialctica cdigo-mensaje, el dcalage continuo de los cdigos, la conexin entre universo retrico y universo ideolgico, la presencia masiva de las circunstancias reales que orientan la seleccin de cdigos y la lectura de los mensajes, fatalmente se convierte y nunca hemos pensado en ocultarlo una investigacin motivada, prospectiva, no objetiva (si la objetividad es la transparencia absoluta de una verdad masiva que la precede), y se cumple su funcin teraputica. (Eco, 1983: 476)
No hay, entonces, que ignorar que dicha dialctica entre el cdigo y el mensaje est arropada por un contexto, que sera el fondo de la punta del iceberg; no es, tampoco, un modelo unidireccional sino que hay una reciprocidad entre una intemperie universal donde los mundos texto forman, a su vez, constelaciones rizomticas, y un crculo local detectado en principio como base del significado. Aadiramos que igualmente ocurre en el cine con las ficciones flmicas, as como en las literarias, en donde se ponen en juego las presuposiciones diarias sobre el espacio y el tiempo, y las relaciones sociales y culturales que son la atmsfera de los textos. Por lo que, se deduce, acontecera asimismo un cambio de perspectiva filosofal del estructuralismo que en pleno disciplinogocentrismo, ignoraba al mundo por adoctrinarse bajo el axioma de que el lenguaje es quien decida todo, y no, porque segn lo repasado, ocurrira inclusive una dinmica al revs: Si el lenguaje estructura al mundo, el mundo tambin estructura y da forma al lenguaje; el movimiento no es unidireccional. La historia influye en la estructura, el sistema socialmente vivido de diferencias que es el lenguaje (Stam, Burgoyne, FittermanLewis, 1999: 243).
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En Eco (1998) se trae a cotejo la pragmtica para ir tras el discurso, esa interaccin social que requerimos para entender el carcter significativo del cine como texto. Eco seala que hay dos enfoques pragmticos: una pragmtica de la significacin y una pragmtica de la comunicacin que recuperan esos elementos sin faz concreta en las categoras cuyo destino adelanta el estructuralismo:
Fenmenos como la co-referencia textual, el topic, la coherencia textual, la referencia a un conjunto de conocimientos postulados idiolectalmente por un texto como referido a un mundo narrativo, la implicatura conversacional y muchos otros, ataen a un proceso de comunicacin efectivo y ningn sistema de significacin puede preverlos. (Eco, 1998: 293)
Por lo que la semiologa o semntica tendra que hallar en la pragmtica un camino alterno que le permita encontrar esos elementos que integran la superficie de los discursos y que, en el modelo prefijado de significacin, sera poco probable su inferencia. Aunque Eco llama la atencin de los riesgos que implica la balcanizacin semisica. S, porque trayendo a cuento a Morris, argumenta que el intento de esbozar una divisin de la semitica trae, como consecuencia, que sta se quede como una especie de ciencias naturales sin un objeto de estudio. Mientras que las partes segmentadas, que seran la sintaxia, la semntica y la pragmtica tendran una definicin disciplinaria, la semitica se perdera o se diluira en un gran marco. Posteriormente, Eco demuestra que estas tres provincias de la semitica se funden en ese proceso semisico (Eco, 1998) que podra evitar esa balcanizacin. Este discurso se vuelve objeto de estudio de eso que el propio Eco cataloga como semnticas liberales, semitica del texto o del discurso. Y retoma de la semiosis ilimitada de Pierce, un marco que nos permite, an ms, justificar el desplazamiento de la semiosis a la sociedad y procurar la busca de su dialctica:
(i) toda expresin debe ser interpretada por otra expresin, y as en adelante, hasta el infinito [...] (iii) durante este proceso semisico, el significado socialmente reconocido de las expresiones crece mediante las interpretaciones a las que se somete en diferentes contextos y circunstancias histricas. (Eco, 1998: 296)
Esta contextualizacin sincrona, e historizacin del texto diacrona, nos aproximara ms al significado completo de un signo, que sera la crnica histrica
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del trabajo pragmtico, acompaada cada una de sus apariciones contextuales. Es como abrir un abanico de posibles conectadores de significado, es un espectro que puede enganchar los elementos interiores con el exterior tan demandado en este debate: interpretar un signo significa prever idealmente todos los contextos posibles en que puede introducirse (Eco, 1998: 296). Inclusive, Eco propone una distincin que da cuerpo al discurso, en donde el contexto es el ambiente y/o entorno en el que una expresin se da y que comparte junto a otras expresiones pertenecientes al mismo sistema de signos o cdigos. Una circunstancia es la situacin externa en la que puede darse una expresin junto a su contexto (Eco, 1998: 297). Y para concluir con los tres autores con los que recorrimos la problemtica semitica para enlazarse al contexto y de ah reconocer al discurso como nocin metodolgica clave, y luego pasar a un rubro atractivo y necesario para el anlisis textual como sera la intertextualidad, citemos a Bolndel, quien seala, compartiendo con Eco las limitantes aludidas, que finalmente lo que subyace en el impasse que no permite al estructuralismo abrazar al discurso es el rechazo a un sujeto cultural que producira el mensaje:
Es imposible desembarazarse de la subjetividad en el texto a desplazar (hacia el inconsciente) o al pluralizarla y disolverla (mtodo histrico-crtico, fuerzas sociales annimas, multiplicacin de agentes sociales...), a menos que se desligue totalmente el texto de sus referencias exteriores. El estructuralismo se quiere objetivo, a pesar de que considere al texto como si no tuviera sujeto: nada de autor, nada de lector, bajo la forma que sea. (en Prada Oropeza, 1989: 167)
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Enamorada (Fernndez, 1946). La pelcula, s, es un texto; pero, asimismo, tambin tiene un sujeto. Por lo que es relevante considerar la apuesta del creador mismo.
3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenutico

Otro aspecto interesante y que enriquece la premisa de que el discurso es una interaccin social, es la intertextualidad que, como metodologa, desprende al texto de los amarres semiticos de los modelos ms frreos. La nocin particularmente se destaca por los trabajos de Kristeva (1981), de Bajtn (1986, 1987, 1989 y 1995) y Genette (1989). Kristeva introdujo en Francia el trmino, tomndolo prestado de N.P. Medvedev y de M. Bajtn denota la forma que reincorpora una estructura concreta a un conjunto de prcticas estructurantes (Almeida en Prada Oropeza, 1989; 205).
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El descubrimiento de las prcticas estructurantes en los textos, depende en fuerte medida del nivel de interpretacin. Esta funcin relacional, en donde los dilogos entre textos se amplan de acuerdo al carcter rizomtico (Deleuze & Guattari, 1980) del marco terico, vara segn la semitica y la hermenutica. Slo habra que vislumbrar la serie de combinaciones que se pueden distinguir en el dilogo de estructuras cinematogrficas, desde el autor-director a lo largo de su obra, a lo ancho con sus respectivos contemporneos a nivel nacional e internacional, e histricamente el intercambio de contenidos y sintaxis con sus predecesores. Por supuesto, tendra que agregarse, que dependiendo del nivel hermenutico, este dilogo intertextual se complejiza en la medida que asumimos ngulos interdisciplinarios. Habra entonces que distinguir el papel de la realidad en la semitica y en la hermenutica, a fin de acercarnos a la intertextualidad:
Lo real para la semitica est siempre revelado por una realidad construida y el referente aparece en estado constante de prrroga textual. La interpretacin final no puede ser de la misma naturaleza que la de la hermenutica. Ah donde la hermenutica encuentra un mundo (siempre al interior de un texto) donde habitar, la semitica encuentra una forma de representacin y de hecho un ideologema. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 204-205)
En efecto, regresemos al mundo: el mundo sera un espacio con mayor oportunidad de articular el discurso, en tanto que la sola representacin semitica descargara en s la posibilidad de tejido, lo que supone as, sin volumen, un agotamiento para extenderse hacia la forma discursiva, hacia el intercambio textual. Evoquemos sobre todo las cintas de gnero que requieren del intercambio para iluminar sus motivos, pensemos acaso en el narrador omnipresente de Y tu mam tambin (Cuarn, 2001) que, al interior de la estructura se distancia y contextualiza hechos azarosos para lograr un efecto discursivo en donde el director encallejona al espectador a la pertinencia de un tejido mayor como distanciamiento brechtniano o como reflexin del Teatro Kabuki. Por lo que, para revitalizar las posibilidades del mundo en un texto, lo que tiene que hacer la semitica es fijar estrategias en la fase concluyente del anlisis y as propiciar un fresco:
La interpretacin final de un texto por la semitica, es la que lo reincorpora a otras prcticas estructurantes y notablemente a otros textos: aquellos que produce como comentarios, relevo del mundo hermenutico y aquellos en los
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cuales retoma el principio estructurante o los enunciados. Es el principio de intertextualidad. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 205)
La interpretacin semntica de los enunciados o textos se transforman en discursos. Lo anterior permite hilar otras representaciones, incluso, provenientes del universo disciplinario; y, como consecuencia, el trecho entre contexto y texto es menor:
El conjunto original que resulte puede coincidir con otras prcticas estructurantes del mismo contexto socio-cultural (estructura de la economa, de la ciencia, de la filosofa, etctera...), y se reencuentra as la nocin de ideologema. (Almeida en Prada Oropeza 1989: 206)
De esta manera A beautiful mind (Howard, 2002) es un filme que no escapa al contexto por ningn motivo. Biogrfica, claro est, demanda que la interpretacin cinematogrfica acuda al currculo de Howard para constatar su proclividad a la ciencia, como en Apollo 13 (Howard, 1995), y de ah trazar un campo intertextual con A beautiful mind, que es un discurso inmerso en las matemticas. O como en Mundo raro (Casas, 2001), stira de humor negro, cido, que no podra leerse al descartarse el contexto delicuencial de la Ciudad de Mxico, as como tampoco podra desligarse de una referencia directa como The king of comedy (Scorsese, 1983). Pero, cules son los pasos a seguir para aproximarnos a la intertextualidad, sin que sta se convierta en una petulante esgrima entre el hermeneuta y la obra, y que el primero se solace hasta el cansancio con la bsqueda intertextual en plano por plano o hasta en mnimos gestos actorales? La dimensin intertextual debiera considerar cinco dimensiones. Por ejemplo, iniciaran las ponderaciones con lo que se entiende por cdigo, que sera un ncleo neurotizante que tendra que separarse de la combinatoria textual y la propuesta de una tipologa global para establecer un territorio comn y as permitir el dilogo intertextual:
a) En primer lugar, la nocin de intertextualidad conduce a una revisin del concepto de cdigo en semitica textual. En lingstica, el cdigo es esa suerte de virtualidad, puramente abstracta, compuesta de smbolos y reglas que permiten la formacin de frases [...] b) No hay diferencia de naturaleza entre los modelos que sirven para simular producciones de un texto [...] lo que un texto suscita como comentario o como
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desarrollo simblico puede ser descrito segn una tipologa global del prstamo y del dilogo intertextuales. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Recordemos que la intertextualidad no descarta un primer nivel de anlisis que estara dado por las estructuras; las formas, insistimos, son bsicas para internarnos hacia una segunda fase de la intertextualidad que estara reconocida por la reverberacin de dichas estructuras, como el manierismo narrativo de Brian de Palma en franca alusin a Alfred Hitchcock. Por ello, un tercer aspecto o dimensin habra de ponderarse para pulir la definicin de la intertextualidad: lo expansivo que puede llegar a ser la interpretacin, la polifona inherente de los textos que facilitan que, desde cualquier margen que se decida, se tenga la oportunidad de una interpretacin distinta:
c) La intertextualidad funciona en un texto en dos niveles: el de las formas estructurantes comunes y el de la polifona (Cfr. Ducrot, 1984) de su dimensin enunciva. Esto da nacimiento a dos tipos de modelos intertextuales. En primer lugar, los modelos diagramticos que pueden ser igualmente llamados formales o paradigmticos (Serres, 1967) o cibernticos (Granger, 1976), que sirven para describir la modulacin de las estructuras de prstamos. En segundo lugar los modelos temticos, que coinciden en un sentido amplio con lo que G.G. Granger llama modelos semnticos (1976), an hermenuticos (1969) y M. Serres, arquetipos y que son de hecho modelos de lectura. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Se trata pues, de una heterogeneidad que se expande en la medida que el texto se coloca en un mapa mayor, como sera el resto de los textos y el mundo discursivo visto, inclusive, desde poliedros disciplinarios. Para seguir con De Palma, un cineasta intertextual por excelencia, tendra que ser analizado en sus calcos a Hitchcock, pero tambin al mundo discursivo que invade cuando decide abordar determinado gnero: as, si interpretamos The intouchables (De Palma, 1987), revisaramos sus autorreferencias como Carlitos way (De Palma, 1993) o Scarface (De Palma, 1983) y ampliaramos el marco al cine de gangsters (Coppola, 1972, 1974, 1984 y 1990; Scorsese, 1973, 1976, 1977, 1980, 1990 y 1995), sin olvidar la intertextualidad formal con Eisenstein (1925). Tendramos entonces que la intertextualidad estara supeditada a una cadena, hasta diramos que lgica, en donde se fusionan la descripcin primera que detecta el funcionamiento del texto y la explicacin ltima que ata cabos dialgicos con otras instancias:
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d) Si las instancias descriptiva y explicativa de anlisis semitico se mueven sobre un solo nivel de pertinencia del discurso analizado (i.e. la pertinencia de las estructuras narrativas), la instancia interpretativa que juega el papel de interpretante final en semitica, se aplica a la complejidad del texto, aun de la obra, a partir del umbral extremo de su clausura, integrando varios niveles de pertinencia. Los simulacros ms fieles de su funcionamiento sern aquellos que resulten de una combinacin hologrfica de varios modelos, tanto diagramticos como temticos. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Esto nos lleva a apreciar la importancia que tendra que asumir el anlisis interpretativo con la nocin de interaccin. Esta quinta dimensin es la apertura hermenutica que hace falta a la semitica que slo recoge la interpretacin de sus lneas estructurales. La interaccin en este caso de la intertextualidad, tendra que ser entendida como la suma contempornea e histrica de los discursos a saber, con lo que se redondeara el contexto que articula los sentidos de los textos:
e) La nocin de interaccin, desarrollada en pragmtica a partir de la teora de Batjn (1977), de Goffman (1974) y de Grice (1979) entre otros, abre un panorama frtil, mal explorado hasta aqu en las investigaciones de semitica intertextual. Esta nocin puede servir, entre otras cosas, para tratar de una manera indita las relaciones entre interpretacin semitica e interpretacin hermenutica sobre la base de una teora dominada (es decir, ir-venir sincrnico y autorregulador) de interaccin textual. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Aceptamos que estas cinco dimensiones proponen el proceso intertextual, que expandira a la semitica a la hermenutica en un trnsito provechoso. Pero, asimismo, visualizamos con muestras claras, los riesgos que implica la intertextualidad como una rama interdisciplinaria exenta de marcos tericos o rigores metodolgicos y, lo que es todava ms preocupante, como una relativizacin sistemtica que podra, incluso, no articular discurso alguno al diluirse las categoras entre tanto cctel hermenutico. Es como si nos detuvisemos en la saga de los Gremlins (Dante, 1984 y 1990) para especificar toda la intertextualidad adrede de este discurso posmoderno, pero se ningunea el discurso general de crtica meditica que Dante impulsa con nfasis en la secuela. Diremos que el problema bsico de la intertextualidad es el abuso del juego de significaciones, o lo que se da en llamar como nihilismo hermenutico:
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Ms que un reflejo de lo real, o incluso una refraccin de lo real, el arte es una refraccin de una refraccin, es decir, una versin mediada de un mundo socioideolgico ya textualizado. Al situar entre parntesis la cuestin de lo real y enfatizar en su lugar la representacin artstica de lenguajes y discursos, Bajtn reubica la cuestin con el fin de evitar lo que los tericos literarios llaman Ilusin Referencial, es decir la idea de que los textos vuelven a referir a cierto ncleo anecdtico o verdad preexistente. La formulacin de Bajtn evita una visin ingenuamente realista de la representacin artstica, sin llegar a un nihilismo hermenutico por el cual todos los textos son vistos como nada ms que un juego infinito de significaciones (Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999: 247).
El nudo social, de acuerdo a Bajtn, sera una especie de espejo de la expresin artstica. Ninguna obra estara alejada de los resortes de la sociedad; empero, la demanda de realismo del interpretante al texto, forzara alianzas entre lo que ocurre a nivel social con lo artstico. Los nexos no se daran, en todo caso, exclusivamente desde la ptica realista que incurre y pide comportamientos polticamente correctos a los autores y/o mensajes que son analizados. En muchas ocasiones el crtico acude a raseros ideolgicos para encorsetar a la obra en analogas cargadas de significado social y, sobre todo, poltico. De ah que la intertextualidad tendra que ser ms operacionalizada como un mtodo que como marco terico en s. En esta sentido, Zavala define a la intertextualidad como una mediacin entre el cdigo y la semiosis ilimitada (Zavala, 1998: 142). De acuerdo al anlisis literario, del que se extrapola sin ningn problema la teora, nos podramos topar con una serie de intertextualidades que iran de la facultativa, itinerante, moderna, posmoderna y virtual (Zavala, 1998). Hay otras definiciones de la intertextualidad que acuden a su objetivo, ms all de la comparacin entre disciplinas o de la crtica a la semitica. Entre los propsitos generales, est la deteccin de influencias previas, esas citas aludidas y difuminadas en la sintaxis, algo as como el entrecomillado atemporal que obedece a una extrapolacin:
La nocin de intertextualidad proviene de diferentes campos de semitica literaria, y de ordinario, define un conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas ms o menos explcitamente en un texto, que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algn autor (o mejor an, de algn texto) precedente. (Calabrese, 2001: 32)
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En la intertextualidad se transita sencillamente al discurso porque ah descubrimos huellas de las influencias de determinados contextos y que son transversalizados por una esttica. El intertexto de una obra viene a ser, dice Calabrese, el retculo de llamadas textuales o grupos de textos precedentes construidos para el doble objetivo de la obra individual y para la produccin de efectos estticos locales y globales; por ejemplo, la secuencia de la carriola del beb en Eisenstein (1925) como un injerto en De Palma (1987). An as, el autor seala el carcter manierista de la intertextualidad que en la teora literaria se satisface en la recurrencia de gneros: La nocin de intertextualidad generalmente ya est aceptada, pero en el mismo mbito literario quiz se ha vuelto una nocin-paraguas, de la que ya son necesarias ulteriores especificaciones para hacerla salir de lo descriptivo genrico (Calabrese, 2001: 32). Y tal es la variedad de posibilidades discursivas, que la intertextualidad asimismo se fragmenta en varios tipos a fin de que se maticen las interpretaciones cruzadas, como la taxonoma de Genette (1989), que desglosa cinco modelos de la transtextualidad (o intertextualidad) que seran el intertexto, el paratexto, el metatexto, el architexto y el hipertexto. Es ms, existen ramas como en la historia del arte, que se refieren al discurso, como la iconologa, que se le ha definido como la transmigracin de las causas; es decir, como estudio de las variaciones de una representacin, que se entiende siempre tomadas de modelos precedentes (literarios o pictricos) y transformadas simplemente por el autor (Calabrese, 2001: 34). Para terminar con esta contribucin de la intertextualidad a la esfera discursiva, Calabrese invita a realizar una compaginacin, digmosle que interdisciplinaria, entre lo que hace el historiador y el semitico. Mientras que el historiador bosqueja parentescos y los ubica en un contexto y lo considera como causa y efecto de determinadas manifestaciones de comunicacin, el semilogo tendra una idea ms unitaria:
las referencias a otros textos expresadas en la obra, deberan de interpretarse como finalizadas en su globalidad hacia la construccin de una mquina estructural que, por un lado, sostiene y crea la obra y por el otro, anima a la cooperacin interpretativa. En otros trminos: de la nocin de influencias del historiador, se pasa a la mecnica de los discursos sociales. (Calabrese, 2001: 34)
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Danzn (Novaro, 1991). La intertextualidad nos permite entender las constantes.
3.5 Holismo: contexto, interaccin social

La perspectiva metodolgica se ha modificado en razn de las caractersticas del objeto de estudio, como sera el cine, por una serie de dificultades de orden analtico tanto por sus virtudes comunicativas como por sus elementos innegablemente culturales que representan un discurso histrico con influencias a su vez locales y globales. Si bien es verdad que en un principio se planteaba, cuando menos en los primeros dos mdulos de los cursos del doctorado, la posibilidad de ocupar el Anlisis de Contenido (AC) como una especie de ordenamiento de fase clasificatoria, la revisin del estado del arte obligadamente ha derivado a ensanchar la perspectiva hacia el Anlisis Crtico del Discurso que pregona la lnea del discurso como estructura y proceso sociales de Van Dijk (2000a y 2000b). Aunque
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se aclara que slo partiremos de dicha perspectiva, porque dada la naturaleza multimodal del cine, hemos preferido plantear concretamente una metodologa en el prximo captulo. Y es que Van Dijk nos ofrece una reflexin sobre el discurso y la necesidad de las relaciones sociales, es decir, la imbricacin del contexto, que distancia al objeto de estudio de las limitantes lingsticas y las proyecta hacia campos en donde el discurso es una interaccin social. Los anlisis flmicos habanse constreido a una gramtica estructural que no permita indagar respecto a los resortes y/o catapultas que le permiten ser la zona de anlisis contextual que es. El asunto no se detiene en la bsqueda y control de la gramtica, que hasta eso, requiere de un sistema multimodal que nos facilite la lectura de una expresin cultural que conjuga diversos lenguajes artsticos reencauzados en un cdigo. Ms bien se apuesta por una concepcin discursiva que ayude a un entendimiento ms holstico en su competencia y esferas de influencias del resto de la accin de la sociedad, as como una secuencialidad histrica que permita acotar los elementos, las combinatorias eventuales y, por supuesto, la evolucin del discurso como tal. Para ello es necesario que la metodologa explicite qu es un filme a partir de una teora semitica social. Pues bien, si aceptamos, como un postulado en crecimiento constante, que un discurso es una interaccin social con todo lo que ello tiene de obligaciones, entonces por inferencia postulamos que el filme es una interaccin social. No negamos la gramtica genrica a la que pertenezca un determinado filme, tampoco rechazamos los estudios que permiten el anlisis de la sintaxis como reconocimiento detallado de las formas de gobierno de una expresin artstica concreta. Pero si el objeto de estudio es el cine, un MMI que se circunscribira en primera instancia al campo de la comunicacin (visto o transversalizado por la cultura, porque ah intentaremos observar la representacin de la diversidad cultural), se necesita de un planteo en donde la cinta no sea solamente un mero ejercicio plstico. Las ondas de influencia en una pelcula van desde la propia formacin del director hasta el rastreo de huellas y marcas en la historia de su contexto local y global. Por lo tanto, una pelcula es un reducto en donde se puede observar una interaccin social: Creador y contexto, producto e historia. Un filme sera el resultado de una representacin social. Es una representacin de la interaccin con distintas realidades.
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MARCO CONCEPTUAL
Van Dijk (2000a) seala que el discurso ocuparase del uso del lenguaje, de la cognicin y de la interaccin. Por lo que podramos agregar que en un filme estaramos apreciando el resultado o representacin de: un uso del lenguaje, una forma con reglas gramaticales determinadas por una historia y por la misma lgica del relato; un sentido, un contenido, un acto comunicativo que desemboca en un proceso de cognicin; y en un contexto especfico que retroalimenta a la representacin, que lo critica, que lo distorsiona, que lo manipula, etctera, pero que finalmente se palpa entre la obra flmica y un contexto una interaccin y/o accin. Con estas tres dimensiones el discurso encara la demanda de socializacin para entenderlo. El uso del lenguaje, la comunicacin de creencias (cognicin) y la interaccin son los requisitos que permiten extrapolar disciplinas en la bsqueda del discurso:
Si se tienen en cuenta estas tres dimensiones, no es sorprendente que sean varias las disciplinas que participan de los estudios del discurso, como la lingstica (para el estudio especfico del lenguaje y su utilizacin), la psicologa (para el estudio de las creencias y de cmo stas se comunican) y las ciencias sociales (para el anlisis de las interacciones en situaciones sociales). (Van Dijk, 2000a: 23)
Y, en esta esfera de la socializacin, donde la accin del usuario del lenguaje, el director de cine, cuando se comunica est dentro de situaciones sociales especficas es decir, interacta su obra con la realidad concreta, as sea el gnero ms declaradamente ajeno a ella, como la ficcin, por supuesto que habr que segmentarla en dos niveles de coherencia. En primera instancia un macronivel (Van Dijk, 2000a) en donde la pelcula mexicana tenga conexiones con presupuestos universales contemporneos como histricos. Con el macronivel, como dice Van Dijk, la semntica del discurso se separa de la lingstica y de la gramtica tradicionales, para agregar nociones como los tpicos y los temas. Por tpicos se entiende: (que no son lo mismo que los tpicos de una oracin) constituyen, por as decirlo, los sentidos globales del discurso y definen su coherencia global o macroherencia (Van Dijk, 2000a: 33).
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Es decir, esa conexin con la historia que cualquier obra podra estar acumulando, dialogando, reinterpretando, criticando y hasta en una deliberada omisin hallazgos por oposicin, claro est. Y un segundo momento ser un micronivel de anlisis, en donde las relaciones de sentido entre las proposiciones de un discurso obedecen a un cierto nmero de condiciones de coherencia que pueden ser de naturaleza funcional (Van Dijk, 2000a: 32). Aceptamos entonces que la semntica del discurso requiere, previamente, del ordenamiento de la estructura gramatical, pero tambin insistiremos que, como se interacta constantemente en el discurso, se necesitan nociones como los referentes para considerar al entorno:
el modo como el discurso y sus sentidos se relacionan con los sucesos reales o imaginarios de los cuales se habla, es decir, los referentes. Una regla aparentemente sencilla para la coherencia local de un discurso es que sus proposiciones deben referirse a (ser acerca de) sucesos o situaciones que tienen alguna relacin entre s (segn el hablante al menos). As, el discurso puede ser coherente si las oraciones (o pelculas) que lo componen se refieren a hechos casualmente relacionados. (Van Dijk, 2000a: 33)
Para el caso de esta conexin entre discurso y sociedad, nuestra metodologa define al contexto desde la ptica vandijkiana con un trmino operativo:
como la estructura de todas las propiedades de la situacin social que son pertinentes para la produccin o recepcin del discurso. No slo las caractersticas del contexto influyen sobre el discurso. No slo las caractersticas del contexto influyen sobre el discurso, lo inverso tambin es cierto: el discurso puede asimismo definir o modificar las caractersticas del contexto. (Van Dijk , 2000a: 45)
Por lo que, luego de lo argumentado en torno al discurso como interaccin social, pasemos al siguiente captulo, en donde propondremos una metodologa especfica para el anlisis crtico contextual del ncm.
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METODOLOGA PROPUESTA DE MODELO DE ANLISIS
Este captulo propone un modelo contextual cinematogrfico para analizar el discurso de la representacin de la diversidad identitaria de las minoras en el ncm. Para ello explicaremos cmo est planeado el modelo a partir de lo expuesto en la Problematizacin, el Estado del Arte y el Marco Conceptual para imbricarlo en el campo de los estudios multiculturales y as aproximarnos a los procesos de representacin del sentido (Castells, 1997) de los sujetos (Touraine, 1995). Recordemos entonces que al cine lo ubicamos no como un fenmeno aislado del entorno social, sino como una porcin integrante y definitoria del engrane que produce, genera y alberga los sentidos de la hegemona contempornea. De esta forma, al cine lo concebimos: a. como una manifestacin artstica que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989); b. el cine, asimismo, es un vehculo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordializacin de los estado-nacin (Shohat & Stam, 2002) o que es un vector clave para dicha funcin; c. y el cine adems es un espacio de interaccin social (Van Dijk, 2000a y 2000b) del que se requiere atender los elementos sincrnicos y diacrnicos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999). Por otro lado, no soslayamos el carcter de lenguaje audiovisual del cine, por ello atenderemos su cdigo parcialmente especfico (Metz, 1972). Este lenguaje, de
acuerdo a lo revisado (Altman, 2000; Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau Rebollo, 2002; Martn Barbero, 1989 y 1997; Piault, 2002), lo sitan como una mediacin que generifica la diversidad cultural, la codifica con la estereotipificacin de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso visual representado con un imaginario (cmulo organizado de imgenes) sostenido por tropos (Shohat & Stam, 2002). Ante estas dos razones 1) el cine es hegemona y 2) el cine es una mediacin generificante, el modelo atender este circuito dialectal en donde, el individuo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el periodo del anlisis. Partimos de la definicin de que un modelo es la descripcin simplificada que seala o destaca las relaciones significativas y relevantes de un acontecimiento o proceso o fenmeno cualquiera (Katz, Doria & Lima, 1980: 353). La pretensin es representar, en la medida de lo posible, la realidad cinematogrfica desde las unidades que le dan cohesin como lenguaje. Esta concepcin operacionalista intenta simplificarlo por cuestiones de orden metodolgico, pero dicha esquematizacin protocolaria no implica, a su vez, una interpretacin reductora. Sabemos que la escisin de elementos o fases del proceso de produccin conlleva riesgos en la interpretacin, porque el modelo por ms que se proponga reproducir detalladamente la cadena narrativa, esa sintagmtica icnica que despliega cada autor de acuerdo a sus diferenciados intereses poltico-estticos, no sustituye la realidad que se enlaza sin este sistema de reglas con el que opera el modelo, puesto que no se destaca un cdigo predeterminado que indique una convencin social flmica; en todo caso, el filmar la escritura cinematogrfica, es un habla audiovisual en donde los significantes son articulados desde mltiples y precarios cdigos para, al mismo tiempo, ser significados arbitrarios. Asimismo, estamos conscientes, de acuerdo al carcter cualitativo del anlisis flmico que sostenemos, que el modelo no aspira por ningn motivo a eliminar las contradicciones para autosatisfaccin positivista del summum. La deliberada exclusin de las contradicciones sera el rechazo propio del anlisis cualitativo; y, en el caso de la presente investigacin, el modelo requiere de un piloteo (un ensayo que propicie, incluso, ms categoras y/o ejes) para que no se instale como mxima metodolgica sino que, sencillamente, pretenda convertirse en una gua. Por lo que enfatizamos que el modelo aprehende slo un aspecto de nuestra realidad cinematogrfica con la flexibilidad de que, conforme se ocupe y se practique su eficacia aproximativa, entonces estar cumpliendo su cometido de ruta hacia el discurso.
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METODOLOGA
El modelo de anlisis de la representacin de la diferencia cultural se impulsar desde los ejes de un modelo de la comunicacin, para as garantizar la atencin del anlisis del contenido discursivo en el contexto de la cultura y en la problemtica de la representacin de la diversidad identitaria. El modelo funciona desde el esquema siguiente: Emisor/Director de Cine, relacionado, a su vez, con una serie de creadores que articulan sus ideas; Mensaje/Pelcula, la articulacin narrativa del contenido y sus vnculos externos; Perceptor/Pblico cinematogrfico, la concrecin articulatoria del proceso hegemnico; y el Contexto, la serie de circunstancias socioeconmicas, polticas y estticas que median el proceso generificante. Se infiere, por lo tanto, que el modelo procurar al Sujeto Mediador (emisor/ director de cine) y al Discurso Social (mensaje/pelcula y contexto). Si bien es cierto que el Anlisis de Contenido (AC) acostumbrado (Krippendorf, 1997; Wimmer & Dominick, 2001) no es suficiente para los objetivos que perseguimos porque el Discurso Social merece otro tipo de acotamiento, lo cual, intentaremos desbrozar ms adelante, no tendramos ningn inconveniente en refuncionalizar sus supuestos metodolgicos para ordenar la presente investigacin. Finalmente, requerimos el anlisis de un contenido, de un discurso, slo que habremos de distanciarnos del AC clsico de la vertiente cuantitativa (Krippendorf, 1997). En nuestro caso la vertiente a seguir ser la cualitativa. Por investigacin cualitativa entenderemos aquellos mtodos en donde la meta sea la captacin y reconstruccin del significado por encima de la descripcin numrica; que el lenguaje sea bsicamente conceptual; que el modo de captar la informacin sea flexible y desestructurado; que el procedimiento sea ms inductivo que deductivo y que su orientacin sea ms holstica (Ruiz Olabuenaga, 1996). Efectivamente, un anlisis discursivo que pretenda laborar desde hiptesis perfectamente elaboradas e intente generalizar los resultados, estara incurriendo en un tipo de mtodo que suprimira el sentido de las cosas que buscamos describir y analizar en la representacin cultural en los medios. Una estadstica en este rubro analtico permitira el establecimiento del universo, pero faltara hallar y explorar aspectos subjetivos/invisibles/extrnsecos del discurso que posiblemente indagaremos en el entorno mismo de la produccin cinematogrfica (el contexto) y en los significados del autor/sujeto mediador/director de cine.
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Del anlisis de contenido aceptamos y extrapolaremos la pertinencia de adoptar reglas de anlisis para dividir el material en unidades de anlisis. Estamos conscientes que dadas las caractersticas del discurso audiovisual que tenemos en el gabinete, las estructuras del discurso varan de acuerdo al autor/sujeto mediador/director de cine. Sin embargo, la aspiracin es que dichas unidades de anlisis sirvan solamente de guas y se enriquezcan, precisamente, con las variantes estructurales y, por supuesto, con las diferencias contextuales. A nuestra perspectiva modlica denominmosla como mixta, puesto que alternar ngulos de organizacin del anlisis de contenido y una hermenutica basada slo en ejes terico-metodolgicos que auxilian al tanteo polidrico de los discursos cinematogrficos. El modelo tendr una primera fase de ubicacin estructural-narrativa a partir de categoras de anlisis construidas desde convenciones ampliamente consensuadas en la historia de la teora flmica (Bettetini, 1975, 1977 y 1984; Casetti, 1994; Costa, 1988; Deleuze, 1994 y 1996; Eisenstein, 1986a y 1986b; Feldman, 1996; Jimnez, 1999; Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999; Vilches, 1984). Destacamos que las categoras de anlisis no pretenden hallar, controlar ni fijar criterios de fiabilidad y/o validez, as como tampoco se trata de una comprobacin o de un contraste. Ms bien, las categoras de anlisis nos permitirn cierto mapa del cual partiremos para explorar transversalmente la representacin del sentido identitario. Las categoras dentro de la Forma sern inductivas/flexibles, mientras que en el Contenido las categoras a utilizar sern deductivas, ya que las definiciones o ejes temticos se desprenden de supuestos teorticos y en la ubicacin explcita basada en ejemplos analogas, y en determinadas circunstancias analticas provenientes de la experiencia del investigador en el ramo del anlisis cinematogrfico. Segn Andru (2003) los diseos de anlisis de contenido cualitativo tienen cuatro procedimientos que nos parecen acertados como para asumirlos en la lgica secuencial de la investigacin. Primero, seguiramos un Esquema Terico (Andru, 2003) eclctico que fusiona la sociologa (Castells, Touraine), la antropologa meditica (Garca Canclini, Martn-Barbero), la semiologa del discurso (Eco, Ricoeur, Van Dijk), la teora narrativa cinematogrfica (Bazin, Eisenstein & Metz) y la hermenutica posmoderna (Bajtn, Baudrillard, Deleuze, Jameson & Lyotard) para ubicar al cine en su rol social y proponer un modelo terico-metodolgico para el anlisis de la representacin de las minoras en el ncm.
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METODOLOGA
En segundo trmino, el Tipo de Muestreo (Andru, 2003) busca la unidad y la dimensin suficiente para el anlisis. A diferencia de los anlisis cuantitativos, nuestro anlisis cualitativo planea no saturarse y que la calidad informativa sea lo ms rica posible. De ah que la decisin que se tomar para acotar el objeto especfico de anlisis haya tenido un azaroso recorrido, pues en el inicio no se precisaba el tamao o tipo de la muestra. Insistamos que, temporalmente, no se especifica el parangn; sin embargo, como contemplamos las dimensiones sincrnicas y diacrnicas, cualquier pelcula seleccionada como ncleo temtico tendr que estar en constante cotejo con su pasado histrico y con su contemporaneidad. Tampoco es primordial la cantidad, al menos que no sea para evitar la saturacin. En la cantidad no estriba la calidad de nuestra investigacin, porque si bien es verdad que se intentar cubrir lo ms posible el periodo del NCM, tambin lo es que si se hubiese optado por un determinado nmero o por la revisin de gnero, de cualquier modo estaramos atendiendo, segn precisa el modelo, a la serie de contextos que permiten una lectura ms holstica. Y, aunque sea una sola cinta como este caso, con El jardn del Edn, aun as exploramos la obra total del autor/sujeto mediador/director de cine. Por lo tanto, nuestro Tipo de Muestra es Intencional en sus modalidades opintica (basados en la intuicin del conocimiento del tema) y terica (con el objeto de generar un discurso acorde a la identidad). De acuerdo a nuestro esquema analtico, se ha tomado la decisin de analizar una sola pelcula que implicar, sabemos, la deconstruccin de un holograma con mltiples entradas y salidas (Deleuze & Guattari, 1978; Derrida, 1978). En tercer trmino, el Sistema de Cdigos (Andru, 2003) que estableceremos ser de categoras especiales; es decir, basndonos en el lenguaje particular del cine, tendremos que ampararnos con sus mismas teoras. Y, por supuesto, tocantes al Contenido, las categoras contextuales, o, ms bien, los ejes teorticos, estarn basados en constructos. Y, por ltimo, el Control de Calidad (Andru, 2003) tendr focos temticos que garanticen que no se disperse la interpretacin del modelo. Sinteticemos el corpus metodolgico. En lo que corresponde estrictamente al anlisis semiolgico, encontramos coincidencias con autores que demandan la necesidad de contexto, ms no confirmamos un modelo que se adecue a nuestras necesidades. Por tal razn, se ha decidido hacer una propuesta en un campo interdisciplinario que est cruzado por la comunicacin, la sociologa y la antropologa. Estamos conscientes, adems, que dicha propuesta tendr que prosperar en la medida que se pruebe el instrumento.
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Este modelo tiene tres fases: 1) el trazo y definicin operativa, lo que sera propiamente un trabajo de gabinete; 2) el modelo podr ser aplicado en una instancia panormica, cuando se realice el primer visionaje del ncm, en un ensayo en donde se habran delimitado los ejes tericos relacionados con la representacin de las minoras, sin que ello infiera que en este apartado se apliquen estrictamente las categoras ni que se desglose sistemticamente el modelo; y 3) se refiere explcitamente al anlisis del espacio especfico de nuestro universo, la pelcula en particular; el caso ser que el instrumento se aplica ya con todo el rigor y extensin planteado y requerido por los objetivos y por el marco terico. La propuesta metodolgica parte del reconocimiento y necesidad de un orden fincado en categoras que permitan acotar la interpretacin de los textos audiovisuales. Si bien es verdad que el anlisis contextual deriva en una serie de circunstancias que a veces se antojaran sin finitud, tambin lo es que se requieren de unos bordes que faciliten la aproximacin y la lectura del discurso. Por tal motivo se ha decidido dividir el modelo de anlisis cinematogrfico en a) Forma y b) Contenido, dos reas que concilian los debates en torno a la sintaxis y al contexto que abordamos en el Captulo III. Intentemos explicar cada uno de ellos previamente al desglose de los niveles o momentos de la investigacin que se proyectan, as como el soporte de las categoras.
4.1 La definicin del modelo y las reas de accin analtica

La Forma, la primera de las reas, se acepta ante la impronta de que ningn texto as provenga de las industrias culturales mediticas, es idntico a otro, dada su plurisemia interna; los mensajes varan en su operacin y estructura narrativa de acuerdo al lenguaje (televisivo, radiofnico, cinematogrfico, multimedia) y cdigo (gneros y/o frmulas todava no codificadas) en el que son vertidos. Sabemos las limitaciones que acarrea el cine de gneros frente a lo que, se supone, es un cine de autor con amplias licencias al creador, segn concepto de Bazin (1966); sin embargo, no obstante que sea el gnero ms anodino, entendido ello como la simplificacin y su consecuente industrializacin, y hasta con el guin menos ambicioso, todava en esos casos se logra reparar en el estilo sintctico y el discurso de cualquier director. Esta diversidad que afirmamos se delata ms all de las visiones que transforman en monolitos los gneros quienes as los leen, la pudisemos comprobar en la
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comedia romntica donde el mito de La Cenicienta en Maid en Manhattan (Wang, 2002), que se erige como un planteamiento multicultural, adems de desplegarse con una sintaxis impropia para el estereotipo. Semejante distincin veramos en My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o en Bringing down the house (Shankman, 2003), cuyos discursos multiculturalistas se montan en igual gnero. Por lo tanto, el talante sintctico nos parece abordable para observar los cimientos discursivos a partir de tropos que fungen como columnas vertebrales del imaginario que representa a determinado grupo en determinada situacin y/o rol histrico. No se trata de aspectos tcnicos y narrativos expresados sin ninguna raz autoral, en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario, desde el emplazamiento de la cmara, montar una secuencia y/o incluir determinada msica, desde ah se est reflejando la ideologa de un autor y el sentido por el que construye. La polmica sobre la subjetividad inmanente en la escritura flmica data no solamente de la teora cinematogrfica como en las reflexiones de Pasolini, Metz y/o Eisenstein, sino que tambin tal debate se registra en el cine etnogrfico (Ardevol & Prez Toln, 1995; Bux & De Miguel, 1999; Grau Rebollo, 2002; Piault, 2002), en donde se diserta sobre la imperiosa necesidad de rebasar el purismo con que se asume la tcnica de la trama. Se ha evidenciado la imposibilidad de ser objetivos porque desde la toma de decisiones del ngulo de la cmara, as no sean tan alevosas como para subrayar autora como en la Nueva Ola francesa o en Dogma, siempre entraa un carcter subjetivo, una mediacin individual del director coordinando al resto del equipo. Ni siquiera dudemos de la subjetividad que implica el trabajo de postproduccin, en donde la edicin se monta bajo criterios etic porque ningn metraje se exhibe tal cual, siempre habr cortes. Asumimos una actitud pretendidamente equilibrada, que apueste por la organizacin de los elementos por analizar y se d una oportunidad para que la interpretacin sea lo ms abierta posible. Y es que, vaymonos al otro extremo, en donde la subjetividad del crtico se convierte asimismo en su propia leyenda (Calabrese, 1993; De Felipe, 1999a y 1999b). S, podra ser una reminiscencia de una especie de romanticismo que se desenvuelve sin ningn encono en la posmodernidad, en donde las metodologas crticas relativizadas entre el orden y las licencias, conducen a un fatal integrismo (De Felipe, 1999b) para captar y/o aprehender la diferenciacin narrativa en toda clase de gneros y ramificaciones subgenricas como para dejar constancia de su rigor referencial y su supuesta audacia conceptual (De Felipe, 1999b: 17). Ante ello, pondremos lindes para utilizar la combinatoria interdisciplinaria; porque entonces, si no se tienen los bordes establecidos, se
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corre el peligro de un saqueo eclctico (Calabrese, 1993), de una sobreinterpretacin (Eco, 1998) que se disuelva entre idiolectos despegados del objeto artstico y sus presuntos vnculos sociales construidos por tropos cuyos componentes metafsicos esencialicen un saber global bajo criterios de verdad (Casetti, 1994). De Felipe (1999b) ejemplifica los errores de la interpretacin semitica citando la obras de Luis Buuel Nazarn (1958), El ngel exterminador (1962) o El fantasma de la libertad (1974), o de Pier Paolo Pasolini Il vangelo secondo Matteo (1964a),Teorema (1964b) o Sal o le 120 giornate di Sodoma (1974) que han sido insuflados de sentido bajo el exceso etic. Se trata de mltiples desencuentros entre la obra y el analista que sobrecarga de intenciones el texto/imagen; en el instante que el autor revela su sentido es cuando la traduccin connotativa de los iconos queda distante del hecho real y posible de la digesis (Metz, 1972, 1979 y 1983). Aunque Buuel exager al anular de sentido buena parte de su obra, como ponindola como un inocente azar cuando se tienen documentos (Buuel, 1982; De la Colina & Prez Turrent, 1996) en donde Buuel silenciosamente colocaba sus accidentes, lo que haca dudar que fueran casualidades. A ltimas Buuel era el autor responsable de coordinar el sentido sintctico de las cintas, por lo que los desencuentros hermenuticos con sus filmes podran haber sido un mudo e intraducible debate del director espaol con el lenguaje racional. Decamos que esta disyuntiva entre la bsqueda de la objetividad y la permanencia de la subjetividad, se aprecia en la percepcin del cine etnogrfico. Pensemos en una cinta de tribus esquimales que se ha convertido en referencia paradigmtica como sera Nanook of the north (1922) de Robert J. Flaherty, y en un filme de factura avant garde como Atanarjaut (2001) de Zacharias Kunuk que tambin aborda la cultura rtica. Mientras que Nanook representa el primer escao antropolgico del cine aunque existen testimonios de que aos previos ya haba incursionado la antropologa con enseres audiovisuales, como el de Boas en 1883 o Cort Haddon, Spencer y Poch, Atanarjaut permitira autorizar el anlisis sintctico para desentraar el sentido particular del autor. Al parecer Kunut tuvo un trabajo previo con la tribu inuit, para despus montar un drama con inspiracin moderna en donde los arrebatos del poder familiar aluden a los tropos de la decadencia del imperio romano. Pero la pelcula, dado su estilo de filmacin simula un trabajo heterodoxo etnogrfico (Cfr. Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002). Como si la cmara no interviniera conscientemente lo que no ocurre a las claras en el cine etnogrfico, se camufla en los ritos y en el paisaje blanco. Slo cuando pasan los crditos, nos percatamos de la planeacin precisamente de los tiros de la cmara, con lo que
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se confunde todava ms el estilo objetivo con la manipulacin de sentido que alegan los etnoastas. En el caso de Flaherty, indudablemente que es un documento valioso por su carcter primigenio, por su innovacin en el campo antropolgico; sin embargo, podra alegarse que no es del todo objetivo dados los ejes interpretativos que suponen, por ejemplo, el uso de insertos explicativos (Metz, 1972, 1979 y 1983) para guiar didcticamente al espectador sobre el tenor occidentalizado y correctamente comportado del esquimal en su entorno familiar y al que tendramos que respetar en su extica sobrevivencia cuando caza focas, morsas o peces. Es pertinente sealar que la caza asimismo tendra elementos por discutir, porque no es una captacin de lo real con un lenguaje plenamente asptico, sino que tambin se detectan cortes narrativos para intercalar contratomas que evidencian la preparacin de la accin, lo que orillara a calificar la secuencia como un documental ficcionalizado. Y, entonces, en dnde tenemos ms un testimonio de lo real: en Nanook o en Atanarjaut? Lo de menos es quin venza en este marco de disyuntivas propias del realismo progresista (Shohat & Stam, 2000), sino solamente planteamos una de las aristas que se presentan en la medida que la interpretacin se jacte de objetividad y subjetividad frente a mensajes cuyas narraciones estn imbuidas de los dos elementos. Nuestro enfoque ms bien comparte esa idea de dialogar con el texto, de interactuar con sus posibilidades, reconstruir a partir de sus esquinas y minucias narrativas: Describir significa recorrer una serie de elementos, uno por uno, con cuidado y hasta el ltimo de ellos; pasar revista a un conjunto detallada y completamente. Se trata de un trabajo minucioso, pero tambin de un trabajo objetivo: de hecho, la descripcin adopta como gua no tanto al observador como a lo observado (Casetti & Di Chio, 1991: 23). La construccin del enfoque tendr la mera intencin del encuadre del universo y de los ejes tericos con los que se interpretar (Casetti & Di Chio, 1991; De Felipe, 1999a y 1999b). El tamiz del trabajo afirma que la sintaxis se conecta al autor, por lo que la inclusin de la estructura en el modelo no obedecer a un enfoque cuantitativo sino, ms bien, desde el enfoque cualitativo, ocuparemos aquella para situarla como cadena narrativa en el entramado discursivo. La representacin icnica ser la punta de lanza que nos permitir ir tras el hilo del discurso identitario de las minoras. Ahora bien, para efectos metodolgicos y sobre la finalizacin del anlisis, recurrentemente acudiremos a la sintaxis, es decir, a la Forma, amalgamada con el Contenido. No analizaremos estrictamente la Forma para despus transitar
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al Contenido, puesto que imaginarios visuales nos darn cuenta y nos obligarn a la referencia de la densidad temtica. Dentro de la Forma, en los estereotipos interpretados por los actores, podramos estar encontrando el ncleo propio de los tropos discursivos. Tampoco quiere decir lo anterior que durante la fase hermenutica del anlisis del Contenido discursivo, obviemos detalles de la Forma. De alguna manera estarn imbricadas y correspondidas las reas. Por ello no ser lo mismo un texto, s, proveniente por ejemplo de un mismo autor como Shakespeare, analizado en una novela que lo parafrasea, en una prosa potica, en una pieza teatral o en una pelcula. El cdigo de cada medio de comunicacin transforma las reglas para su anlisis porque no es igual la representacin literaria que la cinematogrfica, las diferencias oscilan entre la extensin y/o volumen hasta una serie de artilugios y/o especialidades que el lenguaje audiovisual utiliza para corporizar el discurso shakesperiano. Inclusive, dicha contemporizacin de Shakespeare al interior del cine supone severas diferencias que van desde la relamida ortodoxia del pulcro Kenneth Branagh con Henry V (1989), el mismo Hamlet (1996) y Much ado about nothing (1993) pasando por la feria cromtica de Romeo + Juliet (1996) del estilista Baz Luhrman hasta una extrasima e inusual extrapolacin del Hamlet (2000) de Michael Almereyda por supuesto que no soslayamos en este bloque de diferenciacin intra-autoral a Ran (1985), en donde Akira Kurosawa adapta El rey Lear. Otro asunto sera Prosperos books (Greenaway, 1991), Rosencrantz and Guildenstern are dead (Stoppard, 1990) o una conjuncin de lenguajes: la historia, la literatura y el cine con un biombo metadiscursivo como Shakespeare in love (Madden, 1998). Se trata de formas con acentos significativos en la construccin del sentido autoral, no obstante que su manantial es idntico. En la Forma recuperamos anlisis de sintaxis que han realizado Vilches (1984), Feldman (1996), Metz (1972, 1979 y 1983) y Eisenstein (1986a y 1986b) para encuadrar el lenguaje cinematogrfico. Slo que, a diferencia de ellos, consideramos que el cine se ha analizado de manera esttica, aunque Metz reconoca el hecho cinemtico como un complejo cultural multidimensional con eventualidades preflmicas, postflmicas y aflmicas que, eso s, no competan en rigor a la semiologa cinematogrfica (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Tal pareciera que la puesta en escena analtica sera o estara, dedicada a la imagen fotogrfica y a los dilogos como una suerte de mal entendido pictoricismo (Eisenstein, 1986a y 1986b), sin atender al resto de los elementos que dan ritmo y secuencialidad al discurso cinematogrfico. Eisenstein seal que el cine tendra que analizarse como totalidad; de acuerdo, porque el cine no puede fragmentarse
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o hallarle balanzas con la fotografa, porque su sentido articulatorio es sintagmtico (Metz, 1972, 1979 y 1983). De ah que dentro del modelo de anlisis contextual cinematogrfico que proponemos, trataremos de enmarcar al discurso cinematogrfico en la multidimensionalidad que lo caracteriza segn Metz y en la totalidad narrativa de Eisenstein (1986a y 1986b). Colocaremos las categoras para una recoleccin organizada de datos de la pelcula en s, sin embargo en el anlisis intentaremos el empalme para que, sistemticamente se crucen los datos y las categoras, por supuesto. As, bien podr aparecer el plano, la escena y la secuencia dentro de la teora sintagmtica de Metz (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), como unidades mnimas de visionaje o reconocimiento de frases audiovisuales; pero, dentro de las mismas, encontraremos unas variantes que se interrelacionan como el actor como interpretacin y estereotipo, la fotografa y su intencionalidad (los tonos, los ngulos, los movimientos, las perspectivas), el encuadre y/o composicin dramtica, la musicalizacin y la edicin (elipsis y figuras retricas con relacin a la postproduccin) que influyen en la construccin del sentido. La labor llamada direccin de arte como sera la escenografa, el vestuario y el maquillaje, la ponderamos como categora siguiendo las tesis de Eisenstein que permite conceptuarla como parte de la composicin, a sabiendas que son trabajos cuya gnesis es dispar o distante, pero que en la integracin misma del encuadre se advierten por ello, es composicin. Respecto al Contenido, el modelo metodolgico tiene siete niveles que surcan el filme, sin que por ello insine que solamente estos siete funcionalicen las tramas cinematogrficas. Se emprende el anlisis desde el hecho, del reconocimiento como definicin, de que la pelcula es un proceso artstico colectivo, en donde inclusive podra asegurarse que existen autores varios secundarios, coordinados a su vez por un autor maestro: el director mediador. Descartamos que el cine sea una representacin icnica omnvora, en donde el actor tenga el mayor peso del discurso, como ocurre con cierta crtica impresionista. Tampoco aceptaramos que exclusivamente el autor sea el director, porque tendramos que aadir al guionista y al resto de recursos humanos, como el editor, que hacen posible la cadena de significados. Ni el estructuralismo ni el post-estructuralismo (Barthes, Derrida, Foucault) primordializan la nocin de sujeto como fuente nica que origina el texto. Cuando reconocemos en cambio que las pelculas se integran con el esfuerzo de diversos creadores/autores, obtenemos as una visin holstica en la que, por supuesto, tendremos que discernir entre el binarismo del
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cine de autor y cine industrial para llegar al acuerdo de que, incluso, hasta en el cine ms industrial hallaremos al autor. La autora segn Andr Bazin es el proceso analtico de elegir en la creacin artstica el factor personal como criterio de referencia, y as postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 218; ver Costa, 1988). Cierto, la autora se nutre de las corrientes europeas de medio siglo, en donde el cine de arte era una analoga del cine de autor. Pero si seguimos la definicin baziniana (en Costa, 1988), el trmino no se agota en la vanguardia o cine independiente/marginal, porque la permanencia autoral que progresa de obra en obra bien puede localizarse tambin en el cine industrial. As, por ejemplo, el discurso de Steven Spielberg o de George Lucas se palpa en sus obras que responden a intereses de marketing y de frmulas en apariencia convencionales para la institucin flmica (Metz en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999; Costa, 1998), porque sus pelculas ms bien inician el proceso de generificacin (Altman, 2000) como Jaws (1975), Raiders of the Lost Ark (1981) o ET the extra-terrestrial (1982) de Spielberg o como Star wars (1977) y Episode I- The phantom menace (1999) de Lucas; por tanto, estaramos ante un desplazamiento paradjico: la instalacin de discursos novedosos a travs de una presunta convencin. No obstante, el discurso que emana de sus filmes genricos, refleja por supuesto una visin del mundo. La autora/ideologa de Spielberg y de Lucas se reproduce en sus pelculas, y ms en el primero apreciamos su permanencia puesto que su realizacin es intragenrica. Quizs el ejemplo no sea muy convincente, puesto que la manera de produccin industrial no obstaculiza el hecho de que tanto Spielberg como Lucas controlen, influyan y determinen los contenidos de sus pelculas. Sin embargo, la muestra de estos dos cineastas es para empezar a allanar el terreno entre el cine de autor y el cine industrial. Y es que no se puede concebir ex profeso que el cine de arte, por s slo, sea cine de autor, cuando hemos visto con el grupo y corriente denominado Dogma, que posiblemente mucho cine que hemos reputado pudiera estar impregnado de clichs an siendo arte.13 Ms que nada preferimos sostener que en el cine indus13 No compartimos del todo esta apuesta fundamentalista de Dogma, de quienes a cambio reconocemos sus productos como un metadiscurso que seguramente recurriremos a l: Festen, the celebration. Dogma 1 (Vinterberg, 1998); The idiots. Dogma 2 (Von Trier, 1998); Mifunes last song. Dogma 3 (Kragh-Jacobsen, 1999) y The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000), para establecer el Nivel de Contenido correspondiente a la deteccin y comprensin de lo que se puede entender como Corriente cinematogrfica.
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trial tambin dejan rastro los autores (la huella, segn Derrida). Incluso, as sea en las pelculas en donde por lo regular interfiere el productor, en stas se aprecia al director. Tenemos muestras como Blade runner (1982) de Ridley Scott, en donde el productor Michael Dealey cambi por completo el final; sin embargo, en el resto de la pelcula se observa el discurso de Scott, por supuesto que la intencionalidad del escritor Philip K. Dick y, curiosamente, si no es porque se analiza contextualmente el caso de Blade runner, no sabramos que tambin el productor incluye su discurso en el eplogo. Ms adelante seguiremos con este debate entre autor e industria en el subcaptulo dedicado al Nivel 1, el Discurso del director. Asimismo, habra que precisar que en el campo del Contenido se concibe como importante la ubicacin contextual de los emisores. Primero, como creacin grupal, y en segundo nivel como Discurso del director, partiendo del concepto de Bazin. El modelo tiende revisar la obra de cualquier director para aproximarnos a sus constantes y estilos la permanencia. En la medida que se recorren sus pelculas, podremos advertir sus inquietudes temticas, que se llegan a valorar en el cine de gneros. S, pero tambin el modelo sugiere integrar a la discusin contextual elementos o circunstancias extralingsticas o postflmicas, como sentenci Metz. Se admite como parte interior de la pelcula, por supuesto, la sintaxis propia de la cinta, que sera el mensaje de acuerdo a los esquemas de la comunicacin. Con el Nivel 1, atenderamos al Emisor: el director (autor/maestro) y sus colaboradores (autores secundarios). Exgenamente hay elementos que influyen o que, cuando menos, nos permitiran, holsticamente, abrevar en torno al origen casustico como sera el Nivel 2, la Memoria Contextual que responde a una sincrona contempornea. Como parte del eje diacrnico, los niveles 3 y 4 a su vez se integran en esta disyuncin macroteortica: lo local y lo global. El Nivel 3 refiere la Herencia del Campo Local y el Nivel 4 la Historia de la Competencia Global. Los siguientes dos niveles de nuestro modelo son una mezcla sincrnica y diacrnica. El Nivel 5 es el Discurso de Corriente, que entenderemos, aunque no se atienda a la definicin clsica (Gubern, 1974; Jeanne & Ford, 1974; Sadoul, 1974) de los historiadores sobre las escuelas y/o grupos que se aglutinan en torno a temticas comunes (surrealismo francs, expresionismo alemn, realismo socialista sovitico, neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, cinema novo brasileo), como las tendencias que ya sea por autor/director,14 o ya sea por los
14 Una muestra, como cronistas de Nueva York tendramos a Allen (Manhattan, 1979; New
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tpicos15 se pueden llegar a interpretar como un movimiento coincidente. Y el Nivel 6 se refiere al Discurso de Gnero, en donde se aplicarn los principios de la intertextualidad. Por ltimo, el Nivel 7 se centra en una Red Contempornea relacionada a los diferentes enfoques interdisciplinarios que podran colaborar y reforzar las interpretaciones hermenuticas del discurso.
My big fat greek wedding (Zunick, 2002). La propuesta del modelo de anlisis se divide en forma y en contenido.
York Stories, 1989a; Bullets over Broadway, 1994), Aronofsky (Pi, 1998; Requiem for a dream, 2000) y a Scorsese (Mean streets, 1973; Taxi driver, 1976; New Yor, New York, 1977; After hours, 1985, New York stories, 1989; Gangs of New York, 2002). 15 Los gangsters de los hermanos Coen (Blood simple, 1984; Millers crossing, 1990), de Coppola (The godfather, 1972; The godfather: Part II, 1974; Cotton club, 1984; The godfather: Part III, 1990), de De Palma (Scarface, 1983; The untouchables, 1987; Carlitos way, 1983; Snake eyes, 1998), de Leone (Once upon a time in America, 1984), y de Scorsese (Raging bull, 1980; Goodfellas, 1990; Casino, 1995).
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4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar

La proyeccin de las desigualdades, el monopolio de la poltica esttica y/o los tropos que integran el discurso flmico identitario (Shohat & Stam, 2002), es factible que se analicen desde la estructuracin de la Forma. Ese nivel de expresin que define la serie de significantes a utilizar para establecer significados, posibilita y articula el cdigo cinematogrfico. De ah que decidamos, antes que pasar propiamente al Contenido, establecer un conjunto de categoras para detectar los cimientos discursivos. Antes de ello, es preciso establecer nuestra postura terica. Digamos por inicio que apostaramos o, mejor dicho, por la postura de los estructuralistas franceses que ocuparon a Derrida con una distancia brechtiana: deconstruir y suturar huellas para conocer las bases ideolgicas de la representacin hegemnica de las identidades en su lucha por hacerse visibles frente a discursos invisibilizadores a partir de la ruptura del pensamiento binario. Los crticos marxistas de Cintique y Cahiers du cinma, pretendieron una lectura deconstructivista del cine: definida como una estrategia de lectura de textos cinematogrficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se busquen puntos ciegos y momentos de autocontradiccin y se liberen las energas plurales y figurativas suprimidas de un texto, pueden ahora asumirse que forman parte de la sabidura metodolgica recibida de la teora flmica y del anlisis (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 43). S, tratarase de hallar en los gestos figurativos los mrgenes que se requieren para la organizacin interna de los discursos. Nuestro planteamiento concibe a la Forma flmica no como un cdigo preexistente, sencillo de controlar y explicar como podra ocurrir con la lengua, aunque en la literatura pasa algo semejante a la autora arbitraria del director. De hecho cada autor propondra, dentro de su discurso, su propia Forma porque no requiere propiamente su nivel de expresin de una alfabetizacin ortodoxa, lo que supone la convencin del uso de un cdigo establecido. Intentemos un ejemplo: la palabra plano toma o shot, en castellano se compone de cinco letras, mientras que los cineastas lo definen de acuerdo a sus necesidades; no los predeterminan, sino que el plano se sucede segn se imponga la trama; la evidencia de lo anterior es el plano-secuencia (ver la tesis de la relativizacin del movimiento y el espacio en Deleuze, 1994). En una pelcula, por acotarlo de alguna manera, un plano close up el que delimita el rostro, podra ser perfilado y durar cinco segundos. Para la siguiente pelcula, el propio close up difiere con la intencionalidad: el director ordena el corte del plano en donde
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solamente abarca hasta la frente como la intencin de proyectar inestabilidad y su duracin podra ser menor. Lo que muestra la infinitud de posibilidades al proponerse cdigos particulares en el cine. Arriesguemos un concepto: Si la Forma en el cine es pluricdica, entonces, por tanto, tambin es plurismica. Sin embargo, an aceptando como lo hacemos en esta tesis, que ningn texto as provenga de las industrias culturales mediticas es idntico a otro dada su heterogeneidad, se proponen puntos gramaticales que nos permitan observar a la cinta e impulsar as la deconstruccin. Por lo tanto, el tamiz sintctico nos parece nodal para estudiar los cimientos discursivos vueltos tropos imaginarios. El hecho flmico la digesis, su organizacin, estara en la Forma. No se trata de aspectos tcnicos y narrativos sin ninguna raz autoral en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario, desde el emplazamiento de la cmara, montar una secuencia y/o incluir determinada msica, desde ah se est reflejando la ideologa de un autor y el sentido por el que construye. Expuesto lo anterior, detallemos las cuatro categoras con las que analizaremos la Forma.
4.2.1 Plano, escena y secuencia

Las presuntas equivalencias entre la lengua propiamente dicha y el cine tendran que ser explicitadas, porque no necesariamente tienen sus pares. Podra hacerse, en todo caso, un parangn para establecer sus niveles de codificacin. Y es que las unidades mnimas en la lengua son distintas a las del cine. Ya Eisenstein (1986a y 1986b) demostr cmo se articula el cdigo cinematogrfico a travs de la intencionalidad del montaje; sus sistemas de relacin se catapultan desde otro tipo de lgica de un medio multimodal como el cine. Ahora bien, para no discurrir entre las diferencias lingsticas y cinematogrficas, establezcamos una serie de operaciones que implica la definicin de las unidades mnimas de significacin del cine como seran los planos, la escena y la secuencia a partir de Metz y que sern el mapa que visibilizar el objeto de estudio en la metodologa propuesta.
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Requiem for a dream (Aronofsky, 2000). Un plano es la unidad mnima de la narracin cinematogrfica.
4.2.1.1 Hecho flmico: La sintagmtica de Metz La distincin primera de Metz (1973, 1979 y 1983) es diferenciar entre hecho cinemtico y hecho flmico. Por hecho cinemtico entenderemos a la institucin en s (Costa, 1988), multicultural, referida al discurso; hecho cinemtico que propiamente es la punta de lanza del segundo momento de nuestro modelo de anlisis cinematogrfico, en donde se considera desde lo preflmico, lo postflmico y lo aflmico como rea exgena que impulsa la ideologa: el discurso encubierto de historia (Metz, 1979). Mientras que el hecho flmico ya es un discurso localizable visibles, sus puntos, el texto significativo con todo lo que subyace en el encadenamiento y orden del cdigo. Se ha discutido mucho la analoga entre plano y secuencia y palabra y frase. No siempre es afortunada, ya que la organizacin flmica difiere de la lingstica y entonces muchas veces un solo plano el plano secuencia, basta para que rebasemos la instancia sintagmtica de la lengua (Bettetini, 1975; Deleuze, 1994; Vilches, 1984). Operativamente no estara del todo errneo distinguirla como tal, porque en la metodologa aspiramos no a encapsular sino slo a tener
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referencias de orden sintctico que nos merezcan la oportunidad de deconstruir el discurso formal. Para Metz (1973) habra un problema entre esta analoga: los planos pueden ser infinitos, pertenecen al orden de un autor (no preexisten), son informacin desordenada basada en unidades reales. La precisin del lenguaje, su convencin social, permite que el analista tenga ciertos parangones a pesar de que, insistimos, la literatura tiene el mismo handicap que el cine: el libre albedro del autor. En el cine no, porque no se anticipa una virtualidad que indique cmo deberan hacerse las cosas narrativas. Diramos que cada autor podra inventarse su propio lenguaje flmico, al menos que nos detengamos y, ni as, en la generificacin cuando los cdigos ms o menos constreiran las maneras autorales cinematogrficas. Metz (1973) caracteriza al cine como un lenguaje artstico, un discurso o una prctica significante caracterizada por procedimientos especficos de codificacin y ordenacin (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 57), en donde se combinan discursos del resto de las artes. Aunque tiene sus reparos, hemos elegido la Grande syntagmatique (Metz, 1973, 1979 y 1989) para identificar las figuras narrativas del cine. No pretendemos en el anlisis la sealizacin taxonmica de los planos si fue o no close up; cuntos medium shot, etctera, jerga que emplearemos claro est, pero alejada de los fines cualitativos de la investigacin y por supuesto del modelo que se abre en su segundo momento hacia lo cualitativo sin estas unidades mnimas de significacin como sera la sintagmtica metziana. Para aplicar la Grande syntagmatique, en primera instancia reconocemos el trmino de digesis como una construccin imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la pelcula, el universo asumido en el que tiene lugar la narracin (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 58). Sera la digesis un mundo posible (Eco, 1998), un pseudo mundo homogneo, una historia (Genette, 1989). De acuerdo a los mismos autores, una ventaja de utilizar a la digesis en vez de la historia es que ayuda a centrar la atencin en la naturaleza construida de la historia, y, en segundo lugar, nos ayuda a separar la nocin de historia de sus connotaciones ms dramticas y novelescas en tanto que hechos emocionantes (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 59). La matriz de la tesis est dirigida hacia la bsqueda del sentido y no se basa en el anlisis estrictamente sintctico en el que, podra intuirse, requirese de una tabla clasificatoria de la gramtica de planos, movimientos y ngulos que tomaremos en consideracin siempre y cuando, ms all de la frecuencia, nos permitan abrevar en torno a los marcos visuales identitarios en su representacin. No nos
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interesa especficamente la descripcin fsica unitaria de la cadena flmica. Ms bien optamos por el sentido cinematogrfico de la digesis que entenderemos como una estrategia montada que se argumenta para hacerse visible mediante un discurso de diferenciacin y/o trazo de fronteras de los grupos dominantes y, en consecuencia, de sus necesarias referencias excluyentes. Por ello hemos decidido que Metz y los tipos de sintagmas nos pueden permitir conocer el sentido de lo que se ofrece en pantalla. Sabemos que las cadenas sintagmticas se combinan con otros cdigos de otras artes, lo que hace al discurso un espacio interaccional con influencias dialcticas. Entonces, es ese desarrollo interno de la digesis lo que nos importa de manera general. Por sintagma entenderemos un trmino para designar las unidades de autonoma narrativa, el modelo de acuerdo al cual los planos individuales pueden agruparse, reservando a su vez secuencia y escena para designar otro tipos de sintagmas especficos (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60). Y de las cualidades del anlisis sintagmtico, diremos que permite al analista determinar cmo se unen las imgenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del texto flmico (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60). Descartamos que con el control modlico el analista pueda estar mejor equipado para hallar frecuencias de los tipos sintagmticos; lo que interesa de los tipos de Metz es que el proceso mismo de la cadena otorga sentido, como veremos en la explicacin de los ocho tipos sintagmticos que combinaremos a su vez con la teorizacin de Eisenstein con relacin a los planos. Los ocho tipo de sintagmas son: 1. Plano autnomo es un plano que carece de conexin con el resto de los planos que aparecen en la significacin flmica. Este se divide en Planosecuencia (De Palma, Altman, Welles, Hitchcock, Fellini), que es el desarrollo de una accin en un solo espacio con la disposicin de los objetos para que se narre una secuencia de contenidos (Costa, 1984; Feldman, 1996; Jimnez, 1999; Vilches, 1984). Tambin se divide en Insertos que son planos que sobresalen de su contexto y que pueden ser No diegtico (plano interpolado metafricamente); Digesis desplazada (temporal y espacialmente para contrastar); Subjetivo (que refiere a una postura subjetiva de algn personaje); y Explicativo (tiene propsitos didcticos en la trama) (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Cabe anotar que los insertos en la lgica del cine industrial son los que dan la puntilla poltico-moral a los tpicos. Cuando la confusin psicolgica se establece
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en los personajes/trama, entonces los insertos remarcan el carcter poltico del discurso que debe seguir la trama; es decir, marcan el cauce. Se trata de pausas que llaman un sentido extra, que irrumpen en la trama con fines del autor. 2. Sintagma paralelo. Son varios planos que se entrecruzan, se alternan sin ninguna relacin espacial. As, unas series de dos o ms imgenes se entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temtico o simblico ms que para comunicar un desarrollo narrativo (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 63). Muestras tenemos en las secuencias que culminan la saga de The godfather de Coppola, en donde el rito social se compara abruptamente con las ejecuciones de la mafia. 3. Sintagma entre parntesis. Es acronolgico y no est basado en la alternancia. Es una estrategia para presentar lo particular, proporciona ejemplos caractersticos de un orden dado de realidad sin unirlos cronolgicamente (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 63). 4. Sintagma descriptivo, que implica la exhibicin sucesiva de objetos para sugerir la coexistencia espacial (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 64). Puede estar integrado por varios planos y movimientos de cmara que permiten la crnica de objetos y personas. 5. Sintagma alternante. Implica separacin espacial [...] entre perseguidores y perseguidos, policas y ladrones, pero simultaneidad o causi-simultaneidad temporal (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 6. La escena. Ofrece una continuidad de espacio y tiempo. El significante est fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegtico implcito) es continuo (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 7. La secuencia episdica, rene una serie de episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos pticos, tales como fundidos, y algunas veces unificados por el acompaamiento musical, que se suceden unos a otros cronolgicamente en el interior de la digesis (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65). 8. La secuencia ordinaria, desarrolla una accin ms o menos continua, pero con elipsis temporales, por lo cual se eliminan los detalles sin importancia y los tiempos muertos (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 66). Estos ocho sintagmas de Metz nos permitirn desestructurar la pelcula en las unidades mnimas que ya no son precisamente desintegrarla en plano por plano. Ahora pasemos a las referencias del montaje.
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Blade runner (Scott, 1982). Se dividir en sintagmas el anlisis flmico.
4.2.1.2 Montaje y encuadre: el conflicto de Eisenstein Como un marco que potencia a esta divisin sintctica del lenguaje flmico, ubiquemos al montaje y a la composicin dramtica y/o conflictiva del plano. Eisenstein (1986a y 1986b) ya habra discutido en el contexto del realismo socialista de inicios del siglo XX, en torno al pictoricismo en que se deriva cuando se analiza el filme. Eisenstein afirmaba que el montaje, el proceso que singulariza el sentido flmico, no es un encadenamiento. Y, por supuesto, el reproche no era slo un reparo semntico. Eisenstein le refuta a Kuleshov y a Pudovkin que entiendan al montaje como la accin de poner ladrillos. Con amplio discurso argumentativo, Eisenstein evocaba que el montaje incluso tiende a semejarse con los ideogramas chinos. La toma o plano, deca, la conceptuaba como una clula del montaje. Por lo que para Eisenstein el montaje tendra que ser un trmino relacional de movimiento perpetuo: un choque. En el plano habra choque, la naturaleza metdica del arte. Y, tras un conflicto, la dramatizacin. Asumimos en esta parte la idea compulsiva del choque en la composicin de las tomas y/o planos que generan una dinmica: el conflicto dentro de la
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toma es un montaje potencial, al desarrollar su intensidad haciendo estrellar la jaula cuadriltera de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de montaje (Eisentein, 1986a: 42). Veamos la lista de conflictos que agregaramos a la sintagmtica de Metz para hallarle sentido a la visibilizacin estratgica de las representaciones identitarias en donde los grupos se marcan, se diferencian inclusive con las intenciones hegemnicas de invisibilizar a los Otros a travs de los estereotipos que por supuesto permiten la reafirmacin. As, los conflictos que propone Eisenstein son: Conflicto de direcciones grficas, con Lneas, ya sea estticas o dinmicas (Eisenstein, 1986a: 42). Conflicto de volmenes. Conflicto de masas. Son Volmenes llenados con diversas intensidades de luz (Eisenstein, 1986a: 42). Conflicto de profundidades. Y los conflictos [...] que slo requieren de un impulso extra de significacin antes de salir volando en pares de trozos antagnicos (Eisenstein, 1986a: 42): Planos cercanos y lejanos. Trozos de direcciones grficas diversas. Trozos resueltos en volumen. Trozos resueltos en rea. Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad. Conflictos entre un objeto y su dimensin. Conflictos entre un evento y su duracin. De esta manera Eisenstein especifica las diferentes opciones para componer un encuadre, del que ningn objeto y/o persona escapara el sentido. Tan slo revisemos a Todd Haynes (2002) que filma una cinta como Far from heaven en donde, utilizando una esttica retro de la dcada de los cincuenta en todo instante zanja conflictos intelectuales de integracin multicultural los negros y los homosexuales en el sur texano. Mientras que Haynes apuesta por un colorido armnico, el interior de los personajes es donde se desarrolla la crisis. Hay una contencin plstica muy parecida en estrategia con la de Scorsese en The age of innocence (1993), cuando en medio del esplendor de la poca victoriana neoyorquina, se debate un conflicto de desamor. Por eso es importante conocer de qu lado se colocan en la composicin los grupos que se visibilizan y a los que se invisibilizan, como Haynes que ensea al hijo del jardinero como surgido de la naturaleza frente a la urbanidad confortante de la pareja en apariencia perfecta, digna representante del american way of life (otra alusin de conflicto intelectual: The hours, de Stephen Daldry, 2002).
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En esta va, tambin no est de ms ocupar las cinco lneas que definen el montaje segn Eisenstein: Montaje mtrico. El criterio fundamental para esta construccin es la longitud absoluta de los trozos. stos estn unidos de acuerdo con sus longitudes, en una frmula-esquema que corresponde a un comps de msica (Eisenstein, 1986a: 72). Montaje rtmico: es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen (Eisenstein, 1986a: 73). Montaje tonal. El concepto de movimiento abarca todas las emociones del trozo de montaje [...] se basa en el sonido emocional del fragmento (Eisenstein, 1986a: 75). Montaje sobretonal, es orgnicamente el desarrollo ms avanzado en la lnea del montaje tonal [...] se distingue del montaje tonal por el clculo colectivo de todos los atractivos del trozo (Eisenstein, 1986a: 78). Montaje intelectual, no es por lo general de sonidos sobretonales fisiolgicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposicin de las emociones intelectuales acompaantes (Eisenstein, 1986a: 80).
Far from heaven (Haynes, 2002). La composicin del plano y su montaje, pueden expresar el conflicto.
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4.2.2 Actores: Los protagonistas de la trama

Como el propsito de la presente tesis no es hallar las frecuencias narrativas de ningn discurso flmico, sino ms bien las categoras que permitan establecer coordenadas con las que indagaremos la representacin de la identidad de las minoras, corresponde al actor un sitio preponderante en la articulacin de marcas diferenciadoras de las culturas. Para este apartado dedicado a los protagonistas de la trama visual, es importante recalcar que no se busca cualificar ni cuantificar la tcnica del actor de acuerdo a la eficiencia de su carcter histrinico. A cambio lo que se exige en este es que se describa el rol fsico de su representacin a partir de la definicin del actor/protagonista como un dispositivo y/o sistema de comunicacin del kitsch (Eco, 1968). La importancia del sujeto actoral estriba que en l recae la tensin visualizadora y/o invisibilizadora de los discursos. La materializacin intelectual discursiva (Lukcs en Eco, 1968) tiene en el personaje a su eje y/o pivote mediante su expresin corprea (su esttica) y su accin narrativa. Las fisuras y/o fracturas de los discursos polticos hegemnicos hallan en la representacin fsica a su eidoln (Katz, Doria & Lima, 1980). Desde ah procede en buena parte la versin del debe ser hegemnico que singulariza las cosas pasadas y explica su presente (Perceval, 1995; Shohat & Stam, 2002) desde la versin unificadora. Tambin el discurso flmico representa en ciertos casos como agente histrico que es, la nica referencia de actos pretritos como los del imperio romano o la Biblia (Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sol, 2001; Uroz, 1999). La representacin y roles sociales que cumplen los rostros es vital para entender la composicin moral y psicolgica de los discursos de determinada poca. Por lo tanto, se recomienda que todo anlisis que se jacte de incursionar en los discursos multiculturales para hallar la identidad de los grupos protagnicos, la atraccin de los mrgenes su cooptacin asptica y la exclusin de la periferia, la descripcin del tipo (Eco, 1968), intelectual (Lukcs en Eco, 1968) y poltica (Shohat & Stam, 2002) del protagonista cobra una relevancia especial para iniciar la metodologa holstica. Asimismo, evoquemos que las decisiones no son gratuitas: el cine es un discurso visual binomizado al extremo para autogarantizar su percepcin gastronmica (Eco, 1968); sus tensiones entre el debate clsico axiolgico estn bien delimitadas por la industria, aunque la historia nos ha enseado que la estereotipificacin del rostro siempre ha ocurrido (sea desde Aristteles o en Hegel, por ejemplo).
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El caso es que en esta categora tendr que explicitarse la manera en cmo se representa lo real. La brecha que existe entre la realidad y un discurso, aunque sea realista, es patente en la medida que las tramas se generifican (Altman, 2000; Shohat & Stam, 2002). Veamos qu podemos observar en esta categora del actor/protagonista, principiando con la concepcin del kitsch como sistema de comunicacin.
Spartacus (Kubrick, 1960). Los actores se convierten en mediadores histricos.
4.2.2.1 El kitsch: Dispositivo de comunicacin Para analizar esta necesidad de la cultura de ser representada dentro de los parmetros sociohegemnicos de los medios masivos de informacin y, en concreto, del cine, ser importante aplicar la teora del kitsch (Eco, 1968) que proviene de las reflexiones de Herman Broch en torno a la vulgarizacin del arte, pasa con fortuna por la extrapolacin del trmino a la cultura de masas con el citado Eco y es explicada bajo la tutela teolgica por Milan Kundera. Debido a los propsitos de la tesina (establecimiento del aparato crtico metodolgico) y de la tesis en s (aplicacin del instrumento), descartaremos el filn esttico de Broch y el aura
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filosfica de Kundera, por ser poco prcticos para nuestro modelo metodolgico y optaremos por el kitsch equiano que permite ocuparlo como un sistema y/o dispositivo de comunicacin y que quizs sea la estrategia ms recurrida en las esferas mediticas. Por kitsch entenderemos la bsqueda del efecto, la prefabricacin del sentimiento desde la desproporcin alevosa de las condiciones pre y/o postflmicas. Es la ausencia de medida para que el mensaje sea lo suficientemente redundante y as no escape a su lgica propositiva. El kitsch reduce considerablemente la ambigedad, tratara de eliminar la contradiccin para efectos de una limpieza polticamente correcta; de hecho el kitsch fortalece el lugar comn haciendo un entorno homogneo, digamos que cerrado, en donde no escape la duda del objetivo primero. No podramos hablar del kitsch como complejo, al contrario: es la simpleza. De ah que el kitsch no slo sea un asunto de amor cursi o de mal gusto (el desplazamiento de la cultura de elite por el espontanesmo popular) como se ha querido traducir o aplicar, sino tambin la mera referencia enanizada, achicada, resumida en extremo, que se articula desde una estrategia subrayante, que enfatiza a travs de un hacinamiento de efectos pre y/o postflmicos cargados del propsito. El kitsch es un arranque descontextualizador. Eco lo define como la imposibilidad de fundir un nuevo contexto en las condiciones que se extrae un mensaje; acaso sera la vulgarizacin que alude Broch. La intencin de un mensaje es extrapolada a una circunstancia diferente en donde ya no se repite su estructura, sino que slo se siluetea. Eco seala que el kitsch como el estilema extrado del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de necesidad de la estructura original (Eco, 1968: 123). El cine utiliza al kitsch como un procedimiento natural que asegura la lectura gastronmica (Eco, 1968). El lenguaje multimodal cinematogrfico permite que se explaye el kitsch sin ningn recato: adems de centrar su energa el mensaje en un rostro tpico y/o estereotipado, se almacenan una serie de elementos escenogrficos como sera la msica, el entorno panormico, las cosas en s, para garantizar precisamente el efecto. El protagonista en este sentido tiene un papel preponderante para articular el discurso. El rostro se ha convertido en el principio mitificador de comportamientos polticos. Se desproporciona lo real o se extrae una parte del todo y se generaliza. Aunado al ensimismamiento de elementos para evitar ruidos del mensaje, eso es lo que provoca el efecto kitsch.
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Los actores del cine vienen a ejemplificar perfectamente la categora. En Gonzlez Dueas (1998) se explica el blockbusterismo del cine: ya no es de actores, sino de figuras que emblematizan estados de nimo. Poco importara que Jack Nicholson tuviese la calidad suficiente para interpretar a patologas mentales, sino ms bien lo que opera es cmo est cincelada su imagen para que sea aceptado sin ningn miramiento y sea ese preciso estereotipo. Se trata de figuras que s, confan en un poder actoral, pero ya sin matices (el manierismo de Johnny Deep en The man who cried, Sally Potter, 2000), como vemos tambin en Roberto de Niro que repite sus personajes con una u otra variante dentro de una taxonoma que perfila psicologas a travs de gestos mnimos. Por ello lo vital de considerar al protagonista: porque del actor se derivan las marcas diferenciadoras con los Otros. Ser importante considerar que el kitsch no se limita a la cultura del mal gusto las piezas de arte que se descontextualizan por imitacin o pastiche, ni se constrie al discurso amoroso en su etapa idealista, sino que se extiende a todas las capas de la actividad social que implica desde los discursos polticos hasta discursos cientficos que pueden hallar en el kitsch su permanencia colectiva. El cine se monta en estos mecanismos de probado xito para reforzar la tensin de las tramas que ya no requieren de tanta complejidad sino que se sustentan en el resumen corporal que pudiera ofrecer el kitsch como instrumento de comunicacin. Por lo anterior, el kitsch como sistema es clave para entender las fronteras diferenciadoras que propone el cine. 4.2.2.2 La fisonoma del personaje tipo En este sentido, la relacin entre el interior del hombre y su reflejo en el cuerpo es una preocupacin de antiguo (Cicern, Quintiliano, Darwin & Lombroso en Eco, 1968). Desde Aristteles se plante la necesidad de estudiar esa relacin que lee en la estructura corprea la condicin humana. No es fortuito el arribo del cine expresionista alemn (Eisner, 1990) a la discusin cultural. La base del expresionismo fue hallar el transporte del sentimiento a los elementos objetivos, sobre todo al rostro. La objetivizacin de lo subjetivo de cualquier manera es controvertida (Gonzlez Dueas, 1998; Shohat & Stam, 2002).
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Asimismo, ya decamos que el cine se destaca por ficcionar lo que toca. Nada de lo que presenta, en estricto rigor, es real o, cuando menos, no suspende la realidad sustituyndola. Lo interesante es aceptar que en la representacin corporal se podran resumir discursos, como ocurrira con el culto a la personalidad de Joseph Stalin o como ocurri en Mxico a mitad del siglo XX cuando el cine mexicano mitific los rostros de Mara Flix y Pedro Armendriz como representantes identitarios del nacionalismo en boga. Por fisonoma del personaje tipo entenderemos el resultado de la accin narrada o representada [...] Puede ser considerado como tpico un personaje que, por el carcter orgnico de la narracin que lo produce, adquiere una fisonoma completa (Eco, 1968: 200). La bsqueda de la tipicidad de un personaje no significa que forzaremos la descripcin para lograr una frmula. Slo nos permitir vislumbrar las marcas diferenciadoras para hacer visible un grupo. Esta categora entonces atender la sola descripcin del personaje. 4.2.2.3 La fisonoma intelectual Para integrar esa descripcin fsica del personaje, asimismo necesitaremos lo que Lukcs denomin como fisonoma intelectual, entendida como la tipicidad que pone de manifiesto los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada (en Eco, 1968: 201). Se tratara de hallar los mltiples nexos que unen los rasgos individuales de sus hroes con los problemas generales de la poca (en Eco, 1968: 2001). De alguna manera esta fisonoma intelectual del personaje nos permitira la ubicacin histrica de la trama. Teniendo, primero, el dispositivo fsico, la explicacin subsecuente obliga a observar la contextualizacin de la trama como parte fundante del discurso marcador.
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The shinning (Kubrick, 1980) y Batman (Burton, 1989).Jack Nicholson, en diferentes pocas, representa un mismo carcter.
4.2.2.4 La poltica racial del reparto: Darwinismo visual El actor sera entonces el principal mediador cultural que establece fsica e intelectualmente el dispositivo discursivo de la diferencia. Aceptaramos que entre una realidad dada y un discurso se encuentra el actor. De ah que su carga de representacin socioesttica sea nodal para entender las tensiones hegemnicas de los discursos que luchan porque visualmente sean aceptados o invisibilizados. Shohat y Stam (2002) en su trabajo de crtica sobre el eurocentrismo aportan elementos interesantes para el anlisis multicultural del cine. Para ellos no obstante el discurso policntrico cinematogrfico contemporneo, an podemos advertir los imaginarios imperiales, los discursos colonialistas y los tropos exticos que clasifican el comportamiento de las culturas. Las estereotipificacin se da en cualquier nivel de trama, se trata de una poltica racial del reparto en donde nada escapa a esta lgica de ordenamiento visual de las clases sociales y de las culturas. El consenso, a pesar de la apertura multicultural estticamente hablando, tiene su organizacin, su propia genealoga que plantea desde imaginarios impe-
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riales cmo se reparte el estatus cultural; de ah que llamemos a esta genealoga el darwinismo visual. Es tal la inercia del darwinismo visual que coloca y sita a cada cultura y/o grupo que, cuando un grupo perifrico se establece en el centro, entonces ocupa la misma simbologa pero invertida para sentarse como polticamente correcto como ocurre con el discurso del cine de negros (Shohat & Stam, 2002). La lucha por la representacin en esta categora puede ser descrita como la tensin panormica de las culturas visualmente construidas.
4.2.3 La msica
La msica, dentro de la orquestacin discursiva flmica, tiene un rol estratgico para dramatizar las situaciones narrativas. De hecho parecera que existe un abuso para recurrir a la msica como elemento protagnico en el que, incluso, se sustituye al trabajo actoral. Danny Elfman o John Williams son recurrencias para enfatizar el carcter de cada cinta en donde participan. Gastronmicamente aseguran el efecto y/o intencin de la trama. Elfman ha trabajado como contrapunto y como pausa delicada en A simple plan (Raimi, 1998) o en Mission impossible (De Palma, 1996) o como sello distintivo en la serie de televisin The Simpsons. Sin embargo es tal la personalidad de su msica, que exagerando su montaje termina por rebasar a la trama como en Red dragon (Ratner, 2002), Man in black II (Sonnenfeld, 2002) o The hulk (Lee, 2003). Algo semejante ocurrirasele a Williams, creador de msica identificante como Jaws (Spielberg, 1975), Star Wars (Lucas, 1977), ET the extra-terrestrial (Spielberg, 1982) o Artificial Intelligence: AI (Spielberg, 2001) y en The patriot (Emmerich, 2000) o en Pearl Harbor (Bay, 2001). La msica cobra relevancia tal que sustituye incluso al montaje como The cotton club (Coppola, 1984) en donde John Barry con un baile de tap tensiona una masacre entre gangsters. O tambin la msica se transforma en la tensin misma articuladora como en The exorcist (Friedkin, 1973), en donde la sonoridad tubular de Mike Oldfield mantiene el suspenso del acecho del mal. Far from heaven (Haynes, 2002) ensea cmo se utilizaba la msica melodramtica en la dcada de los cincuenta, apoyndose en la sinfnica de Elmer Berstein, lo que da una pauta paradigmtica del uso musical como avasallador protagonista. Por tanto, la importancia de clasificar como diferencia a la msica es evidente.
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Nos basaremos en Chion (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) para describir el papel musical: Msica empattica, que sera la que transfiere las emociones de los personajes. Msica a-empattica, muestra una aparente indiferencia hacia incidentes dramticos intensos (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84), es algo mecnica y se asegura que marca distancias entre personajes y digesis. Msica contrapuntual didctica, que despliega la msica de una manera distanciada con el fin de provocar en la mente del espectador una idea precisa, con frecuencia irnica (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84-85).
The exorcist (Friedkin, 1973). Esta pelcula es un ejemplo de cmo la msica es protagonista de la trama.
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4.2.4 Diseo de arte

El diseo de arte, sobre todo, en las pelculas contemporneas contribuye sustancialmente para entender la reparticin cultural de las diferencias. Digamos que es la planeacin de la atmsfera de la diversidad desde los ngulos hegemnicos. Miremos por ejemplo al cine de ciencia ficcin en donde son altamente significativas las escenografas que resumen las representaciones clasistas de una sociedad a nivel mundial, como si fuese la divisin globalizadora de las naciones. En Blade runner (Scott, 1982) se plantea una ciudad de Los ngeles en el ao 2019 que es el receptculo de la escoria humana: la lluvia cida ha permeado el cielo como signo inequvoco de la contaminacin y en la Tierra slo se han quedado las culturas hispanas y orientales, porque el resto anglosajn se fue a otros planetas a buscar sitios con las condiciones adecuadas de hbitat. Esta versin prospectiva pudiera entenderse como el miedo recurrente al progreso y que la ficcin moderna refuerza con las imgenes apocalpticas. Robocop (Verhoeven, 1987) por su parte ironiza al respecto el discurso de Scott: no se trasluce el pesimismo, como lo hiciera el expresionismo alemn ya aludido; al revs, el paisaje cumple un papel de distancia frente al caos. El cine de Greenaway o el mismo Haynes explotan el paisaje armnico en contraste con el interior tortuoso de los personajes. Costa (1988) seala que en el diseo de arte se conjuntan una serie de artes: la escenografa relacionada con el teatro, el encuadre con la pintura y la arquitectura misma. Como son elementos preflmicos, diseados con anticipacin, se intuye que estn cargados de intencin dramtica. Eric Rohmer (en Costa, 1988) aseguraba que exista una dramaturgia de las cosas. Daba como ejemplo la organizacin espacial del Fausto (Murnau, 1926) que cohesiona la dramatizacin y representacin sentimental del protagonista. Por ello es pertinente que se describa cmo estara compuesto el diseo de arte y as establecer el medio ambiente de la diversidad.
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Fausto (Murnau, 1926). En el expresionismo alemn, fue clave la organizacin espacial.
4.3 Contenido
4.3.1 Discurso del Director
Existe un entorno diacrnico, como sera la biografa esttica del creador, que beneficia a la explicacin de una obra de arte. Sin ocuparnos exactamente de un currculum experiencial, a una metodologa como la que utilizan los historiadores ingleses, el Discurso del Director estara signado por el menester de divisar en su creacin el desarrollo de las ideas propias. Muestras excelentes tenemos de trabajos en donde se combina la interpretacin sgnica como parte de un discurso y la relevancia histrica del contexto autoral, como sera el estudio crtico de los hermanos Coen (De Felipe, 1999a y 1999b) o la biografa crtica de Eisenstein (Seton, 1986). En dicho estudio crtico se palpa la gravidez del autor que, a travs de su obra, siembra una serie de constantes que pueden leerse como un sentido integrador. Digamos que los directores plasman su proyecto personal, muchas veces estancado y otras sublimado en una industria en donde la esttica individual se cie a cuestiones de manipulacin hegemnica (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou, 1983; Hadjnicolau, 1981; Lukcs, 1975).
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An as, el Discurso del Director tendra que ser aprovechado para comprender un momento esttico especfico, como sera una pelcula. Una cinta podra convertirse, de acuerdo a esta lectura, en una carta credencial, en la consecucin de una actitud hacia el mundo de quien logra sintetizarlo en un cdigo audiovisual. Evoquemos que dicho logro es compartido por una serie de recurrencias que se suman, pero que estn son, ya en un sentido sintagmtico, en volumen, dirigidas por una batuta que arma estos esfuerzos. El director desliza su discurso por en medio de las diversas y diferentes aportaciones que, eso s, logran destacarse por encima de otras. La misin esttica de un director no es herclea para los distintos ramos del cdigo audiovisual: cada tramo que integra el cdigo es catapultado por un creador, sin embargo el director lo asimila, lo articula y lo encadena segn su punto de vista. En el seguimiento del autor, en esa visin continuada de su texto, se nos permite observar mecanismos autorales (De Felipe, 1999a). De acuerdo a Carmona (en De Felipe, 1999b), con los principios bsicos del Modo de representacin institucional, estaramos ante la poltica de autores que busca identificar los estilemas y las constantes. La nocin de autor en el pasado ha sido objeto de acres discusiones, como la que sostuvieron las revistas francesas Cahiers du cinma y Positif, de donde propiamente nace el cine de autor, su caracterizacin pues. De Felipe recuerda la pasin poltica e ideolgica con que se defendan los discursos de cineastas en apariencia ceidos a la industria y que al final fueron considerados como autores: John Huston, Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger o George Cukor, otrora calificados como artesanos. Por tanto, estaramos de acuerdo en clasificar a cualquier cineasta como autor, porque todo el mundo es autor incluso antes de haber rodado un solo plano y la palabra ha perdido totalmente su estrechez y exigencia originales (Aumont, 1989: 188). La historia esttica del director apunta hacia el fondo discursivo. La red de intereses personales del creador, habranse ms fcil de detectar a partir de la mecnica historicista que permite al interpretante aadir y desvelar una serie de circunstancias que oculta la pelcula (ver Casetti, 1994; Eisner, 1990). Se trata de visibilizar las razones para decidir determinada esttica o contenidos y/o esttica de los contenidos. La historicidad de una pelcula, por tanto, partira desde una argumentacin a la par, como seran sus otros eventos en donde asimismo agota su pensamiento el director de cine en determinadas secuencias. Entonces, es bsico para el conocimiento discursivo informarnos sobre la obra completa del director. Sabedores de que no se puede fragmentar una carrera, hemos decidido en este Nivel 1, que el director sea concebido como un
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autor del que debemos saber lo ms posible mediante una panormica de su obra. Asumimos la autora de Bazin para nuestro trabajo, la permanencia y el progreso de los intereses personales en cualesquier de los mbitos de produccin. Sera una especie de rbol genealgico o red semntica que permitiera revelar en un mapa los significados de la representacin cinematogrfica. Hemos insistido inclusive que no obstante que la etapa contempornea se distingue por el cine de gnero, de frmula, acaso subyugados por un sistema de produccin industrial, en las pelculas se detectan huellas (Derrida, 1978 y 1989) del autor que deben ser ledas como estructura en el estilo y constantes temticas del contenido.
David Lynch es de los cineastas de culto que debe de analizarse dentro de una memoria contextual amplia.
4.3.2 Memoria contextual

En este Nivel 2, resultar contribuyente para esclarecer el discurso, obtener datos significativos exgenos a la narracin en s, como saber la gnesis creativa de los
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directores para llevar a cabo determinada cinta. Las motivaciones podran variar de acuerdo a la pelcula. En un modelo es complicado advertir toda la serie de elementos pre, pos y aflmicos que afectaran directamente a una cinta, puesto que no hay rangos especficos para determinar frecuencias. Sin embargo creemos que cuando menos podramos esbozar a su vez una serie de posibilidades en donde se noten las diferencias que impactan en una pelcula y que, en la interpretacin, es preciso que se conozca esa informacin. Las fuentes de informacin son de origen heterodoxo, sobre todo si consideramos que el cine, como gran industria, se despliega a travs de las nuevas tecnologas de la informacin. De cine no solamente tenemos la informacin especializada en materiales impresos, sino tambin en radio, televisin y en el mismo cine aparecen datos sobresalientes de las pelculas. A ello debe sumrsele la Internet con las pginas web oficiales de cada cinta ms las que se publican. Aqu entonces se abre un amplio abanico de informacin documental que incluye estudios crticos (De Felipe, 1999a y 1999b), biografas autorizadas y no autorizadas (Riambau, 1997; Seton, 1986), entrevistas, declaraciones, guiones literarios, escritos propios (Dreyer, 1998; Fellini, 1998; Kazan, 1998; Rohmer, 1998; Rossellini, 1998; Scorsese, 1998; Truffaut, 1998), crnicas de rodaje y las mismas obras. As, es imprescindible ponderar cmo seran las situaciones de produccin que tipificaremos, los fenmenos sociolgicos que impulsan a un director acercarse a hechos especficos y tomar la decisin de filmar. Por momento dividiremos a su vez este apartado en: Ancdota de la produccin, Adaptacin literaria, las obras de culto y la Adaptacin biogrfica. 4.3.2.1 Ancdota de la produccin Una muestra sobre la pertinencia de advertir las circunstancias contextuales de un filme es el director estadunidense Francis Ford Coppola, cuya carrera ha pasado diversos avatares entre el cine de autor propiamente dicho y el cine industrial (vase la opinin de FFC en Murray, 1975), que ha orillado a los crticos para que no le acepten ese aparente anonimato, del que se jactan, se nota en filmes menos personales y que todava as son significativos pese al carcter poltico que le endechan (Ramonet, 1979). Citemos una cinta problemtica en su obra como Apocalypse now. Coppola tiene dos versiones. En el recorrido entre ambas nos damos cuenta que el hecho de recuperar el material no editado para su salida comercial, precisamente se
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halla el discurso de cronista del american dream que se le tilda (Coppola, 1991). Para llegar a la conclusin intermedia de que Coppola es un cronista del american dream, es preciso que se atiendan, nuevamente para ubicar al Discurso de Autor, el resto de sus pelculas y as comprobar el aserto que ocupa directamente la atencin de los imaginarios de la migracin en un pas que se abroga para s licencias multiculturales (Chow, 1988). Veamos: Lo de Coppola no es una obra aislada de su entorno creativo inmediato. El director que debuta con Dementia 13 (1963), consigue un retrato identitario de los inmigrantes italianos con The godfather (1972) y The godfather: Part II (1974), y en The conversation (1974b) realiza una crtica del poder republicano. En las tres citadas cintas, Coppola exhibe un ngulo poltico: ms sociolgico en The godfather por su descripcin dramatizada de un clan mafioso y ms propiamente poltico en The conversation, dada inclusive la coyuntura del filme que surgi entre el escndalo de espionaje del Watergate. Luego el director vuelca en Apocalypse now una serie de preocupaciones polticas y filosficas que dejan como testimonio de poca una discusin en torno a la intervencin de los Estados Unidos en Vietnam. Con estos antecedentes, entonces, lo que realiza en Apocalypse now no es obra que se pueda leer separndose de la lgica discursiva de su autor, que se distingue por tpicos polticos y denunciatorios que acusaron el intervencionismo de Estados Unidos (Monterde & Riambau, 1979). Para ello los testimonios de lo que se llama Making off, siempre sern tiles para este tipo de anlisis, como el que realiz Eleanor Coppola de Apocalypse now (1991) o libros dedicados ex profeso a la pelcula (Cowie, 1992). Con la Ancdota de la Produccin podemos entender an ms el Discurso del Autor (Riambau, 1997). De Apocalipsis now, dada su dimensin poltica, es importante sealar que en su tiempo no fue incluida casi una hora por varios argumentos como la censura oficial en el caso de la secuencia de la plantacin francesa que hasta hoy se conoce, y que dicho sea de paso es larga, extraa, con una dedicatoria especial a la geopoltica de imperio o colonial; o como el captulo de las conejitas de Play boy prostituidas por unos barriles de combustible que, de seguro, era un elemento retrico y sintctico para el de por s bestial desprendimiento que tiene Willard conforme se interna en el ro para aniquilar al desertor coronel Kurtz. Por ser el cine una produccin con secuenciales pasos de creacin, es determinante considerar cualquier dato acerca de la toma de decisiones, porque lo que se excluye y lo admisible podra ser fuente hermenutica para aproximarnos al discurso.
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4.3.2.2 Adaptacin literaria Si se atiende una pelcula que remita a una determinada obra literaria, asimismo habr que analizar por supuesto la obra en la que se basa, pero tambin recomendaramos tejer una red en torno a las posibles adaptaciones del mismo escritor y hasta comparar obras literarias semejantes, con lo que nuestro rbol genealgico de referencias se empieza a notar ms amplio. Es posible trazar ciertas especialidades en caso necesario, como revisar los libretos (Vanoye, 2001) o recurrir a planteamientos especficos de la teora de la adaptacin que observan en detalle los traslados (Snchez-Noriega, 2000), sin embargo se pretende establecer una serie de ejes que permiten describir esos procesos de representacin sin dilucidar precisamente el carcter en rigor de la adaptacin. Un caso interesante en Amrica Latina es el realismo mgico, que distinguira y dara identidad colectiva o, cuando menos, sera una representacin preferida por los grupos de historia sociolgica (Monsivis, 2000). Desarrollamos el Nivel con la obra del premio Nobel Gabriel Garca Mrquez, a quien se le complica su mudanza a la pantalla. Y es que el universo que muestra es insuficiente para las dimensiones objetivas del discurso flmico. Ni el lxico engolado (no volver a quitarme el luto hasta que llueva), ni la pasarela de personajes extravagantes llegan a buena posada en tramos demasiado cortos como los que caracterizan a la mayora de las pelculas. Semejante problemtica tuvo Kaufman con The unbearable lightness of being (1988), basada en la novela homnima de Milan Kundera, cuando omiti el captulo VI dedicado a La gran marcha, un episodio filosfico en donde el autor protagoniza la discusin y soslaya por un espacio estimado a sus personajes. Al repasar las novelas y los cuentos de Garca Mrquez que han sido plasmados en filmes, se puede advertir la mala fortuna o, por decirlo en trminos narrativos, la distancia que distorsiona y hasta enaniza la grandilocuencia de Garca Mrquez (no pensemos en Mara de mi corazn (1979) de Hermosillo ni en los relatos adaptados o convertidos a televisin, porque sus corpus se alejan del exuberante epicentro marquiano). Tambin podra aceptarse como contribucin, las dificultades del guionista para trasladar la pieza literaria. En este sentido tenemos testimonios del escritor quejndose de la adaptacin: Anne Rice contra el director Neil Jordan por Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994); Marguerite Duras increpando a Jean-Jacques Annaud por la esttica de ciertos planos de The lover (1991); un autor mal adaptado como Bret Easton Ellis en Less than zero (Kanievska, 1987)
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y en American psycho (Harron, 2000); o la intromisin del productor para desaprovechar el proyecto del director como le ocurri a Dana Rotbergh con Otilia Rauda (2001), novela del veracruzano Sergio Galindo. Tengamos en consideracin que las adaptaciones se diferencian con un oscilamiento con muchos claroscuros. Habra transformaciones menores del texto como Las edades de Lul que escribi Almudena Grandes y dirigi Bigas Luna (1990), pero que resulta interesante su puesta en escena de la identidad femenina. Habr otras en donde tendr que recorrerse una saga como en los libros de Thomas Harris adaptados (The manhunter, Mann, 1986; The silence of the lambs, Demme, 1991; Hanibal, Scott, 2001; Red dragon, Ratner, 2002) para detectar el discurso del antihroe psicpata. Otros casos en donde a pesar de no ser fiel sus adaptaciones, han tenido aceptacin como el escritor de ciencia ficcin Philip K. Dick (Blade runner, Scott, 1982; Total recall, Verhoeven, 1990; Minority report, Spielberg, 2002). Habra asimismo sorpresivas extrapolaciones de cuentos cortos, como de Super toys last all summer de Brian Aldiss (Artificial intelligence: AI, Spielberg, 2001). Imposibles traslaciones pero que dejan frutos a la polmica como Solaris de Stanislaw Lew (Solaris, Tarkovski, 1972; Solaris, Soderbergh, 2002). Extrapolaciones temporales acertadas como Retrato soado de Arthur Schnitzler (Eyes wide shut, Kubrick, 1999); extrapolaciones plsticas como Naked lunch de William S. Burroughs (Naked lunch, Cronenberg, 1991) o del mismo Cronenberg una extrapolacin riesgosa de Crash (1996), novela de J.G. Ballard. Versiones ms o menos libres que no se distancian del original como Sailor y Lula de Barry Gifford (Wild heart, Lynch, 1990). O ejemplos de adaptaciones clsicas perfectas como Moby Dick de Herman Melville (Moby Dick, Huston, 1956) o El halcn malts de Dashiell Hammett (The maltese falcon, Huston 1941).
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El coronel no tiene quien le escriba (Ripstein, 1999). Es interesante cotejar el traslado de la novela a imgenes.
4.3.2.3 Las obras de culto En esta variable, la Memoria Contextual obliga a recoger informacin de lo que denominaremos Obra de Culto, que no sera ms que el valor externo que adquieren determinadas piezas artsticas. Ms all del valor intrnseco, lo que se destaca es la formacin de mitos a travs de los medios masivos de informacin. Aunque las obras de culto no necesariamente se transforman en tales a partir de fenmenos mediticos, s tienen su caja de resonancia en la esfera pblica que genera los medios masivos de informacin. Inclusive, se establecen una serie redes que, claro est, luego retornan a los circuitos mediticos. Hablaramos de una interaccin medios/grupos, una dialctica que ocupa los circuitos de comunicacin de las nuevas tecnologas (Internet, por supuesto) para dinamizar sus relaciones. Segn Schatz, el New Hollywood responde a la produccin de tres tipos de diferentes pelculas: a) las cintas pronosticadas desde su marketing como mer-
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cancas (blockbuster); b) los filmes a-class, que seran los catalogados como los ms ortodoxos para lucimiento de un estndar narrativo; c) y las pelculas de bajo presupuesto llamadas Low-cost, que se distribuyen en los festivales internacionales como el Sundance, Cannes en sus secciones alternativas, Sisteage, o que son productos surgidos de directores que han desarrollado una cierta leyenda (en De Felipe, 1999a y 1999b). Obras de culto tenemos en el cine con las cinematografas de Tim Burton (Edward scissorhands, 1990; Beetlejuice, 1988; Batman, 1989; Mars attacks, 1996; Ed Wood, 1994) y David Lynch (Blue velvet, 1986; Wild at Heart, 1990; Twin Peaks: fire walk with me, 1992; Mulholland drive, 2001), que las cubre un halo de misterio de multirreferencialidad que provoca que grupos de seguidores exalten sus cualidades formales pero tambin y, sobre todo, los acontecimientos extras que permiten redimensionar a determinada pelcula (como el web site en el caso de The Blair witch project, 1999/Myrick & Snchez) o como el culto que se le rinde a la serie televisiva The x files de Chris Carter. Las Obras de Culto enlazan adeptos por medio de la sobreinterpretacin. Los espectadores, al paralelo que los escritores especializados, redactan una historia especial exgena a la cinta, tiene entonces una lectura sacralizada con metforas de sus contenidos o accidentes de sus protagonistas. En cuanto un texto se convierte en sagrado para cierta cultura, se vuelve objeto del proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretacin (Eco, 1992: 64). La Obra de Culto no goza de dicha sobreinterpretacin gratuita, claro es caprichosa, pero se inscribe dentro de un proceso posmoderno en donde el lector se aduea de la situacin comunicacional y a travs de una postura provocadora que realza las caractersticas de productos en apariencia nimios para la cultura tradicional. Se tratara de una lectura contestataria de algn modo, que responde frente al romaticismo de la alta cultura (Eco, 1968); una esttica posmoderna que, sin centro (Lyotard, 1999), no se concentra en el espritu de la originalidad ni la trascendencia, sino que opta por obras incluso seriales James Bond, The x files, Superman, Batman, para inyectarles cierta retrica que las coloca de par es decir, en horizonte, frente a la cultura costumbrista. En la innovacin serial el pblico puso en crisis la originalidad absoluta y la estratificacin artstica qued en duda (Eco, 1988). Podramos afirmar que las Obras de Culto lo que hacen es autentificar los esquemas de la cultura de masas (Calabrese, 2001; Eco, 1968 y 1988), por lo que validan nuestra postura de hallar dentro de la industria discursos identitarios importantes para el anlisis de la diversidad contempornea.
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Aparte, estaramos de cara a un modelo de comunicacin de dialogismo entre el pblico y el mensaje que ya propona Barthes (1980a, 1980b, 1986 y 1990) y Derrida (1978 y 1989). Esta interaccin no se da por coincidencia, sino porque los autores mismos integran sus contenidos desde la intertextualidad (Calabrese, 2001; Derrida, 1978 y 1989; De Felipe, 1999a y 1999b; Genette, 1989; Zavala, 1998), lo que es un caldo cultivo para que el pblico avezado se incorpore al texto con amplias posibilidades de estructurar conjeturas y as sacralizar su digesis como sustituto de un entorno real (lase Star wars), lo que es una afrenta venida de la posmodernidad (Hebdige, 1988). Del Puente, al referirse a los hermanos Coen (1999), nos insina que en el mismo intrincado mensaje hallamos los vericuetos que habrn de seguir los lectores: La propia actitud de los Coen al sembrar su obra de constantes flecos interpretativos, prev, implcitamente, la aparicin de un lector con derecho a intentar infinitas lecturas (en De Felipe, 1999b: 13). Se tratara, por inferencia de la accin dialgica perceptor/mensaje, de un actor que hace conjeturas sobre la clase de lector modelo postulado por el texto (Eco, 1992: 77). Para los estudios de identidad, este aspecto entraa un inters particular. Discursivamente aade elementos para entender los procesos de identificacin y, por supuesto, que el anlisis grupal sera una lnea de trabajo por abrir a cual ms fructfera.
Harry Potter and the sorceres stone (Columbus, 2001). Un fenmeno de posicionamiento en la opinin pblica, an mucho antes de aparecer la mercadotecnia de la pelcula.
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4.3.2.4 Adaptacin biogrfica La clave para entender el discurso de una obra cinematogrfica cuando sta se dedica a la Adaptacin Biogrfica, pues precisamente es revisar al o a los personajes que son trasladados. De hecho, hay una rama de la crtica flmica que desmenuza esa relacin entre la historia/biografa y el cine (ver Casetti, 1994: 319-345). Ello significa una tesis en particular, porque conocer los avatares y contrastar es ah donde se percibe la manera de plasmar la diferencia. S, porque el cineasta decide resumir en acaso dos horas la vida de una persona que ha vivido aos. La toma de decisiones de retomar este o aquel aspecto de la vida del personaje, realzan cules son los mecanismos para construir la representacin. Su importancia estriba en que la historia plasmada en el cine adquiere tintes estratgicos, utilizando los resortes nacionalistas para edificar comunidades y tradiciones hegemnicas (Alonso & Smith en Dietz, 1999). Retomemos nuestra concepcin de cine como aparato hegemnico esencializante que subraya la territorializacin, substancializa las relaciones biolgicas y temporaliza las versiones histricas. Shohat y Stam (2002) han estudiado una serie de tropos de la narrativa cinematogrfica que se quedan y administran a los sentimientos colectivos como el discurso hegemnico. El cine se imbrica como historia (Bajtn en Shohat & Stam, 2002), lo que Perceval (1995) llama simbiosis estratgica para que el relato flmico se instale como la verdad histrica o, cuando menos, como la referencia. Como narrador histrico de las comunidades culturales contemporneas (Castells, 1997), cobra especial importancia que se atiendan sus mecanismos esencializadores y en la historia/biografa se acomodan plcidamente para quedar como nico argumento referencial del pasado en lo que concierne a la mayora de los procesos hegemnicos. Perceval (1995) ya ha trado a colacin lo que la literatura sobre los romanos ha hecho para fincar un imaginario colectivo estereotipado; pues lo mismo ocurre con el cine que se arroba las licencias narrativas de la historia (Monterde, Selva & Sol, 2001), como Ridicule (Leconte, 1996) y la vida en la corte francesa o La guerre du feu (Annaud, 1981). En Uroz (1999) hay una gama de anlisis comparativos con The fall of the roman empire (Bronston, 1964), King David (Beresford, 1985), Quo Vadis? (Leroy, 1951), Spartacus (Kubrick, 1960) y Cleopatra (Mankiewicz, 1963). O con Castiello (2001), donde directamente encontramos material sobre el discurso identitario e historia como seran los filmes The birth of a nation (Griffith, 1915), Abraham Lincoln (Griffith, 1930) o Mississipi burning (Parker, 1988).
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Demos un ejemplo con una cinta con fuerte acogida que no solamente sobresale por ser parte de esos blockbuster (Schatz en De Felipe, 1999b) del New Hollywood que al mismo tiempo pertenecen al A-class, sino que tambin se transforma en controversia por retratar un contexto sociopoltico con una lrica subjetiva que no permite estabilidad al anlisis discursivo. A beautiful mind (2001), del director Ron Howard, la Mejor Pelcula de Hollywood en el 2001, no slo fue un reconocimiento esttico a una narracin, sino tambin es un aplauso a la aventura y cspide que conquista la inteligencia de un esquizofrnico como John F. Nash Junior, Premio Nobel de Economa en 1994, que logr vencer a la polica clnica y sus salvajes remedios de adaptacin y as, posteriormente, triunfar con sus teoras de los Juegos y del Equilibrio hasta alcanzar el Nobel. El planteamiento obliga al analista a observar la situacin que conlleva una denuncia poltica y cuyo contexto permitira a su vez el estudio de la identidad y el autoritarismo. Segmentado en dos dimensiones, tocado por la gracia paranoica, con delirio de complot supranacional (ver el discurso de Cronenberg en Jameson, 1995), obsesionado por las telaraas que teje el poder para dominar la informacin (silencio y difusin; Cfr. Sartori, 1998) acaso justificable por el ambiente tan terrible de persecucin en los Estados Unidos de mitad del siglo pasado, es un iluminado que recorri Princeton esbozando sus frmulas en los cristales como Cromagnon en las cavernas o trazando sus hiptesis al aire con situaciones de la realidad cotidiana la posibilidad de ligue con la bonita de un grupo, por citar la ptica ldica del eterno trabajo de Nash. El ejemplo heroico de Nash no nada ms se remite a su arribo al fotognico Estocolmo para recibir el Premio que le abri las puertas a la supuesta inmortalidad de la ciencia; la muestra de su tesn estriba en enfrentarse a una atmsfera de Guerra Fra, a un binarismo del pensamiento ms cerrado y dogmtico, a un macartismo para espionaje, a los mitos de los hombres de negro que borraban cualquier rastro que representara algo, una mnima parte aunque sea, para la seguridad nacional de los Estados Unidos, y ser vctima de la psicologa bizantina que en lugar de sacar la piedra de la locura sustituye el tratamiento con un excesivo pastilleo y electroshocks. De esta manera podramos tener un Nivel con alto rendimiento para nuestro anlisis. Los datos que se reporten tendrn no slo que remitirse a la disyuntiva de cotejar veracidad, y que, en el caso de que no existiese, anatematizar al filme por su carencia, sino ms bien en ese tnel del hecho real y el hecho representado describir los matices que bien pueden ser calcos como The doors (Stone,
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1991) o jfk (Stone, 1991) o distorsiones deliberadas y derivadas de las estrategias de correccin poltica como caracteriza al cine o inversin de lo polticamente correcto con pelculas altamente ideologizadas como Nixon (Stone, 1995) o Su alteza serensima (Cazals, 2000).
4.3.3 Herencia del Campo Local

La Herencia constituye prcticamente la paternidad de la obra de arte y, por lo tanto, de aqu deriva buena parte del perfil discursivo que buscaremos en nuestro anlisis de la representacin de la diversidad en el NCM. Acaso, incluso, sera uno de los momentos analticos con mayor nfasis en la teora. Si bien es cierto que se puede correr el riesgo de forzar nuevamente a la mecnica determinista que en la herencia hallemos el man discursivo ineludiblemente, tambin lo es que la Herencia local tendr que ocuparse no como un desfile de influencias sujetas inconscientemente al autor que las calca o las reproduce a travs de extrapoladas/sublimadas/simuladas representaciones, sino como un marco referencial que, en la mayora de los casos, es el rumbo evolutivo de los discursos. Tan slo citemos los procesos de etnognesis que se aprecian en el ncm (1988-2000), para apreciar la importancia de la Herencia del Campo Local (ver Martnez, 2003b). Los procesos de etnognesis del ncm han procurado distanciarse de la primordializacin de la poca de Oro, aunque se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonizacin. An as, se detecta una desprimordializante vereda de produccin de pelculas de poca prehispnica. Un tercer campo de anlisis del discurso se refiere a los inmigrantes. En este contexto afirmemos que la pelcula de El jardn del Edn, concurre en la hibridacin cultural que sostiene Garca Canclini (1990, 1995 y 1999). La apuesta de concepcin menos idealizante centrada en la comunidad se separa incluso de discursos que asumieron la modernidad como la ruptura de la primordializacin. En la Herencia del Campo Local se recomienda contextualizar los discursos con la accin estatal y es que el Estado sigue cumpliendo una funcin reguladora de discursos incluso a nivel de intervencin meditica masiva. Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del rea Formal como historia plstica. En el NCM se alcanza a notar que el montaje de
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los procesos de representacin de la etnicidad en la ficcin se han modificado (ver Martnez, 2003b). Insistamos que se trata de un Nivel fundamental para entender y comprender el Discurso en su dimensin sincrnica. Revisar la historia directa de una determinada obra, contextualiza y ubica las razones de competencia. En muchas ocasiones hemos advertido anlisis flmicos que soslayan la historia inmediata y se sorprenden de la supuesta originalidad del discurso contemporneo. Existen vasos comunicantes que explican an mejor el discurso contemporneo, como es esta Herencia del campo local.16
El jardn del Edn (Novaro, 1994). La representacin de la etnia se actualiza en este filme.
16 Es importante sealar que buena parte de las consideraciones tericas y de investigacin histrica en Martnez, 2003b, sern utilizadas en el anlisis especfico del Captulo V. De ah que este nivel carezca de un Anexo explicativo como los otros niveles en cambio s tuvieron.
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4.3.4 Historia de la Competencia Global

Con la Historia de Competencia Global se abre el espectro diacrnico al resto de las culturas y, por tanto, se trazan los vasos comunicantes de un discurso macro, sus relaciones en su entorno inmediato que surca ms mbitos de significacin en redes rizomticas (Deleuze & Guattari, 1980). Es estimulante una revisin global de los productos del discurso de la ciencia ficcin y la prdida de identidad. Para efectos de los estudios multiculturales, complejizan el concepto mismo de identidad dada sus caractersticas de planteamientos que estn exentos de los elementos bsicos del nacionalismo identitario y, es ms, con sus proyecciones obligan a los crticos a redimensionar el concepto de identidad. A la ciencia ficcin contempornea la distingue la temtica de la carencia de recuerdos, una tragedia en tanto el hombre no recupera la estancia feliz. Recordemos que si la identidad surge del territorio esencializado, la ficcin plantea precisamente la desmemoria: sin territorio ni sustancia que lo esencialice. Cuando menos a plenitud no lo hacen los personajes en la representacin de dicho discurso ciencia ficcional, se angustia o no est del todo satisfecho, porque su identidad est confusa. Incluso en esos recuerdos tambin se alude al dolor que es un peldao que permite la recreacin del pasado y ofrece una vitalidad compensatoria. La ficcin flmica muestra que los recuerdos almacenan la experiencia, y de sus restos, se alimenta la existencia. El cine de la ltima parte del siglo pasado mostr que la mxima que atraviesa es precisamente la falta de identidad. El discurso flmico postula que se diluye la falta de identidad en tanto se radicalizan las formas sociales; por ello, las circunstancias en donde se vuelve polmica la identidad surgen de prospectivas apocalpticas: la Tierra se queda como almacn de escorias (Demolition man, Brambila, 1993), el medio ambiente cedi ante la energa nuclear o sencillamente cay ante la contaminacin (la lluvia cida de Blade runner), no hay clases sociales sino una elite minscula contra una masa enajenada y se vive en unas ciudades sin ley (el crimen organizado es gobierno y hasta Estado). En este imaginario, en esta representacin catica del futuro, la ciencia ficcin contempla un emblema que refracta la identidad por diferentes caminos: el robot.17 Blade runner es un paradigma en este sentido porque el robot se vuelve
17 El robot es una imagen que bien funciona como espejo. Podramos decir, siguiendo la mecnica de Marshall McLuhan en La comprensin de los medios como extensiones del hombre (1972a), que sera el robot una extensin o un calco del hombre. Arbitrariamente podramos
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ms humano que el humano. Los replicantes de Ridley Scott venidos de la fra obra de Philip K. Dick, tenan un periplo digno de la Odisea. No sabamos de su aventura, pero la aoranza homrica estaba dada o ms bien omitida por el vaco, por la tragedia de ausencia de huellas que los encaminasen al pasado: los replicantes deseaban recuerdos. La mirada en crepsculo de Sean Young en Blade runner, evidenciaba una migracin identitaria o, ms bien, una suspensin de identidad. La replicante sufra incluso sin conocer el sufrimiento, penuria de memoria y de experiencia, tanto experiencia y memoria se les implantaba, algo semejante a Total recall (1990) de Paul Verhoeven. Robocop (1987) en este tenor acept la tragedia de la identidad contempornea, s, pero con un matiz ms cruel que el de Kusturica: el humor negro bestialista. Toda la saga del polica de Detroit en eso estriba, en la prdida hermtica de la memoria en donde la figura mitificante de Homero no cabe. No haba Odisea como s la hubo en la conclusin de Blade runner. En Final destination (Wong, 2000) la ficcin se halla aterida por el discurso de The x files (Wong, 1993), se trata de una combinacin extraa que ubica a los fenmenos paranormales de procedencia mgica y misteriosa es decir, sin explicacin lgica con una teora del complot: lo irracional con lo racional se juntan. Esta tesis de un ultimtum corporativo que organice el dolor la hallamos a principios del siglo pasado. Metropolis (Lang, 1927) podra ser un antecedente y Mundo feliz y 1984 sus paradigmas. Complot observamos en 2001: A space odissey (1968) de Kubrick o en Mision to Mars (2000) de De Palma. Man in black (1997) de Sonnelfeld es una pieza angular para entender el discurso de los x files con la subsistencia de un discurso alterno que corre gracias al periodismo amarillista. The matrix (Wachowski, 1999) y Dark city (Proyas, 1998) escarbaron sobre una nueva mediacin: la realidad virtual. La construccin de un plan por pura diversin o experimento es inexplicable frente a la hecatombe que se aprecia en The x files. Cube (Natali, 1997) en este riel de una de las revoluciones mediolgicas del poder (Debray, 2000 y 2001), fue ms bizarra. Por ltimo citemos a Peter Weir que con su estilo de apariencia convencional sin sobretonos estalla al revs de las condiciones apocalpticas de lo mortecino como subrayado de la tragedia, y como si fuera una suerte de romtambin entenderlo como un espejo (Eco, 1988). Tenemos como antecedente del robot al sonmbulo Csare de The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Ser alienado, despejado de identidad, la propuesta de Caligari coincidi con el pesimismo de principios de siglo pasado, cuando todo Progreso levitaba como amenaza y se metamorfoseaba en sombra.
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pe-estatuas tipo Tim Burton en Edward scissorhands (1990) recupera al kitsch como una pesadilla. As es la ciencia ficcin en el cine que se tortura para hallar la lnea exacta que le marque la direccin hacia el hogar de la memoria y de la identidad, y que podemos reconocer en las diferentes vertientes de una competencia global que en apariencia podra estar desligada por pertenecer a diferentes contextos, pero que gracias a nuestra nocin compleja del discurso (Barthes, 1986 y 1990; Motta, 2003; Foucault, 1979 y 1984), nos obliga a imbricar otros textos con el que est localizado.
4.3.5 Discurso de corriente (tpicos comunes)

Nuestra categora de corriente cinematogrfica pretende no zanjar una brecha entre cine de autor y cine industrial. Si bien asumimos que la corriente es el grupo de directores que coinciden en temticas y estticas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1974), ello no limita a replantear el trmino y ha reoperacionalizarlo dentro del panorama actual. En la etapa contempornea desconocemos corrientes instituidas, salvo Dogma 95, pero s involuntariamente se crean tendencias que podramos tildar de corrientes. Sealemos una muestra de una corriente forjada en marcadores ortodoxos, que nos permitir analizar su codificacin. Ciertamente atenderemos las novedades contemporneas, pero no soslayamos ejemplificar con las corrientes tradicionales que son nodales para analizar el sentido identitario. Habr casos en donde las pelculas tendrn que situarse en un contexto especfico de temtica y esttica, como sera The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000). Y para ello sirve hurgar en los manifiestos que impulsan a los grupos. En The king is alive, el inters es doble por ubicarse en los ejes shakesperianos y en la problemtica multicultural. En Dogma 4 se plantea un discurso impostado en las ideas que no se jacta de suplir a la realidad: una oncena de turistas, multicultural dominante o, por ello mismo, intercontinental, compuesta con estadunidenses, franceses e ingleses que viajando por el desierto de frica del Norte se pierden en un pueblo fantasma. La puesta cinematogrfica contiene un ardid teatral: un coro griego negro, Kanana. Mientras esperan el rescate que nunca llegar, montan absurdamente la obra de El rey Lear que slo es una plataforma, en un fastidio seco, alucinaBiblioteca Digital de Humanidades
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torio, acaso onrico, moribundo, examen de la pasin humana, descripcin para evidenciar la oscuridad de la especie en vas de arribar al canibalismo psicolgico ms daino y que distingue a la cinematografa escandinava: el discurso de la ausencia de Dios de Bergman (Through a glass darkly). The king is alive. Dogma 4 es una pelcula que revela una manera flmica de vanguardia, que va a la cabeza del ensayo para construir imgenes sin trucos, original estructura austera cuya propuesta se coloca entre las aportes sintcticos de principios del presente siglo junto a obras como la del propio ingls Peter Greenaway o del hongkons Wong Kar-Wai. El Dogma 95 recuerda al neorrealismo italiano que abarc los aos de 1945 a 1964, en donde se propuso captar la realidad con sencillez. Aunque The king is alive no corresponda a un Ladri di biciclette (De Sica, 1948), ambos experimentos cinematogrficos apuestan por la independencia del trucaje de la edicin. Haba en los cineastas italianos una teora del espionaje (Verdome, 1975), en donde la cmara segua al personaje como vagabundeando; en este caso, la cmara de Dogma tambin se vence al vagabundeo e incluso deja de lado la planeacin ortodoxa del plano y del foco. Junto a la austeridad de medios que recurre a escenarios naturales sin direccin artstica rebuscada, basados en el tiempo real sin que ello implique documentalismo de los escandinavos, ms su actitud crtica, las semejanzas de la corriente neorrealista con las intenciones de Dogma finalmente son demasiadas. No acusamos de falta de originalidad a los segundos, simplemente enfatizamos que los resortes son muy parecidos. La separacin se palpa cuando el aspecto coral italiano contrasta con la individualizacin de los nrdicos que en The king is alive utiliza un coro griego irnico y cruel. En sus eplogos, el discurso neorrealista tenda al regao, a motivar la conciencia social mientras que en Dogma tenemos una actitud ms posmoderna (Lipovetsky, 1994) con relacin a su carcter amoral y sintaxis dionisiaca. Por otra parte, con el efecto de agrandar la perspectiva del Nivel del Discurso de Corriente, traigamos a colacin la corriente cinematogrfica que ms ha influido en el cine contemporneo, porque en cuando menos las ms resaltables pelculas de la ciencia ficcin (Batman, 1989 y Batman returns, 1992 de Burton; Blade runner, Scott, 1982; Dark city, Proyas, 1998), se evidencia la escritura del expresionismo alemn.18 Localizada inclusive como un presagio del nazismo en
18 Mucho se ha discutido sobre si fue una corriente deliberada, es decir, consciente, o si fue una marejada artstica en donde coinciden diversas disciplinas como la pintura, el cine, la literatura y el teatro (Eisner, 1990). Al reverso de Dogma 95, el expresionismo tuvo la necesidad de
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los aos veinte (Eisner, 1990; Kracauer, 1989), el expresionismo ense al arte un cdigo cerrado: as, se notaba el choque abierto entre el cine y el teatro, como en The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920), o se distingua por el manejo de los escenarios deformados en donde las lneas quebradas y los ngulos agudos brotaban la sensacin psicologista de incertidumbre (Mitry, 1974). El asunto es que las corrientes por lo regular intentan ser una ruptura dentro del canon cinematogrfico, por ello hasta se podra mejor comparar a Dogma 95 con la ya citada Nueva Ola Francesa, cuyo rompimiento de ejes de la cmara comprueba la hermandad. Lo anterior no importa comprobarlo, slo viene a cuento para distinguir en el modelo lo que podra aglutinarse como corriente dadas las caractersticas clsicas. Aclaramos que no pululan corrientes as identificadas, sin embargo dentro del marco operativo de la tesis, consideramos que las mismas han sido en buena parte construidas por el historiador y el crtico, igual ocurre con los gneros que en el instante que se modifican aparece un nuevo estanco que explica el funcionamiento de la novedad genrica. De cualquier manera la corriente sirve para detectar determinadas tendencias y estaramos de acuerdo con Mitry (1974) que en la sola forma estilstica de una corriente se erige el contenido mismo. En este contexto estrictamente operativo, la corriente puede utilizarse para agrupar una aparente apertura poltica en el ncm (Fons, 1989; Retes, 1991; Cox, 1992; Rodrguez, 1995, 1996a y 1996b; Estrada, 1999; Sariana, 1999; Carrera, 2002); o para un curioso revisionismo del pasado prehispnico (Echeverra, 1990; Mora, 1991; Carrasco, 1998); o para ubicar una tendencia de bsqueda identitaria (Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000; Schyfter, 1993 y 1994; Retes, 1994; Buil & Sistach, 1995; Marcovich, 1997; Bolado, 1998; Rulfo, 1999; Sistach, 2000; De Llaca, 2000; Ortiz, 2001; Tort, 2001; Cuarn, 2001; Sariana, 2001). Lo anterior ser atendido en el prximo captulo, en los tropos o ejes temticos sern trazados desde una ptica histrica para ubicar al NCM.
liberarse de la objetividad impresionista del Siglo xix y expulsar en pblico la subjetividad a travs del recargo de maquillaje actoral ms la definitoria funcin de la luz como elemento dramtico (no pasiva ni natural, sino sugestiva). En este camino Dogma 95 podra afirmarse que no se inclina tanto por una esttica para revelar sus intenciones, sino que apela por el sentido que se descubre y estalla con los actores.
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The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000). La primera corriente del siglo XXI.
4.3.6 Discurso de gnero (intertextualidad)

El gnero representa la estrategia narrativa por excelencia para esencializar los procesos hegemnicos. Altman (2002) ha advertido que las comunidades culturales de la actualidad (Castells, 1997), se basan en los procesos de generificacin para identificar sus historias que les d sentido precisamente a su territorio, a sus relaciones sociales y a su tiempo. De ah que sea ms que pertinente el anlisis genrico, puesto que ah podramos hallar discursos para entender la identidad contempornea. Claro que estamos seguros que esta interpretacin cooptativa del gnero no slo adquiere una direccin unilateral, sino que tambin, como en la hegemona misma (Esteinou, 1983), tiene una especie de dialogismo en donde los discursos perifricos resisten frente al cine A-class (Schatz en De Felipe, 1999b). Martn-Barbero (1987) incluso plantea como hiptesis que el cine de gnero fue un vehculo interpelante con la poltica de masas de Amrica Latina, sobre todo en Mxico mismo. La experien-
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cia nacionalista, es decir, su discurso, estara incompleta sin la inclusin analtica de la representacin de los sentimientos nacionales a travs de los gneros como la comedia ranchera (Ayala Blanco, 1968; Garca & Avia, 1997; Garca Riera, 1984, 1986, 1992-1997 y 1998; Monsivis, 2000). Los procesos legitimantes de una sociedad/poder se plasman entonces en los medios masivos de informacin y el cine en especial se queda como una columna vertebral que la hace de narrador histrico (Perceval, 1995). Ahora bien, en este Nivel ser necesario el conocimiento de las teoras de gnero: clsica, neoclsica, del siglo xix y siglo XX (Altman, 2000; Calabrese, 2001), para aplicar a la lectura de los gneros que podran cruzarse en la pelcula que protagonice el objeto de estudio. Adems, de acuerdo a una revisin preliminar del discurso del NCM, detectamos una serie considerable de cintas instaladas en los gneros hbridos como seran Estrada (1990), Garca Agraz (1991), Del Toro (1992), Gruener (1995), Ripstein (1996), Urrutia, scar (2000), Urrutia, Antonio (2002) y Doehner (2002); o en gneros ms tradicionales como Hermosillo (1990 y 2002), Cuarn (1991), Sistach (1992), Carrera (1993), Rimoch (1996), Montero (1996), Gamboa (1997 y 1999), De Llaca (2000) y Sariana (2001). Tengamos en cuenta que los gneros propiamente dichos western, comedia, drama, gangsters, etc., provienen de la crtica y de la historia del cine que acomodan las temticas de acuerdo a los procesos industriales que explotan determinadas narrativas. Los gneros provienen del teatro y, ms especficamente, de la literatura (Benet Ferrando en De Felipe, 1999b) que permanecen al margen y que son sometidos a su estandarizacin, a la que por cierto, no tendramos que leer exactamente como una tabla rasa en donde se cancele la creatividad porque hemos visto cmo en los gneros, que se conceban ms agotados el thriller o la comedia romntica, se proponen discursos alternativos. Su traslado al cine en muchas ocasiones lo que provoca es la reduccin de la diversidad la falta de entendimiento profundo de las propuestas o del idiolecto discursivo, puesto que filmografa que apueste por enunciar la diferencia, de inmediato es cooptada por los discursos cntricos que intentan anular la transgresividad en cuestin con una estabilidad asptica. De Felipe (1999a y 1999b) menciona que los historiadores en su especializacin extrema, encuentran en los gneros una manera de control del fenmeno flmico que se expande sin ningn orden no obstante el amplio dominio de los blockbusters. Se trata de la creacin de reas cercables para un recorrido hermenutico que subyuga a la trama desde que le cancela la originalidad, con el gnero, de antemano pues, se le niega una posibilidad de sentido de la diferencia.
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Posteriormente discutiremos que, inclusive, repitiendo casi con el original se pueden incluir mensajes perifricos. Esta previsibilidad en extremo que conlleva una teora frrea del gnero inamovible para percibir los cambios, gua al discurso hacia un manto ideolgico que slo yace escondido, porque de antemano se sabe, porque las leyes del gnero as son, cmo opera. Empero, nos separamos de esta concepcin ortodoxa del gnero para usarla solamente como un encuadre que permitira leer, en conjunto, un discurso mayor. Adems, el problema bsico del gnero es que se ha constituido en un laboratorio de retricas y mensajes intertextuales. La intertextualidad (Calabrese, 2001; Genette, 1989) genrica nos ha enseado que los discursos flmicos no son presa fcil de la anticipacin sintctica que supuestamente provee al analista cinematogrfico el gnero mismo. Blue velvet (Lynch, 1986), Henry: portrait of serial killer (Mc Naugton, 1990), Bad taste (Jackson, 1988) o Alien (Scott, 1979), seran contraejemplos de la previsibilidad del gnero, porque an montndose en los mismos ejes icnicos e inclusive participando de las mismas realidades diegticas (Metz, 1972, 1979 y 1983), se distinguen y se diferencian aportando nuevos ejes dramticos y hasta elementos estticos, y bifurcndose todava en el comportamiento sociomoral de los personajes. Por lo tanto, para Lynch y Jackson, por ejemplo, la unificacin esttica no les cancela la oportunidad de colocarse incluso en la vanguardia. Asimismo se lee en De Felipe (1999a y 1999b) cuando analiza a los hermanos Coen que recogen a pie juntillas los elementos genricos pero que los invierten para sus propsitos irnicos de filosofar por encima y/o en medio de lo que se establece como poco digno de intelectualizar: as, funcionan Blood simple (1984), Raising Arizona (1987), Millers crossing (1990) y The hudsucker proxy (1994). Compartimos con Altman (2000) la deteccin del desplazamiento genrico del cine dentro de las estrategias hegemnicas de las sociedades contemporneas. Tambin aceptamos que no se hallan fronteras precisas que demarquen a los gneros (Calabrese, 2001; Genette, 1989). Descartamos que en la hermenutica genrica se limite la lectura a descubrir los manierismos ni que se homologuen los significados. Con un panorama genrico podemos construir un discurso que nos permita apreciar su evolucin dentro de la digesis universal en lo que se desenvuelve el grupo de pelculas, pero tambin nos permitir extender el discurso genrico hacia el mbito social, como veremos en el ltimo Nivel de nuestro modelo de anlisis.
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American psycho (Harron, 2000). Fue tal la recurrencia de pelculas acerca de psicpatas, que ya se instal como gnero.
4.3.7 Red interpretativa

El ltimo nivel, el 7, podra entenderse como el crisol panormico que muestra y/o articula el resto de los niveles a travs de las conexiones sociales entre y/con la pelcula. Planteemos el mismo desde la ptica vandijkiana donde dice que el cine o, cualquier texto y/o discurso, puede ser visto y analizado como un espacio de interaccin social. Dicho concepto, entonces, nos obliga y permite discurrir en la relacin cinematogrfica y creacin de imaginarios identitarios con la construccin hegemnica de los discursos, y su consiguiente tensin entre grupos que aspiran a legitimar sus demandas a travs de la presencia visible de sus marcas diferenciadoras frente a los otros, y cuyas estrategias a su vez implican una serie de artificios que anulan la presencia o que visibilizan la omisin mediante los estereotipos o la generificacin. Cada discurso visual no emerge de manera azarosa: cada temtica responde ms bien, sin que ello sea un axioma, a la circunstancia sociopoltica que acontece en determinado momento histrico. Aceptemos que el nivel tendr una mirada sociolgica por intentar concatenar la tensin macrosocial y la especificiBiblioteca Digital de Humanidades
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dad microesttica. El hilo conductor tendr que ser meticulosamente expresado con datos provenientes de variadas fuentes que lo mismo ocuparan estadstica como en el fenmeno migratorio o la participacin laboral de la mujer que acudir a especialistas de los tpicos que desde una variedad de disciplinas intentan dar su explicacin. En este sentido creemos en la pluralidad disciplinaria ms all del autoritarismo de los discursos exclusivistas, por lo que el Nivel 7 pretende ser incluyente a cual ms para no acotar los ngulos analticos. De hecho, lo que intentar este eje sera transversalizar los acercamientos por medio de la serie de interdisciplinas que, concretamente, cada cinta requiere, dentro una pertinencia posible, para abordarla desde ngulos polidricos. Si el objeto de estudio es la identidad imaginaria que se marca a travs de iconos que, a su vez, responden a marcas sociales, el nivel entonces abordara los eventuales nexos que se establecen como estrategias visuales. Por ello entenderamos por esttica no una casualidad armnica, sino un entretejido que se vincula con el contexto coyuntural que emana. De hecho este nivel pondra a prueba la hermenutica del modelo contextual cinematogrfico para analizar el discurso de la representacin de las minoras en el NCM, a partir de El jardn del Edn. Nos trataremos de aproximar a los procesos de representacin del sentido (Castells, 1997) de los sujetos (Touraine, 1995). Insistiremos que al cine lo ubicamos no como un fenmeno aislado del entorno social, sino como una porcin integrante y definitoria del engrane que produce, genera y alberga los sentidos de la hegemona contempornea. De esta forma, cerremos en alusin al planteo del presente captulo de propuesta metodolgica, con la concepcin de cine que entenderemos: a. como una manifestacin artstica que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero (1987 y 1989); b. el cine, asimismo, es un vehculo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordializacin de los estado-nacin (Shohat & Stam, 2002) o que es un vector clave para dicha funcin; c. y el cine adems es un espacio de interaccin social (Van Dijk, 2000a y 2000b) del que se requiere atender los elementos sincrnicos y diacrnicos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999). El lenguaje cinematogrfico (Altman, 2000; Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau Rebollo, 2002; Martn Barbero, 1997 y 1989; Piault, 2002), es una media-
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cin que generifica la diversidad cultural, la codifica con la estereotipificacin de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso visual representado con un imaginario (cmulo organizado de imgenes) sostenido por tropos (Shohat & Stam, 2002). El Nivel por tanto atender este circuito dialectal en donde, el individuo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el periodo del anlisis porque responden ambos a un contexto sociopoltico determinado en donde se lucha por la visibilizacin cultural identitaria.
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ANLISIS EL JARDN DEL EDN, LA CONDICIN MULTICULTURAL MEXICANA
analizaremos la condicin multicultural mexicana, transversalizada en un discurso audiovisual como es la pelcula El jardn del Edn. Su importancia estriba en que refleja la movilidad y visibilizacin de las minoras culturales, an no del todo hegemonizadas por los agentes histricos institucionaliza de Mxico cada vez ms en franca crisis. La directora Mara Novaro propone un mosaico identitario en donde encuentran cabida desde la etnia mixteca, la migracin nacional hasta los chicanos. Esta representacin de las minoras en El jardn del Edn posibilita el contraste de las condiciones asimtricas en que se sitan dichas imgenes frente a los grupos hegemnicos. Parecera, incluso, que los cnones identitarios vertidos en la hegemona audiovisual expuesta desde la dcada de los cincuenta, reiran contra la acelerada visibilizacin de los migrantes en la frontera de Tijuana mirada por Novaro. Recordemos que conceptualizamos al cine como un narrador histrico que plantea una cosmogona audiovisual (Perceval, 1995). Sus relatos a su vez constityanse en eslabn del ciclo lineal/histrico/narrativo de los imaginarios colectivos (Castoriadis, 1993; Perceval, 1995). Este curso es presentado como trama completa: la reconstruccin de un pasado, definicin de un presente y proyeccin de un futuro.19 De ah que, cuando asoman resistencias y/o desviaciones de la
19 Para revisar el concepto de identidad y articulacin estatal, se recomienda Anderson, 1983;
Como parte de esa asignatura pendiente de los estudios multiculturalistas,
lnea argumental que sostiene y valida ese imaginario, como podra ser el discurso diverso de Mara Novaro sobre las minoras migrantes, entonces hay reacciones viscerales que apelan a la poca dorada ubicada por los agentes histricos como origen fundante; o, simplemente, el estado monoplico de la difusin de las versiones y/o representaciones de la identidad, decide si es polticamente correcto y, si es incorrecto, lo invisibiliza, como parece ocurri con la escasa circulacin de El jardn del Edn no obstante su reconocimiento en Europa (Novaro, 2004). La cinta se inscribe entonces como parte de la condicin multicultural de Mxico y coincide tanto con el apogeo del debate multiculturalista como con el posicionamiento de la globalizacin a principios de los noventa (Castells, 1997; Mattelart, 2003). Por supuesto que continuamos con la revisin de los baluartes retricos del origen esencializado20 de las tensiones hegemnicas,21 pero intentamos observar el resto de las vertientes dinamizadoras del epifenmeno que componen la condicin multicultural. Subrayemos adems que el anlisis de la representacin de las minoras en discursos como el flmico, permiten reconocer ese magma de tipicidad22 que articula las posiciones simblicas de los grupos sociales. Asimismo, los discursos audiovisuales de la actualidad son trascendentes porque, a diferencia de la primera red de comunicaciones, la globalizacin se distingue por una extendida diferenciacin social y cultural que permite, en muchos casos, la circulacin de discursos emergentes al dominio hegemnico (Castells, 1997). Por consiguiente, la presunta sinergia entre mass media y los supuestos de reconstruccin neoliberal del mundo tiene coyunturas. Dentro de esta dialctica cabe atender al cine porque crea hbitos marcantes y/o restrictivos en apariencia apolticos. Quizs sea esa la razn por la
Chihu, 2002; Dietz, 1999). 20 Dichos baluartes seran la funcin del Estado-nacin (Gellner, 1988; McKim y McMahan, 2003); el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim y McMaham, 2003); y la identidad, desde su concepcin hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta hbrida expresin de sentido de los sujetos contemporneos (Gimnez en Chihu, 2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995).1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Mattelart, 1998) 21 Revsese la moral de los nacionalismos en Taylor (en McKim y McMahan, 2003). 22 Serie de modelos tpicos que metafricamente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968, 1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell, 1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.
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ANLISIS
que su presencia no es advertida como significativa. Sin embargo la rutinizacin universalizante de los medios masivos de informacin en general impulsa relaciones estereotipadas, y cuando los grupos hegemnicos se ven asaltados por particularismos culturales, entonces estos hbitos cambian a un carcter poltico para reclamar la universalidad de sus orgenes naturalizada por los relatos mediticos. El jardn del Edn es una pelcula impregnada de las tensiones multiculturales del Mxico contemporneo (Martnez, 2003). Es una cinta que, aunque no se lo proponga como tal, a travs de ella se puede leer la crisis del imaginario colectivo mexicano, porque coincide su aparicin con un periodo de trnsito entre un poder estatal hegemnico revolucionario homogeneizante y un Estado afincado en el neoliberalismo23 que rentabiliza las identidades. El canon nacionalista mexicano ya no prevalece hegemnicamente, puesto que las condiciones que le dieron origen ya no son las mismas. Tan slo la oferta posnacional en la globalizacin diversifica las identidades (Garca Canclini, 1999). Aceptamos que la cinematografa mexicana del presente siglo est sujeta a un canon dominante hollywoodense del blockbuster, situado en una especie de populismo para las clases medias, y que va en detrimento de la bsqueda creativa tanto formal como temtica (Avia, 2003; Ciuk, 2003; Novaro, 2004; Tarifeo, 2004). Pero est el ejemplo de El jardn del Edn que no se circunscribe a la racionalidad de los imaginarios colectivos hegemnicos: en vez de invisibilizar en la omisin y/o degradacin a las minoras, las coloca como protagonistas ampliamente visibles. Con este panorama, pasemos a aplicar nuestra propuesta de modelo de anlisis metodolgico de la investigacin, en donde El jardn del Edn nos permite analizar la condicin multicultural mexicana transversalizada en el discurso flmico, como un espacio de interaccin social para la representacin de la identidad de las minoras.
23 Para abundar sobre comunicacin y neoliberalismo, especficamente en industrias audiovisuales (Crovi, 2000), reglamentacin de telecomunicaciones (Casas, 2000), liberalizacin (Gmez Mont, 2000), la dinmica del mercado (Esteinou, 2000), las industrias culturales (Snchez, 2000) y la televisin cultural (Toussaint, 2000), consltese Razn y palabra, revista electrnica nmero 19, en www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n/9/index.html
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Crisis neoliberal: Del ogro filantrpico a la levedad del foxato

A manera de introduccin y para contextuar el tiempo sociopoltico en donde se desenvuelve el discurso de Novaro, situemos el presente flmico mexicano. La exigua produccin de doce pelculas mexicanas en el 2003, de calidad nfima por cierto estandarizadas a los gneros ms repelentes a la realidad nacional,24 slo nos alude a una cosa: el cine mexicano se halla en una fuerte espiral de crisis formal y temtica de la que no se observa una salida prxima, dada las confusas posturas polticas mostradas por la presente administracin estatal. Y ello no se podra entender, ms que con la contextualizacin del cine contemporneo como epifenmeno consecuente de un modelo econmico y social emanado de las fuerzas neoliberales globalizantes. S, la crisis que atraviesa actualmente el cine mexicano se explica no slo por la indolente y pasiva poltica cultural del rgimen poltico de transicin que encabeza el presidente de la repblica, Vicente Fox Quesada, sino que tambin se entiende a travs de su historia misma. Desde hace tres dcadas la industria flmica se fue adelgazando por su esterilidad esttica, su incompetencia mercadolgica y sus corruptelas. Es decir, lo que ocurri emblemticamente con la polmica de la venta del instituto rector del cine mexicano,25 es que atestiguamos la parte concluyente de un modelo paternalista que cede ante las dinmicas del blockbuster neoliberal y globalizador (Esteinou, 2004). La venta de entidades paraestatales integra un esquema de racionalidad y austeridad inscrito, a su vez, en una accin coyuntural que manifiesta la desesperacin de mitad del sexenio de una administracin cuyo gobierno se complica ante los virajes asimtricos de una cmara de diputados que, seguramente, no le
24 Cintas como La hija del canbal (Serrano, 2003), Asesino en serio (Urrutia, 2003), Sin ton ni Sonia (Sama, 2003), Nicotina (Rodrguez, 2003), Dame tu cuerpo (Montero, 2003) y Corazn de meln (Vlez, 2003), optaron por la sexicomedia, igual frmula utilizada en la tan vilipendiada poca del cine de ficheras en la dcada de los ochenta. En este sentido se destacaron en el 2003 Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (Ortiz, 2001), Vera (Athi, 2003) y Japn (Reygadas, 2003). 25 El ocho de noviembre del 2003, el gobierno federal mexicano anunci que pondra a la venta nueve entidades paraestatales, entre ellas la agencia de noticias Notimex, el Instituto Mexicano de Cinematografa, los Estudios Churubusco y Pronsticos Deportivos. Vase al respecto: Venta de Garage 2, Javier Solrzano, El Independiente, 11 de noviembre del 2003; Rechaza Gobernacin desincorporar IMCINE, Milenio Diario, 13 de noviembre del 2003.
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ANLISIS
dejar en el resto de su mandato amplio margen de maniobra al ejecutivo para desarrollar sus polticas pblicas. Dichas desincorporaciones se contemplan dentro del proyecto de presupuesto de egresos para el ao 2004. De acuerdo a la informacin oficial, la administracin foxista plante un esquema de ahorro que se basa en las desincorporaciones citadas con el objetivo de destinar estos recursos a programas prioritarios de beneficio social y econmico. Por supuesto que esta desincorporacin se topa con la inmediata reaccin de los autnticos trabajadores de la industria cinematogrfica y con el rechazo de quienes, prohijados al amparo del ogro filantrpico (Paz, 1979), medraron asimismo con el discurso cinematogrfico nacional.26 Se trat de una reaccin en la opinin pblica interesante, porque adems indica que no ha fenecido esa nomenclatura intelectual que opera como fuerza cultural legitimante de un Estado que se abrog, para s, el monopolio de la representacin de la identidad mexicana a partir de las culturas popular e indgena. Incluso, se lleg a sealar el lugar estratgico que ocupara el cine y la cultura en general en los procesos de seguridad y gobernabilidad:
En el esquema moderno del nuevo modelo de seguridad multidimensional moderna, con visin estratgica sabemos que el desmantelamiento de las estructuras que apoyan la creacin de la identidad nacional pone en riesgo nuestra seguridad y soberana. Por ello, es un asunto de gobernabilidad y de seguridad interna de los Estados el disponer de polticas culturales que dentro de la pluralidad y la diferencia, establezcan los contenidos bsicos de una identidad que permita la expresin de todas las manifestaciones culturales, tnicas, polticas y religiosas y que al mismo tiempo mantenga esa unidad como va para expresar la diversidad. (Esteinou, 2004)
Y hasta se le espet la decisin al gobierno neoliberal foxista, como una falta de conciencia para valorar la historia del cine como constructor de una identidad mexicana:
26 Vase las reacciones de Alfonso Arau, director de Zapata, complaciente con el desmantelamiento de la industria nacional que durante aos lo prohij (Huerta, 2003). En cambio, Alejandro Gonzlez Irritu, director de Amoresperros se opuso a la desincorporacin de IMCINE, no obstante que l ya es un cineasta desarrollado en la iniciativa privada.
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Es una poltica que no reconoce el papel central que ha desempeado el cine en la construccin de la memoria nacional en los ltimos cien aos y prende exterminar la produccin cinematogrfica nacional, privilegiando los intereses del sector comercializador del cine norteamericano, convirtindonos en consumidores cautivos de las pelculas de Hollywood, y colaborando con ello, a aniquilar el arte y la cultura de Mxico. Una sociedad que deja en manos de otros los medios de comunicacin para hacerse presente ante su comunidad, es una sociedad avasallada; y en le poca de la modernizacin meditica que vivimos la cultura se construye, cada vez ms, con las imgenes de los canales de difusin. (Esteinou, 2004)
En este sentido, si la cultura se construye cada vez ms con mayor frecuencia sobre la base de imgenes, cul sera el trasfondo de estas relaciones tensionantes de un Estado en transicin liberal y unas fuerzas culturales que marcan su resistencia? Lo que afirmamos es que aqu, precisamente, desde El jardn del Edn, podemos aproximarnos a esa condicin multicultural que no est ajena a los vaivenes del contexto sociopoltico.
5.1 Los desafos primordializantes de El jardn del Edn

La pelcula de El jardn del Edn (1994), dirigida, escrita y editada por la mexicana Mara Novaro, es un espacio y tiempo recurrente para analizar el discurso flmico de la diversidad minoritaria de un pas que debate su identidad en el marco prevaleciente de un Estado neoliberal. La cinta es uno de los reflejos de la situacin social imperante en el Mxico de la transicin. En este caso, El jardn del Edn se adscribe en un contexto especfico, la dcada de los noventa, traducida como un parteaguas sociopoltico que, por supuesto, impacta en la construccin de la diversidad (Castells, 1997). Inclusive, 1994 represent simblicamente el acceso a la globalizacin, aunque no se detalle con exactitud qu implica dicho paradigma (Garca Canclini, 1999; Mattelart, 1998) enfrentado a la circunstancia de un Estado-nacin isomrfico y en plena reinvencin de su rectora (Fukuyama, 1989; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983). 1994 fue el ao en donde oficialmente Mxico entra al Tratado de Libre Comercio (TLC) con sus vecinos pases, potencias econmicas indudable-
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ANLISIS
mente, como son Estados Unidos y Canad. No obstante, esta anunciada apertura al mundo regionalizado o segmentado en bloques internacionales (Attali, 1995; Borja & Castells, 1997; Castells, 2000), tuvo como respuesta y/o reaccin y/o resistencia la pronunciacin insurgente de un movimiento indgena que protestaba por la paradoja de la noticia. Independientemente del epifenmeno poltico y meditico de la coyuntura mexicana que se prolong en cuando menos cuatro aos, el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN) se levant en armas en el estado de Chiapas, al sureste de la nacin, para recordar no exento de sorna que acuerdos como el TLC se hallaban en una asimetra socioeconmica muy honda sobre todo para las comunidades indgenas que, sin todava adecuarse a la dinmica local, menos podran encajar en la dinmica internacional. En este sentido El jardn del Edn es un filme que apuesta por abordar una temtica derivada en buena parte del estadio de cosas nacional inmerso en el TLC/globalizacin, como sera la cultura fronteriza, tentativamente ubicada como escenario receptor de las tragedias comunales, regionales y hasta binacionales. Novaro en sus largometrajes ha demostrado su proclividad al tpico de gnero que transversaliza su obra, a saber: Lola (1989), Danzn (1991) y Sin dejar huella (2000) son cintas en donde la mujer cumple un papel protagnico con sus consabidas constantes en el discurso novariano, como seran la fractura de un sistema patriarcal y la agudizacin de la crisis de clase. Pero El jardn del Edn adems del planteamiento de las mujeres en su circunloquio en pos de la plenitud, se agrega asuntos tambin interesantes para el anlisis del discurso de la representacin de la diversidad minoritaria en los medios masivos de informacin (Castells, 1997; Gonzlez, 1989 y 1994; Martn-Barbero, 1987, 1989 y 1997; Mattelart, 1997; Monsivis, 2000; Shohat & Stam, 2000), como la ya citada cultura de la frontera y la suspensin, en todo caso, de la identidad en perpetua renovacin estructurante de quienes deciden por cruzar los lmites nacionales con la intencin de obtener una mejor forma de vida, como ocurre en la mayora de los ejemplos. Ante la posibilidad rizomtica que muestra el objeto de estudio en cuestin, el anlisis de la pelcula El jardn del Edn, plantea ejes tericos e histricos para aproximarnos a la construccin y representacin de la diversidad en el contexto mexicano contemporneo. Para ello iniciemos con el primer punto del Contenido del modelo de anlisis: El Discurso del Director.
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5.1.1 Discurso de la Directora: La beligerancia por la identidad

As como postulamos como punto de partida de la investigacin que el cine es un espacio de interaccin social, tambin sostenemos que ninguna obra flmica est lo suficientemente independizada del discurso del director. Por ello el propsito de la presente coordenada metodolgica del modelo de anlisis propuesto en el rubro del contenido, es visibilizar las razones de la esttica de Novaro con relacin a la representacin de las identidades minoritarias. Para lo cual atenderemos por supuesto a la deteccin de las huellas discursivas en sus pelculas a travs de la localizacin de tpicos (Van Dijk, 2000a). Comprenderemos por tpicos los sentidos globales del discurso que definen la coherencia e historicidad. Para esto se trabaj una serie de cuadros en donde se describe y analiza el macronivel discursivo de Novaro. Cabe mencionar que dicha acentuacin tpica es el resultado del visionaje ntegro de la obra completa de largometrajes de la directora, que en total suman cuatro pelculas. Al mismo tiempo cruzaremos el anlisis de los tpicos con dos documentos de vital importancia metodolgica para la huella discursiva: una entrevista de carcter semiestructurada a la directora y el guin de El jardn del Edn (Novaro & Novaro, 1992). El instrumento se bas en el horizonte terico expuesto en la Introduccin y en el Captulo I; se le plante a Mara Novaro una visin preliminar y abierta de su discurso de representacin identitaria de las minoras. Mientras que se consider el guin del filme como relevante, dadas las especificaciones estticas que dan cuenta de las decisiones previas que se tomaron para el discurso de la representacin de las minoras. En este apartado del modelo de anlisis, describimos las recurrencias tpicas de Mara Novaro que se erigen como un sintagma, una cadena de unidades que hallan significado contextual cuando se articulan entre ellas. Sintagma contextual que es gravidez subjetiva, manifestada como una actitud frente al mundo al que se debe, en este caso la situacin mexicana de las minoras a finales del siglo pasado. Alertamos ya en la explicacin del eje metodolgico, que si bien es cierto que partimos del ortodoxo carcter baziniano del cine de autor, tambin abrimos la posibilidad de autora al resto de los mbitos genricos del cine (Aumont, 1989). Se acepta en varios sesgos de la produccin cinematogrfica la anulacin discursiva personal por parte de la manipulacin hegemnica del arte (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou, 1983; Hadjnicolau, 1981; Lukcs, 1975) como ocurre en el cine
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mexicano del foxato (Montero, 2003; Serrano, 2003; Urrutia, 2003; Vlez, 2003); sin embargo, quedaran resquicios en donde al autor imprime su sello tpico a contracorriente de las imposiciones propias del gnero y de las limitaciones de la misma espiral de la produccin entrometida desde el casting, la seleccin escenogrfica y/o en la propia lgica narrativa del filme. En el caso de Novaro no existe impedimento para tildar su discurso como cine de autor. Ella admite que no ha cedido al dictum comercial hegemonizante del foxato (Avia, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeo, 2004), por lo que ha preferido no asimilarse dentro de las frmulas concebidas entre el blockbuster privado y la coproduccin estatal que tal parece han generificado (Altman, 2000) nada ms un fragmento de la problemtica urbana de las clases medias a travs de la comedia sexual. Ms bien en los esquemas de produccin27 de sus pelculas se trasluce un esfuerzo autnomo (Lola), una coordinacin de entes particulares, estatales e internacionales de origen pblico (Danzn) y un enlace entre compaas independientes, estmulos estatal y universitario y apoyos de ministerios culturales del extranjero (El jardn del Edn y Sin dejar huella), lo que garantiza ciertamente el control creativo de su obra.28 Adems la huella es ms ntida y directa, porque Mara escribe sus guiones en conjunto con su hermana Beatriz; entre ellas han escrito Lola, Danzn y El jardn del Edn, mientras que Sin dejar huella fue escrita slo por Mara. Por lo tanto el cine de Mara Novaro podramos describirlo como cine de autor dadas las circunstancias en las que produce.
27 Los esquemas de produccin son: en Lola, Cooperativa Jos Revueltas, Conacite Dos, Macondo Cine Video [Mxico]; Televisin Espaola (TVE) [Espaa]. En Danzn, Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica, Gobierno del Estado de Veracruz, Macondo Cine Video, Tabasco Films [Mxico]; Televisin Espaola (TVE) [Espaa]. En Sin dejar huella, Tabasco Films, Altavista Films, Tornasol Films, Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Fondo para la Produccin Cinematogrfica de Calidad [Mxico]; Televisin Espaola (TVE), Va Digital, IBERMEDIA [Espaa]. Y en El jardn del Edn, Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica, Universidad de Guadalajara, Macondo Cine Video [Mxico]; Verseau International, Inc., Societ Generale des Industries Culturelles-Qubec (SOGIC), Tlfilm Canada [Canad]; Scrtarie de la Culture et la Francophonie y Ministeire des Affairs Etrangres [Francia]. Fuente: ITESM. 28 Planteamos el matiz, porque en el caso de El jardn del Edn, las tensiones entre produccin y direccin arrojaron resultados negativos. Del guin original, Mara tuvo que editar veinte minutos, rescatando para s los personajes principales pero dejando un tanto laxo a personajes secundarios (Novaro, 2004). Para mayor explicitacin de las tensiones produccin/direccin, ver en este captulo el rubro dedicado a la Memoria Contextual.
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Se trata de un cine de autor en donde el creador regula sus intereses. Novaro entonces cumple con las premisas de Bazin para reconocer al cine de autor: permanencia y progreso de sus temticas. Ahora bien, cul sera el macronivel novariano visto en sus cuatro largometrajes y que la mantienen como cine de autor? En primera instancia parecera que, atendiendo la centralidad de sus historias, el macronivel sera la condicin femenina (Ayala Blanco, 2001; Ciuk, 2000; Kuhn, 1999; Medrano, 1999); sin embargo, la propia Novaro se deslinda de la etiqueta feminista (Bustos, 1991 y 1996), argumentando que su cine se refiere mucho ms a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y tambin, por supuesto, de identidad como mujeres. Mi cine es como varias reflexiones sobre la identidad (Novaro, 2004). Los dos intereses no son excluyentes que obliguen a una lectura maximista: o es feminista y/o femenino su cine o es una bsqueda identitaria. La desterritorializacin de la cotidianeidad de la mujer en sus cintas, separa las tensiones dramticas. Que la mujer siempre est en constante encuentro con relacin a otros sentidos, licencia para argumentar que el discurso novarista opta por la identidad ms que por lo femenino. Novaro partira de una condicin femenina social especfica, empero no se estaciona ni deja rendijas abiertas para la victimizacin de un relato (como en Sistach, 2000; o ver Campion, 2003 para apreciar la combinacin de thriller y condicin femenina), aunque s evidencie las asimetras sociales entre hombres y mujeres (Lola). El alegato de Mara entonces propone ir tras un sentido ms global que particular (Cfr. Maciel, 2000; Maciel & Herrera-Sobek, 1999). De hecho, asegura que su planteo es beligerante frente al autoescarnio de los discursos cinematogrficos, en donde las minoras son estereotipadas negativamente y su identidad es desvalorada. Aunque dicha beligerancia no se refleje necesariamente en su estilo, porque ella no escoge narrar personajes-tesis (tampoco utiliza insertos; Metz en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) que estn forzados a sentenciar una eventual victimizacin frente a su foco tensionante o a subrayar una desventaja de poder y establecimiento social en comparacin con el hombre. A diferencia de la espectacularidad del detalle en los mass media, Novaro no agiganta lo que ve y registra, sino que lo contempla en un responso. La refraccin novariana es menor en pulsin significativa. El discurso novarista se deslinda de la elefantiasis que proyecta el fragmento como si fuese el todo; ella parte de situaciones de gnero, pero la bsqueda existencial apertura los sentidos de sus personajes que trastocan transversalmente mltiples acciones que articulan preguntas de identidad, sin quedarse limitadas a las preguntas de gnero.
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Narrativamente es simple notar que Novaro no evidencia su postura beligerante: por su cadencia fincada en sintagmas descriptivos y secuencias ordinarias (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), y en el montaje intelectual (Eisenstein, 1986a) que no ocupa la estridencia del volumen, las grficas o la luz para los conflictos que desarrolla, revsese la secuencia El lugar de nuestros muertos est all (Novaro & Novaro, 1992: 88-89); por los ritos de iniciacin en que se convierten sus viajes nodo estratgico de la bsqueda identitaria, cuyas peripecias eluden la violencia como en Lola y Danzn, o elptica para presentarla como en El jardn del Edn y Sin dejar huella; y por el significado que adquiere el paisaje como iluminacin potica de la pertenencia connatural, exento de fronteras, a travs de una perspectiva de plano general porque no juzga ni esencializa sin que esto implique un exotismo turistificante que devenga en kitsch (Eco, 1968). En todo caso su beligerancia identitaria se palpa en la competencia crtica que asume su imaginario personal en el magma de tipicidad en que se desenvuelve. Dicho magma nacional/tradicional arrinconaba un eventual protagonismo de los personajes situados en la ladera social. En su poltica racial de reparto de atributos los discursos flmicos de minoras como la buclica poca de oro, el miserabilismo de los aos setenta y el populismo de la dcada de los ochenta asignaron a la periferia estereotipos kistch y funciones secundarias en las tramas las sirvientas, los milusos, adems de cancelarles un ngulo objetivo en la narracin (Ayala Blanco, 1968; 1974; 1986). Se trat de un imaginario en donde los iconos de las minoras reflejaban resignacin frente a la altivez resuelta en los grupos hegemonizados (ver Rodrguez, 1948a; 1948c; 1953). Posicin derrotista refiero al gesto representado histricamente labrada desde la conquista imaginaria de la religin de la Colonia espaola sobre la cosmogona indgena que resisti con iconoclastias emergentes (Gruzinski, 1995). O imaginario de minoras, hegemonizado a travs del hieratismo de un realismo progresista (Shohat & Stam, 2002) que igualmente agiganta y anula posibles percepciones objetivas de los grupos. Novaro en cambio se desprende de las imgenes de las minoras reservadas (apocadas) y/o refractadas por el nacionalismo posrevolucionario, y coloca a los grupos con cierto orgullo de pertenencia, como ocurre con los chicanos en la secuencia de los Carshow y lowriders (Novaro & Novaro, 1992: 27-28), pero en un tono sincopado que es el que evita la carga ideologizante y el didactismo. De tal
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manera desencializa la presentacin de identidades que plsticamente se reacomodan (Gimnez en Chihu, 2002), exhibiendo estrategias hbridas (Garca Canclini, 1990 y 1999). El indgena fue representado bajo el canon occidental hollywoodense con actores tipo (Flix, Del Ro & Armendriz), en tanto que Novaro no pliega la imagen de los grupos al estndar flmico y deja que su hbrido y terso orgullo trasgreda el estereotipo, como las muchachas en el Carshow que se autoperciben sexis porque se muestran y se contonean as, no obstante su gordura o su rol, lo mismo se aprecian a mujeres descomunales con tops mnimos que a jovencsimas que llevan a sus bebs en carriolas. En esto estriba el orgullo beligerante de Novaro: no se concibe vengativo, sino slo como una postura/posicin simtrica frente a unos grupos hegemnicos que no importa no se visibilicen lo suficiente para tensionar el sentido identitario, porque lo que menos le interesa es el choque de una integracin y sobrevivencia brbaras (Hackford, 1993; James Olmos, 1992). En contraste con los discursos de la migracin trgica (Biberman, 1953; Galindo, 1953), de la historia racista (Young, 1982), de la frontera inhspita (Ross, 2003; Welles, 1958), del sufrimiento en las instituciones (Menndez, 1988), de los estereotipos callejeros (Hopper, 1988) y de la trampa del american dream (Valdez, 1987), la ficcin documentalista de Novaro no elige la accin paroxstica o determinante lo que agiganta y/o espectaculariza, sino decide por los aparentemente tiempos muertos29 de sus personajes que son el entorno favorable a la reflexin. Para la construccin de un estilo cadencioso en bsqueda beligerante de la identidad, Novaro manifiesta sus ideas a partir de un cierto verismo que determina su postura documentalista (Ardvol, 1995; Bux, 1999; Casetti, 1994; Grau, 2002). Prefiere el registro realista por encima de la exposicin de tesis un montaje subjetivo, lo que s hablara de beligerancia plstica. La ficcin de Novaro est trabajada desde una inspeccin minuciosa de lugares y personas como en Lola, Danzn y El jardn del Edn, para despus recrearlos sin desvirtuar ese registro. En su cine se aprecia un halo etnogrfico, aunque ella lo matice:
El cine etnogrfico se refiere con precisin a otro asunto. Ms bien en mi cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el caso especfico de El jardn del Edn, siempre me ha llamado la atencin que
29 No hay desprecio en el trmino. Utilitariamente, la funcionalizacin cinematogrfica ha restado a otras formas narrativas que eligen lenguajes alternos al canon comercial regido por el videoclip.
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film en los lugares tal como ocurran y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. (Novaro, 2004)
Aunque su bsqueda identitaria tambin se explicara cuando voltea su mirada al hecho aflmico (Metz, 1972, 1979 y 1983; Stam, 1999) de los cincuenta, en donde el perceptor se involucr todava ms con la cultura flmica nacional que el perceptor contemporneo mexicano. Con relacin al magma de tipicidad aludido lneas arriba, se pregunta, incluso, con cierta nostalgia, por el xito de masas y que tiene an el cine de la poca de Oro entre el pblico mexicano. Esta nostalgia es deliberada en la confeccin de Danzn, que buscaba la ruta de la educacin sentimental aadido al rescate del orgullo identitario:
Y claro, la reflexin sobre el cine mexicano era decir: Por qu demonios ponemos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala el cine mexicano de la actualidad. (Novaro, 2004)
Esa beligerancia basa su indignacin de la situacin mexicana representada en el cine de la mitad del siglo pasado. Antes, una identidad exaltada; ahora, una identidad desvalorizada. En el transcurso de sus historias ello se palpa, ya sea la misma msica que articula Danzn es un motivo para rendir un homenaje a los salones de baile como parte de la cultura popular urbana, o las referencias propias al cine de la poca de oro como seran los orondos personajes de la picaresca desde Tin Tan, Silvia Pinal a Mara Victoria (Bonfil, 1993; Garca Riera, 1969; Monsivis, 1997; Snchez, 1989), que en lugar de desvalorizar lo mexicano diluyeron la desgracia social en habilidad para reinstalarse en la diferenciadora modernidad (ver ensayos sobre las figuras de los peladitos y el pachuco en Bonfil, 1993; Monsivis, 1997). A diferencia de las relaciones entre pblico y cine contemporneo, detecta un contraste con los procesos identitarios que se continan gestando entre el pblico de hoy con el cine de hace cincuenta aos:
Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta aos, encantador, que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzn, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo logr. (Novaro, 2004)
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Esta cuestin peyorativa sera el no gusto por lo mexicano, calificativo que abarca desde el cine de los ochenta hasta la actual y disminuida oferta de productos flmicos creativos, Novaro intenta revertirla con un discurso de alegra por ser mexicano, sin que ello aluda a los resortes apologizantes del nacionalismo posrevolucionario. Su concepto identitario da la sensacin de no acabar esencializando de nueva cuenta como ocurre con la poca de Oro, sino presentndolo complejamente.30 Este festn fue su propsito en Danzn. Despus de filmar un relato doloroso con Lola, opt por un canto a la vida: Julia (Mara Rojo), telefonista, madre con una hija, decide buscar y viajar para encontrar a Carmelo (Daniel Rergis), su compaero de baile de los mircoles. Bien plantada en el mundo, la historia asume el punto de vista de Julia. El personaje de Julia no responde a la fisonoma (Eco, 1968 y 1988) del canon protagnico, incluso se podra asegurar que de estereotipo y/o figura al margen pasa hacia el centro; es decir, aunque terso, se denota el dominio de su perspectiva, como ocurrira igualmente con Lola y Sin dejar huella. De ella emana la mirada, si no altiva, s siempre segura. En El jardn del Edn se aprecia esta mirada segura de s en las minoras, como la secuencia de La fonda oaxaquea (Novaro & Novaro, 1992: 31-32), en donde Jane tiene su primera revelacin con Margarita Luna y las mujeres huaves que se burlan de su asombro. En Danzn es una clase social media baja que se atreve a recorrer el mundo sin ninguna traba ni complejo (tan slo advirtase el turismo de Julia a travs del tren, transporte arrumbado en la modernidad). Un rol o un estereotipo no signan a Julia, al contrario, parece que Mara sin recurrir al establishment fsico coloca en Julia la apuesta de un poder de identidad: escoger los sentidos apropiados para justificar su existencia. Se trata de una representacin de minoras menos idealizada que, por ejemplo, la de El indio Fernndez. Las representaciones indgenas de Tizoc no se relacionan con El jardn del Edn, en donde las comunidades mixtecas, sin intervencin no los medi ni el actor ni el guin, propusieron a Novaro su representacin, su participacin en la trama de la pelcula. Mara trabaj con los oaxaqueos de los condados de San Diego para de ah obtener la imagen. Sin embargo, pese a esa distancia marcada entre los estereotipos y su verismo, justifica el orgullo identitario:
30 El jardn del Edn podra calificarse dentro del realismo progresista (Shohat y Stam, 2002). Pero a diferencia de lo que hacen realizadores negros, la complejidad de Novaro no apela por hegemonizar a su grupo. Basta con sealar que en El jardn del Edn no estabiliza la incertidumbre identitaria, sino que la bsqueda contina: Felipe seguir intentando cruzar la frontera y Jane ir tras el paraso de imgenes en Tabasco.
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Pero yo s rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso s lo recupero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que se nos retrataba en la poca de Oro, pero s se puede rescatar ese orgullo por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Adems sentir orgullo no est exento de la crtica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes problemas. Pero s hay un espritu como de recuperacin de nosotros mismos que yo s valoro mucho. (Novaro, 2004)
De ah que su reivindicacin de lo propio no recurra a lo tpico (esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil), a la exaltacin de rasgos a partir de correcciones polticas y/o de la victimizacin de las minoras a pesar de la crudeza de las situaciones, como sera enfrentar a la migra en Tijuana. Es beligerante en su enunciacin, pero no en su representacin. Novaro no espeta ningn argumento poltico en contra del idealismo de la poca de oro, porque sita uno y otro discurso: el actual, un discurso objetivista, desapasionado por su falta de articulacin a la hegemona estatal, mientras que el de hace cincuenta aos fue un discurso orgnico a las demandas del estado posrevolucionario:
Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contempornea. Creo que no era lo mismo la ideologa mexicana de los cuarenta que la ideologa de los mexicanos de ahora. Pero mira, s soy recelosa, s me preocupa ese cine que habla de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay una desvalorizacin de nosotros mismos al igual que hay esa actitud canbal, de cangrejos el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga, de la misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y con lo malo, y de lo bueno tambin hay que hablar; vamos, intento que la gente lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a Mxico, si bien les duele o si bien lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, tambin debe dar, como me lo da a m, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer. (Novaro, 2004)
Cabe decir que a pesar de su carcter documentalista en donde se precia de respetar las cosas al representarlas como las vio, para ella, por lo frontal del tema de la migracin, le vali ser tachada como pelcula incorrecta polticamente.
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Recordemos que se filma y se difunde, aunque escasamente, en un periodo lgido en donde las minoras indgenas alzan su voz en contra del TLC:
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y dems lo puse en la pelcula porque lo vi con mis propios ojos y me result evidente. Despus sucede lo del EZLN, la presentacin pblica, y me habla de que todo estaba en ebullicin y que los pueblos indios en Mxico ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de que todos estbamos muy equivocados, y que haba que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces. (Novaro, 2004)
Mara especula en torno a una eventual censura, consecuencia de su representacin identitaria que es una manera distinta de abrir paso a una percepcin de las minoras que no se pleg a la asepsia poltica ni a al rincn de los estereotipos denigratorios:
Mi pelcula lo constata, pero bueno, todo eso contribua a que la pelcula saliera polticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardn del Edn se estren en Venecia, Italia, con mucho xito, que empez a circular en Europa bastante bien, en Mxico pas desapercibida. Con el correr de los aos, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habl de ella, nunca particip en nada en este pas, y esto no me lo explico ms que por una voluntad de callarla. (Novaro, 2004)
Reflexiones de Mara que coinciden con la plasticidad/instrumentalidad conceptual de identidad (Gimnez en Chihu, 2002). La nocin de identidad en su cine se debate entre tensiones de autoatribucin e imposicin en el momento de las variaciones, reacomodamientos, modulaciones y/o manipulaciones en situaciones fronterizas, en donde ya estn plenamente desterritorializadas las culturas (caractersticas identitarias ms subrayadas en El jardn del Edn y en Sin dejar huella). Esta tensin plstica/instrumental se revela en el discurso de Novaro en las estrategias chicana y mixteca de adaptacin al entorno estadunidense de El jardn del Edn. Novaro concreta su nocin de identidad desde: a. la confusin ingratificante (Barth, 1976) de una identidad pretrita es decir, el relato que le da origen, como ocurre con la secuencia Las juchitecas y el tatuado, en donde la chicana Jane se quiere arrancar las iguanas de la cabeza (Novaro & Novaro, 1992: 55, 56-57).
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b. O la percibe desde la propia marcacin tnica de los mixtecos del campamento de San Diego, agrupados sobre lindes exgenos, legitimando as el origen identitario (ver El lugar de nuestros muertos est all (Novaro & Novaro, 1992: 88-89). Novaro define as la identidad: la identidad es: quines somos y quines pensamos que somos y quines sentimos que somos (Novaro, 2004). Claro, se trata del sentido mismo que se proyecta. Para la directora de El jardn del Edn la identidad es una proyeccin de imgenes que portaran el honor y la dignidad como sentimientos especficos (Weber en Chihu, 2002). Positivamente, la identidad justifica la autoestima y el orgullo de pertenencia del s mismo. Legitima ese estadio entonces como la valorizacin y visibilizacin frente a los otros. Pero lo curioso del discurso de la directora, es que su reflexin como gente de cine es que parte de unas preguntas en una situacin liminal para que la lleven a otras preguntas... y sigo en el camino (Novaro, 2004), lo que justifica una visin compleja y desencializante. Las premisas de su macronivel, el tpico de identidad, se sostienen y/o se conservan a travs de Acciones articulantes que Mara insiste en su obra. Enumeramos las Acciones que conectan la intencin autoral de Novaro como sintagma: 1) Mujeres solas, madres solteras y/o viudas, 2) Ausencia paterna; 3) Subsistencia de clase; 4) Desarraigo grupal; 5) Decisiones individuales: Bsqueda y movilizacin (para observar sus relaciones, ver Anexo Cuadro del Sintagma de Novaro).
Novaro dice que la identidad es quines pensamos que somos. Foto: Graciela Iturbide.
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5.1.2 Memoria contextual: La conmocin del registro documental

Las circunstancias contextuales en donde se filma una determinada pelcula, suelen ser de capital importancia cuando se trata de una interpretacin holstica del autor y su obra. El impacto que tienen los hechos contextuantes es directo, en la medida que enlazamos dichos acontecimientos con el resultado final discursivo. Recordemos que en la explicacin metodolgica, planteamos cuatro variables dentro de la Memoria contextual. Se trata de la Ancdota de la produccin, Adaptacin literaria, Obras de Culto y Adaptacin biogrfica. En el caso de El jardn del Edn, descartamos las tres ltimas por no basarse en ninguna obra publicada, an no puede considerarse una obra de culto, as como tampoco est basada en un personaje de la vida real pese a que varios personajes son trabajados desde seres reales, como el pollero Maleno, la chicana Liz y la gringa Jane. Conviene traer ms a colacin la manera en que el guin se organiz, cmo cambi en los matices flmicos y cmo se edit la pelcula. Para ello recurriremos al Hecho cinemtico de Metz (en Stam, 1999) que se divide a su vez en elementos Pre, Pos y Aflmicos, aunque este ltimo no se considerar, porque nuestra perspectiva est centrada dentro del modelo de comunicacin en el emisor y en el mensaje, y no en el perceptor (el ritual de ir a la sala de cine) como alude la categora metziana. 5.1.2.1 Preflmico: La barda infame, pero fotognica Reconozcamos el hecho entonces de que Mara Novaro es un autor. Y, como tal, escribe sus guiones. Adems, en el ejemplo de El jardn de Edn es interesante su exploracin que justifica su discurso beligerante en bsqueda de la identidad. Al entender su origen, su partida pues, se explica esa forma flmica aterciopelada para representar a las minoras. Ha afirmado que sus ficciones provienen del documental. Y es que si bien es verdad que sus cintas son ficticias porque no se basan en hechos reales, lo es tambin que son personajes confeccionados desde lo que ha visto y que ha registrado en previos recorridos, por ello se puede tildar de documental. La pelcula parte de un proyecto financiado a travs de la beca de la Fundacin Rockefeller y MacArthur en 1992. Con ese presupuesto, se pas largas temporadas en la frontera para el registro de lugares clave para observar la cultura migrante, la
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hibridacin urbana y las manifestaciones populares y religiosas como la Avenida Revolucin, el Hotel El Veladero, el Can de Otay, Can Zapata, la fonda oaxaquea o el santuario de Juan Soldado. Especficamente el detonante que la llev a la frontera fue:
El detonador directo es que yo fui al encuentro, un nico encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas y chicanas que se llev a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzn, todava no sala a cartelera; sin embargo, prcticamente estaba terminada y fui como 10 das, en un encuentro muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de Mxico como con las colegas del otro lado. (Novaro, 2004)
Traba amistad con Lourdes Portillo,31 la realizadora chicana de San Francisco y con varias directoras ms. Vio materiales chicanos que la conmovieron y vio fsicamente la ciudad de Tijuana, como la enorme e inslita escultura de la Mujer blanca levantada en la Colonia Libertad, el barroco paisaje tijuanense que hacina nen, vrgenes, graffitis y folclore, y la barda que divide a los Estados Unidos y Mxico: el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotognica. Me dispar un montn de ideas; adems, yo dije: Esto lo tengo que filmar porque la gente no se imagina lo que es. Hay gente que cree que la barda no existe y me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se manifestaba como una herida (Novaro, 2004). Este encuentro fue para Mara definitivo para realizar El jardn del Edn. De ah se conmovi concretamente por la paradoja que viven las culturas chicanas: por un lado, la dificultad para el acodamiento e integracin a los Estados Unidos y por otro su recuperacin y desmemoria del origen. Se conmovi de ese dolor de an no estar del todo adaptados en una sociedad ni estar completamente convencidos de su pasado, permaneciendo as en una situacin fronteriza:
Muchsimas cosas (la conmovieron), pero si lo tuviera que definir, sera el dolor de los chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y tambin un vivir el
31 Lourdes Portillo ha filmado los siguientes documentales: Despus del terremoto (1979), Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985), Ofrenda, La (1989)Diablo nunca duerme, El (1994), Sometimes my feet go numb (1996), Corpus (1999) y Seorita extraviada (2001).
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rechazo de la cultura mexicana o del pas que no les comprende, y que tiene tambin mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atencin, se remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en la cara. Por ejemplo, me confront aclaro que no soy una persona religiosa, pero la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareci deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser catlica. Te remite a cosas esenciales que por supuesto que estn en mi cultura. (Novaro, 2004)
Su diferencia con el cine etnogrfico (Piault, 2002), estriba en el proceso de consecucin de las imgenes: Primero registra y despus ficcionaliza. Aunque ya se ha debatido en torno a la pureza del registro (Ardvol, 1995), porque en el mismo montaje el autor interviene lo que desplazara el nivel objetivo hacia una dimensin subjetiva del narrador, como discutimos en torno a Flaherty (1922) y Kunuk (2001). Crawford y Turton (1992) amplan el espectro de la antropologa audiovisual considerando a lo etnogrfico desde varias vertientes como seran un metraje etnogrfico, filmes de investigacin, documental etnogrfico, filmes de educacin y filmes de ficcin y documentales dramatizados. Hay asuntos que registra tal como lo observ, no como si fuesen decorados, sino con personajes trabajados a partir de tipos reales con escenografas al natural. La analoga de su discurso sobre todo se apoya en la fuerza del paisaje como halo/magma identitario. Sus secuencias estn diseadas como si fuesen un gran fresco en donde los personajes recorren el mural intacto, la cmara los sigue y los espa involucrados en el realismo de la atmsfera (Cfr. Verdome, 1975). As vimos a Julia en Danzn tener de fondo los muelles de Veracruz, a Lola en Lola rimar su depresin con el derruido Distrito Federal despus del temblor de 1985 o a Ana y Aurelia disfrutar el encuentro de una amistad intercultural al propio tiempo que inspeccionamos con sorpresa el patrimonio ecolgico e histrico de Mxico. Por ello lo de Serena (Gabriela Roel) y el automvil con vidrios guadalupanos es totalmente deliberado, se trataba de que la secuencia Serena y sus hijos llegan a Tijuana (Novaro & Novaro, 1992: 2) fuera el entroito de la pelcula, porque esa muda de la familia implicaba la presentacin de la ciudad fronteriza tijuaneada, llena de baches, coches destartalados y de puntualizar el carcter hbrido de las manifestaciones culturales:
S, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contrat un taxi y lo film. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis
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en Tijuana estn con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una persona que invente cosas que no he visto. (Novaro, 2004)
Su distancia con la etnografa se comprende porque en cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el caso de El jardn del Edn, siempre me ha llamado la atencin que film en los lugares tal como ocurran y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera (Novaro, 2004). En este sentido, los hechos en la frontera estn decididos por dos vas. En unos hay un registro evidente que se proyecta sin mediacin artstica del autor y en otros se dramatiz, luego de grabar y fotografiar los hechos y los lugares.32 Una secuencia que no es documental es la secuencia Julin en el bordo. Foto a Felipe Reyes y amistad instantnea (Novaro & Novaro, 1992: 35-36), la convivencia nocturna en la frontera; pero tiene esa mezcla realista que aludimos lneas arriba:
Cuando los chavitos estn vacilando a la polica, eso no es documental. Porque no nos dejaron filmar en la lnea, fing que la lnea estaba ms para ac, film unos metros ms para ac. Tenemos una patrulla de la Border patrol pintada por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que est ah son indocumentados. Para El jardn del Edn contratamos como extras a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y que les vena muy bien percibir 50 100 pesos por la espera que de todos modos se estaban echando. La gente que aparece ah es real, y algunos momentos de la migra son documentales, hay veces que la patrulla la tom como documento y hay veces que no. (Novaro, 2004)
En la pelcula hay otros hechos que son captados como un registro documental, sera el caso de los pollos cruzando la frontera por el lado del mar y la persecucin de los migras por tierra y aire, carece de intervencin alguna de Mara. La patrulla, el helicptero y los pollos fueron un hecho real que capt. En otros momentos en donde los migras estn recargados en una camioneta viendo un juego de bisbol es cuestin de escena. Ahora, cmo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una vez que estuve ah lo grab en video. Unos migras estaban sentados, igualmente,
32 Cabe destacar que el guin proporcionado por Mara Novaro, nos fue de mucha de utilidad al respecto, ya que nos facilit el documento original en donde se incluyen al margen del texto una serie de dibujos, recortes de peridicos y fotografas de su primera inspeccin.
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estaban echando porras y me cay en gracia y lo reproduje tal cual lo observ (Novaro, 2004). Bajo este mtodo de secuenciacin dramtica que combina ficcin y registro realista/documental, Mara y su hermana deciden por engarzar una serie de historias unidas por un eje, ya sea contadas por sintagmas paralelos (Metz, 1972, 1979 y 1983) en donde no existe una relacin espacial pero unidos episdicamente o ya sea distinguidos con un montaje rtmico (Eisenstein, 1986a). Ese eje es un dolor interno que detectaron en la gente de la frontera que desemboca en la bsqueda identitaria:
El dolor lo estbamos palpando y pensamos que iba a ser una pelcula coral en donde haba varios personajes con historias entretejidas que no es una cosa fcil de organizar; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias que los iba a unir fsicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por un propsito: todos estaban buscando algo ah en donde no lo encontraban. Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solucin a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardn del vecino se ve ms bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las historias (Novaro, 2004).
Conforme fue descubriendo lugares, conforme fue confrontando sucesos, entonces transform su perspectiva. La pelcula se llama Fronteras durante la escritura y la preproduccin del proyecto. Sin embargo, hubo algo que la conmovi a pesar de no ser una persona religiosa, para modificar el ttulo y conectarlo con los procesos culturales de la identidad mexicana:
Me fui confrontando en los hechos a una enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan esas camisetas con imgenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubr en el panten de Tijuana del cual, la Iglesia no me saba decir ni papa. Vi con mis propios ojos a la gente en peregrinacin, dejando sus dlares puestos; el santuario de Juan Soldado lo film tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro lugar el Paraso o el Edn, es una idea que empez a permear en las observaciones que estbamos haciendo. Y se decidi asumirlo por los tatuajes, en las camisetas, en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de cara a la frontera era justamente la religiosidad. (Novaro, 2004)
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Ahora bien, la identidad de las minoras de El jardn del Edn coincide con la visibilizacin del movimiento indgena en Mxico. El discurso de minora se postra diferente con relacin a los discursos emanados del estado posrevolucionario. El indgena comienza apropiarse de la opinin pblica en un ao coyuntural y definitorio para el Estado mexicano y la cultura nacional. De frente al relevo inminente que trajo consigo la crisis del modelo corporativista y la emergencia de un proyecto neoliberal todava sin los lazos institucionales y/o culturales para justificarse. Aunque dicha coincidencia con la aparicin del EZLN la toma como tal:
Tambin la pelcula la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la pelcula cuando me dije, Qu es esto, qu est pasando?. Pero el asunto indgena en El jardn del Edn es un asunto que simplemente por mi observacin de la realidad est muy presente. Yo no lo saba, pero estando filmando en Tijuana, advert que la presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante. (Novaro, 2004)
La representacin de los indgenas como etnia organizada en la cinta, parti sencillamente del recorrido preliminar de Mara, en donde advirti la presencia de los grupos mixtecos como una red cohesionada no obstante los imponderables por los que atraviesan estando sin equilibrio social, pero sobre todo jurdico. La dispora que representan est de tal modo institucionalizada que a Novaro le llam la atencin la conservacin de la tradicin extrapolada en un contexto asimtrico; intent recrear su situacin, continuando el esquema de registro y dramatizacin apegada objetivamente, sin embargo su mezcla ficcionada tuvo que ceder a la peticin del campamento para que filmara una imagen decidida desde adentro:
Porque son muchsimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande. El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es totalmente documental, y que film en el condado de San Diego. Es un campamento cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organizacin ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en contacto con la organizacin que en ese momento tenan. (Novaro, 2004)
Previamente estuvo con ellos y recorri una serie de campamentos en donde los trabajadores indocumentados vivan en las condiciones ms terribles, ms inhuBiblioteca Digital de Humanidades
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manas, para ella era el ltimo eslabn de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los indgenas. En especial conoci varios campamentos mixtecos en San Diego, que fue lo que quedaba ms cerca para filmar.
Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una manera casi documental. Les llev mi escena, en donde Bruno y Jane tendran una discusin a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al otro chavo. Les llev eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron de su organizacin (el Frente Cvico Mixteco), y me pidieron que volviera a la semana siguiente. Volv a la semana siguiente y me dijeron que ya se haban reunido sus representaciones tienen representaciones por pueblo, y en ese momento reproduca la forma de representarse como pueblo en la mixteca de Oaxaca, es impresionante. (Novaro, 2004)
Y su propuesta fue que filmara el orgullo de morir en la tierra. Se haban reunido los pueblos y tomado su decisin, todos estaban de acuerdo en que filmara en el campamento elegido para no poner en riesgo a las personas cuya situacin en los Estados Unidos era ilegal. La representacin mixteca sera la misma, pero viendo otra cosa:
Y qu quieren que vean, de nuevo les pregunt. Entonces me lo dieron por escrito y an lo conservo. Haban reescrito la escena, de manera que lo que estaba sucediendo ah era que estaban velando el cuerpo de un nio que haba muerto y con la cooperacin de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y me dijeron que queran que eso se filmara, porque eso era su mximo orgullo como organizacin: que ningn muerto, nunca, se les haba quedado en Estados Unidos. Todos sus muertos haban regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como ese era su mayor orgullo y logro como organizacin, queran que eso quedara en la pelcula tal cual. (Novaro, 2004)
El texto lo escribieron ellos y combinaba el registro documental con una parte dramatizada, es decir, montada desde la produccin. Era una puesta en escena porque no haba un nio real, no se estaba velando, todo eso lo produjo, pero ellos lo actan, estuvo su propia banda de msica y fue lo que ellos queran que se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a Oaxaca gracias a su propia organizacin. En el caso de Jane la escritura del personaje parte de la experiencia de la autora con otras personas, especficamente su amiga. Lo que le sucede a Jane con el des-
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lumbramiento por la cultura mexicana, por ese universo de imgenes que repleta sus necesidades de nutrirse para convertirse en escritora, surgi de una reflexin de una amiga suya, sajona, que tena esa actitud ante Mxico de iluminarse rendida con un efecto turstico, o, ms bien, dicho, con mirada extranjera:
Seguramente tiene otros ingredientes de m misma, porque una cosa con la que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en mi propio pas: una, porque mido 1.80 centmetros, y llego a los lugares y la gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen Esta viene de Marte y la gente insiste en hablarme en monoslabos porque estn seguros de que no voy a entender. Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo Mxico, ha sido una vivencia desde chava as como muy curiosa. Por qu me veo tan diferente y por qu de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio pas? Siempre me ha seducido la idea de la reflexin de Mxico con ojos extranjeros, los mos no lo son, siempre he vivido aqu, soy hija de mexicanos y dems, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como extranjera en mi propio pas. (Novaro, 2004)
Admite que juega con esa mirada extranjera asombrada y descubridora. Julia se presenta extasiada en Los portales de Veracruz o la espaola Ana reeduca plsticamente a Aurelia en el conocimiento de su propio pas. Este divertimento es una situacin curiosa que alimenta a sus personajes: Y disfruto, porque he aprendido muchsimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre Mxico. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera (Novaro, 2004). Este vaivn identitario le permite la desencializacin y la deteccin de marcas que vuelve estticas. Su beligerancia por la identidad partira entonces de un reclamo de pertenencia: la dimensin flexible le admite tolerancia a la diferencia y rescate por el orgullo de ser de ah. Con este esquema complejo, en El jardn del Edn ocupa al personaje del loco de las ballenas como un smil crtico acerca de lo artificioso que son las fronteras, una construccin que afinca la identidad moderna:
El loco de las ballenas sale... enloquec con las ballenas. Yo era tan ignorante que no saba que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en
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medio del desierto, pero, oh sorpresa! Incluso haba estado en Tijuana, en la Avenida Revolucin y no se me haba ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacfico maravilloso que est ah al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo no s en qu momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, porque estn all metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi propio pas y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. Usted tiene que salirse, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explic Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana. Pues bien, quera incorporar esa forma en que los norteamericanos se han apropiado de esa regin, por supuesto, la observacin de las ballenas y los delfines, pues me gust esa idea; ah se circula libremente en una poca del ao estn all en las costas de Alaska y en otra estn aqu, como podran estar los trabajadores agrcolas y no sucede. Ese smil me gust. (Novaro, 2004)
Otra percepcin de Novaro para ubicar los procesos identitarios fue el lenguaje. La pelcula incluso est construida con base en el lenguaje, se habla mucho de qu se habla y cmo se habla. Por ello tom la decisin poco comn en los sistemas homogneos de distribucin, de hacerla una pelcula bilinge. Una pelcula que tiene que ser vista con subttulos, porque partes estn habladas en ingls y partes estn habladas en espaol. Ella no quiso incurrir en el juego blockbuster de que siempre todos hablan en ingls (August, 1993; Puenzo, 1989) sea de la nacin ms extica, manipulando con ello el contexto en donde emerge el relato:
Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a hablar de lo que habla, unos iban a hablar en ingls, otros en espaol y otros en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en zapoteco, y por qu no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizara el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que trat ms de lo que aparece en la pelcula, pero como le quitaron veinte minutos a la pelcula, buena parte de las ballenas sali de la pelcula, fue buena parte de lo que se edit. (Novaro, 2004)
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A Felipe, el migrante indocumentado tambin se le construye con ese trabajo previo de investigacin. Se trata de un tipo real. Durante el periodo de escritura pas mucho tiempo en la frontera. En la pelcula se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente a Estados Unidos. Est retratado el Hoyo de grava y El can Zapata, pas muchas horas registrando en video y entrevist a polleros y a personas que iban a cruzarse:
A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirti en mi gur, me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una pelcula que por supuesto era una pelcula de accin en donde el pollero era el hroe. Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhn era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito siguiendo al pollero Maleno. De hecho cuando hice el casting y eleg a Bruno, le di los cassettes del pollero y Bruno le copi el caminado, le copi la forma en que el sombrero le marca el pelo, grasosito, le copi el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es as, es un actor totalmente mimtico y entendi perfecto que ah estaba el alma de lo que habamos escrito, se transform en l, en el pollero Maleno. (Novaro, 2004)
Y Serena es una mezcla especial de sentimientos de las autoras que transitaban por una etapa personal complicada. Serena de alguna manera contina con el eje de bsqueda compensatoria, personaje que concluye en una regeneracin identitaria en la que tanto insiste Novaro, como Julia que se cura de amor y aburrimiento laboral cuando exorciza sus miedos en un ambiente lleno de prostitutas y travestis, o como Lola que se aliviana en la playa de Chachalacas de la mundana opresin de los puestos ambulantes y de la sordidez de los efectos postemblor:
En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que estbamos viviendo en ese momento. Nuestro pap falleci cuando estbamos escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas. Yo creo que el vrtigo que sentimos cuando falleci mi pap se convirti en un personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la prdida del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo de nuestro pap.
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De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llev a mi hija menor y ella llev a sus dos hijos a la frontera cuando bamos a investigar y a andar por ah, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que suceden en donde t te insertas dentro de la historia. Pero Serena tambin era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cmo se vive. Y que ilustraba tambin mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ah se puede empezar una nueva vida. (Novaro, 2004)
Con este registro documental, se advierte la conmocin de Mara. Ella trata, as, de buscar caminos de sentido para la identidad, no importa que sea en la cruel frontera con Estados Unidos.
Trabjadores migratorios ponen cruces de los indocumentados muertos durante la Operacin Guardian. Foto: Elsa Medina.
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5.1.2.2 Postflmico: Las pestes del poder, un momento polticamente incorrecto La condicin multicultural mexicana estaba marcada en los noventa por un nuevo discurso de las minoras, en donde se reclamaron ciertas expresiones con un cariz diferente al que se nos tena acostumbrado durante el periodo del Estado posrevolucionario, garante directo y mediador de las culturas minoritarias como el indigenismo. Representacin que estuvo impulsada sobre todo por la aparicin del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional y su posicionamiento meditico a travs de las redes virtuales surgidas como presunta sinergia entre neoliberalismo y globalizacin, y por una prensa manifiestamente de izquierda que provoc una caja de resonancia importante en el resto del espectro de medios masivos de informacin tanto impresos como electrnicos. Sin embargo, parece que el Estado que se amaneca neoliberal, no coincida del todo con esa condicin multicultural visibilizada por distintos vectores sociales como el cine, el internet o la prensa, porque ni los indgenas tuvieron los espacios suficientes de expresin directa de sus necesidades como tampoco se abordaba el tema de la frontera, uno de los temas ms delicados entre la relacin de los Estados Unidos y Mxico (Maciel & Herrera-Sobek, 1999). Y si se aborda, en el ejemplo de la migracin a los Estados Unidos, apenas es durante la administracin foxista en donde los medios electrnicos, tras el fracaso de acuerdos bilaterales entre Mxico y Estados Unidos (Davidow, 2003), se ha agudizado la problemtica y por tanto se ha visto en medios fomentando un pnico por las muertes en la frontera (Gonzlez, 2003), un cierto orgullo por la contribucin de las remesas de los connacionales y otro grado de pnico por la agigantada presencia de la migracin de centroamericanos en Mxico y la incursin de bandas delictivas como la salvadorea Mara Salvatrucha. Mara Novaro reconoce que su tono no se ubica en un cine de crtica provocadora, porque ella eligi un matiz complejo en donde los personajes, como ya se ha dicho, se debaten ms entre problemas de identidad, a que se ideologicen y/o politicen al mximo con crestas violentas. An as, detecta que El jardn del Edn no fue apreciada debido a su poca correccin poltica, porque las minoras las fue representando de diferente manera a la tradicin meditica. Mara describe cmo era la situacin en la frontera:
Pude haber contado la pelcula de manera mucha ms desgarradora, mucho ms dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo as, sino dar una visin mucho
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ms compleja. En ese momento la frontera se prestaba para la intencin, en ese momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos bestial, menos endurecida. Era una frontera ms amable, los migras realmente se hacan gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, haba un ir y venir con cierta libertad, haba una convivencia como ms amable. Era justo el periodo previo a la firma del TLC, que a su vez endureci brutalmente la frontera. No quera hacer un tipo de pelcula que fuera rechazada, quera hacerla como ms abierta para que la gente la viera con ms libertad. (Novaro, 2004)
No obstante el tono ms amable (vase las secuencias Dilogos en la frontera. Jane y su novela y La misma luna sobre El Veladero y la lnea en Novaro & Novaro, 1992: 1-21, 22 y 23), la cinta no tuvo la salida normal de los distribuidores, como ocurre con las comedias sexipicantes que se regodean con las supuestas malas palabras, con semanas de exhibicin y un aparato mercadolgico de primera calidad que las mantiene en el nimo de la opinin pblica durante una larga temporada. Con El jardn del Edn las cosas no fueron exactamente as, porque se atraves un periodo de relacin naciente entre Estados Unidos y Mxico con la signatura del TLC, emblema del nuevo esquema neoliberal del Estado:
Y me sorprendi muchsimo que, a pesar de esto (el tono amable), fue bastante estigmatizada; adems, en Mxico prcticamente no se quiso pasar. Se pas dos semanas en cartelera en un horario ridculo, se exhibi en Cinemark a las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no le dio ningn apoyo, el director de Imcine habl pestes de la pelcula, diciendo que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardn del Edn en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad de circulacin de bienes y no de personas. A pesar de que no es una pelcula especialmente poltica y/o dura, es una pelcula que sali en un momento polticamente incorrecto para el poder. A m no me cabe la menor duda: Imcine no dej que la pelcula se viera en este pas. (Novaro, 2004)
A Mara le parece que la situacin no favoreca la aparicin de El jardn del Edn. Se trataba de un tiempo de ebullicin poltica en donde las minoras se visibilizaban rompiendo las coordenadas hegemnicas precisamente del relato nacional, es decir, la geopoltica de las imgenes era subvertida, los cnones padecan entonces una seria transformacin, porque las instituciones antes declaradas para organizar la presencia de las minoras en el magma tpico hegemnico, no slo
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tenan su modelo agotado para canalizar esa ebullicin sino que, con la posibilidad no hegemonizada de utilizacin de otros medios de informacin, se construyeron discursos de minoras menos esencializados. Si los medios masivos se haban encargado de responder sistemticamente a un discurso posrevolucionario, ahora ese medios reflejaban otra realidad que no haba sido contada:
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y dems lo puse en la pelcula porque lo vi con mis propios ojos y me result evidente. Despus sucede lo del EZLN, la presentacin pblica, y me habla de que todo estaba en ebullicin y que los pueblos indios en Mxico ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de que todos estbamos muy equivocados, y que haba que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces. Mi pelcula lo constata, pero bueno, todo eso contribua a que la pelcula saliera polticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardn del Edn se estren en Venecia, Italia, con mucho xito, que empez a circular en Europa bastante bien, en Mxico pas desapercibida. Con el correr de los aos, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habl de ella, nunca particip en nada en este pas, y esto no me lo explico ms que por una voluntad de callarla.(Novaro, 2004)
Aunque fue una autora total, Mara tuvo ciertos problemas con la edicin. Ah es donde se enfrenta a la normativizacin de los discursos correctos. La produccin modific el discurso original que constaba de dos horas, para adelgazarlo veinte minutos, perjudicando con ello el desarrollo de la trama y en menoscabo de ciertos personajes:
desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude decidir el corte final. Para m la pelcula estaba terminada en una versin de dos horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que le hicieron a la pelcula, me qued muy lastimada, muy golpeada, muy alterada mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la pelcula queda de una manera atropellada, la pelcula qued inconexa en algunos momentos, algunas de las historias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que yo decidiera de esos veinte minutos cules quitaba. Fue muy doloroso, es bestial, tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que qued esbozada, pero que no est tratada a profundidad. (Novaro, 2004)
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Y la decisin ms complicada fue cul personaje sera editado. Cada uno est pensado para expresar una problemtica de identidad. El entretejido de historias buscaba la narracin no slo de protagonistas, sino que quedara una suerte de crisol emblemtico del destino que se marca en la frontera a travs de varios personajes. El propsito era presentar ese mosaico desencializante en donde cada cultura tiene sus preguntas y ms respuestas por escoger. Por eso era ms complicado eliminar ciertos detalles, como el migrante Felipe, que era el pivote que transversalizaba el discurso identitario. Sin embargo Mara explica cmo El loco ballenero fue editado:
De hecho fue el personaje ms sacrificado. Con la productora canadiense fue un pleito feroz, a muerte, quera que yo sacrificara la historia del indocumentado. Ella me lleg a decir textualmente que a quin le importaba un campesino!. Ella quera que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque adems estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de Bruno Bichir. Ah s dije: Ni madres, sobre mi cadver!, si hay un personaje que no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental de la frontera, los dems podran ser mutilados, le quit muchsimo a la familia y a Gabriela Roel, y le quit ms al de las ballenas. (Novaro, 2004)
Con estos datos en el nivel Posflmico, podemos reconocer an ms la huella novariano. Su discurso planteado revisa los procesos identitarios contemporneos, en el marco contextual de una condicin multicultural que ebulle no obstante que las pestes del poder de un estado neoliberal no sepan qu hacer cuando se visibilizan grupos minoritarios a los que tenan invisibilizados, puestos al margen con presencia plida o estereotipados para fines hegemnicos. S, cuando el estadio de cosas neoliberal mexicano ve algo distinto a su estndar homogeneizante, entonces los tilda de polticamente incorrecto, como tal parece ocurri con El jardn del Edn.
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La aparicin del EZLN complic la visibilizacin indgena de Novaro. Foto: Francisco Mata Rosas.
5.1.3 Herencia del campo local: De la comunin de las masas a las minoras dispersas
El cine mexicano de la mitad del siglo pasado planteaba la comunin de las masas y el discurso en el poder. Este ayuntamiento flmico fue consecuencia de una visin permeada desde un aparato estatal slido. Y dicho Estado aseguraba sus relaciones legitimantes con los sectores de la sociedad a travs de pactos corporativos. Aunado a lo anterior, la maquinaria sistmica estableci acuerdos narrando sus lazos desde una historia ancestral que apel a la retrica esencializante del origen como fundacin. Una especie de ecologa sociocultural se gener a partir de la interaccin/simbiosis de un poder con las fuerzas sociales. El resultado propici un magma de tipicidad tan enquistado en el imaginario colectivo nacional, que hoy en da se muestra como referencia insustituible de la idiosincrasia visual/plstica de la identidad mexicana para enfrentar a los discursos inscritos en el neoliberalismo que dispersan ese magma (ver Castells, 1997 y
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el caso del nacionalismo japons; ms adelante analizaremos las reacciones en contra del discurso neoliberal de la cinta Frida, sintomticas de esa prevalencia del discurso tpico posrevolucionario). En este sentido bidireccional aceptamos desde el principio que las representaciones son un proceso cultural desafiante para las teoras que conceptan la conformacin de las naciones con un nico movimiento verticalista (ver Vaughan, 2001). Se trat, en el caso del cine, de una negociacin de representaciones que distribua los roles conforme interactuaba el proyecto de nacin, la poltica cultural y las minoras. Pero por supuesto este cariz generificante del cine que a la orilla ignota la vuelve centro hegemnico, precisamente por su carcter de produccin mediatizada por agentes culturales orgnicamente conectados a la anatoma mexicana esbozada homogneamente en las lneas del arte, defina las formas finales de representacin. Con esta perspectiva ms bidireccional y compleja, los sealamientos en contra del bucolismo campirano, la demonizacin de las figuras femeninas alterizadas y/o la asepsia poltica de las tramas deberan ser entendidos como un proceso espejeado entre el Estado y la sociedad. Exentos de contradicciones, los discursos que incluyen a las minoras estuvieron fuertemente resemantizados por la visin hegemnica del Estado posrevolucionario. Mientras, los procesos de representacin de minoras del ncm han procurado distanciarse de la primordializacin de la poca de Oro, aunque tambin se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonizacin. No obstante, se detecta una desprimordializante vereda de produccin de pelculas de poca prehispnica inscritas en el gnero de la ficcin documentalizada acaso en el tono creativo de El jardn del Edn, como seran los ejercicios de cine negro de Retorno a Aztln (Mora Catlett, 1991) o Cabeza de Vaca (Echevarra, 1990) que plantea la historia del conquistador conquistado por los indgenas, tal vez en la misma tesitura provocadora, por la desprimordializacin, de Mister Johnson (Beresford, 1990) y Mountains of the moon (Rafelson, 1990), focalizada en la vida del antroplogo descubridor del Ro Nilo, Richard Francis Burton. Otra brecha interesante para estudiar las minoras en movimiento, la podemos vislumbrar en la desmitificacin de la provincia en la obra de Carlos Carrera (La mujer de Benjamn, 1991; Un embrujo, 1998; El crimen del padre Amaro, 2002). Otro campo de anlisis del discurso rupturista del NCM se refiere a los inmigrantes judos como Novia que te vea (Schyfter, 1993) y rusos como Sucesos distantes (Schyfter, 1994) que podran compararse con la construccin idealizante de la comunidad siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardav, 1942). O, por supuesto, desde el discurso de gnero de Mara Novaro como El jardn del Edn (1994).
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En este contexto afirmemos que en la pelcula de El jardn del Edn, la representacin de las minoras se liga de inmediato a la hibridacin cultural que sostiene Garca Canclini (1990, 1995 y 1999). La apuesta de concepcin menos idealizante centrada en la comunidad se separa, incluso, de discursos que asumieron la modernidad como el quiebre de la primordializacin. La modernidad empez a jugar un papel dramtico en la ficcin del cine mexicano, que coloc a la ciudad como la parte negativa que despoja al migrante rural de su aboriginalidad (Barth, 1976). De ah que nacieran discursos alarmistas del cine del migrante como Victorino (las calles no siembran) (Alatriste, 1973), Tiempo de lobos (Isaac, 1981), La casa del sur (Olhovich, 1975) que trata la deportacin del indgena norteo de finales del siglo XIX o como la saga de El milusos I y II (Rivera, 1982 y 1983), en donde el campesino era maltratado en extremo con un malfario sempiterno que lo orillaba a la lumpenizacin. Novaro no recurre a ese discurso alarmista ni por el lado de sus personajes ni por el lado de una posible esttica shocking como Alatriste (1973), de ah sus decisiones por mostrar una ficcin documentalizada con matices que no slo subrayen la accin dramtica negativa sino que asimismo se insista en una bsqueda identitaria ms reposada. Ni siquiera Lola opta por el patetismo a pesar de que la historia desemboca en un callejn sin salida. La comedia, un gnero quizs hasta cierto grado inocuo, sobre todo si la cotejamos con dicho gnero de la poca de Oro, se transform con relacin a su pasado idlico, pero sin abandonar la premisa primordializante que se quejaba de los procesos desiguales de la economa que generaban todava ms asimetras sociales. As, La presidenta municipal (Corts, 1974), Me ca de la nube (Martnez, 1974), Mxico Mxico ra-ra-r (Alatriste, 1975) y la misma Noche de carnaval (Hernndez, 1981) se cargaban de un solo lado de las relaciones sociales de las minoras en las urbes con la disolucin de marcadores en contextos ajenos a la inercia del territorio. Es decir, esa cultura ntima, plena de marcadores, en la mayora del discurso setentero del cine representaba una derrota de la primordializacin al relacionarse con la jerarqua hegemnica en ciudades con pocos chances de establecer redes sociales. Cuestin que Mara plantea diferente con los mixtecos de los campamentos de San Diego, capaces de organizarse y no diluirse ante la prdida de territorio; la desencializacin de Novaro apunta en pro de una identidad mvil que subsiste mediante redes y marcas muy precisas (aunque hbridas, accesoriamente). Pocos fueron los intentos por apelar a la hibridacin y/o a la desencializacin de las minoras dentro del periodo hegemnico posrevolucionario. Un ejemplo pionero fue Mara Sabina, mujer espritu del documentalista Nicols Echevarra (1978), en
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donde sin otorgar concesiones retrat a una comunidad alucingena los hongos de Mara, refiero, evitando el tamiz etnificante y, es ms, conciliando las posturas emic y etic con fortuna dialctica. Un antecedente flmico es Tarahumara (Alcoriza, 1965) que trata el dilema del antroplogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista (INI) a la sierra de Chihuahua y se traslapa su rol mediatizador con la resistencia de la comunidad; la ficcin de Alcoriza se desentiende del cine etnogrfico y documental de Nanook, no obstante es de los trabajos cinematogrficos ms equilibrados con relacin a la dimensin heurstica que se demanda aqu y que, para el caso de nuestros referentes tericos, sera el panorama poltico propicio para el reclamo posterior del citado Mxico profundo (Bonfil, 1989). En cambio, los ochenta nada ms rozaron el problema de las minoras con un sesgo espectacular/agigantado de nota roja pero sin la mirada primordializante y escatolgica de los setenta. Los historiadores del cine mexicano explican el epifenmeno como una postura ms aptica, inclusive ms acrtica por parte de los filmes ochenteros, porque el Estado se repliega en los apoyos a la industria cinematogrfica. El grupo de directores que fue cobijado con profusidad en el echeverriato, es de alguna manera olvidado por los sexenios de los presidentes Jos Lpez Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) que se dedic a producir pelculas de nfima calidad derivadas de las comedias cabaretil o de tianguis, o de la accin violenta. De tal forma filmes como Frontera brava (Rodrguez, 1979), Las braceras (Durn, 1980), La ilegal (Ripstein, 1979), Pistoleros famosos I y II (Loza, 1980 y 1981) o la saga de Camelia la texana (Martnez, 1976a; Martnez, 1976b; Oss, 1977; Fernndez, 1979; Portillo, 1979) abordaron la frontera a travs de mtodos escapistas en donde no se alcanzaba a percibir el rol de la minora en un proceso migratorio que no ha cejado desde la mitad del siglo XX en Mxico. Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del rea Formal como historia plstica. Por ejemplo, en el NCM se alcanza a notar que el montaje de los procesos de representacin de las minoras en la ficcin se ha modificado. En la crtica cinematogrfica ha prevalecido una intil exigencia verista: cuando un grupo minoritario es captado en una pelcula bajo un biombo exclusivamente negativo, no podra inferirse ni que as es su realidad sino, slo, una representacin, ni que as es todo el grupo minoritario y/o tnico. Existe una lectura ideolgica, unvoca, que retoma a al todo por la parte y que caracteriza a la sociedad de masas elptica y con descargas energticas que sitan al espectador en una comunin emocional (Stam, Burgoyne & Flitterman Lewis, 1999), al margen de una lectura y evaluacin crtica contextualizante.
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Ahora bien, el reclamo verista no encontrara solucin si ese grupo minoritario en vez de ser tratado negativamente, nada ms se revierte y se le trate positivamente. Desenmascarar un estereotipo con la imposicin de un realismo progresista (Shohat & Stam, 2000) para contrarrestar los discursos patriarcales y colonialistas corre el riesgo de, asimismo, estereotipar los grupos y volver al bucolismo de una poca de Oro. El jardn del Edn en este sentido intenta dejar al desnudo la red de causalidades (Brecht en Shohat & Stam, 2000) y decide adems ubicar su trama no en el epicentro del drama como sera Victorino o El milusos, ni en la esttica shocking folclorizante de Me ca de la nube y Mxico Mxico ra-ra-r, sino plantea una distancia con esos instantes episdicos que nublan la vista para los procesos de construccin icnica de minoras. Tambin aqu cabra acentuar el montaje de los grupos minoritarios de El jardn del Edn. Y es que, si bien es que el discurso de Novaro no coloca en una posicin contrahegemnica a sus grupos tnicos locales, las apariciones hueras de los estadunidenses (Jane y el loco ballenero) y de Liz, la artista chicana, literalmente insubstanciales, de confusas identidades, fortifica a los mexicanos, por lo que se podra tildar a la pelcula de algunos rasgos de realismo progresista. Para que este rubro de la Herencia del Campo Local no quede incompleto o sin panorama explicativo de ese interaccionismo social que se halla en el cine, procuremos siempre contextualizar los discursos con la accin estatal. Para nosotros, a pesar del evidente relevo de la produccin privada y de la crisis del Estado como ente propiciante de la cultura, ste sigue cumpliendo una funcin reguladora de discursos inclusive en el mbito de intervencin meditica masiva. Veamos cmo en un pas como Mxico, los medios contribuyen a la formacin de una cultura nacional. 5.1.3.1 Los MMI en la formacin de culturas nacionales Postulamos que el cine es un Aparato Hegemnico Esencializante (AHE) que contribuye a la formacin de las culturales nacionales, a travs de una propuesta modlica de figuras que cincelan el magma de tipicidad y que dan la sensacin colectiva de una identidad. Concretamente, en Mxico, la poltica de masas del cardenismo de la dcada de los treinta (Crdova, 1972, 1974 y 1979) tendra que vincularse a la conformacin de una cultura nacional a travs de sus agentes difusores que postularon la anatoma del mexicano moderno.
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A los aparatos hegemnicos tradicionales como la familia y la escuela se suma: a) el concierto del cine que estrech el sentimiento nacional surgido y abonado desde el Estado, b) y desde una sociedad vida de un discurso que cobijara la supuesta orfandad, luego del movimiento social llamado Revolucin o Revuelta nacionalista y agraria (Paz, 1989). Por su carcter esencializante en Mxico, el cine cumpli una parte del proceso de construccin de la hegemona nacional. Lo nacional popular fue la reivindicacin social de las clases subalternas (Martn-Barbero, 1987), por lo tanto, el discurso de masa fue en donde lo nacional-popular se hizo reconocible para las mayoras: es decir, un terreno virtual en donde se visibilizaban. Recordemos que el rgimen poltico anterior a la Revolucin haba negado en su esfera pblica el discurso de lo popular y lo tradicional. Incluso, se argumenta que fue una especie de parto en donde el Mxico desconocido fue una explosin popular, una sublevacin espontnea [...] Algo as como una explosin de la vida subterrnea de Mxico (Paz, 1989: 27). El cine forma una parte del discurso de masa de la era cardenista que abander la explosin cultural de donde emerga el Mxico desconocido, que enalteci lo popular y lo tradicional como cemento del edificio hegemnico nacionalista. Los medios masivos desempean un papel estratgico como
voceros de la interpelacin que desde el populismo converta a las masas en pueblo y al pueblo en Nacin. Interpelacin que vena del Estado, pero que slo fue eficaz, en la medida en que las masas reconocieron en ella algunas de sus demandas ms bsicas y la presencia de sus modos de expresin. (MartnBarbero, 1987: 178-179)
La nacin tuvo su primera dramatizacin masiva en el cine. El cine fue la primera experiencia nacionalista para Mxico, la primera vivencia cotidiana del nacionalismo: la visibilizacin de un entorno comn, un sentido colectivo concreto. Anotemos que el parto nacionalista paciano se da en los albores de los medios masivos electrnicos en Mxico. Por lo que se puede afirmar que el cine es una de las parteras del nacionalismo mexicano del siglo pasado. Existe una segunda etapa en donde el nacionalismo sufre un severo aprieto. La constitucin de lo masivo cambia en la dcada de los sesenta: el modelo desarrollista en Mxico llega a sus lmites y no logra conciliar los sectores retorizados en el cardenismo y se instaura el modelo de sustitucin de importaciones:
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Es entonces cuando, al ser desplazados los medios de su funcin poltica, el dispositivo econmico se apodera de ellos pues los Estados mantienen la retrica del servicio social de las ondas, tan retrica como la funcin social de la propiedad, pero ceden a los intereses privados el encargo de manejar la educacin y la cultura y la ideologa se torna ahora en vertebradora de un discurso de masa, que tiene por funcin hacer soar a los pobres el mismo sueo de los ricos. (Martn-Barbero, 1987: 179)
Se trata, en consecuencia, de una extrapolacin que a Mxico le queda perfecto: Morin asegura que el cine fue hasta 1950 el medio que vertebra la cultura de masas (en Martn-Barbero, 1987: 180). Y claro, atendiendo a Gramsci, no hay legitimacin social sin resemantizacin desde el cdigo hegemnico (en MartnBarbero, 1987: 180-181), por lo que el cine se presta para vertebrar esa resemantizacin. Una mirada sociolgica, aproximativa del fenmeno de percepcin entre las masas de mitad de siglo y el cine, pudiera ser:
El pblico mexicano y el latinoamericano no resintieron al cine como fenmeno especfico artstico o industrial. La razn generativa del xito fue estructural, vital; en el cine este pblico vio la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos hbitos y de ver reiterados (y dramatizados con las voces que le gustara tener y or) cdigos de costumbres. No se accedi al cine a soar: se fue a aprender. A travs de los estilos de los artistas o de los gneros de moda el pblico se fue reconociendo y transformando, se apacigu, se resign y se encumbr secretamente. (Monsivis en Martn-Barbero, 1987: 180)
En este rito de iniciacin nacionalista, los mass media visibilizan las aspiraciones calladas de una diversidad negada por el rgimen porfirista y que el cine generific mediando la construccin de una nueva experiencia cultural, otorgando un catlogo plstico de reconocimientos y modos identitarios que van desde los actores que suplantan la sustancia de lo indgena, lo ranchero, lo femenino, pasando por el paisaje como patrimonio kitsch hasta la resolucin de problemas a travs de canciones, chantajes sacrificiales y vendettas populistas de los pobres en contra de los ricos:
Ms all de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz
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a la identidad nacional. Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imgenes que ms que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza. No le otorga nacionalidad, pero s los modos de resentirla. (MartnBarbero, 1987: 181)
Se trat pues, de ocupar a los MMI como un instrumento ideal para exaltar y cultivar en Amrica Latina y Mxico en particular, la semilla nacionalista a travs de un magma de tipicidad en donde, el canon polticamente correcto, fue imaginar que las minoras tenan su revancha con una identidad visiblemente universal, hegemnica, dorada y fundante, como si la historia hubiese iniciado con el estado posrevolucionario. 5.1.3.2 Cine mexicano y sociedad poltica: La debilidad del canon visual Las relaciones entre el cine mexicano y su entorno social y poltico estn tensionadas por la representacin de la identidad proyectada por el Estado mexicano, entendido como el poder virtualizado, quien es el ente rector que enmarca la estrategia orgnica de la cultura hegemnica. Por ello partimos de la premisa que vincula cine, sociedad y Estado mexicanos: Si atendemos la relacin estrecha directamente, por su correspondencia propagandstica de la ideologa; simbitica indirectamente, por los empalmes propios de la retrica de los lenguajes artsticos; y sistmica (inercias centrpetas y entramado holstico) dada la institucionalizacin de conceptos y abstracciones del imaginario nacionalista que establece una dialctica entre la configuracin del poder poltico en Mxico y la invencin anatmica de la identidad nacional del siglo XX (Bartra, 2002), entonces podramos deducir que en la medida que el poder se vuelve poroso en ese extremo la identidad refleja esa crisis. Expliquemos sucintamente esta relacin Estado e identidad y una eventual crisis en el caso mexicano que nos permitir enmarcar El jardn del Edn. Las fuerzas culturales que se acumularon alrededor del proyecto de Estadonacin ya no estaran situadas igualmente en el siglo XXI que en el siglo XX
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(Aguilar, 1982 y 2000; Monsivis, 1995 y 2000). Los procesos legitimantes de esas fuerzas culturales no tendran su presencia ni permisividad en la opinin pblica, adems de debilitarse y no resistir los procesos desmitificantes de otras fuerzas culturales surgidas de las coyunturas de las dinmicas internacionales que otorgan nuevas posibilidades a travs de las tecnologas de punta. La estructura estuvo frreamente conformada y encastillada por un corporativismo (Crdova, 1972, 1974 y 1979; Coso Villegas, 1972) que asegur las lneas polticas hegemnicas entre las clases sociales y el Estado su connivencia en el mercado de intereses. Y fue solidificada por un discurso de los agentes histricos mediticos en pleno control de las imgenes difundidas en la escuela, cine, familia y en la opinin pblica (Esteinou, 1983; Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Monsivis, 1995 y 2000). En la actualidad se le agregan elementos y contextos extrasistmicos (Bartra, 2002) surgidos de la crisis propia de la hegemona nacional y su relevo neoliberal, as como de la desbordante circulacin globalizadora de sentidos que son introyectados como parte de identidades emergentes (Gimnez en Chihu, 2002). Sera complicado en la actualidad afirmar entonces que el canon de la identidad nacional opera igualmente que en sus crestas cardenistas, por ejemplificar con el periodo en donde se gesta el ideal imaginario de la anatoma mexicana moderna: la exaltacin prehispnica y el reconocimiento popular de lo indgena (Fuentes, 1992; Paz, 1989). Una muestra singular para tener una evidencia de dicha crisis, es el cotejo de imgenes flmicas utilizadas en la gestacin de esa anatoma identitaria y las ocupadas durante la crisis de legitimacin del poder poltico surgido de los vestigios de la Revolucin Mexicana. No es lo mismo el tratamiento exaltado de la etnicidad en el pintoriquismo cinematogrfico de La india bonita (Hel, 1938) y Rosa de Xochimilco (Vejar, 1938) o en las apologticas cintas Mara Candelaria (Fernndez, 1943b) y La perla (Fernndez, 1945b) que en pelculas desprimordializantes como Cabeza de Vaca (Echeverra, 1990) y Retorno a Aztln (Mora Catlett, 1991). Estaramos frente a dos estrategias visuales/discursivas distanciadas, diversas y diferentes que marcan sus lindes, no obstante que surgen de circunferencias hegemnicas parecidas; lo cual, el hecho de que provengan sus producciones del mismo mbito estatal, obliga a la inferencia y a la suposicin de que la hegemona de mitad del siglo pasado no es igual a la del siglo XXI. Incluso, estaramos ante una evolucin y/o dispersin del magma tpico frente al ascenso de representaciones icnicas arrinconadas (emergentes) por la poca dorada y otras ms extrasistmicas refuncionalizadas por los biombos neoliberales (generificadas).
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Tratarase, en consecuencia, de un debilitamiento del canon visual flmico. Mientras a mitad del siglo XX prevaleca un discurso esttico que eliminaba las contradicciones largamente incubadas en el Mxico colonial y porfirista, el caudal visual contemporneo cuando menos no parece responder orgnicamente a las estrategias culturales del proyecto de poder poltico. Aqu se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nacin. El radio de accin estatal permea con efectividad cuando controla mayormente las manifestaciones artsticas, como el cine (Cfr. Esteinou, 2004). En un marco cerrado de control estatal cuando el nacionalismo est en la joroba de la ola de su poder legitimador, respondera a una substancializacin de los mitos e imgenes de una sociedad nacional. La paroxstica de estos discursos se concreta en los estereotipos (Eco, 1968) y/o actores dolos que se vierten en eidolones (Katz, Doria y Lima, 1980) a partir de las premisas estratgicas de la primordializacin: territorio, raza, etnia. La URSS, cuando tuvo muy alta su estima y accionar hegemnicos, concluy en el cine las siluetas que se deseaban como la esencia de lo ruso: esa aspiracin de ciudadanizar y estandarizar la diversidad cultural de las repblicas mediante el exterminio simblico de las adscripciones endgenas de las etnias divididas en repblicas. En Mxico la esencializacin del ser mexicano tuvo variopinta reverberacin con una supuesta estrategia mltiple o que se articul desde distintos rubros artsticos. Los intentos filosficos de Ramos (1934), Portilla (1966) y Paz (1950) por hallar el sino mexicano, el proyecto csmico educativo de Vasconcelos, la msica de Revueltas, el muralismo de Siqueiros y Rivera o las pelculas de la poca de Oro, cumplieron con los ejes de un Estado-nacin que urga homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelizacin del Estado asentada en un rgimen de economa atpicamente mixto, obedeca al axioma de difuminar o diluir la diversidad local de las zonas mexicanas a favor de imgenes con valor unitario. La invencin de la tradicin de una sociedad nacional biologiza diferencias y construye, por lo tanto, comunidades imaginadas que fueron estructuradas directamente con arquetipos plasmados en los actores del star system mexicano como Mara Flix, Pedro Infante y Pedro Armendriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y 1986; Garca & Avia, 1997; Garca Riera, 1986). En una poca de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los grupos perifricos no tuvieron cabida, no as en el Estado actual, dbil y/o indeciso en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos perifricos obligan al Estado a nuevas estrategias, entre ellas la produccin neoliberal del cine. Esta nocin de Estado-nacin nos aproxima a la complejidad de la representacin
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hegemnica en la etapa actual, impregnada de la incertidumbre que padecen los estamentos del poder. Por lo tanto, qu es lo que ocurre en el Mxico del siglo XXI, cuando esas redes culturales que antao se tejieron para darle identidad simblica al poder poltico se dispersan para dar lugar a otras redes culturales que se tejen desde diversos ejes tanto al interior como venidas del exterior? No es simple responder esa sustitucin del canon cultural identitario, porque el trnsito ni siquiera se da en los trminos que ese canon emergi junto a su par, el poder poltico. Bartra resume as la falta de mecanicidad para entender el epifenmeno: La economa, por s misma, no produce legitimidad (Bartra, 2002: 15). Claro, toda esa red imaginaria tejida un siglo, de pronto no podra ser diluida con el posicionamiento de un poder poltico distinto al que legitim esa identidad. Sera endechar demasiado a ese posicionamiento de un poder transitado, la carencia de un tejido cultural legitimador, cuando la coyuntura no favorece a discursos de alcance nacionalista en un Mxico acotado por la implosin de la diversidad partidaria, privada y civil. Aunque se haya pensado que el sistema abierto poltico en Mxico, gestado aproximadamente con el ascenso de un grupo poltico neoliberal (Aguilar, 2000; Garrido, 1993; Nuncio, 1987) como el que represent el sexenio del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), excluira fcilmente las redes culturales legitimantes de la Revolucin Mexicana, no ocurri el cambio de estafeta discursiva hegemnica y legitimante. Ms bien se entrecruzan los discursos de uno y otro proyecto poltico: se repelen para el debate de asuntos de intervencionismo internacional, o se requieren incluso en momentos en que el poder poltico postnacionalista, del siglo XXI y/o posmoderno necesita legitimarse ante coyunturas especialmente difciles para el gerencialismo que, cuando menos en Amrica Latina, discursivamente no penetra a causa de la resistencia de ciertos discursos emanados de la izquierda o desde partidos que se ubican del centro a la izquierda o de la izquierda al centro como el Partido Revolucionario Institucional (PRI) y el Partido de la Revolucin Democrtica (PRD) en Mxico, respectivamente (Aguilar, 2000; Garrido, 1987; Monsivis, 2000). Adems, la estadunizacin/hollywoodizacin o globalizacin del discurso flmico posiblemente se fortaleci con la apuesta del poder neoliberal en Mxico, pero se anid tres dcadas anteriores desde la crisis de la cultura legitimadora del Estado mexicano que se detecta en 1968 (Ayala Blanco, 1974 y 1986; Coria & Garca, 1997), lo que testimonia que el canon flmico sufri de una ruptura que desemboc en una indefinicin tipo ajolotismo (Bartra, 1987) no slo frente
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a la emergencia de los discursos globalizadores sino por la misma crisis sistmica en la estructura que no resisti el embate de nuevos sujetos y/o actores sociales (Castells, 1997; Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989; Monsivis, 1995 y 2000; Touraine, 1995) desligados de las cuotas corporativizadas (Coso Villegas, 1972; Crdova, 1972, 1974 y 1979; Gilly, 1979).33 Entonces, en dnde queda la identidad mexicana como basamento nacionalista? Y/o en dnde est el nacionalismo moderno como columna vertebral de la identidad mexicana? Qu sigue validando ciertos aspectos del canon nacionalista visual? Qu elementos se invalidan frente a la oferta postnacional, globalizadora, posmoderna que estimula la diversificacin identitaria? O, qu novedad nos trae aparejada la hibridacin o empalmamiento de identidades que hace posible la virtualizacin de sujetos, la visibilizacin de grupos y/o proyectos? La crisis de la identidad nacionalista en Mxico podra ubicarse como parte del proceso de debilitamiento del Estado revolucionario a partir, sobre todo, del arribo de un nuevo paradigma socioeconmico representado por el sexenio del gobierno del presidente de la repblica, Carlos Salinas de Gortari (Aguilar, 2000; Garrido, 1993) y que tiene su par esttico, por cierto, con el anuncio del ncm (Ayala Blanco, 1994 y 2001; Coria & Garca, 1997). Sin embargo, insistiremos en ello como algunos tericos del nacionalismo lo han advertido (Bartra, 1987 y 2002; Monsivis, 2000), la crisis de legitimacin cultural inici desde 1968 con el movimiento estudiantil, pas por el terremoto de 1985 y el surgimiento de los movimientos civilistas y se fortaleci en 1988 con la escisin del Partido nico de Estado, como fue el Revolucionario Institucional (Garrido, 1993; Nuncio, 1987). Vistas as, desde el espectro de la permanencia exclusiva y/o excluyente de un paradigma poltico-cultural, las mediaciones nacionalistas de la identidad mexicana estaran en presunto declive. Un poder poltico como el que asumi la presidencia en el ao 2000, nos dice Bartra, apost porque no requerira de fuerzas externas de legitimidad. Es decir, que el poder actual mexicano en su lgica eficienticitaria no ocupara las redes culturales que dieron estatus legitimante a la identidad revolucionaria. La continuidad de las estructuras del gobierno no estara en peligro por no utilizar ese discurso esttico ni la retrica nacionalista; por lo tanto, la preestructura simblica si est en crisis, entonces la identidad estara en crisis. Pero, por qu an con una estructura de poder poltico vaca de redes culturales o de smbolos identitarios con una historia y que se antojara como un sistema autosuficiente, de pronto
33 Vase en el discurso flmico postnacional, la crtica satrica del poder en Estrada (1999) para entender el imaginario subvertido.
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se ve minimizado en la opinin pblica con polmicas en torno a la Gua de Padres, la posicin de Mxico frente al conflicto de Irak, el papel de la mujer en el mbito laboral o el aborto, o la migracin hacia los Estados Unidos? Respondamos slo una aproximacin que explique la contradiccin natural de la vida de las identidades que persisten al tiempo: una red cultural reacciona todava con un poder legitimante indudable cuando ve amenazada sus fronteras de marcaje que la hacen primordial (Cfr. El nacionalismo japons en Castells, 1997) o que aprovecha, precisamente la diferencia identitaria, para recordarse y recordar en la opinin pblica su poder esencializado en el tiempo y en el espacio (lo primero, lo idntico, lo nico). Asimismo, observamos cmo emergen discursos como identidades apndices, vinculados a esas redes que fortifican a esa estructura cultural la matriz identitaria y/o identidad matriz, que, creamos, se expulsaba ante el gerencialismo del poder poltico actual. Por qu? Acaso no estaban en crisis? La identidad nacionalista revolucionaria no estaramos tan seguros que ha sido fcilmente desplazada ni mucho menos anulada por las estructuras extrasistmicas. Y demos un ejemplo paradjico con Frida (Taymor, 2002), una cinta que pese a no estar identificada con el ncm ya que su produccin es extranjera, su discurso motiva a discutir sobre la identidad mexicana. Tan slo en el debate previo al estreno de la pelcula, interpretada por Salma Hayek, enfatiz lo acendrado que puede estar ese sentimiento nacionalista o, cuando menos, que sus imgenes, aunque con celo archivadas, permiten ir una vez ms a la identidad mexicana esencializada. S, eso fue exactamente lo que ocurri en la opinin pblica con Frida: se evidenci la primordializacin de las imgenes. Y es que slo se trataba de una pelcula, como argumentaron algunos, sin embargo estaba en la mesa de discusin la identidad mexicana. Recordemos unos detalles de Frida. Acosta Nieto (2002) parte de una disyuntiva: Popularizacin del mito o vil mercantilizacin? Cuando la obra de la pintora Frida Kahlo se cubre del manto legitimante de la identidad mexicana del siglo XX, entonces tiene permiso vitalicio para discurrir, incluso, como emblema. Aunque se haya mitificado (Barthes, 1980b), es decir, que se haya separado de su realidad y se haya incluido dentro del catlogo en un discurso inventado para la tradicin y legitimacin de un poder poltico basado en la conciliacin popular y la reinterpretacin de lo prehispnico como una revaloracin de la raz indgena, de todos modos goza de la anuencia de lo polticamente correcto que avala la cultura hegemnica. Pero cuando ocurre, en apariencia, caso contrario a la invencin de la tradicin del siglo XX mexicano y, es ms, se inserta en una novsima invencin del siglo XXI que no tiene red cultural orgnicamente reflejada en ningn poder poltico asentado en territorio, se califica como mercantilizaBiblioteca Digital de Humanidades
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cin kitsch. La fridamana horizontal, la popular, tiene sus reglas de interpretacin del mito: se marca a sabiendas que esa diferencia la mantiene como parte fundante de la identidad mexicana, esencializada. Mientras que la interpretacin mercantil de Frida modific esas reglas de marcaje/diferenciacin esencialista, en su contraparte surge la primordializacin del personaje en la opinin pblica. En este asunto de la vigencia de las redes culturales simblicas de la identidad mexicana del siglo XX, lo de menos es mostrarla aunque, cmo?, porque a riesgo de testimoniar su grado de presencia legitimadora (qu tanto contina siendo la matriz de la identidad?), estaramos siempre encarando un voluble comportamiento del discurso identitario que se marca cuando le conviene a sus estrategias, que subyace invisible en su parapeto o que hasta, por su evolucin, resignifica aquello que le permiten reforzar su corpus mediante apndices de la identidad. En todo caso lo rescatable para la tesis es, como en el ejemplo del filme Frida, observar cmo el cine se inserta como estrategia primordializadora, que su mismo cuerpo sintctico es motivo de fundamentalismos y debates en torno a la identidad. De ah la importancia de mirar las representaciones flmicas, porque con ellas se construyen parte importante de los imaginarios que dan espesor a las identidades.
Dos Fridas. Autorretrato de Frida Kahlo.
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5.1.4 Historia de la competencia global: Las minoras se vuelven mayoras, pero stas se doblan y/o centuplican
Con su estridencia, el boxeador negro de peso completo, Classius Clay, despus convertido a Mohamed Al, fue motivo de inspiracin meditica para que muchos ciudadanos negros asumieran el orgullo de raza en los Estados Unidos de la dcada de los sesenta. Entendamos que esa estridencia se impulsa, precisamente, de su contrario: dentro del imaginario colectivo, la minora negra tiene un valor simblico excedente (Rogin en Shohat & Stam, 2002), que se acumula conforme los relatos hegemnicos conservan la negatividad de dicha minora. La sobrecarga alegrica en contra, entonces provoca que, quien se posicione de un discurso hegemnico, procurar revertir el valor simblico excedente con una postura rupturista. As, el bocn de Mohamed tension el protagonismo hegemnico, puesto que los medios masivos de informacin lo siguieron en todo su discurso hasta que se adue de l. Se trata de una lucha desigual de las minoras en la esfera visual de las representaciones. No siempre han tenido la posicin, como ahora, de controlar ciertos procesos de produccin y dirigirlos en circuitos hegemnicos de difusin. Este apartado pretende destacar que la representacin de las minoras no slo es potestad de los cines perifricos ni tampoco que requieran del rupturismo de Al de los sesenta para visibilizarse aunque en el caso de la obra de Spike Lee podramos vislumbrar ciertos resabios. Y es que alrededor de cinematografas hegemnicas tambin hallamos iconos interesantes de analizar. Por tanto, este bloque metodolgico est dedicado a aglutinar una serie de ejemplos flmicos en donde, por una u otra razn, directa o transversalmente, se detectan discursos de minoras. Este magma de tipicidad contemporneo, con anchas aportaciones de los discursos emergentes, contribuye a comprender todava ms el discurso de El jardn del Edn. Segn la apuesta de nuestra tesis, la obra de Novaro coincide con una serie de necesidades de visibilizacin que en el mbito internacional se han dado como fenmeno concomitante a la globalizacin tecnolgica y a la deshegemonizacin del autoritarismo de Estado, personero naturalizado del siglo XX para captar y retraducir las manifestaciones populares y para invisibilizar a las minoras o, en su mejor efecto, para estereotiparlas y as, pasivamente, anularlas. Aunque reconocemos los niveles intertextuales (Almeida & Genette en Prada, 1980; Bajtn, 1976, 1979 y 1980; Calabrese, 2001) y las eventuales redes rizomticas
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(Deleuze & Guattari, 1980), no insinuaremos que dicho imaginario compuesto por contextos diferentes se retroalimenta en una situacin de plan orquestado por una minora mayor. Quizs s, lo mnimo que haremos es establecer una suerte de tendencia variopinta e interconectada, dialgicamente explicada por la comunicacin entre ejes. Lo de menos es establecer reglas; ms bien, lo que se pretende detectar es una serie de lazos en donde el discurso de El jardn del Edn se halla inmiscuido en esos otros discursos que tambin persiguen la visibilizacin contrahegemnica, pasiva por los estereotipos, o activa por los rupturismos, el caso es que nos topamos con un sinfn de ejemplos de cmo ese magma de tipicidad responde irnica e involuntariamente al caos descrito por Monsivis (1995: 38), en donde las minoras se vuelven mayoras, pero estas mayoras se doblan o se centuplican para que no las alcancen en esa escalada demogrfica que ha sido la causa, entre otras razones, de que los grupos tengan su momento visibilizador y, por ende, que hoy da se aturda el valor simblico excedente de las minoras por otros smbolos que corrigen su estereotipia. El enjambre flmico a citar carece de un rango homologante, porque, inclusive, por la misma dispersin, mostramos que el discurso de minoras da para una exploracin abundante en aristas. Ros Reyes (2004) seala a pelculas como Casablanca (Curtiz, 1942), The african queen (Huston, 1952), On the waterfrom (Kazan, 1954), Rocco e soui fratelli (Visconti, 1960) o Touch of evil (Welles, 1958), como muestras de cintas mundiales que tratan los problemas de la migracin concretamente. Estamos entonces frente al reconocimiento que la condicin multicultural la podemos advertir y/o analizar en cualesquier tipo de pelculas: thriller, melodrama, arte, de autor, de poca, no hay un sitio preponderante en el cual se observe la condicin multicultural y compleja de nuestras sociedades. Desde el cine de autor pasando a los diferentes gneros, aceptaramos en consecuencia que en los ms nimios rincones encontramos transversalmente la discusin sobre la identidad. Por supuesto, ya lo haba sealado Gubern (1979), con una antropologa del cine de terror, en donde se advertan los discursos de la otredad como sinnimo de la paranoia moderna, como King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933; Guillermin, 1976) o las hormigas gigantescas de Them! (Douglas, 1954). En esos instintos bsicos se puede explorar la alterizacin de figuras en pro del fortalecimiento hegemnico de los grupos dominantes. La amenaza del exterior se convirti durante la guerra fra en la tpica alegora anticomunista (Gubern, 1979: 35). En este contexto la prdida de identidad atraviesa por toda una tradicin cultural en los relatos de terror euroamericanos, desde la obra de Mary Shelley, Frankenstein hasta The invasion of the body snatchers (Siegel, 1956). La tesis de Gubern est vigente hoy en
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da en un gnero de terror cuyo esplendor se dio en la dcada de los ochenta y que se extrapol su tnica a un discurso de la ciencia ficcin que comparte dichas preocupaciones como Minority report (Spielberg, 2002), Paychek (Woo, 2003) o Blade runner (Scott, 1982), por cierto todas ellas piezas literarias de Philip K. Dick. Intentaremos plantear esta discursividad bifurcada, no para agotar la posibilidad de problematizacin identitaria y/o interculturalista, sino al contrario, para propiciar esa multiplicacin reflexiva siempre abierta a los procesos de cambio dentro de los relatos visuales hegemnicos. 5.1.4.1 Falling down: Reaccin contra el multiculturalismo Mencionaremos en principio que existe una cinta emblemtica por su carcter telrico y crudo que nos permite discurrir en torno a la representacin flmica de las minoras. Se trata de Falling down (Schumacher, 1993), que enfrenta dos escenarios tensionados que evocan los mecanismos del pnico social frente al migrante tercermundista: una tradicin local receptora que reacciona frente a una sociedad multicultural moderna exgena. La pelcula se ha transformado en una obra de culto acadmico (Deleyto, 2003), por la resonancia cultural de la trama que radica en la extrema violencia contra las minoras. American history x (Kaye, Tony, 1998) o Taxi driver (Scorsese, 1976) advierten el fascismo del hombre blanco de clase media en desgracia; en ambos relatos se detecta un labrado racismo. Mientras que en Falling down parece que el racismo no es discurso elaborado, sino ms bien es el estallamiento de un sentimiento reprimido en reclamo de sus derechos otrora hegemonizados. La cinta ofrecera, a su vez, un sntoma de la depresin econmica estadunidense de los noventa. Es un virulento periplo apenas explicable: Michael Douglas, D-Fense, tienen encuentros violentos en contra de un comerciante coreano, una banda de jvenes hispanos, los empleados y clientes de una hamburguesera, un neonazi, y dos golfistas ancianos de clase alta, entre otros (Deleyto, 2003: 169). Es un racismo interclasista e intercultural, como un smbolo del pnico colectivo en contra de una sociedad diversa, multicultural; da la apariencia que D-Fense viene de un imaginario homogneo ya ninguneado como sera el magma de tipicidad marcado por el american dream gestado en la dcada de los cincuenta, promesa rota ante la migracin y adaptacin de minoras al establishment. El filme incluso fue motivo de investigaciones sobre la empata del discurso con el pblico. Gabriel realiz un estudio etnogrfico en un cine de Birmingham
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(Inglaterra), en donde concluye que: las respuestas de los espectadores britnicos hacia el protagonista son ms complejas y ambivalentes que las asignadas por la crtica al pblico estadunidense, explicando, por ejemplo, que mientras que la mayora de las personas a las que entrevist se identifican con buena parte de las quejas del protagonista hacia la sociedad de consumo, ninguno est de acuerdo con los mtodos violentos mediante los cuales se opone a ella (en Deleyto, 2003: 171). Davies y Smith sealan que hay un extravo del rol de D-Fense. Anacrnica, la identidad de Douglas ya no puede ser reivindicada en los trminos que sus marcas lo establecieron. No tiene empleo y camina por una ciudad multicultural, como Los ngeles, como si fuese un extrao: la desconoce y lo desconoce. Entonces, an ms, su presencia es invisibilizada, o cuando menos ya suplen su lugar. Los autores afirman que D-Fense reclama el papel de vctima, el cual ha sido transferido a las minoras alternativas (mujer, gay, minoras raciales y tnicas), para darse cuenta de que la posicin de vctima ya est ocupada y que, por lo tanto, la nueva identidad que busca le es denegada (Davies & Smith, 1997: 34) (Deleyto, 2003: 170). Identidad sin grupo, minora sin representacin y hasta con un territorio en su contra marcado y apropiado por otras culturas, este personaje solitario se erige como el pnico del centro desplazado que ha cedido espacio y marcas ante instancias culturales de la periferia que se han asimilado en los parmetros de la hegemona, de la cual fue su primer habitante. Como el Travis de Scorsese (1976), que intenta desesperadamente limpiar la calle de polticos, drogadictos y prostitutas, y postrarse como el hroe/vctima, D-Fense ser esa conciencia blanca atormentada en su localidad invadida que ve cmo los brbaros estn en direccin inversa a lo que su imaginario est acostumbrado. No es Falling down un resumen radiogrfico del pnico tensado por la multiculturalidad de la globalizacin? Pasemos a una tendencia reivindicadora de un sector de la sociedad estadunidense que ha padecido la hegemona audiovisual: la minora negra, esa que Al fue posicionando con sus malabares verbales.
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Falling down. La reaccin blanca en contra del mundo multicultural.
5.1.4.2 New black cinema: victimizacin y protagonismo El llamado new black cinema ha ilustrado sobre la victimizacin y el protagonismo de la raza negra en los Estados Unidos. En el tono de violencia de Schumacher, Spike Lee ha mostrado las tensiones tnicas en un mosaico variado de circunstancias. A diferencia del verismo de Novaro, con un acento a veces ideolgico por su teatralidad, Lee convierte esa tensin en una arena sin dualidad, lo que le ha costado a su discurso ser criticado. Adems, se le reprocha que inicia con un sistema de produccin independiente y que poco a poco cede al estilo visual dominante (ver Hillier & Guerrero en Deleyto, 2003: 263). Lee encabeza el new black cinema, que en los noventa plantea la cultura de los negros vista desde una perspectiva sin concesiones y con un panorama completo, por ubicarse en distintos episodios o situaciones sociales; junto a l sobresale tambin la obra de John Singleton (Boyz n the Hood, 1991; Poetic justice, 1993; Shaft, 2000). La victimizacin reaccionaria de Schumacher, en Lee parece una explosin de tensiones grupales, de efectos, en donde el conflicto tnico ha llegado siempre a su punto ms lgido.
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Tenemos as School daze (1988) que trata sobre la fraternidad negra en la escuela; Do the right thing (Lee, 1989) que coloca un pleito entre migrantes italianos y afroamericanos; Mobetter blues (1990), es la identidad que se establece entre la msica y los negros; Jungle fever (1991) que refleja los problemas interculturales de pareja; Malcolm x (1992), la historia del lder negro que luch en pro de los derechos humanos en Estados Unidos durante la dcada de los sesenta; Summer of Sam (1999), con un conflicto multicultural cuyo eje es un serial killer; o como 25th hour (2002), donde soslaya un tanto el nudo intertnico y privilegia en cambio el contexto post11 de septiembre. El new black cinema posiciona comercialmente el tema cultural de los negros, lo visibiliza en la hegemona flmica. Tenamos el antecedente de Mississipi burning (Parker, 1988), pero la negritud no haba alcanzado este desarrollo tan diverso de manifestacin, adems de que este discurso proviene directamente de directores negros. Tambin podemos citar a Love field (Kaplan, 1992), relato contextuado tras el crimen de Kennedy que muestra una relacin entre una mujer blanca y un negro; igualmente, Far from heaven (Haynes, 2002), con un discurso distante a la violencia citada, con la manipulacin de la esttica kitsch donde ensea un amplio conocimiento de los estereotipos, Haynes no slo contiene la eclosin fsica o dramtica, sino que es una descripcin de costumbres conservadoras que no permiten las relaciones interraciales ni tampoco acepta el homosexualismo. Y en esta misma lnea acentuada, ms objetivista, se halla Kasdan con Gran Canyon (1991); a diferencia de Castiello (2001), no consideramos a la pelcula como racismo new age, en donde los blancos son vctimas, sino la observamos como un discurso que no estalla como Lee, Singleton o Parker, pero apuesta por un tono de entendimiento como el de Haynes y contina la lnea visibilizante del new black cinema.
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Do the right thing. La tensin negra en Nueva York.
5.1.4.3 In America: Nuevos territorios, nuevas marcas Pero los enfrentamientos visuales, como procesos de posicionamiento de discursos con valor simblico excedente negativo, no cubren todo el espectro de necesidades alternativas de grupos, puesto que hay pronunciamientos que apelan por una postura multicultural sin las reglas del pnico y s en cambio proponen un marco de tolerancia que despresurice las tensiones cuyo efecto es la violencia. En este sentido, In America (Sheridan, 2003) podra ser un paradigma de cmo distensionar las relaciones intertnicas. Esta cinta de Sheridan comparte con Novaro esa necesidad por el encuentro horizontal. Una familia irlandesa migra a Nueva York y enfrenta al estereotipo negro, que se diluye conforme las nias entablan una relacin sin ningn prejuicio con el personaje que funge en la trama como un ngel de la guarda. Cabe citar tambin la aportacin de un cineasta como Spielberg, quien film Amistad (1997), aportacin histrica sobre la esclavitud de los negros en el siglo XIX. Aunque esta desvillanizacin y desestereotipacin es ms obvia en la representacin negra, por ser ellos quizs los ms hegemonizados de las minoras, el cine contemporneo tambin ha sealado otras minoras. Como que el asunto de negros, incluso, se haba convertido en los noventa en un discurso correcto, bien visto en la opinin pblica.
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Este realismo progresista, concordamos con Shohat y Stam (2002: 185), se ha dedicado a corregir la hegemona visual colonial y racial. Su afn correctivo desmiente para erigirse como verdad, de ah el nuevo riesgo de esencializar, cuestin que le ocurre a una parte de la obra de Lee menos su ltimo tramo, y postura que asume Castiello (2001) al endechar a Kasdan y a esa lnea no correctiva tipo Haynes y Sheridan:
Muchos grupos oprimidos han usado el realismo progresista para desenmascarar y combatir las representaciones hegemnicas, y contrarrestar los discursos cosificadores del patriarcado y el colonialismo con una visin de s mismo y de su realidad desde dentro. Pero esta admirable intencin no siempre carece de problemas. La realidad no es aparente, dado que la verdad no se puede captar con la cmara. (Shohat & Stam, 2002: 187)
Hay tericos que sealan que los colonizados, hegemonizados o visibilizados a travs de los estereotipos, tienen una marca plural (Memmi en Shohat & Stam, 2002), en donde los comportamientos negativos de algn miembro de la comunidad se transforman en generalizacin o valores universalistas (Zizek, 1998). Este fenmeno de generalizacin meditica, porque se media una versin de la realidad, es la que provoca el pnico, pues agiganta las caractersticas negativas de los grupos que amenazan la estabilidad. La esencializacin negativa por ello es motivo de revisin en los discursos hegemnicos. Habra que entender que el realismo progresista de los discursos comunitarios y/o de minoras como el de Lee y Singleton pretenden reducir la distancia del margen, sacarlo de esa trascendencia secundaria, y colocarla como el centro protagnico. La sincdoque que sintetiza a la comunidad, entonces es revertida por una puesta en escena correcta. Rogin (en Shohat & Stam, 2002: 191), asegura que las minoras tienen un valor simblico excedente, por lo que cada representacin negativa sobrecarga la alegora del grupo en un imaginario hegemonizado para mantener a los brbaros en los suburbios de la imaginacin colectiva, porque all no provocan ningn peligro (ver la orilla en Angel heart, Parker, 1987). Infirase entonces que Haynes y Kasdan hegemonicen de nueva cuenta al margen, porque lo mantienen distante y exotizan la mirada de ellos con nuevos discursos: como la visin new age de los negros en Gran Canyon. Diferimos en la interpretacin, porque en estos discursos ya no se plantea una dualidad en donde se tensione al villano y al hroe; ms bien parece un registro no ideolgico
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que, como Novaro y Sheridan, intentan horizontalizar el encuentro evitando la violencia simblica. In America es por supuesto el filme que comparte con Novaro esa beligerancia por la identidad. Orgullo de s, pero no por encima de s, Sheridan destraba el estereotipo irlands al borrar la amenaza negra representada en Mateo y al mostrar que un compatriota irish puede igualmente traicionar. Se tratara en In America de una representacin metacrtica, que seala sin panfletos la desencializacin cultural, cabos que se unan en metforas comunes se desatan cuando las marcas estn en la bsqueda del asentamiento de nuevos territorios. Es una elaboracin inteligente montada en el discurso de los estereotipos, como en las cintas de Burton (1988, 1990 y 1994), quizs para plantear directamente la postura por una tolerancia multicultural y que al espectador le quede ntido en qu imgenes fantsmicas (Zizek, 1998) apostaba su pnico.
In America. Se diluyen los estereotipos.
5.1.4.4 Atanarjaut: Encuentros y desencuentros En ese amplio espectro de minoras tenemos otro caso que podra ser una punta de inters acadmico. Kunuk (2001) muestra un trato ms en la lnea desalterizante sobre las comunidades esquimales primordializadas por Flaherty (1922). A pesar de sus propsitos etnogrficos, Flaherty traz un modelo del buen salvaje, hay una ilusin etnolgica (Piault, 2002: 89) no obstante la extensa estancia en el rtico por parte del director. Flaherty presenta un tiempo inmvil y propone
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lneas cotidianas que no lo fueron, como la caza de las morsas. A diferencia de Flaherty, los inuit de Kunuk son narrados desde dentro a travs de una ficcin. Es curioso que lo de Flaherty sea un registro documental y an as contine siendo un filme con una cierta mirada alterizada. Mientras que en Kunuk, que recrea una leyenda, se perciba un halo realista evitando lo extico. Asimismo, se subraya en esta vereda a Gronlykke (Lysets Hjerte, 1998), que no escatima profundidad para narrar el lado oscuro de una etnia inuit en contraste con la modernidad y en plena recomposicin del territorio. Tal vez en esta lnea que no descansa en el realismo progresista, como en su momento sealamos a Echevarra y Mora en Mxico, tenemos al discurso del complejo encuentro de culturas en Rafelson (1990) y a Beresford (1990), donde el colonizado ya no es visto como vctima sino dentro del proceso local de negociacin hegemnica. De aqu se desprende a su vez, otro discurso sobre el encuentro entre culturas, que se insisti en Zwick (2003) con la culpa occidental rendida ante oriente, acaso ms compleja ese acatamiento en la Indochina y el Tbet de Annaud (1991 y 1997) o como esa pleitesa humilde del hombre blanco frente al indio (Costner, 1990). Los noventa tambin son los aos en donde el cine de los migrantes se acenta. Ya sabamos de muchos ejemplos que han optado por el gnero, como el de gangsters, para transversalizar el tema de la migracin. Todo la aventura italiana hacia Amrica est en Coppola (1972, 1974a y 1990), que culmina con la hegemonizacin de los viajantes de la regin siciliana, o la continua marginalizacin italiana en Scorsese (1973, 1976, 1980, 1990 y 1995). Otro asunto de crisol multicultural en toda la extensin, tenso y conflictuado, fue la vuelta al origen de Nueva York (Scorsese, 2002), relato catico sobre la fundacin en el tono de Gibson, 1995 y de Levring, 2000, es un ngulo cruento sobre el multiculturalismo que sienta sus reales en territorio neoyorkino, representado por bandas que ansan el poder. Y aunque no en la tesitura de Scorsese, Angelopoulos (1995) se sumerge en el origen como ruina; The look of Ulisses es una marcha por la Europa de fronteras en bsqueda de la identidad, fracturada por las guerras civiles. Sobre el tema destaca la postura nostlgica y de jirones de Kusturica en Underground (1995), historia poltica y sarcstica que cuestiona el nicho nacionalista (Cfr. Zizek, 1998). Son encuentros y desencuentros de culturas, necesidad expresiva de autores como la tuvo Mara Novaro, que intentan reacomodar las bases identitarias bajo otra mirada que no sea la tradicionalmente hegemnica.
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Atanarjaut. Desencializacin del esquimal.
5.1.4.5 Migracin: Integrismos, deambulando y comida para dragones Por supuesto que una coincidencia favorecedora para proyectos como el de Novaro,34 ha sido la gran produccin de pelculas sobre migrantes en todo el mundo. Sobre todo esta migracin de minoras a pases del Primer Mundo es vista desde diversos ngulos, incluidos los gneros. Tenemos un abanico de filmes que se sitan desde espacios alternativos hasta la insistente maniobra de estereotipacin en las cinematografas hegemnicas. Desde un tono perifrico los pakistanes visibilizados en Alemania en Drachenfutter (Schutte, 1987); tambin sin atender al canon de produccin blockbuster, los indios en Estados Unidos en Mississipi Masala (Nair, 1992); ya con los elementos propios del cine hollywoodense que difuminan el conflicto, la frivolizacin adaptativa del indio en Nueva York en The guru (Von Scherler Mayer, 2002), pero al mismo tiempo un sesgo desmitificador de la imagen progresista impuesta como pago compensador para aquella cultura. Asimismo, la migracin del Primer Mundo empieza a ofrecer representaciones de un shock desencializante de una posicin hegemnica que forza34 En anteriores apartados analticos se ha advertido la tendencia del cine migrante, clima y contexto en pro para la aparicin de discursos como El jardn del Edn. Recomendamos sobre cine fronterizo entre Mxico y Estados Unidos a Maciel (2000) y Maciel y Herrera-Sobek (1999). Tambin revsese Ros (2004) en la Red Internacional de Migracin y Desarrollo.
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damente se transforma en perifrica, como seran el documentalismo de un lituano en Estados Unidos en Recuerdos (Arteaga, 2003); la misma In America, de Sheridan, alude a esa tierra de sueos que se proyecta en el imaginario migrante; o el ruso desclasado en Argentina en Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002). La migracin a su vez exhibe tensiones en su cresta, como la violencia parisina contra minoras negras en The haine (Kassovitz, 1995); o la marginalidad de los maor en Nueva Zelanda en Once were warriors (Tamahori, 1994). Hay pelculas que registran los saldos de las guerras civiles de Europa central y que se ven obligados a irse a trabajar a sus vecinos pases, como los georgianos en Francia en Depuis quOtar est parti (Bertucelli, 2003). En la tesitura de Kasdan, Sheridan y Haynes, habr que distinguir el ejercicio de integracin multicultural y destensante de esencialismos en Barcelona que es Lauberge espagnole (Klapisch, 2003). Una pelcula ubicada en una zona intermedia de los discursos de representacin, no ficcionalizada as como tampoco enrumbada en la dramatizacin. A veces Klapisch parece filmar un tibio registro de la diferenciacin cultural en un hbrido mundo estudiantil permeado por la aceptacin del otro. Y como variante de esa migracin, hay una integracin estereotipada, finalmente pronunciada con progresismo, que no realista, como la cenicienta latina en Maid in Manhattan (Wang, 2002), la estridencia griega en My big fat greek weeding (Zunick, 2002), la aceptacin al rol esttico de una negra en Bringing down the house (Shankman, 2003) o el papel dominante de una mexicana en una relacin de pareja en Fools rush in (Tennant, 1997). Es un cmulo de relatos visuales que niegan montarse en el cauce del pnico y por consiguiente contribuyen a un entendimiento visual de la diversidad. 5.1.4.6 New queer cinema: Las noches salvajes El espacio flmico ha sido propicio para la manifestacin de las alternativas sexuales. Y como ciertamente el cine representa una lnea conservadora de la hegemona, las imgenes queer se han sublimado sobre todo en la comedia o en estridencias dramticas.35 Los antecedentes van desde Some like it hot (Wilder, 1959), pasando
35 Para contextuar el origen del new queer cinema hay una amplia informacin en Gever (1993), Lippy (2000), Pierson (1996), Rich (1998) y Vachon (1998).
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por Midnight cowboy (Schlesinger, 1969), The boys in the band (Friedkin, 1970), Pink Flamingos (Waters, 1972), Tootsie (Pollack, 1982), Victor/Victoria (Edwards, 1972) hasta llegar a la obra de Almodvar (La ley del deseo, 1978; Tacones lejanos, 1991; Todo sobre mi madre, 1999), de Jordan (Crying game, 1992) y Cronenberg (M.Butterfly, 1993). Las minoras sexuales demandan una representacin, sobre todo en sociedades donde se modifica la imagen patriarcal y los individuos optan por diversas direcciones para desvincularse del matrimonio, la familia y la heterosexualidad (Castells, 1997; Giddens, 1992). Es una otredad sexual que desea ser vista sin ningn remilgo, concesiones, chantajes o alardes provocadores. Este discurso pretende rebasar los estereotipos y aportar sus matices de vida. Los nuevos sujetos han emprendido un proceso de visibilizacin sin precedentes, porque ya no han tenido que socorrerse slo de la comedia para mostrarse en el marco de la globalizacin que apertura la diferencia sexual. Se han difundido una buena cauda de largometrajes y cortometrajes. Hay documentales reveladores como Jodi: an Icon (Pratibha, 1996), dedicado a la carrera y vida de Jodie Foster, actriz controvertida que fue motivo de inspiracin lsbica. No faltan las parodias como En malas compaas (Hens, 2000) o Traditional family vampires (Poirier, 2001). Destaca tambin Papi y la academia de msculos acerca de la obra de Tom de Finlandia, dibujante de trabajos erticos sobre militares en la Segunda Guerra Mundial. Piezas minimalistas, videoclips, videopoemas de texturas como The reunion (Eudene, 1998), que es la relacin suave e intensa a la vez entre amantes gays, con un asitico modelo cercano al eidoln de Mishima. Asimismo, interesantes manifiestos del underground como Punks (Polk, 2000) que suelen convertirse en crudos ritos de iniciacin o Venus blue (Ashurst, 1998) que combina la ciencia ficcin; madurez en relatos de lesbianas como en la glida Fucking Amal (Moodysson, 1998). O como Drole De Flix (Ducastel & Martineau, 2000) que es la andanza de un muchacho rabe que integra a su familia a travs del autostop. Es una bsqueda tersa de alternativas sentimentales que bordea el homosexualismo y que no se limita al pronunciamiento liberal del erotismo entre hombres. Productos hollywodenses como Philadelphia (Deme, 1993), se exhiben los primeros dos ttulos que trataron el tema del SIDA que fueron Buddies (Bressan, 1985) y Parting glances (Sherwood, 1986). O cintas de culto como se han vuelto Les nuits fauves (Collard, 1992) o The living end y Nowhere (Araki, 1992 y 1997).
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Hay un cine independiente de minoras sexuales que ha redituado como sera el New queer cinema, con pelculas como My own private Idaho (Van Sant, 1991), Poison (Haynes, 1991), Swoon (Kalin, 1992) y la misma obra de Akari. Rich (en Deleyto, 2002) seala que fue tal la recepcin en grupos mayormente visibilizados, que se filman Go fish (Troche, 1994), Boys dont cry (Peirce, 1999) y Being John Malkovich (Jonze, 1999). Y por supuesto una de las pelculas que ms polmica ha causado es Paragraph 175 (Epstein & Friedman, 1999), un documental que narra las experiencias de los homosexuales perseguidos y sobrevivientes del Holocausto. Un legado complejsimo, indito, sin mucha informacin que contextualice el hecho, los directores consiguen imgenes sorprendentes. Pareciera que esta visibilizacin de minoras en el mundo es de las ms pronunciadas. Acaso sea la razn porque finalmente los sujetos que demandan sus derechos hegemnicos, sean precisamente ciudadanos ya integrados que no son sealados como brbaros que resten al imaginario colectivo. Porque en el ejemplo de las minoras migrantes, el problema grave de ellos en su representacin brbara, agigantada por la negatividad meditica (Granados, 2001; Van Dijk, 1997). No desvaloramos el new queer cinema, simplemente diramos que su integracin les facilita su enunciacin. De cualquier forma es una minora que ha abierto espacios de tolerancia.
Paragraph 175. Documental sobre los homosexuales perseguidos y sobrevivientes del Holocausto.
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5.1.4.7 Ciencia ficcin: En la Matrix, prdida de identidad Lneas arriba citamos a Gubern (1979), quien afirm que la prdida de identidad se puede encontrar como discurso de los gneros. Tanto en el terror como en la ciencia ficcin es comn el tpico. Y en la dcada de los noventa se inici una ola fuerte de pelculas que tejan ese discurso de falta identitaria, especficamente esa prdida de referencias de tiempo y territorio. Incluso, la liminalidad (Chihu, 2000) que distingue a los cambios identitarios contemporneos, en la ciencia ficcin es hiperbolizada y puesta en riesgo del no retorno ni a la raz primigenia ni que se instale en una nueva estructura cultural. La identidad se ve entronizada frente a un entorno que no le asiste. Es un miedo de fin de siglo en donde la sociedad disgrega su sentimiento de pertenencia. Ante el inescrutable avance del progreso la proyeccin ficcional marcara el desastre y entonces la Tierra, literalmente pagara las consecuencias del desequilibrio. Citbamos en la metodologa pelculas como Demolition man, (Brambila, 1993), en donde el medio ambiente ceda ante la energa nuclear o sencillamente reina la contaminacin y la lluvia cida como en Blade runner (Scott, 1982). La estructura social en estas cintas se desmorona, ya no hay jerarquas, se trata de una elite minscula contra una masa enajenada. De nueva cuenta las ciudades determinan la posibilidad de pertenencia y de sentido, y quizs, lo ms curioso, es el trazado hegemnico, porque se palpa una sociedad con un Estado adelgazado en extremo y una ubicua red de crimen organizado. Pero no todo fue representado con ese subrayado trgico, porque hay cineastas como Paul Verhoeven que ocupan la irona para evidenciar la falta de identidad. As, desde Robocop (1987), Total recall (1990), Starship troopers (1997) hasta Hollow man (2000) planteaba un ambiente neutro, jams expresin de los sentimientos de los protagonistas, incluso a contrapunto de lo que ocurra con sus personajes:36 el exterior ntido deja apreciar la violencia humillante, la mercantilizacin de los individuos, la atmsfera fascista que niega al individuo aboliendo las diferencias culturales mediante la homogeneizacin y una metfora muy cruel sobre la imposibilidad de la pareja como realizacin identitaria. La serie televisiva de ciencia ficcin Los expedientes x, entren a un director con un discurso radical sobre la prdida de identidad. En Final destination (Wong, 2000) la identidad depende de elementos exgenos, lo cual descontrola las deci36 Para analizar este contrapunto esttico y tpico, ver la obra de Peter Greenaway (1985, 1987, 1989 y 1999). Asimismo se recomienda a Ozon (2002).
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siones. Mientras que en el filme The x files (Wong, 1993), se trata de una combinacin extraa que ubica a los fenmenos paranormales con una teora del complot. El hbrido es de consecuencias negativas: un gran aparato domina el pensamiento y falsea las identidades, como en Metropolis (Lang, 1927), un donde una corporacin se levanta para enajenar a la sociedad. Ya sin referencia estatal, ese miedo ante la carencia hegemnica tradicional se traspol, recordemos, al tope existencial en 2001: A space odissey (Kubrick, 1968), a la magnificacin de la otredad total en Contact (Zemeckis, 1997), reactualizado con una alteridad ambigua en Mision to Mars (De Palma, 2000) y, no poda faltar, parodiado en Man in black (Sonnelfeld, 1997 y 2000). Este discurso alterno tambin lleg a sus lmites, por su invencin, en la saga de The matrix (Wachowski, 1999, 2003a y 2003b) con sus filones mesinicos al tiempo que apocalpticos y curiosamente romnticos; con Dark city (Proyas, 1998) y el empalme dimensional que arranca la esencia del territorio y el tiempo; con Gattaca (Niccol, 1997) y The Truman show (Weir, 1998) el simulacro baudrillardiano; y con Cube (Natali, 1997) la bizarra victimizacin del hombre frente al racionalismo. Mencin especial merece el tratamiento hbrido de la ciencia ficcin con el relato fantstico de nios de Artificial intelligence: ai (Spielberg, 2001). La pelcula es una amplsima travesa por el imaginario identitario, desde especulaciones psicologistas de la relacin determinante entre padre e hijos, pasando por los ritos de una sociedad que no respeta ni su ncleo hasta llegar al mximo de otredad para preguntarse el sentido de la vida, quin soy, en medio de la catstrofe y la alteridad extraterrestre. De manera intermedia se podra concluir que existe un ambiente propicio para hablar de la identidad en el cine. Su representacin es basta porque refleja la diversidad problematizada de acuerdo a cada contexto en que emerge. El multiculturalismo como ente brbaro que acecha, la defensa de los negros, los migrantes tercermundistas que padecen las vicisitudes de la adaptacin y aceptacin en sociedades hegemnicas, las minoras sexuales que plantean su visibilizacin o esta ciencia ficcin que alegoriza la relativizacin identitaria, componen esa historia de la competencia global en donde el discurso de Novaro no est en solitario. La demanda es ms grande que el monoltico sistema de polticas estandarizantes, por ello es que cada vez se nota ms la presencia de estas minoras.
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Starship troopers. Fascismo futurista.
5.1.5 Discurso de corriente y gnero: La representacin identitaria en el Mxico contemporneo

Cul fue el reflejo identitario del ncm? Qu tantos nuevos sujetos (Castells, 1997; Touraine, 1995) aparecen en la escena representativa del cine? La obra de Mara Novaro, emerge y circunda sin referentes ni eventuales dilogos con otros filmes y/o directores? Si el cine es un espacio de interaccin social (Van Dijk, 2000a y 2000b), si los productos flmicos responden a una zona cultural de un contexto determinado, entonces qu segmentos de la cultura y/o culturas refleja el cine de los noventa en Mxico? Necesariamente la vista panormica hacia el NCM tiene que bifurcarse, porque no podramos situar en bloque a una serie de producciones que varan y se diferencian con muchos matices. Ya decamos en la Herencia del Campo Local que en este etapa se detecta un trnsito del magma de tipicidad de la anatoma mexicana. Sin duda en el NCM podemos detectar esas huellas (Derrida, 1978 y 1989; cfr. Calabrese, 2001; Prada, 1989) del cambio y de la distancia con el imaginario colectivo trazado con especial ahnco desde la euforia populista del Estado posrevolucionario. No se trata de una transformacin radical, porque en muchos casos obedece slo a un reciclamiento de iconos y otras tantas a una hegemonizacin visual ya transversalizada por los estilos neoliberales que impone el mercado flmico estandarizador (Deleyto, 2003; Schatz, 1993). An as, esta comunidad visual reconocida en un lapso, tiene resortes que merecen analizarlos para observar tendencias vinculadas al desarrollo de los
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grupos de la sociedad mexicana. Delatamos una serie de prcticas estructurantes (Almeida en Prada, 1989) en donde los textos/pelculas dialogan entre s con un carcter rizomtico (Deleuze & Guattari, 1980) para integrar precisamente un discurso con cierto corpus contextualizador y coincidente en dichos resortes de interaccin social. En el NCM podemos interpretar una polifona que se expande inherente a las cintas, que se acompaa en el entrar y salir del canon visual y que pone las simientes para la rutinizacin hegemnica. Pero esta polifona no la forzaremos como un desfile interminable de retculos intertextuales (Calabrse, 2001), porque ms bien la nocin de intertextualidad la asumimos como un entrecomillado discursivo ms que el citeo, con zonas que se bordean. Para esto se reconoce el trabajo analtico de Ayala Blanco (1999) que disecciona los discursos inaugurales del NCM. Es importante su mirada porque no slo atiende las constantes del cine de produccin estatal, sino que tambin aade atencin en la cinematografa privada. Aceptamos asimismo su hiptesis de que los discursos pasados brotan como novsimos en el NCM, como seran algunas pelculas de luchadores como La llave mortal (Guerrero, 1990) o cintas sexicmicas como Las ignacias (Zacaras) o Hembra y macho (Castro, 1990). Se trat adems de un cine coyuntural que se pavoneo con cierta apertura poltica acceso de minoras a la discusin pblica, como el impulso a Rojo amanecer (Fons, 1989); el desenlate de la demaggica y patriotera Intriga contra Mxico (Prez Gaviln, 1987); la exhibicin, despus de seis aos, de la controvertida El secuestro de un polica (Crevenna, 1985), que alude la muerte del agente de la DEA, Enrique Camarena;37 la difusin de un alarmista panfleto denunciatorio contra la corrupcin como sera Durazo, la verdadera historia (De Anda, 1988);38 y la mnima circulacin de la increblemente censurada a peticin de la Secretara de Marina, Comando marino (Cardona III, 1990).39 Eran rezagos inocuos en ms de un sentido para la hegemona poltica. En todo caso faltaba por contar el Temblor de 1985, la transformacin de una sociedad civil a partir del fraude electoral de 1988 y la ebullicin indgena en el sureste. Da la sensacin que el NCM se abrog
37 Para ms del caso Camarera, se recomienda las producciones de Michael Mann Drugs wars: The Camarena story (Gibson, 1990) y Drugs wars: The cocaine cartel (Krasny, 1992). 38 Lejos del caudal de snuff poltico e involuntario de los videos filtrados en el 2004 que provocaron escndalos entre los partidos mexicanos PVEM y PRD (Llanos y Romero, 2004); para contextualizar los video escndalos, ver las crticas de Soledad Loaeza, Lorenzo Meyer, Carlos Monsivis y Carlos Montemayor (Hernndez, 2004; Ramrez, 2004; Venegas, 2004; Venegas y Galn, 2004). 39 Creo que hasta resulta ms duro en su discurso un filme como G.I. Jane (Scott, 1997).
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para s discursos muy menores en sus planteamientos, para despus recluirse en historias individualizantes. Este nivel de anlisis acepta esta clasificacin propuesta por Ayala Blanco (1999 y 2001). Por un lado, un cine remendado y/o empalmado para iniciar los noventa y en segundo trmino una serie de discursos fugaces en el desarrollo de la dcada con irregularidades de produccin a causa del retiro del aparato estatal, las modificaciones a la Ley de Cinematografa y la desaparicin de Televicine. Pero tal como planteamos la problemtica transversalizada en El jardn del Edn, ocuparemos como sesgo analtico la bsqueda identitaria. Sabemos que un discurso se monta desde la lectura analtica, por ello cada pelcula est sujeta a un sinfn de lecturas de acuerdo a la posicin en que sean ledas. En este caso intentaremos agregar al anlisis de Ayala Blanco (1999 y 2001) nuestra posicin analtica sobre el cine y la multiculturalidad para observar la representacin de las minoras. Hemos realizado un plano general con ocho estancos, que no tratan de establecer una corriente discursiva definitiva porque entre ellos asimismo existen vasos comunicantes que resisten otra lectura intertextual. Por ello en este nivel combinamos dos niveles de anlisis del modelo propuesto, la corriente y el gnero, porque no necesariamente palparamos una corriente determinada por escuelas y/o tendencias de cine de autor y por los evidentes procesos articulantes intertextualizadores de todo el conjunto discursivo visual del NCM; entre los dos niveles, se fortalecen ambos. A El jardn del Edn la separamos del cine de frontera (Maciel, 2000; Maciel & Herrera-Sobek, 1999), aunque aludamos a su vez este sesgo de la pelcula de Novaro. Pero insistiremos que si su beligerante bsqueda de identidad est plenamente justificada en sus tramas, entonces intentaremos unir otras pelculas con El jardn del Edn, que seran propias de una preocupacin identitaria. As pues, sin que eso implique necesariamente una articulacin coherente y/o deliberada, pero el ncm comparte ciertas tendencias que dan la apariencia de constituirse en constancias o corrientes temticas. Ubicaremos las posibles coordenadas que puntean el marco creativo de los directores de cine. Se trata de preocupaciones que se van agrupando. Advertimos que en el sistema actual de produccin cinematogrfica es complicado que se conjunten intereses. Ya Novaro nos ha definido su postura frente a la industria flmica mexicana que hoy intenta homogeneizar el gusto a travs de la frmula, sin permitir un riesgo esttico y/o temtico (Novaro, 2004). A continuacin explicaremos que el NCM est localizable en ocho grandes temas. Cabe aclarar que muchas pelculas repiten en los diversos estancos aludidos. No se trata de cuantificar la produccin cinematogrfica, sino de proporcioBiblioteca Digital de Humanidades
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nar un panorama de lo que podramos denominar como recurrencias dominantes. Nuestro corte histrico va de 1989, ao en que se denomina ncm hasta el ao del 2003, curiosa temporada en donde el cine parece haberse impregnado del aliento neoliberal de los blockbuster (Deleyto, 2003; Schatz, 1993). Iniciemos con la balbuceante apertura poltica del ncm.
La denuncia poltica, slo en videos.
5.1.5.1. La inspida identidad de la apertura poltica Dentro de los tpicos pendientes de la flmica en Mxico est lo poltico.40 A lo largo de la historia, el cine mexicano se ha trastabillado en el momento de dar a conocer los hechos polticos. Por supuesto que eso se relaciona con la hegemona dominante y coptadora de un sistema monoltico que ha permitido la apertura sexual matizada y permisiva slo, siempre y cuando no transgreda a la pareja, pero en menoscabo de los sucesos polticos. Recordemos tan solo La sombra del caudillo (Bracho, 1960) o Vmonos con Pancho Villa (De Fuentes, 1935), cintas mal40 Tan slo habr que revisar posturas como la de la documentalista Lourdes Portillo, que en Madrid, seal que los cineastas deben denunciar el caso de las muertas en Ciudad Jurez, un episodio atroz en la sociedad mexicana (Fernndez Chapou, Maricarmen, 2004. Los cineastas deben denunciar lo que ocurre en Ciudad Jurez, en El Financiero. 1 de marzo: 61); Portillo calcula 200 mujeres desaparecidas en la frontera, aunque las cifras oscilan de 500 a cuatro mil, segn Amnista Internacional. Tambin para ahondar en el tema se recomienda Huesos en el desierto (Gonzlez Rodrguez, 2003).
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ditas de alguna u otra forma que permanecieron enlatadas durante largo tiempo.41 Los hechos que han convulsionado a la sociedad mexicana, se remiten a la prensa marginal y/o independiente, pero a los medios masivos de informacin audiovisuales como el cine, les ha sido vetada la posibilidad expresiva. En Mxico la poltica es un set al aire libre, pero an el arte cinematogrfico es conservador y restringido para su captacin. En los Estados Unidos se embeben porque es tal cantidad de pelculas que llegan al grado de crear un gnero en s, con filmes que abordan temas complicados como Vietnam; el magnicidio de John F. Kennedy; el Watergate tanto en comedia con Forrest Gump (Zemeckis, 1994), thriller en All the presidents men (Pakula, 1976) o como en acre crtica tipo Nixon (Stone); los escndalos privados de los jefes de la Casa Blanca o el show de las campaas presidenciales (Wag the dog, Levinson, 1997); o, sencillamente, insisten en los pequeos/grandes temas del hombre comn enfrentados en los tribunales o en el espectro meditico (The bonfire of the vanities, De Palma, 1990; The insider, Mann, 1999; The firm, Pollack, 1993). Mientras, aqu desatendemos a Porfirio Daz o Francisco I. Madero; la huelga de los textileros en Ro Blanco; los movimientos obreros de Cananea, Sonora; la huelga de los ferrocarrileros; las protestas de los mdicos; la vida del lder de la CTM, Fidel Velsquez; biografas de los lderes petroleros y/o magisteriales y/o de los pepenadores; los fraudes electorales; ascensos y descensos catastrficos de figuras parlamentarias; los conflictos partidistas; el nacimiento de monopolios privados; el Temblor de 1985; las guerras de grupo y/o de lites o la colombianizacin de la sociedad mexicana. De hecho, a 10 aos del tan convulsionado 1994, no hay un solo testimonio del precipitado trnsito hegemnico de Mxico, como la entrada del TLC que vislumbraba un modelo econmico de mixto a neoliberal, el movimiento indgena del EZLN42 que rechazaba su condicin y visibilizaba la periferia recluida en los imaginarios del clientelismo electoral (el voto verde) e intelectual (el indigenismo), la muerte de Luis Donaldo Colosio y de Francisco Ruiz Massieu que evidenciaba la escisin del PRI como sistema. Este entorno es lo que Novaro (2004) argumenta silenci a El jardn del Edn, que no fuera un discurso apropiado, correcto
41 Para ms de la Revolucin Mexicana y el cine ver De Luna (1984). Para referencias sobre la triloga de Fernando de Fuentes (1933c; 1933b; 1935) se recomienda: Ayala, 1968; Bustillo, 1984; Criollo, 1998; Snchez, 1989. 42 Para revisar los escasos productos audiovisuales en torno al movimiento indgena de Chiapas, ver la resea crtica de los documentales y videos de Canal 6 de Julio y Colectivo Perfil Urbano en Ayala Blanco (2001: 251-266).
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polticamente, ante una vecindad oficializada entre Estados Unidos y Mxico, sin embargo slo asimtricamente aceptada en el plano econmico y totalmente descuidada en el plano humano. Lo que apareci en el ncm son atisbos de un discurso velado por las instancias gubernamentales. Se acepta la difusin de productos nimios que estaban enlatados como Cardona (III), Crevenna (1985), De Anda (1988) y Prez Gaviln (1987), o porque adems aludan a un discurso poltico de la nomenclatura poltica que ceda ante los grupos que sostuvieron el paradigma del neoliberalismo. Por ese motivo, los rezagos difundidos, no se declara como una apertura total. Citemos el trabajo de Costa (1988), que analiza el cine aperturista de 1970-1976 en Mxico, donde se dio cabida a proyectos variados, se construy la Cineteca Nacional (1975) y se crea el CCC (1975). Pero el impulso declarado desde instancias estatales, no alcanz para generar productos representativos del entorno. Se filman Etnocidio, notas sobre el Mezquital (Leduc, 1976), Canoa (Cazals, 1975), La pasin segn Berenice (Hermosillo, 1975), Actas de Marusia (Littin, 1975), El apando (Cazals, 1975) o Cascabel (Araiza, 1975), que no alcanzan a cubrir la necesidad visibilizadora de las minoras. No obstante, el presidente Luis Echeverra lvarez mostr cierto desdn con la produccin, puesto que l anhelaba e insisti pblicamente en la necesidad de una retrica orgnica organizada y articulada desde el Estado con los directores de cine (Costa, 1998). Diferencindose por los tonos discursivos, pero las aperturas de 1970-1976 y de 1988-1994 resultaron nuevamente coyunturas para que los aparatos culturas les justificaran sus polticas como deslinde de su pasado inmediato y no como la eventualidad amplia de manifestacin de los problemas contemporneos an no hegemonizados en el canon visual.43 Dentro de esta inspida apertura poltica del NCM destaca por supuesto Rojo amanecer (Fons, 1989), celebrada por abordar el tema de la Noche de Tlatelolco. Fons no tuvo margen de maniobra, ni temtica ni de presupuesto, pero fue lo suficientemente hbil para dejar un testimonio de uno de los episodios parteaguas ms difciles para la sociedad mexicana.44 Retes (1990) tambin aport con
43 Como exploracin de otra vereda relacionada entre Estado y cine, ver Gubern (1981), en donde se hace un estudio comparativo, desde la ptica del derecho, de la censura y el ordenamiento jurdico en la etapa del franquismo en Espaa. 44 Para abordar el tema de 1968, recomendamos Barros (1968), Bellinghausen (1988), Cazs (1993), Gonzlez de Alba (1971), Poniatowska (1969) y Scherer y Monsivis (1999). Y ver el documental cinematogrfico El grito (Lpez, Leobardo, 1968).
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un discurso insinuado una mnima referencia a la represin de 1971 en el DF, la llamada halconiza (Hansen, 1985). El director slo ocupa la referencia histrica y como una metfora de la carencia de memoria histrica, pero ni siquiera tena el propsito de Fons para tocar el tema de manera micro. En un pas con una considerable tradicin para la caricatura poltica,45 la pelcula La ley de Herodes de Estrada (1999) planteaba una crtica refractante. Desfasada del tiempo actual, Estrada desarrolla la situacin extrema de una provincia poltica que reproduce los arquetpicos comportamientos de la clase poltica corrupta muy en el estilo de Rius. Todava con el tono de comedia y alejada de una realidad actual, de todos modos fue motivo de censura.46 A su vez, Sariana (1999) en Todo el poder habla de la inseguridad en la Ciudad de Mxico, la urbe ms grande del mundo. Claro que su discurso quizs se dilua, como ocurre con lo custico de La ley de Herodes y el gnero de la comedia. Sariana denuncia la situacin como producto, entre otras razones, de la complicidad de las autoridades policiacas. En Casas (2001) tambin hallamos una referencia a la inseguridad, pero con unos filones de humor negro clasista que volveremos ms adelante. Sariana entreve el agigantamiento de una megaurbe contempornea con lo que implica el desvalijamiento de lo grupal47 y la constitucin de identidades a partir de la pobreza discursiva de los talk show televisivos. En este sentido, pudieran ser ms rescatables Cox (1992) y Rodrguez (1995, 1996a y 1996b), que abordan la psicopata criminal de un polica o las inclemencias de los reclusorios (Ayala Blanco, 1994 y 2001). Otro caso de apertura sera El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002). Ofertada como obra provocadora,48 result una cinta menor con relacin al levantamiento
45 Ver las obras de Abel Quesada, Beltrn, El Chango Cabral, Freyre, Naranjo, Rius y Helioflores en Puros Cuentos. Historia de la historieta en Mxico 1, 2 y 3, de Juan Manuel Aurecoechea y Armando Bartra (1988, 1992 y 1994). 46 Imcine trat de cerrarle el paso a La ley de Herodes. A travs de su director, Eduardo Amerena, bloque la corrida, argumentando que no tena el filme permiso de Radio Televisin y Cinematografa (RTC). Desde noviembre de 1998 se empez a gestar un movimiento de opinin pblica que le cost la direccin a Amerena Alejandro Pelayo, quien se encontraba al frente de la Cineteca Nacional, lo sustituy. El actor Damin Alczar, hizo pblico su rechazo a la medida de IMCINE durante el IV Festival de Cine Francs en Acapulco, Guerrero. Peridicos como La Jornada dieron a conocer ampliamente los pormenores de la censura. Y tras una presin ciudadana y meditica, La ley de Herodes s fue autorizada y hasta le cost el puesto a un funcionario (Avils, 1999; Chvez, 1999; Criollo, 2000; Estrada, s/f; Mar, 2002). 47 Vase Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002). 48 Confrntese en todo caso las respuestas de Mel Gibson sobre su pelcula The passion of the
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meditico de sus expectativas. La filmografa anticlerical ha sido un sello distintivo de Mxico. Tan slo en los setenta, en el periodo de Luis Echeverra, se produjeron una serie de cintas en donde se denostaba fieramente la religin como Fe, esperanza y caridad (Fons, 1972), La viuda negra (Ripstein, 1977), El castillo de la pureza (Ripstein, 1972) o La venida del rey Olmos (Pastor, 1974). Acaso Ripstein (1998), an sea parte de ese discurso anticlerical del echeverriato. Carrera intent una complejidad verista contextuante narco, prensa y poder pblico, sin gran sustento dramtico,49 mientras que Ripstein consigui con El evangelio de las maravillas un mural pantagrulico en donde la identidad popular es mostrada y manipulada por la religin. Minoras entonces maltratadas dentro de la comedia o dentro de un discurso exacerbado como el de Ripstein (1998), pero no puestas en escena poltica tensionante. Vase el arrinconamiento del discurso zapatista en Ayala Blanco (2001), por ello Novaro (1994) no encajaba. Polticamente el cine mexicano ha sido correcto y tiene que pasar el tiempo para admitir la asfixia reductora del contexto de poder (Fons, 1989), la atemporalidad acusante diluida en broma (Estrada, 1999; Retes, 1991) o la denuncia tibia ante el desamparo y desesperacin sociales (Sariana, 1999). Por ello un indocumentado como el Felipe de El jardn del Edn, a quin poda importarle si tenamos el desvelamiento de una trama internacional en Prez Gaviln (1987)?50 Ocurre que indgenas e indocumentados en un marco neoliberal de opinin pblica, visibilizaban las contradicciones de una hegemona que s, en cambio, tena plenamente retorizado el discurso de Prez Gaviln para rearticularlo como un pastiche de la soberana nacional.
Christ (2004), en Mel Gibson: La Pasin de Cristo no acusa, solo refleja inmensidad del amor de Dios http://www.aciprensa.com/noticia.php?n=3487. Por supuesto habr que recordar The last temptation of Christ de Scorsese (1988) y los disturbios que provoc y la no menos provocante Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (1985). 49 Ver la diferencia de complejidad de redes de poder en The godfather: Part III, de Coppola (1990). 50 Trama ms audaz que abrir la polmica pblica del caso Kennedy con jfk (Stone, 1991).
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Todo el poder. Denuncia de la inseguridad urbana.
5.1.5.2. La identidad revisada por la historia El cine de poca es uno de los artfices del magma de tipicidad de la hegemona contempornea. Las imgenes que se generan en la filmografa, validan los relatos que legitiman a los estados-nacin. Aunque no sean registros puntuales porque son documentos imaginarios/representativos/virtuales, el origen fundante se permea en la sociedad a travs de esos iconos que suplen esa realidad, se van convirtiendo en la referencia (ver Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sola, 2001; Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Y esa referencia se correlaciona directamente con el pensamiento de una determinada franja temporal (Le Goff, 1980). En Mxico las cosas hegemnicas no ocurren muy distinto, porque la cosmogona audiovisual (Perceval, 1995) planteada en el cine se transforma en representacin de la anatoma nacional. A la par del muralismo, el cine se erige como el elemento pedaggico del nacionalismo. Es decir, los hechos histricos hegemonizados por la versin estatal, sirven de ejemplo fsico de cmo fueron los hechos vistos por medio de una mentalidad dominante. Y el cine de poca en Mxico permiti justificar didcticamente la Conquista y la Colonia.
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Sin embargo, el ncm present discursos desencializadores del origen prehispnico, contrastando incluso con cierto sesgo apologtico de Eisenstein (1931), Navarro (1934) y Zinneman (1934). Echevarra (1990) y Mora (1991) filmaron sendas narraciones sin el establecimiento de dualidades lo que sometera a la trama prehispnica al canon occidental, puesto que no era el nimo de victimizar a las etnias mexicanas. Ms bien es una complejidad que cambia el punto de vista del colonizador y describe la disputa del poder evitando concesiones, respectivamente. Cabeza de Vaca no juzga el rol del conquistador, que finalmente es conquistado; introduce una horizontalidad identitaria que no es simple hallar su equilibrio y/o su perspectiva, puesto que el director objetiviza la sintaxis y elude los artificios explicativos (Metz, 1972 y 1983). Se trata de otredades enfrentadas y no solucionadas porque las culturas as se miran, no hay dominio narrativo de ninguna, al contrario de los discursos de Dances with wolves (Costner, 1990) y The last samurai (Zwick, 2003) en donde la alterizacin tena su correccin poltica cuando el buen salvaje extico alecciona y relaja al occidental con su simptica sabidura (Shohat & Stam, 2002). En Echevarra son identidades que no se entienden; Cabeza de Vaca diferencia a los grupos desde la problemtica del lenguaje y el territorio, factores decisivos que provocan distancias antagnicas. Mientras que en Retorno a Aztln se abandona cierto hieratismo (ver Eisenstein, 1931) y misticidad falseada en la leyenda, para dar cuerpo contradictorio a una disputa intertnica. Cerrara en un especie de trptico (Ayala Blanco, 2001) La otra conquista de Carrasco (1998) con un alegato ms estilstico sobre la evangelizacin, que claro est se aleja de la inocencia del encuentro de dos mundos de The mission (Joffe, 1986), en donde los jesuitas51 son idealizados como los disidentes de la Conquista (Shohat & Stam, 2002). Sealemos que el contexto de este trptico es la revisin del Quinto Centenario de la partida de Cristbal Coln. Por ejemplo, Ridley Scott quiso ofrecer un retrato complejo del Descubrimiento de Amrica con 1492: The conquest of paradise (1992), que asume el ngulo de Coln como irritado por la Inquisicin. Sin embargo fueron representaciones latinas las que recuperaron la perspectiva indgena como Jeric (1990), Tpac Amaru (1984) y Cubagua (1987).52
51 Cfr. The black robe (Beresford, 1991), sobre el rol de la Compaa de Jess en Amrica. Aunque en tiempo difiere al alegato de la resistencia jesuita frente a la brutalidad esclavista de Joffe, no se percibe el tono apologtico en Beresford. Para ms discusin al respecto, consltese a Martnez Gomis en Uroz (1999). 52 En este sentido se recomienda el discurso denunciatorio de Nelson Pereira dos Santos en Como
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En el caso de Medina (1991) su discurso es ms condescendiente con la impostacin del gnero, es una apuesta histrica apanfletada en donde el personaje de Gertrudis Bocanegra es ajustado a una dinmica ms contempornea. No deja de interesar por la combinacin entre lo histrico y la postura de gnero, porque es una figura reivindicadora del criollismo y su culpa por no entender la mitad de raz indgena. Y Cazals (2000) aborda al personaje de Santa Anna, deliberado villano en la historia hegemonizada. Convertido en estereotipo del traidor, Su alteza serensima se atreve siquiera a mencionar a quien conlleva una carga negativa en el relato esencializado de la fundacin de la patria. Es una trama shocking en cierto sentido, aunque Cazals se enfrenta al mismo dilema de Fons en Rojo amanecer: resolver la ausencia de profundidad del tema ante los pocos recursos flmicos, a travs de la sintaxis micro de la decadencia y agona de Santa Anna.
Zapata. La polmica del origen revolucionario.
Cabe mencionar que al cierre de la investigacin an no se difunda la pelcula de Zapata (Arau, 2004), que seguramente permitira una discusin interior como la generada por Frida (Taymor, 2000). Quien ms se atrevi a contemporizar el discurso audiovisual fue el escritor e historiador Enrique Krauze que produjo en Clo videos sobre Francisco I. Madero, Porfirio Daz, Venustiano Carranza y todos los presidentes de la repera gostosso meu francs (1971) o la alegora desatada de Glauber Rocha en Terra em transe (1967).
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blica contemporneos desde Lzaro Crdenas hasta Carlos Salinas de Gortari, con resultados discursivos interesantes. Mientras que el cine, identitariamente hablando, no ocup a la historia como uno de sus basamentos justificatorios. Por qu, acaso las referencias del pasado ya no estn ligadas a la hegemona estatizada? No ocurri lo mismo a Salinas, Zedillo y Fox que al mausoleo cultural de Echeverra? Pasemos a otra zona que encontr un cambio: la provincia, cuyo tono explicara cierta tendencia sintctica en donde El jardn del Edn justifica esa beligerancia identitaria que se muestra aterciopelada en su ficcin y objetivista por su registro documental.
La visin de Eisenstein influy en la anatoma mexicanista.
5.1.5.3. Desencializacin provinciana, pero invisibilizacin de grupos minoritarios Recordemos que en la poca de oro la provincia sirvi para soslayar los conflictos de marginacin (Ayala, 1968; Garca Riera, 1986). En el cine mexicano la provincia en pocas ocasiones permaneci como margen socioeconmico y germen en donde se estuviese gestando el xodo urbano. La ladera pareca al contrario, un centro modlico, idealizado, exento de fisuras estructurales. Fue asptico, sin problemas
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de ningn tipo: los hacendados tenan conmiseracin y los campesinos aceptaban sin chistar la condicin naturalizada de servir a sus patrones como en All en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936), puesto que lo que importaba era resolver el sentimiento de orgullo a travs de una cancin exaltadora de dicha condicin. El retorno a la provincia en el ncm mostr un proceso desmitificante y si no una bsqueda identitaria propia, como en los discursos de Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), Schyfter (1993 y 1994) o Marcovich (1997), al menos una visita al Mxico rural sin la condescendencia de la poca de oro. El retorno de Buil y Sistach (1995) represent una jornada a las races de la familia. A manera de documental, La lnea paterna vea a la provincia sin el crisol machista que exotizaba a la mujer como objeto y sin la primordializacin del grupo local; Buil cuenta la historia de su abuelo de origen espaol que llega a Papantla, Veracruz. El discurso desfocaliza la provincia, paradjicamente presentada como una isla separada de los demonios urbanos; adems, el retrato familiarista acerca de la ausencia del padre, ya vira diametralmente la obsesin mexicana por la madre. Se trata de un discurso necesario de representar: la minora paterna?53 De la Riva (1990) consigui un retrato nostlgico que mezclaba al Edn subvertido ya no con canciones, sino con tiempos muertos, y con pizcas de idealizacin inocente; lo curioso de esta identidad es el reconocimiento de elementos exgenos al territorio como parte del sentido comunitario, como seran las pelculas de los hermanos Almada. Se percibe entonces en Pueblo de madera una cultura hbrida, en donde se conservan las marcas de la cultura de origen y se reinterpretan los elementos de la cultura de masas de la modernidad para asumirlos como parte identificante. Garca Agraz (1991) haca lo propio retomando un gnero como el western, para hibridizar un espacio buclico en un desierto de reminiscencias cinematogrficas; asimismo, el carcter de los personajes, situados en la tercera edad, no atiende al canon flmico de los amores provincianos. Estrada (1990) tambin ocupa el gnero western y provoca su relato de provincia una sensacin ambigua: estilizado al mximo con una atmsfera digamos que posmoderna no en el tono del barroquismo de Blade runner, pero s extirpada la esencia de estereotipos charros para privilegiar un planteamiento sin el ritmo del lerdo campo mexicanizado. Una identidad mucha ms etrea, ms del tiempo de la ciencia ficcin que de los gneros de los que se despega.
53 Obsrvese la tendencia en el cine estadunidense. Recomendamos una reciente muestra: Big fish (Burton, 2004).
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Hay dentro de este estanco provinciano en el NCM, un punto de vista duro y/o cruel con relacin a las estructuras que integran los pueblos, una especie de crtica a la asimetra socioeconmica del pas reflejada en el nivel micro de la interaccin humana. Carrera (1991) con humor negro, a diferencia de De la Riva y Garca Agraz, realiz un retrato pueblerino desencantado; sin detenerse en el pramo rulfiano se extrapola esa aburricin ambiental hacia una burla a travs del relato de La bella y la bestia (Carrera en Ayala Blanco, 1994). El ngulo de La mujer de Benjamn carece de concesiones y comparte el pesimismo de esa historia del Metro de Carrera (El hroe, 1994). Carrera (1998) continu con esa veta desmitificante, aunque no lo hace con el mismo humor negro. Con la prdida de la inocencia provinciana, Doehner (2002) ocup al thriller y desarrolla una historia oscura, revisando de paso los roles impuestos a las mujeres desde el ngulo del maestro George Simenon. Al igual que Carrera, Sneider (1995) basado en la novela homnima de Jorge Ibargengoitia, recorri a la provincia con sorna desde un punto de vista que no se apiada de la ambientacin en apariencia benigna. Una provincia manipulada se observa en Cazals (1993), tiene un discurso que an conservara la acidez de los setenta con relacin a su postura anticlerical; Kino es una trama que por partida doble se asoma a la cuestin religiosa con sealamientos provocantes. Ripstein (1998) en este sentido es todava ms acre con su retrato frsico de las sectas; los infiernos ripstenianos son remarcados en la periferia siempre inestable, siempre antihegemnica. En medio de este discurso, se halla Carrera (2002), cuyo planteamiento no erraba al enlazar al poder poltico, el narco y a los medios. La provincia aqu ya no es All en el Rancho Grande, porque se traslada la sordidez diversa de los autores. Y podramos agregar a Gamboa (2002), sin las pretensiones de Carrera y Sneider, lleva al extremo pardico la edificacin de las leyendas cmo se forma el mito, a partir del uso histrico/ dominante de la palabra. En el NCM no hay un drama provinciano para huir a la ciudad, como en los setenta. Aunque siempre en la historia del cine mexicano ha existido el prurito del abandono de la provincia para enrolarse a la vida citadina. La migracin interior, por ejemplo, no es atendida como Novaro (1994). Parece que el tedio provinciano basta para escapar de la narrativa de los grupos emergentes que se visibilizan. En el NCM prcticamente se palpa una invisibilizacin, puesto que la representacin no incluye a minoras sino a grupos provincianos correctamente integrados, como las burguesas regionales.
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5.1.5.4. Identidad urbana, entre el miedo y el anonimato La ciudad, vista a travs de la historia del cine mundial, ha permitido representar los pesimismos del pensamiento. En la ciudad se bloquea la identidad, mientras que en el campo, en los pueblos, espacios abiertos, se permite la manifestacin libre y exenta de la contaminacin de elementos exgenos que desfuncionalicen el estatus del sentimiento comn.54 El expresionismo alemn patentiza ese temor por la ciudad, las grandes urbes aglomeran y enajenan al hombre, como en Metropolis (Lang, 1927) y sin duda la visionaria The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920) transmita en lo anguloso de sus edificios la presencia ominosa de un progreso que crea anonimato, que desvincula del origen a la identidad de los ciudadanos. Lo propio podramos afirmar con Batman (Burton, 1989 y 1992), en donde Ciudad Gtica adquiere un protagonismo nazi que ahoga o como Blade runner, en donde la ciudad se transforma en una atmsfera acechante dentro de la vida misma de sus habitantes; o como Lost in translation (Coppola, 2003), en donde Tokio sutilmente es vista como un hacinamiento de luces y maquinitas de juego que permea la modernidad por encima de la tradicin. En el NCM el contraste es evidente: frente al tedio provinciano, en donde no pasa nada, ni siquiera el mnimo progreso socioeconmico, en la ciudad tampoco ocurre nada pero la diferencia estriba en el ritmo frentico que cancela toda observacin identitaria. Veamos algunas muestras. Casas (2001) tiene como marco una ciudad desalmada, anrquica, en donde el crimen es cometido por cualesquier esfera y no precisamente por mafias organizadas; es complejo dentro de su custico discurso, con la inversin de estereotipos y su mirada crtica a la televisin como referente identitario. De hecho, el sentido de los personajes gira alrededor de la baratija de concursos. Lo de Corts (1990) es un recorrido histrico en un departamento del Distrito Federal. Cada etapa es descrita por sus marcas identitarias: la msica, el entretenimiento y la lencera, como apropiacin de la mujer de su propio cuerpo. Rotbergh (1991) situ a la ribera popular. La ciudad como fenmeno expulsor de su propio centro, esas colonias relegadas al margen y que se reproducen en su miseria. Sobre esta atmsfera del borde, Athi (1992) narra un episodio de la ntima corrupcin entre las autoridades menores y los habitantes. Lara (1993) revisa esa transformacin de la ciudad mirada por la amistad de
54 Vase el inicio de la saga de Tolkien, The lord of the rings (Jackson, 2001).
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dos mujeres adolescentes, a contrapelo quizs del pesimismo descrito, ellas pueden ser capaces de reconstruir una identidad. Ripstein (1993) en cambio postula a la ciudad como vil engendro: no deja reducto alguno con una identidad enfangada en la podredumbre, desintegracin familiar y abuso sexual. Asimismo, Ripstein (2000b) insiste con su tremendismo y postula una trama de agona en un callejn de vecindad, en donde el aspecto socioeconmico orilla al personaje a su toma de decisin desesperada. Fons (1995) igualmente narra otra cara de la familia de clase media baja que subsiste en la ciudad, visibilizando por ejemplo el homosexualismo no abierto; otras cintas sobre la clase media en perpetua mutacin son De Llaca (1995), que enfatiza la sobrevivencia de signos jipiosos o Garca Agraz (1995) filma un retrato nostlgico. Carrera (1995) se imbuye en la historia de un anciano en una indolente ciudad: la modernidad frente a la posmodernidad, un examen de la identidad azorada por los nuevos hbitos que desplazan las marcas de una cultura tradicional Es igualmente pesimista que El hroe en donde la ciudad se devora la individualidad. Serrano (1998) se separa de la acre mirada urbana y propone una versin ms ligera de lo que es ser pareja en una ciudad. La clase social de los personajes ya no est en el filn, sino en una colonia cntrica de la ciudad de Mxico; Sexo, pudor y lgrimas abre un discurso en donde las marcas de la clase media alta aparecen: se yuppiza el discurso. Gonzlez Irritu (2000) combina todos los elementos mencionados y los estiliza. Maneja dos mbitos sociales, antagnicos, y an as su perspectiva no se inclina por nadie. Hay quienes compararon Amoresperros con Los olvidados de Buuel, sin embargo pertenecen a discursos distintos, precisamente por esta cruza social en donde la identidad de todos modos es colmada por el medio ambiente social. En el tono de Corts situando su historia en un solo espacio incluso, como Hermosillo, Cann (2000) tambin provoca ansiedad con su experimento de neurosis familiar. Montero (2001) abre esa posibilidad espacial, pero parte del mismo eje: un conjunto habitacional multiplica el pesimismo con los destinos trgicos, el ahogo clase mediero que no ofrece alternativas. Tort (2001) se acerca a un grupo casi no visibilizado, tal vez como personaje incidental, pero los nios de la calle no son protagonistas. La tribalidad haba aparecido en el cine en La banda de los Panchitos y Cmo ves? (Leduc, 1985). Lolo y Perfume de violetas son sendas cintas que igualmente visibilizan el fenmeno lum-
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pen, pero es Tort que de manera franca se centra, estilizadamente, en la condicin de los nios de la calle. Y Echevarra (2001), recorre la ciudad como si fuese un paisaje surrealista. A diferencia del extremo, la ciudad vista con pesimismo desintegrador; pero sin la condescendencia de Serrano, Echevarra postula una ciudad hbrida, donde la identidad nace de las contradicciones modernas. La ciudad, s, es vista como un caos, mientras que la descripcin de Novaro del paisaje incluso en Lola apuesta por el registro documental: sea la barda infame de Tijuana o los jirones de cemento, an as, son fotognicos y pertenecen a una historia identitaria, de pertenencia. 5.1.5.5. Identidad acotada por los gneros Cuando entra en declive la produccin estatal, entonces es cuando los gneros absorben a los discursos independientes. Las grandes corrientes cinematogrficas se reconocen en la historia por haber tenido un entorno favorable de apoyo del Estado. Tal vez estaramos hablando de que el Cinema novo brasileo fue la ltima corriente (Paranagu, 2003), en donde se advirti una total libertad para desarrollar la obra de los autores. Pero del Cinema novo a la actualidad han transcurrido ms de tres dcadas y no resurge un movimiento propiamente dicho, salvo Dogma. Esta decadencia del cine de autor en trminos ortodoxos (ver Baecque, 2003, Bresson et al., 2004) como lo entendi primeramente Bazin, coincide con el adelgazamiento estatal frente a la actividad pblica y, por ende, el retiro de las propias relacionadas a la cultura. As tenemos casos de cineastas como el ruso Andrei Konchalovski quien despus de Siberiada (1979) vir hacia Europa occidental para filmar Marias lovers (1984) y Runaways train (1985), y terminar cediendo su autora ante productos genricos como Tango & Cash (1989). Pero no todos los gneros han aniquilado la obra creativa de los directores.55 Un ejemplo de ello sera el thriller, que desde que se llam cine negro fue lo suficientemente mordaz para denunciar la injusticia y los entuertos del poder. En Mxico poco se ha desarrollado el cine de gnero y se dira que cineastas de
55 Cfr. Baecque, 2003 y Bresson et al., 2003 con la obra de Coppola y Scorsese. En este sentido recomendamos la ductibilidad de un autor contemporneo como el director francs Franois Ozon que se desenvuelve en gneros como el musical 8 femmes (2002) y el thriller Swimming pool (2003) con original maestra.
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manera aislada han salido con suerte de los cdigos que en variadas ocasiones llegan a encorsetar la creatividad. Para fines de la discusin cultural, identitaria y de presentacin grupal, insistiremos en las tesis de Altman (Collins, 1993; Deleyto, 2003; Neale, 2000) con relacin a que los gneros acortan las distancias entre la periferia y el centro. Las frmulas en la mayora de las ocasiones rehegemonizan a los grupos an no visibilizados del todo. O tambin el gnero puede ser un vehculo visibilizador en una asimtrica sinergia globalizante, dado que de esa manera la diferencia como discurso en trnsito es aceptada por la hegemona que no est lista ni para su rechazo ni para su rpida asimilacin, porque escapa a su control de produccin y por estar asimismo ajena a los circuitos de difusin. En este contexto los gneros en el NCM son desiguales. Con fortuna esttica se ocup el western, como en Estrada (1990) y Garca Agraz (1991). Ya resaltbamos la identidad provocante surgida de la Revolucin de Bandidos que, incluso, recodifica el territorio. Mientras que lo de Garca Agraz permiti un discurso sobre las relaciones amorosas entre grupos de la tercera edad poco aceptado. Cabe mencionar que tanto Estrada como Garca Agraz fraccionan los ncleos familiares. En Estrada el mundo se codifica a travs de los infantes, como si esa rebelin no coptada fuera una energa nia, sin adultos, como en las novelas de William Golding El seor de las moscas y Jos Donoso en Casa de campo en donde el microcosmos niega el mundo adulto. Por su lado, Garca Agraz utiliza el gnero para describir una identidad escindida, no completa, despiezada de la comunidad imaginaria que garantiza la renovacin de un mito comn. Al contrario, disueltas las marcas perpetuantes, existe una reinvencin hbrida (Garca Canclini, 1990 y 1999). Otro gnero decorosamente ocupado fue Del Toro (1993), quien consigue un relato desolador de vampiros, figura desprendida de los designios identitarios colectivos.56 Reagrupa la imaginera vamprica para quitarle ese halo pico. No hay tragedia melodramtica ni exceso en la lectura de Del Toro, quien prefiere discutir sobre el valor de la vida. Ms adelante Del Toro (2001) llega a redondear este discurso con una pelcula hbrida en donde fusiona gneros de fantasmas y de poca con estilo costumbrista para ofrecernos una versin de la provincia espaola como iconoclastia de la identidad franquista. El thriller asimismo fue un gnero ocupado con mayor acierto. Gruener (1995) combina un discurso metafsico frente a la racionalizacin urbana. Su manejo
56 Revsese el prlogo de Dracula (Coppola, 1992) y el ensayo sobre el mismo personaje de Prat Cars en Gubern (1979).
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narrativo ya no alerta sobre la confusin dimensional, acaso propia del contexto en que se desarrolla. Ripstein (1996) se desprende en mucho de su postura marcante de miserias y narra un a pelcula ms atemporal y ms desterritorializada montado en las claves del cine negro. Doehner (2002) ya habamos mencionado su pretexto para sealar el provincianismo. Y una versin atpica del thriller se encuentra en Urrutia (2000), que combina los cdigos, muy poco por cierto, con el humor negro. Es en este ao donde el gnero que prevalece es la comedia, a la que le dedicamos el siguiente espacio.
Profundo Carmes. Irnico uso del gnero.
5.1.5.6. La identidad en el escarnio de la comedia La comedia como gnero, de suyo, elige tramas que no compliquen la percepcin gastronmica (Eco, 1968 y 1990) del espectador. Para contener, sin agresiones, el discurso gastronmico, se sujeta la tensin a una serie de lugares comunes tanto a nivel narrativo como tpico. En el Mxico contemporneo parece que la comedia resulta fincarse en esa frmula y por consiguiente se ofrece inocua.
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Sabemos que la comedia, desde sus orgenes, ha sido una gnero que ha aportado posturas contrahegemnicas. Chaplin (The vagabond, 1916; The inmigrant, 1917; The kid, 1921; The gold rush, 1925; City light, 1931; Modern times, 1935; The great dictator, 1940), los hermanos Marx o Buster Keaton fueron corrosivos en ms de un sentido al plantear temas polticos y sociales de gran inters. Mxico tuvo por supuesto cmicos como Cantinflas en su primera etapa flmica (guila o sol, 1937; Ah est el detalle, 1940; El gendarme desconocido, 1941; Ni sangre ni arena, 1941; Si yo fuera diputado, 1951) y Tin Tan (Msico, poeta y loco, 1947; Calabacitas tiernas, 1948; El rey del barrio, 1949; El ceniciento, 1951; El bello durmiente, 1952) que recuperaron con picarda la cultura popular y la enfrentaron a las clases hegemnicas con una habilidad visibilizadora que a Novaro le provoca una cierta extraeza y nostalgia al advertir que hoy la comedia es autodenigratoria porque no nos planta con orgullo, aunque no slo por eso se diferencie con los productos actuales. Incluso, se afirm que los discursos cmicos intertextualmente satirizaron gneros esencializantes como la comedia ranchera (Bonfil, 1993; Garca Riera, 1969; Monsivis, 1997). En este sentido subversivo del gnero, existe una comedia que permite utilizar a los cdigos como un Caballo de Troya para sealar lo obtuso que puede ser la cultura televisiva como Man on the moon (Forman, 1999); para criticar las relaciones de pareja como en una parte de la obra de Allen que juega con un estilo transgenrico; para hacer escarnio neurtico de la institucin familiar como The war of the Roses (De Vito, 1989); o para revertir el rol de la mujer como en Serial mom (Waters, John, 1994). La comedia permite insinuar ciertos temas. Es un espacio, sobre todo por la cultura mexicana, en donde el chiste opera como funcin escapista de las desgracias econmicas o de la desinformacin social o como venganza clasista en contra de los polticos (Bonfil, 1993; Monsivis, 1997). En el NCM la comedia est disminuida en su poder transgresor, pero aprovecha ciertos resquicios para reivindicar discursos de la mujer, como su derecho a elegir mltiplemente (Hermosillo, 1997) o para cuestionar la intimidad ertica/ discursiva del machismo (Hermosillo, 1990 y 1992; Montero, 1996). Cuarn (1991) visibiliza la dinmica de la pareja contempornea de la clase media urbana. La complejizacin de situaciones slo se insina tibiamente, como el miedo al Sida; aunque no termina de demonizarlo, es decir, colocarlo en la hegemona de las correcciones, tampoco es abordado con amplitud. De hecho, la tnica de Cuarn (1991) distinguir a la mayora de la comedia que no halla su papel de eslabn en el imaginario dominante, pero tampoco se atreve a la visibilizacin ms all de los estereotipos.
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Sistach (1992) es un episodio de la vida inicitica preadolescente, visibilizando el despertar ertico en un contexto en donde la comedia haba sexualizado las tramas a travs del ficherismo (Ayala, 1968, 1974 y 1986). Carrera (1993) y Rimoch (1996) realizan un retrato crtico de la vida en pareja, quizs con ese acento de humor negro de pelculas citadas como The war of the Roses. En Carrera predomina su discurso pesimista (Sin remitente), pero elige una vieta ms caricaturesca, eso s, no existe salvacin interpersonal. Por lo que se refiere a Rimoch, esta comedia insulsa, acaso prctica, dibuja lo anodino del gnero actual (vase la resea de Ayala Blanco, 2001) que no pretende ms que una leve descripcin de la clase media a diferencia de la densidad de Una familia de tantas (Galindo, 1948) o de la acidez de Mecnica nacional (Alcoriza, 1971) y a distancia original de las wedding pictures que se han convertido en cdigo interesante para observar relaciones nulticulturales y/o identitarias como The wedding banquet (Lee, 1993), American weeding (Dylan, Jese, 2003), Four weedings and a funeral (Newell, Mike, 1994), My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o Muriels weeding (Hogan, P.J.,1994). Bajo el tamiz del discurso televisivo con asepsia rosa y soslayando contradicciones, es decir, todo kitsch, Gamboa (1997 y 1999) aborda como Sistach (1992) la iniciacin preadolescente. Sin la pretensin de El tigre de Santa Julia, Gamboa no trasciende por ninguna novedad, salvo por unirse a esa tendencia didctica y estereotipada para ensear el sexo. Cabe citar que es a finales del siglo cuando la comedia de plano vira hacia los estereotipos. Si algo oper en Sistach, Carrera y Rimoch, en la actualidad la comedia entr en un declive propositivo. De Llaca (2000) intenta un teenpic (Deleyto, 2002), con cierta irona sobre la masculinidad a travs de un viaje a Acapulco. Tal vez la reivindicacin del discurso de la tolerancia intrageneracional sea lo rescatable y as no convertir al periodo adolescente en esencial.57 Para desmitificacin del discurso adolescente/masculinidad, ver la estupenda Y tu mam tambin (Cuarn, 2001) que fue seleccionada para el ltimo rubro, dadas las caractersticas de interculturalidad y de bsqueda identitaria. La intentona desmitificacin de estereotipos en Sariana (2001) y el descarado discurso yuppie de Huerta (2001) anuncian una racha de pelculas fincadas en un gag: con apuntes interesantes apenas esbozados y que se anulan al incli57 Para el conocimiento del teenpic se recomienda la saga de American pie: American pie (Weitz y Weitz, 1999), American pie 2 (Rogers, 2001) y American weeding (Dylan, 2003). Y para la reutilizacin crtica del teenpic, ver American beauty (Mendes, 1999).
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narse por la picarda. A saber, pelculas: como la bsqueda del placer desgenitalizado (Urrutia, 2003); la diferencia corporal femenina (Vlez, 2003); la leccin de la diversidad fsica y de roles entre hombres y mujeres (Montero, 2003); el saldo de cuentas entre imgenes paternas (Serrano, 2003); el eclctico azar amoroso (Sama, 2003); la bifurcacin nuevamente azarosa del crimen y el sexo (Rodrguez, 2003); y la fantasa con derecho de mirar de la mujer y la desobjetualizacin de la misma en Tagliavini (2003). Se trata de un escarnio al que no se une el discurso de El jardn del Edn. Novaro (2004) rechaza la denigrante tendencia de los gneros en Mxico, sobre todo la comedia de los ochenta. Tal parece que, en la medida que el blockbuster neoliberal mexicano domina la produccin con filmes acrticos y disfrazados de liberacin sexual que homogeneiza grupos, hay una necesidad de visibilizar el orgullo identitario desde otras coordenadas estticas y bajo diferente marco contextual. Y es que el gnero de la comedia en el NCM an no alcanz la virtud trasgresora de la parodia. Veamos en cambio, cmo s, en un grupo minoritario como la mujer, el cine del NCM alcanz otros niveles propositivos.
El tigre de Santa Julia. Una comedia veladamente crtica.
5.1.5.7. La identidad de gnero: Entre vendettas, correcciones y panfletos La figura social ms aludida en el NCM, tambin como tendencia internacional, ha sido la mujer. En Mxico los sujetos que integran el ncleo familiar han modi-
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ficado sus imgenes en el magma tpico. Los roles fijos impuestos a sus papeles representativos (ver Ayala, 1968; Monsivis, 1997), se han transformado por diversas vas. El hecho de que la representacin se haya cambiado no obedece ms que al reflejo de una sociedad contempornea, en donde los nuevos sujetos construyen sus identidades desde mltiples ngulos. El escenario visual se nota asimtrico desde la fractura de un modelo familiar, que el cine ya haba advertido desde la dcada de los setenta. La crisis del patriarcado como sostn simblico (Castells, 1997), la emergencia de tribus juveniles de integracin y reaccin nmada (Maffesoli, 1990), el brote de un novsimo eje de masculinidad ampliada a la solidaridad y a la bsqueda de una alteridad sexual vetada (Deleyto, 2002; Giddens, 1995; Montesinos, 2000) y la secularizacin de los deberes colectivos en beneficio de identidades grupales (Lipovetsky, 1998), trajo consigo que la identidad de gnero se represente de forma distinta a los estereotipos en donde estaba recluida desde la ptica territorial masculina. Desde el biombo de Novaro (2004), se trata de un cine que, no obstante ya no responder orgnicamente al reforzamiento de una identidad nacional, est sesgado por el crisol neoliberal que no atiende todos los cambios identitarios como los movimientos desencializadores de las etnias, se circunscribe a una determinada clase social y el gnero apenas logra la complejidad de su liminalidad (Chihu, 2002). Es decir, los grupos minoritarios no son tratados en su amplitud y sigue la tendencia, como en la comedia clasemediera (Montero, 2003; Sama, 2003; Urrutia, 2003; Vlez, 2003), de atender a la mujer de dicho estrato social. Da la sensacin inclusive de un feroz movimiento pendular, puesto que del clsico melodrama cabaretil (Ayala, 1968; Garca Riera, 1978; Snchez, 1989; Tun, 1998) que sign al cine mexicano con pelculas como Santa (Moreno, 1931) y La mujer del puerto (Boytler, 1933), en la etapa contempornea se pas a gneros que no tienen la dificultad de la tragedia que se hacina lentamente. Hoy da el melodrama cabaretil es un gnero desechado en el cine y slo aceptado dentro del formato televisivo; y de hecho, en la dcada de los ochenta, el ficherismo anul esa carga atribulada que marcaba al lado oscuro de la familia. Todava as, encontramos discursos varios en donde la obra de Novaro comparte una buena parte de su corpus vital. Repasemos cmo la imagen hegemonizada desde los cincuenta, entre parangones extremos, en la actualidad intenta matizarse. En Corts (1990) hallamos un discurso que parte de la fetichizacin a la mujer, desde la lencera y las costumbres para ser una crnica de la mitad de un siglo en la Ciudad de Mxico. Es un examen descriptivo de los roles confinados a recibir la
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mirada en el ncleo social, evolucionando la misma lencera/rol de acuerdo a los cambios suscitados en Mxico. La mujer distante al canon temporal, perteneciente a la tercera edad, es abordada tanto por Bojrquez (1992b) como por Araiza (1992). Madurez romntica que es correcta, en deuda con los aspticos cdigos de la televisin. En Japn (Reygadas, 2003) por ejemplo, a contracorriente de estos dos discursos se trata a una mujer de la tercera edad, pero contextuada en un grupo marginado rural, con un matiz realista que visibiliza un entorno diametralmente antagnico a la bondad narrada por Bojrquez y Araiza. El discurso de Berman y Tardn (1995) sera la puesta teatral del machismo. Ridiculizacin en panfleto que funciona lo mismo para la clase media. Berman y Tardn ocupan a la comedia para abordar la condicin femenina, como igual pasa con Hermosillo (1997), otro ejemplo de eludir la victimizacin a travs del gnero ligero; a diferencia de sus otras pelculas, Hermosillo decide plantear su trama desde una ficcin superficial, con un discurso retrico donde alecciona y propone las posibilidades de la mujer lejos de la norma social. De la Riva (1997) intenta describir el universo de la mujer preadolescente bajo un formato de crnica urbana y con la perspectiva de la protagonista, lo que abona a esa necesidad de manifestacin identitaria que se palpa en el ambiente socioeconmico de los noventa. En cambio, Marcovich (1997) hace un retrato complejo, lleno de aristas que complican su lectura genrica y que incide en lo poltico y en lo social. Ms que comedia y/o drama, Marcovich filma un documental trabajado desde el registro verista, como Novaro (1994), slo que no hay una ficcionalizacin posterior que monte objetivamente los sucesos. Se ocupa la larga confesin que ofrece la entrevista para recrear, desde la oralidad de Juliette, su posicin como mujer joven en Cuba. Lejos del panfleto correcto de Berman y Tardn y Hermosillo, Marcovich integra todos los roles en Juliette sin menoscabo de su posicin minoritaria, pero tampoco puesta, desde el artificio, en el realismo progresista (Stam & Shohat, 2002). El discurso de Rimoch (2001) apuesta por la diversidad del deseo femenino. Si Hermosillo confi en la posibilidad cmica, Rimoch descubre la necesidad corporal sin afanes revanchistas. Importante mencionar la confeccin protagnica, deliberada silueta que se aleja del canon para transformar a la mujer, supuestamente objeto, en sujeto del placer. Una vieta de la condicin femenina ms en bsqueda identitaria, por el despegue del centro neurtico familiar y por la misma acentuacin del paisaje como gratificacin de pertenencia (Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000).
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Rotberg (2001) hace lo propio en esta tesitura de Rimoch y toma la novela de Sergio Galindo, Otilia Rauda, para hablar de la libertad de la mujer en la provincia. Eleccin en un contexto adverso, la mujer decide frente a la mirada dominante del hombre. Springall (1998) utiliza al gnero para desarrollar un discurso de liberalizacin femenina. Es un road movie en la tesitura de Novaro (2000), diasprico y fronterizo, que va tras respuestas y no se detiene. Santitos propone un viaje por la condicin femenina; tambin ocupa el paisaje liberador y compensador de ausencias, y a la cultura popular que expresa nuevos rasgos adaptativos de la identidad. Corts, Busi (1998) recorre la provincia con un melodrama. La mujer est ceida al dictum familiar, como ocurrirale al retrato de poca de Rossoff (1999). Las mujeres tanto de Corts, Busi como de Rossoff son personas instaladas en semejante dinmica social: son minoras en su propia hegemona. Una de las excepciones del discurso femenino es Sistach (2000), quien narra a la mujer de clase baja. Sin concesiones y con una trabajo sociolgico previo, la condicin femenina est sujeta al rol, a la ciudad monstruo, a las abismales asimetras econmicas y a la barbarie machista. Es de esas identidades en trnsito schock, sin grupo ni territorio, en un rincn individualizado ante la falta de referencias y smbolos, es la mujer moderna en una urbe catica. Y por supuesto est el discurso de Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), en donde aborda a una mujer como Lola en un estrato marginal, de emergencia econmica, en declive de oportunidades frente a la disolucin de su matrimonio; o como Julia, que de telefonista asume decisiones de bsqueda, ya sin el tono doloroso de Lola; y por supuesto Serena, Jane y Liz tambin reflejan esa condicin femenina como parejas fracturadas y/o solas con problemas identitarios; y Ana y Aurelia que en su road movie hallan sentidos extras a su condicin, como sera la amistad. En este sentido Isaac (1994) tambin filma una rebelin de mujeres que, como las mixtecas de Novaro (1994), desarrollan con todo garbo su existencia en el otro lado. Se trata de una vertiente identitaria que se rinde a las revanchas y a las correcciones desde gneros ligeros. Por supuesto que estaran por narrarse ms historias de grupos femeninos minoritarios, aunque se reconoce que el gnero ya diste del magma de tipicidad de la mujer labrado en los cincuenta, y adems agrega imgenes y perspectivas que no se haban ni siquiera insinuado, entre otras razones, por un bloque audiovisual dominante que conservaba los roles de la mujer como inmaculada de los placeres: si deseaba en libertad y/o si decide vivir descentrada
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de la familia, entonces se le castigaba con su reclusin en la santidad del puerto y como musa del arquetipo musical machista (Monsivis, 1984). Por todo ello es favorecedor este contexto para entender la bsqueda identitaria de El jardn del Edn, que tambin, beligerantemente, pelea porque el sentido de las minoras no tenga zonas de exclusin.
De noche vienes Esmeralda. Las licencias feministas.
5.1.5.8. Identidad: La bsqueda de sentido El cine mexicano de fin de siglo tuvo pelculas que se preguntaron en torno a los cambios multiculturales ocurridos en el contexto de la globalizacin y la crisis de los modelos estatales (Castells, 1997; Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Giddens, 1995; Touraine, 1995), como seran la visibilizacin de otras culturales venidas de otras naciones (Kymlicka, 1996); la emergencia de apndices de clases sociales, con lo que se afecta la misma nocin de clase (Chihu, 2002); y la presencia de identidades intermedias y/o en gestacin, o, simplemente, el trnsito doloroso del abandono territorial y de marcas fsicas para ir tras novedosas seales identitarias (Gimnez & Maffesoli en Chihu, 2002). Son transformaciones al imaginario, son preguntas al canon dominante; o, en todo caso, son aadidos de nuevos sujetos que desean registrarse en el centro
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hegemnico. Ahora son discursos liminales y de interseccin, porque estn en fases intermedias de definicin cultural, pues ya no responden a los esquemas identitarios de la nacin mexicana. Tratarase de identidades en trnsito que combinan de manera arbitraria rasgos nacionalistas tensionados con la localidad tnico-regional, el gnero y la clase. La muestra de filmes que apuesten por narrar la condicin identitaria mexicana en su liminalidad es precaria, pero s hay una cierta tendencia aqu agrupada junto a Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), que frontalmente cuenta sus historias con dicha preocupacin. Las reflexiones suelen distinguirse por su discurso abstracto, por su carcter no lineal sintctico y por conjugar dimensiones reales y fantsticas, pero que igualmente contribuyen a la apertura de espacios de reflexin en torno a las movilizaciones sociales de las minoras que desean participar y/o manifestarse dentro de la arena hegemnica contempornea. Estamos ante un cine ms personal, menos ligado a los gneros estereotipantes y a las necesidades comerciales. Es un cine de autor que orgnicamente est desfasado de los criterios estatales, porque no exalta los bastiones posrevolucionarios y porque es evidente la ausencia de proyectos culturales precisos del estado actual (Bartra, 1996 y 2002). Aunque cabra preguntarse si todava prevalecen los cnones,58 y parece que no, porque as lo reflejan la diversidad de discursos poco proactivos a favor del nacionalismo. Por tanto, esta bsqueda identitaria es una constante coyuntural que permite anexionar al imaginario colectivo el discurso de las minoras que no quieren estar excluidas de la imaginacin hegemnica Sobre la migracin, tenemos junto a Novaro a Guita Schyfter (1993 y 1994) que narra la crnica de los migrantes europeos en Mxico, y que no son precisamente espaoles. Como cultura receptora, es un registro de la dispora juda y rusa con diferencias poco acentuadas, sobre todo si consideramos que las tensiones racistas y/o diferenciadoras en Mxico se dan y/o se captan como resultado de los lazos histricos y polticos. Colonialismo y dominacin blanca sobre las comunidades tnicas al interior, son los ejes que articulan preponderantemente las tensiones discriminatorias (Van Dijk, 2003). Los criterios de exclusin frente a culturas provenientes de otros pases, sobre todo de raza blanca, son excepciones. An as los periodos de adaptacin de judos y rusos de Schyfter nos permiten reflexionar en torno a la desterritorializacin y desencializacin identitaria por cau58 Remitimos al lector la discusin de Castells (1997) en torno a la prevalencia del nacionalismo. A decir del autor, el nacionalismo contemporneo es ms reactivo que proactivo y cita el ejemplo del nacionalismo cultural en Japn.
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sas violentas, como seran los conflictos blicos en Europa a principios y a mitad del siglo pasado. Retes (1994) focaliza su trama en un asunto bicultural. Semejante a Novaro (1994), con relacin al epicentro de los desfases interculturales, el lenguaje funciona como un puente entre la bsqueda comn. Es un proyecto posmoderno en donde la identidad est reposada, porque narra a clases sociales ciertamente sin los rasgos marcantes de las comunidades. Resulta interesante observar el discurso bicultural sin la confrontacin esencializante. Buil y Sistach (1995) se preguntan en torno al origen mestizo, sin que por ello apele por la esencia identitaria. Planteada como un documental, La lnea paterna ya en s es un discurso alterno al discurso materno del cine mexicano, tendencia que se observa ms en el cine anglosajn (Burton, 2004). Lnea patriarcal que se fractura (Castells, 1997) y que se intenta reunir a travs de la imagen. Buil y Sistach recuperan ese origen identitario sin exclusiones, el mestizaje es visto como parte connatural de un recorrido de vida ya mezclado con las culturas locales, incluso con un generoso intercambio. Marcovich (1997) realiza una reflexin en torno a la condicin misma de identidad con Juliette, la joven cubana que cuestiona desde su condicin de mujer hasta sus races culturales. Silueta compleja que al igual que Buil y Sistach, tiene el tono documental con una cmara confesional en donde Juliette se declara con titubeante identidad, aunque nunca se seale en la narracin un punto de vista subjetivo en donde se denuncie o corrija su actitud. Incluimos dos versiones ligeras en torno a la identidad juvenil como De Llaca (2001) y Sariana (2001), por derivar desde el teenpic (Deleyto, 2002) hacia el atemperamiento del debe ser masculino. Mientras que Cuarn (2001,) insistiramos que ha hecho una de las pelculas ms inteligentes para mostrar el imaginario sexual de los jvenes como un simulacro. Una espaola que viene a Mxico con una postura de desangelo, separada, se entrega al reventn de dos adolescentes que consumen su energa en la neurosis genital. El enfrentamiento de ese imaginario con la realidad tosca, desmitifica la posicin de ellos, falocntrica, y todava ms, el relato se transforma en las ilusiones perdidas de Balzac. Cuarn registra el desenlace negativo de las expectativas suspendidas en el imaginario adolescente clasemediero, que se diluyen frente a la individualizacin de una sociedad neoliberal. Otra versin cida, sta directamente, es la de Tort (2001), cuyo discurso plantea la identidad de los nios callejeros a partir de una cultura de la sobrevivencia extrema, con marcadores, cdigos y ritos de afirmacin. En este polo se halla Sistach (2000), quien transversaliza el asunto identitario con el discurso femenino.
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Luego estn cinco pelculas deliberadamente abstractas sobre la identidad y que nos parece estn muy ligadas al discurso de Novaro (1994), sobre todo si pensamos en las dudas identitarias de la chicana Liz y los descubrimientos iluminadores y romnticos de la gringa Jane. Son discursos ubicados ms en la potica que en la racionalidad cinematogrfica, de ah su poca atencin masiva (Novaro, 2004). Bolado (1998) retorna al origen, pero a diferencia de Buil y Sistach, lo hace sin el rigor documental, sino bajo la licencia de una ficcin. Es una expedicin alucinatoria por los antecedentes en el desierto californiano, la necesidad frente a la inestabilidad moderna, el abandono y vuelta a la raz. Rulfo (1999) es otra reflexin seca en torno a la identidad ms all de los presupuestos colectivos. Con una innegable vena literaria, Rulfo comparte con Bolado y Novaro la recuperacin paisajstica como elemento de reintegracin de la identidad. Desrtico, tambin, el discurso transcurre por la evocacin, por los fantasmas que ambiguamente ocultan la esencia. Ortiz (2001), asimismo muy en deuda con Buil y Sistach (1995) y Bolado (1998), busca el origen tambin desatado, lo que permite a su vez un recorrido sin concesiones por la historia de la sierra oaxaquea, como un gran fresco de minoras. Aqu tendramos que incluir a Reygadas (2003) y a Athi (2003), que son supremos ejercicios de estilo en torno a la identidad existencialista. Las dos encaminadas hacia la muerte como el discurso de Tarkovski y Angelopoulus, una instancia mnima, como trance, para preguntarse por el principio rector del sentido individual. Con este grupo de creaciones, puede entenderse an ms el discurso de Novaro en pos de la identidad. Existe en la flmica contempornea un magma marginal de imgenes que apuestan por la diferencia y que pueden leerse como representativas de un pensamiento mexicano en pleno trnsito liminal. Son separaciones, travesas e incorporaciones que funcionan como emblemas de las movilizaciones de significado que se dan en el contexto contemporneo. Aquel esquema de mexicanocentrismo flmico, modlico, puro e inamovible de defensa esencialista que se apropi y excluy manifestaciones culturales, marcando exaltadamente el debe ser idiosincrsico de la anatoma identitaria, entr a un declive en donde el relevo de imgenes es tibio y por eso la nostalgia se entrampa con discursos liminales.
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Bajo California. El origen desatado.
5.1.6 Red interpretativa: Quisiera arrancar esas iguanas de mi cabeza

5.1.6.1 Cuerpos equivocados o living the paradise Para culminar esta etapa de anlisis en donde se aplica la propuesta de modelo metodolgico para observar al cine como espacio de interaccin social en el marco de los trnsitos multiculturales de la globalizacin, surgen preguntas varias que oscilan de extremos que van de la especificidad microesttica a la tensin macrosocial, pasando por recovecos que se extienden en el tiempo y en el espacio que no son fciles de tejer como una red unitaria. Cuando menos no se pretende uniformarlos, acaso sera el sealamiento de vasos comunicantes que, a su vez, requieren de ms redes. Esta Red Interpretativa, como ya se explic en el punto 4.3.7 de la propuesta metodolgica, traza como hilo conductor a las minoras con su inevitable debate en torno a la etnificacin de los objetos de estudio multiculturalistas. Sostenemos que la creacin de imaginarios colectivos identitarios proviene de diferentes fuentes y entre ellas se halla el cine, puesto que hace
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visible las aspiraciones hegemnicas que orgnicamente los grupos en el poder permean a la sociedad a travs de las instituciones culturales que construyen el consentimiento social. Ahora bien, la mirada polidrica siempre ser apenas justa para fenmenos de significacin. No basta delimitarnos a los mensajes, porque obviaramos una serie de circunstancias que afectan, impactan y se relacionan. Las marcas aparecen como estrategias visuales de hegemona y las minoras mexicanas, como se ha advertido en el punto 5.1.5, aunque plido reflejo de lo que ocurre en el entorno mexicano, es la expresin de nuevos sujetos (Lipovetsky, 1994; Touraine, 1997) en busca de sentido (Castells, 1997) en una sociedad globalizada. Si la manifestacin artstica flmica hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales hbridas (Garca Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martn-Barbero, 1987 y 1989); si el cine historiza (Perceval, 1995) y por tanto monopoliza la primordializacin identitaria (Shohat & Stam, 2002); y si el cine adems es un espacio de interaccin social (infra Captulo III), entonces se requiere de un poliedro para interpretar las correspondencias del relato cinematogrfico. As, este circuito dialectal entre obra y sociedad lo sostenemos desde el anlisis propiamente dicho de la forma flmica y en el contexto socioeconmico en el que se inserta y se debe, aunque no lo sea definitorio. Iniciemos recordando el punto de partida terico y planteemos dos figuras retricas visuales que nos permiten discurrir desde un holograma disciplinario. Al principio se ubic la necesidad de detectar la movilidad representativa de la diversidad cultural contempornea. El acomodamiento civil de las diferentes culturas migrantes del Tercer Mundo en pases del Primer Mundo, ha trado consecuencias divergentes para la agenda multiculturalista, puesto que el pnico del colonizador colonizado va en escalada ante el agigantamiento de las noticias negativas en los mass media (Granados, 2001; Van Dijk, 1997). Sostenemos que parte de dicha agenda se localiza en el nivel de las representaciones y que en el cine se observa con mayor acento, como relacin directa entre los procesos de visibilizacin hegemnica y la produccin constante de un magma de tipicidad que traduce la historia fundante de cada nacin (Cfr. la villanizacin fundacional de la sincdoque/sangre en Gibson, 2004 y la pulverizacin esencial de Scorsese, 2002). Este acomodamiento cultural va aparejado con discursos flmicos que miran la problemtica an sin raseros estables que pueden integrar un mosaico con un racismo activo, con una xenofobia silente, aceptaciones condicionadas a estereotipos y acciones afirmativas sujetas a la ley. Tan slo miremos la ria que se traen los cnones identitarios tradicionales y otros discursos no dominantes,
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pero que permean poco a poco el discurso audiovisual. A cuento vienen Falling down (Schumacher, 1993) y Starship troopers (Verhoeven, 1997) como pelculas de montaje intelectual (Eisenstein, 1986a y 1986b) porque no recurren al documento o al verismo y en contraste ensayan tesis dentro de los gneros, cuyo discurso reactivo cuestiona los riesgos del multiculturalismo que tensiona el pnico social surgido de los discursos PNI y agigantado por la esfera audiovisual que erosiona la tolerancia hacia el otro. Se advierte en Schumacher y Verhoeven el valor simblico excedente (Deleyto, 2002) que propicia esa violencia fascista en contra de las minoras: 1) ya sea como efecto individualizante, que se haya incubado en la resistencia de la prdida de espacios y tiempos hegemnicos; 2) o ya sea como ideologa colectiva que gua el bien comn en lucha contra una otredad exgena al canon (Jackson, 2001, 2002 y 2003; Lucas, 1999). Bajo diferente esquema, The king is alive (Levring, 2000) y Dogville (Von Trier, 2003) proponen un esquema desolado para la tolerancia, sobre todo por la suspicacia de sus crticas hacia el poder y la sexualidad como trasfondo de las tensiones ms all de la historizacin como causa del enfrentamiento entre culturas. En este contexto de discursos, ejercitemos algunos cuestionamientos que nos permitan dilucidar la informacin del autor la beligerancia de Novaro, la competencia global la minora se vuelve mayora, y el discurso de condicin identitaria multicultural en Mxico inspida visibilizacin de nuevos sujetos. Por ejemplo, qu podemos leer en conjunto entre la liminalidad (Chihu, 2002) de Felipe, el incmodo migrante que busca su paraso del otro lado de la frontera y el hartazgo de D-Fense por sobrevivir en un hiperbolizado caos multicultural? Qu vnculos se estrechan entre el propio Felipe y sus broders que cruzan la barda infame de Tijuana y la proyeccin totalitarista de Verhoeven (1997)? Por qu Novaro (1994) s permite un paciente crisol multicultural y no refleja una paranoia de amenaza exterior, mientras que Lucas (1999) y Jackson (2001 y 2002) sobre todo en su ltima entrega eurocntrica (Jackson, 2003) se manifiestan reactivos aunque sea de soslayo? Cul es la interpretacin en torno a la sintaxis aterciopelada de orgullo identitario de Novaro en contraste con los focos rojos que misantrpicamente encienden Levring (2000) y Von Trier (2003)? En principio diramos que la sensacin de irritacin probablemente parta de la confusin de representacin identitaria que ya abandona sus resortes tradicionales. Se trata de cuerpos equivocados que albergan a personas que se perciben
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a disgusto con su situacin cultural de doble discurso, por lo que no deberan estar ah: escindidos y en pos del otro. Por qu? Estos cuerpos equivocados por eso se mueven: Felipe y las huaves juchitecas dejan su origen ednico en busca de otra oportunidad; D-Fense se desembaraza de su letargo y reacciona cuando pierde territorio; las huestes de Darth Vader (Lucas, 1999) o la cruzada blanca de los hobbits (Jackson, 2001, 2002 y 2003) igualmente pelean contra sus sombras villanizadas desde su protagonismo; o Grace, la hija del gangster Big Man (Von Trier, 2003) huye a los altos de Colorado para recibir una leccin de intolerancia y cerrar un crculo vesnico, en donde el poder no es tan malo como s lo es la ambigua fortaleza de bondad que se erige en una sociedad pequea que mina y excluye al extrao con los detalles cotidianos. S, podramos apostar con que la sensacin de la chicana Liz signe estas representaciones de identidades en movimiento inconforme, cuando fue presentada ante una mixteca en la fonda oaxaquea y mostr su dbil dominio del espaol: Hubo un error y me pusieron dentro de un cuerpo equivocado (Novaro & Novaro, 1992: 56). Claro, error porque su chicanidad la conflicta con relacin a su origen distante y por su an hostil nueva habitacin identitaria; y error tambin porque el paraso le ha sido contado como la mitad faltante del individuo que errabunda (ver la imaginacin romntica en McConnell, 1997). Por eso el paraso se busca en el otro lado (Novaro, 2004), en el anhelante Oeste (Jackson, 2001, 200 y 2003), en la Amrica aunque sea rota (Coppola,1972; Scorsese, 2002; Sheridan, 2003), en el Norte a pesar de estar tijuaneado, en la etnia ms desvinculada de la modernidad (Flaherty, 1922), en otro planeta (Lucas, 1999), en la isla ms virgen (Cooper & Schoedsack, 1933; Guillermin, 1976), en la montaa ms tpica (Von Trier, 2003), en la playa ms solitaria (Boyle, The beach, 2000) o en la comunidad prehistrica, como desea el romanticismo de la gringa Jane (Novaro, 1994). Son metforas y visiones del paraso que se acumulan en los cuerpos equivocados de la representacin flmica de la identidad contempornea. Son, todas ellas, un fondo fantasmtico (Zizek, 1998) que ya constituye una fantasa refractante de ese paraso que los cuerpos equivocados han convertido en un relato universalizante. Veamos, entonces, cmo en esta compleja red de cuerpos equivocados y parasos, las tensiones visuales negocian en El jardn del Edn el valor simblico excedente de las minoras en pro de una condicin multicultural ms equilibrada.
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5.1.6.2 Desetnificar la minora El arco tensionante de las minoras que presenta Novaro y que visibiliza para no acumular ms sesgos denigrantes en el valor simblico excedente, tiene su antecedente en la historia rural de Mxico en los siglos XIX y XX. Dicha historia rural se distingui por una lucha entre: a) el gran proyecto de Estado-nacin con los filones y matices necesarios entre el periodo hacendario de Porfirio Daz y la modificacin desigual de la tierra del periodo posrevolucionario; b) y los proyectos perifricos que cada regin irrumpe como rechazo a la uniformidad por parte de una sociedad autollamada nacional, como seran las expresiones contestatarias de Sonora, Yucatn y Chiapas.59 La tensin rural-urbana se extender en el Siglo XXI, porque nuestra modernidad en un pas tan desigual en su geopoltica, no alcanz los niveles homologizantes que se pretendieron desde el rgimen populista de Lzaro Crdenas (1934-1940) hasta el neoliberalismo de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y cuyas consecuencias dispersivas se palpan con una indita rebelin municipal que exige cambios de poderes desde la perspectiva de los estados (ver www.conago.gob.mx). Las comunidades indgenas oaxaqueas que aparecen intermitentemente en el discurso de Novaro, emigran por esta aguzada desigualdad moderna entre la ciudad y el campo. Los mixtecos lo mismo se van de sus lugares de origen porque los ciclos agrcolas no les favorecen, pero tambin porque no tienen los ms elementales servicios pblicos (INI, 1996). Lo trascendente en este apartado es interpretar la representacin de esas comunidades que se renen en trnsito de cara a los epifenmenos de la globalizacin la migracin no responde mecnicamente a ella, por cierto y que ponen en entredicho los tradicionales discursos antropolgico y sociolgico, y del Estadonacin. Para ello se dispuso de modelos ms elsticos. Dietz (1999) propone un modelo heurstico en donde no se estanque la relacin con disyuntivas de lo particular con lo general y/o macro; es decir, que las ondas de influencia estn en permanente conexin. Tanto el sujeto como la estructura (Giddens en Dietz, 1999), estn en permanente relacin dialectal (Laclau, 1994; Touraine, 1995), ambos se reciclan las primeras lneas para trazar la identidad cultural. En este sentido el anlisis se inclina porque no se asle el objeto de estudio de sus ejes sincrnicos y diacrnicos, tal y como Dietz lo recomienda al argumentar
59 En el caso reciente de Chiapas, los productos flmicos son escasos (Ayala, 2001: 251-256). Sobre la historia de rebeliones, tan slo hay un sesgo en torno a Yucatn en Carrera (1998).
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su modelo heurstico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas del todo o nada (absolutizantes, segn Bourdieu, 1991). Por esto observamos en buena lid la revisin de Dietz, porque invita de igual modo a transformar cierta ortodoxia terica para intentar el entendimiento de lo que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los grandes relatos (narraciones, postulados tericos, nociones filosficas) estn en plena crisis de legitimidad (Baudrillard, 1983; Lyotard, 1979) y por consecuencia brotan discursos individualizadores que se secularizan de los deberes colectivos fundantes como comunidad, clase, religin, Estado (Lipovetsky, 1994) o se diasporizan rompiendo as los ejes marcantes tradicionales. Un primer desafo del autor es desprimordializar la etnicidad y, agregaramos a tenor propio, al revs: desetnificar la primordialidad (Cfr. Del Valle, 1989). En este caso cabe mencionar que durante toda la investigacin hemos manejado precisamente el trmino de minora por etnia, derivado del propsito desprimordializante y porque la pelcula de Novaro no slo se centra en la insercin tnica en la frontera norte. La minora la utilizamos como un concepto relacional (Bonte & Izard, 1996; Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997), por ello vienen a colacin los comentarios en torno a la desprimordializacin de la etnia, incluso, como una oportunidad de abrir el anlisis. Para ello es justo dimensionar una categora que la ciencia social no cruza con demasiada frecuencia, se trata del Estado (ver Vaughan, 2001). Para el caso de la construccin de la etnicidad, es preciso ubicar al Estado como el blsamo que sostiene al territorio como herramienta de legitimacin. Tenemos que reconocer que la etnicidad es un constructo reforzado por el Estado-nacin (Bonfil Batalla, 1989; Del Valle, 1989) para sus afanes de uniformidad pero que, cuando entendemos su estructura, nos percatamos que la etnicidad resulta ser un proyecto perifrico que se niega a la inclusin estatal o que, si se incluye, lo hace con sus estrategias endgenas de sobrevivencia para as cohabitar la cultura ntima y las relaciones sociales que identifica Dietz (1999) como pareja en perpetuo imn operacional. La misin primordializadora del Estado tiene como promotor de dicho proyecto a un nacionalismo nacionalizante (Brubaker en Dietz, 1999). En este punto la coincidencia del Estado-nacin con la etnicidad es a nivel ideolgico, legitimante de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo. Por cierto, hecho zanjado en el Mxico actual con tres regmenes presidenciales neoliberales (Salinas, Zedillo & Fox) divorciados de la legitimidad indgena que sigue en reclamo de su autonoma (Neil, 2000; Krauze, 1997; www.ezln.org). An s persiste en la retrica la franja comn Estado-nacin y etnicidad, que partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la accin de: construir
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comunidades imaginadas en base a la biologizacin de diferencias culturales y a la invencin de tradiciones histricas (Dietz, 1999: 6). Para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemnicas (Alonso, 1994; Smith en Dietz 1999), seran tres: 1) la territorializacin o esencializacin del espacio, es decir se imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancializacin, que reinterpreta las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente y an endeble entidad nacional una apariencia inmutable (Dietz, 1999: 7); 3) y la temporalizacin, o la decisin unilateral de escoger una sola versin histrica, la primordializacin de la historia. En este ltimo rubro se construye una poca dorada (Smith en Dietz, 1999), una memoria sagrada que los agentes histricos se encargan en mitificar. Y aqu cabe una digresin meditica que justifica el anlisis del cine como un aparato hegemnico esencializante (Esteinou, 1983) y la identificacin de la poca de Oro de la dcada de los cincuenta como la poca Dorada que rapta la memoria histrica hacia una versin dominante mexicanocentrista de la anatoma identitaria del Siglo XX (Bartra, 1996 y 2002). Esta digresin meditica exige la visiblilizacin de los agentes histricos que operan y discurren la Historia. Los agentes histricos en la estrategia temporalizante tienen ciertos tropos principales de la narrativa (que) modelan nuestra concepcin de la historia; el discurso histrico suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo que su figuracin como una historia determinada revele su naturaleza como proceso comprensible (White en Shohat & Stam, 2002: 117). La conciencia colectiva ha sido erigida con diferentes medios, y al cine no lo podemos desvincular de estos procesos con intenciones uniformizantes en donde se genera la substancializacin y primordializacin de los grupos tnicos y/o del Estado-nacin. La particularidad del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches, 1984), lo faculta para materializar el discurso con la historia (Bajtn en Shohat & Stam, 2002). De ah que el cine se transforme en un inapelable testigo de ciertos hechos que, por lgica, distara de serlo puesto que no hay registro alguno as de fiel como lo consignara la tecnologa actual que acota prcticamente cualquier realidad y que, inclusive, no requiere de agentes histricos propiamente hablando. No sera, en todo caso, la misma fidelidad del documento audiovisual entre el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 que la consignacin del sufrimiento de Cristo o la decadencia del Imperio Romano narrado, interpretado y representado en un fondo fantasmtico de los agentes histricos que sirven de filtro para decidir cmo se plantar la historia de acuerdo
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a los cnones sintcticos, que a su vez dividen las tensiones hegemnicas para espectacularizarlas y reducirlas a conveniencia del grupo dominante narrador y convertir su versin en mensaje universalizador. En este sentido el canon cinematogrfico mexicano se desprende del bucolismo tnico, por lo que se licencia a enunciar ms minora que etnia, a desetnificar a la minora. La homologacin visual primordializante se fragmenta ante un modelo cultural neoliberal que insiste en globalizar la experiencia local, como ocurrirale al Festival Cumbre Tajn en el estado de Veracruz (vila, 2002; www. veracruz.web.com). Hemos advertido que la Revolucin y el pasado prehispnico se atravesaron marginalmente durante el trnsito de rgimen estatista a neoliberal. Tal vez se incluy un discurso de resistencia como sera Carrasco (1998), Echevarra (1990) y Mora (1990), por la obligada coyuntura del Quinto Centenario y por la continuidad de proyectos estancados por muchos aos y que aprovech el rgimen neoliberal de Salinas para reetiquetar el cine mexicano como el NCM. El periodo revolucionario a su vez fue abordado a travs del gnero (Estrada, 1990; Gamboa, 2002), pero no hay siquiera una cinta que refleje la condicin multicultural hegemnica de finales del siglo XIX y principios del XX. El tratamiento de la etnicidad ya no es pintoresco (Hel, 1938; Vjar, 1938) ni apologtico (Araiza, 1976; Urueta, 1939); ni exaltante (Fernndez, 1943, 1945 y 1948). La etnicidad est desencializada en su representacin, es un movimiento que el cine, como en el caso de Novaro, ha entendido como una minora, fuertemente soslayado por la yuppizacin del discurso flmico del zedillato y foxato. Aunque el cine, a diferencia de la mitad del siglo pasado, no es ya un medio privilegiado (Gonzlez & Reyes, 2004) para dramatizar el nacionalismo o para desdramatizarlo, puesto que en la actualidad son varios medios masivos de informacin que permiten establecer pautas socializadoras con las que una comunidad cultural (Castells, 1997), como la mexicana, tendr que atenerse para construir su identidad. Pilar bsico, no el nico, sera el cine porque sita las fronteras de la permisividad (lo que se acepta) y la barbarie (lo que da asco), y que en el mapa de la civilizacin (Perceval 1995) exentara a los grupos neoliberales en el poder de las causas de una inseguridad que se muestra funcionalizada para patologizar la delincuencia y as evitar el sealamiento de las estructuras de poder. De todas maneras, con cualquier opcin mencionada que el cine construye el imaginario o que el cine, junto a otros medios, cincela el imaginario, el hecho es que la minora en el NCM est desetnificada, lo cual cuando menos en El jardn
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del Edn es ms patente de acuerdo a: 1) esa esgrima diasprica de las mixtecas que trasladan su competencia marcante a otro espacio, dominando incluso en la arena visual a la desabrida identidad de los gringos (Jane, otro cuerpo equivocado); 2) al hbrido orgullo grupal que tienen los campamentos oaxaqueos en San Diego en tensin modernidad/tradicin; 3) o a los broders tijuaneados que ladinamente negocian, arriesgan y conviven con la reaccin fsica violenta de la hegemona que defiende su espacio, como sera la migra. El asunto es que el arco tensionante de las minoras de Novaro visibiliza horizontalmente sin villana o herosmos, para no acumularles ms valor simblico excedente; y, de forma curiosa, contina con el relato asimtrico de la historia rural de Mxico en los siglos XIX y XX: la lucha sigue entre el gran proyecto del Estado-nacin centralista y la desigualdad de minoras (Aguilar & Meyer, 1989; Blanco & Woldenberg, 1993; Semo, 1994), que en sus proyectos perifricos como los oaxaqueos de Novaro ya sea Tijuana o San Diego, irrumpen en la dispora como rechazo a la uniformidad (falta de expectativas econmicas y conformismo simblico). La diferencia es que entre esa tensin emanada del porfirismo del Siglo XIX hacendario y la tensin generada por el neoliberalismo del Siglo XXI privatizador, ya no est ese magma de tipicidad que permita an imaginar el paraso y anclar esos cuerpos equivocados (porque el indgena tzoque deba haber sido Pedro Armendriz) que tenan su pensin como jubilados del Progreso; cuando menos Mara, diluy ese magma e inteligentemente postr a sus minoras en la entrada del jardn de un Edn cuya fachada es una barda, infame, metlica, totalmente desetnificadora.
La dispora oaxaquea en Estados Unidos.
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5.1.6.3 Mexicanocentrismo: Crepsculo destensado Ahora bien, al revisar el panorama del NCM hallamos que el mexicanocentrismo deja de ser la vrtebra de la poltica cultural del Estado mexicano. Estaramos de acuerdo que frente a los rostros arrogantes de la poca dorada de la identidad anatmica mexicana, los rostros de ahora en el NCM reflejan una dispersin de intereses huidizos, de incertidumbre o de posicionamiento, y que lo que menos encontramos es precisamente la definicin arrogante de una identidad. La visualizacin orgnica del debe ser de la anatoma mexicana dej de ser tarea flmica, y ms que recuperacin y sostenimiento del discurso fundacional, lo que se evidenci fue un discurso coyuntural en el ms amplio trmino: desde la aparicin vaga de nuevos sujetos en la anchsima franja de la clase media, pasando por una transicin de la imagen de la mujer hasta por una tibia apertura poltica y una mucho ms endeble complejizacin desencializante del pasado prehispnico. Domin a cambio el escape en todos los sentidos: caricaturizacin de los problemas, quizs como el ms grave, como sera la inseguridad. Escape, porque no es frontal, que no alcanza a visibilizar la periferia social ms que en contadas incursiones. Por ello, las representaciones contemporneas abandonan el discurso de purismo inamovible que defiende esencialmente las marcas consideradas como la idiosincrasia nacional. La defensa que hace Novaro en El jardn del Edn no podra considerarse mexicanocntrica, a sabiendas de su postura y de su estilo que reflejan no un modelo de manifestacin cultural sino un crepsculo destensado de culturas. No reclama la hegemona de un grupo, ni endecha la pureza de sus marcas ni tampoco excluye; al contrario, en un discurso como El jardn del Edn hallamos inclusin hacia una canasta de preguntas identitarias (Novaro & Novaro, 1992: 55, 56 y 57; Novaro, 2004). Estaramos frente a un discurso en trnsito, porque apenas se despega de un conjunto de costumbres estructuralmente articuladas sobre una cultura definida en sus roles. Es una liminalidad en donde los grupos minoritarios todava no se aprecian ni siquiera como estrategia estereotipante, porque ganan con tan solo no incrementar el valor simblico excedente negativo que van acumulando conforme los relatos hegemnicos se apropian de su imagen. Pero ni siquiera hay una fuerza visual que mantenga la inercia xenofbica pasiva en contra de las minoras. Como que las minoras van modificando su estatus icnico en razn proporcional al retiro de los polos mayoritarios.
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Se trata de un cine en un contexto de menor auge del nacionalismo con sus instituciones al mnimo de permeabilidad, credibilidad y control de los agentes histricos e informativos; es un aparato estatal que de nacionalista slo conserva ciertos rincones de su retrica, como la defensa de PEMEX, su neutralidad en los conflictos blicos o su permisividad patrimonial para continuar con la promocin cultural, porque del resto de la actividad pblica otrora rectora del Estado se diluye en pos de una corriente liberalizadora de los servicios que tiende a privatizar bajo el discurso que, dentro de la competencia, se rendira ms frente a la inopia que la burocracia provoca (Aguilar & Meyer, 1989; Hansen, 1985; Krauze, 1986, 1994 y 1997; Semo, 1994; Zaid, 1979). Debido a ello y a la sinergia neoliberal que trae aparejado una oleada meditica con cada discurso que es aceptado en la hegemona, el marco de smbolos contemporneos se abre sin discrecin alguna. Aunque la generificacin del blockbuster se circunscriba a la reproduccin serial de los estereotipos y situaciones tipo que le conviene para reproducir el asptico discurso hegemnico neoliberal de un Estado en trnsito al gerencialismo, de todos modos la simbolsfera se precipita fragmentariamente de acuerdo a grupos muy especficos. Con este catico dominio de los iconos desnacionalizadores, porque simplemente se invisibiliza la posibilidad marcante, el resto de expresiones perifricas o son sometidas a planos secundarios incluyndolas en narrativas a modo del polo hegemnico, o se excluyen. La eventual posibilidad del surgimiento de smbolos para las clases bajas desfavorecidas del canon visual y que dramaticen la situacin social imperante, se redujo para preponderar a smbolos no orgnicos con las clases populares conectados en todo caso con las clases medias en su mayora desclasadas y descorporativizadas del proyecto oficial (Careaga, 1981 y 1985; Monsivis, 1984 y 1995). Por ello se constata que, a menor auge nacionalista el marco de smbolos se apertura y la contricin de las adscripciones que le mitifican socialmente pasan a un plano orgnico circunscrito slo a instituciones an no permeadas completamente por el neoliberalismo, como sera la escuela, an bastin en contra de una institucin neoliberal por excelencia como seran los mass media. El Estado se debilit, por lo tanto el marco de smbolos se ampla. El ejemplo lo palpamos en la dcada de los noventa cuando los Estado-nacin pierden vigencia y legitimidad en sus sociedades y las minoras en todo el mundo aparecen en un proceso contrahegemnico que incomoda a los antiguos discursos nacionalizadores. Dicho encrespamiento de la debilidad simblica lo causa la globalizacin, puesto que el mercado de smbolos perifricos fluye, decamos,
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sin restricciones del Estado-nacin y se dinamiza su difusin gracias a las nuevas tecnologas de la informacin (Cabero, 1997; Castro & Lluri, 1998; Colom, 1997), por lo que tenemos fuertes tendencias de minoras que se difunden a nivel blockbuster como sera el new black cinema de Lee y Singleton, la migracin o el new queer cinema. Aqu se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nacin. El radio de accin estatal perme con efectividad cuando controlaba mayormente las manifestaciones artsticas, como el cine. El marco cerrado cuando el nacionalismo est en la joroba de la ola de su poder legitimador, respondi a una todava ms frrea substancializacin de los mitos de una sociedad nacional. Mientras que en su reverso, cuando se descontrol la reproduccin orgnica del discurso de la representacin flmica de la anatoma mexicana como ocurri con el NCM, entonces por inferencia se produce el abono de cultivo para desubstancializar los mitos en los que se finca una sociedad nacional para dejarla en esa liminalidad: el trnsito de una identidad que ya no tiene referencia hacia atrs, que le incomoda ubicarse en el presente y, lo que es ms trgico para esos cuerpos equivocados, no tienen nada asegurado hacia el futuro con un mexicanocentrismo a la baja y sin paraso en el horizonte mediato.
Oaxaqueos en Fresno, piden justicia para maestro arrestado.
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5.1.6.4 La gnesis de las minoras contemporneas Estos exiguos nuevos procesos de representacin de minoras se aprecian en el ncm (1988-2000), que ha procurado distanciarse de la primordializacin de la poca de Oro. Pero la disolucin del discurso mexicanocentrista no se explica por el trnsito de un Estado mixto a un Estado neoliberal, sino anida esa transformacin conforme el propio Estado cambia sus funciones histricas. Ya decamos en el punto 5.1.3 cmo estaba constituida la herencia del campo local de la pelcula El jardn del Edn. Las cintas, de acuerdo a la dcada y al tiempo contextual sociopoltico, respondieron a necesidades de representacin visual de la hegemona que les correspondi. Cierto, la comunin de las masas se rompi, y tan fue de esa manera, que se qued a la deriva la representacin de minoras que cruz entre el escndalo que imaginariamente provoc la entrada de la modernidad, luego de que el imaginario estatista no consiguiera la armona proyectada. Las cintas desprimordializantes como las referidas a la poca prehispnica (Echevarra, 1990; Mora Catlett; 1990), la desmitificacin de la provincia en la obra de Carlos Carrera (1990, 1998 y 2002), o el discurso de los inmigrantes europeos (Schyfter, 1993 y 1994) basan sus decisiones inorgnicas a un entorno casi abandonado por el Estado. Mientras que el cotejo con la construccin idealizante de la comunidad siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardav, 1942) y El barchante Neguib (Pardav, 1945), y la comunidad espaola en Los hijos de don Venancio (Pardav, 1944) y Los nietos de don Venancio (Pardav, 1946), respondan a una correccin poltica enmarcada por dos conflictos mundiales. La hibridacin discursiva de El jardn del Edn se liga de inmediato a la conceptualizacin que sostiene Garca Canclini (1990, 1995 y 1999). La cultura empez a ser contemplada en los nichos urbanos, puesto que estos son los receptores del xodo campesino de los setenta, pero tambin porque desde ah se gestan nuevas formas de expresin. Lola en este sentido es un filme de Novaro que recoge esas nuevas expresiones, minoras nacientes, lejos de la esencializacin comunitaria de la provincia distante al modernismo. En tanto que Novaro (1994) repite esa captacin hbrida de la cultura como objeto de estudio en movimiento y desterritorializado. Pero esto se logra, se permite visualmente, es decir que es correcta su mencin as de compleja, cuando ya otros discursos han pagado su derecho de piso entrampados en resolver, por ejemplo, el asunto de la ciudad como demonio desencializante. La minora no siempre estuvo separada de la primordializacin, se tuvo que desarrollar el discurso por un camino pendular que rima en la mayor parte con
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lo acontecido en accin pblica con el Estado posrevolucionario que disminuy su hegemona conforme liberalizaba su rectora, siempre dependiente de la economa y poltica de los Estados Unidos. Y es que la apuesta de concepcin menos idealizante centrada en la comunidad, se separa incluso de discursos que asumieron la modernidad villanizada como la ruptura de la primordializacin. La modernidad en los setenta fue cargada de valor simblico excedente negativo, pues se coloc a la ciudad como despojante de la aboriginalidad del migrante rural. El alarmismo de Alatriste (1973), Isaac (1981), Olhovich (1974) y Rivera (1982 y 1983), corresponde a los procesos de lumpenizacin que causaba el fracaso de un Estado preocupado por el liderazgo del Tercer Mundo, por el mantenimiento del prestigio del partido en el poder a travs de obras faranicas y por el ascenso subrepticio de la iniciativa privada en vez de atender los procesos de pauperizacin material de las clases medias y el hundimiento del medio rural (Hansen, 1985; Semo, 1982). Tomemos adems en cuenta que el Estado-nacin en la dcada de los setenta fue especficamente cuestionado por sus actitudes verticalistas para reprimir los movimientos estudiantiles de 1968 y 1971. El Estado coopt a los intelectuales y militantes ms activos y fue el periodo del presidente Luis Echeverra (1970-1976) el que foment un cine que expresaba, abigarradamente, el tiempo contestatario al que se deba (Costa, 1988). Pensemos que Novaro reconoce las redes sociales que se tejen desde organizaciones de cultura tnica desterritorializada, como seran los campamentos de oaxaqueos en San Diego (Novaro & Novaro, 1992). La hibridacin de esas redes desvillaniza a la ciudad y desvictimiza de facto a la etnia en movimiento. En los setenta, an en la comedia, conserv el valor simblico excedente de la modernidad que derrotaba a esa cultura ntima, plena de marcadores, ya que no se abandona la premisa primordializante que se quejaba de los procesos asimtricos sociales (Alatriste, 1975; Corts, 1974; Hernndez, 1981; Martnez, 1974). Las excepciones como Echevarra (1979), partan de un discurso disidente y/o marginal que no lograba orgnicamente trascender en los cnones hegemnicos. El antecedente flmico que discutira en su interior sintctico el modelo de Dietz (1999), es Tarahumara de Luis Alcoriza (1965) que trata el dilema del antroplogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista (INI) a la sierra de Chihuahua. El traslape de su rol mediatizador con la resistencia de la comunidad, ubicaba al intelectual al margen del indigenismo, discurso menguante que emanaba del estado; es ms, la situacin de Alcoriza tensa, desde esta poca, una relacin que de idilio transitaba a la ruptura de relaciones orgnicas entre un medio rural en apariencia corporativizado (Crdova, 1972, 1974 y 1979).
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La dcada de los ochenta refleja la autntica crisis del modelo estatal, que no supo administrar la abundancia econmica anunciada por el populismo del echeverriato (Coso, 1972; Hansen, 1985; Krauze, 1997; Semo, 1982; Zaid, 1979). Este repliegue orgnico de los directores de cine en los periodos de Jos Lpez Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) aunque sea detecta como denuncia agigantada la incursin internacional de la mafia de las drogas y la desesperanza social de quienes han padecido el colapso del modelo mexicano (Durn, 1980; Loza, 1980 y 1981; Ripstein, 1979; Rodrguez, 1979). As, con este desarrollo se entiende que el discurso contemporneo se aleje de la comunin visual de las masas y la hegemona estatista. De todos modos centrmonos en la siguiente pregunta: El jardn del Edn es una pelcula del realismo progresista?
Novia que te vea. Las minoras europeas en Mxico.
5.1.6.5 El espejo del realismo progresista La cosificacin del mundo, la reificacin, garantiza la continuidad de la trama social con sus actividades y conexiones (Giddens en Dietz, 1999: 8). Los procesos de rutina permiten la objetivizacin y subjetivizacin de los grupos, y genera el
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canon distintivo de Bourdieu (1991), el habitus cultural, que marca las sendas del actor social y facilita los emblemas de contraste frente a otros (Dietz 1999: 8). La distincin en El jardn del Edn es, a final de cuentas, una hasta cierto punto desequilibrada comparacin de una identidad mexicana con pasado slido y marcas inclumes con una identidad estadunidense debatida en el presente y sin races aparentes no se observan las marcas, y con una chicana de segunda generacin que ignora las fronteras de adscripcin (a falta de territorio, no hay primordializacin) porque no las practica as como tampoco encaja en la cultura estadunidense. Esta conceptualizacin y representacin de las minoras, licencia para repensar la etnicidad ms all de las estrategias tradicionales de la hegemona, cultivadas en el imaginario colectivo y popularizado en la televisin o el cine. Es cierto que la primordializacin biologizante prevalece como marcador tnico, pero tanto la territorializacin como la temporalizacin ya no funcionan como anteriormente. Hoy en da el trnsito es cada ms intenso entre las comunidades de origen y de destino (Massey, Alarcn, Durand & Gonzlez, 1991). La migracin es un epifenmeno que se motiva entre las aejas y sistmicas diferencias socioeconmicas; sin embargo, recrudece a la entrada de la globalizacin en la dcada de los noventa, porque con sta se propicia mayor tecnologa informativa y de comunicaciones lo que impulsa ese flujo de desplazados y la alternativa de asentarse y crear cultura hbrida aunque la hibridacin no necesariamente surge por el contacto y/o el trnsito, porque las tecnologas permiten un intercambio virtual. Adems, como en el caso mexicano, la migracin a los Estados Unidos no llena completamente la agenda migratoria, sino que el abanico se extiende con las migraciones de estados pobres del interior a estados ricos del interior y/o con la migracin del campo a la ciudad. En el contexto en que se filma El jardn del Edn, los mixtecos son los que preferan las ciudades norteas mexicanas como Ensenada, Tijuana, La Paz, Culiacn y Novolato (INI, 1996). Mientras que los zapotecos y triquis, tambin grupos oaxaqueos, les atrajo Ensenada (op. cit.). Y, de ah, el salto a los Estados Unidos de los oaxaqueos fue hacia California, Oregon, Los Angeles, Florida, Washington y San Diego (op. cit.). De acuerdo a las cifras de los giros postales de la Comisin de Planeacin de Desarrollo de 1991 (www.ciesas.edu.mx), la regin mixteca es la que recibi ms dinero con un total anual de cinco mil 441 millones de pesos que, se infiere, en su mayora provienen de los Estados Unidos: Producto de esta fluida migracin a Estados Unidos ha sido la constitucin, en 1991, del Frente Binacional Mixteco-Zapoteco, que ha buscado el apoyo del gobierno mexicano y
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de las agencias internacionales para demandar el respeto a sus derechos humanos y laborales (www.ciesas.edu.mx). El xodo rural contina, y as sea por el fracaso de la Reforma Agraria, as sea por la pauperizacin de los servicios pblicos, as sea por los tiempos muertos en el ciclo agrcola temporal, el caso es que la migracin sigue en diversos sentidos. El origen se detecta en los cambios socioeconmicos del siglo XIX que empobreci brutalmente al campesino y que en la actualidad se constituye en una cultura de la sobrevivencia con el establecimiento de redes sociales (Massey, Alarcn, Durand & Gonzlez, 1991). En la actualidad el flujo migratorio se ha masificado de tal manera que se afirma que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno en Mxico (Gonzlez Amador, 2004). Aunque las cifras oficiales han sido criticadas por especialistas como Rodolfo Cano, Premio Nacional de Demografa 2003 (Cano, 2003), los reportes estatales causan sorpresa, como el informe emitido por el Banco de Mxico (2004), en donde se seala que las remesas familiares de los mexicanos que viven en Estados Unidos desbordaron cualquier expectativa. Los montos superaron la inversin extranjera directa y los ingresos por turismo internacional. Las remesas del 2003, segn el estudio oficial del Banco de Mxico, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, al 71% del supervit comercial del sector maquilador y a aproximadamente 2.2 porcentuales del Producto Interno Bruto (PIB). Y en el caso de la localizacin de las remesas, Oaxaca no apareci entre los primeros lugares; ahora correspondi a los estados de Michoacn, Jalisco, Guanajuato y el Estado de Mxico que captaron el 39% del total de las remesas. Asimismo, es importante mencionar que las remesas no slo se limitan a las zonas rurales, sino que ya estn fluyendo a todos los sectores y regiones de la sociedad mexicana, de acuerdo a un informe difundido por el Pew Hispanic Center (PHC) y el Fondo Multilateral de Inversiones del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) (Cason & Brooks, 2003). El mismo informe asegura que casi uno de cada cinco adultos mexicanos recibe fondos de familiares o amigos en Estados Unidos, y una encuesta reciente indic que 13.5 millones de adultos mexicanos estn pensando en emigrar. Bendixen, presidente de Bendixen y Asociados, experto en temas relacionados con la comunidad hispanoparlante en Estados Unidos, estima que desde el comienzo del gobierno del presidente Vicente Fox, en diciembre de 2000, por lo menos 650 mil mexicanos han cruzado la frontera cada ao para buscar una oportunidad de mejorar su economa en Estados Unidos (Gonzlez Amador, 2003).
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Y todava ms de la importancia creciente de la migracin de los mexicanos a los Estados Unidos, la confirma el Presidente de la Repblica, Vicente Fox Quesada, quien reconoci que la reduccin de la pobreza en el pas se debe, en buena medida, a las remesas que envan los trabajadores mexicanos desde Estados Unidos, que este ao alcanzarn la cifra histrica de 14 mil millones de dlares, que es mucho ms del total que el gobierno federal invierte en el campo mexicano (Venegas, 2003). Lo que envan los mexicanos que viven en Estados Unidos, acept que es ms que lo invertido por el gobierno federal en educacin, agricultura y desarrollo social, y en trminos de salario mnimo, dan para casi 15 millones de salarios mnimos y sera el equivalente a que 70 por ciento de las familias en Mxico reciba un salario mnimo durante todo el ao (Venegas, 2003). En este contexto, donde diversos actores sociales alertan sobre el rol migratorio de los mexicanos, destaca an ms el discurso de Novaro por su llamada de advertencia. Ahora bien, en la pelcula de El jardn del Edn la etnicidad est desterritorializada y an as conserva sus emblemas contrastivos. Una pista fundamental es la que nos ofrecen Jane, la inicitica escritora estadunidense que se refugia en Tijuana y Liz, la pintora chicana de segunda generacin. En el caso de Jane cunde en ella un ngulo arrobado por el hieratismo simblico de las imgenes, como ocurrile a Eisenstein en su megaproyecto de filmar Viva Mxico! (Eisenstein, 1979; Seton, 1986). Lo mismo queda obnubilada por la desvergenza juchiteca (la gorda feliz con una cerveza en mano), que por el ensamble entre la naturaleza animal y una mujer tabasquea que trae en su espalda una coleccin de pjaros en sus respectivas jaulas. Jane est en ese proceso de definicin desterritorializada y para ello el despojo de su cultura de origen le permite abrazar en el otro la carencia idealizada. Da la sensacin de ser esas venganzas culturales de escritores como Henry Miller en Henry and June (Kaufman, 1990), Marguerite Duras en The lover (Annaud, 1991) o Paul Bowles en The sheltering sky (Bertolucci, 1990); o como los citados desplazamientos de occidente a oriente (Costner, 1990; Zwick, 2003). Ella lo que intenta es acercarse, mnimamente, a la parbola de paraso. Al lado de El paraso perdido de Milton, las notas de la aprendiz apuntan hacia la plenitud que percibe de un mundo indgena que se propone trastocante de su realidad convencional (Monsivis, 1996; Poniatowska, 1994). Jane observa al grupo de mujeres mixtecas a travs del exotismo. Mara Novaro la matiz desde un punto de vista romntico (Novaro, 2004). Por eso Jane las ve en cmara lenta cuando
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estn en la cocina; o, a travs de la foto fija de Graciela Iturbide, Jane muestra su impresionismo extranjero turistificante. En este sentido Novaro justifica esa fotografa exotista, alegando que la narracin asume el punto de vista de Jane. Y, en efecto, por ello la velocidad es mucha ms lenta a modo de plasmar un hlito cuando suponemos que Jane observa lo mismo la cocina en el marco de un monolingismo dulce (Poniatowska, 1994), que a la pajarera o a Felipe. Novaro dice que es una potica que suspende el tiempo, lo dispensa del montaje modernizador, para alargar la posicin de los sujetos, subrayarlos, y as obligar a verlas ms (Novaro, 2004). Independientemente de la mirada tierna hacia el salvaje, el punto de vista de Liz permite la discusin del proceso primordializante. Liz y Jane dialogan al observar la foto intitulada Nuestra seora de las iguanas (Iturbide, 1979):
(J) Esas mujeres parecen vivir en el paraso. (L) Vamos, Jane, quin abandonara el paraso? (J) A ver, Liz, cul eres t? (L) Esta soy yo... y me gustara poder arrancarme las iguanas de la cabeza. (Novaro & Novaro, 1992: 57)
Por supuesto, por qu abandonaran el paraso? Al menos que esos cuerpos equivocados ya hubiesen tocado el fondo fantasmtico (Zizek, 1998) para reinstalarse funcionalmente en otro paraso. Aunque en el caso concreto de la chicana que le espeta al sombrero de dragoncitos que son el nagual, la connotacin precisamente se bifurca con el deseo de arrancarse esas iguanas de la cabeza. Incomodidad por no relacionarse con el Istmo a travs de la lengua y slo permanecer el lazo imaginario. Vulnerabilidad al saberse desarraigados de su origen y an sin races en la identidad adoptada. Desconexin de los smbolos y prcticas culturales que facultan la fortaleza de una red organizacional tnica/ minoritaria en la dispora. Abrumada porque quiere salir de ese imaginario del que sabe que ella viene, pero no tiene contacto. Definitivamente con estas disyunciones complejas, no se puede tildar de realista progresista a El jardn del Edn. Aunque eso, es lo que menos importaba frente a la bsqueda identitaria que se plantea Mara.
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ANLISIS
Nuestra seora de las iguanas, de Graciela Iturbide.
5.1.6.6 La bsqueda identitaria Por un lado, la mirada impresionista de la escritora est justificada (Novaro & Novaro, 1992; Novaro, 1994), porque Jane es una artista desubicada que no concluye su trabajo y que ve en el otro una parte de su ausencia. No es la ciudadana Jane un personaje paradigmtico de Estados Unidos, y pese a que lo fuera, no es un todo, es una parte que no debisemos utilizar como sincdoque. Es una especie de complementariedad romantizada, es la primera imagen por eso es impresionista, es la del deseo catrtico de lo bello, el kitsch (Eco, 1968): el paraso abandonado desde el efecto sentimental. La mirada en s es discutible en el sentido de tejer relaciones con base en estereotipos y por supuesto que podra esencializar la alteridad mexicana frente al estadunidense; sin embargo, nos limitamos a la representacin del objeto/sujeto sobre el cual reposa esa mirada.
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En segunda instancia, la confesin de Liz es la expresin ms llana de la bsqueda identitaria frente a una invencin marcadora, que es el trasfondo de la esencializacin. Ese paraso al que aluden Jane y Liz las mixtecas rotundas y con iguanas, se traslada tal cual, como en las fotografas de Iturbide, a Tijuana. De Oaxaca a Tijuana, es decir, se desterritorializa la zona primordializada y precisamente su carcter primordializante, aunque la nostalgia de la segunda insina su ubicuo poder primordializador. Para entender a estas culturas en movimiento, la hibridizacin y la liminalidad facultan para acercarnos a la dinmica de la adaptacin y reapropiacin. La rutina conlleva marcadores que se diferencian de los otros con sus eventuales procesos, pero que se relacionan socialmente en ese mundo de la alteridad. Las mixtecas quieren aprender ingls o, lo necesitan, y la estadunidense asombrada con el estatus simblico de la mujer mixteca mgica, libre y original (Monsivis, 1996; Poniatowska, 1994), le ofrece trabajo de empleada domstica con una familia de gringos adinerados. Las mixtecas en trnsito estn relacionndose: el aprendizaje de una herramienta para sentar reales y la bsqueda de subsistencia. Pero habra que insistir que las mixtecas continan con sus marcas, como el orondo vestido y las trenzas, sobre todo. El atuendo tiene plenamente etnificado al grupo frente a los estadunidenses Jane, el loco ballenero, y la chicana Liz, que se encuentran estancados en dilemas existenciales. Novaro establece la diferencia entre una etnia homognea en un plano afirmativo de reacomodo, de hibridacin son meseras, trabajan alegremente, en tanto que la pareja de estadunidenses es plasmada por Novaro sin marcadores claros ni siquiera en el atuendo. La comunidad mixteca entonces aparece con esas diferencias infinitesimales que se vuelven absolutas (Bourdieu en Dietz, 1999), y ms en el discurso flmico que amplifica esas distinciones para elevarlas a definitorias o representativas por sincdoque. El recurso identitario de las oaxaqueas sobrevive a ese desarraigo fsico de su origen a un destino altamente contrastado: de una comuna a una ciudad, en donde el lugar comn, como aquel usado en la saga de El milusos, mecanizaba la prdida identitaria con el slo traslado el sujeto, diluido en la sociedad urbana y encontrado en la comunidad, mientras que en El jardn del Edn el sujeto puede defenderse ante la inclemencia citadina, as sea Tijuana. Y, entonces cabe, por qu sobrevive esa marca identitaria cuando un grupo y/o comunidad emigra y se asienta en condiciones asimtricas? Por qu en
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ANLISIS
un paraso, si as se ve, se tiene la decisin de autoexpulsarse? Por qu un edn pudiera ser un infierno? El problema bsico, volvemos a las estrategias planteadas en Dietz (1999), era la esclerosis construida en las estrategias hegemnicas de la identificacin en el marco del Estado-nacin. La primordializacin y la territorializacin substancializaron a los grupos (lo que ve Jane como edn), pero no permitieron reconocer sus aspiraciones legtimas de relaciones sociales: tanto posibilidad de cambio como de hibridacin. 5.1.6.7 La dialctica del marcador y del otro Tendramos un corolario a la interpretacin. La etnicidad est reconocida y representada slo en sus marcadores mitificados; algunos de los ngulos antropolgicos se solazan, envueltos en la primordializacin, confundiendo las dimensiones etic y emic. Los estudios se imbuyen de aboriginalidad y alteridad, y demonizan su punto de arranque y no as su punto de llegada que les permite acentuar sus constructos sobre el debe ser social a partir de la idealizacin de un realismo progresivo. Y as opera la mirada de Jane: primordializante, mitifica a las mixtecas, con las que se conforma con el reconocimiento extico de sus marcadores tnicos. Y en esto, el cine como cualquier otro medio audiovisual, contribuye para primordializar a los grupos. S, una fotografa fija puede tener igual de fuerza que un discurso audiovisual finalmente, la imagen sicaria es su base, como de hecho ocurre con la obra de Graciela Iturbide que empapa la mirada estadunidense de esttica etnificante. Pero en el discurso flmico, cuando menos en el de Mara Novaro, estos marcadores tnicos esencializados son el pretexto para observar el juego de miradas de una alteridad deseosa emergente, en busca de identidad, como sera esta escritora de clase media sin objeto de inspiracin y sobre todo Liz, esa chicana de segunda generacin angustiada desde la prdida de la lengua. Y claro, el modelo heurstico de Dietz, desafa tericamente el congelamiento de la mirada antropolgica como la de Jane, con nuevos ejes tericos, ms bien su combinatoria, y as comprender los movimientos sociales indgenas en la etapa contempornea como la migracin mexicana entre entidades y Estados Unidos. Los marcadores no son entes inmutables. El proceso de homologacin de contraste frente al otro pasa por una dialctica de adscripciones: lo interno (cultura ntima) y externo (relaciones sociales) se sintetizan en la hibridacin. Por lo
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tanto, se justifica, el movimiento de la etnicidad/minora, y no solamente fsico (como sera el traslado del mixteco a Tijuana y a San Diego), sino tambin su transformacin conceptual. En un estadio de cosas de nuevas relaciones, se etnifica la prctica cultural: el aprender ingls de las mixtecas. As, los marcadores incluyen lo prctico, lo estabilizan y lo normativizan: el nivel etic y el nivel emic, el nivel diacrnico y el nivel sincrnico. Las estructuras, son estructurantes (Bourdieu, 1991) y permiten a los procesos de etnicidad/minoras primordializar y desprimordializar de acuerdo a los contrastes que deriven de la prxis cultural que decidan y les convenga. Esto que ocurre en El jardn del Edn no son ningunas albricias, Garca Canclini (1988) ya haba advertido la dinmica dialectal de nuestra etnicidad latinoamericana:
En las sociedades latinoamericanas este tipo de hegemona logra realizarse en forma parcial, pues la diversidad de capitales culturales, especialmente en naciones multitnicas, vuelve imposible subordinar enteramente los distintos grupos a un mercado simblico comn.
El modelo heurstico propone estudiar estos fenmenos no como objetos primordiales ni primordializados (la mirada de Jane), sino como procesos de primordializacin (Vargas Uribe en Dietz, 1999: 15), contrastando dialcticamente cuatro binomios que tanto estandarizan el pensamiento: 1) sincrona y diacrona, 2) comunidad y regin, 3) actor y estructura y 4) etic y emic. Y es que la sola condena de lo exgeno no garantiza saber qu pasa con esta reformulacin de capitales simblicos en un mercado de sentidos de la globalizacin que implica una dialctica etnificacin de las prcticas. Y menos cuando la referencia es una nacin como la mexicana, multitnica, multiminoritaria, incmoda e insubordinada a la comunin simblica, puesto que cada etnia tendra el derecho a la diversidad, a escoger su propio jardn del edn.
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CONCLUSIONES MEX IN TRASLATION
Ms que agotar el tema de la representacin de la diversidad identitaria en el
cine y sellar el cuestionamiento a las metodologas para el anlisis del lenguaje flmico, esta parte final de la tesis solamente pretende abrir un sendero para continuar sobre los anlisis de las imgenes construidas en los medios masivos de informacin que forjan una parte de las identidades contemporneas. A sabiendas de que los productos culturales pueden ser en buena parte constitutivos de s mismos, es decir, que emergen de necesidades de transmisin especficas en donde se responde a coyunturas inasibles al control de los estamentos del poder an cuando estos se proyecten en el ms autoritario de los escenarios posibles, insistimos que los productos culturales guardan una relacin estrecha, compleja y en algunas ocasiones paradjica con su entorno inmediato en el amplio arco de tensin que se tiende en la arena hegemnica contempornea. Aseguramos que dicha tensin no puede ser caracterizada o entendida como resultado de un orden social unvoco, omnipresente, exento de colisiones y/o fricciones en sus prcticas hegemnicas. Al contrario, si postulamos la pertinencia de revisar los discursos que se generan a expensas de las instituciones culturales que dan cabida a la hegemona, como sera el cine, es porque ese orden social no se implanta unidireccionalmente, sino que se construye y se reconstituye constantemente en el mencionado amplio arco de tensin que vara de acuerdo a la situacin concreta en la que se encuentran los agentes culturales estatales en su bsqueda por permear la hegemona dominante y anular, en consecuencia, aquellas versiones que desvirtuaran los elementos fundantes de una identidad basada en la nacin.
Por consiguiente, no nos despegamos de las relaciones del arte con la sociedad porque estamos ciertos que ningn producto cultural se origina en nsulas; lo que sostenemos como matiz a la postura sociolgica materialista, es que las relaciones artsticas y sociales tienen que estudiarse de acuerdo a contextos particulares y conforme a los cdigos propios de las manifestaciones artsticas en cuestin, como el lenguaje flmico que nos exhibe una serie de mecanismos que es recurrente, entender primero, para luego intentar el anlisis de las pautas de sus contenidos. A lo largo de la tesis expusimos que el cine cubre una funcin importante en la estrategia orgnica de la cultura hegemnica y que, en el caso mexicano, parece simular en la mitad del siglo pasado la primera puesta en escena de la dramatizacin nacionalista. Independientemente de la comprobacin de un aserto tan generalizante como el anterior, la verdad es que el cine opera como una fuerza cultural que legitima el estadio de cosas en el cual se halla. De ah que planteemos que el cine construye una parte de las representaciones visuales de las identidades debatidas hoy en da para marcar sus diferencias y hacerse visibles en busca de sus derechos, simplemente, para no estar excluidos. La visibilidad, recordemos, es un asunto de sobrevivencia en un mundo que acude a la massmediatizacin como articulacin favorita para legitimarse en las demandas grupales y/o individuales frente a un Estado cuya fuerza de sus agentes culturales que diluyen su ideologa ha decado de forma considerable. Ah est el caso del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN), que en el estado mexicano de Chiapas se levant con un movimiento semimilitar, pero ms que nada, anclado precisamente en la visibilizacin de sus reclamos a travs de la prensa escrita nacional y difundiendo sus postulados va la Internet. Lo que mostr el EZLN, aparte de los recovecos polticos y sociales que implic, fue el peso que tienen los tejidos mediticos en la opinin pblica. En el canon flmico se revisaron esas identidades que permanecen hegemnicas lo poltico, cules reaccionaron frente al azoro de los estereotipos lo femenino, cules podran ser las emergentes y/o alternativas y cules mostraron una evolucin con respecto a la complejidad de la que se desprende la representacin el origen prehispnico, la masculinidad y las mismas mujeres. Para ello justificamos tericamente la nocin de discurso cinematogrfico como un espacio de interaccin social, adems de proponer un modelo de anlisis que intenta cubrir una ptica holstica en donde prevalezca el contexto diacrnico y sincrnico. En apariencia, la propuesta pudiera, desde la sencilla enunciacin, semejar un manual con dejos cuantitativos; sin embargo, dejamos en claro tanto en la expo-
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CONCLUSIONES
sicin de motivos de la propuesta como en su aplicacin que las categoras sirven slo de ejes exploratorios. Pudiera ser que en el nivel formal la sistematizacin a seguir no se desligue de otros trabajos analticos en donde se averiguan los tonos narrativos, pero en el nivel de contenido se contempla que los ejes categricos permitan ser una especie de entrada mltiple para una convergencia disciplinaria. Supondra entonces el trabajo los siguientes aportes: Se abord el tema de la representacin de la diversidad identitaria en el cine no solamente desde el mbito discursivo tradicional, sino que tratose de un estudio transdisciplinario en donde la antropologa y la comunicacin se complementan. Se reflexion la historia del cine a travs de un enfoque discursivo contextual. Esta reflexin centr al cine como un texto cultural. En dicho enfoque discursivo contextual, se relacion el estatus del Estado y los diferentes niveles de representacin cinematogrfica. Para ello se propuso una metodologa de anlisis partiendo del lenguaje flmico, pero agregando una serie de ejes y/o unidades analticos para abrevar sincrnica y diacrnicamente al cine. Se ampli, por consiguiente, la visin ortodoxa sobre y de los medios masivos de informacin, para observarlos y comprenderlos como espacios dialcticos y tensionantes en donde se delimitan y marcan las identidades. Se enfatiz el papel de los medios masivos de informacin contemporneos para influir en la construccin de los discursos de la identidad. Se subray la relacin estrecha entre el arte/cine y la sociedad como un reflejo simbitico, en donde el primero representa de manera compleja y concatenada las tensiones hegemnicas. Se analiz e interpret los discursos del poder hegemnico para representar la diversidad en el contexto de la globalizacin en Amrica Latina. Se analiz e interpret los discursos de los grupos para representar la diversidad en el marco de las tensiones contextuales de la globalizacin. Y se contribuye a extender los estudios multiculturales a los mbitos mediticos.
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6.1 La paradoja multicultural mexicana: No hay subordinacin dorada, pero...

Ahora bien, dentro de la amplia agenda del debate multiculturalista (Castells, 1997; Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Olu, 1997; Pujades, 1998; Touraine, 1997; Walzer, 1996; Zizek, 1998), se analiz la representacin de las minoras en un discurso audiovisual, cuyo canon se encuentra en decadencia. En El jardn del Edn la polmica multiculturalista se recrudece aunque no se exalte estilsticamente, por las asimetras que genera la globalizacin y los poderes locales. Mientras el Estado neoliberal mexicano transita hacia espacios que lo desliguen de los trazos culturales, econmicos y polticos del Estado mixto revolucionario, las condiciones multiculturales reflejan esa liminalidad: pobreza material, riqueza en la diversidad de manifestaciones, grupos de sobrevivencia, bsqueda de smbolos, nuevos asentamientos, estrategias tnicas y redes tecnolgicas. Anotemos que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno en Mxico (Gonzlez Amador, 2004). Los montos superaron la inversin extranjera directa y los ingresos por turismo internacional. Si la liminalidad en movimiento, los migrantes, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, es que en consecuencia el estadio de cosas hegemnicas ha perdido la orientacin y su funcin rectora de la vida social. Y lo ms sorprendente es que las remesas ya no slo se limitan a las zonas rurales, sino que tambin fluyen a todos los sectores y regiones de la sociedad mexicana (Cason & Brooks, 2003). El Presidente de la Repblica, Vicente Fox Quesada reconoci que la reduccin de la pobreza se debe, en buena medida, a las remesas que alcanzaron los 14 mil millones de dlares, que es mucho ms del total que el gobierno federal invierte en el campo mexicano (Venegas, 2003). En este contexto y de acuerdo a los resultados que arroja la investigacin, no compartiramos el argumento de aquellos tericos que han calificado al multiculturalismo como la lgica cultural del capitalismo multinacional que responde a los cambios socioeconmicos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) de fin de siglo pasado. Ese racismo condescendiente que buscara una distancia equilibrante con los consensos y disensos cada vez ms visibles y peligrosos por ende para la hegemona simblica, debe matizarse ante la serie de incoherencias y faltas de control en torno a la supuesta sinergia entre los mass media y el neoliberalismo. No obstante que la paradoja multicultural se haya entre la desencializacin y el pnico social por la crisis de la funcin del Estado-nacin (Gellner, 1988; McKim & McMahan, 2003), por la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003), por la
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prdida de eficacia en sus estrategias de dominio y por el surgimiento de grupos y/o movimientos reivindicadores a travs de los mltiples canales de visibilizacin que ofrecen las tecnologas de la informacin, cuando menos en Mxico no hay una subordinacin dorada al mercado simblico comn planteado desde la hegemona. Garca Canclini (1998) ha sealado que en las sociedades latinoamericanas la hegemona se realiza en forma parcial, pues la diversidad de capitales culturales hbridos que se plantean en la escena nacional/regional, especialmente en naciones multitnicas como Mxico, es difcil consensuarlos. Veamos en las manifestaciones organizacionales de los grupos de El jardn del Edn, cmo es prcticamente imposible subordinar a los grupos oaxaqueos que viven del otro lado en los campamentos de San Diego; tambin es complicado limitar el trnsito de los migrantes que generan a su vez una red de relaciones; y, asimismo, en la propia cinta, el ejemplo de religiosidad popular que representa el santo Juan Soldado, evidencia la circulacin de bienes simblicos al amparo de la visibilizacin mltiple que distingue a las sociedades de la informacin que en muchas ocasiones orada la presencia cupular de las instituciones que median los sentidos. Los sistemas de comunicacin globalizante son complejamente contradictorios. La red informativa neoliberal intentara una nueva homogeneizacin (Zizek, 1998), pero ese intento alienante se divide en varios escenarios que van de la uniformidad cognitiva a las comunidades alternas hasta la secularizacin de los deberes colectivos. Adems, dentro de lo que llamarase escisiones constitutivas (Zizek, 1998), como los discursos audiovisuales no declarados informativos, operan en la hegemona contempornea espacios en apariencia apolticos que construyen lerdamente sellos distintivos de las identidades nacionales. Las representaciones icnicas revelan de forma directa las tensiones hegemnicas entre la emergencia identitaria y la homologacin simblica. Pujades (1998) acierta cuando ubica a la problemtica multiculturalista del Estado mexicano como un mestizaje de estado. La gnesis contempornea del nacionalismo mexicano se finca en el sustrato indgena. El propio Pujades distingue que a pesar de la base constitucionalista, el caso de Mxico se distancia del de Estados Unidos, en donde el melting pot poco dej al sustrato local para darle significancia a los grupos migratorios. Claro, la situacin es diferente: Mxico expulsa a sus habitantes hacia aqul pas y los migrantes centroamericanos utilizan el territorio como mero puente, por lo que no es un asentamiento migratorio, aunque no por ello ha distinguido al sustrato local que le ha dado la razn histrica. Y es que ni siquiera en naciones de aparente simetra la cosa multicultural opera de igual forma. En diferentes naciones el trmino de multiculturalismo
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permite varias experiencias tan nicas entre s (Kymlicka, 1996). No obstante su vecindad, a su vez no ser lo mismo interpretar las tensiones reivindicatorias de las poblaciones francfona e inglesa en Canad que la multinacionalidad migrante en el marco de la ciudadana de los Estados Unidos. Igualmente de complejo es el caso de un Japn paradjico y singular que concilia una tradicin milenaria con una versin local del capitalismo (Castells, 1997). Se trata de una tensin entre lo global y lo local que se acomoda, enfrenta y representa segn la particularidad de las culturas. Pero eso s, las manifestaciones reactivas lo son en la medida que se disputan las identidades. El fundamentalismo religioso, el nacionalismo cultural y las comunas territoriales reaccionan defensivamente contra la globalizacin, porque segn estos movimientos existen tres amenazas: Se disuelve la autonoma de las instituciones, se difuminan los lmites de la pertenencia y se agudiza la crisis de la familia patriarcal (Castells, 1997). Son las relaciones multiculturales un nudo histrico, y cuando se intenta explicarlas en los relatos hegemnicos audiovisuales como el cine, se recurre al estereotipo, las escisiones se refractan y la sincdoque transforma la porcin en universalizante. Ocurri en el conflicto de los Balcanes que, a decir de Zizek (1998), prevaleci una imagen fantasmtica para explicarlo a travs de un mito histrico que esencializara el caos tnico a partir de una mirada occidental. Parece entonces que el multiculturalismo lo que debate no es exclusivamente contemporneo. Walzer (1996) hizo un rastreo multicultural que lo lleva por senderos histricos, para as mostrar que las estrategias de la tolerancia son un discurso poltico que distingue a los imperios que vienen desde los romanos, quitndole de esta forma la potestad a los dos ltimos siglos, de perpetuar las diferencias nacionales. Por supuesto que tambin est la postura de Taylor (en Mc Kim & McMahan, 2003) que ayuda a una posible teora de los nacionalismos, de cmo se genera el sentimiento colectivo. Pero ni siquiera si atendemos a esa rasgo histrico, podramos tipificar al multiculturalismo en su evolucin actual, porque tampoco un modelo como el de Olu (1997), cuyo multiculturalismo est analizado desde una pirmide situacional que guiara a un mejoramiento estructural del reconocimiento de la diversidad de culturas, servira para explicar la imagen del marroqu en Espaa o para entender la liminalidad mexicana. Para cualesquier muestra aludida, se requiere de una discusin multicultural particular que se contextualice a partir de la problemtica del pas en discusin. Porque en Mxico podra servirnos una mirada panormica de Pujades (1998), pero cuando ese mestizaje de Estado se debate ante una puesta neoliberal de la
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CONCLUSIONES
poltica que poco a poco sustituye al Estado nacional revolucionario, cmo comprender el impacto de los relevos de las lites que construan las imgenes que esencializaron ese estado mestizo? O si nos apoysemos en Kylimcka (1996), cmo adaptar esa respetable mirada sobre las formas diferenciadas de los derechos grupales de sociedades politnicas y multinacionales como Canad y Estados Unidos a las minoras tnicas mexicanas que ni son del Nuevo Mundo por an no estar mezcladas ni asimiladas completamente, y que tampoco son esas comunidades del Viejo mundo intactas y arraigadas? O cmo extrapolar lo ocurrido en Japn que en muchas aristas podra acercarse a la coyuntura neoliberal mexicana actual con el empalme de las tradiciones nacionalistas culturales, cuando no es suficiente que en Mxico se reaccione ante productos cinematogrficos como Frida, por calificarla como una pelcula distorsionante de lo mexicano, como para considerar que el nacionalismo mexicano todava apuesta con esa libertad pragmtica nipona para engarzar neoliberalismo y tradicin prehispnica? En El jardn del Edn se observa un proceso de aculturacin como parte de las estrategias de una cultura satelital que proviene de centros econmicos, polticos y culturales internacionales, pero la inversin simblica de las minoras no divide en esa transaccin sus marcas de origen, por lo que estamos ante un cosmopolitismo que en muchas ocasiones en el discurso les es negado (Pujades, 1998: 260). Y esa es la paradoja: al tiempo que se observa un grado de porosidad y de receptividad hacia las influencias aculturadoras, se produce una reaccin social de sentido inverso (Pujades, 1998: 261) que configura a unos nuevos sujetos que integran las mexicanas minoras cosmopolitas.
6.2 Coda del Mextizaje: De Suave patria al paraso fragmentado

Hoy da el cine tendra que tener una responsabilidad mayor para reflejar esa reaccin social de las minoras. Novaro se distancia de las nociones ideolgicas universales que dieran fuero a la anatoma del Mextizaje. Esa pizca de verdad agigantada que funcion en el Estado posrevolucionario, ya no opera en el Mxico contemporneo de las remesas equiparables al venero del petrleo del poeta de La Suave Patria, Ramn Lpez Velarde.
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La confesin de Fox en este sentido es funcional e involuntariamente escatolgica para el relato estatal. Cmo sera posible que sus expulsados sean el soporte de una nacin sin proyecto, como lo es este Estado eventualmente neoliberal? La estrategia fantasmtica (Zizek, 1998) de la identidad mexicana ya no soporta el close up de Mara Flix como suplencia de las minoras. El trasfondo apoltico ya no limpia la diversidad grupal en el pas. No tenemos an en Mxico una pelcula que muestre un suicidio postergado como Underground (Kusturica). Acaso La sombra del caudillo y La ley de Herodes se propongan ese camino, o aparecera bizarramente dicha intencin en Cabeza de Vaca. Ese camino del mito histrico est intacto y permanece subterrneo en la retrica nacionalista mexicana. El rgimen de Tito en la ex Yugoslavia yaca gracias a ese secreto guardado en el desvn de Underground. Aqu ocurre semejante: el nacionalismo inoperante ante la visibilizacin de las minoras, se engancha en el discurso poltico de partidos y agentes institucionales cuando se trata de una relacin clientelar, porque en ninguno de los proyectos de nacin se percibe una poltica incluyente multicultural. Muchos se sentirn satisfechos de que Mxico no es Europa. Y endecharle al eurocentrismo y al occidentalismo esa construccin del miedo por los brbaros, sera como exculparnos. Por supuesto que no hay cabezas rapadas en Mxico que golpeen a los tzotziles, pero ese racismo silente institucional se percibe lentamente en la mayora de los hogares mexicanos. Y entonces s hay un racismo velado e indolente: La fmula es indgena. Y su rol est establecido: la lumpenizacin de su cultura le niega una representacin digna en la disputa identitaria. Por ello es que Novaro se preocupa por ese orgullo beligerante y por presentar a las minoras sin un magma de tipicidad aceptado, sino ofreciendo una imagen sin ngulos denigrantes. No se trata de que el cine recompense a la raza con un estereotipo, sino que de forma ya no fantasmtica ni hegemnica, la minora se visibilice. No hay altivez en discursos como el de Novaro, sino necesidad de que la minora no se esconda como sirvienta eterna en el relato blanco de los audiovisuales mexicanos, as como tampoco es pertinente ya que se refugie en la falsa euforia de La india que burl la aduana. En este Mex in translation se abre otra agenda amplia de pendientes. Ya Fox ha vislumbrado el final de los tiempos del nacionalismo posrevolucionario; nicamente restara su tcita intencin de erigir a la remesa como secretara de Estado. La visibilizacin de Novaro no asume la escatologa del infantilismo representacional de las minoras en la poca de oro de mitad del siglo pasado. Tendramos que hacer de la paradoja un eje explicativo de la condicin multicultural mexicana, porque lo mismo hay insubordinacin simblica en los
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habitantes de Tecate, Chulavista, Oakland y San Diego para agradecerle a Juan Soldado el milagro de haberles aparecido su green card, que en la chicana Liz que desea quitarse el nagual arrancndose las iguanas de la cabeza. Todo aparece as en el Mex in traslation de los nuevos sujetos de las minoras cosmopolitas, como una crnica de Border brujo, en donde un performancista como Guillermo Gmez-Pea, saturado de la parafernalia hbrida de las culturas fronterizas/liminales con imgenes religiosas, de brujera, objetos patriticos y artesana chafa, describe la abundante pltora identitaria del paisano en el jardn del edn, al otro lado del paraso:
Aaaay Mcsicou... rrrrromantic Mcsicou... ...Paraso en fragmentacin... mariachis desempleados ...concheros desnutridos... bandidous alegres... ...beauuuutiful seorritas... mafioso politicians... ... federales que bailan el manbou... (Novaro & Novaro, 1992: 73-74)
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FILMOGRAFA
Pelculas citadas
Alatriste, Gustavo Victorino (las calles no siembran) (1973) Mxico Mxico ra-ra-r (1975) ALCORIZA, Luis Tarahumara (1965) Mecnica nacional (1971) AL TRIANA, Jorge Tiempo de morir (1985) Edipo alcalde (1996) ALLEN, Woody Annie Hall (1977) Manhattan (1979) New York Stories (1989a) Crimes and misdemeanors (1989b)
Bullets over Broadway (1994) Everyone says in love you (1996) ALMEREYDA, Michael Hamlet (2000) ALMODVAR, Pedro La ley del deseo (1978) Tacones lejanos (1991) Todo sobre mi madre (1999) AMENBAR, Alejando The others (2001) AMIEL, Jon Copycat (1995) ANGELOPOULOS, Theo The look of Ulysses (1995) ANNAUD, Jean-Jacques La guerre du feu (1981) The name of the rose (1986) The bear (1988) The lover (1991) Seven years in Tibet (1997) Enemy at the gates (2001) ASHURST, Gillian Venus blue (1998) ARAKI, Gregg The living end (1992) Nowhere (1997) ARAU, Alfonso Zapata (2004)
344
FILMOGRAFA
ARONOFSKY, Darren Pi (1998) Requiem for a dream (2000) AUGUST, Bille The house of the spirits (1993) BAY, Michael Pearl Harbor (2001) BERESFORD, Bruce King David (1985) Mister Johnson (1990) The black robe (1991) BERGMAN, Ingmar Through a glass darkly (1961) Fanny and Alexander (1982) BESSON, Luc Nikita (1990) Leon (1994) The fifth element (1997) BERTOLUCCI, Bernardo The sheltering sky (1990) BERTUCELLI, Julie Depuis quOtar est parti (2003) BIBERMAN, Herbert J. Salt of the earth (1953) BIGAS, Luna Las edades de Lul (1990) La femme de chambre du Titanic (1997)
345
BOYLE, Danny The beach (2000) BOYTLER, Arcady La mujer del puerto (1933) guila o sol (1937) BRACHO, Julio La sombra del caudillo (1960) BRAMBILA, Marc Demolition man (1993) BRANAGH, Kenneth. Henry V (1989) Much ado about nothing (1993) Hamlet (1996) BRESSAN, a.j. Buddies (1985) BRONSTON, Samuel The fall of the roman empire (1964) BUUEL, Luis Los olvidados (1950) Nazarn (1958) El ngel exterminador (1962) El fantasma de la libertad (1974) BURTON, Tim Beetlejuice (1988) Batman (1989) Edward scissorhands (1990) Batman returns (1992) Ed Wood (1994) Mars attacks (1996)
346
FILMOGRAFA
Big fish (2004) BUSTILLO Oro, Juan Ah est el detalle (1940) CAMPION, Jane In the cut (2003) CARDONA III, Ren Comando marino (1990) CASTRO, Vctor Manuel Hembra y macho (1990) COEN, Ethan y Joel Blood simple (1984) Raising Arizona (1987) Millers crossing (1990) Barton Fink (1991) The hudsucker proxy (1994) COLUMBUS, Chris Harry Potter and the sorceres stone (2001) COLLARD, Cyril Les nuits fauves (1992) COOPER, Merian c. y Schoedsack, Ernest b. King Kong (1933) COPPOLA, Francis Ford Dementia 13 (1963) The godfather (1972) The godfather: Part II (1974a) The conversation (1974b) Apocalypse (1979) The cotton club (1984)
347
Peggy Sue got married (1986) The godfather: Part III (1990) Apocalypse now Redux (2001) COPPOLA, Sofia Lost in translation (2003) CORTS, Fernando La presidenta municipal (1974) COSTA-GAVRAS, Constantin Z (1969) COSTNER, Kevin Dances with wolves (1990) CREVENNA, Alfredo b. El secuestro de un polica (1985) CRONENBERG, David Videodrome (1983) Naked lunch (1991) M.Butterfly (1993) Crash (1996) CURTIZ, Michael Casablanca (1942) CHAPLIN, Charles The vagabond (1916) The inmigrant (1917) The kid (1921) The gold rush (1925) City light (1931) Modern times (1935) The great dictator (1940)
348
FILMOGRAFA
CHREAU, Patrice La reine Margot (1994) DALDRY, Stephen The hours (2002) DANTE, Joe Gremlis (1984) Gremlins 2: the new batch (1990) DE ANDA, Gilberto Durazo, la verdadera historia (1988) DE FUENTES, Fernando Doa Brbara (1943) As se quiere en Jalisco (1942) Creo en Dios (1941a) La gallina clueca (1941b) El jefe mximo (1940a) All en el trpico (1940b) Papacito lindo (1939) La Zandunga (1938a) La casa del ogro (1938b) Bajo el cielo de Mxico (1937) All en el Rancho Grande (1936a) Las mujeres mandan (1936b) Vmonos con Pancho Villa (1935) La familia Dressel (1934a) Cruz Diablo (1934b) El fantasma del convento (1934c) La Calandria (1933a) El compadre Mendoza (1933b) El prisionero trece (1933c) El Tigre de Yautepec (1933d) DELGADO, Miguel m. El gendarme desconocido (1941)
349
Si yo fuera diputado (1951) DEMME, Jonathan The silence of the lambs (1991) Philadelphia (1993) DE PALMA, Brian Scarface (1983) The untouchables (1987) The bonfire of the vanities (1990) Carlitos way (1993) Mission impossible (1996) Snake eyes (1998) Mision to Mars (2000) DE SICA, Vittorio Ladri di biciclette (1948) DE VITO, Danny The war of the Roses (1989) DOUGLAS, Gordon Them! (1954) DUCASTEL, Olivier y Martineau, Jacques Drole De Flix (2000) DURN, Fernando Las braceras (1980) DYLAN, Jes American weeding (2003) EDWARDS, Blake Victor/Victoria (1972) EISENSTEIN, Sergei M.
350
FILMOGRAFA
The battleship Potyomkin (1925) Alexander Nevsky (1938) Viva Mxico! (1979) EMMERICH, Roland The patriot (2000) EPSTEIN, Rob y Friedman, Jeffrey Paragraph 175 (1999) EUDENE, Larry The reunion (1998) FELLINI, Federico 81/2 (1963) Giulietta degli spiriti (1965) Intervista (1987) FERNNDEZ, Emilio La malquerida (1949) Pueblerina (1948a) Saln Mxico (1948b) Maclovia (1948c) Ro Escondido (1947) Enamorada (1946) Entre hermanos (1945a) Pepita Jimnez (1945b) La perla (1945c) Bugambilia (1944a) Las abandonadas (1944b) Mara Candelaria (1943a) Flor Silvestre (1943b) Soy puro mexicano (1942) FERNNDEZ, Jaime La mafia de la frontera (1979)
351
FLAHERTY, Robert J. Nanook of the north (1922) The potterymker (1925) Moana (1926) The twenty-four-dollar island (1927) FORMAN, Milos Man on the moon (1999) FREARS, Stephen My beautiful Laundrette (1985) FRIEDKIN, William The boys in the band (1970) The exorcist (1973) GACHASSIN, Diego Vladimir en Buenos Aires (2002) GALINDO, Alejandro Ni sangre ni arena (1941) Una familia de tantas (1948) Espaldas mojadas (1953) GARCA Hurtado, Federico Tpac Amaru (1984) GAVALDN, Roberto El gallo de oro (1964) GEROLMO, Chris Citizen X (1995) GIBSON, Brian Drugs wars: The Camarena story (1990) GIBSON, Mel
352
FILMOGRAFA
Braveheart (1995) The passion of the Christ (2004) GILLIAN, Terry The adventures of Baron Munchuasen (1988) GODARD, Jean-Luc Je vous salue, Marie (1985) King Lear (1987) GMEZ Landero, Humberto Msico, poeta y loco (1947) GREENAWAY, Peter Zed & two noughts, A (1985) Belly of an architect, The (1987) Cook the thief his wife & her lover, The (1989) Prosperos books (1991) 8 women (1999) GRIFFITH, David Ward Intolerane (1916) The birth of a nation (1915) Abraham Lincoln (1930) GRONLYKKE, Jacob Lysets Hjerte (1998) GUERRA, Ruy Erndira (1983) GUERRERO, Francisco La llave mortal (1990) GUILLERMIN, John King Kong (1976)
353
HACKFORD, Taylor Bound by honor (1993) HARRON, Mary American psycho (2000) HAYNES, Todd Poison (1991) Far from heaven (2002) HEL, Antonio La india bonita (1938) HENS, Antonio En malas compaas (2000) HERNNDEZ, Mario Noche de carnaval (1981) HITCHCOCK, Alfred Psycho (1960) HOGAN, P.J. Muriels weeding (1994) HOPPER, Dennis Colors (1988) HOWARD, Ron Apollo 13 (1995) A beautiful mind (2002) HUSTON, John The maltese falcon (1941) The african queen (1952) Moby Dick (1956)
354
FILMOGRAFA
JACKSON, Peter Bad taste (1988) Lord of the rings: the fellowship of the rings (2001) JAMES Olmos, Edward American me (1992) JEUNET, Jean Pierre Delicatessen (1991) The city of lost children (1995) Alien, resurrection (1997) Amelie (2001) JOFFE, Roland The mission (1986) JONZE, Spike Being John Malkovich (1999) JORDAN, Neil Crying game (1992) Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994) KALIN, Tom Swoon (1992) KANIEVSKA, Marek Less than zero (1987) KAPLAN, Jonathan Love field (1992) KASDAN, Lawrence Gran Canyon (1991) KASSOVITZ, Mathieu La haine (1995)
355
KAUFMAN, Philip The unbearable lightness Gof being (1988) KAYE, Tony American history X (1998) KAZAN, Elia On the waterfrom (1954) KLAPISCH, Cdric Lauberge espagnole (2003) KLIMOV, Elem Larissa (1980) Agoniya (1981) KONCHALOVSKY, Andrei Marias lovers (1984) Runaways train (1985) Tango y Cash (1989) KRAGH-JACOBSEN, Soren Mifunes last song. Dogma 3 (1999) KRASNY, Paul Drugs wars: The cocaine cartel (1992) KUBRICK, Stanley. Spartacus (1960) 2001: A space odyssey (1968) The shining (1980) Eyes wide shut (1999) KUNUK, Zacharias Atanarjaut (2001) KUROSAWA, Akira
356
FILMOGRAFA
Rashomon (1950) Ran (1985) KUSTURICA, Emir Underground (1995) LAMATA, Luis Alberto Jeric (1990) LANG, Fritz Metropolis (1927) LECONTE, Patrice Ridicule (1996) LEE, Ang The wedding banquet (1993) The hulk (2003) LEE, Spike School daze (1988) Do the right thing (1989) Mobetter blues (1990) Jungle fever (1991) Malcolm X (1992) Summer of Sam (1999) 25th hour (2002) LEDUC, Paul Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1976) Cmo ves? (1985) LEONE, Sergio Once upon a time in America (1984) LE ROY, Mervyn Quo Vadis (1951)
357
LEVINSON, Barry Wag the dog (1997) LEVRING, Kristian The king is alive. Dogma 4 (2000) LITTIN, Miguel Actas de Marusia (1975) LPEZ, Leobardo El grito (1968) LOZA Martnez, Jos Pistoleros famosos I (1980) Pistoleros famosos II (1981) LUCAS, George Star wars (1977) Episode I- The phantom menace (1999) LUHRMAN, Baz Romeo + Juliet (1996) LYNCH, David Blue velvet (1986) Wild at Heart (1990) Twin Peaks: fire walk with me (1992) Mulholland drive (2001) MADDEN, John Shakespeare in love (1998) MANKIEWICZ, Joseph L. Cleopatra (1963) MANN, Anthony El cid (1961)
358
FILMOGRAFA
The fall of the Roman Empire (1964) MANN, Michael The manhunter (1986) The insider (1999) MARTNEZ, Arturo Me ca de la nube (1974) Contrabando y traicin (Camelia la texana) (1976a) Mataron a Camelia la texana (1976b) MARTNEZ Solares, Gilberto Calabacitas tiernas (1948) El rey del barrio (1949) El ceniciento (1951) El bello durmiente (1952) MC NAUGTON, Jim Henry: portrait of serial killer (1990) MEIRELLES, Fernando Cidade de Deus (2002) MENDES, Sam American beauty (1999) MENENDES, Ramn Stand an deliver (1988) MOODYSSON, Lukas Fucking Amal (1998) MORENO, Antonio Santa (1931) MURNAU, F.W. Fausto (1926)
359
MYRICK, David y Snchez, Eduardo The Blair witch project (1999) NAIR, Mira Mississipi Masala (1992) NATALI, Vincenzo Cube (1997) NAVARRO, Carlos Janitzio (1934) NEW, Michael Cubagua (1987) NEWELL, Mike Four weedings and a funeral (1994) NICCOL, Andrew Gattaca (1997) Simone (2002) OSS, Fernando La hija del contrabando (1977) OZON, Francois 8 femmes (2002) Swimming pool (2003) PAKULA, Alan All the presidents men (1976) PARDAV, Joaqun El baisano Jalil (1942) Los hijos de don Venancio (1944) El barchante Neguib (1945) Los nietos de don Venancio (1946)
360
FILMOGRAFA
PARKER, Alan Birdy (1984) Angel heart (1987) Mississipi burning (1988) PASOLINI, Pier Paolo. Il vangelo secondo Matteo (1964a) Teorema (1964b) Sal o le 120 giornate di Sodoma (1974) PEIRCE, Kimberly Boys dont cry (1999) PEREIRA dos Santos, Nelson Como era gostosso meu francs (1971) PREZ GAVILN, J. Fernando Intriga contra Mxico (1987) POIRIER, Bob Traditional family vampires (2001) POLK, Patrick-Ian Punks (2000) POLLACK, Sydney Tootsie (1982) The firm (1993) PORTILLO, Lourdes Despus del terremoto (1979) Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985) Ofrenda, La (1989) Diablo nunca duerme, El (1994) Sometimes my feet go numb (1996) Corpus (1999) Seorita extraviada (2001)
361
PORTILLO, Rafael Emilio Varela vs. Camelia la texana (1979) POTTER, Sally The man who cried (2000) PRATIBHA, Parmar Jodi: an Icon (1996) PROYAS, Alex Dark city (1998) PUENZO, Luis Old gringo (1989) RAFELSON, Bob Mountains of the moon (1990) RAIMI, Sam A simple plan (1998) RATNER, Brett Red dragon (2002) RIVERA, Roberto G. El milusos I (1982) El milusos II (1983) ROCHA, Glauber Terra em transe (1967) RODRGUEZ, Roberto Frontera brava (1979) ROGERS, James B. American pie 2 (2001)
362
FILMOGRAFA
ROSS, Gary Pleasantville (1998) Seabiscut (2003) ROSSELLINI, Roberto Roma, citt aperta (1945) ROSI, Francesco Cronoca di una morte annunciata (1987) SAYLES, John Lone star (1995) SCHAFFNER, Franklin J. Patton (1970) SCHLESINGER, John Midnight cowboy (1969) SCHUMACHER, Joel Falling down (1993) SCHUTTE, Jan Drachenfutter (1987) SCORSESE, Martin Mean streets (1973) Taxi driver (1976) New Yor, New York (1977) Raging bull (1980) The king of comedy (1983) After hours (1985) The last temptation of Christ (1988) New York stories (1989) Goodfellas (1990) The age of innocence (1993) Casino (1995)
363
Gangs of New York (2002) SCOTT, Ridley. Alien (1979) Blade runner (1982) 1492: The conquest of paradise (1992) G.I. Jane (1997) Black hawk down (2001a) Hanibal (2001b) SCOTT, Tony Spy game (2001) SHANKMAN, Adam Bringing down the house (2003) SHERIDAN, Jim In America (2003) SHERWOOD, Bill Parting glances (1986) SIEGEL, Don The invasion of the body snatchers (1956) Dirty Harry (1971) SINGLETON, John Boyz N the Hood (1991) Poetic justice (1993) Shaft (2000) SODERBERGH, Steven Solaris (2002) SONNENFELD, Barry Man in black (1997) Man in black II (2002)
364
FILMOGRAFA
SPIELBERG, Steven Jaws (1975) Raiders of the Lost Ark (1981) ET the extra-terrestrial (1982) Schindlers list (1993) Amistad (1997) Artificial intelligence: AI (2001) Minority report (2002) STONE, Oliver The doors (1991a) JFK (1991b) Natural born killer (1994) Nixon (1995) STOPPARD, Tom Rosencrantz and Guildenstern are dead (1990) SZAB, Istvn Taking sides (2001) TAMAHORI, Lee Once were warriors (1994) TARANTINO, Quentin Reservoir dogs (1992) TARKOVSKI, Andrei Solaris (1972) Stalker (1979) Nostalghia (1983) TAYMOR, Julie Frida (2002) TENNANT, Andy Fools rush in (1997)
365
TROCHE, Rose Go fish (1994) VAN SANT, Gus My own private Idaho (1991) To die for (1995) VALDEZ, Luis La bamba (1987) VJAR, Carlos Rosa de Xochimilco (1938) VELASCO, Arturo La banda de los Panchitos (1987) VERHOEVEN, Paul Robocop (1987) Total recall (1990) Basic instinct (1992) Starship troopers (1997) Hollow man (2000) VINTERBERG, Thomas Festen, the celebration. Dogma 1 (1998) VISCONTI, Luchino Rocco e soui fratelli (1960) VON SCHERLER Mayer, Daisy The guru (2002) VON TRIER, Lars Europa (1991) Breaking the waves (1996) The idiots. Dogma 2 (1998) Dancer in the dark (2000)
366
FILMOGRAFA
Dogville (2004) WACHOWSKI, Hermanos The matrix (1999) WALT DISNEY Monsters, Inc. (2001) WANG, Wayne Maid en Manhattan (2002) WATERS, John Pink Flamingos (1972) Serial mom (1994) WEIR, Peter The Truman show (1998) WEITZ, Paul y Weitz, Chris American pie (1999) WELLES, Orson Citizen Kane (1941) Touch of evil (1958) WIENE, Robert The cabinet of Doctor Caligari (1920) WILDER, Billy Some like it hot (1959) WINNER, Michael Death wish (1974) WOO, John Paychek (2003)
367
WONG, James The x files (1993) Final destination (2000) YOUNG, Robert M. The ballad of Gregorio Cortez (1982) ZACARAS, Alfredo Las ignacias (1991) ZEMECKIS, Robert Forrest Gump (1994) ZINNEMAN, Fred Redes (1934) ZUNICK, Joel My big fat greek wedding (2002) ZWICK, Edward The last samurai (2003)
368
FILMOGRAFA
Pelculas del Nuevo Cine Mexicano/ cronologa

PELCULA Rojo amanecer La leyenda de una mscara Lola Bandidos Cabeza de Vaca Ciudad de ciegos Cmodas mensualidades El secreto de Romelia La tarea Pueblo de madera ngel de fuego El bulto Danzn Gertrudis Bocanegra Mi querido Tom Mix La mujer de Benjamn Playa azul Retorno a Aztln Slo con tu pareja Anoche so contigo Los aos de Greta Como agua para chocolate Cronos Lolo Modelo antiguo El patrullero Serpientes y escaleras Un ao perdido Kino: la leyenda del padre negro En medio de la nada Jos Buil Mara Novaro Luis Estrada Nicols Echevarra Alberto Corts Julin Pastor Busi Corts Jaime Humberto Hermosillo Juan Antonio de la Riva Dana Rotberg Gabriel Retes Mara Novaro Ernesto Medina Carlos Garca Agraz Carlos Carrera Alfredo Joskowicz Juan Mora Catlett Alfonso Cuarn Marisa Sistach Alberto Bojrquez Alfonso Arau Guillermo del Toro Francisco Athi Ral Araiza Alex Cox Busi Corts Gerardo Lara Felipe Cazals Hugo Rodrguez DIRECTOR Jorge Fons AO 1989 1989 1989 1990 1990 1990 1990 1990 1990 1990 1991 1991 1991 1991 1991 1991 1991 1991 1991 1992 1992 1992 1992 1992 1992 1992 1992 1993 1993 1993
369
PELCULA Miroslava Novia que te vea Principio y fin La vida conyugal mbar Bienvenido-Welcome Desiertos mares Hasta morir El jardn del edn Mujeres insumisas La reina de la noche Sucesos distantes Los vuelcos del corazn Un beso a esta tierra El callejn de los milagros Dos crmenes Dulces compaas En el aire Entre Pancho Villa y una mujer desnuda La lnea paterna La orilla de la tierra Reclusorio I Saln Mxico Sin remitente Sobrenatural El anzuelo Cilantro y perejil De muerte natural Fuera de la ley (Reclusorio II) Reclusorio III ltima llamada Profundo carmes El agujero
DIRECTOR Alejandro Pelayo Guita Schyfter Arturo Ripstein Carlos Carrera Luis Estrada Gabriel Retes Jos Luis Garca Agraz Fernando Sariana Mara Novaro Alberto Isaac Arturo Ripstein Guita Schyfter Mitl Valdez Daniel Goldberg Lerner Jorge Fons Roberto Sneider scar Blancarte Juan Carlos de Llaca Sabina Berman e Isabelle Tardn Jos Buil y Marisa Sistach Ignacio Ortiz Ismael Rodrguez Jos Luis Garca Agraz Carlos Carrera Daniel Gruener Ernesto Rimoch Rafael Montero Benjamn Cann Ismael Rodrguez Ismael Rodrguez Carlos Garca Agraz Arturo Ripstein Beto Gmez
AO 1993 1993 1993 1993 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1996 1996 1996 1996 1996 1996 1996 1997
370
FILMOGRAFA
PELCULA De noche vienes Esmeralda Elisa antes del fin del mundo Katuwira, donde nacen y mueren los sueos Libre de culpas Por si no te vuelvo a ver La primera noche Quin diablos es Juliette? Bajo California: el lmite del tiempo El cometa Un dulce olor a muerte Un embrujo En el paraso no existe el dolor En un claroscuro de la luna El evangelio de las maravillas Fibra ptica Un hilito de sangre La otra conquista La paloma de Marsella Santitos Sexo, pudor y lgrimas Violeta Ave Mara El coronel no tiene quien le escriba Del olvido al no me acuerdo La ley de Herodes La segunda noche Todo el poder Amores perros As es la vida Crnica de un desayuno De ida y vuelta En el pas de no pasa nada
DIRECTOR Jaime Humberto Hermosillo Juan Antonio de la Riva Iigo Vallejo-Njera Marcel Sisniega Juan Pablo Villaseor Alejandro Gamboa Carlos Marcovich Carlos Bolado Jos Buil y Marisa Sistach Gabriel Retes Carlos Carrera Vctor Saca Sergio Olhovich Arturo Ripstein Francisco Athi Erwin Neumaier Salvador Carrasco Carlos Garca Agraz Alejandro Springall Antonio Serrano Alberto Corts Eduardo Rossoff Arturo Ripstein Juan Carlos Rulfo Luis Estrada Alejandro Gamboa Fernando Sariana Alejandro Gonzlez Irritu Arturo Ripstein Benjamn Cann Salvador Aguirre Mara del Carmen de Lara
AO 1997 1997 1997 1997 1997 1997 1997 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1998 1999 1999 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2000 2000 2000
371
PELCULA La perdicin de los hombres Perfume de violetas, nadie te oye Piedras verdes Por la libre Rito terminal Sexo por compasin Sin dejar huella Su alteza serensima Al rescate de la Santsima Trinidad Atltico San Pancho Las caras de la luna Corazones rotos Cuento de hadas para dormir cocodrilos De la calle Demasiado amor El espinazo del diablo Inspiracin Otilia Rauda
DIRECTOR Arturo Ripstein Marisa Sistach ngel Flores Torres Juan Carlos de Llaca scar Urrutia Laura Ma Mara Novaro Felipe Cazals Jos Luis Garca Agraz Gustavo Loza Guita Schyfter Rafael Montero Ignacio Ortiz Gerardo Tort Ernesto Rimoch Guillermo del Toro ngel Mario Huerta Dana Rotberg
AO 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2001 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002
Escrito en el cuerpo de la noche Jaime Humberto Hermosillo
Pachito Rex, me voy pero no del Fabin Hofman todo El segundo aire Un mundo raro Vivir mata Y tu mam tambin Amar te duele Asesino en serio Ciudades oscuras De qu lado ests? El crimen del padre Amaro EXXXorcismos El gaviln de la sierra Fernando Sariana Armando Casas Nicols Echevarra Alfonso Cuarn Fernado Sariana Antonio Urrutia Fernando Sariana Eva Lpez-Snchez Carlos Carrera Jaime Humberto Hermosillo Juan Antonio de la Riva
372
FILMOGRAFA
PELCULA La habitacin azul Seres humanos El tigre de Santa Julia Vera La virgen de la lujuria Una de dos Asesino en serio La hija del canbal Sin ton ni son Nicotina Dame tu cuerpo Corazn de meln Japn Recuerdos Ladies night
DIRECTOR Walter Doehner Jorge Aguilera Alejandro Gamboa Francisco Athi Arturo Ripstein Marcel Sisniega Antonio Urrutia Antonio Serrano Carlos Sama Hugo Rodrguez Rafael Montero Luis Vlez Carlos Reygadas Marcela Artega Tagliavini, Gabriel
AO 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2003 2003 2003 2033 2003 2003 2003 2003 2003
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Obra completa de directores del NCM

AGUILERA, Jorge Seres humanos (2002) Esperando la lluvia (1993) AGUIRRE, Salvador De Mesmer, con amor o t para dos (2002) De ida y vuelta (2000) Arreglo civilizado para el divorcio, Un (1993) Mxico ciudad amiga (1987) ARAIZA (I), Ral As son ellas (2002) TV Series Tres mujeres (1999) TV Series Doble indemnizacin (1995) Bonita (1994) Guerrero negro (1993) Amor a la medida (1992a) Modelo antiguo (1992b) Yo, t, l, y el otro (1992c) Dios se lo pague (1990a) Hombre que volvi de la muerte, El (1990b) Agustn Lara; Solamente una vez (1986a) Maleficio II, El (1986b) Rey de la vecindad, El (1985a) Toa machetes (1985b) Maleficio, El (1983) TV Series Traicin, La (1983) TV Series Derecho de nacer, El (1981) TV Series Lagunilla, mi barrio (1981) Cancionera (1980) TV Series Fuego en el mar (1979a) Parecido al amor (1979) TV Series En la trampa (1979b) Cascabel (1978)
374
FILMOGRAFA
Mueca rota (1978) TV Series Humillados y ofendidos (1977) TV Series Galileo (1974a) Hernn Corts (1974b) Juicio de Scrates (1974c) Nefertiti y Aquenatos (1973) Penthouse (1973) TV Series Asesinato de Julio Csar, El (1972) Carruaje, El (1972) TV Series Cruz de Marisa Cruces, La (1970) TV Series Diario de una seorita decente, El (1969) TV Series Mi amor por ti (1969) TV Series Caudillos, Los (1968) TV Series En busca del paraso (1968) TV Series Lgrimas amargas (1967) TV Series Prohibido, Lo (1967) TV Series Llamada urgente (1965) TV Series Milagro de vivir, El (1965) TV Series ARAU, Alfonso Painted House, A (2003) (TV) Zapata (2002) Magnificent Ambersons, The (2002) (TV) Picking Up the Pieces (2000) Catch a Falling Star (2000) (TV) Walk in the Clouds, A (1995) Como agua para chocolate (1992) Tacos de oro (1985) Mojado Power (1979) Caribe, estrella y guila (1976) Calzonzin Inspector (1973) guila descalza, El (1969) ARTEAGA, Marcela Recuerdos (2003)
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ATHI, Francisco Vera (2001) Fibra ptica (1998) Lolo (1992) Trazos en blanco (1985) BERMAN, Sabina Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) rbol de la msica, El (1994) BLANCARTE, scar Entre la tarde y la noche (1999) Dulces compaas (1995) Jinete de la divina providencia, El (1988) Gilberto Owen, un poeta olvidado (1985a) Que me maten de una vez (1985b) Llanto de gaviotas (1971) BOJRQUEZ, Alberto Aos de Greta, Los (1992) Libros tienen la palabra, Los (1986) Robachicos (1985) Adriana del Ro, actriz (1979a) Retrato de una mujer casada (1979b) Mejor de Teresa, Lo (1976) Hermanos del viento, Los (1975) Cuando llego al jardn (1974a) Fiesta de la vela zandunga (1974b) Lucha con la pantera, La (1974c) Fe, esperanza y caridad (1974d) (segmento Fe) Angostura, La (1973a) Caminos de madera (1973b) Meses y los das, Los (1973c) A la busca (1967a) Escuela nacional de odontologa (1967b) Sociologa (1967c) Barcarola (1966)
376
FILMOGRAFA
BOLADO, Carlos Promises (2001) Bajo California: El lmite del tiempo (1999) Ritos (1993) Acaricindome frente al espejo (1986a) Laura (1986b) BUIL, Jos Cometa, El (1998) Lnea paterna, La (1995) Leyenda de una mscara, La (1991) CANN, Benjamn Otra, La (2002) TV Series Crnica de un desayuno (1999) DKDA: Sueos de juventud (1999) TV Series Luz en el camino, Una (1998) TV Series Pueblo chico, infierno grande (1997) TV Series De muerte natural (1996) Sombra del otro, La (1996) TV Series Buscando el paraso (1994) TV Series Bandas guerreras (1989) Dos vidas (1988) TV Series Yo no lo s de cierto, lo supongo (1982) CARRASCO, Salvador Brothers Garcia, The (2000) TV Series Otra conquista, La (1998) CARRERA, Carlos Crimen del padre Amaro, El (2002) Embrujo, Un (1998) Sin remitente (1995) Hroe, El (1994) Vida conyugal, La (1993) Infamia (1991a) Mujer de Benjamn, La (1991b)
377
Malayerba nunca muerde (1988) CASAS, Armando Un mundo raro (2001) CAZALS, Felipe Su alteza serensima (2000) Kino (1993) Burbujas de amor (1991a) Desvestidas y alborotadas (1991b) Furia de un dios, La (1987) Inocentes, Las (1986a) Testimonios de la revolucin (1986b) Tres de copas, El (1986c) Motivos de Luz, Los (1985) Bajo la metralla (1983) Gran triunfo, El (1981) Rigo es amor (1980a) Siete cucas, Las (1980b) Ao de la peste, El (1979) Guera Rodrguez, La (1978) Poquianchis, Las (1976a) Apando, El (1976b) Canoa (1975) Los que viven donde el viento sopla suave (1973a) Aquellos aos (1973b) Jardn de ta Isabel, El (1971) Emiliano Zapata (1970) Familiaridades (1969) Manzana de la discordia, La (1968) Mariana Alcoforado (1965) CORTS, Alberto Atrvete a olvidarme (2001) TV Series Ramona (2000) TV Series Morir dos veces (1996) TV Series Corazn salvaje (1993) TV Series
378
FILMOGRAFA
Ciudad de ciegos (1990) Amor a la vuelta de la esquina (1985) Tierra de los Tepehuas, La (1982) Indignidad y la intolerancia sern derrotadas, La (1980) Servicio, El (1978) CORTS, Busi Serpientes y escaleras (1992) Secreto de Romelia, El (1988) Lugar del corazn, El (1983) Frgil retorno, Un (1981a) Hotel Villa Goerne (1981b) Sptima filmacin, La (1973) COX, Alex Mike Hama-Private Detective: Mike Hama Must Die! (2002) (TV) Revengers Tragedy, A (2002) Hard Look, A (2000) (TV) Kurosawa: The Last Emperor (1999) Three Businessmen (1998) Death and the Compass (1996a) Winner, The (1996b) Patrullero, El (1992) Walker (1987a) Straight to Hell (1987b) Sid and Nancy (1986) Repo Man (1984) Sleep Is for Sissies (1980) CUARN, Alfonso Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) Children of Men, The (2003) Y tu mam tambin (2001) Great Expectations (1998) Little Princess, A (1995) Fallen Angels (1993) TV Series (episodio Murder, Obliquely) Slo con tu pareja (1991)
379
Cuarteto para el fin del tiempo (1983) DE LARA, Mara del Carmen Gneros e identidades en el nuevo milenio (1986) Desde el cristal con que se mire (1984) DE LA RIVA, Juan Antonio Gaviln de la sierra, El (2002) ltimo profeta, El (1998) Elisa antes del fin del mundo (1997) Monarca (1994) Maestra con ngel, Una (1993) Ms que alcanzar una estrella (1992) Pueblo de madera (1990) Obdulia (1985) Vidas errantes (1984) Polvo vencedor del sol (1978) Pregunta, La (1973) DE LLACA, Juan Carlos Por la libre (2000) En el aire (1995) Me voy a escapar (1993) Padre nuestro (1988) Debutantes (1986) Suspiros II (1985a) Visitante, El (1985b) DEL TORO, Guillermo Hellboy (2004) (filming) Blade II (2002) Espinazo del Diablo, El (2001) Mimic (1997) Cronos (1993) Hora Marcada (1986) TV Series (3 episodios) Doa Lupe (1985)
380
FILMOGRAFA
DOEHNER, Walter Habitacin azul, La (2001) Amor de mi vida, El (1998) TV Series ntimo terror (1992) ECHEVARRA, Nicols Vivir mata (2002) Ramona (2000) TV Series Cabeza de Vaca (1991) Cristiada, La (1986) San Cristbal (1983) Nio Fidencio, el taumaturgo de Espinazo, El (1980a) Poetas campesinos (1980b) Mara Sabina, mujer espritu (1978) Eureka (1974) Judea (1973) ESTRADA, Luis Dos federales, Los (2000) Ley de Herodes, La (1999a) Maten al chacal (1999b) mbar (1994) Camino largo a Tijuana (1991) Bandidos (1990) Divina Lola, La (1984) Andante spianato (1982) Recuerdo de Xochimilco (1981) FLORES TORRES, ngel Piedras verdes (2001) FONS, Jorge Si Dios me quita la vida (1996) TV Series Vuelo del guila, El (1996) TV Series Callejn de los milagros, El (1995) Yo compro esa mujer (1990) TV Series Rojo amanecer (1989)
381
Casa al final de la calle, La (1988) TV Series Diego Rivera; vida y obra (1986) As es Vietnam (1979) Albailes, Los (1976) ETA, La (1974) Fe, esperanza y caridad (1974) (segmento Caridad) Cinco mil dlares de recompensa (1972) Jory (1972) Cachorros, Los (1971) T, yo, nosotros (1970a) (segmento Nosotros) Quelite, El (1970b) GAMBOA, Alejandro Tigre de Santa Julia, El (2002) Locura de amor (2000/I) TV Series Segunda noche, La (1999) Casa del naranjo, La (1998) (mini) TV Series Primera noche, La (1998) Educacin sexual en breves lecciones (1994) Perfume, efecto inmediato (1993) GARCA AGRAZ, Carlos Paloma de Marsella, La (1998) ltima llamada, La (1996) Amorosos fantasmas (1994a) Das de combate (1994b) Algunas nubes (1993a) Pueblo viejo (1993b) Mi querido Tom Mix (1991) Two Way Mirror, The (1990) (TV) Historias violentas (1984) Concha sola (1974) GARCA AGRAZ, Jos Luis Al rescate de la santsima trinidad (2003) Saln Mxico (1996) Desiertos mares (1995)
382
FILMOGRAFA
Saturday Night Thief (1992) (TV) Treasure of the Moon Goddess (1987a) Noche de Calfas (1987b) Yo te amo Catalina (1986) Sueos de oro (1984) Nocaut (1983) Esperado amor desesperado, El (1976) GOLDBERG LERNER, Daniel Beso a esta tierra, Un (1995) GMEZ, Beto Sueo del caimn, El (2000) Agujero, El (1997) GONZLEZ IRRITU, Alejandro 21 Grams (2003) 110901 - September 11 (2002) Hire: Powder Keg, The (2001) Amores perros (2000) GRUENER, Daniel Viva Frankenstein (2003) (pre-produccin) De jazmn en flor (1996) Sobrenatural (1995) Da que renuncie mi nacionalidad hngara, El (1987) HUERTA, ngel Mario Inspiracin (2001) Lado obscuro de la noche, El (1995) HOFMAN, Fabin Pachito Rex, me voy pero no del todo (2001) HERMOSILLO, Jaime Humberto eXXXorcismos (2002a) Escrito en el cuerpo de la noche (2002b)
383
Calle de las novias, La (2000) TV Series De noche vienes, Esmeralda (1997) Por qu nosotros no? (1996) Encuentro inesperado (1993) Tarea prohibida, La (1992) Tarea, La (1990) Intimidades de un cuarto de bao (1989) Verano de la seora Forbes, El (1988) (TV) Clandestino destino (1987) Doa Herlinda y su hijo (1985) Corazn de la noche, El (1983) Confidencias (1982) Mara de mi corazn (1979) Amor libre (1978a) Apariencias engaan, Las (1978b) Idilio (1977a) Naufragio (1977b) Matine (1977c) Pasin segn Berenice, La (1976) Cumpleaos del perro, El (1975) Seor de Osanto, El (1972) Verdadera vocacin de Magdalena, La (1971) Nuestros, Los (1969) S.S. Glencairn (1967) ISAAC, Alberto Mujeres insumisas (1995) Maten a Chinto! (1989) Mariana, Mariana (1987) Tiempo de lobos (1981) Noches de Paloma, Las (1978) Cuartelazo (1976) Tvoli (1974) Cita en Guadalajara (1973) Rincn de las vrgenes, El (1972) Das del amor, Los (1971) World at Their Feet, The (1970a)
384
FILMOGRAFA
Ftbol Mxico 70 (1970b) Olympics in Mexico, The (1969) Visitaciones del diablo, Las (1968) En este pueblo no hay ladrones (1965) JOSKOWICZ, Alfredo Recordar es vivir (1993) Playa azul (1992) Caballito volador, El (1982) Constelaciones (1978) Meridiano 100 (1973) Cambio, El (1971) Crates (1970) Pasin, La (1969) Manda, La (1968) LARA, Gerardo Ao perdido, Un (1993) Historias de ciudad (1988) Diamante (1984) Sheik del calvario, El (1983) Paco Chera (1982) LPEZ SNCHEZ, Eva Francisca (2002) Dama de noche (1993) Objetos perdidos (1992) No se asombre sargento (1989) LOZA, Gustavo Atltico San Pancho (2001) MAA, Laura Palabras encadenadas (2002) Sexo por compasin (1999)
385
MARCOVICH, Carlos Quin diablos es Juliette? (1997) MEDINA, Ernesto Gertrudis Bocanegra (1992) MONTERO, Rafael Dame tu cuerpo (2003) Tiempo fuera (2002) Corazones rotos (2001) Cilantro y perejil (1995) Buena forma de morir, Una (1993a) Hoy no circula (1993b) Ya la hicimos (1993c) Costo de la vida, El (1988a) Historias de ciudad (1988b) Casas grandes: Una aproximacin a la Gran Chichimeca (1986a) Paquime (1986b) Eterno retorno, El (1985) Adis David (1979) Mitote tepehuano (1978) Infierno tan temido, El (1975) Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974) Esperanza (1973) MORA CATLETT, Juan Retorno a Aztln (1991) Manuel lvarez Bravo, fotgrafo (1983a) Recuerdos de Juan OGorman (1983b) NEUMAIER, Erwin Fosfenos (2001) Hilito de sangre, Un (1995) NOVARO, Mara Sin dejar huella (2000) Enredando sombras (1998) (episodio Cuando comenzamos a hablar)
386
FILMOGRAFA
Jardn del Edn, El (1994) Otoal (1993) Danzn (1991) Lola (1990) Azul celeste (1988a) Historias de ciudad (1988b) Isla rodeada de agua, Una (1985a) Pervertida (1985b) Querida Carmen (1983) OLHOVICH, Sergio En un claroscuro de la luna (1999) Bartolom de las Casas (1992a, b) Cmo fui a enamorarme de ti (1992) Esperanza (1988) Angel River (1986) Infierno de todos tan temido, El (1979) Llovizna (1977) Coronacin (1976) Casa del Sur, La (1975) Encuentro de un hombre solo, El (1974) Mueca reina (1971) ORTIZ, Ignacio Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002) Orilla de la tierra, La (1994) Hombre que no escucha boleros (1993) PASTOR, Julin Tesoro de Clotilde, El (1993) Buenas costumbres, Las (1990a) Cmodas mensualidades (1990b) Mujer de cabaret (1990c) Fantasmas que aman demasiado, Los (1987a) Macho y hembras (1987b) Pasa en las mejores familias (1987c) Chiquita pero picosa (1986)
387
Orinoco (1984) Hroe desconocido, El (1981) Morir de madrugada (1980) Vuelo de la cigea, El (1979) Ardiente secreto (1978) TV Series Estas ruinas que ves (1978a) Pequeos privilegios, Los (1978b) Casta divina, La (1977) Esperado amor desesperado, El (1976) Nuevas opciones (1975a) Venida del rey Olmos, La (1975b) Exposicin: En Mxico la mejor inversin (1974a) Memoria de una exposicin (1974b) Mujeres de Mxico (1974c) Justicia tiene doce aos, La (1973) PELAYO, Alejandro Miroslava (1993) Morir en el golfo (1989) Das difciles (1987) Los que hicieron nuestro cine (1984a) Orgenes del cinematogrfico (1984b) Vspera, La (1982) RETES, Gabriel Dulce olor a muerte, Un (1998) Bienvenido-Welcome (1994) Bulto, El (1991) Ciudad al desnudo, La (1989) Piratas, Los (1984a) Mujeres salvajes (1984b) Nufragos del Liguria, Los (1983) Bandera rota (1978) Flores de papel (1977) Nuevo mundo (1976) Chin chin el Teporocho (1975) Bandidos, Los (1974)
388
FILMOGRAFA
Aos duros, Los (1973a) Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1973b) Asunto, El (1972a) Fragmentos (1972b) Paletero, El (1971) Sur (1969) REYGADAS, Carlos Japn (2003) RIMOCH, Ernesto Demasiado amor (2001) Anzuelo, El (1996) Lnea, La (1992) RIPSTEIN, Arturo Virgen de la lujuria, La (2002) Perdicin de los hombres, La (2000a) As es la vida (2000b) Coronel no tiene quien le escriba, El (1999) Evangelio de las Maravillas, El (1998) Sonrisa del diablo, La (1996) TV Series Profundo carmes (1996) Reina de la noche, La (1994) Principio y fin (1993) Tringulo (1992) TV Series Mujer del puerto, La (1991) Dulce desafo (1989) TV Series Mentiras piadosas (1987) Imperio de la fortuna, El (1986) Contra hechos no hay palabras (1984a) De todo como en botica (1984b) Otro, El (1984c) Qutele el usted y tratamos (1984d) Rastro de muerte (1981) Seduccin, La (1980) Ilegal, La (1979a)
389
Ta Alejandra, La (1979b) Cadena perpetua (1978a) Lugar sin lmites, El (1978b) Viuda negra, La (1977) Borracho, El (1976a) Lecumberri (1976b) Foxtrot (1975) Otros nios, Los (1974a) Santo oficio, El (1974b) Castillo de la pureza, El (1973) Autobiografa (1970a) Belleza, La (1970b) Crimen (1970c) Exorcismos (1970d) Nufrago de la Calle Providencia, El (1970e) Hora de los nios, La (1969) Recuerdos del porvenir, Los (1968) Juego peligroso (1966a) (segmento HO) Tiempo de morir (1966b) RODRGUEZ, Hugo Nicotina (2003) En medio de la nada (1993) RODRGUEZ (I), Ismael Yerba sangrienta (1986) Corrupcin (1983) Secuestro de los cien millones, El (1979a) Ratero (1979b) Somos del otro Laredo (1975) Nosotros los feos (1973) Mi nio Tizoc (1972) Trampa para una nia (1971) Faltas a la moral (1970) Ogro, El (1969a) Cuernos debajo de la cama (1969a) Puerta y la mujer del carnicero, La (1968)
390
FILMOGRAFA
Autopsia de un fantasma (1967) Nio y el muro, El (1964a) Mighty Jungle, The (1964b) As era Pedro Infante (1963a) Hombre de papel, El (1963b) nimas Trujano (1961a) Hermanos del hierro, Los (1961b) Cuando viva Villa! es la muerte (1960a) Pancho Villa y la Valentina (1960b) Ciudad sagrada, La (1959) Cucaracha, La (1958) As era Pancho Villa (1957a) Tizoc (1957b) Tierra de hombres (1956a) Daniel Boone, Trail Blazer (1956b) Bestia de la montaa, La (1956c) Cupido pierde a Paquita (1955a) Paquetes de Paquita, Los (1955b) Maldita ciudad (1954a) Borrasca en las almas (1954b) Romance de fieras (1954c) Dos tipos de cuidado (1953a) Pepe El Toro (1953b) Del rancho a la televisin (1953c) Mtenme porque me muero!!! (1951a) Qu te ha dado esa mujer? (1951b) A toda mquina (1951c) Mujeres de mi general, Las (1951d) Sobre las olas (1950a) No desears la mujer de tu hijo (1950b) Oveja negra, La (1949) Ustedes los ricos (1948a) Tres huastecos, Los (1948b) Nosotros los pobres (1948c) Chachita la de Triana (1947a) Tres Garca, Los (1947b) Vuelven los Garca (1947c)
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Cuando lloran los valientes (1947d) Ya tengo a mi hijo (1946) Qu verde era mi padre! (1945) Amores de ayer (1944a) Escndalo de estrellas (1944b) Mexicanos al grito de guerra (1943a) Qu lindo es Michoacn! (1943b) Paraso de Mxico, El (1943c) RODRGUEZ (II), Ismael Fuera de la ley (1998) Reclusorio (1997) Ellos trajeron la violencia (1990) Apuesta contra la muerte (1989a) Olor a muerte (1989b) Dos tipas de cuidado (1989c) Solicito marido para engaar (1988) Masacre en el ro Tula (1985) Burdel (1982) Blanca Nieves y... sus 7 amantes (1980) ROSSOFF, Eduardo Ave Mara (1999) ROTBERG, Dana Otilia Rauda (2001) ngel de fuego (1992) Intimidad (1989) Elvira Luz Cruz, pena mxima (1985) RULFO, Juan Carlos Diminutos del calvario (2000) Del olvido al no me acuerdo (1999) Abuelo Cheno y otras historias, El (1995) SACA, Vctor En el paraso no existe el dolor (1995)
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FILMOGRAFA
Historias violentas (1984) Laudate pueri (1983) SAMA, Carlos Sin ton ni Sonia (2003) SARIANA, Fernando Amar te duele (2002a) Ciudades oscuras (2002b) Segundo aire, El (2001) Todo el poder (1999) Hasta morir (1994) SCHYFTER, Guita Caras de la luna, Las (2001) Sucesos distantes (1994) Novia que te vea (1993) Xochimilco, historia de un paisaje (1989) SERRANO, Antonio Hija del canbal, La (2003) Cara o cruz (2002) TV Series Vida en el espejo, La (1999) TV Series Sexo, pudor y lgrimas (1999) Nada personal (1996) TV Series SISNIEGA, Marcel Una de dos (2002) Libre de culpas (1996) SISTACH, Marisa Perfume de violetas, nadie te oye (2001) Cometa, El (1998) Lnea paterna, La (1995) Anoche so contigo (1992) Pasos de Ana, Los (1988) Conozco a los tres (1983)
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Y si platicamos de agosto? (1980) SNEIDER, Roberto Dos crmenes (1995) SPRINGALL, Alejandro Santitos (1997) TAGLIAVINI, Gabriel Ladies night (2003) TARDN, Isabelle Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) rbol de la msica, El (1994) TORT, Gerardo De la calle (2001) URRUTIA, Antonio Asesino en serio (2003) Sin sostn (1998) De tripas, corazn (1996) URRUTIA LAZO, scar Rito terminal (2000) VALDZ, Mitl Vuelcos del corazn, Los (1994) Confines, Los (1987) Tras el horizonte (1984) Al descubierto (1971) VALLEJO-NJERA, igo Katuwira, donde nacen y mueren los sueos (1996) VLEZ, Luis Corazn de meln (2003)
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FILMOGRAFA
VILLASEOR, Juan Pablo Por si no te vuelvo a ver (1997) Y yo que la quiero tanto (1987)
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ANEXOS
Entrevista de Mara Novaro (19/01/2004), directora de El jardn del Edn

siguiente con ganas de probar cosas diferentes en cierto sentido. Pero, tambin, me planteo seguir explorando una misma lnea dentro de mi trabajo. Aunque hay gente que piensa que yo hago cine de mujeres y/o cine feminista, siento que son poco observadores, porque mi cine se refiere mucho ms a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y tambin, por supuesto, de identidad como mujeres. Mi cine es como varias reflexiones sobre la identidad. Entonces, despus de Danzn (1991), que es una pelcula en donde me plantee un juego o un recorrido por nuestra educacin sentimental como mexicanos, en especial la educacin sentimental de las mujeres digamos, lo que es el punto de vista de la pelcula ; pero de lo que habla tambin es de nuestra nostalgia por un Mxico que ya casi no est, incluso, por esa nostalgia reflejada en un cine. Despus de eso, la pregunta que me hice fue: Bueno, y qu preguntas puedo plantearme sobre nuestra identidad y/o identidades de cara a la frontera?. De cara a los Estados Unidos que tenemos tan cerca, de cara a la realidad que se vive mucho ms ahora incluso, pero muy fuertemente tambin
Por qu seleccionaste la frontera norte para filmar El jardn del Edn? Vindolo a distancia, en cada pelcula que hago me planteo un reto para la
hace 10 aos, de que buena parte de nosotros estamos: o trabajando del otro lado; o ya instalados del otro lado; o tenemos, como en mi caso, a la familia del otro lado. Con ese tipo de ganas de hacerme preguntas y de ver a qu llegaba, se convirti en el nimo con que empezamos mi hermana y yo a escribir el guin de El jardn del Edn (1994). Y lo primero que me salt a la vista es que la frontera plantea no una historia sino muchas historias, no una manera de vivir la frontera, sino muchas maneras de vivir la frontera, segn de donde eres, tu clase social, si eres hombre o mujer, si ests migrando o eres de all; en fin, la frontera es un lugar riqusimo para reflexionar sobre las identidades. Tuviste previamente un encuentro en Tijuana con mujeres cineastas chicanas y mexicanas? El detonador directo es que yo fui al encuentro, un nico encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas y chicanas que se llev a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzn, todava no sala a cartelera; sin embargo, prcticamente estaba terminada y fui como 10 das, en un encuentro muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de Mxico como con las colegas del otro lado. De ah arranc una amistad con Lourdes Portillo, la realizadora chicana de San Francisco y con varias ms. Vi materiales que me conmovieron mucho de las realizadoras chicanas y vi fsicamente la ciudad de Tijuana, el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotognica. Me dispar un montn de ideas; adems, yo dije: Esto lo tengo que filmar porque la gente no se imagina lo que es. Hay gente que cree que la barda no existe y me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se manifestaba como una herida. Tu hermana tambin fue al encuentro de cineastas? Al encuentro no, despus fuimos en varias ocasiones; de hecho, pasamos muchos meses en Tijuana, porque nos dieron una beca de la Fundacin RokefellerMacArthur en 1992. Y con ese dinero estuvimos viviendo y pasamos temporadas largas en la frontera. El jardn del Edn sale en 1994? As es, la film en 1993 y sale en 1994. Y la preparaste en qu tiempo? Como ao y medio, casi dos. Por qu dices que la reflexin de tu obra gira alrededor de Mxico y no necesariamente de las mujeres, como comnmente se te encasilla?
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ANEXOS
Lo veo muy claramente desde mi proceso creativo. Para m es evidente que, en cualquier proyecto que he realizado, parto de las ganas de filmar un Mxico que no he visto filmado, una determinada forma de mirar Mxico, incluso por zona y/o regin. Por qu dices que no lo has visto filmado? Porque no he visto pelculas que hablen de ese Mxico. La representacin de las minoras en el cine mexicano no siempre ha sido igual. Por ejemplo, en la poca de Oro, s se representaban a las minoras? Mi proceso de pensamiento, mi proceso de bsqueda para Danzn, fue por un lado una reaccin a mi primera pelcula, Lola (1989). Lola trataba de una mujer urbana, un relato muy doloroso y duro. Y justo me naci del alma decirle a Beatriz: Ahora vamos a hacer una pelcula bien alegre. Estbamos as como el Ppila, con una piedra encima... Aparte le tengo mucho cario a Veracruz y conozco bien el estado, aunque ms bien el danzn me llev a Veracruz. Tena ganas de hablar del otro lado de la moneda: de hablar de una mujer sola, pero con muchsimas ganas de vivir. Y bueno, como escogimos que iba a ser alegre, habra msica y baile, pues el danzn me llev a la nostalgia. El danzn lo baila sobre todo gente mayor, el danzn es un baile que ese momento cumpla cien aos de haberse establecido en Mxico de una manera muy fuerte. El danzn me llev a la educacin sentimental de los mexicanos, al alma de bolero que todos tenemos dentro; eleg al danzn para que este me llevara a una serie de cosas. Y claro, la reflexin sobre el cine mexicano era decir: Por qu demonios ponemos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala el cine mexicano de la actualidad. Estoy hablando de principios de los noventa y finales de los ochenta. Y me pregunto, qu le pas al cine mexicano que, independientemente de otras muchas cosas, nos gusta emocionalmente identificarnos de nuevo al asunto de la identidad. Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta aos, encantador que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzn, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo logr. Y tambin lo planteas en Sin dejar huella (2000)? A m me gusta ser mexicana en la medida que mi pas me da cualquier cantidad de historias para contar y me parece un reto enorme estar contndolo o no, y aparte lo disfruto.
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cada pelcula es un pretexto para viajar, conseguir un apoyo y decir Ah se ven, voy a hacer otra pelcula o cuando menos escribirla o intentar hacerla, y entonces me voy a viajar, como ocurri con el viaje largo a Tijuana. Tena una pregunta preparada para lo ltimo, se puede decir que extra, que engloba el discurso de tu obra. Por qu tus personajes terminan en el mar? Analizado por Jung y el propio Freud, el mar se relaciona mucho con cosas muy esenciales, creo que todos tenemos una relacin con el agua muy poderosa, y la ma evidentemente es muy poderosa. Y como chilanga que estamos lejos del mar, aoramos el mar y nos queremos ir al mar a la primera provocacin, porque el mar nos queda lejos desde ac arriba. Te pasa con Lola, Sin dejar huella y El jardn del Edn. Y sale como muy inconsciente y ahora lo asumo, inclusive Otoal (1993), que era muy cortito y que no daba el presupuesto, pero lo hubiera hecho en el mar. Qu fue exactamente lo que te conmovi de las culturas chicanas? Muchsimas cosas, pero si lo tuviera que definir, sera el dolor de los chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y tambin un vivir el rechazo de la cultura mexicana o del pas que no les comprende, y que tiene tambin mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atencin, se remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en la cara. Por ejemplo, me confront aclaro que no soy una persona religiosa, pero la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareci deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser catlica. Te remite a cosas esenciales que por supuesto que estn en mi cultura. Lo de Serena (Gabriela Roel) y el automvil con vidrios guadalupanos, es totalmente deliberado? S, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contrat un taxi y lo film. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis en Tijuana estn con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una persona que invente cosas que no he visto. Tu cine es etnogrfico? Pues no, porque el cine etnogrfico se refiere con precisin a otro asunto. Ms bien en mi cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de
Y te gusta viajar? Ah s, todo el tiempo, soy bien pata de perro. De hecho, la verdad la verdad
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ANEXOS
la realidad. En el caso especfico de El jardn del Edn, siempre me ha llamado la atencin que film en los lugares tal como ocurran y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. Es documento cuando los chavos burlan a la polica? Cuando los chavitos estn vacilando a la polica, eso no es documental. Porque no nos dejaron filmar en la lnea, fing que la lnea estaba ms para ac, film unos metros ms para ac. Tenemos una patrulla de la Border patrol pintada por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que est ah son indocumentados. Para El jardn del Edn contratamos como extras a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y que les vena muy bien percibir 50 100 pesos por la espera que de todos modos se estaban echando. La gente que aparece ah es real, y algunos momentos de la migra son documentales, hay veces que la patrulla la tom como documento y hay veces que no. En la playa, cuando los pollitos estn cruzando es documento? La patrulla, el helicptero y los pollos fue un hecho real que capt. En otros momentos en donde los migras estn recargados en una camioneta viendo un juego de bisbol es cuestin de escena. Ahora, cmo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una vez que estuve ah lo grab en video. Unos migras estaban sentados, igualmente, estaban echando porras y me cay en gracia y lo reproduje tal cual lo observ. En El jardn del Edn por tanto se trata de la identidad. Cmo la definiras? Desde el lado que me gusta a m contar las cosas, como creadora o como artista o como gente de cine, la identidad es: quines somos y quines pensamos que somos y quines sentimos que somos. Ese es un asunto de toda mi obra. Parto de unas preguntas y llego a otras preguntas... y sigo en el camino. El jardn del Edn me ha trado varias cosas, de hecho otra vez estoy trabajando en la frontera. Llevo ao y medio pero ahora en la frontera del Ro Bravo. Es un proyecto de Ciudad Jurez a Matamoros, he estado grabando y entrevistando a gente. Lo empec con un apoyo de una fundacin en Texas y tengo el apoyo de la beca Gugenheim. No tienes beca de la CONACULTA? Esas nunca las he pedido. Por qu afirmas que tus personajes tienen una prdida interna y que estn en busca del paraso? Mi hermana y yo decidimos que bamos a hablar de este dolor que hay en la frontera. El dolor lo estbamos palpando y pensamos que iba a ser una pelcula
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coral en donde haba varios personajes con historias entretejidas que no es una cosa fcil de organizar; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias que los iba a unir fsicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por un propsito: todos estaban buscando algo ah en donde no lo encontraban. Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solucin a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardn del vecino se ve ms bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las historias. Hay una mencin al paraso de Milton. Cmo llegas al ttulo? La pelcula se llama Fronteras durante todo el tiempo de la escritura y la preproduccin. Sin embargo, hubo algo que a m me conmovi mucho, quizs justamente por no ser una persona religiosa y por no haber tenido dentro de mi proyecto un parmetro religioso. Me fui confrontando en los hechos a una enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan esas camisetas con imgenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubr en el panten de Tijuana del cual, la Iglesia no me saba decir ni papa. Vi con mis propios ojos a la gente en peregrinacin, dejando sus dlares puestos; el santuario de Juan Soldado lo film tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro lugar el Paraso o el Edn, es una idea que empez a permear en las observaciones que estbamos haciendo. Y se decidi asumirlo por los tatuajes, en las camisetas, en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de cara a la frontera era justamente la religiosidad. Pensaste en El jardn de las delicias de El Bosco. No, es un cuadro que conozco bien pero en realidad no hay ninguna conexin. De hecho la pelcula nunca se lo plante fuertemente. Pude haber contado la pelcula de manera mucha ms desgarradora, mucho ms dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo as, sino dar una visin mucho ms compleja. En ese momento la frontera se prestaba para la intencin, en ese momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos bestial, menos endurecida. Era una frontera ms amable, los migras realmente se hacan gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, haba un ir y venir con cierta libertad, haba una convivencia como ms amable. Era justo el periodo previo a la firma del TLC, que a su vez endureci brutalmente la frontera. No quera hacer un tipo de pelcula que fuera rechazada, quera hacerla como ms abierta para que la gente la viera con ms libertad. Y me sorprendi muchsimo que, a pesar de esto,
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ANEXOS
fue bastante estigmatizada; adems, en Mxico prcticamente no se quiso pasar. Se pas dos semanas en cartelera en un horario ridculo, se exhibi en Cinemark a las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no le dio ningn apoyo, el director de Imcine habl pestes de la pelcula, diciendo que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardn del Edn en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad de circulacin de bienes y no de personas . A pesar de que no es suna pelcula especialmente poltica y/o dura, es una pelcula que sali en un momento polticamente incorrecto para el poder. A m no me cabe la menor duda: Imcine no dej que la pelcula se viera en este pas. Coincidi con la coyuntura del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN): el discurso de los indgenas, de las minoras... Tambin la pelcula la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la pelcula cuando me dije, Qu es esto, qu est pasando?. Pero el asunto indgena en El jardn del Edn es un asunto que simplemente por mi observacin de la realidad est muy presente. Yo no lo saba, pero estando filmando en Tijuana, advert que la presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante. Por qu los mixtecos en El jardn del Edn? Porque son muchsimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande. El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es totalmente documental, y que film en el condado de San Diego. Es un campamento cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organizacin ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en contacto con la organizacin que en ese momento tenan. Cul es, el Frente Binacional? Se llamaba o no s si se sigue llamando, Frente Cvico Mixteco. Estuve con ellos. Yo les fui a pedir, fui a recorrer una serie de campamentos en donde los trabajadores indocumentados vivan en las condiciones ms terribles, ms inhumanas, era el ltimo eslabn de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los indgenas. En especial conoc varios campamentos mixtecos en San Diego, que es lo que quedaba ms cerca para filmar. No s si en otras regiones hay otras etnias, pero ah lo que haba eran mixtecos. Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una manera casi documental. Les llev mi escena, en donde Bruno y Jane tendran
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una discusin a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al otro chavo. Les llev eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron de su organizacin, y me pidieron que volviera a la semana siguiente. Volv a la semana siguiente y me dijeron que ya se haban reunido sus representaciones tienen representaciones por pueblo, y en ese momento reproduca la forma de representarse como pueblo en la mixteca de Oaxaca, es impresionante. Ya se haban reunido los pueblos y tomado su decisin, todos estaban de acuerdo en que filmara y ya haban elegido en el campamento en donde poda filmar, porque ah yo no pondra en riesgo a las personas, y me dijeron: Pero queremos que filme otra cosa. Bueno, pues qu quieren que filme les respond; la historia es la misma, pero queremos que vean otra cosa, me aclararon. Y qu quieren que vean, de nuevo les pregunt. Entonces me lo dieron por escrito y an lo conservo. Haban reescrito la escena, de manera que lo que estaba sucediendo ah era que estaban velando el cuerpo de un nio que haba muerto y con la cooperacin de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y me dijeron que queran que eso se filmara, porque eso era su mximo orgullo como organizacin: que ningn muerto, nunca, se les haba quedado en Estados Unidos. Todos sus muertos haban regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como ese era su mayor orgullo y logro como organizacin, queran que eso quedara en la pelcula tal cual. El texto lo escribieron ellos y por supuesto era una puesta en escena, no haba un nio real, no se estaba velando, todo eso lo produje, pero ellos lo actan, est su propia banda de msica, y fue exactamente lo que ellos queran que se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a Oaxaca gracias a su propia organizacin. Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y dems lo puse en la pelcula porque lo vi con mis propios ojos y me result evidente. Despus sucede lo del EZLN, la presentacin pblica, y me habla de que todo estaba en ebullicin y que los pueblos indios en Mxico ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de que todos estbamos muy equivocados, y que haba que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces. Mi pelcula lo constata, pero bueno, todo eso contribua a que la pelcula saliera polticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardn del Edn se estren en Venecia, Italia, con mucho xito, que empez a circular en Europa bastante bien, en Mxico pas desapercibida. Con el correr de los aos, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habl de ella, nunca particip en nada en este pas, y esto no me lo explico ms que por una voluntad de callarla.
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ANEXOS
Cmo piensas que es la representacin de los indgenas en el discurso del Nuevo Cine Mexicano? Yo creo que no hay tal. Es una de las cosas que hablaba anteriormente. El cine mexicano no refleja muchas cosas, claro, no creo que no haya voluntad de reflejarlas, sino que se hace tan poquitito cine, con tanta dificultad y con tanta manipulacin de los criterios comerciales, que realmente estn quedando muchsimas cosas pendientes por hablar. Uno de los grandes pendientes es hablar del Mxico que hemos vivido en los ltimos diez aos, de ese Mxico no ha hablado el cine, de ninguna manera. Yo he tenido un par de proyectos y no los he podido sacar, no hay quien los pague. No hay a quien le interese. Sin embargo lo que hace Pepe Buil en La lnea paterna, s se me hace muy diferente a lo que se haca en la poca de Oro. Claro, no, el cine mexicano de ahora es muy diferente al que se haca en la poca de Oro. T me preguntabas de la representacin de las minoras. El cine, actualmente, y no es el caso de La lnea paterna y no es el caso de El jardn del Edn, esto ha venido sucediendo en los ltimos cinco y/o seis aos, y no en esas pelculas que se refieren a ms aos. El cine ms reciente mexicano se hace para ser exhibido en salas como Cinemex o Cinemark, para un pblico que tiene 40 o 50 pesos para ir al cine por persona, y que de entrada es un sector de Mxico muy reducido, es mucho en trminos de que va mucha gente y es negocio, pero en trminos de revisin del pas, una enorme mayora de mexicanos ya no van al cine. No tienen cmo pagarlo. Quizs vean pelculas sacadas en video pirata, en los mercados, algo muy interesante porque ah est todo el mercado de videohomes, la herencia de estas pelculas de las ficheras y de los Almada y ven ese cine, y a veces tienen chance de ver El crimen del Padre Amaro en onda pirata. Pero digamos que el criterio para producir las pelculas, simplemente observamos comedias o sexicomedias o dizque sexicomedias para clase media alta que va a Cinemex que son como picantes y que son como ingeniosas y hablan de las vicisitudes de la pareja en la vida actual... suena peyorativo en la medida que es lo nico que se puede filmar. Pero el cine mexicano, en este momento filma slo estas cosas. S, creo que el 2003 es el peor del cine mexicano. Son 12 pelculas y 10 comedias basura. Japn es una excepcin. S, me parece la mejor pelcula mexicana de los ltimos aos, as, sin duda. A m me dej sin aliento. Estuve dos meses en Europa y me compr el DVD, lo venden en los supermercados, lo anuncian como una pelcula asombrosa. No sabes qu elogios tan grandes de la pelcula de Japn. Aqu, quin la vio?, adems revisas la
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crtica... hjole, y dicen cada pendejada. Qu horror! Es una cosa muy dolorosa, puesto que sale una pelcula soberbia que adems es recibida como tal en Europa, en Cahiers du cinema tuvo un recibimiento especial y aqu por supuesto no se pudo ver, es una cosa atroz el desfase cultural que tenemos con nuestros propios logros culturales, como lo evidencia Japn. Japn y Cuentos de hadas para dormir cocodrilos comparten con El jardn del Edn esa bsqueda identitaria. A m me encanta esa historia (Cuento de hadas para dormir cocodrilos), quizs me gustaba ms el guin que la realizacin, me parece efectivamente que la voz de Nacho Ortiz es totalmente pertinente, que es un hombre que siempre ha hablado muy bien como oaxaqueo. Me parte el alma que no haga ms cosas y que no contribuya con su obra a una reflexin sobre el Mxico en donde vivimos. Tard muchsimo su historia. Esa pelcula, dijo el propio Nacho, se estren con seis copias. Mientras que las mamarrachadas de esas de las que hablbamos se estrenan con 150 200 copias, entonces, quin la vio? La representacin de tus minoras es menos idealizante que las del Indio Fernndez? S, evidentemente. Los indios mixtecos que aparecen en los condados de San Diego no tienen nada que ver con los indios de Tizoc, por ejemplo. Nada que ver. Pero yo s rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso s lo recupero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que se nos retrataba en la poca de Oro, pero s se puede rescatar ese orgullo por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Adems sentir orgullo no est exento de la crtica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes problemas. Pero s hay un espritu como de recuperacin de nosotros mismos que yo s valoro mucho. Pero tu orgullo es distinto al orgullo nacionalista del Indio, lo tuyo no es agresivo. Qu bueno lo veas as, espero que no tenga nada que ver. Procuro reproducir las cosas tal cual las veo, aunque haya gente que crea que las estoy idealizando. A tus personajes no los juzgas, no los subrayas, tratas de que fluyan. Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contempornea. Creo que no era lo mismo la ideologa mexicana de los cuarenta que la ideologa de los mexicanos de ahora. Pero mira, s soy recelosa, s me preocupa ese cine que habla de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay una desvalorizacin de nosotros mismos al igual que hay esa actitud canbal, de
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ANEXOS
cangrejos el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga, de la misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y con lo malo, y de lo bueno tambin hay que hablar; vamos, intento que la gente lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a Mxico, si bien les duele o si bien lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, tambin debe dar, como me lo da a m, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer. La identidad mexicana es ms fuerte que la estadunidense. Veo ms perdida a Jane que a las otras. Simplemente reproduje y habl de personas que conozco, que he visto. El personaje de Jane fue escrito a partir de una amiga. Lo que le sucede a Jane o el deslumbramiento de Jane por la cultura mexicana, por ese universo de imgenes que se le abre y por esas ganas de ser escritora, o escritoria, surge directamente de una reflexin de una amiga, sajona, que tena esa actitud ante Mxico. Seguramente tiene otros ingredientes de m misma, porque una cosa con la que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en mi propio pas: una, porque mido 1.80 centmetros, y llego a los lugares y la gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen Esta viene de Marte y la gente insiste en hablarme en monoslabos porque estn seguros de que no voy a entender. Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo Mxico, ha sido una vivencia desde chava as como muy curiosa. Por qu me veo tan diferente y por qu de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio pas? Siempre me ha seducido la idea de la reflexin de Mxico con ojos extranjeros, los mos no lo son, siempre he vivido aqu, soy hija de mexicanos y dems, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como extranjera en mi propio pas. Y juego con eso, porque es una situacin curiosa que alimenta a mis personajes. Y disfruto, porque he aprendido muchsimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre Mxico. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera. La mirada de y hacia Jane y el loco de las ballenas es muy amable. De dnde sale el loco de las ballenas. El loco de las ballenas sale... enloquec con las ballenas. Yo era tan ignorante que no saba que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en medio
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del desierto, pero, oh sorpresa! Incluso haba estado en Tijuana, en la Avenida Revolucin y no se me haba ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacfico maravilloso que est ah al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo no s en qu momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, porque estn all metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi propio pas y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. Usted tiene que salirse, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explic Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana. Pues bien, quera incorporar esa forma en que los norteamericanos se han apropiado de esa regin, por supuesto, la observacin de las ballenas y los delfines, pues me gust esa idea; ah se circula libremente en una poca del ao estn all en las costas de Alaska y en otra estn aqu, como podran estar los trabajadores agrcolas y no sucede. Ese smil me gust. Y la pelcula est construida en mucho en torno al lenguaje, se habla mucho de qu se habla y cmo se habla. Por ello tomamos la decisin, que no es comn, de hacer una pelcula bilinge. Una pelcula que tiene que ser vista con subttulos: o la ves subtitulada al espaol o la ves subtitulada al ingls, porque partes estn habladas en ingls y partes estn habladas en espaol. Era como una decisin de as es, yo no iba a incurrir en el juego gringo de que siempre todos hablan en ingls, pero con un acento y manipulan la realidad. Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a hablar de lo que habla, unos iban a hablar en ingls, otros en espaol y otros en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en zapoteco, y por qu no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizara el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que trat ms de lo que aparece en la pelcula, pero como le quitaron veinte minutos a la pelcula, buena parte de las ballenas sali de la pelcula, fue buena parte de lo que se edit. Tu mirada podra ser extranjera en algunos personajes, como ocurre con el punto de vista de Jane. Su asombro por las cocineras tiene una fotografa especial, diferente, en cmara lenta; y otra escena, la de la pajarera, tambin es especial con la cmara lenta; es una decisin tuya, del escengrafo y/o de tu hermana mirar as desde Jane?
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No, eso es decisin ma, eso lo tiene que decidir el director porque finalmente son asuntos narrativos y no estticos. Efectivamente, yo quera demostrar que Jane vea las cosas diferentes y de alguna manera mi idea era que las poda ver como suspendidas en el tiempo. As daba el tiempo de ver a las personas de otra manera, cosas que los mexicanos podamos no hacerlo. De hecho us la cmara lenta en tres momentos. No slo con la pajarera y las cocineras zapotecas, sino tambin en la presentacin del personaje de Bruno Bichir, cuando viene caminando tambin utilizo la cmara lenta. Jane lo ve en cmara lenta, es muy ligero y slo camina por un camino de tierra. Digamos que era mi propuesta. Igual que trat de tener ciertas imgenes en donde Liz, la chicana, tiene un mundo de imgenes abigarradas: est viendo la virgen de Guadalupe o Frida Kahlo, una esttica mexicana retomada y modernizada, est llena de este tipo de referencias, trabaja arte chicano, est colgando sus cuadros, su casa tiene cierto tipo de decoraciones y dems. De la misma manera el mundo de Jane es que ve las cosas que se le presentan, pero las ve de otro modo y de alguna manera las hace ms poticas de lo que podra parecer. Cul es la idea, qu imgenes te da la suspensin? Lo que sucede en el momento que suspendes el tiempo es que alargas ese tiempo, te obliga a verla ms. O verla a ms detalle. No es lo mismo ver a una muchachita cargando una jaula de pjaros en una estacin de autobs, no s si la ves con el ruido de los autobuses y pasando como pasara caminando a velocidad normal, a que la suspendas en el tiempo y puedas ver el moo de su cabeza, la textura de su vestido verde, los pajaritos que trae en la jaula, cmo se ve con un niito al pasar, cmo ese niito mira la jaula. El detener el tiempo te obliga a ver con mayor detalle las cosas, no lo us ms que en Jane, Jane tiene esa capacidad, lo hace ms romntico. Si la pasas a velocidad normal podra llamarte mucho menos la atencin. Por qu las mixtecas no veran as a Jane? Porque no estoy contando la historia desde el punto de vista de ellas. Cuando uno hace cine, uno decide el punto de vista desde donde se narra la historia. En este caso se manejan varios puntos de vista. El de Jane s; la Roel, el hermano, el indocumentado y otros personajes no tienen sus propios puntos de vista. La ta Juana que es parte del universo de Serena y sus hijos carece de punto de vista sobre las cosas, simplemente a ella la vemos. Lo mismo a estas mujeres, las mixtecas, igual a los mixtecos del campamento, ellos no son sujetos de la historia que estoy contando. Eleg a otros para mirarlos a ellos. No ser que Jane tiene esa necesidad de esa imagen: una identidad atorada, entrampada, tena que recurrir a esas imgenes compensatorias?
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Mi observacin sobre la persona en la cual se inspir el personaje de Jane, de la mirada extranjera, es que si bien es muy rica y nos ayuda a percibir cosas que normalmente no veramos, tambin puede estar teida de romanticismo; de hecho, las imgenes de Jane estn teidas de romanticismo. En el caso de la cocina del Istmo, las mujeres francamente se ren de ella. Ella les causa mucha risa, la huera esta. Hay una relacin diferente, Jane las ve en cmara lenta en una determinada atmsfera y ellas... pues se mueren de la risa. Le dicen que no desconfe de la comida. De dnde sale la pajarera, fue un accidente? No, surgi en el momento que contbamos la historia, en el momento que Jane iba a abordar un autobs para adentrarse a Mxico, una vez que tuvo ya una probada en la frontera, la opcin de Jane es irse al corazn de Mxico, decide irse all a donde ella intuye es el origen de esa gente maravillosa con la que se ha topado. Se ha topado con gente que no son de la frontera, sino que han llegado a la frontera y de alguna manera ella ira a donde ellas vienen. El asunto fue qu imagen disear que de nuevo nos remitiera a ese Mxico que ella est viendo y buscando, y que fuera lgico que estuviera en una estacin de autobuses. En algunas de las observaciones advert varios elementos y los incorpor en esa escena. Hay un seor que vende gelatinas, hay otro que trae un peridico que se llama El mexicano, y est esa jovencita con una jaula de pjaros que va a viajar al sur, a Tabasco, que es seguir jugando con la idea del Edn (Vamos a Tabasco que Tabasco es un Edn!, como dice la cancin), y cmo ver a esta nia con una jaula de pjaros. Escribimos el personaje, recuerdo que el casting para buscar a la chavita lo hicimos en una secundaria pblica de Tijuana, fuimos a entrevistar chavitas y elegimos a esta chavita que nos pareci hermossima, me pareci bellsima, ella era como mucha gente de la frontera migrante, vena si mal no recuerdo de Nayarit. Y justo fue tan duro para ella: se le hizo el vestuario y se le ense a cargar la jaula de pjaros, y en el momento que bamos a filmar la escena tuvo una crisis y se puso a llorar como loca la chiquita, estaba nerviossima, sinti una presin espantosa a la hora de ver cmaras y luces, y tuvimos que suspender el rodaje y apapacharla para que se tranquilizara, la puse en una situacin extraa para ella, era una chavita de secundaria de Tijuana y la imagen fue muy elaborada. La preparamos aunque ella llor desconsolada. Por qu se perciben ms los emblemas de contraste en los mexicanos? Todo eso est trabajado a partir de imgenes reales. Claro, con una toma de decisiones. Por ejemplo, la cocina de las mujeres del Istmo porque vi un restaurant que no era ese, pero trabajaban mujeres del Istmo; despus vi un
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restaurant decorado con sirenas, junt como los dos smbolos, a estas mujeres trabajando en un restaurant de sirenas y adems a una de ellas le puse el nombre de mi abuela, porque ella era del Istmo, Margarita Luna, porque dentro de esto que parezco extranjera tengo una abuela zapoteca que se llamaba Margarita Luna. Por eso eres alta. S, s que en el Istmo hay mujeres muy grandes. Y bueno, parte de mi sangre es ah. Es como un juego privado. Est Margarita Luna, est ese restaurant de sirenas y est toda esa reflexin sobre esas mujeres. Estas imgenes son muy elaboradas. En el cine de autor, todo el lenguaje est al servicio de la narrativa, no hay nada que no est decidido por otra gente. Todo mundo me ayud a instrumentar las cosas, pero todo estaba consignado en el guin. No lo elabor otra persona. Por qu los mixtecos pueden sobrevivir a ese desarraigo? No y s. Porque lo que yo aprend con ellos es que su gran fuerza radica en que mantienen su organizacin originaria, que es la que tienen como pueblos mixtecos, tienen un representante por pueblo, van a los campamentos y se establecen por grupos, los de San Pedro estn todos en una regin y tienen un representante, y peridicamente viajan a sus pueblos, son mayordomos de sus fiestas, son ahora los patrocinadores principales de las fiestas de su localidad, son los principales promotores de obra pblica en sus pueblos de origen y mantienen lazos de forma total. Y bueno, esto que me ensearon de la visin que tienen de la temporalidad es una cosa muy importante de las culturas indgenas, que viven el pasado, el presente y el futuro como un solo tiempo; nunca lo separan. En este sentido regresar a los muertos al pas de origen es como no perder el contacto con su origen geogrfico y con su santo patrn, porque adems cada representante... Era muy curioso, el local de la Unin Cvica Mixteca tena en una pared una cita de Lenin y por ac imgenes de los santos patrones de cada uno de los pueblos que estn en el condado de San Diego, y son mixtecos muchos de segunda y hasta de tercera generacin, nacidos all, la relacin con su origen la mantienen viva y fluida, van y vienen, permanentemente, y esa es su fuerza. El Frente Binacional Oaxaqueo que llam a boicotear las pelculas de Arnold Schwarzeneger, firmaba en Fresno, Oaxacalifornia. S, ese trmino su usaba desde que yo estaba filmando. La comparacin con la saga flmica de El mil usos pudiera ser dispareja e intil. En aquel discurso el indgena, la minora y/o la etnia se diluye en la ciudad, es una visin alarmista. Por qu no ocurre eso en tu discurso?
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Sobre todo es que a m lo que me interesa es cuando no ocurre as, y no el dolor cuando s ocurre as. Para m, en el desarrollo personal, una de las cosas ms deslumbrantes del pensamiento zapatista que me ayud a acomodar mi cabeza y mis sentimientos, fue entender que ante el modelo que se est imponiendo en el mundo, ante el modelo neoliberal me enseaban a decir: resulta que alguien decidi que a m me toca borrarme, pero yo no acepto borrarme, yo no acepto diluirme, por alguna razn ellos decidieron que yo no era rentable, que era ms rentable incorporarme a la ciudad, ser mano de obra de maquiladora y resulta que lo que pasa es que no me pidieron mi opinin, yo que soy al que consideraron dispensable que me poda borrar o diluir de otra manera estoy diciendo no acepto, y quiero seguir viviendo como he vivido y desarrollarme, pero a partir de cmo he vivido y a como a m se me d la gana... Finalmente es parte del discurso zapatista que perme adems al discurso crtico global desde hace diez aos. A m eso me parece deslumbrante, de repente yo, mi voz tiene que ser borrada porque es lgico y es rentable hacer comedias con actores de moda y un poco de picarda. O haces eso Mara o ya no haces nada. Y digamos, siguiendo lo mismo, nada ms que yo no acepto, cmo la ven, me voy a resistir. Est en chino, me est costando mucho trabajo, pero no acepto, de entrada no acepto, no le entro. Imcine no puede dar dinero. A la que le tocaba borrarse era a m, pero no acepto. T crees en la identidad como un proceso relacional que tenga posibilidades de cambio, de ser hbrida, o tiene que ser solamente una identidad? No, yo creo que tiene todas las posibilidades de cambio, tambin por eso el discurso zapatista me parece maravilloso. Porque justamente han demostrado que por supuesto que estn pensando en el desarrollo, pero controlando sus propios recursos y decidiendo cmo quieren que sea su educacin, armando sus gobiernos autnomos. La gente mal informada est manejando que van a quedar pasmados en usos y costumbres, anticuados, que la mujer siempre est golpeada; el discurso zapatista ha puesto el dedo en la llaga, trata precisamente de cambiar ese estadio de cosas, en trminos que ellos decidan y no lo que se decida en trminos de rentabilidad del fmi o el bm y/o el gobierno mexicano. Liz es una chicana de segunda generacin que tienen problemas de identidad. Liz es un personaje creado a partir de una amiga, que conoc y me deslumbr en el encuentro de creadores chicanas, ella se llama Eloise de Len, es chicana de tercera generacin y ella present en Tijuana un video, del cual presento un extracto al interior de El jardn del Edn, que es esta mujer que est hablando de un espejo, y al verse en un espejo se sorprende de que no es blanca, porque no
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se identifica con su fsico y le dice la terapeuta, Qu tal si le dices a tu abuelo?, abuelo creo que soy blanca, y se pone a llorar. Ese video me conmovi mucho, que vi completo en el encuentro, entabl una amistad con Eloise de Len, ella estaba muy traumada y sigue estndolo porque me la acabo de encontrar en San Diego, y sigue estando muy preocupada de que no habla bien espaol y tiene como un bloqueo. Sufre mucho por tener un bloqueo para hablar nuestro idioma, digamos que eso en la historia lo traslap a su hijita. Eloise me abri al mundo de artistas chicanos de toda la regin de San Diego y Los ngeles, tuve la oportunidad de ir a una serie de exposiciones y dems. Como la escena de los automviles saltando... Y me parece que la forma en que la cultura chicana ha transformado, se ha reapropiado, ha modernizado y vuelve a proponer, pero ya trabajada con sus propias imgenes culturales, me encanta. Porque de repente hay mil formas de ver las cosas. Y de ver las cosas de imgenes a las que estamos acostumbrados, pero que ellos tienen la capacidad de darles la vuelta y volverlas a plantear. Bueno, todo eso est en el personaje de Liz, tambin le meti mucho sabor la propia actriz, que es una actriz chicana. Cuando estaba haciendo el casting, hice casting en Estados Unidos y dems, pero luego no haba manera de contactar a un actor all y entonces me puse a buscar aqu en Mxico alguna actriz chicana. Me dijeron que en el grupo de Ral Quintanilla haba una muchacha que haba venido a estudiar teatro a Mxico y que hablaba bien mal espaol, y que era requetechistosa y que su onda en la vida era irse todos los fines de semana a comer tlacoyos en el pueblo de su mam. Me decan, nombre, bien rara. Entonces la entrevist, es Rosario Sagrav, y dije va; y ella, por supuesto, tambin le meti su propia experiencia de vida al personaje. Y hay una serie de imgenes alrededor de Liz que son esas imgenes deslumbrantes de la cultura chicana que ha revitalizado de la cultura mexicana. A lo mejor es una hiptesis de lugar comn, pero no se te hace que los chicanos por su misma situacin lmite de vivir en la frontera, esa situacin los hace ver ms fcil el origen que a nosotros desde el interior. Eso lo he pensado mucho. Y para m la explicacin fundamental est en la extraccin. Y siento y creo que tambin es algo poderossimo, deslumbrante de la cultura chicana. En la sociedad norteamericana, a pesar de los pesares, es una sociedad que s permite mucho ms los cambios de nivel de vida de gente de diferentes extracciones. Hijos de campesinos, hijos de indgenas han tenido oportunidades son excepciones, la mayora vive en condiciones muy fregadas; pero han habido muchos individuos, hijos de las clases ms bajas de este pas y que han
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migrado y que all han tenido acceso a la cultura, a la escritura, al arte y entonces han expresado ese cambio tan drstico. Tena un amigo que era el encargado en el Museo de Arte Mexicano de Chicago y me contaba que su abuelita era bruja, bruja mixteca y como l de nio vea que la abuela preparaba las yerbas, l como nio ya nacido en Chicago, pues alucinaba con su abuelita bruja. l es un hombre con una cultura del primer mundo que estudi en ny, pero con una abuelita que usa las yerbas y que hace magia. Haba sacado la cara de su abuelita, cuestin que de nio le causaba confusin. Ese corto circuito en la cabeza, ese shock, creo que ha dado frutos impresionantes. Esta amiga Eloise o la propia Rosario, son hijos o nietos de gente campesina, de obreros no calificados, de gente que en este pas sigue no teniendo la posibilidad de acceso al arte, a la cultura, a la educacin, de repente algunos acceden a otro tipo de profesin, como los licenciados, pero esto que sucede en los Estados Unidos que de repente se vuelve la escritora ms taquillera como Sandra Cisneros, son gente hijos de mecnico de tractores o que era bruja o partera. Creo que eso lo hace como que muy rico, como que es gente que ha podido expresar en diferentes formas artsticas un mundo que el propio Mxico no ha permitido crecer. En Mxico tuvimos toda esa poca de idealizacin del Mxico indgena, del Mxico proletario, y fue una forma; el indigenismo tambin fue terrible, porque siempre se habl a nombre de, y no hablaron los propios interesados. Mientras que en la cultura chicana la voz de esas personas s se est expresando, incluso yo adoro el espaol que hablan, t hablas con estas personas y utilizan el ancina, y el fuites, est hablando gente que tiene un Doctorado en Artes, y que ha tenido varios premios internacionales, porque as hablaban sus abuelos y sus padres, y ese es el espaol que hablan. Y para muchos mexicanos es motivo de desprecio, de escarnio, tontera y media!... pero cuando ya tienes cierto nivel de reflexin ms bien es deslumbramiento, me est regresando en el tiempo, de nuevo tiene que ver con lo que nos propuso el zapatismo. Encuentras una forma que ha tenido expresin, un sector de muchos mexicanos que no tienen forma de expresin. Me llama la atencin la escena de Liz y Jane. Liz observa la fotografa de Graciela Iturbide, Nuestra seora de las iguanas, y se pregunta: Por qu abandonan el paraso? Por qu dice eso Liz? Todo est construido en funcin de que tambin en esa escena Jane acaba de presentar a Liz con la mujer del Istmo, pero justo las presenta y le dice que tambin es mexicana. Ello la hace sentirse incmoda. Es un sentimiento que he observado entre los chicanos, estn siempre como vulnerables, como incmo-
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dos, como que saben que son criticados en nuestro pas por como hablan, como que no son suficientemente mexicanos. Existe una cosa muy dolorosa, muy incmoda, de desencuentro de nosotros mismos. Y Liz est como viviendo esta situacin, est muy incmoda de que Jane la present como mexicana y las puso frente a frente, cuando en realidad pues qu punto de relacin hay entre ellas. Despus cuando Liz le reclama a Jane: es que ni siquiera hablo bien el espaol y me andas presentando como mexicana, y le dice que ella tampoco habla bien el espaol. Es una paradoja: ella es zapoteca y su espaol es muy limitado. Y al estar viendo un libro sobre identidad femenina, en mi caso estoy reflexionando sobre mi lado de identidad de mujer del Istmo, por mi abuela, y justo al ver una imagen de una mujer con iguanas en la cabeza, yo la asoci con este mundo del artista chicano que carga con una cantidad de smbolos, de imgenes que lo deslumbran, y con las cuales trabaja y se expresa permanentemente pero que al mismo tiempo lo abruman. Se trata de un Mxico cargado de imgenes que estn tratando de entender, el hecho de que este personaje, Liz, le haya puesto a su hija un nombre equivocado, que no supo escribir, no supo deletrear Guadalupe, tambin eso me remita a amigos chicanos. Tengo una pareja de amigos que a su hija, no su hijo, le pusieron de nombre Xochimilco, y me costaba trabajo explicarles que eso aqu no tena sentido, por supuesto que se prestaba a burla, porque no es un nombre para ponerle a otra persona. Est la desconexin que tienen, que buscan nombres que los relacionen con sus races, pero no le atinan, y a veces ponen el dedo en la llaga y recrean con mayor veracidad muchas cosas ancestrales. Y despus la propia Liz dice: Quisiera arrancar esas iguanas de la cabeza. Por qu? Para m se refiere a ese mundo de imgenes que la tienen como abrumada, que no halla ni por dnde salir de ese imaginario de un Mxico del que sabe que ella viene, pero del cual tiene poco contacto y que est redescubriendo. Para m la asoci con la fotografa de Graciela Iturbide y que justo de repente esta carga de iguanas, cmo demonios te las quitas! Cmo decides la foto de Graciela? Por varias razones. Ese libro me encanta. La reflexin misma de las mujeres del Istmo que est contenida en la pelcula, me remiti a ver ese libro. La amistad con Graciela, que incluso fue muy gentil, me visit en el rodaje, me dej usar el libro y vio el guin. Creo que tambin es como tener colegas, tener compaeros de viaje en el mundo artstico que ests como compartiendo como una reflexin y que una reflexin de uno lleva a la reflexin de otro.
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Y digamos que Liz reflexiona a Frida, Jane reflexiona a las mujeres zapotecas, yo reflexiono a mi abuela, pongo al personaje a reflexionar las fotos de Graciela y, para colmo, tengo la suerte de que Graciela me visite en un set, como que las cosas empiezan a conectarse y uno encuentra el significado, s que es un significado que no est abierto para todos, pero me da mucho gusto que t lo valores y lo detectes. Pero tenas una centena de fotografas por escoger, por qu esta, la seora de las iguanas? Por las iguanas. La imagen es una mujer del Istmo feliz, ponchada, rotunda, segura de s misma, como son las imgenes del Istmo de ese libro. Pero es una mujer que sobre su cabeza lleva unas iguanas, iguanas que son algo que me llaman mucho la atencin. La iguana es un animal raro que es sumamente atractivo, hay un corto en donde hablo de comer iguanas (Una isla rodeada de agua, 1984). Ah ya haba una reflexin sobre las iguanas, mis visitas al Istmo en mi reflexin viene de ah, pues fue como el ritual de probar iguanas, ver cmo se cocinan, cmo se compran vivas en el mercado, traerlas amarradas, esa mujeres que en el mercado las llevan sobre la cabeza. Y en el caso de la foto, relacionarlo ya con la expresin artstica de la bsqueda de identidad. Me pareca que la artista, Liz, tambin era una imagen digamos que opresiva, por qu no puedo quitarme las iguanas de la cabeza? Hasta cundo voy a tener que cargar estas pinches iguanas en mi cabeza! Como que te abruma ese pasado. Si alguna foto refleja la ambigedad mexicana esa foto sera. La suspende. Si la hubiese visto Eisenstein, enloquece. S, enloquecido. Ahora bien, tambin tiene una connotacin por el lado de la mujer, como lo tiene todo el libro. La reflexin sobre la fuerza de esas mujeres es una fotografa que hace grande a la mujer, es una cmara puesta un poco abajo, la mujer se ve poderosa, las iguanas se ven muy dramticas, digamos que es una cuestin muy elogiosa de la identidad femenina. El loco de las ballenas... Y digo, nada ms te aclaro. Hace rato hablbamos de cine de autor, desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude decidir el corte final. Para m la pelcula estaba terminada en una versin de dos horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que le hicieron a la pelcula, me qued muy lastimada, muy golpeada, muy alterada mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la pelcula queda de una manera atropellada, la pelcula qued inconexa en algunos momentos, algunas de las his-
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torias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que yo decidiera de esos veinte minutos cules quitaba. Fue muy doloroso, es bestial, tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que qued esbozada, pero que no est tratada a profundidad... A m me gust El jardn del Edn, pero s me qued con la idea de que el loco ballenero podra haber dado ms. De hecho fue el personaje ms sacrificado. Con la productora canadiense fue un pleito feroz, a muerte, quera que yo sacrificara la historia del indocumentado. Ella me lleg a decir textualmente que a quin le importaba un campesino!. Ella quera que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque adems estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de Bruno Bichir. Ah s dije: Ni madres, sobre mi cadver!, si hay un personaje que no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental de la frontera, los dems podran ser mutilados, le quit muchsimo a la familia y a Gabriela Roel, y le quit ms al de las ballenas. Cmo construyes a Felipe? S, es un tipo real. En el periodo de escritura pasamos mucho tiempo en la frontera. Unas cosas que tiene la pelcula, y que poco gente se ha dado cuenta, es que en la pelcula se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente al otro lado. Est retratado el Hoyo de grava y El can Zapata, hay varias puntos que eran preferenciales para el cruce de frontera de manera documental tal y como ocurra el cruce de indocumentados. Pas muchas horas ah, tengo mucho video, y estoy tentada a hacer algo con ese material porque es suficiente, entrevist a muchas personas, a polleros, a personas que iban a cruzarse por primera y segunda vez, por doceava y vigsima vez, y les preguntaba qu pelcula de frontera queran hacer y grab muchsimo material. A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirti en mi gur, me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una pelcula que por supuesto era una pelcula de accin en donde el pollero era el hroe. Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhn era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito siguiendo al pollero Maleno. De hecho cuando hice el casting y eleg a Bruno, le di los cassettes del pollero y Bruno le copi el caminado, le copi la forma en que el sombrero le marca el pelo, grasosito, le copi el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es as, es un
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actor totalmente mimtico y entendi perfecto que ah estaba el alma de lo que habamos escrito, se transform en l, en el pollero Maleno. Y Serena? En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que estbamos viviendo en ese momento. Nuestro pap falleci cuando estbamos escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas. Yo creo que el vrtigo que sentimos cuando falleci mi pap se convirti en un personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la prdida del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo de nuestro pap. De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llev a mi hija menor y ella llev a sus dos hijos a la frontera cuando bamos a investigar y a andar por ah, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que suceden en donde t te insertas dentro de la historia. Pero Serena tambin era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cmo se vive. Y que ilustraba tambin mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ah se puede empezar una nueva vida.
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Gua de entrevista para Mara Novaro, directora de El jardn del Edn

1. En El jardn del Edn se trata la identidad? 2. Cmo definiras a la identidad? 3. Por qu afirmas que todos los que aparecen en la pelcula, los personajes pues, tienen una prdida interna y estn en busca del paraso? 4. Por qu eliges a las mixtecas oaxaqueas? 5. La representacin de las minoras en el cine mexicano no siempre ha sido igual. En la poca de Oro se estereotip al indgena. Cmo piensas que es la representacin de los indgenas en el discurso del Nuevo Cine Mexicano? 6. Consideras que la representacin de tus minoras es menos idealizante con relacin, por ejemplo, al cine de El indio Fernndez? 7. Por qu en El jardn del Edn parece que la identidad mexicana es ms fuerte que la identidad estadunidense? 8. En El jardn del Edn la etnicidad o las minoras estn desterritorializadas, pero an conservan sus emblemas de contraste. 9. Por qu Jane queda impresionada con las mixtecas en la cocina o con la pajarera en la terminal de autobuses? 10. Se asume el punto de vista de Jane, cuando las ve en cmara lenta? Qu intenciones tenas para filmarlas en cmara lenta o fue decisin de Eric Alan Edwards? 11. Hay una suerte de impresionismo folcklrico en la mirada de Jane, o como el asombro de Eisenstein en su proyecto de Viva Mxico!? 12. La mirada de Jane no busca el paraso perdido? 13. Por qu Jane quiere cuidar a una mixteca, ofrecindole trabajo? 14. Por qu se percibe con mayor contraste la cultura mixteca? 15. Cmo decides representar a las mixtecas? O fue decisin y/o propuesta de Salvador Parra o de Brigitte Parra? 16. Cmo decides representar a Jane y al resto de los gringos? 17. Los marcas de la cultura mixteca sobreviven al desarraigo? 18. Hay un cine, como la saga de El mil usos, en donde el indgena dilua su identidad cuando enfrentaba a la urbe. 19. Concibes la identidad como un proceso relacional, crees que la identidad tenga posibilidad de cambio e hibridacin? 20. Por qu una comunidad que emigra en condiciones asimtricas no pierde
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sus marcas, como la mixteca? 21. Por qu una comunidad que emigra en condiciones simtricas y hasta hegemnicas como la representada por Jane, se ve sin marcas? 22. Liz es una chicana de segunda generacin que tiene problemas de identidad? 23. La lengua es un elemento identitario definitivo? 24. Liz observa la fotografa de Graciela Iturbide, Nuestra seora de las iguanas, y se pregunta: Por qu abandonan el paraso? Por qu dice eso Liz? 25. Y despus la propia Liz dice: Quisiera arrancar esas iguanas de la cabeza. Por qu? 26. Cmo decides al personaje de Serena (Gabriela Roel? 27. Cmo decides el personaje de Frank (Joseph Culp)? 28. Cmo decides al personaje de Felipe (Bruno Bichir)?
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ANEXOS
Cuadro del Sintagma de Novaro

Esquema 1. Discurso del director. Tpico: Identidad. Accin articulante: Mujeres solas, madres solteras y/o viudas
Pelcula Lola Danzn El jardn del Edn Sin dejar huella Julia tambin tiene una hija. Jane, soltera; Liz, soltera; y Serena, viuda, con hijos. Ana y Aurelia, solteras. Descripcin Lola, a pesar de tener pareja, prcticamente vive sola y tiene una hija.
Esquema 2. Discurso del director. Tpico: Identidad. Accin articulante: Ausencia paterna
Pelcula Lola Danzn El jardn del Edn Sin dejar huella Descripcin Se desconoce al padre de la nia de Lola. Se desconoce al padre de la hija de Julia. Muere el padre de los hijos de Serena. Slo se evoca mediante flashbacks. No hay un hombre que funja como ancla en las vidas de Aurelia y Ana.
Esquema 3. Discurso del director. Tpico: Identidad. Accin articulante: Subsistencia de clase
Pelcula Lola Danzn El jardn del Edn Vende ropa en un tianguis. Es telefonista. Ante la carencia de expectativas, Bruno y uno de los hijos de Serena intentan emigrar a los Estados Unidos. Se presentan grupos de mixtecos que sobreviven en el otro lado gracias a sus redes de organizacin. Aurelia se roba la droga que vende su novio y Ana intenta cruzar en la frontera un cargamento de piezas arqueolgicas, a su vez robadas. Descripcin
Sin dejar huella
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Esquema 4. Discurso del director. Tpico: Identidad. Accin articulante: Desarraigo grupal
Pelcula Lola Danzn El jardn del Edn Sin dejar huella Descripcin Lola es un personaje solitario al que no se le detecta un nexo de grupo. Sus nicos amigos son Dora y El Duende. Julia slo se agrupa en la pista de baile del Saln Colonia, para practicar el danzn. Salvo los mencionados grupos mixtecos, los del campamento y las mujeres del Istmo, ni Jane, Liz, Serena y Bruno responden a colectivos establecidos sino a relaciones ms intermitentes. Ana y Aurelia tampoco responde a ningn grupo.
Esquema 5. Discurso del director. Tpico: Identidad. Accin articulante: Decisiones individuales: Bsqueda y movilizacin
Pelcula Lola Danzn Descripcin Lola opta por irse para superar el desequilibrio emocional que le provoca su situacin (se va al mar). Julia decide irse a Veracruz, para buscar a su pareja de baile (otra vez, el mar).
Jane cobija a los mixtecos; Liz se encuentra abrumada ante la identidad; Serena decide irse a la frontera para superar el dueEl jardn del Edn lo de su marido e iniciar una nueva vida; Bruno decide irse a Estados Unidos; y el gringo loco de las ballenas se asla, dedicndose a la observacin de los cetceos (de nueva cuenta, el mar). Sin dejar huella Aurelia abandona su antigua vida y a su novio, del que escapa literalmente; Ana decide recorrer, junto con Aurelia, todo el pas.
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