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SOCIOLOGIA DELLARTE 1- DALLA PREISTORIA ALLA STORIA.

Una delle maggiori difficolt nel definire la sociologia dellarte dipende dal fatto che la sua origine principale non si colloca nella storia della disciplina sociologica; se ci si avvicina troppo allarte si rischia di andare verso la storia dellarte; se invece ci si avvicina alla sociologia, ci si allontana dallarte per andare verso la sociologia della cultura. La storia dellarte conoscer il suo massimo sviluppo nel 900, soprattutto in Germania e in Austria, nel periodo fra le due guerre. Alla storia culturale dellarte si ricollega lopera polimorfa del pi celebre storico darte tedesco di questo secolo, Erwin Panofsky. Egli nella sua opera (Architettura gotica e filosofia scolastica), rileva lomologia fra le forme architettoniche e lorganizzazione del discorso dotto nel Medioevo. Panofsky inoltre d il proprio contributo sullinterpretazione delle immagini, distinguendo tre livelli di analisi: iconico (la dimensione propriamente plastica), iconografico (le convenzioni pittoriche che ne permettono lidentificazione), iconologico (la visione del mondo sottesa allimmagine), livello questultimo che consente di mettere un relazione le opere con le forme simboliche di una societ. La sociologia dellarte nata nellambito degli specialisti di estetica e di storia dellarte, animati dalla volont di rompere nettamente con la tradizione incentrata sul binomio artisti/opere. Nel momento in cui fu introdotto negli studi sullarte, un terzo termine la societ si aprirono nuove prospettive e si form una nuova disciplina. I modi di sperimentare tali possibilit sono tanti; fra essi possiamo distinguere 3 tendenze principali: arte e societ (estetica sociologica), arte nella societ (storia sociale dellarte), arte come societ (sociologia empirica). 2- PRIMA GENERAZIONE: LESTETICA SOCIOLOGICA. Si pu affermare che la sociologia dellarte nasce quando larte non viene pi considerata un valore assoluto, quindi vi allatto fondatore una svalutazione dellautonomia dellarte, che non appartiene + solo allestetica, ed una svalutazione dellidealizzazione dellarte. Latto fondatore dellestetica sociologica interessarsi allarte e alla societ; quindi non si cercano pi delle cause interne allarte, ma esterne. Le cause esterne invocate dalla sociologia dellarte possono appartenere a diversi ordini (sociale, culturale, materiale) [Elias fa lesempio dellaltezza dei campanili nellarchitettura gotica]. Lidea di una determinazione extra-estetica ha i propri antecedenti in filosofia: gi nel 1865 Hippolyte Taine affermava che larte e la letteratura variano secondo la razza, lambiente, il momento e insisteva sulla necessit di conoscere il contesto. Marx suggerisce che non esiste relazione alcuna fra certe epoche di fioritura artistica e lo sviluppo generale della societ. Secondo la tradizione marxista larte viene presentata come sovrastruttura che permane nella nostra coscienza anche dopo radicali trasformazioni della struttura economica e sociale. Gyorgy Lukacs invece afferma che il legame fra la condizione economica e la produzione artistica costituito dallo stile di vita di unepoca. Lapplicazione dellanalisi marxista dovuta soprattutto da alcuni storici dellarte inglesi, che consideravano le opere della Rivoluzione Industriale come uno specchio di unepoca in cambiamento. Lo stesso Frederick Antal sinterroga sulle ragioni della coesistenza in uno stesso contesto, il XV secolo, di opere molto diverse, nelle quali egli vede riflesse la diversit delle concezioni del mondo a seconda delle classi sociali, in unepoca in cui si affermano le classi medie e la grande borghesia mercantile e finanziaria. Negli anni 30, in parallelo con la corrente marxista, erano stati pubblicati diversi saggi sullarte dovuti ad alcuni filosofi tedeschi, un gruppo noto come scuola di Francoforte Questa corrente presenta un carattere di ambiguit dal punto di vista della sociologia dellarte. Per un aspetto ne farebbe parte, poich pone al centro delle proprie riflessioni i rapporti fra larte e la vita sociale. Ma, per un altro aspetto, il gruppo di Francoforte si allontana dalla tradizione marxista, attraverso lesaltazione della cultura e dellindividuo, quindi considerando larte come espressione dellindividualit. Cos Theodor Adorno 1

considera larte e la letteratura come strumenti per una critica della societ, tali da esercitare, per il solo fatto di esistere, una forza di negativit. Walter Benjamin riconosce nellarte e nella cultura un mezzo offerto alle masse per affrancarsi dallalienazione della societ. Il maggior rappresentante della sociologia dellarte in Francia Pierre Francastel: egli privilegia lanalisi degli stili sia in pittura sia in scultura, tentando di metterli in relazione con la societ del tempo. Francastel osserva che gli artisti pur subendo linfluenza della societ in cui vivono, agiscono a loro volta su di essa; larte diventa cos un documento per conoscere pi a fondo la societ. La prima generazione, quella dellestetica sociologica, si orientata con il passar del tempo, verso problematiche essenzialmente speculative, considerate da Janet Wolff troppo riduzionistiche. Le tre grandi correnti dellestetica sociologica hanno in comune la messa in discussione dellautonomia dellarte, anche se trattano in modo diversi il problema normativo del valore da attribuire al loro oggetto. Si pu infatti affermare che: la tradizione marxista abbina eteronimia e de-idealizzazione, riducendo i fatti artistici a determinazioni extra-estetiche; la storia dellarte sociologizzante (Francastel) accosta invece eteronimia e idealizzazione, riconoscendo allarte dei poteri sociali; nella scuola di Francoforte, infine, sono compresenti eteronimia e idealizzazione, facendo per appello allautonomia dellarte contro lalienazione del sociale. 3- SECONDA GENERAZIONE: STORIA SOCIALE. La seconda generazione, che ha esordito negli anni 50, ha preferito interessarsi allarte nella societ, cio al contesto della produzione o della ricezione delle opere. Tutto ci che riguarda il mecenatismo apre un varco di primaria importanza per accedere alla storia sociale dellarte, poich questo tipo di indagine unisce un progetto esplicativo (parte dalle opere per spiegarne la genesi o le forme) allattenzione per i condizionamenti esterni cui soggiacciono gli artisti. Haskell analizza i diversi condizionamenti riguardanti la produzione pittorica: egli descrive il meccanismo di formazione dei prezzi, sostenendo che un individuo quanto pi altolocato pi ritarda nei pagamenti. Haskell inoltre conferma che con la democratizzazione del pubblico, aumenta il gusto per il realismo, questo per dimostrare come un mecenatismo troppo comprensivo, lasciando carta bianca agli artisti, abbia ostacolato linnovazione nellItalia dellet barocca. Numerosi storici dellarte si sono interessati al contesto di produzione o di ricezione delle opere. Lamericano Meiss, ad esempio, vede nella grande peste del XIV secolo una condizione esterna determinante per la produzione pittorica in Toscana; secondo Meiss il riaccendersi della religiosit seguito allepidemia stato usato dai conservatori politici e religiosi per contrastare larte dellumanesimo. Ci sono poi altri fattori che determinano il legame tra arte e societ: i mutamenti geografici nella distribuzione delle ricchezze, le nuove credenze e mentalit. Ad incrementare i lavori pi produttivi della storia sociale dellarte, non stata tanto lattenzione al contesto materiale, quanto linteresse per il contesto culturale. Sia gli storici sia gli storici dellarte hanno contribuito in larga misura a chiarire il problema del contesto culturale. In Gran Bretagna, Raymond Williams ha studiato la genealogia (comparsa ed evoluzione) dei termini culturali, i mutamenti dei rapporti autore-pubblico, nonch la nascita di unautonomia dellautore. Peter Burke ha indagato, invece, il funzionamento del sistema dellarte nella societ e si interessato anche alla cultura popolare descrivendone le forme di trasmissione, i generi, le trasformazioni. Differenziandosi dalla maggior parte degli storici dellarte marxisti di prima generazione, questi storici sociali praticano un tipo di analisi ravvicinate, applicabili a fenomeni chiaramente delimitati e documentabili. Lattenzione al contesto culturale presente anche negli studi dellamericana Svetlana Alpers; lautrice analizza la cultura visiva dellepoca in cui operano i grandi pittori olandesi. Ne Lofficina di Rembrandt analizza i molti modi in cui Rembrandt costru la ricezione della sua opera, personalizzando il proprio stile pittorico, acquistando 2

quadri sul mercato oppure concentrando la propria attenzione su generi considerati a quel tempo minori. Fare dellartista il costruttore della propria ricezione diventato un punto di forza della nuova storia sociale dellarte, quale si affermata negli anni 80. La sociologia della seconda generazione non si pone pi a monte ma a valle dellopera, cio nel momento della ricezione della stessa. Dellevoluzione dalla produzione alla ricezione testimone lo storico inglese Francis Haskell, il quale, nel suo studio dedicato alle riscoperte dellarte, fra le categorie che si interessano allarte non annovera soltanto i mecenati e i collezionisti, ma introduce anche la nozione di pubblico. Nella Francia del XVIII secolo, linteresse del pubblico verso larte, ha favorito lemancipazione del gusto degli amateurs (coloro che hanno una passione per larte senza fini economici) dalle norme accademiche e dalla gerarchia ufficiale dei generi, che privilegiava la pittura di soggetto storico e svalutava i generi minori. La sociologia della ricezione nata e si affermata in Germania; la scuola di Costanza con Iser e Jauss insiste sulla storicit dellopera e ne sottolinea il carattere polisemico dovuto alla pluralit delle ricezioni. Il problema della percezione estetica, ovvero del modo in cui le persone vedono, ascoltano o leggono unopera, divenuto per il sociologo importante almeno quanto quello dei significati e degli usi pratici delle opere. Philippe Junod (1976) ha posto al centro delle sue riflessioni la storicit della percezione estetica, intesa come capacit, non distribuita equamente fra i fruitori e nel tempo, di prescindere dal contenuto per privilegiare la considerazione delle forme. Nellopera di Junod del 1976 egli mostra come cambia il modo di considerare la dimensione formale, stilistica, plastica delle opere, in contrapposizione al contenuto, al soggetto; allinizio questa dimensione formale tende ad essere trasparente, quasi invisibile, tanto + che prevale una concezione mimetica dellarte, come rappresentazione della realt; poi i critici ne prendono progressivamente coscienza e la dimensione formale si opacizza per diventare a poco a poco loggetto principale dello sguardo. Osservando da vicino le condizioni della produzione, si rifiuta la primitiva idea secondo la quale il sociale esterno allarte. La questione dello statuto dei produttori darte pu essere affrontata sia in una prospettiva istituzionale, attraverso gli aspetti concreti in cui sinquadra lattivit, sia in termini didentit o di immagine dellartista, attraverso le rappresentazioni cui danno luogo i vari modi di concepirlo o di percepirlo. Lo studio pubblicato nel 1963 dagli storici dellarte Rudolf e Margot Wittkower (Nati sotto Saturno), tratta il problema delleccezionalit o della singolarit degli artisti, prendendo le mosse dal tema saturnino di una celebre incisione di Drer che rappresenta lallegoria della malinconia, stato danimo attribuito tradizionalmente allinflusso di Saturno. Sulla base di un vasto repertorio di biografie di artisti, gli autori sottolineano la presenza ricorrente delle figure delleccentricit, delleccesso, della marginalit. Tuttavia non si ancora accertato se queste immagini descrivano delle caratteristiche psicologiche costanti nel tempo proprie dellartista, o piuttosto delle rappresentazioni legate a quel determinato momento storico. 4- TERZA GENERAZIONE: LA SOCIOLOGIA EMPIRICA. La terza generazione ha in comune con la storia sociale dellarte lindagine empirica, applicata, in questo caso, al tempo presente anzich ai documenti del passato. Loggetto della sociologia empirica larte come societ: analizza il funzionamento dellambiente in cui larte si manifesta, non pi quello che esterno o interno allarte, ma quello che concorre a produrre larte stessa. La sociologia dellarte non pi una semplice giustapposizione di tendenze intellettuali, ma una branca del sapere con una storia, dei precursori, dei capostipiti e degli innovatori, presenti o futuri. Larte unattivit sociale come tutte le altre: non pi possibile oggi immaginare unarte che si costituisca al di fuori di una societ, cos come impossibile farlo nel caso opposto, poich luna e laltra si costituiscono di pari passo. Le caratteristiche di questa nuova disciplina lapplicazione di nuovi metodi empirici: lindagine statistica, lintervista sociologica e le osservazioni etnologiche. 3

5- LA RICEZIONE
[I momenti che concorrono a formare unopera possono essere distinti in: produzione, distribuzione/mediazione e ricezione.]

lo sguardo dellosservatore a fare il quadro Duchamp con questa affermazione dimostra che larte, come ogni fenomeno sociale, non un dato di natura, ma un fenomeno costruito nella storia e attraverso le pratiche. La sociologia dellarte studia i pubblici, nella loro morfologia, con i loro comportamenti, le loro motivazioni ed emozioni; la ricezione porta dunque a conoscere e a capire il rapporto che si stabilisce fra attori e fenomeni artistici. Per capire la morfologia dei pubblici, Pierre Bourdieu stato il primo fra gli studiosi che ha importato lindagine statistica nel mondo della cultura: questa indagine consistita nellapplicare i metodi statistici alla frequentazione dei musei di belle arti. Un primo risultato che non si pi potuto parlare del pubblico in generale, ma dei pubblici, socialmente differenziati a seconda delle fasce di appartenenza. Questa ripartizione rivela che laccesso alla cultura dei musei darte era caratterizzato da una fortissima disuguaglianza sociale. Un secondo risultato collegato alla ricerca di una spiegazione del fenomeno: ne deriva che lamore dellarte non solo una disposizione individuale, innata, ma giocano un ruolo importante anche lappartenenza sociale e il possesso di beni simbolici, quali leducazione, le competenze linguistiche o estetiche. La conclusione a cui giunto Bourdieu che i musei, ignorando i fattori sociali di accesso alla cultura, continuavano a moltiplicare gli ostacoli invisibili; cos come le universit, invece di adoperarsi per democratizzare laccesso al sapere, non fanno che allargare il fossato fra dominanti e dominati. La sociologia sceglie di privilegiare le inclinazioni culturali, proprie degli attori, rispetto alle qualit estetiche, inerenti alle opere. Da questa impostazione partono due indirizzi di ricerca: una statistica delle pratiche culturali e una sociologia del gusto. [per sociologia del gusto si potrebbero intendere le scelte estetiche che avvengono in funzione dellappartenenza sociale, non sono puramente soggettive] A gettare un ponte fra i due orientamenti sar il concetto di habitus di Bourdieu. Lhabitus il sistema di disposizioni introiettate dagli attori che permette loro di giudicare la qualit di una fotografia o di orientarsi in un museo. Con questo termine, Bourdieu intende significare un insieme coerente di capacit, di abitudini, di caratteri distintivi che formano lindividuo attraverso un condizionamento non cosciente e linteriorizzazione dei modi di essere propri di un ambiente sociale. Questa nozione ci permette di capire in che cosa consiste lo sbarramento che impedisce laccesso ai luoghi di alta cultura: non tanto nellinsufficienza di mezzi finanziari e neppure di conoscenze, quanto nellimpossibilit di familiarizzare con lambiente, nel sentirsi a disagio, che si manifesta nelle posture del corpo, nel modo di parlare e di muoversi. Lindirizzo di ricerca della misurazione statistica delle pratiche culturali, ha trovato il proprio fondamento nello sviluppo (anni 60) degli studi che utilizzavano le acquisizioni metodologiche delle scienze sociali per far progredire la conoscenza e migliorare i processi decisionali. Si assiste quindi ad una proliferazione impressionante di studi sulla frequentazione dei teatri, dei musei, delle sale cinematografiche, dei monumenti storici. Da un lato c stata la democratizzazione dei musei, che si sono aperti a classi sociali diverse; dallaltro lato, lintensificazione delle pratiche culturali, ma sempre lo stesso pubblico ad accedervi. Nel caso delle pratiche culturali intensificate, la posta in gioco di natura commerciale, poich si tratta di aumentare la redditivit agli enti culturali; la democratizzazione dei pubblici, riguarda invece una sfida sociale, ovvero far accedere alla cultura quelle fasce di popolazione meno favorite cui si sono indirizzate le politiche pubbliche.

La sociologia della ricezione si colloca a monte della sociologia del gusto, infatti non si interroga sulle preferenze estetiche, bens sulle condizioni che consentono di elaborare un giudizio in termini di bellezza o di arte. 6- LA MEDIAZIONE. Con mediazione si pu intendere una sociologia del mercato, degli intermediari culturali, delle istituzioni. Si possono individuare parecchie categorie di mediatori: le persone, le istituzioni, le parole e le cose. Unopera darte trova il posto che le compete soltanto in forza di una complessa rete di attori che cooperano fra loro; mercanti, collezionisti, esperti, banditori, curatori di mostre, senza i quali lopera darte non trover spettatori o fruitori. Le persone esercitano spesso la loro attivit nel quadro di istituzioni che hanno una storia e delle logiche proprie. Lamericano William Baumol ricorre alleconomia per mostrare come le amministrazioni contribuiscano ad influenzare il successo degli eventi culturali; in Francia ad esempio, gli enti pubblici incaricati della gestione della musica contemporanea hanno contribuito a creare un mondo chiuso in se stesso in cui la diminuzione del pubblico va di pari passo con la selezione gerarchica degli stessi uditori e con linflazione dei costi. Questo serve appunto a chiarire come unistituzione pu orientare e trasformare la pratica, lo statuto o la ricezione di una attivit artistica. Un altro esempio pu essere lindagine di Bourdieu sui musei. Lo studio delle mediazioni pu estendersi anche alle parole, alle cifre, alle immagini, agli oggetti che si frappongono fra unopera e gli sguardi di chi la osserva. La caratteristica di queste mediazioni, nella maggior parte dei casi, di essere invisibili e, al tempo stesso, presenti nella loro interezza. Ad esempio, ogni incontro con unopera gi nutrito da tutte le immagini di altre opere che abbiamo immagazzinato e con le quali stabiliamo una serie di confronti anche senza rendercene conto. La cifra della firma contribuisce anchessa a creare quellaura che secondo, Benjamin, avvolge lopera darte; cos come la pubblicit fatta nelle vendite allasta sovrappone a queste immagini delle cifre che alimentano i commenti dedicati alle opere. spesso difficile dissociare la mediazione dai due poli che la delimitano, ovvero dalla produzione e dalla ricezione. Dal punto di vista della produzione i quadri di riferimento mentali sono comuni a coloro che appartengono a uno stesso ambiente; per di pi, la mediazione contribuisce talvolta persino a produrre le opere, quando le procedure di accreditamento (esposizioni, pubblicazioni, commenti) fanno parte integrante della proposta artistica. Se ci poniamo invece dal punto di vista della ricezione, tutto dipende dal tipo di riconoscimento cui tendiamo; su questa base infatti il giudizio degli specialisti e lazione dei posteri acquisteranno maggiore o minore rilevanza: quando si tratta di opere a diffusione immediata, i critici rientrano nella categoria dei recettori, invece rientreranno in quella dei mediatori in presenza di opere pi difficili. Se si persiste a mantenere differenziati, come oggetti a s stanti, il polo dellarte e il polo del sociale, in tal caso fra i due ci saranno numerosi intermediari che dovrebbero portarci dalluno allaltro avvicinandoli sempre pi; invece, se accettiamo di trattare larte come societ, allora cadr ogni divisione netta fra i due poli per fare posto a un sistema di relazioni fra persone, istituzioni, oggetti, parole. A questo punto non pi un problema di intermediari, bens di mediatori, che fanno larte nella sua totalit (sociologia della mediazione). Questo programma pu essere inteso in due modi: secondo il modello costruttivista, che insiste sulla dimensione socialmente costruita (quindi non naturale) dellesperienza umana, si arriva ad una critica dellartificialismo dei valori estetici; laltro modello invece tende a mettere in evidenza il rapporto di costruzione reciproca fra realt materiali ed azioni umane, fra ci che dato e ci che costruito; in questultima direzione avviata la sociologia della mediazione. In senso + lato, per mediazione si pu intendere tutto ci che sinterpone fra lopera e il suo fruitore; in questa prospettiva, anche il concetto di campo elaborato da Bourdieu, pu fornire un supporto teorico alla nozione di mediazione. La 5

nozione di autonomia relativa legata al concetto di campo e Bourdieu lha applicata in modo specifico allarte. Nessun campo, infatti, del tutto autonomo, poich gli attori vivono in numerosi campi di cui alcuni sono + inglobanti e + potenti degli altri: cos il campo dei critici darte fa parte del campo artistico che a sua volta soggetto ai condizionamenti legislativi rientranti nel campo giuridico e nel campo politico, ecc. Sia il concetto di autonomia del campo sia quello di mediazione possono essere formulati in base ad un altro tipo di approccio: la sociologia del riconoscimento Si tratta di un modello che ha il merito di integrare la duplice articolazione, spaziale e temporale, di una dimensione fondamentale nella sfera dellarte: la costruzione della notoriet di un artista.
[Alan Bowness illustra ci che egli definisce i quattro cerchi del riconoscimento: il primo composto dai pari, da chi pratica larte; il secondo composto dai mercanti e dai collezionisti che operano in base a transazioni private, in contatto diretto con gli artisti; il terzo quello degli specialisti, quindi critici, curatori di mostre, esperti, che esercitano le loro funzioni in ambiti lontani da quelli degli artisti; infine, in quarto cerchio formato dal grande pubblico, importante per il successo di unopera ma lontano dagli artisti.]

Tale modello dei cerchi concentrici ambisce a coniugare tre dimensioni: innanzitutto la prossimit spaziale rispetto allartista (quindi coloro che praticano larte, i pari dellartista); poi lo scorrere del tempo rispetto alla vita presente dellautore; infine limportanza per lartista del riconoscimento stesso, commisurato alla competenza dei giudici. Anche se questi approcci (mediazione, campi, riconoscimento) sembrerebbero escludersi a vicenda, + pertinente considerarli come punti di vista diversi da cui seguire la carriera di unopera dal momento in cui nasce fino a quando arriva agli occhi di coloro che riuscir a raggiungere. Analizzando questi tre approcci, si pu dire che: la teoria della mediazione ci fa capire come funzionano le cose in una rete di relazioni, ma non ci dice molto su come essa si struttura; la teoria dei campi attiene invece alle strutturazioni, ma non offre alcuno strumento per descrivere le trasformazioni e le associazioni rese poco leggibili dalla separazione in campi specifici; la teoria del riconoscimento, infine, ha il merito di evidenziare la catena delle mediazioni e, nello stesso tempo, larticolazione strutturata. Inoltre, la prospettiva del riconoscimento permette al sociologo di seguire la crescita in oggettivit dellarte, in altre parole linsieme delle procedure di oggettivazione che permettono a un oggetto, dotato delle propriet richieste, di acquisire e di mantenere i segni di valorizzazione che ne faranno unopera agli occhi delle diverse categorie di attori.

7- LA PRODUZIONE. Individuare i creatori dellarte, gli artisti, unimpresa al limite del realizzabile. La definizione degli artisti si scontra con un duplice ostacolo: da una parte la distinzione fra arti maggiori e arti minori; dallaltra la separazione fra professionisti e amatori. Pertanto i criteri classici propri della sociologia delle professioni reddito, titolo di studio, appartenenza ad associazioni di categoria sono quasi inutilizzabili: ad esempio, il caso del titolo di studio un argomento che pu dirsi superato in quanto la maggioranza degli artisti si dichiarano autodidatti, privilegiano il dono individuale rispetto allapprendistato. Pierre Bourdieu (sociologia del dominio) intende porre i fondamenti di una scienza delle opere il cui oggetto non sia soltanto la produzione materiale dellopera stessa, ma anche la produzione del suo valore. La sociologia dei produttori, si pone in questo caso, in una prospettiva esplicativa (riguardante la genesi delle opere) e, in certi casi, critica. La figura dellartista viene esaminata in quanto egli occupa una determinata posizione nel campo di produzione ristretta in cui si esplica la sua creazione. Al parametro collettivo del campo corrisponde il parametro individuale che lhabitus; questanalisi ha il vantaggio di evitare il rischio di subordinare lopera e il produttore individuale ad una istanza troppo generale (quale la societ o la classe sociale) grazie al concetto di autonomia relativa.

Uno dei limiti del progetto di Bourdieu riguarda la legittimazione in virt dei quali i valori dominanti si impongono ai valori dominati (la superiorit delle arti e dei generi maggiori). Howard Becker (sociologia interazionista) riflette sulla produzione dellarte, descrivendone le azioni e le interazioni di cui le opere sono la risultante; si tratta di studiare le strutture dellattivit collettiva dellarte. Un aspetto originale di Becker consiste nel fatto che essa non riguarda un solo tipo di creazione, ma le forme + diverse dellespressione artistica: letteratura, musica, fotografia. In ciascuno di questi campi egli mette in evidenza la necessit di coordinare le azioni in un universo multiplo, sia riguardo i momenti dellattivit, sia alle categorie dei produttori, sia riguardo ai tipi di competenze. Grazie a questo approccio Becker decostruisce alcune concezioni radicate nella tradizione, quali la superiorit delle arti e dei generi maggiori, lindividualit del lavoro creativo. Becker e Bourdieu: il concetto di mondo dellarte di Becker pone laccento sullinterdipendenza e le interazioni effettive che concorrono a qualificare un oggetto come opera darte; la nozione di campo di Bourdieu invece insiste sulle strutture soggiacenti, le gerarchie interne e la posizione rispetto ad altri campi di attivit. Le due nozioni hanno per un elemento in comune: entrambe mettono in evidenza la pluralit degli attori operanti nel mondo dellarte e tengono conto delle posizioni concrete e dei contesti. 8- LA QUESTIONE DELLE OPERE. La sociologia delle opere costituisce laspetto + ricco e forse + deludente della sociologia dellarte, perch in questa materia gli specialisti non trovano un punto daccordo. Lingiunzione a parlare delle opere pone un primo problema: essa si basa spesso su una presunta egemonia della sociologia: anche se il suo scopo principale non quello di scoprire qualcosa di nuovo sullarte, ma dar prova di sapere e poter insegnare qualcosa in materia agli specialisti; il secondo problema riguarda il rischio di dare maggiore importanza alle opere che non alle persone o alle cose; un terzo problema riguarda la mancanza di un metodo proprio, per cui i rischi sono lassenza di un linguaggio proprio da utilizzare per le descrizioni e la tendenza ad adottare il punto di vista degli attori. Si pu parlare di opera mettendo in risalto due significati: opera, in un primo significato, un oggetto darte creato da un autore e perch possa essere percepita come tale occorrono 3 condizioni: che loggetto non abbia nessunaltra funzione se non quella estetica; che sia direttamente collegata al nome di unartista; che sia singolarizzata, cio insostituibile, unica. In un secondo significato opera designa linsieme delle creazioni attribuite ad un autore: insieme aperto quando lartista ancora in vita, chiuso dal momento in cui non lo pi. Lopera il suo autore sono entit inseparabili, che si definiscono reciprocamente. Ed per questa ragione che la sociologia dellarte, prima di parlare delle opere, dovrebbe chiarire a quali condizioni le opere sono concepite e trattate come tali e quali sono gli attori coinvolti in questa operazione. La sociologia dellarte non deve soltanto volgere il suo interesse verso le opere maggiori, ma deve considerare anche le produzioni minori che ne hanno la stessa legittimit; la sociologia delle arti deve porsi come compito prioritario il problema di degerarchizzare gli oggetti. Per spiegare i processi sociali e culturali che concorrono a fare il valore artistico delle opere, la sociologia dellarte deve descrivere le operazioni che gli attori svolgono per includere o escludere unopera nella categoria arte, e le giustificazioni che forniscono in merito. Fin dalle sue origini la sociologia dellarte si occupata di interpretazione, un argomento molto delicato e di difficile applicazione. Lideale per la sociologia dellarte sarebbe che le opere fossero considerate pure produzioni formali, soggette soltanto a condizionamenti interni e del tutto svincolate dallesigenza di significare alcunch delle societ in cui nascono e si manifestano. Ma questo criterio non si pu applicare totalmente, poich spesso accade che nellinterpretare un fenomeno si privilegia un punto di vista piuttosto 7

che un altro; senza contare che ci sono opere difficili da interpretare (la musica, ad esempio, ha un grado di difficolt maggiore rispetto alle arti figurative o narrative). Per una sociologia delle opere sarebbe allora adatto un approccio pragmatico: si tratta di analizzare che cosa fanno le opere darte e non cosa significano e che cosa valgono. In quanto fattori di trasformazione, le opere possiedono infatti delle propriet intrinseche che agiscono in modi e su elementi diversi: sulle emozioni di coloro che le ricevono, sui loro sistemi di valori, sulle loro categorie cognitive. La sociologia pragmatica si volger da un lato a descrivere le condotte degli attori, degli oggetti, delle istituzioni, delle mediazioni partendo dalle opere darte e riflettendo su di esse; dallaltro a descrivere tutto quello che rende tali condotte necessarie. importante includere nelle indagini sociologiche linteressamento degli attori alle opere (piuttosto che ad esempio alla biografia dellartista), che cosa li motiva, come interpretano e giudicano il loro interesse. Voler fare sociologia dellarte dunque non significa limitarsi solo alla dimensione formale o materiale dellopera, ma aprirla a diversi aspetti, tra cui anche il rapporto dellattore con la propria opera. Il problema non consiste nel dare maggiore o minore importanza alle opere, ma nel lasciarsi guidare dalle diverse categorie di attori.