Dislocaciones para Un Disco Libre, Política Cultural y Alternativa Socialista en Puerto Rico

DISLOCACIONES PARA UN DISCO LIBRE.
POLTICA CULTURAL Y ALTERNATIVA SOCIALISTA EN PUERTO RICO
JOS JULIN RAMREZ RUIZ
Sometido a la Escuela de Comunicacin de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de Maestra en Artes, concentracin en Investigacin Mayo 2007
Aprobado: ___________________________Consejera Silvia lvarez Curbelo
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Hctor Seplveda
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Hayde Seijo
Dislocaciones para un disco libre 2007, Jos Julin Ramrez Ruiz
2007 Jos Julin Ramrez Ruiz Derechos Reservados

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DEDICATORIA
Porque pensaron la cancin ms all de los lmites del hit parade, porque gracias a su obra nos cuestionamos la cancin y sus esquemas de produccin, porque alguien debe decirles que, aunque no hayan llegado al saln de la fama, forman parte del patrimonio cultural de nuestro pueblo, por eso a todos los hombres y mujeres que contribuyeron a generar el movimiento de la Nueva Cancin puertorriquea.
RECONOCIMIENTOS
Esta gestin hubiera sido muy cuesta arriba de no contar con la generosa complicidad de Don Jorge Medina y Mara del Pilar Aponte quienes compartieron conmigo sus notas y referencias. Wanda Pacheco me auxili en la metodologa. Julin Ramrez, Ismael Barreto, Edwin Medina, Eliseo Valle y Rosario Lpez Juarbe y familia, fueron muy diligentes en facilitarme acceso a sus colecciones discogrficas. Los dilogos con Roy Brown, Noel Hernndez, Flora Santiago, Carlos Lozada, Silverio Prez, Antonio Gaztambide, Manuel de J. Gonzlez y Nelson Samboln despejaron muchas dudas y trazaron otras pistas. El equipo de asistentes del Centro de Investigaciones en Comunicacin y Amber Vlez contribuy en la presentacin y detalles finales del texto. Agradezco la enorme contribucin del Decanato de Estudios Graduados y de Investigacin, de la Fundacin Nacional para la Cultura Popular y de la Escuela de Comunicacin, mis lectores y directora, la Dra. Silvia lvarez Curbelo. Gracias a mi familia, la de antes y la de ahora.
PRLOGO
El mircoles 12 de marzo de 2003 se celebr el centenario de la Universidad de Puerto Rico en el Recinto de Ro Piedras. Esa noche, para el cierre de la celebracin, se cont con la participacin de Roy Brown1, quien presentara un concierto junto a la Orquesta Sinfnica de Puerto Rico. Un preludio de canciones de Rafael Hernndez en medio de una llovizna espordica servan de prlogo al magno evento. La muchedumbre bulliciosa, (que arropaba toda la plaza y la calle Este que pasa frente a la torre Franklin D. Roosevelt), esperaba ansiosa la aparicin de una leyenda de la msica de protesta y de reafirmacin nacional puertorriquea. Mirando desde las escalinatas de la torre, el panorama era de fiesta. Dos grandes perseguidores de luz a ambos lados de las escalinatas alumbraban el cielo nublado. Cielo que, como bveda celeste de una ciudad gtica, permita el reflejo ptimo para aquella poderosa danza que hacan dos columnas de fotones. Bajo las escalinatas, la marginal estaba abarrotada de gente que suba y bajaba de la placita. All, bajo carpas, una feria de artesanas serva de antesala al teatro emergente fundado a la intemperie de la calle universitaria. El panorama nos
Encargado de produccin y propaganda del sello Disco Libre entre los aos 1970 al 1976.
recordaba que el antiguo y hermoso teatro del Recinto, todava estaba en reconstruccin. Haba sillas blancas alineadas y ocupadas mirando hacia el sur. De la tarima, (recubierta como un bizcocho de cumpleaos con una carpa de circo color blanco), se levantaban unas columnas de aluminio que parecan tubos de andamios. De aquellas vigas se colgaban las luces que alumbraban el escenario. All estaba toda la Sinfnica vestida de pantalones negros y camisas blancas. Desde ac parecan velas de un bizcocho. En el centro estaba el director e inmediatamente frente a l un espacio relativamente amplio que separaba al resto de los msicos con una lmina de acrlico: una vitrina acstica. Colgaban micrfonos de sus pedestales para capturar el sonido de los instrumentos. Y all, saliendo desde la esquina derecha del escenario, Roy Brown, vestido todo de negro, con su eterna barba y pelo largo (ahora gris), haca su aparicin en el escenario. Un poco titubeante, algo temeroso traa un vaso en la mano. Todo el mundo aplauda. Entonces me percat de que varios msicos de la sinfnica traan una liga roja en sus brazos izquierdos. No se hizo esperar. Acto seguido, el seor Brown agradeci la participacin de la Orquesta Sinfnica y como un vocero de protesta se solidariz con el colorido reclamo de los msicos que realizaron una especie de bulla regocijada cuando Brown increp en que una
Sinfnica mereca un mejor Conservatorio de Msica. Felicit entonces a los universitarios. El concierto transcurri tranquilamente. En todas las interpretaciones Roy haca un aparte para agradecer el arreglo sinfnico y quizs narraba alguna historia de transgresin durante sus aos universitarios que, de alguna manera, subverta la tendencia que seduce a tantos msicos de acompaarse por una orquesta sinfnica cuando alcanzan cierto grado de popularidad y experiencia. Apenas toc la guitarra. Roy, como los dems msicos, mira al director esperando su seal de entrada Como los arreglos son distintos, hubo una falsa seal y Brown entr fuera de tiempo. Call. Esper por el maestro, y comenz de nuevo. A Roy se sum Edwin Coln Zayas2 y otros dos msicos que tocaban el piano electrnico y otro instrumento de percusin que desde mi esquina me era imposible identificar. La muchedumbre estaba atenta y ovacionaba. La mayor parte de las composiciones eran poemas de Juan Antonio Corretjer musicalizados por Brown. Para finalizar, cant Oubao Moin. En ese instante me fij que el pblico a mi lado se levantaba de sus sillas y cantaba con el puo en alto: "porque ellos
Prestigioso cuatrista puertorriqueo. El cuatro fue un instrumento de msica folklrica que
durante las ltimas dcadas ha sido integrado a otros gneros musicales.
construyen y saldr de ella la nueva Patria liberada!". Entonces mir hacia atrs, y toda, (TODA) la multitud divisable a mis espaldas cantaba de pie y con el puo igualmente en alto: "alabanza, alabanza, para ellos y para su Patria, alabanza". El panorama pareca un dj vu de la desbordante asamblea huelguista del 25 de noviembre de 19813. Pero, hace veinte aos atrs una imagen semejante hubiera desencadenado un brutal enfrentamiento entre estudiantes y las fuerzas policiales. Entonces el Fin. Como es de esperarse la gente comenz a clamar por otra cancin. "Monn!", gritaban muchos. La orquesta repiti el estribillo, y justo cuando pareca que se oira a La Leyenda Roy Brown cantar: "Fuego, fuego, los yankees quieren fuego, el mundo est en llamas!" (tan propicia en tiempos de guerra), simplemente se despidiy, comenzaron los fuegos artificiales. En medio de una celebracin llena de protocolos, qu puede representar un sujeto-cono de la anti-burguesa durante los aos '60 y '70, en el cierre de esta actividad? Evidentemente, la Historia no le ha dado la razn a aquel cuadro poltico del socialismo criollo llamado Roy Brown. (Ha cado el Muro de Berln y
En esta fecha tuvo lugar en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras una de las
asambleas estudiantiles ms concurridas en la historia universitaria. El lder estudiantil Roberto Alejandro tena prohibido entrar al campus, por eso la asamblea estudiantil se dio cita frente a los portones del recinto.
la "Cortina de Hierro"). Por tal motivo, algunos podran pensar que esta puesta en escena se trata de una cooptacin: la domesticacin de la protesta universitaria. Otros, por el contrario, quizs piensen que se trata del cambio positivo hacia tiempos mejores. Independientemente de la percepcin, es evidente que la presencia de la msica "de protesta" en el repertorio de Roy Brown estuvo suavizada por su simbiosis con la orquesta. La Sinfnica tocando msica que fue de protesta, apacigua lo suficiente el panorama como para que sea disfrutada de forma conmemorativa; como la contemplacin de una reliquia de otros tiempos. De esta forma, aunque presenciar esta actividad debe haber confirmado la idea que tienen del Recinto de Ro Piedras de la Universidad de Puerto Rico ciertos crticos (que piensan que el Recinto es un "nido de independentistas"), dudo mucho que todas las personas que se levantaron de sus asientos y alzaron el puo para cantar Oubao Moin, trabajen da a da por la "Patria liberada" a la que hace referencia Corretjer. En este sentido, quiz el acto fue ms bien una "performance"; un museo viviente de aquel pleistoceno universitario. Tal vez esa misma razn hizo que Roy se abstuviera de cantar la cancin Monn. Esta cancin, a diferencia de Oubao Moin, posee una connotacin irreverente, profana. An cuando, en el mundo pudieran haber muchos que
corearan "Fuego, el mundo est en llamas4", esta cancin posee una carga que quiz no es conciliable con una actividad de celebracin y recordacin. No hay mucha diferencia entre si la omisin fue producto de una peticin de la administracin, o de una autocensura del cantautor. Lo importante es reconocer que la aparicin de Roy Brown en este evento constituy una especie de lbum retocado, un espectculo para rememorar los mejores momentos y no los ms hostiles. He decidido comenzar con este relato el examen del contexto del sello disquero Disco Libre, porque, precisamente, fueron esos momentos hostiles durante la segunda mitad de la dcada de 1960, la levadura que, agregada al contexto socio-histrico que se viva en el pas (y en todo el mundo) ferment el crecimiento de un movimiento musical. La cancin de protesta (tambin conocida como canto popular, cancin comprometida, nuevo cancionero, nueva cancin o nueva trova) se inici por jvenes, muchos de ellos universitarios. En Puerto Rico, Roy Brown fue uno de los fundadores de este movimiento musical (Feliciano & Flores, mayo 1986; Sin autor, febrero 1975; Garca Ramis, 1972), que ha sido estudiado internacionalmente, pero, que en nuestro pas no ha tenido mayor repercusin acadmica.
Estribillo de la cancin Monn, de Roy Brown.
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RESUMEN
En 1971 se consolid el sello disquero Disco Libre, pionero del movimiento cultural de la Nueva Cancin (o Nueva Trova) en Puerto Rico. Este movimiento, con origen en Chile y Cuba, muy pronto tuvo rplicas exitosas en Latinoamrica y en los pases de habla hispana. Disco Libre estableci vnculos con otros movimientos de la Nueva Cancin, al tiempo que se eriga como una significativa respuesta cultural a los problemas sociales y culturales de Puerto Rico. Entre sus fundadores y exponentes cabe destacar la participacin de artistas como Roy Brown, Antonio Cabn Vale (El Topo) y Andrs Jimnez. Hace ms de 30 aos, Disco Libre sent un precedente al convertirse en una de las primeras organizaciones no gubernamentales que gener polticas culturales ancladas en dislocaciones polticas, tnicas, econmicas y de justicia social desde una retrica socialista y nacionalista. Taon, (grupo musical que agrupaba a los artistas de Disco Libre), en tanto movimiento cultural alternativo, genera una crtica a los medios de comunicacin en una coyuntura histrica de grandes conflictos y en tiempos de gran represin poltica. A travs de la bsqueda de archivo y el anlisis semitico de letras, msica e imgenes, busco interpretar el entramado de dislocaciones y conflictos que, a travs de un complejo proceso comunicativo y deliberativo, contribuyeron a desarrollar polticas culturales.
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Con este trabajo coloco la atencin en la produccin de sentido por parte de productores culturales independientes y alternativos. Con ello intento motivar el estudio de cmo se genera agencia cultural no gubernamental en Puerto Rico y aportar al entendimiento de la dcada de 1970 como una coyuntura tmidamente abordada, pero de gran trascendencia histrica, sociolgica y comunicativa.
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NDICE
Dedicatoria Reconocimientos Prlogo Resumen Captulo I PRELUDIO Planteamiento del problema Justificacin e importancia del estudio La Nueva Cancin: antecedentes Disco Libre y el proyecto cultural del P.S.P. METODOLOGA Trama terica y conceptual Objetivos Preguntas de investigacin Diseo metodolgico LA ARQUEOLOGA DE UN CATLOGO Mtodo Dossier publicitario Criterios para la seleccin de cartulas Anlisis de imgenes LA ESTRUCTURA DE LA CANCIN LIBRE Esttica marxista Modelo actancial Seleccin de canciones Anlisis de canciones DEL SEGNO AL CODA La (cancin) protesta La cancin del Hombre nuevo La recesin La imagen de Disco Libre Pgina 3 4 5 11 17 17 23 26 35 46 46 53 54 55 60 63 70 76 77 98 105 115 120 125 179 179 182 185 188
Captulo II
Captulo III
Captulo IV
Captulo V
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Referencias Apndice A Apndice B Seleccin de canciones de Disco Libre Catlogo de Disco Libre
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LISTA DE ILUSTRACIONES
Diagrama Foto Timbre Foto Foto Foto Foto Foto Foto Cartula Dorso Cartula Dorso Cartula Dorso Cartula Dorso Cartula Dorso Mito de Roland Barthes Dossier publicitario de Taon Disco Libre Taon en tarima No. 1 Busto de El Topo con lomo de guitarra Taon en revista Avance Taon en tarima No. 2 Taon en tarima No. 3 Taon en tarima No. 4 Yo Protesto Yo Protesto Basta ya Revolucin. Basta ya Revolucin. De rebelde a revolucionario De rebelde a revolucionario Como el Filo del Machete Como el Filo del Machete Cancin del pueblo Cancin del pueblo Pgina 57 70 63 72 73 73 76 76 76 78 79 80 81 83 84 84 85 86 88
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Interior Cartula Dorso Cartula Dorso Cartula Cartula Tabla Cartula Cartula Cartula
Cancin del pueblo Taon en Cuba Taon en Cuba Antonio Cabn Vale El TopoAntonio Cabn Vale El TopoDistancias Profeca de Urayon Modelo actancial Conjunto la revuelta: Salsa y protesta Willy Padn: Los 13 Frank Ferrer: Puerto Rico 2010
89 89 90 91 91 93 96 119 191 191 192
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CAPTULO I: PRELUDIO
Planteamiento del problema El sello discogrfico Disco Libre se fragu al calor del reordenamiento de la izquierda puertorriquea de finales de los aos 1960 y principio de los 1970. Por ser brazo cultural del Partido Socialista Puertorriqueo (PSP), su creacin se vincula al desarrollo de la tesis poltica conocida como la Alternativa Socialista 5. Esta tesis describe la ideologa predominante en Puerto Rico como una capitalista-colonial: "La misma intenta explicar y justificar no slo el sistema de explotacin capitalista, sino tambin la colonia clsica" (Pg. 100). Podemos suponer que esta vinculacin vertebr el concepto de Disco Libre, al menos en su origen. Disco Libre, al igual que otras empresas supeditadas al Partido Socialista Puertorriqueo, formaban parte del proyecto emancipador del PSP que se proclamaba abanderado del marxismo-leninismo al tiempo que reclamaba la soberana nacional para Puerto Rico. El marxismo leninismo, el nacionalismo y el modelo de la nueva cancin latinoamericana se asoman como los puntales para la articulacin ideolgica de Disco Libre.
Tesis poltica del Partido Socialista Puertorriqueo aprobada en 1974 por el Congreso
Extraordinario del PSP.
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En 1974 el PSP se preparaba para participar de las elecciones de 19766. Desde 1952, Puerto Rico haba dejado de ser una colonia de caractersticas tradicionales para convertirse en un eufemismo del neo coloniaje norteamericano. La reforma econmica canje la economa agrcola por un acelerado proceso de industrializacin que en 1974 daba muestras de agotamiento. De esta manera, el Puerto Rico de la dcada de 1970 se presentaba como un escenario difcil, con un irresuelto problema de condicin poltica y en la bsqueda de un nuevo modelo de desarrollo. En el contexto de estos cambios, el independentismo socialista en Puerto Rico busca infructuosamente ubicarse en medio de la vorgine de contrarreformas y revoluciones sofocadas (como la de Chile) que dominaban el panorama mundial. Disco Libre fue la primera organizacin que represent al movimiento de la Cancin de Protesta en Puerto Rico. Pese a que la Nueva Cancin, (Cancin Protesta o Nueva Trova) fue un movimiento extendido en Amrica Latina, pases hispano parlantes y algunos del bloque socialista, la Nueva Cancin en Puerto
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Vale la pena sealar que la estrategia revolucionaria del marxismo-leninismo tradicional no
incluye la participacin del partido de los trabajadores en las elecciones de la democracia liberal. La definicin que utiliza el PSP del marxismo-leninismo parece ms laxa que la que propusieron sus fundadores. Hay que notar que el partido tambin se enfrentaba a un acelerado crecimiento del sector terciario de la economa y la merma en la manufactura presentaba un escenario distinto al que vivieron Lenin y Marx.
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Rico tuvo particularidades que la distinguieron del resto de las manifestaciones artsticas. La relacin colonial entre Puerto Rico y Estados Unidos imprime en los movimientos de izquierda criollos un notable nacionalismo. Disco Libre, como vocero artstico y musical del Partido Socialista Puertorriqueo, transmitir un espritu de orgullo patritico y reivindicacin nacional en sus canciones. A simple vista parecera que, ms que apelar a la lucha de clases, las canciones de Disco Libre pusieron nfasis temtico en la lucha por la independencia y la reconquista de los recursos nacionales. Respecto a este eje temtico, el repertorio de Disco Libre contrasta con la cancin de la Nueva Trova cubana (movimiento que, sin lugar a dudas influy en Disco Libre) que declin utilizar, en el Congreso de la Cancin Protesta (1967), el apelativo cancin de protesta puesto que apoyaba la recin inaugurada Revolucin del M26, y cuyos temas discurran empapados de imgenes picas de la guerra de guerrillas y de la exaltacin a los nuevos hombres y mujeres: trabajadores y campesinos. La nueva cancin puertorriquea tena como reto servir como bandera anti-colonial al tiempo que reclamaba reformas sindicales, un alto a la represin, crticas al intervencionismo norteamericano y a la guerra de Vietnam a travs de la oposicin al Servicio Militar Obligatorio.
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No obstante, es necesario sealar que hubo movimientos artsticos de protesta anteriores a Disco Libre en Puerto Rico. En la msica popular puertorriquea se pueden apreciar precedentes temticos y narrativos que planteaban problemas sociales. Sin embargo, estas canciones prescindan del respaldo de un movimiento estructurado y de una lnea poltica claramente delimitada. Disco Libre se genera por jvenes estudiantes que estaban concientes de las luchas estudiantiles, polticas, feministas, raciales y polticas de su poca. El proyecto tambin se erige con una retrica de oposicin a los medios de comunicacin de masas (Garca Ramis, 1972). Algunos de sus integrantes llegaron a elaboran una crtica a los medios y a las industrias culturales a la altura del fin de la dcada de 1960 y comienzos del 1970 en Puerto Rico. La postura desafiante al poder creciente de los medios y las industrias culturales como la discogrfica era cnsona con la agenda poltica del PSP. Desde esa instrumentalidad, el PSP viabiliz la difusin de canciones de protesta social y poltica, pero tambin cre una lnea oficial artstica. Dice Edgardo Soto Torres en una entrevista que le hiciera a Roy Brown en el 2000: la desventaja de estar bajo el brazo cultural del PSP, lo era el tener que limitar su expresin a los asuntos ideolgicos del partido. Una vez que sinti la censura por parte del PSP, Roy decidi seguir de forma independiente hasta el da de hoy. (p. 2)
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En varias ocasiones he tenido la oportunidad de presenciar reuniones y discusiones entre ex-miembros o ex-colaboradores de Disco Libre en las que se evaluaban las bondades, pero, tambin las grietas que asomaron antes de su desmantelamiento. Una constante de esas reuniones y entrevistas informales fue la observacin que se ha hecho en torno a la estrechez temtica y la falta de apertura a corrientes musicales ms all del folklore puertorriqueo. En resumen, que Disco Libre, como empresa cultural del PSP, tena una injerencia ideolgica en la seleccin de trabajos musicales de tal forma que estableca cercos a la creatividad. Cules fueron los lmites discursivos de Disco Libre y hasta que punto fue excluyente el proyecto cultural? Teniendo en cuenta estos aspectos y reconociendo el importante valor crtico de Disco Libre frente a los esquemas financieros y la censura poltica (por parte de la burguesa y el Estado) en el Puerto Rico de la dcada del 1970: Cules fueron las formas alternativas de organizacin econmica que intent hacer Disco Libre frente a las grandes empresas capitalistas de la industria musical?Qu motivos tuvieron los artistas comprometidos ideolgicamente para organizarse de manera colectiva? Cules fueron sus argumentos respecto a la industria disquera? En qu medida Disco Libre represent una va para la publicacin de una cancin censurada, y en qu forma Disco Libre privilegi la
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publicacin de unas canciones y rezag otras? Qu rgimen o regmenes ideolgicos ordenaban la seleccin musical para la publicacin? En fin, parto de la premisa de que el proyecto Disco Libre del PSP gener un nuevo modelo de desarrollo cultural conglomerando de forma compleja el nacionalismo folklorista, el internacionalismo latinoamericano, la msica popular, el rock norteamericano y la ideologa marxista-leninista y de cooperacin. Encuentro muy pertinente identificar cul fue el contexto polticocultural que precipit el proyecto y cules fueron algunas de las rupturas discursivas que permitieron el despegue y eventual agotamiento de este modelo de produccin cultural. Debido a lo poco estudiado que ha sido el tema, propongo estudiarlo a travs del anlisis semitico de sus producciones. Se me hace importante conocer a Disco Libre como aspiracin utpica de un conglomerado de artistas que escribi una pgina importante en la historia musical y poltica de Puerto Rico.
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Justificacin e importancia del estudio La primera cancin que aprend fue Verde Luz de Antonio Cabn Vale (El Topo). Despus aprend el himno de Puerto Rico -en su versin revolucionaria-, y La Internacional. La msica de cantautores puertorriqueos como El Topo, Andrs Jimnez y Roy Brown me sirvieron de nanas. Desde entonces, desarroll un apetito voraz por la letra y la poesa que escuchaba en esta msica, y un hbito por descubrir manifestaciones artsticas que me sorprendan. Es decir, canciones y poesa capaz de establecer vnculos que antes fueron inimaginables; algo as como golosinas cerebrales y sensoriales que no paran de seducir hasta que se devoran. La Nueva Trova o Nueva Cancin provoc ese efecto en m. Recuerdo que de pequeo cuando escuchaba en la radio el lanzamiento de una nueva cancin pop, jugaba a adivinar las palabras en los versos siguientes. Con regularidad atinaba. Senta como si supiera de antemano lo que sera cantado. No era nada difcil, amor, dolor, traicin y corazn eran los pies forzados con los que se terminaba un verso. En contraste, el movimiento de la Nueva Cancin usaba otras imgenes, otros relatos, recursos literarios que llamaban mi atencin. De esta forma, este trabajo de investigacin responde, en primera instancia a una pulsin afectiva. Confieso que la motivacin para investigar Disco Libre y los inicios de la Nueva Cancin en Puerto Rico, est muy
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vinculada a mis apegos. Esa misma motivacin ha sido la que me ha volcado en un afn por tocar la guitarra y escribir poemas y canciones. De un tiempo a ac, desde que he estado trabajando con artistas para resolvernos el problema de exposicin y supervivencia profesional, he asumido una vigilancia casi paranoica de las estructuras de organizacin gremial y comunitaria (como la de Disco Libre). Sabemos que muchas asociaciones artsticas, con expectativas de apoderamiento, han obtenido victorias y fracasos en su trnsito. Los grupos artsticos precisan conocer la experiencia de modelos alternos de organizacin cultural que en el pasado lograron establecerse con cierto xito. El conocimiento del acervo y experiencia de aqullos (como Disco Libre, CoopArte, entre otros) puede servir como modelo de solidaridad y participacin democrtica a organizaciones culturales emergentes. Esto contribuye a una mayor presencia de la sociedad civil en la esfera pblica. La importancia personal y cultural de esta investigacin queda expuesta. Para la comunicacin social un proyecto semejante sirve a los propsitos de pensar la crtica cultural en tiempos de represin poltica. En la pgina 99 de La Alternativa Socialista del PSP, bajo el subttulo "Ideologa, Medios de Comunicacin de Masas y Represin" se dedica un espacio a esta crtica de las industrias culturales junto con estrategias para contrarrestar el control estatal y la complicidad privada de la "ideologa predominante". En una entrevista
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realizada a integrantes de Taon y Disco Libre (Garca Ramis, 1972), dos aos antes de la aprobacin de la tesis del PSP, ya se esbozaban comentarios como: Los 'disc jockeys' forman el gusto, no es el pblico, a ellos le pagan por poner ciertas canciones y luego todo el mundo dice que ha gustado tanto que ha vendido no es cierto, todos la compr[a]n por no sentirse fuera de lo que le dicen que est en moda." [] "Aqu se ha hecho eso con la msica popular. La gente como que se avergenza de orla porque piensan que el rock americano es mejor", "La msica que la burguesa acepta es la que se consume. La que acepta, decimos, y no la que le gusta porque muchos burgueses tambin se sienten inferiores. (p. 45). En este sentido, atender acadmicamente el proyecto Disco Libre del PSP, constituye un ejercicio de reflexin histrica sobre la articulacin de las crticas a las industrias musicales en Puerto Rico. Adems, este trabajo contribuye al estudio de proyectos no-hegemnicos e interpretar cmo desde la subalternidad se articulan y agencian polticas culturales.
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La Nueva Cancin: antecedentes Los movimientos y procesos sociales son como ros: pueden nutrirse de varias fuentes. Algunos trazan los inicios de la Nueva Cancin a la poesa de la Guerra Civil Espaola (Medina, 1997). Es importante reconocer que el movimiento musical de la nueva cancin, o cancin de protesta, no fue aislado y tuvo multiplicidad de manifestaciones en todo el mundo. Sin duda alguna existen muchos motivos por los cules se desarroll simultneamente. Hecha la salvedad, puedo identificar tres rbitas donde giran eventos nucleares para el desarrollo del movimiento de la Nueva Cancin. Por un lado, pueden observarse los eventos que giran principalmente alrededor del eje poltico, otros giran muy cerca, en el eje econmico y la otra rbita, ms elptica, gira alrededor del eje cultural. En el eje poltico, cabe sealar el xito de las luchas de liberacin nacional. Estas luchas libradas por las colonias de Europa debieron sus victorias, en parte a que toda la metropoli yaca estropeada por los embates de la segunda guerra mundial. Mientras tanto, en Amrica se articulaban movimientos de liberacin social y anti-dictadura al tiempo que se denunciaba el intervencionismo norteamericano. Por su parte, Estados Unidos sufra el mayor reclamo civil contra la segregacin, el discrimen, los derechos humanos y en contra de la guerra de Viet Nam (Medina, 2000).
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Por otro lado, sin alejarse mucho de la rbita poltica, en el eje econmico se producan luchas sindicales, ambientales y estudiantiles (antimilitaristas: contra el complejo industrial-militar). Los dos grandes modelos econmicos, el capitalismo y el socialismo, eran cuestionados. La cultura, haciendo un juego elptico que en ocasiones roza las rbitas de la economa y la poltica, ya vena perfilando, como lo advierte la teora crtica de Adorno y Horkheimmer (TumasSerna 1992), nuevas formas para el arte del siglo XX. Formas artsticas que inevitablemente se aparean con los medios de comunicacin masiva. En trminos econmicos, el capitalismo ve en la cultura un terreno para la explotacin comercial, mientras que el socialismo ve en el trabajo cultural un medio para la concienciacin. En trminos polticos, tanto la Izquierda como la Derecha admiten la carga ideolgica del arte y miran con desconfianza el desarrollo de las vanguardias artsticas7. Despus de la experiencia de la guerra contra el fascismo, el auge de las nuevas tecnologas mediticas y la ansiedad econmica que pona a competir la economa del primer y segundo mundo entre s, la cultura se volvi un agitado
Gobiernos socialistas como el de Cuba, miraron con recelo las influencias musicales del rock y el
jazz durante las primeras dcadas de la revolucin. De igual forma, gobiernos derechistas en Chile y Brasil mataron, persiguieron y censuraron a artistas que manifestaban simpata con la Izquierda (Napolitano 2004).
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tablero de batalla poltica. Estados Unidos, logrando esquivar en su propio territorio los embates de la segunda guerra, se convirti en la economa ms fuerte, y brind a su generacin de "baby boomers" un terreno cultural propicio para desarrollar unas contraculturas musicales de la rebelin (Britto Garca, 1996.). El blues, el rhythm and blues, y el rock and roll fueron percibidos como formas sociales de protesta que se valan de los vehculos mediticos para al mismo tiempo establecer una distancia con la msica popular tradicional (Tumas-Serna, 1992). Esta distancia la establecan msicos como Bob Dylan y Joan Baez influenciados por el " folk revival" de los aos 1930 y 1940. Comenta Tumas-Serna (1992) hacindose eco de las palabras de Frith (1982): Bob Dylan and Joan Baez continued the tradition of early pioneers such as Arlo Guthrie and Pete Seeger, by using folk songs as a vehicle for popular resistance and solidarity and which were defined, politically and musically, in opposition to commercial pop (p. 144) El escenario en Amrica Latina comparta alguno de estos procesos contraculturales. Ya a finales de la dcada del 1940, Atahualpa Yupanqui, quien estaba afiliado al Partido Comunista Argentino, haba presentado ms de 60 conciertos en Europa amadrinado por la cantante Edith Piaf. Explica Jos Enrique Ayoroa Santaliz (Feliciano & Flores, 1986) que Yupanqui, "[y]a para el ao 1950 haba obtenido el importante Gran Premio de la Academia Charles Gros,
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de Paris, al mejor disco folklrico de ese ao." (pg. 14). Mientras tanto, en Chile, Violeta Parra difunda el repertorio que "su pueblo haba conservado en la memoria y en los labios" (Feliciano & Flores, 1986, pg. 14). Como dice Mara Ins Garca (1999), el auge del folklorismo se da gracias "a las nuevas tendencias de ciertos crculos de intelectuales con predicamento en pos de un nacionalismo popular" (p. 360). La cancin de protesta tiene su precedente, 30 aos antes, en la msica folklrica y la trova juglaresca que se haba quedado rezagada de difusin masiva en las ondas radiales y nuevos aparatos de reproduccin musical. Ahora bien, el movimiento que devino en la cancin de protesta y luego en la Nueva Cancin y Nueva Trova, si bien se apoyaba en un nacionalismo popular, no se reduce a esto. Deca Vctor Jara (en Rodrguez, 1984): Porque nosotros entendimos desde un principio que es desde ah, desde las bases, desde ese lenguaje, desde esa tradicin cultural, de esa identidad que se llama folklore y es el lenguaje ms puro de cada pueblo, es desde ah donde debe iniciarse nuestra lucha.(p.3) En este sentido, la generacin de artistas que se sum al nuevo movimiento se apoy en el folklorismo, pero solamente como trinchera para reivindicar otras luchas. El nuevo movimiento vino a transformarse en el vocero de luchas polticas, econmicas y culturales. Como explica Tumas-Serna (1992): For many of its practitioners nueva cancin symbolizes a search for political,
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economic, and cultural identity in order to counteract widespread cultural stereotyping, economic domination by transnational corporations, and political manipulation by North American policy. (p.139) A diferencia del folklorismo, la Nueva Cancin Latinoamericana constituye un movimiento internacional que, sin abandonar reclamos identitarios, fusiona y aglutina esfuerzos entre cantores y msicos de pases americanos e hispano-parlantes. Contina Tumas Serna (1992): Combining folk, popular, and commercial music from sources in Amerindian, African, and Euro-Hispanic traditions, nueva cancin embodies for its musicians and their audience an expression of a PanLatin identity. More than a musical style, it signifies an ideological stance and provides a critical case for analysis of mass-mediated cultural expression in opposition to the homogenizing and centralizing tendencies of transnational commercial Mass Media. (p.139) La "pan-latinidad" de la que habla Tumas Serna consista en una retrica de la "unin en la diferencia"( Mattos Cintrn, 1978) de la cual se haca partcipe el internacionalismo izquierdista bajo el lema de "Latinoamrica Unida". En cierta medida, el folklorismo que precedi al movimiento de la Nueva Cancin Latinoamericana respondi al estereotipo que se haba construido en Estados Unidos y Europa al promover una popularizacin de msica "latina"
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durante las dcadas de los aos 1920, 1930 y 1940. Para consolidar un movimiento musical que fuese tambin una respuesta poltica se convocaron reuniones internacionales por los partidos y movimientos de izquierda en Latinoamrica. El primer encuentro de este tipo se celebr en agosto de 1967 en Varadero, Cuba. El Primer Encuentro Internacional de la Cancin Protesta fue organizado por la Casa de las Amricas que, adems crea un Centro para su intercambio y promocin. Noel Nicola, uno de los primeros exponentes cubanos del movimiento ofrece la siguiente cronologa: 19681969- Al encontrar afinidades en su trabajo, estos jvenes comienzan a reconocerse unos en otros e influirse mutuamente. A travs de la Casa de las Amricas se ponen en contacto con intelectuales y cantores iberoamericanos afines. Se decanta una influencia generalizada de Los Beatles, la msica del barroco, las armonas modales de raz hispnica y africana y la cancin ligera europea de moda. Hay un acercamiento decisivo a la trova tradicional, y se reciben influencias del folksong norteamericano (Bob Dylan). Tambin se tiene conocimiento de lo que se haca en otros pases en aquel momento (Paco Ibez, de Espaa; Daniel Viglietti, de Uruguay; la obra de Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra. Se hacen recitales compartidos
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con cantores cubanos como Teresita Fernndez. Con la grabacin de un extended play para el Centro de la Cancin Protesta de Casa de las Amricas, Pablo, Silvio y Noel Nicola, inician la discografa de lo que ms tarde sera la Nueva Trova. Algunos componen msica para puestas en escena teatrales y cortos documentales. [] 1969- Abril Junio. Se funda el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC[8]. As se ampliara el mbito sonoro e instrumental, se incorporan nuevas tcnicas y se asimila una influencia fundamental de la msica beat y de la tropicalia o Msica Popular Brasilea (MPB). El grupo se crea a instancias de Alfredo Guevara (entonces director del ICAIC) y de Hayde Santamara (directora de Casa de las Amricas), contando con Leo Brower como director. Definitivamente, la Revolucin Cubana contribuy al desarrollo de este movimiento y a su internacionalizacin. Ya para entonces la poltica cultural de los pases socialistas, y el propio Fidel Castro en sus discursos, sealaban la importancia de los medios de comunicacin masiva y su rol como instrumentos
GESI: siglas del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Este fue un departamento del
Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrficas.
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revolucionarios que deban utilizarse con un fin poltico, ideolgico, moral y esttico (Tumas-Serna, 1992). Luego, con la desintegracin paulatina del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrficas (ICAIC) y el nacimiento de la Nueva Trova para 1973, la Casa de la Cultura en Cuba defini el concepto de Nueva Trova como una suma entre la vieja tradicin juglaresca y la cancin del Hombre Nuevo. Para entonces se haban realizado varios encuentros internacionales auspiciados por la Casa de las Amricas. Dos aos despus del Primer Encuentro Internacional de la Cancin Protesta se realiz en Chile el Primer Festival de Nueva Cancin (1969). En concomitancia con el Primer Encuentro en Cuba, Violeta Parra y Vctor Jara ya identificaban en esta Nueva Cancin un vnculo entre la msica tradicional folklrica y una letra moderna. Esta cancin intencionada tena como fin "pelear" contra el monopolio de la msica comercial que provena de Estados Unidos en un esfuerzo por realzar la propia identidad, as como "concienciar" polticamente la desventaja econmica que vivan los pases latinoamericanos. De esta manera, la Nueva Cancin Latinoamericana crea una ruptura con los trminos "clsico" y "popular" que haban definido la msica hasta entonces (Tumas-Serna 1992). Por otro lado su autogestin y organizacin disciplinada le permiti despuntar y responder a la msica popular "comercial" contra la que se enfrentaba. Dice Jorge Medina (1997):
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En muchas instancias [la nueva cancin] form parte de un proceso general de desarrollo de la msica popular y es esta la esfera alrededor de la cual se moviliza. No obstante, si respetamos la complejidad de sus orgenes diramos que tambin ocurri como una alternativa musical que algunas veces utiliz los mismos medios de difusin de la msica popular en general. Pero lo importante sealar es que la "nueva cancin" nunca estuvo determinada por la estructura tradicional de difusin y trajo consigo sus propias formas de expresin y se supli siempre de sus propios insumos temticos. Ms an, diramos que dependi de la invencin de sus propias formas de difusin que corran paralelas con los medios tradicionales. La plaza pblica, el centro de trabajo, los centros de educacin y las peas y las calles en general fueron los nuevos medios de expresin de este movimiento. (p. 3) En 1981 se dio en Nicaragua9 el ltimo gran encuentro internacional de la Nueva Cancin y la Nueva Trova a raz del triunfo de los sandinistas. Para entonces este movimiento haba logrado el crecimiento de una "conciencia" de orgullo tnico al tiempo que se autoproclamaba anti-elitista y anti-eurocntrica (Tumas-Serna, 1992); adems, estaba siendo atravesado por un discurso socialista y de justicia social.
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Guitarra Armada, Greg Landau (1999).
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Disco Libre y el proyecto cultural del PSP Es posible que la msica puertorriquea que precedi al siglo XX pueda ubicarse en dos grandes categoras. Por un lado estaba la msica de pueblo o msica folklrica que se poda describir como una criollizacin de modalidades musicales andaluzas, castellanas, gallegas y asturianas. A esta se suma la influencia de la msica tradicional africana y la influencia de sus formas criollas de Cuba y Hait. Por otro lado, Augusto Rodrguez indica que en la msica clsica los mayores exponentes fueron Felipe Gutirrez, Juan Morel Campos, Braulio Dueo Coln, Jos Quintn y Arstides Chavier, muchos de ellos compositores de danzas criollas. En el Puerto Rico del siglo XX, se hace difcil encontrar el rescate fonogrfico del folklore como el que hizo Parra y Yupanqui en Chile y Argentina, respectivamente. No obstante, cantantes como Pedro Flores, Daniel Santos y Pedro Ortz Dvila Davilita durante la dcada de 1950, y los autores annimos de las plenas con crnica social, han fungido como antecedentes de la Nueva Cancin puertorriquea. Algunos cantantes de la Nueva Cancin le llaman a esta instancia cancin patritica puertorriquea. El desarrollo de la Nueva Cancin puertorriquea tiene varios paralelismos cronolgicos con la cubana. Antes del 1970, la Nueva Cancin en Puerto Rico no exista con este nombre. Lo que se conoca era la cancin de
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protesta y quienes la producan eran un conglomerado de artistas que se presentaban en los caf teatros de Ro Piedras, Santurce y Viejo San Juan y cuyo denominador comn pareca ser un escenario bohemio y universitario con una marcada simpata por la independencia. Dice Fernando Pic sobre esta poca: Yo empec a ensear en Ro Piedras en 1972. [] Los administradores parecan arcngeles, mensajeros de una gnosis celeste, que hacan rebeldes de aquellos que dudaran de su importancia. Slo en el estudiantado uno poda reconocer de inmediato el perecedero barro humano: -Ya no es como antes, me deca gravemente algn colega; son demasiados, no tienen la chispa, son masa. []haba dos palabras que recurran: el gigantismo y la politizacin. La universidad haba crecido demasiado rpidamente; el afn de abrirle las puertas al pueblo, de dejar de ser una universidad elitista, haba hecho proliferar los programas, las ctedras, la burocracia: ya uno no poda sentarse a hablar de Ortega y Gasset con el rector. Y por otro lado, la serpiente poltica se haba deslizado dentro de los predios, sonsacando a los jvenes catedrticos, enfebrecido las inteligencias ingenuas de estudiantes de pueblos chiquitos. (Daz Quiones, 1982)
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Eran tiempos de crecimiento poblacional y efervescencia estudiantil en el mayor centro docente del pas. Para entonces, la presencia militar en el campus universitario alimentaba el clima de tensin. En 1959, se haba fundado la Federacin de Universitarios pro Independencia (FUPI), inspirada en el Movimiento 26 de julio y la Revolucin Cubana. Son los cuadros polticos de la FUPI junto con la influencia de exmilitantes del Partido Nacionalista y del desaparecido Partido Comunista los que fundan el Movimiento Pro Independencia10 impregnndole sus matices ideolgicos. Durante los primeros aos de la dcada del 1960 la divulgacin, en foros internacionales, del caso de Puerto Rico recibi una gran solidaridad por parte de la Revolucin Cubana. Esta relacin de solidaridad aport al vnculo ideolgico con el MPI. Ya para el 1962 en su Primera Tesis Poltica, titulada La Hora de la Independencia, el MPI se defina a s mismo como una vanguardia patritica ("no pretende agrupar en su seno a todo el pueblo, sino a la parte ms avanzada del mismo" p.11). Explica Wilfredo Mattos Cintrn:
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La fundacin de esta organizacin surge como respuesta al agotamiento eleccionario que haba
sufrido el Partido Independentista Puertorriqueo (PIP) en las urnas para el 1956, y frente a la va de enfrentamiento directo propuesta por el Partido Nacionalista Puertorriqueo.
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Con su planteamiento de vanguardia patritica, el MPI entra en un proceso de acercarse a las formas organizativas del partido leninista, orientacin que se fortalece al asumir la crtica y la autocrtica como mecanismos de examen interno y rectificacin. Son los primeros pasos indispensables en el camino de afinar una concepcin de partido que slo aflora aos despus. (p.36). El reconocimiento de que la lucha por la independencia deba llevarse a cabo con una complejidad organizativa y desde una multiplicidad de frentes (Mattos Cintrn 1978); el desarrollo de un conjunto de lderes y no de uno solo, la planificacin de un trabajo persistente y colectivo, ms, el desarrollo de una conciencia de solidaridad internacional hacen posible, segn Mattos Cintrn, que en 1971 se funde el Partido Socialista Puertorriqueo. A su vez, el partido, encausa mltiples proyectos colectivos y cooperativos, como lo fue el sello discogrfico Disco Libre. En la Alternativa Socialista, se puede encontrar en el captulo IV -El Sistema Represivo- de la Primera Parte (p.99 - 101), el subttulo: Ideologa, Medios de Comunicacin de Masas y Represin. All se plantean los elementos constitutivos que forman parte de la ideologa: "La religin, la cultura en su sentido amplio, el arte, la literatura, la filosofa, las teoras polticas, econmicas y sociales, forman parte de la ideologa".
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En el captulo "El sistema represivo" se seala que: 1) La ideologa dominante en Puerto Rico es el capitalismo-colonial. 2) La ideologa es una forma de represin 3) El capitalismo-colonial, justifica el sistema de explotacin y crea una falsa conciencia en las clases trabajadoras en Puerto Rico 4) Los medios de comunicacin de masas forman parte de todo el sistema difusor de la ideologa capitalista -colonial en Puerto Rico, de tal manera justifica el punto de vista de la burguesa norteamericana e intermediaria. Siguiendo esta lnea, el documento explica cmo ese sistema de represin "[] se extiende desde las formas ms obvias y directas, como un anuncio poltico o comercial, hasta las formas ms sutiles e indirectas, como la msica popular, por ejemplo" (pg.100). De esta forma, la tesis de 1974 identifica que los medios de comunicacin de masas (radio, televisin, prensa, entre otros) son un monopolio. stos, si no estn controlados por la Agencia Federal de Comunicaciones, ("-y se encuentran sujetos a todos sus reglamentos y disposiciones so pena de perder su franquicia"), entonces estn controlados por agencias noticiosas norteamericanas quienes filtran, censuran o distorsionan la informacin. Partiendo de esta premisa el PSP "se esfuerza por desarrollar progresivamente medios de comunicacin propios, que van desde el mural, el pasqun, la plantilla, el boletn, hasta CLARIDAD
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[vocero de prensa del PSP] y la emisora radial en proyecto."(pg.101, La Alternativa socialista) Uno de los grandes cambios que presenta la tesis de 1974 del PSP, frente a su predecesora (La Hora de la Independencia11) es que, como dice Mattos Cintrn (1978), esta ltima pona el peso de decisin sobre el status poltico, en el Congreso de los Estados Unidos. La Alternativa Socialista, en cambio, acenta la necesidad de llevar a cabo una decisin unilateral, "o sea, poner el peso de la decisin en Puerto Rico." Tomando en cuenta que Puerto Rico, como colonia, era clave para el desarrollo econmico y militar de Estados Unidos, no pareca encontrarse otra salida que el convencimiento del pueblo puertorriqueo a travs de la "concientizacin" utilizando medios de difusin alternos a los controlados por el Estado y la burguesa. La tesis de 1974 conclua con el siguiente planteamiento: Para combatir ese verdadero bloqueo ideolgico, la clase obrera y su partido tienen que crear canales de comunicacin propios, que combatan la ideologa capitalista-colonial con la ciencia marxista-leninista (pg. 101, La Alternativa socialista). Si partimos del supuesto de que Disco Libre fungi como brazo cultural de este programa poltico, en la Nueva Cancin puertorriquea asoma un inters por fortalecer el orgullo patritico dando especial respaldo a la msica folklrica
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Tesis de 1962 del MPI.
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(que se consideraba autnticamente puertorriquea) y, por otro lado, presenta en sus canciones un mensaje revolucionario y de solidaridad internacional. El realismo socialista12, no parece haber influenciado la Nueva Cancin puertorriquea. El uso de la irona, ausente en el realismo socialista (Rafols, 2000), era uno de los recursos retricos usados en la Nueva Cancin que a su vez tenda a plasmar en sus letras una dosis de ensueo e imaginacin de la patria liberada. La Nueva Cancin puertorriquea se distingua ms bien por el uso de recursos poticos. Como empresa adjunta al Partido Socialista, Disco Libre se estableci en 1970 y dur hasta 1976. Sus fundadores fueron Roy Brown y Noel Hernndez. El sello disquero produjo un total de 18 grabaciones bajo el lema "Disco Libre es Cultura" y sus ejecutivos principales fueron: 1. Reynaldo Torres - Director 2. Roy Brown - Encargado de Produccin y Propaganda
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Corriente esttica desarrollada a partir de la incumbencia de Jos Stalin como Secretario
General del Partido Comunista sovitico. Marcado por una crtica al arte abstracto, el realismo sovitico se caracterizaba por representar estampas de la historia revolucionaria y escenas de trabajo. Despus de la muerte de Stalin la Unin Sovitica se abri a otras corrientes estticas (Woods 2000, Woods 2001, Blunden (transcr.) 1923, Cullerne Bown 1991, Brooks Oct. 1997, Shuler Oct. 2001).
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3. Jos Vzquez - Encargado de Distribucin13 No obstante para hablar de Disco Libre es preciso hacer referencia al grupo Taon y sus integrantes. A continuacin incluyo un texto de Jorge H. Medina que explica mejor los comienzos de este colectivo y que resume informacin verificada en documentos periodsticos de la poca (Feliciano & Flores, mayo 1986; Sin autor, febrero 1975; Garca Ramis, 1972): Aunque ya en el 68 y 69 tanto Roy [Brown] como Noel [Hernndez] cantaban su msica entre amigos y en los vestbulos universitarios, no es sino hasta el mes de junio del ao 1970 que la prensa resea por primera vez la presencia de dos intrpretes de la cancin protesta, Roy Brown y Noel Hernndez, en una Asamblea para acordar una campaa de rescate de las playas para el pueblo. Desde ese momento en adelante queda ampliamente documentada la presencia de ese emergente movimiento musical en la prensa independentista del pas. Su espacio de proyeccin pblica lo sern las calles, las plazas pblicas, los centros educativos, obreros y culturales, y los caf-teatros. En septiembre de 1970 se organiza alrededor de las figuras de Roy y Noel el Gran Festival de Canciones de Protesta, en la UPR. Ese mismo mes Roy Brown lanza al
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Tomado de entrevista electrnica a Jorge H. Medina, locutor de Cantar Amrica por Radio
Universidad de Puerto Rico el 10 de septiembre de 2003.
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mercado el LP Yo Protesto (Disco Libre - 001) que incluye los temas Monn y Mster con Macana. Un magno evento bajo el ttulo de Semana de la Cancin del Pueblo en Saludo al Grito de Lares se lleva a efecto en septiembre de 1971 en el desaparecido Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, con la participacin de Roy, Noel, Neftn Gonzlez, Antonio Cabn Vale, Pepe y Flora, Jaime Ruiz Escobar, Miguel A. Surez y Suni Paz en representacin del nuevo cancionero argentino. Todos estos esfuerzos de grupos e individuos quedan articulados en noviembre de ese mismo ao con la fundacin del Grupo Taon que adems de Roy, Noel, El Topo, Pepe, Flora y Neftn renen en el colectivo a Andrs Jimnez El Jbaro y Carlos Lozada (Medina, pg. 4) De cierta manera, Disco Libre en Puerto Rico vino a ser lo que fue la ICAIC en Cuba. El resultado fue parecido, como bien recoge Garca-Ramis (1972) en su entrevista al grupo en su artculo titulado: Artistas que no compiten por llegar al pueblo: Taon. En esta entrevista sus integrantes manifiestan cmo trabajar por un mismo compromiso "El espectculo [] tiene canciones nuevas; algunas las cantamos cada uno solo, y, otras a coro, pero lo que se desprende al pblico es que somos una unidad, una colectividad."(pg.45). De igual forma, el cantautor Silvio Rodrguez al hablar sobre el cambio que le provoc el ICAIC al salir del mbito trovadoresco individual para trabajar colectivamente, dice que
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tener que consultar su composicin con el grupo y otros msicos no "me ha despersonalizado; pero s me ha desindividualizado" (Casaus & Nogueras, 1990). De aqu se desprende, al menos retricamente, una atmsfera de mutualismo que trascenda las barreras nacionales. Respecto a la misin que vean de su propia msica Taon deca (Garca-Ramis 1972): Nuestra cancin es comprometida y es puertorriquea. Una de las formas eficaces de agresin cultural de un pas poderoso contra otro es hacerle pensar a ese pas que sus manifestaciones artsticas no tienen valor. Aqu se ha hecho eso con la msica popular. La gente como que se avergenza de orla porque piensan que el rock americano es mejor. Se sienten inferiores escuchando su msica (pg.45). Respecto a la msica radio-difundida14 dicen: Los disc jockeys forman el gusto, no el pblico, a ellos le pagan por poner ciertas canciones y luego todo el mundo dice que ha gustado tanto que ha vendido -no es cierto, todos la compran por no sentirse fuera de lo que le dicen est de moda (pg.45).
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Tan temprano como en 1972 los miembros de Taon estaban llamando la atencin sobre el
soborno a los productores de programas radiales por parte de las casas disqueras. Hoy por hoy esta actividad (payola) es una consabida prctica ilcita en el negocio de la msica que tiene como fin posicionar privilegiadamente un corte musical en los ndices de audiencia.
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Como dice Jorge Medina (2000): "La fundacin del Grupo Taon en noviembre del ao 1971 marca, formalmente, el inicio de un movimiento de la Nueva Cancin Puertorriquea articulado, con rasgos y personalidad propia dentro del contexto de un fenmeno musical latinoamericano de envergadura" (p. 1). Roy Brown, Noel Hernndez, Andrs Jimnez, Flora Santiago Rivera, Jos (Pepe) Snchez Vlez, Antonio Cabn Vale (El Topo), Carlos Lozada; y, los msicos Cuqui Lugo, Hernie Miranda, Fernando Rivera, Modesto Rosado, Harry Torres y Jos Gonzlez fueron parte del complejo proyecto cultural que inclua a Disco Libre como compaa de produccin y distribucin de discos. Sin embargo, este proyecto amplio tambin inclua "productoras independientes de espectculos, tiendas de libros y discos (La Tertulia, Librera Puerto Rico), espacios radiales (Canto Libre), publicaciones (Canto Libre), la administracin de caf-teatros (La Tahona, La Tea), y organizaciones cvicas y polticas (MPI, FUPI, PSP, PIP) que se convirtieron en los nuevos medios de difusin por donde transitaron los miembros del nuevo movimiento"(Medina 2000).
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CAPTULO II: METODOLOGA

Trama terica y conceptual Este trabajo de investigacin tiene varias plataformas tericas. Por un lado, es imprescindible reconocer la aportacin del marxismo, en la sociologa y la antropologa, que establece relaciones de influencia entre la cultura, la poltica y la economa. La Escuela de Francfort con la Teora Crtica de Theodor Adorno y Max Horkheimmer constituy una evolucin imprescindible para el nacimiento de la Industria Cultural como objeto de estudio. Este trabajo se ampara en dicho concepto para hacer una investigacin en el terreno de la Industria Cultural, en tanto Disco Libre, como sello disquero, planteaba una ruptura con sellos privados. No obstante, difcilmente este trabajo puede definirse como marxista o Francfurtiano. Si bien es imposible negar las aportaciones de la Escuela de Francfort al estudio de las industrias musicales, nos distanciamos de su tendencia a binarizar la produccin musical y satanizar lo masivo. Disco Libre se genera en una coyuntura histrica plagada de cambios y transformaciones. Dislocaciones socio-culturales que, por su fragmentacin, hacen imposible el anlisis de las manifestaciones culturales desde oposiciones fijas e inamovibles como lo son la msica popular y la msica clsica; las clases burguesas y la las clases proletarias.
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El ao 1968 fue un gozne, una coyuntura de desplazamientos tropolgicos en todo el mundo. Puerto Rico no fue la excepcin. Lo poltico, como lenguaje, experimenta fragmentaciones, o como dira Laclau (2002) una pluralidad de dislocaciones. Los discursos antagnicos como por ejemplo las luchas tnicas, "raciales", campesinas y obreras, tan en boga en el 1968, ejemplifican dislocaciones rotundas. Laclau piensa (entre tantos otros) que la clase obrera, como sector declinante de todas las sociedades occidentales y perifricas (especialmente despus del '68), pierde fuerza antagnica. Si insertamos este anlisis a la trayectoria poltica de Disco Libre, me resulta convincente pensar que la desaparicin del proyecto responda a una mudanza o desplazamiento retrico resultado de una atemperacin a la realidad poltica. Quiz la adopcin del marxismo-leninismo por el PSP se dio en momentos en que comenzaba a cuestionarse fuertemente por otras tendencias de la misma Izquierda. Para algunos, esta teora poltica, se volvi ineficaz para explicar con suficiencia las nuevas realidades. Siguiendo a Laclau, slo el "reconocimiento de una heterogeneidad constitutiva de los sujetos polticos" (Laclau 2002) puede apelar a las dislocaciones de una heterognea realidad puertorriquea. Quiz la prioridad temtica que impuso el PSP sobre Disco Libre no fue lo suficientemente abierta para apelar a las inquietudes cotidianas de sus cantautores, y stos terminaron
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dndole fin al proyecto por sentirse censurados. Sin embargo, Disco Libre dur cinco (5) aos aproximadamente. Como artista es imposible sostener por media dcada una relacin filial con un partido poltico si no se comulga o congenia con ste. Por ende, el discurso del partido, aparentemente, s logr apelar y hegemonizar15 el eje temtico en las canciones de estos artistas. Esto quiere decir que en algn momento la lnea poltica del partido acogi en su seno unas dislocaciones (obreras, sindicales, estudiantiles e independentistas) que interpelaron, no slo a artistas, sino tambin a un pblico. Me valgo de ciertos ejes conceptuales para acercarme al fenmeno Disco Libre de forma tal que pueda calibrar la complejidad de su discurso. Polticas culturales: Utilizo en la investigacin el trmino poltica cultural en su acepcin ms amplia. Aunque lo ms comn es observar este concepto en referencia a polticas legislativas de manos del Estado, he adoptado la definicin ofrecida por Ana Mara Ochoa Gautier (2003) que define como poltica cultural: "la movilizacin de la cultura llevada a cabo por diferentes tipos de agentes -el estado, los movimientos sociales, las industrias culturales, instituciones tales como museos u organizaciones tursticas, asociaciones de artistas y otros- con fines de transformacin esttica, organizacional, poltica, econmica y/o social"(pg. 8).
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Andrew Norris (2002) le adscribe a hegemona su acepcin etimolgica: liderear.
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De esta manera la poltica cultural se constituye como portadora de sentido discursivo. De igual forma se caracteriza por ser generadora de textos como leyes, reglamentos, manifiestos, catlogos o discografas. La poltica cultural tiene la capacidad de afectar todo el campo de produccin simblica y en este caso quiero prestar especial inters sobre la produccin musical. Ochoa ve en las polticas culturales lo que Foucault llamaba "tecnologas de identidad". Es decir, "discursos16 y prcticas que determinan los parmetros culturales de validacin del sujeto en la sociedad" (Ochoa 2003, pg. 8). El valor de control que se advierte en las polticas culturales parte de un reconocimiento del arte como instrumento. Es necesario crear polticas culturales para que el arte sea dirigido a restablecer el tejido social en situaciones de crisis. Ana Mara Ochoa explica que el valor rector de la poltica cultural apela a algn tipo de dimensin organizativa que se constituye a fin de transformar cultural y/o sociopolticamente. Discurso: Ernesto Laclau (2002) seala que el discurso es "toda accin portadora de sentido" y que "toda instancia discursiva se constituye siempre a
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Para Laclau, nivel lingstico y extralingustico de la comunicacin. (2005, p.xii) Para Foucault,
el discurso es teora y prctica de un conocimiento; cmo los seres humanos se perciben a s mismos a travs de unas relaciones de poder (En Hall, 1997, p.44).
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travs de desplazamientos tropolgicos" (p.359). Por su parte, Stuart Hall (1997) explica que Foucault entiende el discurso de la siguiente forma: "cmo los seres humanos crean significado a travs del lenguaje" (pg. 361). Esta definicin que provee Hall (2000) secunda la nocin de Laclau, entendiendo que el lenguaje para Foucault es un proceso de representacin. Pero adscribirle al lenguaje el calificativo proceso reafirma su carcter de prctica. El discurso debe ser entendido como toda la gramtica que gobierna las relaciones entre los signos y cuyos caracteres se nutren del acervo de prcticas que le acompaan, secundan y definen. De esta forma trascendemos su significado estrictamente lingstico (la combinacin de escritura y habla) para entender discurso como un sistema de representacin que con sus reglas y prcticas produce enunciados que se autorregulan y que estn anclados histricamente (p.44, Hall). Cada palabra sostiene un vnculo con una o varias prcticas. En la medida en que una palabra comienza a ser vinculada a una nueva prctica, la palabra en cuestin sufre un desplazamiento tropolgico y cambia su sentido. As, dependiendo del contexto, un zapato deportivo (en una tienda y un zapato deportivo colgado del tendido elctrico) hacen referencia a distintos eventos discursivos. El mismo zapato articula unas relaciones semiticas en una cancha de baloncesto muy distintas a las que establece dentro de una caja de regalos en las festividades navideas. As es como los actos extralingsticos fungen como un proceso de representacin.
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De igual forma, en el discurso se disuelve la tpica distincin entre prctica y enunciado. Aqu la prctica y el enunciado crean sentido en su conjunto y definen las relaciones entre los elementos que se ubican dentro de un mismo contexto. Laclau (en Stavrakakis p.50, 1999) define esta fuerza de articulacin como toda prctica que establece una relacin tal entre elementos, que la identidad de stos resulta modificada como resultado de esa prctica. A la totalidad estructurada resultante de la prctica articulatoria la llamaremos discurso. Dislocacin: Las formaciones discursivas son dinmicas. As como existen fuerzas articuladoras del sentido discursivo tambin tenemos cambio y dislocacin. La dislocacin es pues, un momento de antagonismo discursivo que debilita paradigmas hasta entonces aceptados (Laclau 2002); una ruptura de un paradigma dominante que regula las relaciones en un grupo social y su entorno. Explican dgar Gonzlez Gaudiano y Gabriel Garca Ayala: El concepto de dislocacin es clave para comprender el texto, [], siguiendo a Laclau, toda identidad es dislocada en la medida en que depende de un exterior que, a la vez que la niega, es su condicin de posibilidad. Cuanto ms dislocada sea la estructura, tanto ms se expandir el campo de las decisiones no determinadas por ella. As, el efecto de la dislocacin de la estructura ser la recomposicin de la misma
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en funcin de las diversas fuerzas antagnicas, en torno a puntos nodales de articulacin precisos, por lo que en una estructura dislocada en lo social surge la posibilidad de centros de poder. (Stavrakakis 1999, p.49) Es entonces cuando surgen ideologas polticas que intentan dar respuestas hegemnicamente atractivas para todas las dislocaciones sociales (p.47, Stavrakakis 1999). Aqu es donde entra el desplazamiento tropolgico provocando una fragmentacin del discurso.
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Objetivos de la investigacin Objetivo principal Estudiar las dislocaciones, discursos y polticas culturales articuladas por el sello disquero Disco Libre del Partido Socialista Puertorriqueo a travs del anlisis de una muestra de sus producciones discogrficas. Objetivos especficos Estudiar el nivel de vinculacin discursiva entre el PSP y Disco Libre. Definir las crticas que postulaba Disco Libre a las industrias culturales. Identificar los proyectos culturales, o de otra ndole, que sirvieron como modelo e inspiracin para Disco Libre; identificar la existencia de proyectos similares que existieran paralelamente o como precedente a Disco Libre, tanto dentro como fuera de Puerto Rico. Definir la estructura de funcionamiento del sello disquero y los medios y recursos que tena a su alcance. Identificar diferencias de criterios respecto a estas agendas poltico-culturales entre la direccin del PSP y la direccin de Disco Libre, o entre los participantes del proyecto.
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Identificar situaciones de censura o censura previa, literaria o musical, de los artistas por parte del Estado o de la direccin del PSP o Disco Libre. Analizar la transformacin discursiva en la produccin simblica que gener el proyecto cultural Disco Libre. Preguntas de investigacin Cmo el proyecto cultural Disco Libre se constituy en agencia productora de polticas culturales y cmo la relacin con el Partido Socialista Puertorriqueo medi en este proceso? Preguntas especficas: Qu vinculacin ideolgica tenan el PSP y el proyecto Disco Libre? Qu crticas postulaba Disco Libre a las industrias culturales? Qu propuestas polticas y culturales ofreca Disco Libre? Qu narrativas y retricas se identifican en las canciones de Disco Libre? Qu discursos polticos y culturales lo caracterizan? Cul era la estructura de funcionamiento del sello disquero? Cules eran las diferencias de criterios respecto a estas agendas polticoculturales entre la direccin del PSP y la direccin de Disco Libre, o entre los participantes del proyecto?
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Diseo Metodolgico Anlisis de texto. Para fines de esta investigacin defino texto como la secuencia de signos, que produce sentido de manera coherente17 (Lozano y otros, 1993). A estos propsitos, las producciones discogrficas y los registros o reseas de eventos artsticos sern entendidos como unidades de anlisis textual18. El texto constituye una materializacin de las polticas culturales; es recipiente de formaciones ideolgicas19 y discursivas20. La suma de cada produccin
17
Lozano (1993) entiende por coherencia cuando cada enunciacin sgnica se vuelve relevante
para la subsiguiente enunciacin.

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Barthes (Hall 1997) le llama mito a la composicin de significados y significantes, donde el
significante es signo al encerrar en s mismo otros significados y significantes.

19
Las formaciones ideolgicas comportan, necesariamente, como uno de sus componentes, una o
muchas formaciones discursivas interrelacionadas, que determinan lo que puede y debe ser dicho a partir de una posicin en determinada coyuntura: sta es la definicin de la categora como est retomada por el anlisis del discurso.(Pecheux y otros 1971, 1978).
20
En el caso de que se pudiera describir, entre cierto nmero de enunciados, semejante sistema de
dispersin; en el caso de que entre los objetos, los tipos de enunciacin, los conceptos, las elecciones temticas, se pudiera definir una regularidad (un orden, correlaciones, posiciones en funcionamiento, transformaciones) se dir, por convencin, que se trata de una formacin discursiva. (Foucault 1972:62)
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discogrfica y cada registro de produccin artstica se presta para hacer una estratigrafa cronolgica de los textos producidos por las polticas culturales. La funcin de esta estratigrafa es que puede ser comparada con los manifiestos de poltica cultural que produjo el PSP y Disco Libre. Adems, la estratigrafa expone la obra cultural del proyecto ofrecindome un instrumento ms de apoyo para invocar el recuerdo entre los entrevistados. Realizar una lectura semitica de los mensajes (visuales, literarios y musicales) en, lo que Roland Barthes (Hall 1997) llamara, un nivel denotativo y connotativo21. Este nivel denotativo muestra un lenguaje profundo en la cultura. Explica Barthes, (2004): [E]xisten en el mito dos sistemas semiolgicos de los cuales uno est desencajado respecto al otro: un sistema lingstico, la lengua (o los modos de representacin que le son asimilados), que llamar lenguaje objeto, porque es el lenguaje del que el mito se toma para construir su propio sistema; y el mito mismo, que llamar metalenguaje porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera. (p.206).
21
Denotativo: es el nivel descriptivo donde existe el consenso y la mayora de la gente concuerda;
connotativo es el nivel descriptivo que revela el mito como metalenguaje (Barthes, 2004)
56
A continuacin ilustracin de la estructura mtica en el lenguaje (Barthes, 2004):
Lengua
Mito
{ {
1. significante
2. significado
3. signo I. SIGNIFICANTE
II. SIGNIFICADO
III. SIGNO
Disco Libre, como objeto de estudio de esta investigacin, slo puede conocerse a travs de los relatos y materiales simblicos que ha dejado en su trayectoria. A continuacin abundar sobre los mtodos a utilizar en el proceso de reconstruccin de esta empresa. La atencin de esta investigacin recae sobre las polticas culturales, es decir, en cmo Disco Libre, (como asociacin artstica con un fin de transformacin esttica, organizacional, poltica y econmica), articul una movilizacin de la cultura. La poltica cultural es portadora de sentido discursivo en tanto sus procedimientos (de control, seleccin y redistribucin) tienen la funcin de "conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad" (Haidar 1998, p.122). De esta manera las polticas culturales en Disco Libre se inscriben como productoras de texto y portadoras de sentido ideolgico-discursivo.
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La ideologa, desde la tendencia gramsciana, se vincula al problema de la hegemona y su funcin es la de lograr el consenso para determinado proyecto hegemnico (Haidar 1998). Hay que observar que Disco Libre ensayaba funciones de un futuro Ministerio de Cultura bajo la Repblica Democrtica de los Trabajadores (RDT) de Puerto Rico. Respecto a la interrelacin de las funciones ideolgicas y discursivas explica Julieta Haidar (1998) parafraseando a Pecheux: [E]xiste una relacin de determinacin entre una formacin social, una ideolgica y una discursiva. Las formaciones ideolgicas comportan, necesariamente, como uno de sus componentes, una o muchas formaciones discursivas interrelacionadas, que determinan lo que puede y debe ser dicho a partir de una posicin en determinada coyuntura: sta es la definicin de la categora como est retomada por el anlisis del discurso. (p.127). Respecto a las formaciones discursivas contina explicando: toda formacin discursiva, como prctica contradictoria inscrita en Aparatos de Hegemona jerarquizados segn una coyuntura determinada, se constituye a partir de las constricciones de los aparatos bajo la forma de un dispositivo retrico, de cdigos enunciativos, de esquemas argumentativos. (p.128).
58
Teniendo en cuenta el rol de mecenas que desempe el PSP en el pasado, identificar discursos institucionales o colectivos (la cultura nacional, el mensaje revolucionario, entre otros) y su interaccin con Disco Libre. Me interesa auscultar los argumentos que justificaron el proceso de seleccin de producciones musicales. En el anlisis de los datos pretendo hacer una lectura interpretativa de cmo la produccin y prctica de polticas culturales se presenta como proceso de construccin de un rgimen de verdad (Foucault en Hall, 1997). A travs del anlisis de texto y de transcripciones elaborar una trayectoria socio-histrica de Disco Libre, que a su vez trazar los principios de la historia de la Nueva Cancin en Puerto Rico. Pretendo identificar instancias de resistencia u organizacin econmica alterna a las prevalecientes en la industria musical de la poca. De esta forma hago un acopio de la gestin cultural de estos artistas y la manera en cmo lograban contrastar frente a las principales instituciones de la industria musical y cultural.
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CAPTULO III: LA ARQUEOLOGA DE UN CATLOGO

Un lbum discogrfico es un producto cultural y una mercanca. Como cualquier artculo de consumo, el tiempo, en la mayora de los casos, le imprime caducidad y el producto termina contribuyendo al exceso de basura urbana. Sin embargo, en algunos casos el aejamiento, como valor adquirido con el tiempo, transfigura a este producto en una pieza de exhibicin, un tesoro para los coleccionistas que, en actitud preservacionista, esconden su fetichismo por los cachivaches. El examen del catlogo de Disco Libre (DL) no hubiera sido posible de no haber recibido la ayuda de otros fetichistas que como yo, vieron en stos lbumes su valor nostlgico e histrico. El tratamiento al lbum discogrfico de Disco Libre debe contemplar que esta empresa del Partido Socialista Puertorriqueo, aunque posea cierta independencia como corporacin artstica, renda cuentas al secretario de finanzas (Antonio Gaztambide) y al secretario de propaganda y comunicacin (Manuel de J. Gonzlez) del partido. Un disco de Disco Libre, ms que ser visto como un mero artculo de consumo, era concebido como una obra de arte con valor propagandstico: a veces con un discurso ms o menos mordaz, nostlgico, sedicioso, satrico, denunciante, sarcstico, solemne o panfletario; pero siempre
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ofreciendo un margen de experimentacin creativa sin precedente22. Esto confiere al lbum discogrfico la capacidad de transformarse en informacin para aquellos que hurgamos en su historia. El lbum discogrfico nos habla. Como un sintagma, rene musemas23, timbres musicales, dinmicas del ritmo, vocabulario, pero tambin morfemas de imgenes (formas en el dibujo, la fotografa y la caligrafa), gestos cromticos y la rbrica de las mquinas de imprenta y sus tcnicos. Como compilacin ordenada de todos estos signos auditivos, visuales (y a veces olfativos), el lbum, en s mismo y por s solo, nos comunica el texto de sus productores al tiempo que nos delata el contexto de su produccin. Ahora bien, tropezarse con todo (o gran parte de) el catlogo discogrfico dentro de un sello disquero, es un descubrimiento in situ24. El valor revelador de cada produccin aumenta porque a cada lbum-sintagma puede ubicrsele dentro de una cronologa de eventos. Este acervo fonogrfico constituye una secuencia que narra los niveles de transformacin del sello disquero, su devenir,
22
Las entrevistas realizadas a ex miembros de Disco Libre, colaboradores y artistas, recalcan la
oportunidad que se brindaba en el producto para la expresin colectiva de los artistas.

23
El musiclogo Philip Tagg (Para qu sirve un musema? 2004) identifica como musema a las
unidades tonales ms pequeas cargadas con sentido emocional dentro de un universo cultural.
24
En la arqueologa, se le llama descubrimiento in situ a aqul que se encuentra dentro del
contexto cultural de su produccin.
61
las innovaciones y trabas de su mquina de produccin. Adems, revela la evolucin de las polticas culturales que moldearon la sucesin de productos. En este sentido, el catlogo discogrfico de Disco Libre se nos presenta como una estratigrafa en la corteza de una historia que puede relatarnos los aluviones y sedimentaciones de un momento histrico en medio de un clima poltico agitado. Esta mirada es muy til para detonar nuevas interrogantes y se ir haciendo ms compleja en captulos subsiguientes donde el anlisis de las letras de canciones (contenidas en estos lbumes) aadir otra dimensin en esta genealoga.
62
Mtodo Las imgenes de los discos de Disco Libre y el dossier publicitario constituyen un medio para la caracterizacin del imaginario del grupo de msicos y su investidura como contra-figura del espectculo comercial. En la bsqueda de un mtodo para el anlisis de estas imgenes de Disco Libre, es recomendable echar mano de la propuesta semiolgica de Roland Barthes y su estudio de las mitologas. El mito para Barthes (1980) es un fragmento de la ciencia de los signos ideada por Sausurre y llamada semiologa. Este sistema semiolgico no distingue entre las grafas de letras o pictricas, el mito solo reconoce en ellas una suma de signos, un signo global, el trmino final de una primera cadena semiolgica (p.205). El mito es un signo compuesto, un estadio ms complejo que el lingstico donde habita un mensaje connotado. Para Barthes el mito reluce en la interpretacin del mensaje ms all de su nivel denotativo, cuando se alcanza un nivel extendido de interpretacin cultural. Sin embargo, hay que notar que el arte revolucionario no pretende enviar un mensaje mtico, sino todo lo contrario. Nos explica Barthes: De la misma manera que la sociedad burguesa se define por la defeccin del nombre burgus, el mito est constituido por la prdida de la cualidad histrica de las cosas: las cosas pierden en el recuerdo de su construccin.
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El mundo [] sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. Se ha operado una prestidigitacin que trastoca lo real, lo vaca de historia y lo llena de naturaleza, despoja de su sentido humano a las cosas []. La funcin del mito es eliminar lo real [] (p.238) Ms adelante contina Barthes: Existe por lo tanto un lenguaje que no es mtico: el lenguaje del hombre productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboracin de cosas, el metalenguaje es devuelkto a un lenguaje-objeto, el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un lenguaje mtico (p. 242). La intencin del arte revolucionario es desmitificadora, y por ende el mito s existe en la Izquierda, pero de ningn modo tiene las mismas cualidades que el mito burgus (Barthes 1980, p. 243). Un buen contraste con la edificacin del mito burgus es el trabajo que realiz Eliseo Coln Zayas (2003) Imagen discogrfica e identidades: el caso de Lucecita Bentez. Coln Zayas traza la evolucin de la imagen de esta cantante del Hit Parade y los esquemas publicitaron que favorecieron la creacin dinmica de su imagen.
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Nos dice Coln Zayas: El vnculo entre la fotografa y los esquemas publicitarios del rostro de las estrellas del sistema creado por Hollywood es sumamente estrecho. La fotografa permite captar el rostro de la estrella cargado de la significacin que el estudio quera construirle. Las fotografas promocionales de los y las cantantes del Hit Parade siguieron las mismas pautas que las de las estrellas de cine. Adems de las fotos en las revistas, las portadas de los discos constituyeron un vehculo para promocionar la imagen del / la cantante, a la vez que, como piezas de embalaje, cierran el nexo entre produccin, el mercado y el cantante. (Coln Zayas 2003, p.87). Sin embargo, Taon y los artistas firmados por el sello disquero no eran estrellas del Hit Parade. Estos artistas eran simpatizantes o miembros del MPIPSP y su compromiso era con la patria, y los valores ideolgicos que encaminaban. Es as como los msicos afiliados y simpatizantes del PSP, en un intento por crear instituciones paralelas a las del Estado, reinventaron una maquinaria discogrfica que rehusaba ser reducida al tpico sello comercial. En este sentido pueden verse entremezclados tanto elementos de la vanguardia artstica, como propagandsticos y publicitarios, pero siempre cuidando el mensaje revolucionario o de conciencia poltica.
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De esta forma, la maquinaria publicitaria de Disco Libre se concentr en construir una imagen del nuevo cantor y el nuevo msico como sujeto revolucionario comprometido con el arte, la patria y la revolucin. Su imagen no estaba para deglutirse como objeto de consumo sino para apoyar la lucha por medio de la cancin y contribuir con las finanzas del partido que encarnaba la vanguardia del pueblo trabajador. Es por ello que conviene acercarse a la lectura de la imagen discogrfica, ms que como a la fotografa de una estrella del Hit Parade, como a un cartel poltico de protesta e incitador de valores insurgentes. Personas como Joaqun Reyes, Eliazim Cruz, Antonio Navia, Elliot Ramrez, Pucho Charrn, Piru Ramrez, Hiram Torres, Mara Martnez, Maggie Block, Rafael Rivera Rosa y Nelson Samboln, entre otros, fueron algunos de los artistas y fotgrafos comprometidos polticamente que, desde sus talleres y estudios, contribuyeron con organizaciones izquierdistas del pas, ya sea denunciando o discrepando por medio de su arte y, donando su trabajo artstico por la causa y la lucha25.
25
En el argot de la poca se ver recurrentemente el uso de frases como por la lucha o por la
causa para referirse al trabajo voluntario que se ofrece como contribucin a los movimientos por la independencia, el socialismo, la soberana poltica, democracia, proteccin de los recursos naturales, reclamos estudiantiles, reconocimiento de derechos civiles en el plano sindical, racial y de gnero.
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Destacan entre estos talleres los centros grficos del peridico Claridad e Impresora Nacional26, Visin Plstica (Joaquin Reyes) y el Taller Bija (Rafael Rivera Rosa y Nelson Samboln), siendo el primero de stos, en palabras de Nelson Samboln27, un taller de alto compromiso, menos partidista y ms anarquista que otros talleres que realizaban trabajo poltico. Ms documentada est la labor de Taller Bija, estudio que consecuentemente apoy la labor propagandstica del PSP y sus empresas. En el 1970 con la transformacin del MPI en PSP la Misin Rafael Cordero, pequeo taller serigrfico establecido por Rafael Rivera Rosa y Ren Pietri, (y con vnculos formales con el MPI) se convierte en el Taller Bija. Nos dice Teresa Ti sobre este taller: Se instalaron en otro espacio sanjuanero, en la calle Sol esquina Cruz, donde haba vivido Pedro Albizu Campos, y en el que permanecieron hasta 1975. Era demasiado fuerte la voluntad de subsistencia su propsito de ser instrumento provocador de una toma de conciencia. (2003, p.239)
26
Tanto Claridad como Impresora Nacional eran empresas propiedad del Partido Socialista
Puertorriqueo.
27
Entrevista realizada por el autor a Nelson Samboln en su Taller en Ro Piedras y donde me
platicara sobre la participacin de Taller Bija en las cartulas y afiches de promocin para el sello Disco Libre (viernes 17 de marzo de 2006).
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Este taller fue de gran importancia para Disco Libre, pero sobre todo para la Secretara de Propaganda y Comunicacin del PSP. La solidaridad ideolgica que exista entre los fundadores del Taller Bija y el PSP le brind al PSP un recurso excepcional para acceder a los espacios pblicos por medio del cartel y las cartulas. Por su parte, el partido reuna recursos econmicos y humanos que hacan posible la distribucin masiva de las obras de arte plasmadas en cartulas y afiches publicitarios. El esfuerzo, adems de enviar un mensaje de conciencia poltica, compensaba al artista proveyendo un espacio amplio para la propagacin de un lenguaje artstico vanguardista e innovador. Le brindaba, en palabras de Nelson Samboln, mayor libertad a los artistas porque el PSP no intervena con juicios valorativos y estticos sobre su obra. Aunque no era una empresa del PSP (como lo fue Disco Libre, Libro Libre, el peridico Claridad, Impresora Nacional y la agencia de viajes), Taller Bija se mantuvo, como explica Ti (2003) en afinidad con los postulados ideolgicos del partido, sin rendir su autonoma (pg. 244). Esta comunin con el discurso de identidad nacional y socialismo que caracterizaba al PSP se pone de manifiesto en la eleccin de su nombre: Bija, voz tana utilizada para identificar el color rojo en el achiote. Otros grupos afines con el PSP, como lo fueron el grupo de cine Tirabuzn Rojo y la seccin cultural En Rojo del peridico Claridad, tambin plantan la bandera roja del socialismo en sus respectivos nombres.
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Taller Bija dise tres cartulas de Disco Libre y un cartel para los conciertos del grupo Taon denominados Semana de la msica del Pueblo. Tambin produjo un cartel publicitario para Frank Ferrer y el conjunto Puerto Rico 2010, quienes colaboraron estrechamente con el grupo Taon en la grabacin del LP Cancin del Pueblo (DL 008). Ferrer tambin produjo para Disco Libre los discos de Noel Hernndez y Antonio Cabn Vale (DL 003, y DL 012, respectivamente).La analoga entre cartel y cartula contrasta con las cartulas de sellos disqueros comerciales, cuyo fin ltimo es seducir28 al pblico para que se torne en consumidor.
28
Segn Coln Zayas, las cartulas promocionales del Hit Parade seguan una lgica de mercado
con nfasis en la imagen del cantante-producto. De forma opuesta la cartula de Disco Libre pretenda llevar un mensaje poltico y servir de plataforma para la divulgacin de un arte revolucionario. Como dijera al comienzo de este captulo, los lbumes de Disco Libre no dejaron de ser mercanca. Sin embargo, mientras los discos del Hit Parade trataban de seducir al pblico para que comprara una imagen fotogrfica, Disco Libre intentaba persuadir al pueblo trabajador para que apoyara un esfuerzo cultural con un mensaje emancipador.
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Dossier publicitario29 En esta fotografa blanco y negro del 1972 del grupo Taon, se divisan las caras (de izquierda a derecha) de Andrs Jimnez, Roy Brown, Pepe Snchez, Carlos Lozada, Flora Santiago y Antonio Cabn Vale El Topo-. Los integrantes de Taon aparecen como seis bustos acomodados ordenadamente de mayor a menor, destacando en el primer plano a la derecha Antonio Cabn, y las posiciones van ascendiendo en estatura hasta Andrs Jimnez, el ms alto del colectivo. Esta tcnica utilizada en las fotos grupales tiene la intencin de darle cabida al torso de cada integrante. Es una forma de ubicar a cada artista en un ngulo de visibilidad adecuado para el observador. Esta es la misma compensacin que se disea con las elevaciones de las gradas en los teatros. El fotgrafo evita destacar un intrprete por sobre los dems para dar una imagen de unin sin competicin. Aunque podra tratarse de una pose
29
Las fotografas analizadas en este apartado han sido la totalidad de las imgenes encontradas
sobre Disco Libre en revistas, peridicos y material impreso.
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genrica, parecida a las fotografas grupales de otros grupos contemporneos existen diferencias que connotan un mensaje fotogrfico distinto. Taon se nos presenta sin vestimenta uniforme. As se nos advierte de la naturaleza distinta del grupo musical: no es una orquesta, banda o conjunto de msica tropical. Son un grupo de artistas unidos que mantienen su personalidad. Cada uno se nos presenta de forma caracterstica; con un acento y una forma particular de llevar el mensaje. Los semblantes son de resistencia y transita cierta formalidad esquemtica en esos rostros serios, casi solemnes. An as la firmeza est lejos de ser castrense. Los cabellos abundan y se asoma el estilo afro en el corte de cabello de Andrs, Pepe y el Topo. Roy y Lozada muestran una cabellera que comienza a ser larga. Son universitarios. Todos llevan bigotes sin podar y en algunos asoma la barba de guerrillero de la Sierra Maestra. El bigote era un smbolo de masculinidad que compensaba llevar el cabello ms largo de lo tradicional. Flora exhibe sus rizos y un pendiente prominente. La esttica de la imagen de estos artistas crea un balance entre el hippie crata y el militante burcrata pero acenta una rebelda que no teme mostrar el rizo como herencia de la africanidad. De pronto se advierte el elemento ms destacado de esta fotografa: el puo derecho en alto. Este gesto de militancia es el comn denominador de todos los integrantes de Taon. Es el mismo signo de este sello disquero. El puo levantado a la altura del hombro, sin
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tapar ni dar sombra a sus rostros (y de esta forma diferenciada de la imagen del obrero revolucionario que levanta con mayor verticalidad su puo izquierdo) en ngulo horizontal y un poco hacia la derecha del artista, como quien ha lanzado un golpe a la derecha poltica por medio de su cancin. Los Taon se asumen como revolucionarios y en esta fotografa se presentan inmviles y firmes cual militantes cerrando filas. La segunda fotografa publicada en prensa30 me parece muy reveladora de la experiencia musical de Taon. El grupo se alternaba el micrfono ordenadamente y cada participante tocaba una cantidad similar de canciones. As puede verse en esta foto a Andrs Jimnez y Roy Brown asumiendo una posicin de espera con los brazos cruzados. Pepe Snchez, con guitarra en mano, observa mientras espera con gesto casi de solemnidad que El Topo culmine su participacin. Flora a la expectativa, con el puo izquierdo cerrado y volcando su atencin hacia lo
30
Coleccin de Antonio Cabn Vale publicada por el peridico Primera Hora de Puerto Rico el
mircoles 8 de diciembre de 2004 en el artculo titulado Comprometido con su arte de la seccin de inters cultural: As.
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que sucede en el escenario, mantiene la pandereta en su mano derecha. Todos de pie y con gestos de firmeza esperan con cierta ansiedad su turno sin desatender el campo visual de lo que sucede en el escenario. Los hombres llevan camisas con cuello, lo que podra sugerir una actitud a la moda y juvenil que todava no ve en el uso de la guayabera un smbolo de reafirmacin nacional. En la tercera foto vemos un Antonio Cabn Vale sonriente que toma la guitarra con cario. Una toma muy cercana que contrasta con la verticalidad que proyecta la primera foto de Taon. Esta foto de estudio seduce ms de lo que persuade.
En la revista Avance, Magali Garca Ramis (1972) realiz un artculo titulado Artistas que no compiten por llegar al pueblo: Taon. La primera foto que sirve de fachada al artculo nos muestra una imagen cercana del rostro de sus integrantes. En la foto de estudio publicada tambin en 1972 pueden observarse las caras de los Taon en crculo formando una estrella de cinco puntas. El fotgrafo toma en contra picada a los miembros de este equipo que juntan sus cabezas para
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mirar fijamente el lente de la cmara cual miembros de un equipo deportivo observando el tablero donde delinearn su tctica para llegar al pueblo. Sus rostros, tambin muestran cabellera larga y bigotes rebeldes. No obstante, se ven mucho ms relajados que en la primera foto. Aqu los Taon se exhiben ms tranquilos, relajados y convencidos de una victoria segura. El ttulo del artculo nos recuerda que estos artistas son parte de un mismo equipo y no compiten por llegar al pueblo. Otras fotos incluidas en la publicacin conmemorativa Taon en tres tiempos31, incluye imgenes del grupo en distintas pocas. Del 1973 hay una fotografa del grupo tocando en una tarima muy amplia ante un pblico multitudinario. Varias personas del pblico y algunos integrantes levantan el puo. Los integrantes llevan guayaberas y el teln que decora el fondo del escenario muestra la imagen de un banjo, una paloma y algunas letras en alemn. Esta foto probablemente haya sido tomada en una gira por Alemania Oriental, en la cual puede divisarse slo una guitarra en el escenario. Otras dos
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Taon en tres tiempos fue un concierto llevado a cabo el 17 de mayo de 1986 en el teatro de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras y convocado por varias organizaciones sindicales. El concierto cont con la participacin de casi todos los integrantes que pasaron por Taon durante dcada y media de evolucin. Esta publicacin hace acopio de letras y fotografas del grupo.
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fotos tomadas en el 1974 muestran un grupo Taon ms nutrido; con menos presencia de los integrantes originales pero con mayor participacin de msicos en el escenario. Ambas fotografas, aunque tomadas en actividades separadas, muestran amplias tarimas destinadas a eventos multitudinarios. Una de las fotos deja entrever la frase querer ser libre. La otra foto muestra pancartas entre la multitud. Una de las pancartas lee proyecto ley person. Evidentemente, las dos actividades eran polticamente motivadas. Entre los instrumentos utilizados por la agrupacin en estas fotos del 1974 pueden observarse la guitarra espaola, el bajo elctrico, el cuatro puertorriqueo, congas, bongoes, giros y maracas. El cantante principal se ubicaba en el centro. Este ordenamiento instrumental coincide con el comentario que nos hiciera Roy Brown respecto a la rearticulacin que experiment Taon. En estas fotos puede observarse el Taon tpico que acompaaba a Andrs Jimnez y Flora Santiago. Nos explica Roy32: logramos tener 16 miembros. Entonces tuvimos que dividir el grupo en dos: uno que haca msica tpica por eso Taon tpico- y otro que fue el de Profeca de Urayon. Y si lo entiendes, el Taon tpico era un grupo, pues de msica tpica (Andrs Jimnez, Flora, el cuatro), entonces yo era ms con la batera, ms roqueao, [] ms [experimental], como lo que
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Extracto de la entrevista realizada por el autor a Roy Brown en noviembre de 2004.
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estaba pasando. Bueno, date cuenta, el sonido mo con flauta y toda la vaina, es Profeca de Urayon. Y de ah, es que Haciendo Punto saca En la vida todo es ir. O sea, que en cierto modo uno estaba a la vanguardia de lo que iba a pasar. (p.13)
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Criterios para la seleccin de cartulas La discografa de Disco Libre incluy 19 producciones si contamos el proyecto piloto: un single de 45 revoluciones con Sr. Inversionista de Roy Brown y Tristes Sucesos de Pablo Neruda y Noel Hernndez. De ellas pude obtener las imgenes de 12 cartulas y la transferencia digital de 10 discos LP. He seleccionado ocho lbumes de los cules obtuve transferencias digitales para la investigacin. Yo protesto, Basta yarevolucin, De rebeldes a revolucionarios, Como el filo del machete, Cancin del Pueblo, Taon en Cuba, Antonio Cabn Vale y Distancias. No he entrado en juicios estticos ni consideraciones de calidad artstica a la hora de seleccionar las cartulas estudiadas. La disponibilidad de las fuentes 33 para permitirme acceso a las obras, su conservacin fsica y su reiterada mencin durante entrevistas con los participantes de Disco Libre, han sido el criterio cardinal para esta seleccin. Adems, estas cartulas corresponden a aquellas producciones que van a ser objeto de anlisis musical y narrativo.
33
Las fuentes consultadas para la obtencin de este catlogo fueron la fonoteca de Jorge Medina,
la fonoteca de la Fundacin Nacional para la Cultura Popular, y las colecciones privadas de algunos ex militantes del PSP como lo fueran Julin Ramrez, Edwin Medina, Ismael Barreto, Eliseo Valle y Rosario Lpez Juarbe y familia.
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DL -001 Yo Protesto
(Septiembre de 1970)
El single de 45 revoluciones que contiene los temas Sr. Inversionista y Tristes sucesos sell el vnculo fecundo entre Noel Hernndez y Roy Brown. Este lazo permiti crear Disco Libre y su primera produccin oficial: Yo protesto. Este lbum haba sido grabado por Brown en 1969 bajo el logo Vanguardia, un sello comercial creado para la msica de Roy Brown por un productor cubano residente en Puerto Rico. Luego, el productor en cuestin quiso abandonar la empresa y vendi a DL-PSP los derechos del lbum. Es por ello que Yo protesto obtuvo una tirada bajo el sello Vanguardia y luego otra bajo el sello Disco Libre. La cartula de este disco se aleja estticamente del resto del catlogo. En ella resalta una composicin fotogrfica encuadrada por un recuadro blanco y del cual emerge una fotografa de manifestantes que parece huir del cerco para invadir el margen inferior. Se trata pues de un collage de fotografas en blanco y negro que muestra el perfil de Brown con su guitarra cantando al micrfono. El viento agita su pelo y mantiene los ojos cerrados como esforzndose por no verse distrado con el tumulto de personas agitadas que se ven en el resto del collage. Al pie de la cartula, y casi huyendo de la escena enmarcada, puede observarse
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una multitud con pancartas y banderas de Puerto Rico que parecen acercarse al observador mientras, miran con curiosidad la imagen de Brown. Al fondo por una acera camina una lnea de piquete flanqueada por policas en formacin con macanas en mano, se aprestan a reprimir la manifestacin. El collage imprime cierta ansiedad ante la volatilidad del momento. Sobre el fondo gris, el ttulo del disco YO PROTESTO con una caligrafa que emula un mensaje escrito en una pared con una brocha ancha. An pueden divisarse las gotas cayendo por el exceso de pintura evidenciando as el apuro sedicioso con el que se escribe sobre un muro prohibido. Roy aparece solitario con su guitarra. Le canta a la multitud pero no se le encuentra entre la multitud sino ms bien de frente a ella. La contraportada exhibe una pared con los nombres de las canciones incluidas en este lbum. Su posicin es marginal; una protesta individual que siente empata ante la desgracia de Monn y del joven del casero, que critica la esttica burguesa en una mujer de sociedad; que mira con recelo al Sr. Inversionista pero que se declara confundido cuando dice Yo no se cul es la verdad y, en una posicin intermedia (entre sentado y de pie) se encuentra listo para correr si llega el Mr. Con Macana. Este lbum es un tabln
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para expresar pblicamente su inconformidad con la sociedad, as como lo expresaron tantos jvenes (baby boomers) de la poca a travs de la msica, el baile, sus peinados y los movimientos sociales. Su posicionamiento parece reflexivo mientras contempla sentado su guitarra. Se nos muestra indeciso sobre el rumbo a seguir casi indiferente a los mensajes escritos en la pared. Su protesta es crata y en primera persona singular (Yo protesto). An no se nos exhibe como sujeto revolucionario.
DL 002 Basta yaRevolucin (Agosto de 1971) En la cartula de esta produccin, diseada por Joaqun Reyes, se muestra un cambio radical en el arte. A los tonos grises del collage que sirve de cartula en Yo Protesto, le sobreviene la fotografa de un Roy Brown en alto contraste que nos enuncia decidido: Basta ya...REVOLUCIN! utilizando ahora una tipografa de maquinilla. El mensaje escrito con mquina nos propone cierta sofisticacin del mensaje: menos anrquico que un mensaje en la pared y ms parecido a un boletn o panfleto de la poca. Con guitarra en mano y de cara al viento mira a la derecha sonriente para cantar su mensaje, a
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capela si es preciso (ya no se observa ningn micrfono). La autorreflexin de Yo Protesto, ha resultado en la sntesis de un Roy Brown optimistamente revolucionario. Del fondo emerge un amarillo color sol que nos sugiere un sujeto iluminado por sus convicciones. Una cinta negra con letras blancas nos anuncia sin maysculas pero con consistencia: roy brown roy brown roy brown. Al dorso, la contraportada muestra una fotografa con contraste, esta vez, con gris y blanco. La misma sirve de fondo para la inclusin de una pequea autobiografa acompaada de una introduccin al disco. Brown se preocupa por darle contexto histrico a la obra, al tiempo que deja documentado el acto fundacional de Disco Libre. Esta vez convencido de la necesidad de acabar con la vacilacin indecisa escribe: Como la mayora de mi generacin, crec en medio de la apata, No me interesaba el dolor de mi patria. [Pero] Haba que intensificar la labor de concientizacin. Entre otras cosas, haca falta la msica de protesta. La msica de protesta es canto de pueblo, noticia de la nueva lucha; desenmascara el sistema de explotacin, lo deja desnudo para que el pueblo pueda entenderlo y repudiarlo, y cobrar confianza en s. Es canto
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de lucha, canto de libertad, msica al servicio de la lucha de los trabajadores. Comenc a cantar. Conoc a Noel Hernndez y decidimos echar pa lante la msica de protesta. Es nuestra aportacin a la lucha de independencia. La razn para esta actitud ms contrastante puede encontrarse en varios de los ttulos del disco. La indignacin ante el asesinato de Antonia Martnez, la dispora boricua en Nueva York, los prejuicios contra los negros, entre otros reclamos, precipitan una actitud mucho ms adversaria que en su primer disco. Con guitarra enfundada en su estuche -como quien se dispone a emprender una gira-, se puede divisar en la contraportada un Roy Brown en marcha, con camisa negra y pantalones blancos, cual cadete de la Repblica34. El cantante, armado de guitarra, se aproxima sonriente al mensaje de la calle que reza: Yankee Go Home.
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Los Cadetes de la Repblica fueron una organizacin pseudo militar compuesta por militantes
del Partido Nacionalista Puertorriqueo. El Partido Nacionalista Puertorriqueo nutri las filas del PSP. Por su radical oposicin al rgimen colonial, su iconografa y parafernalia se constituy en smbolo heroico de la lucha por la independencia. El Partido Independentista Puertorriqueo y el PSP se vean como herederos de la tradicin poltica de resistencia que proclam este partido y su lder ms destacado: Pedro Albizu Campos.
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DL 003 De rebeldes a revolucionarios (Septiembre de 1971) De rebeldes a revolucionarios es el primer disco de Noel Hernndez. El diseo de cartula fue realizado por Omar Quiones con la colaboracin de Noel Hernndez en el diseo de fotografa. En l se utilizan tres colores (rojo, negro y violeta) sobre fondo blanco. El ttulo del disco en mayscula y letras rojas, color insignia del socialismo, nos remite a la evolucin ideolgica en el pensamiento artstico del cantautor. La seleccin del nombre, los colores y tipografa del lbum, trazan la demarcacin con la generacin anterior: los rebeldes sin causa. La metfora del guerrillero sirve para hacer patente su compromiso artstico. Su nombre, en minsculas, renuncia al nombre propio de una estrella de la msica comercial. De tal forma que su nombre en color negro ms bien subraya el mensaje principal del lbum: REVOLUCIONARIOS. Enmarcado en un cuadro violeta, primer color del arco iris, aparece una foto de Noel tocando la guitarra. El retrato muestra al cuadro poltico, la vanguardia del pueblo, ataviada con boina negra de la que emerge una estrella
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roja. Noel mimetiza al Ch Guevara. Su foto en alto contraste no da espacio a tonalidades grisesel observador observado nos tiene en la mira. La contraportada, mucho ms liviana, nos presenta a Noel Hernndez con boina, relajado y sonriente, en pose de descanso con la mano detrs de la cabeza. Su mirada, no es ya amenazante, sino ms bien seductora. Ambas imgenes (portada y contraportada) muestran el desdoblamiento de un Noel-revolucionario conviviendo con un Noel-ldico que sintetizan al artista rebelde y revolucionario. Las dos imgenes contrapuestas se dividen por una lnea que reconoce la construccin colectiva del lbum. El rojo socialista vela su retaguardia mientras el lado A y B del disco ponen de manifiesto las dos trincheras de este cantautor comprometido: La nacin y el internacionalismo.
DL 005 Como el Filo del Machete (Junio de 1972) La cartula del disco Como el filo del machete de Andrs Jimnez presenta una nueva tipologa grfica en el catlogo de
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Disco Libre. El arte de Antonio Navia, con una gran influencia del artista Lorenzo Homar, integra, como nos dice Nelson Samboln (marzo 2006), el texto a la imagen en un solo lenguaje visual. Los colores de la imagen invaden la caligrafa que no esconde las huellas del buril sobre la plancha de madera utilizada en la xilografa. El grabado se manifiesta muy orgnico con un claro afecto hacia el colorido de la floresta tropical recurre a la nobleza mtica del jbaro cortador de caa. Andrs Jimnez cultiva sobre todo la llamada msica campesina puertorriquea. De esta forma, evade las figuras geomtricas y apela ms a la sinuosidad del campo frente a lo rectilneo de la ciudad. Resaltan a la vista el rojo, verde y azul. El rojo colorea el machete que lleva una estrella amarilla y en el corazn de la maleza puede verse una estrella roja, fragmentada, sobre el verde montaoso. En azul, el nombre del artista. La contraportada nos muestra la imagen de Jimnez con un gesto de canto que parece ms un grito de libertad35. Mirando al infinito y con una apariencia robustecida de cimarrn, el artista pinta a Andrs Jimnez dotndolo de
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Este retrato guarda un gran parecido con una fotografa del lder independentista Pedro Albizu
Campos dictando impetuosamente un discurso acalorado. El gesto pone de manifiesto a un orador que grita.
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claroscuros expresionistas36. El retrato tipo busto lleva en su pecho la caligrafa del personaje que representa: el jbaro. La frase: Como el filo del machete sugiere la peligrosidad de la cancin de Andrs. La letra directa, lista para dar una estocada certera y sin titubeos, rememora el honor guerrero del jbaro, el amor incondicional a su tierra y los suyos; siempre dispuesto a llegar a las ltimas consecuencias en defensa de sus principios. Canciones con una exaltacin a la venganza (en Antonia Martnez), el grito: Patria o Muerte, la metfora de bravura en el gallo de pelea (en As es mi gallo) y el llamamiento a despertar y retomar la lucha de reconquista que se perdi en Lares (en Coo Despierta Boricua), son algunas de las convocatorias polticas que Andrs Jimnez realiza en este lbum.
DL 008 Cancin del pueblo
(1972)
Cancin del pueblo es el primer disco compilatorio de Disco Libre. Este fue un gran esfuerzo por reunir a los integrantes de Taon con msicos de la
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El personaje del jbaro en la contraportada de este disco parece evocar los campesinos y
proletarios del expresionismo socialista.
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banda vanguardista Puerto Rico 2010 y miembros del Conservatorio de Msica de Puerto Rico. Disco Libre pretenda producir una obra de vanguardia al fusionar msicos clsicos y jazzistas: msica experimental y tpica. Para tal encomienda se le comision a Rafael Rivera Rosa del Taller Bija, la cartula del disco. Esta cartula y la de Cmo el filo del machete son un vivo ejemplo de la influencia del cartel en las cartulas de Disco Libre. La insercin de la fotografa en la produccin de carteles fue caracterstica del Taller Bija. Las formas circulares y geomtricas simples aspiran a la perfeccin en la sencillez. El lbum es complejo y tiene cuatro caras. La portada muestra dos crculos de distintos tamaos sobre un fondo blanco. El crculo de la izquierda contiene crculos concntricos ms pequeos que circundan a una estrella blanca sobre fondo verde. El crculo derecho, ms grande que el primero envuelve una fotografa en alto contraste de una multitud con banderas de Puerto Rico: El pueblo. La caligrafa del disco resalta las frases grupo taon, en posicin descendente, y, de mayor tamao, cancin del pueblo. Ambas letras minsculas, sin mayores pretensiones.
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En la contraportada puede observarse el dibujo de tres manos izquierdas sealando en tres direcciones distintas. De sus dedos ndices sobresalen lneas en tres colores distintos: verde, rojo y azul. Las tres manos hacen pivote sobre un crculo incompleto y negro. La frase cancin del pueblo asciende por la pendiente que forma la lnea verde que brota del dedo ndice que seala hacia el noreste. Una nota sin firmar recalca el esfuerzo colectivo contenido en el lbum y sirve de contexto histrico de la obra al tiempo que agradece todo el esfuerzo de los msicos que donaron su trabajo artstico. La advertencia del autor annimo se impone: Ms de 50 msicos y tcnicos independentistas y socialistas, entendiendo que la lucha cultural es una trinchera importante en la lucha que desarrolla el pueblo por su liberacin, juntaron esfuerzos para lograr este disco. Cancin del pueblo, no un objeto de comercio. Cancin que anuncia la construccin de una nueva sociedad. (Cancin del pueblo, 1972)
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En su interior el lbum contiene las letras de las canciones en blanco sobre fondo rojo. Cancin del pueblo fusiona el cartel, el disco y el cancionero en un mismo producto cultural. Es una forma de ejemplificar el fruto de la cooperacin entre artistas unidos por una causa comn. La bandera del socialismo sirve de soporte para el trabajo literario y fotogrfico. En el corazn, cerca de la parte interior del lomo se ubican las nueve fotos en blanco y negro que muestran a los miembros de Taon cantando y ejecutando instrumentos. Este disco fue uno de los primeros en aadir elementos de msica clsica y experimental a la fusin popular con letra de protesta o nueva cancin.
DL 010 Taon en Cuba (1972) Este disco grabado en Cuba, como delata su nombre, fue un acontecimiento musical. En l los msicos de Irakere acompaan al grupo Taon. El diseo de cartula lo hizo Nelson Samboln inspirndose en carteles que ya haba
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delineado con motivo de la conmemoracin del XX aniversario del ataque al Cuartel Moncada en Cuba. La portada nos muestra un lazo entre la bandera de Puerto Rico y Cuba sobre fondo blanco. La bandera de Puerto Rico sube vertical para alcanzar horizontalmente la bandera cubana que intenta recoger la insignia boricua. En el centro, con letras maysculas en forma asimtrica y fuera de nivel reza: Taone en Cuba. La contraportada reproduce las franjas de las banderas de Cuba y Puerto Rico entrelazadas en el mismo lazo sin nudo que vimos en la portada. En el centro una foto del caaveral con macheteros reunidos. Puede distinguirse a Antonio Cabn Vale y presumiblemente otros integrantes de Taon realizando labores campesinas en brigadas de solidaridad con Cuba.
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DL 012 Antonio Cabn Vale El Topo-
(1973)
El primer disco de Antonio Cabn Vale El Topo lleva a Disco Libre de regreso a la imagen monocroma. Utilizando lneas horizontales y verticales como elemento de composicin, Antonio parece quedar atrapado tras estas rayas. La fotografa recurre una vez ms al alto contraste pero esta vez, el retrato es el negativo de una imagen que espera ser revelada por el pblico. No era para menos. Se trataba justamente de uno de los talentos de Taon que ms prometan. El ttulo del disco era el propio mote del intrprete: EL TOPO. Una tarjeta de presentacin inequvoca. Pero, tambin encontramos, por primera vez en este catlogo, que el nombre del artista resulta ser la caligrafa destacada. Quizs una forma de acercarse al pueblo y al barrio; de acortar distancias entre el artista y su interlocutor; de provocar en el auditorio un sentimiento de familiaridad para con el artista. Tomada desde abajo, la fotografa, destaca la gigantez figurativa del poeta
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y el intrprete al tiempo que encubren su pequea estatura fsica. La contraportada muestra una secuencia de cuatro guitarras que parecen erguirse como diciendo que El Topo viene a levantar la cancin. El arte de este disco corresponde a Piru Ramrez, artista en los talleres de Claridad e Impresora Nacional. Luego, durante la dcada de 1980, se integr a Taon como msico.
DL 018 Distancias
(1976)
Despus de Taon tpico (DL 16) y Profeca de Urayon (DL 17, 1974) grabados en Cuba, llega el disco Distancias: ltimo de este catlogo. Taon tpico ya adverta la imposibilidad de articular una misma banda que acompaara a todos los integrantes de la agrupacin. El tpico en Taon denota la segmentacin de la agrupacin entre los acompaantes especializados en la msica campesina y los msicos de tendencia ms experimental. La banda del disco Profeca de Urayon se compona de estos ltimos integrantes; artistas que proponan un sonido que luego caracteriz al grupo Haciendo Punto en Otro Son37.
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Grupo musical de la Nueva Cancin puertorriquea cuya amplia popularidad permiti que su
repertorio llegara a las ondas radiales del pas.
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En Distancias, Roy Brown regresa al acompaamiento sencillo de sonidos acsticos utilizando tan solo dos msicos: Miguel Cubano y Jos Gonzlez. Juntos musicalizan poemas de Juan Antonio Corretjer. El diseo, los dibujos y el arte de cartula a cargo de Maggie Block- , as como las letras de Corretjer, remiten a lo tano como elemento fundamental de la nacin. Esta cartula y la portada de Profeca de Urayon devuelven la mirada hacia el primitivismo cromtico (negro y blanco), quizs en alusin a los colores de la bandera del Partido Nacionalista Puertorriqueo. A continuacin incluyo unas notas que hiciera Brown sobre el proceso de produccin del disco Distancias:
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Esta grabacin se realiz durante los meses de abril, mayo y junio de 1976,
en el barrio Caimito de Ro Piedras, en la casa de Toni Croato, [] La casa productora de Distancias fue Disco Libre, organismo del Partido Socialista Puertorriqueo, establecida por el colectivo de msicos Taon, para promover
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Notas de Roy Brown para la re masterizacin del disco Distancias de 1999. La versin original
bajo el sello Disco Libre se edit en 1976.
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la msica autctona. [] El dibujo de la mujer de Caguana es de Maggie Block. [] Qu alegra que la poesa de Corretjer tenga un lugar estelar en la historia de la msica popular de nuestro pueblo; y qu alegra la ma, que esta grabacin haya contribuido a ese hecho. Atesoro los ratos que pas con l y su compaera Consuelo en su casita de Guaynabo. Iba all con Patria Vicente y mis hijas Yar y Lara, de bebitas. El primer concierto Distancias, con Jos Gonzlez y Miguel Cubano, fue en el balcn de esa casa, don Juan en su silln, mecindose absorto. Doa Consuelo a un lado. Al otro lado, estaba el msico Silverio Prez. Eran ambos, don Juan Antonio y doa Consuelo, adems de lderes de la lucha de la independencia, baluartes de nuestra cultura. Todos los artistas, poetas, msicos, todos, acudan a ellos. [] En 1975 grab, por primera vez, En la vida todo es ir, en un disco que hice en Cuba para la Egrem. El disco fue Profeca de Urayon. Por esa cancin me invitaron a participar en un concierto en honor al poeta Corretjer. Junto a Miguel Cubano y Jos Gonzlez estren Oubao-Moin. Tambin participaron Teatro de Guerrilla, Jos Nogueras, Haciendo Punto, La Rueda Roja. Juntos en el Anfiteatro del Conservatorio de Msica. Primera cantata Corretjer. Febrero del 1976. Roy Brown, enero de 1999
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Distancias fue un parteaguas en la cancin poltica de Disco Libre y de alguna manera advierte el fin del sello disquero. A partir de Profeca de Urayon y especialmente en Distancias- Roy Brown repiensa el mensaje de la Nueva Cancin. Desde la produccin Roy Brown III (DL 013) puede observarse la contribucin de otros autores (Silvio Rodrguez y Hugo Margenat) en los lbumes de Roy Brown. Ante la prdida de las elecciones por parte del PSP en 1976 y la mitosis musical que se fue fraguando entre los integrantes de Taon -cada vez ms estelares y menos contenibles dentro de la agrupacin- Brown parece embarcarse en una bsqueda reflexiva sobre su enfoque artstico. La musicalizacin de otros poetas sirvi como canoa para iniciar este viaje y la obra que mejor representa el giro definitivo en esa transicin es Distancias. En este lbum Brown rinde homenaje a Juan Antonio Corretjer al musicalizar algunos de los mitos tanos contenidos en su poesa cargada de nostalgia. Desde una mirada distante, el protagonista de estos mitos fue el poblador nativo -imaginario del indgena exterminado- a quien se le atribua el martirio y los valores de gallarda y nobleza.
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La cartula de Profeca de Urayon sirvi de prlogo esttico a Distancias. Estos ltimos dos lbumes del catlogo regresaron a la austeridad cromtica y al apego por las piezas arqueolgicas de culturas indgenas. Profeca de Urayon, casi en un tono escalofriante, nos espanta con la idea de un porvenir incierto. Entre las penumbras de la portada aparece, como un orculo, la fotografa de un cem 39 cuyo rostro observa desafiante al espectador. Este semidis del tabernculo tano, presunta personificacin indgena del cacique Urayon40, parece vaticinar la disyuntiva del destino poltico: para ser libres es necesario vencer el miedo, aunque ello conlleve el exterminio.
39
Los trigonolitos son cemes que representan espritus tutelares.(Culturas indgenas de Puerto
Rico. Coleccin arqueolgica. Museo de Historia, Antropologa y Arte. Universidad de Puerto Rico.
40
Urayon: cacique tano de la isla de Puerto Rico que en 1511 tram una conspiracin para
ahogar al colono espaol Diego Salcedo en aras de comprobar su inmortalidad y la de los conquistadores. Luego de confirmada la muerte de Salcedo, Urayon orden una rebelin contra los colonizadores.
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Despus de este augurio, el precursor ms perseverante y consecuente 41 en la tarea de grabar lbumes para Disco Libre- cerraba el sello disquero con una produccin an ms mtica. En Distancias, la alusin al amplio espectro de dislocaciones sociales desencadenadas despus del 1968, es menos explcita y ms alegrica42. Con estos dos lbumes (Profeca de Urayon y Distancias), Roy Brown escribe el epitafio de Disco Libre y se establece como alfa y omega de esta empresa artstica y poltica.
41
Adems de ser lder y uno de los primeros fundadores de Taon y Disco Libre, Roy Brown
tiene el mayor nmero de producciones con este sello.

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En los primeros discos de Brown se hace referencia directa al asesinato poltico, la guerra de
Viet Nam, el discrimen racial, las luchas estudiantiles y sindicales, entre otras dislocaciones de la poca. En Distancias se alude a la lucha de independencia, la excarcelacin de los prisioneros polticos y la nostalgia del exilio por medio de la poesa de Corretjer.
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CAPTULO IV: LA ESTRUCTURA DE LA CANCIN LIBRE.

La cancin, esa composicin potica que vinculamos inseparablemente a la msica, es una de tantas formas que tenemos para articular un mensaje. Como composicin potica, salta entre emociones y razones, sutilezas y crudezas cual si fuera un animal escurridizo. La obra, que a veces parece adquirir personalidad propia, se rehsa a ser cercada y analizada. Su taxonoma es una empresa meticulosa, especialmente si se toma en consideracin la complejidad de la obra artstica. La composicin potica, como muchos otros productos estticos, refleja su poca y retrata la sociedad que la produce con sus arraigos socio-econmicos; pero, al mismo tiempo es capaz de borrar las huellas de su origen y formular un mundo utpico diametralmente opuesto al entorno y realidad que la incuba. La cancin en s misma puede darnos muchos mensajes equvocos sobre sus productores y contexto, pero siempre nos traza alguna pista sobre su creacin. La cancin es una poesa musicalizada. Es decir, una concatenacin de versos que establecen una relacin con la msica. La cancin es un producto cultural que nos rinde cuentas sobre una generacin de textos con sentido discursivo. De esta forma las palabras, fundidas al ritmo, la meloda, la armona y el contexto socio histrico del artista, crean una obra compuesta portadora de significado; un producto cultural que contiene sentido dentro del sistema de
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signos ms amplio, que es la cultura. La cancin de Disco Libre, durante sus poco ms de cinco aos de produccin y desarrollo, tuvo lo que podra parecer personalidad mltiple. Al principio se plante como cancin de protesta, otras veces pica, buclica, rebelde o nueva. Algunas veces se rode de pasiones y emociones para alejarse de los dominios racionalistas. En otras ocasiones simplemente se supedit a la pragmtica propagandstica. Es precisamente esta variedad de atributos lo que me inclina a pensar la cancin de Disco Libre como un objeto abierto43 donde se engulle un popurr de formas y mensajes. Disco Libre, ms que establecer pautas y el modus operandi de la composicin revolucionaria y libre, explor diversas formas de composicin. Por ello es que no debemos ver este sello disquero como la consolidacin de una escuela de composicin sino como un laboratorio donde se produjeron obras que desarticulaban el discurso oficial del gobierno articulndose de forma
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Roman Jakobson describe la composicin potica como un objeto absoluto y un sistema cerrado
(Jakobson, R.; Levi-Strauss, Claude, 1962, Les chats de Charles Baudelaire, en J. Vidal Beneyto (ed.), 1981, 143-160.) La composicin potica debe mostrar una concordancia absoluta entre lengua, estructura y significado. La gramtica, la sintaxis, la semntica y la fontica deben respaldar conjuntamente el sentido global de la obra potica as como en el poema Les chats de Baudelaire.
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heterognea. Es por tal motivo que el andamiaje terico para analizar el fenmeno Disco Libre debe reconocer, ms que los paralelismos estructurales del mensaje (en sus niveles lingstico, semntico y mtrico), sus intersecciones, contradicciones y mudanzas a nivel semitico y discursivo. Con este argumento no intento invalidar los acercamientos a la potica que se han realizado por parte de fillogos estructuralistas que asertivamente han logrado combinar la crtica literaria y el anlisis lingstico, pero como explica Radu Surdulescu, sobre el modelo Jakobsiano44 de anlisis estructural en las composiciones poticas: [jakobsian] poetry is characterized by a parallelism at all linguistic levels, from the phonological to the syntactic one. The study of the poetic function should not be restricted by the structuralist critic to poetry, but should encompass instead all art messages and be included in the overall context of semiotics. However, Jakobsons main approach to poetry was linguistic, and that preference can be clearly seen in the analysis, co44
Roman Jakobson es uno de los tericos del formalismo ruso, cuya obra abord profundamente
las estructuras de la potica. Su aportacin al estudio de la esttica no debe ser subestimada ni pasada por alto. Durante el transcurso de esta investigacin los textos sobre Jakobson fueron lectura obligada, como lo debe ser para todo aqul que interese acercarse a la esttica literaria. No obstante, esta investigacin intenta hacer valer los factores histricos y sociales que interactan con la creacin literaria. Por esta razn las teoras, de orden sincrnico, promulgadas por Jakobson, son insuficientes para la lectura que pretendemos.
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authored with Lvi-Strauss, of Baudelaires Les chats. La obra artstica le debe su existencia a las dislocaciones de su tiempo. El acercamiento de lingistas como Roman Jakobson a la poesa es un anlisis estrictamente lingstico y esto nos deja de lado los aspectos histricos, sociolgicos y las condiciones poltico econmicas que entiendo impostergables en el estudio comunicolgico de estas canciones. La composicin potica, como define Roman Jakobson (1959) es el resultado de una meta esttica, una objetivacin de la forma donde la palabra parece adquirir personalidad propia para convertirse en la palabra por la palabra misma. No obstante, si bien es cierto que esta definicin intenta ser universalista cabe destacar la relacin entre literatura y economa poltica que destacan marxistas como Bertold Brecht y Georg Lukcs. Las canciones de Disco Libre estaban muy vinculadas a un partido poltico que profesaba el marxismo leninismo por lo que sera un descuido no concebir el inters por establecer un vnculo entre obra artstica y esttica marxista. El modelo que nos sugiere Jakobson, segn Luis Felipe Daz (1999), va dirigido al tipo de comunicacin interlocutoria. Este esquema propone el anlisis de la funcin ftica, metalingstica, conativa y referencial, entre otras. Recordemos que la cancin es un monlogo del artista con el pblico, por lo que cualquier esquema de comunicacin que contemple lo dialgico (emisor
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receptor) resulta innecesario ya que el mensaje grabado y emitido por el canal (radial, toca cintas o toca discos), admite slo una direccin y la tecnologa de reproduccin impide que el receptor reaccione con inmediatez. Entonces, a los efectos de describir cada cancin, basta con sealar que el canal de comunicacin fue la tecnologa reproductora (tocadiscos, radio, toca cintas, etc.), el cdigo fue el espaol dialectal del Puerto Rico de los aos 70 (y su hbitus 45 lingstico); y, el contexto comunicativo se sustrajo de las fuentes de archivo y entrevistas. Este esquema unidireccional de comunicacin me ha parecido indicado para
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El hbitus lingstico es un terreno impactado por el estilo (Pierre Bourdieu en Qu significa
hablar?, 1985, pg.55). Los individuos de una comunidad lingstica que pretenden refinarse y aumentar el valor de su lengua deben someter sus costumbres lingsticas y dominar su eje semitico-corporal al tiempo que imitan un nuevo estilo de comunicacin oral. Bordieu seala que los "intercambios lingsticos son tambin relaciones de poder simblico donde se actualizan las relaciones de fuerza entre los locutores y sus respectivos grupos". Al escuchar las canciones de Disco Libre podemos notar que la imitacin de cierto manejo lingstico pretende mimetizar personajes de la mitologa puertorriquea como por ejemplo el jbaro. En el mercado puertorriqueo de signos lingsticos en los aos 70 (y an hoy da) el ingls y el espaol intelectual tenan mayor estima en el mercado de capitales simblicos que las formas dialectales campesinas y rurales. Quizs por eso algunos intrpretes de Disco Libre asumieron un vocabulario popular y ajibarado como contraposicin antagnica al hbitus lingstico dominante con el propsito de enviar un mensaje de reafirmacin nacional e identitaria.
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comenzar a proyectar la imagen de cada pieza lrica y musical. Por tal motivo, en la descripcin de las canciones realic una serie de preguntas organizadas bajo las distintas instancias de la comunicacin (emisor, receptor y mensaje expresin y contenido-) segn aparecen en la cancin o en el contexto de stas extradas de la bsqueda de archivos y entrevistas. 1. Emisor: Quin enva el mensaje? A quien personifica el cantante de la cancin (un cantor, un obrero, un guerrillero, un rebelde, un revolucionario, etc.)? 2. Receptor : A quin va dirigido el mensaje ( al pueblo, al obrero, a la patria, al campo, entre otros.)? 3. Mensaje: Cmo es la forma de la expresin? a. Literario Cmo es la persona interpelada (1ra, 2da, 3ra persona, plural/singular)? Cul es la declinacin (enunciativo, vocativo, imperativo, interrogativo, exclamativo, etc.), y el estilo (epopeya, elega, crnica, oda, etc.)? La rima es asonante, consonante o mixta? Se utiliza la dcima, el soneto, o el verso libre, entre otros? b. Musical El musiclogo Philip Tagg (Para qu sirve un musema?, 2004) identifica como musema a las unidades tonales ms pequeas cargadas con sentido emocional dentro de un universo cultural. Frases rtmicas, meldicas o armnicas que hacen referencia a otra
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cancin, obra o evento; declamacin de un poema, alocucin de un discurso o intervencin onomatopyica, ruido de ambiente: sonidos o silencios que aporten sentido. 4. Mensaje: Cul es el sentido de la enunciacin? Cul es el gnero que mejor describe la totalidad de la obra? sta fue escrita en clave romntica, surrealista, expresionista, nacionalista; desde el realismo socialista, la irona, la parodia, la tragedia, el panfleto? Despus de iniciar esta somera descripcin de cada pieza, propongo una observacin ms a fondo de la cancin. Destaquemos que este anlisis de la cancin no es una crtica literaria sino que intenta ms bien hacer una sociologa de la literatura musical en Disco Libre. Para ello considero meritorio repasar algunos aspectos trascendentales de la esttica marxista. Me apoyar en trabajos estticos de Gyrgy Lukcs (intelectual marxiano especialista en esttica marxista) Bertolt Brecht (indiscutible exponente de la dramaturgia marxista) y Hugo Margenat (poeta puertorriqueo cuyos poemas impactaron movimientos estudiantiles durante la dcada de los cincuenta y pstumamente).
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Esttica marxista Utilizar a Lukcs y Brecht con la intencin de crear una definicin de la esttica marxista. Pese a sus diferencias de criterio esttico46 Lukcs desde la crtica literaria y Brecht desde la dramaturgia-, ambos coinciden en caracterizar la literatura marxista como una que rescata el carcter pico en la composicin. Aunque dudo que Lukcs haya sido estudiado por los integrantes de Disco Libre, seguramente las obras de Brecht, muchas de ellas puestas en escena en la dcada del 70, influyeron en el carcter esttico de cantautores, cineastas y poetas de la poca. Luego citar algunos apuntes estticos que esgrimi el poeta Hugo Margenat porque me parece que guardan similitud con planteamientos estticos marxistas y nacionalistas. Margenat s fue un poeta influyente entre las juventudes independentistas de los aos 70 y me parece que nos seala un puente esttico que funde aspectos de la esttica nacionalista y marxista. Comencemos por acotar una definicin de la esttica marxista. La definicin que elaborar intentar recoger los puntos de encuentro entre quienes propusieron esta esttica.
46
Las posturas de Lukcs y Brecht no fueron homogneas. Sin embargo, ambos influyeron
indiscutiblemente en la esttica marxista de sus contemporneos. Aunque hubo entre ellos diferencias irreconciliables respecto a la misin del arte revolucionario, tambin existen marcadas coincidencias.
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Primero que nada debemos precisar qu es la sociologa marxista de la obra artstica. Esta ltima busca analizar la cultura o el arte desde su capacidad de resaltar las contradicciones sociales y cmo el artista representa, dentro del avance progresivo de la humanidad (hacia una sociedad sin clases) una determinada etapa del desarrollo humano (Lukcs 1966). La sociologa de la literatura, como le llamara el intelectual Gyrgy Lukcs, observa con detenimiento el vnculo entre el arte (superestructura secundaria) y las ideologas47 (superestructura primaria) de cualquier sociedad. El anlisis marxiano del arte, ms que exaltar o rebajar la tcnica artstica y su estilo adjudicar atributos de belleza-, analiza si el artista le hace o no el juego al poder dominante de la sociedad en la que vive48. Es decir, si el trabajo literario o artstico contribuye a revelar las contradicciones de su poca y si ste contribuye a narrar, la historia pica de un pueblo. Examina, adems, los mecanismos que utiliza el poder dominante para mantener, a travs del arte ideolgico, una falsa conciencia entre la poblacin que domina. Paralelamente, la crtica marxista exalta el trabajo artstico que reproduce poticamente la realidad porque el encubrimiento de la realidad significa la
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Falsa conciencia, segn Marx y Engels (ao). Ver crtica de Marx respecto al arte en Honor de Balzac (Lpez Soria, 1978).
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propagacin de una falsa conciencia y la ocultacin de la historia de los pueblos y sus luchas por emanciparse de la opresin. La esttica marxista se traduce en la representacin de la realidad y, segn sta, las formas poticas deben estar en funcin de la realidad (Lpez Soria, 1978). El trabajador literario debe estar conectado con la realidad y no enajenarse porque con ello cosifica (convierte en mercanca) su obra. Sin embargo, el gusto por el realismo no significa que en la esttica marxista haya un desprecio por las formas fantsticas. Lo importante para la esttica marxista es que la obra de ficcin refleje la realidad. Esto no representa necesariamente que Lukcs en su elogio al realismo aplauda el naturalismo. De hecho, desprecia el naturalismo como una preferencia artstica que se contenta con la reproduccin fotogrfica de la superficie inmediatamente perceptible del mundo externo. (p.218). Tambin advierte que la verdadera obra marxista no debe caer en el abstracto porque debe evitar atribuir a las formas artsticas una independencia absoluta, de considerar la perfeccin de las formas o bien su perfeccionamiento como un fin en s mismo, abstrayndolas as de la realidad misma, de comportarse como independiente de la realidad, de atribuirse el derecho de atraerla radicalmente y estilizarla. De esta forma, la esttica de Lukcs se distancia del naturalismo retratista lo mismo que del arte abstracto. Asevera que:
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[E]l marxismo prosigue y sigue desarrollando la opinin de los verdaderos grandes de la literatura universal sobre lo que es autntico arte: la opinin segn la cual la misin del arte es la representacin fiel y verdadera de la realidad; el arte se haya a igual distancia de la copia fotogrfica como al fin y al cabo- el jugueteo con las formas abstractas.(p.218) En ese sentido la esttica marxista no debe confundirse con un estilo vanguardista en el arte, sino ms bien debe ser una esttica que contine el legado de los verdaderos grandes de la literatura universal. Marx y Engels aplauden la escritura que se apoye sobre las grandes cuestiones del progreso humano, que se entusiasme por el progreso, que odie la reaccin, que ame lo bueno y repruebe lo malo. No significa esto que el artista deba ser izquierdista. Ni Shakespeare, ni Goethe, ni Walter Scout, ni Balzac escritores ledos y admirados por Marx- se hallaban polticamente en la Izquierda. Por ejemplo, Balzac admiraba la decadente aristocracia pero su irona fue incisiva precisamente con los hombres y mujeres con quien simpatizaba: los nobles. Esa fiel e insobornable objetividad respecto a los hechos histricos, es lo que hace a una obra, segn Lukcs, partcipe de una esttica marxista. Y, a travs de la historia universal, muchos grandes escritores han asumido como meta esta reproduccin potica de la realidad. Dice al respecto:
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La meta de casi todos, los grandes escritores, era la reproduccin potica de la realidad; para todo gran escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad, el apasionado anhelo de una reproduccin completa y real de la realidad (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi). [p.217] Resumiendo a Lukcs, el arte ideolgico49 encubre la realidad y por ende el artista debe erradicar de su obra el arte que propague la falsa conciencia. Por lo tanto [e]l verdadero arte tiende [] a la profundidad y a la extensin [e i]ntenta abarcar la vida en su totalidad polifactica (p.219). El arte debe reflejar las contradicciones sociales manteniendo despierta y [] vigilante la conciencia histrica de la humanidad (Lukcs 1966). El arte revolucionario debe ser el que forma la tradicin pica de un pueblo y la buena literatura debe ser humanista y defender apasionadamente la integridad humana del hombre; debe estar en contra de la opresin del hombre por el hombre y debe estar en contra del dinero porque desfigura la esencia del hombre. Y, el artista, adems de historiador de su poca debe ser profeta de los personajes que encarnan la opresin del pueblo.
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Ideolgico en su sentido marxista: referencia al arte burgus que participa de una falsa
conciencia. Es decir, una interpretacin verosmil del mundo, que le hace el juego a la clase dominante y obstaculiza su transformacin.
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La esttica marxista de Bertold Brecht, es fundamentalmente bastante parecida a la concepcin del arte marxista que propone Lukcs. No obstante, el pensamiento esttico de Brecht, en gran medida se formul como parte de un debate con Lukcs (Wolfgang, 1991) donde Brecht estipula (en el Primer Congreso de Escritores Soviticos, 1934) una dicotoma menos estricta entre el realismo (marxista) y el naturalismo (esttica burguesa, segn Lukcs). El arte marxista de Brecht debe ser socialmente crtico, didctico e innovador. Por eso, adems de plasmar la realidad social y mantener un lenguaje popularmente accesible, se resguarda en las vanguardias artsticas. Es por esto que Brecht integra en sus representaciones el expresionismo como vanguardia esttica. Dice Selva Prez (2002) que la esttica expresionista de contraluces crea unos personajes cargados de energa y contradicciones, personajes que muestran la vida que llevan y esconden la que desean (p. 9). Pero, quizs la aportacin ms importante de Brecht es que aade a la esttica marxista de Lukcs la necesidad de brindar al pblico una experiencia educativa e intelectual. Brecht exige del pblico una participacin activa y no pasiva respecto a la puesta en escena. Brecht no desea que el pblico tenga una actitud catrtica frente a lo representado, sino que lo juzgue crticamente; Brecht quiere que el pblico se mantenga conciente de que la actuacin es parte del espectculo y reflexione sobre los problemas sociales y su solucin. Si bien tanto
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Brecht como Lukcs recalcan la importancia de que el arte marxista sea realista es decir, que descubra las causas sociales de la desigualdad social y la alienacin del individuo y su entorno, que desenmascare la ideologa dominante y que escriba desde la perspectiva de la clase que ofrezca las soluciones ms amplias a las dificultades ms apremiantes en que se halla la humanidad- Brecht aade un eje adicional que da estructura a su obra: lo popular. Para Brecht, el arte marxista debe ser no slo realista; tambin debe ser popular. Con este atributo adicional con el que adjetiva al arte marxista, Brecht intenta llamar la atencin sobre la importancia que tiene llegar a las masas de forma difana; utilizando su lenguaje de tal modo que la obra se haga entender ampliamente por la poblacin. Para ello es necesario que la obra se entronque en las tradiciones populares ms afianzadas de la poblacin, y les d continuidad. Todo esto debe hacerlo sin abandonar su rol de darle voz a la vanguardia poltica y al sector ms progresista que provee soluciones de raz a los problemas de la sociedad. La esttica marxista es antropocntrica y su mayor preocupacin es la alienacin del hombre y la necesidad de crear una nueva sociedad solidaria que supere las desigualdades sociales. A este respecto dice Selva Prez (2002): [e]l teatro de Brecht es un teatro social, de los grandes conflictos del ser humano. Pero Brecht no llora con sus personajes, sino que muestra el problema;
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alerta a las contradicciones del mundo moderno (p. 9). Al igual que Lukcs, Brecht propone una esttica que denominan pica, y que tiene como misin destacar la divisin de clase que el capitalismo crea en la humanidad y cmo el hombre oprimido toma las riendas de la historia para liberarse de la alienacin entre el hombre y su medio. No obstante, la esttica pica de Brecht se esfuerza por apartarse de la narracin lacrimgena que redunda en catarsis anestsica para la razn. Brecht quiere desarrollar una nueva esttica que mantenga al espectador en una actitud crtica, permitindole engendrar decisiones. (p. 9). El poeta puertorriqueo Hugo Margenat tambin incorpora la pica y la tragedia como ejes de su composicin potica. Nos dice Jos Manuel Torres Santiago sobre este autor (2006, 6 al 12 de abril, Especial para En Rojo) lo siguiente: [Hugo Margenat] Es quien recupera el sentimiento pico de nuestra poesa y la trgica agona del nacionalismo a travs de una poesa de abierto y lrico compromiso poltico. Margenat ve al poeta como un mdium de todas las pasiones humanas. Dice: creemos en la espontaneidad de la poesa porque la verdadera poesa es magia no cerebro, espritu no piedra, rfaga de viento no muro de contencin.(p.20). Resumiendo, Lukcs, Brecht y Margenat exhortan al uso de la esttica pica en la obra artstica. Aunque cada uno de ellos le adjudica matices distintos a sus proposiciones estticas, los tres coinciden en lo pico como propuesta
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artstica. Lukcs, por su parte, simpatiza con el arte humanista, que se apoye en el progreso humano y que presente a la humanidad en su diversidad polifactica. Tambin propone que el artista se oponga a la explotacin del hombre por el hombre. Es por eso que Lukcs demoniza el dinero y ve mal la cosificacin de la obra artstica transformada en mercanca. Para l, el artista debe mantener una carga irnica contra el rgimen establecido y mantener fidelidad frente a la realidad; es decir, que su obra no sea ni copia fotogrfica ni un jugueteo de formas abstractas. Por su parte, Bertold Brecht da nfasis a la necesidad de un arte intelectual, que ponga a pensar al pblico manteniendo un lenguaje accesible a las masas y afianzado en las tradiciones populares. Hugo Margenat, por su parte, se aleja del puritanismo lrico y ve al poeta como a un instrumento de comunicacin social que transmite la magia, el espritu, lo abstracto y sublime con determinacin. Sin embargo, pese a los acentos que caracterizan la esttica de estos tres escritores del arte de Izquierda, existe un denominador comn en sus obras. Para los tres, la pica se propone como la forma artstica por excelencia. Examinemos cmo la definen. Con lo pico Margenat pretende despojarse del bozal del miedo y criticar abiertamente el rgimen poltico. Lukcs, igual que Brecht, recalca que el artista,
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comparte una misin comn con el historiador y el profeta: la revelacin de las contradicciones sociales y el mantenimiento de una vigilante consciencia histrica. En otras palabras, la representacin de la realidad socio econmica. Para el arte marxista, el proletariado - ese sector oprimido que tiene en sus manos la posibilidad de darle solucin a los problemas sociales de su poca- es el sujeto transformador de la Historia y por ende debe ser el personaje protagnico de la pica de la vida.
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El modelo actancial Con el fin de lograr un anlisis de las letras de canciones del sello Disco Libre utilizo el modelo actancial del lingista francs de origen lituano Algirdas Julien Greimas. ste es fundador de una semitica estructural aplicada a las ciencias sociales que desarroll un modelo de anlisis que se ha usado con xito en el estudio de la narratividad social: estudios econmicos, mticos y psicoanalticos. El modelo actancial parte de los modelos de anlisis literarios con carcter funcionalista que utilizaron Propp y Souriau para el anlisis formalista del cuento ruso y el teatro, respectivamente, y que luego resultaron prcticos para el anlisis mitolgico y la comprensin del inventario de deidades en textos sagrados de diversas culturas. En sntesis, el modelo actancial propone un anlisis semntico que puede aplicarse a diversos textos culturales. El modelo actancial tambin es un modelo semntico de los opuestos. Es por eso que me ha parecido aplicable al anlisis de la produccin literaria realizada en tiempos de antagonismo poltico, tal y como fuera la coyuntura histrica mundial a partir del 1968. Porque las canciones y las letras de los intrpretes y cantantes que grabaron con Disco Libre eran de contenido revolucionario donde se resalta la participacin de un sujeto-hroe, y donde sobresale la visin de un universo antagnico de lucha de clases y 115
contradicciones sociales, es que me parece idnea la aplicacin de este modelo. Sin embargo, el modelo actancial tiene sus limitaciones. Al estar enmarcado en la relacin antagnica y en una constante contraposicin de los personajes, no da pie a la participacin de personajes irnicos que cuestionen el rol del personaje heroico (como Sancho Panza en el Quijote 50, entre otros). No obstante, la obra de Disco Libre est llena de solemnidad y seriedad y el abordaje de los temas sociales se plantea casi siempre como una ruptura: tesis y anttesis. El modelo actancial permite una interpretacin del argumento de cada cancin vindola como un cuento, una narracin con personajes de una obra. De esta forma se supera la mera descripcin positivista de la obra y su ficha tcnica. En el modelo actancial, Greimas establece unas guas para la adjudicacin de actantes a los distintos personajes del relato. Greimas separa los personajes de los actantes, que vendran a ser el tipo de personajes. Conviene observar que el modelo actancial no se centra en los personajes (por ejemplo: Caperucita, la abuela, el lobo y el leador) del relato, sino en el tipo de personaje (por ejemplo: el sujeto, objeto, oponente y ayudante) en lo que se est representando. De esta forma podemos establecer que una cancin es una trama donde se hilvana,
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El modelo actancial es un modelo estructuralista basado en la lectura de los roles opuestos en el
mito o la novela rusa de los escritores formalistas. Por tratarse de un modelo basado en opuestos, difcilmente acepta posturas grises o ambivalentes.
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musicalmente, la historia de uno o varios actores. La cancin libre (marxista, revolucionaria, libertaria, de protesta o nueva) como gnero, supondra una estructura actancial donde un tipo de personaje (el trabajador, el campesino, o el estudiante, por ejemplo), se propone como sujeto-hroe emancipador de la sociedad o la humanidad. Existe en la cancin de Disco Libre una preferencia por la representacin siempre heroica del actante hombre nuevo? Existe una tendencia a representar a los trabajadores como sujeto del relato? Existe una tendencia a representar a la clase burguesa como oponente del relato? Para lograr este anlisis es necesario conocer las caractersticas que Greimas atribuye a los actantes en la investigacin metodolgica que realiza en su libro Semntica estructural (p. 266-275, 1966). Veamos a continuacin. Greimas nos propone seis actantes posibles en la narracin: el sujeto, el objeto, el destinador, el destinatario, el oponente y el ayudante. El sujeto y el objeto se nos presentan como binomio principal del relato. El sujeto se distingue porque busca o desea el objeto. En el sujeto siempre recae la accin, y el objeto es quien la sufre. El prximo binomio del relato es el destinador y el destinatario. El destinador es quien enva (o lo que enva) al sujeto. El destinatario puede ser la comunidad amplia a quien el objeto representa (aunque a veces puede
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confundirse con el objeto mismo). Por ejemplo, en el anlisis de inversiones econmicas el sujeto-hroe es el inversionista, el objeto es la empresa, el destinador es el sistema econmico que confa en el inversionista y el destinador sigue siendo la empresa. En una historia trillada de amor, el sujeto y el destinador del amor es el joven enamorado, y el objeto y destinatario del amor es la joven a quien se ama. De esta forma, el destinatario es uno de los actantes que ms podra confundirse con el propio objeto. El prximo binomio actancial est compuesto por los actantes oponente y ayudante. Tanto el oponente (-) como el ayudante (+) son personajes secundarios en el relato pero, que aaden gran complejidad a la historia.
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Veamos dos ejemplos de adaptacin del modelo actancial a la militancia marxista. Modelo actancial Sujeto: Objeto: Destinador: Destinatario: Oponente: Ayudante: Militancia marxista51 Hombre Sociedad sin clases Historia Humanidad Clase burguesa Clase obrera Integrante de Disco Libre52 Hombre(cantor) nuevo El Pueblo, la Isla, la naturaleza La Historia La nueva sociedad Burguesa, Imperialismo El pueblo trabajador, los estudiantes
Al final de este captulo me propongo realizar una comparacin entre las distintas estructuras que utilizaron los autores para llevar su mensaje revolucionario o de conciencia social. Busco esa estructura de composicin porque ella nos habla del proceso creativo y la bsqueda de un esquema de produccin cultural.
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Propuesta de anlisis actancial del militante en la ideologa marxista, segn A. J. Greimas
(Semntica estructural pp. 277)
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Adaptacin hipottica del modelo actancial de A.J. Greimas para su aplicabilidad en Disco
Libre.
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Seleccin de canciones Las quince canciones que fueron seleccionadas para este anlisis no fueron escogidas al azar. El primer criterio de seleccin fue que fueran compuestas o interpretadas por integrantes del grupo Taon. De entre la discografa de Disco Libre (18 producciones), cinco discos no pertenecan al grupo fundador y vocero del sello del PSP (DL007 Habla Albizu Campos, DL009 A XX aos del Moncada, DL011 Ch Querido, DL014 Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC y DL015 Silverio & Roxana). Estos cinco discos contenan discursos de Pedro Albizu Campos y canciones de trovadores cubanos y latinoamericanos. El caso de Silverio & Roxana es una excepcin porque es un disco interpretado por dos artistas puertorriqueos que aunque no pertenecan a Taon ni eran afiliados al PSP, fueron publicados por el sello del partido53. De entre los 13 discos restantes, hubo tres discos que quedaron descartados al no ser encontrados entre las fuentes que facilitaron su coleccin. Me refiero a los discos DL004 Desde Jayuya a Lares de Neftn Gonzlez, DL006 En la lucha de Pepe y Flora
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En conversacin informal que tuviera con el artista Silverio Prez el da 11 de abril de 2006
justific esta publicacin adjudicndola a los vnculos de amistad que tena con miembros del grupo Taon. Me explic que entiende que el partido vio como estratgica la publicacin de este disco porque Prez, adems, tena un programa de televisin que le daba cierta exposicin pblica.
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y DL016 Taon tpico del grupo Taon. Esto redujo el nmero de discos a diez. De entre stos, tom la decisin de retirar los lbumes DL010 Taon en Cuba, y DL013 Roy Brown III. La razn para estos descartes es la siguiente. De los tres discos colectivos de Taon, decid prestar mayor atencin al lbum Cancin del Pueblo por haber tenido un rol ms protagnico en las entrevistas. El disco Taon en Cuba fue un proyecto de colaboracin entre msicos cubanos y el grupo Taon. Los arreglos musicales fueron realizados por el GESI54. De los cinco discos de Roy Brown decid prescindir de DL013 porque ninguna de sus canciones resaltaron con xito o fueron mencionadas en entrevista alguna. Estos descartes no son de ninguna manera producto de una pobre apreciacin esttica de mi parte. Todo lo contrario. Considero Taon en Cuba uno de los discos mejor logrados musicalmente, precisamente por la aportacin musical que hicieran msicos que luego formaran parte del famoso grupo Irakere. Las canciones seleccionadas pertenecen a ocho discos LP y un disco sencillo de 45 revoluciones. Este ltimo no pudo ser encontrado entre las fuentes consultadas. No obstante, fueron canciones contenidas en otros lbumes de Disco Libre. Me refiero a las canciones Seor Inversionista y Tristes Sucesos interpretadas por Roy Brown y Noel Hernndez, respectivamente. Este sencillo fue una
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Siglas del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC (Instituto Cubano de las Artes e
Industria Cinematogrfica)
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produccin del Movimiento Pro Independencia (MPI) o la Federacin Universitaria Pro Independencia (FUPI) (no se sabe con precisin) que, aunque no fue publicada bajo el sello Disco Libre, sent las bases para la fundacin de ste. Luego, ambas canciones fueron reeditadas en los LP Yo Protesto de Roy Brown y De Rebelde a Revolucionario de Noel Hernndez. Inclu Tristes sucesos y Seor Inversionista por dos motivos. Primero, estas canciones fueron las pioneras del sello disquero y, segundo, salieron a colacin en las entrevistas. Adems, del disco Yo Protesto de Roy Brown uno de sus discos ms vendidos y de mayor xito- aada a la seleccin los temas Monn y Mr. Con Macana, canciones que todava hoy da Brown incluye en su repertorio. Del disco Basta ya, revolucin de Roy Brown, escog la cancin El Negrito Bonito. Este tema se volvi a grabar en el disco Taon en Cuba y ha sido grabado e interpretado por cantantes de la talla de Pablo Milans y Susana Baca. Sin lugar a dudas fue el tema de mayor trascendencia en este lbum. Otros temas de Roy Brown, seleccionados para este anlisis son Mam Yoyo y las peripecias de Don Trampoln, Profeca de Urayon (del LP homnimo) y, Oubao Moin del LP Distancias. Mam Yoyo y Profeca de Urayon, son canciones que inclu por la importancia que le fue conferida en la investigacin de archivo. Oubao Moin ha sido incluida tomando en consideracin la amplia popularidad que tiene este tema en el repertorio de Brown y la relevancia que tuvo este
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trabajo de musicalizacin del poeta Juan Antonio Corretjer. Hasta aqu, los temas interpretados por Roy Brown. Del disco DL-003 de Noel Hernndez inclu su tema ms sonado: Guerrillero, guerrillero. Tristes sucesos tambin fue contenida en este lbum de manera que, para fines didcticos, la copia sonora que adjunto a esta tesis, fue tomada de este LP. Otra cancin seleccionada fue Coo, despierta boricua!, interpretada por Andrs Jimnez en el lbum DL 005 Como el filo del machete. Este tema es famoso en el repertorio de Jimnez y ha sido asumido como himno poltico entre sus correligionarios. Del do Pepe y Flora y del cantautor Carlos Lozada eleg las canciones Vamos, vamos y Mi Pueblo, respectivamente. Ambos temas estn contenidos en el LP Cancin del Pueblo. 55 Finalmente, de Antonio Cabn Vale seleccion tres temas de entre los lbumes DL 008 Cancin del Pueblo y DL 012 Antonio Cabn Vale EL TOPO-. Estos fueron Antonia (DL 008), Las manos del campo y Verde Luz (DL 012). El tema Antonia fue seleccionado por aparecer tanto en DL 008 como en DL 012. Cabe sealar que Andrs Jimnez y Roy Brown tambin dedicaron canciones a
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Esta seleccin fue orientada por el coleccionista Jorge Medina, quien fungiera como asesor en
materia de popularidad del cancionero de Disco Libre.
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Antonia Martnez, estudiante asesinada a manos de un polica durante un disturbio estudiantil. De entre estas tres canciones homnimas, la que fue compuesta por el Topo, fue la de mayor trascendencia. Los temas Las manos del campo y Verde Luz han sido incluidos por su amplia popularidad. Estas canciones han sido sealadas en la tesis de Ramn Antonini56, como canciones ampliamente difundidas por la radio local durante el 1972 y continan apareciendo en el repertorio de El Topo.
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Antonini, Ramn (mayo 1986): Anlisis de la Nueva Cancin difundida y no difundida por los
medios de comunicacin en Puerto Rico. Sometido a la Facultad de la Escuela de Comunicacin Pblica de la Universidad de Puerto Rico en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de Maestra en Artes.
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Anlisis de canciones I.Titulo de la cancin: Seor Inversionista Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown Primer lbum de Disco Libre de 45 revoluciones con Seor Inversionista y Tristes Sucesos de Noel Hernndez 1970
En el Sr. Inversionista, Roy Brown se viste de profeta para advertir (o amenazar) a los inversionistas (norteamericanos) en Puerto Rico sobre el riesgo que corre su capital ante el despertar del pueblo puertorriqueo. Sin duda esta amenaza del profeta est vinculada a los asaltos contra propiedad norteamericana y fbricas extranjeras que ejecutaron los Comandos Armados de Liberacin (CAL) en Puerto Rico despus de 1967. En 1971 el serigrafista Rafael Rivera Rosa inmortaliza las hazaas de este grupo armado con un cartel titulado CAL donde el artista muestra una caja de fsforos con algunos cerillos an sin usar y adjunto el mensaje close cover before striking, que con sarcasmo sugiere: cierre antes del ataque (Ti 2003, p. 251). En un nimo parecido al expuesto en el cartel de Rivera Rosa, Brown aprovecha la coyuntura de atentados contra los inversionistas capitalistas extranjeros para enviar un mensaje similar en Seor Inversionista. Hablndoles directamente (en segunda persona), con declinacin enunciativa y un estilo amenazante, la voz proftica de Brown tambin advierte a los hacendados 125
(capitalistas locales) y a los polticos que roban y venden la propiedad pblica, que sufrirn las mismas consecuencias que los inversionistas extranjeros. Esta cancin de Roy Brown, con un claro contenido poltico y social, mantiene una correspondencia entre forma y contenido; entre el arreglo musical escogido y la enunciacin del mensaje poltico. Acompaado de bong, bajo, guitarra, y requinto Brown convirti su advertencia en una guaracha salseada que nos recuerda canciones del famoso intrprete boricua Daniel Santos. Como Santos, Brown no se obstina en la correccin oral de la lengua. Incluso, a veces exagera la jerga pueblerina cuando canta en acorde mayor /el pueblo borinkeo ejt pronto a dejpeltal, ej la vijperai dei pueblou ke ya mijmo vai grital/. Sin lugar a dudas, este estilo contribuye a mantener un tono de burla para con el Sr. Inversionista al tiempo que el acorde mayor en que cae el estribillo apoya el fin de la amenaza y el comienzo de la celebracin del despertar boricua. La jerga pueblerina y el uso de instrumentos y ritmos populares muestran que Brown se esfuerza por aadir arraigo e identidad nacional a la pieza musical. En el proceso de aplicar el modelo actancial de Greimas observo que est lejos de parecerse al modelo que propone el autor para la militancia marxista. En esta cancin de Brown la accin recae en el Sr. Inversionista que representa la
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burguesa extranjera57. Es muy claro que el fin del Sr. Inversionista es aumentar las ganancias de su empresa por lo que el actante objeto est representado por la empresa norteamericana. El actante destinador es representado por el capitalismo, y el destinatario -al igual que el objeto- es la empresa extranjera. Cuando Brown habla del pueblo borinqueo parece referirse ms a una resistencia latente (al actante oponente) que a un sujeto heroico consumado. El otro personaje que resalta en la cancin es la confabulacin de los hacendados y polticos locales. En su relato, Brown los presenta como actante ayudante de la gestin inversionista. El modelo quedara de la siguiente forma: Sujeto Objeto Destinador Destinatario Oponente Ayudante Sr. Inversionista Empresa norteamericana Capitalismo Empresa norteamericana El Pueblo Sr. Capitalista, Sr. Hacendado y Sr. Politiquero
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Aunque por momentos podramos pensar que la accin recae en el Pueblo que est pronto a
despertar debemos notar que la amenaza es una advertencia, la tentativa de una accin. La amenaza, precisamente pretende detener la accin inversionista del enemigo poltico. Por ende, se concibe a s misma como una oposicin a la accin.
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Brown pudo estructurar su historia de una manera distinta. Quiz pudo atribuir directamente a la CAL el rol heroico de gestor de la liberacin patria. Sin embargo, no fue as. El autor prefiri otorgarle al pueblo un rol ms pasivo, an somnoliento. Es muy probable que Roy Brown, durante la elaboracin de esta cancin, se mantuviera anclado a las posibilidades reales58 del movimiento insurgente puertorriqueo que no pasaba de ser una pequea resistencia organizada en contra de los grandes intereses econmicos que regan en la Isla.
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Si bien se consolidaba un efervescente auge revolucionario, las posibilidades del movimiento
insurgente no pasaban de ser el de una fuerza de sabotaje y coercin poltica.
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II.Titulo de la cancin: Tristes sucesos Autor: Intrprete: lbum: Ao: Pablo Neruda Noel Hernndez Noel Hernndez Produccin piloto de DL (45 revoluciones). 1970
Tristes sucesos es un poema de Pablo Neruda musicalizado por Noel Hernndez. Es una denuncia a la falta de balance poltico, econmico y social en el continente americano. En ese sentido el papel que interpreta Noel Hernndez al musicalizar este poema, es el de profeta. Hernndez personifica al profeta que denuncia, no as al que infunde miedo a travs de sus intimidaciones como lo hace Brown en Sr. Inversionista. En ese sentido, los oprimidos de la historia no se muestran de ninguna forma como amenaza contra el rgimen establecido, al menos no en esta cancin. Es por eso que la utilizacin de la segunda persona est ausente. Investido con la elocuencia potica y el acervo socio-histrico de Neruda, Hernndez denuncia ante el auditorio pblico cual si fuera un fiscal popular. El interlocutor principal del relato es el pueblo quien cumple una funcin de jurado ante los acontecimientos desenmascarados. Recurre el uso de la tercera persona plural porque Hernndez funge como narrador que cuenta estos tristes sucesos. Como veremos en la mayora de las canciones de Disco Libre predomina la rima asonante y el verso libre. La declinacin vocativo y el estilo acusatorio 129
persisten en el lenguaje musical y escrito. A diferencia de Sr. Inversionista de Roy Brown, en la produccin de Hernndez impera el uso del rock progresivo aunque en el uso de guitarras prescinde de la distorsin caracterstica de la guitarra elctrica. El sonido de las guitarras clsicas en esta cancin es difano, claro como su mensaje. No obstante el rock progresivo permite que se desboque el coraje que Noel interpreta casi en grito cuando canta repetidamente !aqu dejar escrito que se hicieron con el sudor de todos los caaverales!. Las progresiones ascendentes de las guitarras mimetizan el creciente enojo ante la historia expuesta. La armona de la nota primera y su tercera es fija a dos voces como si musicalmente se palpara la desigualdad entre Nueva York arriba (primer mundo) y el resto de Latinoamrica abajo (tercer mundo). La msica no admite el contrapunto as como en el relato no se presenta ninguna resistencia al orden establecido. La msica, aunque distintivamente rockera, (con uso de la batera y bajo elctrico), tambin recurre a la fusin criolla como elemento que aporta identidad nacional a la pieza. Obsrvese el uso de las guitarras clsicas (espaolas) y las congas. Noel Hernndez pronuncia las palabras escritas por Neruda sin perder su acento y la cada de la d entre vocales y la aspiracin de la s final. Esta cancin con un evidente contenido poltico y con esttica realista se
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articula desde una estructura distinta al modelo actancial observado en el Sr. Inversionista de Roy Brown. En el relato de Brown es el Sr. Inversionista quien busca maximizar el capital de su empresa extranjera, en Tristes sucesos, el narrador (Neruda o Hernndez) advierte que Nueva York smbolo de la opulencia norteamericana- es rica a costa del empobrecimiento latinoamericano. De esta forma, el relato sita la accin en los trabajadores latinoamericanos que sufren y padecen las desgracias del trabajo mal pagado a expensas de su salud fsica para que Nueva York luzca exuberante y opulento. En ese sentido Nueva York es metonimia de Estados Unidos quien resulta el destinatario final de la riqueza latinoamericana. Pero, todo este capital no sera norteamericano si el sujeto-trabajador, quien labora bajo un rgimen de opresin, no creara toda esta riqueza para entregarla a Nueva York, quien tambin juega el papel de objeto del deseo del emigrante latinoamericano. No obstante durante el relato Neruda nos indica que esas riquezas fueron robadas por un personaje sobre el que no se abunda. Esta indicacin nos sugiere que antes, un sujetotimador embauc a los latinoamericanos para que entregaran sus riquezas a cambio de migajas. Esta accin de estafa recae en otro personaje sobre el que no se abunda en este relato-cancin, pero cuyo esquema podra ser presuntamente similar al que nos presenta Brown en Sr. Inversionista. Es decir, un inversionista norteamericano que en aras de maximizar su capital compra la tierra extranjera
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con la complicidad de los gobernantes locales. Sin embargo, esa no es la estructura de actantes que nos presenta Neruda. Neruda, que escribi esta poesa en 1960), nos presenta un relato de injusticia crasa que no tiene resistencia ni aparente oposicin poltica. La estructura actancial final queda de la siguiente forma. Sujeto: Objeto: Destinador: Destinatario: Oponente: Ayudante: Trabajadores latinoamericanos (mano de obra barata) Nueva York (smbolo de la opulencia norteamericana) Sistema capitalista e imperialista EE.UU. El hambre, el trabajo en condiciones deplorables. Condecorados gobernantes.
El trabajador latinoamericano constituye el sujeto de este relato porque es quien lleva la accin. ste es quien con su trabajo llena de riquezas a la metrpolis norteamericana. Obsrvese tambin que entrelneas hay un mensaje para los emigrantes latinoamericanos que ven en Nueva York un lugar donde ver sus sueos realizados. Sin duda, el autor pretende recordarles a los latinoamericanos que Nueva York no simboliza solamente la realizacin de sus aspiraciones de vida sino tambin la causa de sus desgracias. Es por eso que podemos inferir que el destinador de todos estos trabajadores que se descalabran a diario, es el sistema capitalista e imperialista. El destinatario de toda esta
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opulencia reflejada en Nueva York no es nada ms que el pas imperialista: EE.UU. Y, quienes ayudan a la fuerza laboral a enviar toda esta riqueza a Nueva York son los condecorados gobernantes de los que habla Neruda, para referirse a las dictaduras militares en Amrica Latina. Es una poesa irnica donde el autor intenta presentar la trama que subyace a la idea que se hacen muchos latinoamericanos sobre Nueva York como tierra prometida y lugar de mejores oportunidades. Es como si Neruda le dijera al interlocutor este sistema econmico (destinador) capitalista e imperialista te hace trabajar (sujeto) en condiciones infrahumanas para destinar la riqueza que surge de tu trabajo a EE.UU.(destinatario) y que Nueva York (objeto) luzca como un paraso. A ese destinador (sistema econmico) le ayudan tus gobernantes y dictadores (ayudantes) y mientras tanto nadie se opone a este esquema ms que tu dolor y tu hambre. Aunque la historia narrada no llega a ser una propiamente una pica, esta obra participa de otro factor substancial para definirle como obra marxista: el desenmascaramiento. La intencin de descubrir la realidad encubierta por el esquema de produccin capitalista la hacen un excelente ejemplo, segn Lukcs y Brecht, de obra marxista.
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III.Titulo de la cancin: Monn Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown Yo Protesto 1970
Esta es sin lugar a dudas una de las canciones de ms complejo anlisis en el repertorio de Brown. Monn narra la historia de un pobre desdichado que comienza siendo vctima de la desigualdad humana pero que al final del relato termina reclutado y formando parte de los victimarios tirando bombas y cavando tumbas con sus fuerzas electrnicas. El narrador comienza contando la historia de Monn, un pobre diablo fruto de la desigualdad social (del mal), que recurre al alistamiento militar como solucin econmica al duro trabajo que le espera en el caaveral. El caaveral, smbolo de la explotacin y del trabajo mal remunerado, es sustituido por otro trabajo ms arriesgado e impdico: el de un soldado de una colonia moderna que le sirve de pen a los intereses intervencionistas de su metrpolis. Gran parte de la complejidad en el anlisis de esta obra radica en la metamorfosis del personaje principal. El modelo estructural y semntico de Greimas permite la aplicacin de un orden sintctico al relato narrado en la cancin. En el caso de Monn, para emplear el modelo actancial tendramos que prever su doble personalidad y por ende, identificar que la cancin posee dos sujetos, es decir, que al principio de la cancin se narra la historia de Monn 134
como vctima y objeto del deseo por parte del reclutador, y luego el reclutado (Monn) pasa a ser el recluta que consuma las rdenes de su destinador. Es decir, que Monn pasa de ser objeto del deseo a sujeto que encarna el acoso al resto del mundo. Evidencia de este intercambio en el relato es la forma en como Brown comienza la cancin cantando en tercera persona, cual si fuera un narrador omnipresente, y al final de cada estrofa termina haciendo uso de la segunda persona singular como asumiendo la personalidad de Don Jimnez, el ladrn que cruza los mares y el seor que dijo ser tesorero. Este cambio de persona gramatical es usado con el fin de dramatizar la interpelacin del sujeto que desea influir sobre Monn. Sin embargo, ms que este intercambio de persona gramatical, me llama la atencin el estribillo de la cancin. Este canje en el uso de las personas gramaticales se asemeja al utilizado al final de las fbulas de Esopo donde el autor sustituye el uso de la tercera persona por la segunda con el fin de pronunciar la moraleja de la fbula. Este intercambio de personas gramaticales va acompaado de una declinacin enunciativa primero y luego resuelve en una exclamacin de indignacin que reza: Fuego, fuego, los Yanquis quieren fuego! y donde Brown utiliza la semblanza de un individuo (ficticio, que podra ser cualquiera) para hacer alusin a los muchos monones de la historia mundial. Es en esta ltima estrofa donde el cantautor tiene la oportunidad de desplegar las
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nefastas repercusiones de la singular vida de Monn. Con un fraseo ms rtmico, como quien recurre a la letana ms que al uso de la meloda, como quien privilegia el contenido por encima de la forma, Brown despliega la concatenacin de eventos atroces que se repiten en todo el mundo y que evidencian la cacera de brujas que desarrollaron los Yanquis alrededor del mundo por medio de sus hombres del destino. Por medio de este estribillo, Roy Brown denuncia una caracterstica negativa del colonizado moderno. Aos ms tarde esta actitud es denunciada como ideologa capitalista-colonial en la tesis del PSP: La alternativa socialista (1974). Musicalmente, Brown utiliza como vehculo musical un rock lento que remite a las canciones de protesta de Bob Dylan y Pete Seeger. Este rock lento ha sido criollizado con el uso de instrumentos tales como el bong, el requinto y la guitarra espaola, familiares a la cultura puertorriquea de la poca. Es evidente que la cancin, aunque haga referencia a personajes ficticios, est anclada en eventos polticos que sucedan en este perodo histrico. Para analizar los actores de esta cancin es importante observar la vida de los personajes dentro y fuera de la cancin. Monn es una de las canciones ms conocidas de Brown y ms solicitadas. Sin duda, tambin es una de sus canciones menos toleradas. No obstante, cuando el pblico ms entusiasta le solicita a Brown la susodicha cancin no falta que, con bastante regularidad, el autor
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recurra a la misma respuesta. El pblico grita: Monn, Monn, y Brown responde en tono de broma: morn?, yo no soy morn!. Como dice el dicho, entre broma y broma la verdad se asoma, y es que ms que tratarse de un juego de letras Monn (el personaje), encarna a un pobre diablo que le toman el pelo, que comete el error de ir a pelear guerras que no son suyas. Otros personajes importantes en este relato-cancin lo son Don Jimnez, el Ladrn que cruza los mares y el Seor que dijo ser tesorero (posiblemente en alusin a Robert McNamara quien fuera Secretario del tesoro antes de convertirse en secretario de Defensa de EE.UU. durante la guerra de Vietnam), tres actores que ms bien parecen la encarnacin trinitaria de un mismo actante que podra describirse como los sacerdotes de sueos. He aqu mi primera adjudicacin actancial a los personajes de Roy Brown en Monn: Sujeto: Don Jimnez, el ladrn que cruza los mares, el Sr. Que dijo ser tesorero, sacerdotes de sueos. Monn: El hombre del destino.
Objeto:
Destinador: Los Yanquis Destinatario: El mundo Oponente: Ayudante: Joven en penitencia La ciencia (la tecnologa armamentista), fuerzas electrnicas, mentes nucleares
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No obstante podemos realizar una segunda lectura prestando ms atencin a la ltima estrofa de Brown que reubica la accin (propia del sujeto) en Monn, quien seducido por los sacerdotes de sueos ahora se transforma en el hombre del destino. (Lase la alusin a la Doctrina del Destino Manifiesto). Monn queda transformado en hroe del anti-comunismo; tercermundista al servicio del primer mundo. Esta nueva lectura no menos indiscutible que la anterior, pero, tampoco ms certera que aquella, sita la accin en Monn como sujeto destinado por los sacerdotes de sueos a dominar el mundo para salvarle del comunismo. Esta segunda estructura actancial puede leerse de la siguiente forma. Sujeto: Objeto: Monn: El hombre del destino El mundo: los nios, los indios, Lares, Vietnam, Nigeria, Liberia.
Destinador: Don Jimnez, el ladrn que cruza los mares, el Sr. Que dijo ser tesorero, sacerdotes de sueos, los Yanquis. Destinatario:El mundo Oponente: Ayudante: El joven en penitencia que grita. La ciencia (la tecnologa armamentista), fuerzas electrnicas, mentes nucleares
El mensaje subyacente de Brown con este traslado de funciones actanciales en los personajes es resaltar cmo tanto Monn como otras vctimas del rgimen poltico del gobierno intervencionista de EE.UU., son transformados 138
para asumir un rol de peones del sistema. Monn tambin es el hombre que nunca vino, es decir, aquel que se fue para nunca regresar. Quiero subrayar esta cualidad recurrente en la composicin de Brown. El que nunca vino, nunca regres, ya sea porque perdi la vida o porque no tuvo suficiente amor por su pas. Si ponemos en contexto la promesa nostlgica de volver a la patria, anhelo expuesto por la dispora puertorriquea en canciones como En mi Viejo San Juan (Noel Estrada) y Verde Luz (Antonio Cabn V.), podramos intuir que Brown, con esta cualidad resalta an ms la traicin de Monn. Hasta el momento, la pica y la presentacin de un personaje heroico desde el punto de vista marxista o nacionalista, est ausente. Monn representa la antpoda del militante marxista que asume el rol heroico de liberar el pueblo trabajador y la patria.
IV.Titulo de la cancin: Mr. Con Macana Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown DL 001 Yo Protesto 1970
El Mr. Con Macana es otra cancin tibia en el repertorio de Disco Libre. Y, digo tibia, no en trminos peyorativos sino ms bien en comparacin con canciones ulteriores que presentaron concretamente la posicin poltica del autor 139
como miembro del bur poltico del Comit Central del PSP. El Mr. Con Macana muestra una situacin catica donde el personaje principal se ve involucrado por accidente en un motn aparentemente provocado por la violencia policaca. Sin embargo, el autor renuncia a atribuir caractersticas antagnicas entre los personajes de la cancin, como si optara por una descripcin del estado de confusin general sin pasar juicio maniqueo. La cancin es narrada como un monlogo en el que el autor -con un tono realista- se asume como el joven maltratado por la polica. La situacin se vuelve tan enardecida que el propio Brown recurre al uso de vocablos exclamativos. Un conjuro de onomatopeyas y jeringonzas (Gubala catanga, mala malanga) tan slo precisan de burbujas de historieta cmica para completar una caricatura del caos. La personificacin de la vctima en el relato-cancin son los jvenes, las mujeres y el pueblo puertorriqueo. Brown representa a la juventud, las mujeres en chancletas nos sugieren la mujer pueblerina y pobre, y el hbitus lingstico o el uso de la jerga puertorriquea (eg. juye por huye), evidenciado en la contraccin de palabras como may o compay, aluden al dialecto popular. Esta cancin hace uso del verso libre. El personaje que narra el acontecimiento lo hace con declinaciones enunciativas, exclamativas y un tono de sobresalto que expresa la indignacin ante el suceso. Su mensaje pretende ser
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ante todo, emotivo. Toda la indignacin es representada con desesperacin y nerviosismo. Brown se acompaa de guitarra espaola, bong, bajo y requinto concretando as una guaracha casi recitada que refleja adrenalina en su voz. La pronunciacin es ajibarada y recurre a palabras costumbristas. Una vez ms Roy Brown escribe una cancin donde la accin est en manos del sujeto agresor y est ausente el sujeto redentor y revolucionario. Aunque esta cancin es claramente de denuncia poltica, debemos notar que se aleja de ser una obra pica y su esttica no enfatiza los valores heroicos del oprimido sino que subraya el anti-valor del anti-hroe. Tras aplicar el modelo actancial de Greimas, el reparto de actores queda de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Mr Con Macana, Mr. Con Baqueta Joven narrador: Roy Brown, seoras en chancletas.
Destinador: La Coca-cola. Destinatario: El pueblo, seoras en chancletas, el nene que llora. Oponente: Ayudante: El comunismo, el vandalismo, la huelga, las piedras. Motocicletas, las pistolas, las macanas.
Hacia la estrofa final, Brown insina el asesinato de Antonia Martnez. La treta y la galleta que se zafa, los gritos de asesino! y el Mr. Con Baqueta representan un aumento en la irritacin colectiva y la inestabilidad en tiempos de
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dislocacin social. As, el Mster que por apellido llevaba una macana ahora tiene por nombre una baqueta (estuche donde guardar el arma de fuego). Esta transformacin nos alude a los nimos caldeados y la escalada de violencia cada vez ms irreversible. Finalmente, Brown desenmascara el destinador del Mr. Con Macana cuando canta y todo por la Coca-Cola. Con esta ltima frase, el autor le atribuye a esta compaa norteamericana -con un producto aparentemente inofensivo- la causa de todo el efecto socialmente ciclnico. Sin embargo, el Mr. Con Macana termina siendo una cancin de crtica social y protesta que no toma una postura antagnica, polticamente. Notemos que en el primer verso el narrador dice: gritan comunismo, todo es vandalismo, como si una cosa llevara a la otra. Luego, en el ltimo verso canta: gritan que si huelga, slvese el que pueda, esto es la mierda, como si la huelga no representara (para el narrador) el intento por restablecer un nuevo orden poltico, sino el desorden y el caos. Como si el fin ltimo del paro laboral fuera la creacin de crisis. Como si a uno de los ms estimados medios de lucha obrera, se le vinculara solamente con resultados perjudiciales. Por otro lado cuando el narrador dice: cmo cree usted compay que se sinti mi may, cuando un mster con macana me dio, y me dio de mala gana vemos que la irritacin que expresa el relator apela a los afectos familiares y no a la indignacin poltica ante la represin y la falta de libre expresin. Es por eso
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que el tema de esta obra es la falta de tolerancia en el pas y la violencia policaca en nombre del orden y la propiedad privada que arremete indiscriminadamente contra todo aqul que no est definido polticamente.
V.Titulo de la cancin: El negrito bonito Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown DL 002 Basta ya, revolucin 1971
Aunque esta cancin de Roy Brown pertenece a su segundo lbum Basta Yarevolucin!, ms definido polticamente, una de sus canciones ms sobresalientes fue el corte El negrito bonito, tema que en vez de representar el sujeto pico de la militancia marxista, intenta retratar la desventura del inmigrante desempleado (lumpenproletariado59) y, la realidad de los negros que heredaron el arduo trabajo del monocultivo azucarero. En esta cancin Brown narra lo que fue la historia de muchos compatriotas puertorriqueos que dejaron el caaveral en bsqueda de mejores condiciones de trabajo en la ciudad pero, huyendo de la llamarada, y tras no conseguir empleo en San Juan, terminaron en Nueva Yol sufriendo un helado
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Trmino acuado por K. Marx para designar al grupo social urbano formado por los
marginados del proceso de produccin social incapaces de conducir el proceso revolucionario.
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infierno. Evidentemente, esta realidad est lejos de ser la historia de Brown por lo que se hace notar una distancia literaria al utilizar la narracin en tercera persona. Como en sus canciones anteriores, Brown utiliza el lenguaje ajibarado para resaltar la puertorriqueidad de la tragedia. La cancin parece una elega al apoyarse en acordes menores, guitarra espaola arpegiada y el trmolo del requinto, cual si fuera mandoln dramatizando el lamento. El tro de cuerdas (bajo, guitarra y requinto) abona al espritu doliente de esta cancin que en ocasiones nos remite al bolero tropical. Solo en el estribillo no se pica caa la msica asume un tono de esperanza. En ese momento la segunda guitarra se transporta a arpegios mayores y el requinto muda el trmolo por un punteo de notas que hacen armona de primera y tercera brindando un oasis musical a la lamentacin que culmina irredenta. Este corto estribillo que se repite tres veces en la cancin nos seala que el peregrinaje del personaje est motivado por la ilusin de alejarse de la esclavitud que representa el trabajo pesado en el caaveral. Es esa resistencia a picar la caa lo que lo motiva a la fuga constante. En medio de otro infierno y de otra miseria implacable su nico consuelo es saber que no regresar a la llamarada. Como en otras canciones anteriores del mismo autor El negrito bonito est lejos de ser la historia triunfal del personaje heroico representativo de la esttica
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marxista propuesta por Lukcs: un modelo a seguir por las clases oprimidas. En cambio, el Negrito Bonito es un cimarrn trunco que qued atrapado por una segunda esclavitud y representa la triste historia de un campesino que an migrando a la ciudad- fracasa en el intento por librarse del yugo del trabajo mal pagado. No obstante la denuncia social de esta cancin es patente. Aqu Brown no slo imputa los infortunios de la pobreza sino que le ofrece la cara ms invisibilizada por la puertorriqueidad: la negritud. Al someter este relato al modelo actancial de Greimas, obtuve el siguiente resultado: Sujeto: Objeto: El negrito bonito San Juan y luego Nueva York (La ciudad)
Destinador: Un tipo muy listo Destinatario: Trabajo y pan; todo lo mejor. Oponente: Ayudante: La llamarada, el caaveral. Jacinto y el compay en la calle.
De esta manera, el relato nos propone un sujeto (el negrito) que desea ir, primero a San Juan y luego a Nueva Yol porque un tipo muy listo le dijo que all todo era mejor. En otras palabras, que en otra ciudad encontrara trabajo y pan. A su deseo de prosperidad se opone la llamarada y el infierno del caaveral
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e incentiva su persistencia Jacinto, el compai que pese a sus desgracias se obstina a nunca volver a cortar la caa en la llamarada.
VI.Titulo de la cancin: Guerrillero, guerrillero Autor: Intrprete: lbum: Ao: Noel Hernndez Noel Hernndez DL003 De rebeldes a revolucionarios 1971
De entre todas las canciones seleccionadas por los criterios antes expuestos se asoma esta cancin pica que se convirti en himno y apologa de un sujeto redentor de la revolucin socialista. Dedicada a todos los guerrilleros que luchan desde el clandestinaje, Guerrillero, guerrillero se nos presenta en segunda persona como ensalzamiento y glorificacin de este sujeto heroico encarnado en la figura de Ernesto Ch Guevara como signo inequvoco de la integridad y los valores de un Hombre Nuevo de la militancia de los movimientos revolucionarios. Con un tono vocativo y declinaciones exclamativas Noel Hernndez le canta a la efigie de un personaje que estuvo dispuesto a sacrificar su vida por sus ideas. Acto seguido sentencia que la multiplicacin de muchos otros guerrilleros que al igual que Guevara guiarn la lucha revolucionaria en cada rincn de la Amrica Latina. Para dramatizar la resonancia de esta lucha puede notarse que el eco 146
usado en la voz de Hernndez emula la reverberacin de espacios amplios, como el que se obtiene al emitir sonidos entre montaas rocosas como las de los Andes. Es importante destacar este hecho porque las montaas, consideradas entre los pueblos indgenas como lugar sagrado y morada de dioses, se vuelve en el refugio y cuartel para decenas de grupos guerrilleros en el continente americano. No hay que olvidar que los Andes tambin simbolizan la espina dorsal de toda Amrica y por ende un denominador comn de la solidaridad suramericana. Musicalmente Noel Hernndez se hace acompaar de guitarras, congas y bajo. Empleando el ritmo de seis por ocho, tpico de las zonas andinas y campestres de Latinoamrica, la pieza musical -que parece un joropo, gaino peruano o zamba argentina- hace uso de la timba o congas donde tradicionalmente ira la tambora o el bombo legero. Esto le aade un elemento caribeo y de fusin musical. La produccin tambin cuenta con un solo de guitarras en contra canto; un enfrentamiento entre negras (que llevan la meloda principal) y corcheas (que intentan sofocarla)60, como mimetizando el
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En La Guerra de guerrillas de Ernesto Guevara el autor seala que se puede reconocer a distancia
el fuego del ejrcito y el de la guerrilla por la frecuencia de tiros. Guevara advierte que es uso y costumbre entre los guerrilleros cuidar el parque y por ende hacer tiros ms certeros y menos seguidos. No as el ejrcito regular que teniendo a su disposicin un vasto arsenal de municiones puede tirar sin reservas.
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antagonismo y la lucha entre la guerrilla y el ejrcito reaccionario. Un dato muy importante para la interpretacin de esta pieza musical es la integracin final de un discurso oficial del embajador cubano ante la asamblea de las Naciones Unidas. Mientras se desvanece en fade out el estribillo que reza: guerrillero, guerrillero, entra en fade in el discurso en cuestin que expresa: -Cuba, seores delegados, libre y soberana, sin cadenas que la aten a nadie, sin inversiones extranjeras en su territorio, sin procnsules que orienten su poltica, puede hablar con la frente alta en esta asamblea y demostrar la justeza de la frase con que la bautizaran: territorio libre de Amrica. De esta forma, y de manera triunfal, Hernndez presenta como evidencia el resultado que dota de gloria a los guerrilleros que pese a la inmolacin de muchos, pueden ver el resultado de su esfuerzo. Sin lugar a dudas, tambin demuestra cmo el ejemplo cubano sirvi de inspiracin para muchos militantes de los movimientos de liberacin nacional que valerosamente tomaron las armas para resistir y luchar por sus reivindicaciones. Este tema que hace uso de un cdigo realista es evidentemente poltico y el resultado del anlisis actancial es muy parecido al modelo actancial de la militancia marxista que nos presenta Greimas en su libro Semntica estructural (pg.277). El anlisis resulta en lo siguiente:
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Sujeto: Objeto:
Guerrilleros (Ejemplo del Ch Guevara) Salvar los pueblos de Amrica Latina
Destinador: La Historia Destinatario: La nueva sociedad sin clases en Amrica Latina Oponente: Oligarca, lacayos, Yanki, guardia gusanera, sub desarrollo, generales, liberales
Ayudante: Estudiantes, mrtires, tupamaros, macheteros
VII.Titulo de la cancin: Coo, despierta boricua! Autor: Intrprete: lbum: Ao: Miguel Hidalgo, Matos Paoli, y Andrs Castro Ros Andrs Jimnez DL 005 Como el filo del machete 1972
Una de las canciones ms destacadas del repertorio de Disco Libre fue la que hiciera famosa el cantante Andrs Jimnez: Coo, despierta boricua!. Esta dcima de tres autores puertorriqueos fue musicalizada en forma de llanera con el uso de sinfona, cuatro, bajo, cencerro y bong. Esta cancin es de los pocos temas musicales del repertorio de Disco Libre que recurren al uso de la rima consonante y al uso de una banda tradicional de msica jbara puertorriquea. El nmero es animoso y rtmico aunque el canto de Andrs Jimnez, alias El Jbaro parecera un lamento. Jimnez interpreta un lamento que clama urgente por la revolucin de la patria. Esta declinacin imperativa y el tono
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vocativo se suma a la exclamacin precipitada del trovador que canta en primera persona mientras que en segunda persona otros cantantes cantan a unsono el estribillo haciendo la funcin de coro de tragedia griega. La cancin es el anuncio de una epopeya que congrega personajes de la insurgencia puertorriquea pero de distintas pocas y tiempos. Esta reunin de caciques rebeldes y criollos independentistas le aade un carcter surrealista al tema. Entonces, lo que parecera un anacronismo resulta en una asamblea de los personajes histricos ms importantes de la resistencia al coloniaje espaol de la Isla. Este junte onrico crea una homologacin anacrnica entre los alzamientos ms emblemticos de la historia puertorriquea. El mensaje entrelneas se traduce en la convocatoria a un nuevo intento de revolucin independentista esta vez contra el rgimen norteamericano. Entonces, la cancin llena de drama en la voz del cantante, establece la necesidad de darle continuidad a la revolucin de Lares. Aunque esta cancin recupera el uso de un sujeto heroico ausente en las canciones escritas por Roy Brown que han sido analizadas hasta el momento -, nos muestra un sujeto emancipador nacionalista (que no profesa necesariamente el socialismo como el sujeto-guerrillero de la cancin de Noel Hernndez Guerrillero, guerrillero). El uso de personajes mticos del santoral de mrtires boricuas de la independencia, as lo confirman. Para Andrs Jimnez, segn esta
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interpretacin, lo que se ha quedado en el tintero de la historia nacional ha sido la plena soberana poltica. Despus de someter este tema al anlisis del modelo actancial de Greimas sugiero la siguiente distribucin de actantes por cada personaje del relato-cancin. Sujeto: Objeto: El narrador como encarnacin de Guarionex61 La naturaleza: la montaa altiva, quebradas y manantiales.
Destinador: Betances, Ruiz Belvis, Destinatario: La patria: el pueblo que grita, los boricuas. Oponente: Ayudante: La tirana, el invasor, Manolo el leero, El caracol (los nativos), Brookman, Mariana Bracetti.
El sujeto emancipador que desea la liberacin de la patria simbolizada por la naturaleza ms limpia (quebradas, manantiales y la montaa), es la encarnacin del espritu emancipador de Guarionex. El destinador de esta misin revolucionaria es literalmente Ramn Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis, mentores del levantamiento criollo del Grito de Lares. Sin embargo, esta lucha depende de que los boricuas el pueblo cautivo como una princesa durmiente en los brazos de Morfeo- despierten de su letargo y se alcen contra su oponente: el invasor y el tirano. Alimentan la gesta patritica los insurgentes nativos,
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Cacique tano lder de la resistencia indgena contra la conquista espaola.
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Brookman, Manolo el leero, Mariana Bracetti (quien teji el primer emblema patrio de Puerto Rico): rebeldes todos. La presencia de la montaa y la belleza natural es importante como smbolo indiscutible de la esttica nacionalista. La montaa ha sido un smbolo universal de lo sagrado y hay que recordar que en los movimientos guerrilleros, tambin se ha constituido en lugar de refugio, terreno de emboscadas y centro de asaltos. Para los nativos de la Isla tambin fue lugar de refugio y acuartelamiento. Lo inaccesible de su geografa para los seres humanos permite que este lugar se conciba como resguardo de lo puro y lo esencial, lxico clave para la premisa moderna de la nacin. No hay que olvidar que la montaa El Yunque ha sido insignia distintiva de los habitantes de la Isla por muchos siglos y que en el momento histrico en que se graba este tema musical estaba en ciernes la lucha por el rescate de las minas de cobre que se encontraban en la cordillera central de Puerto Rico.
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VIII.Titulo de la cancin: Mi Pueblo Autor: Intrprete: lbum: Ao: Carlos Lozada Carlos Lozada DL 008 Cancin del Pueblo 1972
Mi Pueblo es un tema de Carlos Lozada publicado en el lbum Cancin del Pueblo de Taon. Lozada fue uno de los cantautores, que aunque con menor presencia en la msica popular puertorriquea, engros la variedad musical de Disco Libre aadiendo canciones con flin en el repertorio de Taon. La cancin que interpreta Lozada lleva por nombre Mi pueblo. En este tema, se pone en evidencia su frustracin ante la condicin del Pas: la corrupcin, la decadencia. Esta auto reflexin sobre la situacin de la Isla pinta un desesperante y aparente callejn sin salida donde el autor se ve a s mismo empujado a plantearse la posibilidad de tomar las armas para unirse a la lucha armada cuando vocaliza con cierto titubeo y vacilacin -casi como si se preguntara a s mismo-: el machete agarrar?. Este estribillo indeciso pero no por ello menos sincero, habla de las reflexiones de un joven que en esa poca pudo haber sido cualquiera en Amrica Latina- en la disyuntiva sobre usar o no la fuerza para cambiar el curso de la Historia de su Pas. Precisamente esa sinceridad le imprime a esta cancin singularidad esttica dentro del discurso de resistencia. An dentro de una coyuntura de antagonismo social Lozada (como Brown en el Mr. Con Macana) 153
aborda el tema social sin certeza absoluta sobre el proceder ms adecuado, mientras se plantea su vocacin en la sociedad en que vive. De esta forma al aplicar el modelo actancial para analizar los personajes que actan en la narracin, se puede observar que aunque con cierta intensin heroica, la cancin dista de ser un relato ntegramente pico. Normalmente la tragedia pica, en su clmax toma un giro, donde el personaje protagnico enfrenta a su enemigo sin titubeos. En cambio, el autor de la obra termina su cancin exclamando Ay, mi pueblo!, yo no s qu voy a hacer. Con este pronunciamiento Lozada retoma la indignacin como elemento central de su cuento cantado. Vea a continuacin la aplicacin del modelo actancial. Sujeto: Objeto: Joven indignado (machetero potencial) El obrero, las mujeres de factoras, los jvenes, los desempleados, las prostitutas
Destinador: El pueblo Destinatario: El pueblo Oponente: Grandes intereses, ricos, doctores, corruptos, la droga, la gusanera, la basura del Condado, Ferr. El machete
Ayudante:
En la retrica de Disco Libre y de todo el movimiento de independencia puertorriqueo el pueblo apareca repetidamente como personaje colectivo con carcter sustantivo en el discurso populista puertorriqueo. Significante vaco de
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la lucha por la soberana, el pueblo se transform en objeto del deseo de los patriotas y, al mismo tiempo, sujeto de la emancipacin popular. El pueblo era a la vez rehn y libertador: por el pueblo y para el pueblo. Escrita en tercera persona, en los versos, y en segunda persona, en el estribillo, Lozada, se debate entre la enunciacin y la interrogacin, recurre a la descripcin primero para luego dirigirse al pueblo como a un confesor a quien se le declara una intencin indecisa. As, se expresa como si le consultara al pueblo sobre los propsitos de su proceder; como si con su lamentacin el pueblo pudiera sentir empata por el sufrimiento del joven cantor y consintiera con complicidad sus deseos de justicia. Al joven le sirve de ayudante el machete, alegora de la lucha armada y de aquellos que hacindose llamar macheteros mantenan organizada una resistencia armada. Sin embargo, la cancin termina dando visos de un horizonte incierto y fortuito. El pueblo, destinador y destinatario, asume un rol esquizofrnico en la estructura actancial de la cancin. No as a los personajes que actan como oponente y objeto. A stos se les puede identificar claramente con distinciones de clase social: burgueses y gobernantes a un lado y el lumpenproletariado y el proletariado del otro. Al final, el tema musical, como la lucha que llevaban a cabo miles de puertorriqueos, queda inconclusa. En el acompaamiento musical interviene una meloda tpica en los
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aguinaldos jbaros de la msica campesina puertorriquea. Esta lnea meldica sirve para subrayar el clamor por un mejor pas. La guitarra acstica de cuerdas de metal, la guitarra elctrica y el piano elctrico, propios de bandas de rock; el baby bass (bajo elctrico sin trastes), las congas y el bong, caractersticos de las orquestas de salsa; los ritmos de guaracha, aguinaldo y disco; las melodas criollas y orientales, y la suma de msicos comprometidos polticamente y simpatizantes del PSP que provenan de la Sinfnica de Puerto Rico y la orquesta Puerto Rico 2010, amalgaman un sonido internacional muy a tono con el conjuro de una retrica internacionalista. La msica utilizada para orquestar esta pieza musical tambin brinda una cartografa de los lugares que en ese momento histrico provocan la deliberacin poltica del cantautor: la msica campesina, la guaracha tropical, la msica norteamericana y la msica oriental. Hay que notar que el arreglo musical contempla el uso de unos musemas meldicos y rtmicos que se articulan en armona con la palabra cantada. Adems del uso de una lnea de aguinaldo campesino al comienzo de las estrofas, puede notarse la utilizacin de la guaracha cada vez que el intrprete canta Ay, mi pueblo! en el estribillo. De igual forma, al final de cada estrofa cuando Lozada dice: el machete agarrar, le secunda una meloda armonizada en quintas que emula la armonizacin ms estereotipada y caracterstica de las culturas
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orientales (vase similitud con la cancin La chinita del Gran Combo de Puerto Rico). Entreveo un deseo, por parte del arreglista, de recordarle al receptor que al tomar el machete, sigue el ejemplo triunfal de la lucha del pueblo vietnamita. Hay que recordar lo profundo que cal aquella frase de Ernesto Guevara: Uno, dos, mil Vietnam, aludiendo a la replicacin de la guerra de guerrillas llevada a cabo por aquel pas. Al final de la pieza se escucha la voz de Lozada desvanecerse en un eco cada vez ms lejano como quien se aparta para cederle el paso a la descarga musical que vocifera y aplaude la elocuente oratoria de un solo de guitarra elctrica.
IX.Titulo de la cancin: Vamos, vamos Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Pepe Snchez y Flora Santiago DL-008 Cancin del Pueblo 1972
Vamos, vamos es un tema de Roy Brown interpretado por el do Pepe y Flora. Como una secuela al himno revolucionario de Lola Rodrguez de Ti Vamos, vamos comparte un mismo argumento a la vez que se adapta al discurso revolucionario marxista de los aos setenta. En vez del vmonos ya, que nos espera ansiosa [] la libertad (Himno revolucionario L. Rodrguez de Ti), Brown presenta con su letra una escena donde unos -en forma de vanguardia 157
poltica- van diciendo la verdad y anunciando un tiempo nuevo al que el pueblo se suma como un coro para cantar que ha llegado ya la hora: Libertad. Cantado en primera persona plural este himno cadencioso lleno de optimismo parece sacado de un panfleto poltico. Los personajes que cita Brown son los obreros, la patria, el pueblo, la verdad, la libertad y la nueva sociedad, todas voces modernistas y vinculadas a la revolucin francesa y socialista. As, Pepe y Flora asumen la letra de Brown para cantar a la patria como heraldos de la vanguardia popular. La cancin comienza en tres por cuatro (3/4) con guitarra espaola arpegiada como un vals de diana matinal. Luego va incrementando en volumen y velocidad hasta irrumpir en un repique de bomba con timba (emulando el barril de bomba) y luego se le suman el rasgado de la guitarra, requinto, maracas, giro, coros y bajo. Es fehaciente que la instrumentacin subraya el criollismo musical mientras las armonizadas voces de Pepe y Flora evocan y llaman a la reunin de fuerzas populares para buscar la emancipacin de la patria. Es notable que la ampliacin del eco en el estribillo hacia el final de la cancin sugiera una asamblea de voces cada vez mayor que engrosa el coro de adeptos a la lucha. A esto se suma un contra canto que repite el estribillo central y que emula una resonancia an mayor. Tambin hay que notar que a mitad de la cancin el arreglista transport los acordes del himno para que los cantantes
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subieran el registro. Esta estrategia armnica sirve para ofrecer un cambio en la meloda y surte un efecto glorioso en los receptores de la cancin. Despus de realizar el ejercicio actancial de Greimas sobre esta cancin, la reparticin de actantes qued de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Los obreros, los luchadores de la patria La patria
Destinador: La libertad, el tiempo nuevo Destinatario: La nueva sociedad Oponente: [Inferido por oposicin: La mentira, el tiempo viejo, la esclavitud] La verdad, el pueblo
Ayudante:
Si comparamos este esquema con el propuesto por Greimas para la militancia marxista podemos notar que existen muchas similitudes. Si a esto se le aaden las caractersticas del movimiento socialista puertorriqueo, un movimiento que en su agenda tena como tarea primordial la independencia y soberana poltica, y le sumamos esa tendencia nacionalista, obtenemos el reparto que he presentado. Vemos que los protagonistas del relato son la vanguardia poltica que representa al movimiento obrero. El objeto que sufrir la accin revolucionaria es la patria, no la sociedad sin clases, como propone Greimas. Esto es as porque sin lugar a dudas es preciso que primero el pas adquiera su soberana e independencia para que luego suprima las clases sociales. 159
Inmediatamente tenemos como destinador la bsqueda de la libertad y el tiempo nuevo, otra forma de referirse a la Historia en su sentido marxista. La nueva sociedad es el destinatario y los ayudantes la verdad y el pueblo. Por tratarse de himno y por su carcter optimista quedan anulados de la letra de la cancin los antagonistas del sujeto protagnico. No obstante, pueden inferirse por oposicin: verdad mentira; tiempo nuevo tiempo viejo; libertad esclavitud.
X.Titulo de la cancin: Antonia Autor: Intrprete: lbum: Ao: Antonio Cabn Vale El Topo Antonio Cabn Vale El Topo DL 008 Cancin del Pueblo 1972
Antonia es la ms trascendental de todas las odas al martirologio de Antonia Martnez Lagares, la estudiante abaleada el 4 de marzo de 1971 por reclamarle a un polica que detuviera su abuso contra un estudiante. Y, digo la ms trascendental porque tanto Roy Brown como Andrs Jimnez grabaron canciones homnimas que hacan una apologa de la accin osada de esta estudiante que sin estar en medio del amotinamiento estudiantil le demand a un oficial desalmado que parara de agredir con su macana a un manifestante desarmado. Aqul uniformado, en represalia desenfund su arma de reglamento y le propin un tiro mortal a la denunciante. Desde entonces el nombre de Antonia Martnez entr al santoral de las vctimas de la represin policial de 160
corte poltico que arremeti duramente contra el movimiento independentista puertorriqueo a lo largo del siglo XX. Sin lugar a dudas, la composicin que, ante este suceso, escribi Antonio Cabn Vale (El Topo) fue la que ms cautiv las pasiones de todos cuantos se adheran a la causa independentista. Esta cancin sublime con un alto sentido potico y con un uso magistral de imgenes retricas fue una de las ms aplaudidas por los seguidores de Taon. Esta oda en segunda persona fue escrita pstumamente como si pese al materialismo histrico existiera un paraso reservado para los mrtires de la patria. En la cancin, Cabn Vale le promete a la vctima que su muerte ser recordada y vengada y, que al morir se ha transformado en bandera, en alba, en luz, en pertrechos para continuar la lucha. As es como adems de alabanza Cabn Vale realiza una enunciacin proftica donde asegura que su asesinato no permanecer como un acto impune. La orquestacin de la obra tambin va a tono con el grado de solemnidad y culto que amerita. Al igual que todas las canciones del lbum Cancin del pueblo, en la banda sonora participan msicos profesionales miembros de la Sinfnica de Puerto Rico, Puerto Rico 2010 y Taon. El arreglo musical cuenta con la utilizacin de instrumentos como la flauta y el violonchelo, que aportan a la atmsfera sublime de la pieza. La batera y el desempeo del bajo elctrico
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contribuyen al sonido moderno de la orquesta. Adems, no hay que obviar la presencia de instrumentos tpicos de la msica criolla como lo son la guitarra espaola y el giro que actan con protagonismo en un intermezzo donde la cancin intercala un ritmo de danza puertorriquea. Sin lugar a dudas este musema que interviene justo cuando Cabn canta [t]u muerte la juventud lo canta, es bandera en sus labios, y es bala de fusil le imprime un anclaje histrico a lo joven como si al hablar de la nueva juventud fuera imposible desasociarle del rescate cultural que acta como un renacimiento puertorriqueo. Finalmente, el estribillo Antonia los pueblos no perdonan, un da esta ley se ha de cumplir, es acentuado por las voces de un coro que parece sentenciar definitivamente la implacable profeca. Y, es que el futuro hacia el progreso y el socialismo parecen ser un curso ineludible en la mayora de las canciones de Disco Libre. sta cancin, al igual que otras tantas del repertorio de la Nueva Cancin puertorriquea y de la Nueva Trova cubana, reafirma constantemente la esperanza en el futuro. El futuro no es solo una palabra con infinidad de frases que le invocan, sino una expresin que encierra todo un discurso sobre lo moderno y el progreso social. Vase que la lucha para llegar al socialismo es vista como un avance, un paso adelante para eludir la barbarie capitalista y burguesa. Es por ello que esa primera oracin de El Topo Antonia, tu nombre suena a historia de un pueblo
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que se busca y se ha encontrado en ti se sita en el porvenir perfeccionado, como si el autor escribiera con la premonicin de que en el futuro los sucesos de marzo de 1971 hubieran sido un escaln ms en la Historia gloriosa que result (hipotticamente) en la independencia y el socialismo. Como si la abnegacin de Antonia hubiera resultado en un cisma coyuntural que provocara la concienciacin del pueblo al verse reflejado en la mrtir como metonimia de su propio ser. A continuacin presento el reparto de actores de esta narracin dentro del modelo actancial de Greimas. Sujeto: Objeto: Antonia, metonimia del pueblo joven apaleado
Destinador: La justicia Destinatario: El pueblo Oponente: Ayudante: La polica, los asesinos que derramaron la sangre El pueblo, la juventud
Segn esta interpretacin podemos notar que el pueblo se transforma en un significante con significados mltiples, un actor colectivo que cumple varios roles. De l derivan formas de su personalidad, caras que representan un lado flaco y uno robusto, una versin soolienta y otra despierta, una parte retrada y otra valerosa. El pueblo contina sintetizando el mito del caballero heroico y la princesa durmiente que debe ser rescatada.
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XI.Titulo de la cancin: Las manos del campo Autor: Intrprete: lbum: Ao: Antonio Cabn Vale Antonio Cabn Vale DL 012 Antonio Cabn Vale EL TOPO 1972-73
Buclico por excelencia este himno es una oda a los agricultores y a la tierra. Parece ser una tendencia, que Antonio Cabn Vale escriba en segunda persona como veremos tambin en Verde Luz. Las manos del campo goza de ser una descripcin esplndidamente potica. Si hay algo que caracteriza el trabajo de El Topo es la facilidad con que recurre a smiles y metforas que le permiten armarse de imgenes retricas que llenan de ternura la obra final. Esa misma sutileza puede notarse en el intento por arreglar la cancin con guitarras espaola y de cuerdas de metal arpegiando acordes apologticos. La cancin se hace acompaar de una viola que le ofrece un sonido an ms sublime aunque la calidad sonora de la grabacin es una de las ms pobres62 entre toda la
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Me atrevo a describir como pobre a una grabacin cuando el volumen de grabacin es bajo en
comparacin con otros lbumes y cuando la afinacin y la calidad de los instrumentos no es la ptima y cuando los arreglos musicales pueden percibirse improvisados y con cierta vacilacin. Considero esta produccin, la primera de Antonio Cabn Vale y Yo Protesto de Roy Brown como unas de las ms pobres. Las que juzgo con mayor calidad fueron precisamente las que fueron grabadas en los estudios EGREM en Cuba. Me refiero a Taon en Cuba y Profeca de Urayon de Roy Brown.
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discografa de Disco Libre que ha sido recopilada para esta investigacin. No obstante, aunque no sea del mismo calibre de producciones anteriores y ulteriores, sus arreglos, sin ser grandilocuentes, logran, con sencillez, que la voz y letra de El Topo cumplan su propsito. Con una tendencia marcadamente ms nacionalista que Antonia, esta cancin aporta una serie de actantes vinculados a la tierra y el campo. Su romanticismo poltico est lleno de fervor y aparece un personaje poco mencionado que acta como destinatario y que reemplaza a la nocin de pueblo, antes tratada: la raza. La raza, en el contexto puertorriqueo, se aleja del sentido purista popularizado por la antropometra alemana en la primera mitad del siglo XX. La raza tiene ms que ver con el temple, el coraje y la persistencia de un grupo tnico. Por otro lado el sujeto heroico es representado por los campesinos, las manos del campo que labran y siembran la tierra con el sueo del futuro. Los agricultores son la metfora que mejor describe a la vanguardia obrera que lucha por sembrar un mejor pas libre y socialista. La tierra representa el objeto tratado por las manos del campo y que mejor puede simbolizar a la patria.
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Finalmente los personajes quedan repartidos entre los actantes propuestos por Greimas: Sujeto: Objeto: Las manos del campo la tierra
Destinador: El sueo del futuro Destinatario: La raza Oponente: Ayudante: [omitido] El trabajo y la esperanza, los huesos de los hroes, la naturaleza
No hay que desdear cmo el autor sugiere que las manos se renuevan con el fuego y los huesos, como si se tratara de una metfora escatolgica que propone una reencarnacin patritica. Todo para subrayar la importancia del trabajo poltico que tiene en sus manos los partidarios del independentismo y el socialismo.
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XII.Titulo de la cancin: Verde Luz Autor: Intrprete: lbum: Ao: Antonio Cabn Vale Antonio Cabn Vale DL 012 Antonio Cabn Vale EL TOPO 1972-73
Verde Luz es una de las canciones ms importantes en la historia musical de Puerto Rico. En ella, Antonio Cabn Vale El Topo, se vale de la galantera tradicional del romance hacia una mujer para cantarle a la patria. Me ha parecido ms adecuado permitir que el propio autor hable sobre el contexto de su obra. Referente al panorama que lo inspir a realizar esta composicin, Antonio Cabn Vale dijo: Era el 1966. Tena 24 aos. Estaba recin graduado de bachillerato en literatura. En ese tiempo, las cosas estaban malas en trminos de trabajo y tena en mente irme a Estados Unidos para abrirme caminos. Me inspir el exilio, me imagin fuera de Puerto Rico y lo que sent y lo puse en ese poema que para m lo que recoge es el sentimiento de ausencia del lugar que uno ama. (Morales, 2006) Con un estilo tambin buclico Cabn vuelve a utilizar la segunda persona singular para cantarle a su terruo. Sobresale el uso de la personificacin femenina de la zona costera de la Isla. Los apelativos isla virgen, isla doncella y flor cautiva intentan acentuar la belleza, la pureza, la inocencia y la condicin de desamparo y cautiverio que segn el autor caracterizan a su 167
enamorada. Antes de comenzar la cancin le sirve de epgrafe el sonido estrepitoso de las olas rompiendo en la playa. Luego, una solitaria guitarra acompaa la voz del trovador que canta al vaivn de las olas. A travs de la cancin puede escucharse que, en los momentos ms nostlgicos y donde el autor parece estar ms lejos de su patria, interviene mayor resonancia en la voz. El reparto de actores queda distribuido entre los siguientes actantes. Sujeto: Objeto: Pretendiente enamorado Verde luz, Isla doncella, Isla virgen, flor cautiva
Destinador: El amor Destinatario: La patria Oponente: Ayudante: [Omitido. Puede inferirse que quien cautiva y aleja] [Omitido]
El sujeto actante que desea a la Isla doncella, virgen y cautiva es un enamorado distante que quisiera verla liberada. La verde luz de monte y mar representa la tierra y la naturaleza, imgenes agrestes que han sido utilizadas repetidamente para representar el lugar de procedencia. Este tema, ms abstracto que los anteriores, recurre al uso de imgenes de un tpico romance tradicional. Con esta cancin Antonio Cabn Vale se aferra ms al galanteo que participa de una cultura patriarcal. De esta forma, la potica que permea en la letra de esta
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cancin tiene poco que ver con la esttica marxista y s mucho que ver con un criterio artstico ms nacionalista. El investimiento temtico de los actantes en esta cancin guarda un estrecho parecido con el usado por Greimas en literatura con fuerzas temticas vinculadas al amor. Debemos notar que sta ltima es de las composiciones ms surrealistas del repertorio de Disco Libre. Este aspecto tambin le aleja de la esttica realista propuesta por Lukcs.
XIII.Titulo de la cancin: Profeca de Urayon Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown DL 017 Profeca de Urayon 1974
Profeca de Urayon es un tema incluido en el disco homnimo de Roy Brown. Este lbum (el penltimo de Brown con Disco Libre) fue grabado en Cuba en los estudios EGREM. En esta cancin vuelve a aparecer la reunin pstuma (como en Coo, despierta boricua) de los sujetos histricos que representaron una resistencia a la invasin y el coloniaje en la Isla. El primer verso parece llamar la atencin sobre una recurrencia histrica sealada por Marx y Engels en el materialismo histrico. Brown dice: la historia de los humanos es una historia de guerra, es decir, como diran Marx y Engels, de conflicto y de lucha de clases. As, Brown comienza un recorrido ms o menos 169
cronolgico de la historia universal pero con personajes reales de la historia de Puerto Rico. Durante su trayectoria Brown le da privilegio a la historia de aquellos individuos que se vieron en la necesidad de vencer el miedo para superarse a s mismos. Al final de la cancin y casi como moraleja, la profeca de Urayon se repite como un proverbio: matareis al dios del miedo, slo entonces seris libres. Vemos que el autor vuelve a utilizar la tercera y segunda persona como lo hiciera con Monn y El negrito bonito. Desde esta tercera persona el cantautor se permite hablar de forma omnisciente y omnipresente. Esta posicin privilegiada le otorga la autoridad para describir una situacin que luego juzga utilizando la segunda persona para impartir imperativamente una moraleja. Musicalmente Profeca de Urayon lleva una orquesta experimental de primer orden. Esta es una de las grabaciones de Taon con mayor incursin de msicos. Entre los instrumentos incorporados a la banda se escuchan el bajo, la guitarra espaola, el giro, la guitarra elctrica, la flauta, la percusin menor (lluvia, cascabeles) batera (con bombo y platillos), piano y bong. Un sonido de esta ndole no se repiti sino hasta los discos de otro gran grupo de la nueva cancin puertorriquea: Haciendo Punto En Otro Son. La orquestacin es muy histrinica as como tambin lo es en los arreglos otra cancin del mismo lbum titulada Mam Yo-yo y las peripecias de Don
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Trampoln. Ejemplo de este dramatismo musical puede escucharse cuando antes de hablar de los hijos [patriotas] muertos interviene una guitarra espaola realizando un rasgado del tipo flamenco que abona al suspenso. Luego se escucha un redoblante como anunciando un fusilamiento mientras Roy Brown canta son muchos los hijos muertos. Acto seguido insiste en que son an ms los obreros prestos a luchar. Al final y en crescendo Brown repite como un estribillo matareis al dios del miedo, slo entonces seris libres. No podemos dejar pasar por alto que a diferencia de otras canciones donde el mismo autor hace uso del argot criollo puertorriqueo en la forma de hablar, en esta cancin, Brown se vale de la desinencia verbal del voseo ( -ais, -eis) que denota un hbitus lingstico que se inclina hacia el rebuscamiento. La cancin culmina con una descarga de jazz y rumba lejana. Esta cancin de gran contenido filosfico y poltico marca un cambio radical en las canciones de Roy Brown. La Profeca de Urayon es la primera cancin del repertorio del autor que participa de una esttica marxista por su contenido pico. Notemos que en el anlisis actancial el reparto de personajes es de los ms parecidos al que propone Greimas sobre la militancia marxista.
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Sujeto: Objeto:
Los obreros Puerto Rico libre
Destinador: La Historia Destinatario: Humanidad Oponente: Ayudante: El miedo, la selva, la muerte Urayon, Manolo el leero (cado), Raimundo Daz Pacheco, Fefel Varona, los hijos muertos.
Es evidente que el sujeto redentor, segn el relato, es el obrero como clase social. El objeto a liberar es Puerto Rico y, el mandato emancipador es histrico. Como actante oponente el Sr. Brown nos presenta un personaje psicolgico: el miedo. Aqu el cantautor difiere del anlisis marxista al no presentar la burguesa y la acumulacin de capital como principal opositor. El capitalismo es ms representado como lo barbrico, la selva. No obstante, el enemigo de primer orden es el miedo del propio humano. Para vencer este enemigo ntimo el obrero tiene como ayudante el ejemplo titnico de los hroes cados.
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XIV.Titulo de la cancin: Mam Yoyo y las peripecias de Don Trampoln Autor: Intrprete: lbum: Ao: Roy Brown Roy Brown DL 017 La profeca de Urayon 1974
Mam Yoyo y las peripecias de Don Trampoln, es una cancin similar a Profeca de Urayon en el carcter histrinico y experimental de la banda sonora y en la narracin del relato en tercera y segunda persona. Como la cancin anterior Roy Brown utiliza un narrador omnisciente y omnipresente que al final del relato predica al interlocutor con un eslogan poltico. El tema del miedo es recurrente aunque el cuento, ms surrealista, puede describirse como de literatura fantstica. Aparece aqu un personaje que sirve como interlocutor pasivo del narrador y que se llama Mam Yoyo. Mam Yoyo fue un personaje cmico de la televisin que denunciaba coloquialmente sucesos escandalosos. El autor se apoya en este personaje para narrarle algo que considera realmente un acto vergonzoso. Como atmsfera para este drama la orquesta inicia con un largo prlogo musical que se vale de instrumentos de percusin menor para aadir suspenso a la obra. Un pasaje de msica experimental, con sonidos selvticos, guitarras elctricas con efectos de retraso (delay), pianos elctricos, batera y congas que realizan ruidos inslitos; disonancias armnicas en el piano y cascabeles de 173
serpientes sirven de introduccin a la cancin fbula. Roy Brown inicia su narracin como quien cuenta un rumor: dicen que s, dicen que no. Su forma de cantar se vuelve histrinica. El ritmo de la cancin es como una plena lenta pero sin panderos. El cuento tiene dos personajes antagnicos, Trampoln y Juan Sin Miedo. Cuando el narrador se refiere a Trampoln comienza un ritmo de funk. Al hablar como Trampoln el cantante asume un hbitus lingstico hipercorrecto aunque con cierto acento anglosajn. Al hablar como Juan Sin Miedo, el intrprete asume mayor seriedad y una voz de denuncia valerosa. Al final, casi con coraje Roy Brown, como un Juan Sin Miedo, sentencia: el obrero est en la calle, con su ltimo detalle, juntando todas las fuerzas en contra de la opresin. Esta lucha se respeta, viva la revolucin. Satrico, fantstico y propagandstico este tema, como otros de Brown (e.g. Monn), realiza un giro actancial a mitad de cancin. Esta metfora del cambio es importante como smbolo re-evolucionario. En la primera parte del relato el sujeto que lleva la accin es precisamente Don Trampoln quien es hacedor de peripecias polticas y represivas contra los pesimistas, laboristas, masoquistas. Sin embargo dicho escenario de opresin contra los obreros donde actan los guardianes como lacayos ayudantes de Don Trampoln se revierte cuando quien se opone a la opresin: Juan Sin Miedo, asume el papel protagnico en representacin de sus semejantes, los obreros, y busca la revolucin. El esquema
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queda, en la primera parte, de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Don Trampoln Pesimistas, laboristas, masoquistas, socialistas
Destinador: La opresin Destinatario: Los obreros Oponente: Ayudante: Juan Sin Miedo los guardianes, los hombres de gobierno.
Y, al final, de esta forma: Sujeto: Objeto: Juan Sin Miedo La revolucin
Destinador: El pueblo obrero Destinatario: La revolucin Oponente: Don Trampoln, los guardianes, los hombres de gobierno, la opresin Mam Yoyo, pesimistas, laboristas, masoquistas, socialistas
Ayudante:
A diferencia de Monn donde el oprimido termina convirtindose en opresor, la mudanza actancial de Juan Sin Miedo en Mam Yoyo ofrece como resultado un personaje oprimido que venciendo el miedo logra erigirse como libertador de su pueblo y semejantes. Est muy presente un sentido casi mesinico del rol de los obreros. Esta cancin pinta un escenario mucho ms antagnico que el de las primeras canciones de Roy Brown. 175
XV.Titulo de la cancin: Oubao Moin Autor: Intrprete: lbum: Ao: Juan Antonio Corretjer /Roy Brown Roy Brown DL-018, Distancias 1976
Esta cancin, una de las ms famosas del repertorio de la nueva cancin puertorriquea, es composicin de Juan Antonio Corretjer. En ella, el autor ms grabado del sello Disco Libre asume la musicalizacin de poesas nacionales como un nuevo reto artstico. Algunos, como el coleccionista y audifilo de la nueva cancin, Jorge Medina, identifican esta etapa como un perodo de bsqueda literaria ante la falta de inspiracin que experimentaron los artistas de Disco Libre despus de la derrota electoral del PSP en 1976. Despus de la grandilocuente obra de Profeca de Urayon, Roy Brown regresa a la sencillez y sobriedad en la instrumentacin musical. El disco Distancias que contiene la cancin Oubao Moin ha sido descrito como uno de los mejores lbumes discogrficos del artista. Con percusin menor, guitarra espaola, requinto, bajo y bombo legero; un seis por ocho (6/8) y solos de guitarras que recuerdan la msica andina, Brown asume la poesa de Corretjer para cantar un himno a la trinidad tnica que engendr la puertorriqueidad. Con este regreso al mito original, Brown interpreta, de nuevo en tercera persona, la epopeya de la fundacin patritica. Con un estilo realista y de tipo cronolgico la cancin narra cmo los ros y arroyos de la Isla, metfora de los vasos 176
sanguneos de la tierra, son bautizados con la sangre de los primeros habitantes que fueron explotados y oprimidos. La esclavitud de los negros y la inescrupulosa jornada de trabajo de los blancos pobres son denunciadas para luego invocar una oda al trabajo que realizaron. Corretjer, en voz de Brown, rescribe la historia para dar protagonismo a los personajes annimos que tuvieron el rol de forjar el trabajo que cre la riqueza que se llevaron los colonizadores e invasores. Con esta cancin Corretjer ensalza la ascendencia de clase de aquellos que trabajan da a da: los obreros. stas manos que trabajan, como Las manos del campo de Antonio Cabn Vale son los que heredan la tarea de construir la nueva patria liberada. As, el comandante, como se le conociera a Corretjer (miembro fundador de la Liga Socialista, mano derecha de Pedro Albizu Campos) fusiona el mito fundacional nacionalista con el rol del trabajador en la sociedad socialista, la idea de la nueva patria y la idea modernista de progreso y futuro. Sujeto: Objeto: Las manos que hoy trabajan La patria
Destinador: Las manos que trabajaron Destinatario: La nueva patria liberada Oponente: Ayudante: El mayoral Manos tanas, manos negras, manos blancas
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La estructura actancial de esta cancin vincula los temas de la militancia marxista y el patriotismo. El tema musical funde el mito fundacional puertorriqueo con el rol protagnico de los trabajadores puertorriqueo. El opositor y enemigo del sujeto heroico es caracterizado por el capataz que contribuye a la esclavitud de los trabajadores. La libertad es ambigua y polismica. Simboliza el fin del coloniaje pero tambin sugiere el fin del rgimen de explotacin laboral representado por el capitalismo. Sin embargo, es ms prominente la necesidad explcita de soberana nacional. La independencia y el socialismo no valen igual. Es por eso que se invoca a la independencia y al socialismo y no al socialismo y la independencia. Es ms importante la reafirmacin nacional que la lucha por el socialismo internacionalista. Esta prioridad poltica se hace ms evidente despus de las elecciones del 1976.
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CAPTULO V: DEL SEGNO AL CODA

Sin pretensiones de establecer interpretaciones definitivas sobre los signos, imgenes y letras, del catlogo de Disco Libre, resumir algunas consideraciones en torno a la estructura actancial de las letras, los artistas, la imagen (la forma, el color, la caligrafa/tipografa, fotografa, pintura, xilografa y dibujo), el mensaje y las identidades mostradas en los lbumes. La (cancin) protesta La primera etapa del sello disquero Disco Libre se caracteriza por varios elementos a saber. El descontento generalizado y las dislocaciones sociales vividas en la segunda mitad del siglo XX alcanzan su punto lgido en el 1968 con protestas estudiantiles, reclamos por derechos civiles, el antimilitarismo, el antiimperialismo, el reclamo por el reconocimiento de identidades tnicas, derechos laborales, soberana, participacin democrtica y proteccin de los recursos naturales y el medioambiente. Movimientos artsticos abanderan estos reclamos en todo el mundo y Puerto Rico no fue la excepcin. A finales de la dcada de 1960, dos jvenes militantes del Movimiento Pro-Independencia (MPI), Noel Hernndez y Roy Brown, cantan en una manifestacin pblica en contra de la guerra de Vietnam en mayo de 1969 (Gaztambide-Gigel, p.3) y se proponen emprender un nuevo proyecto discogrfico que contribuya
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econmicamente con el MPI (luego PSP), llevando un mensaje libertador. Este esfuerzo se bautiza como Disco Libre. El 11 de enero de 1971 (da de Eugenio Ma. De Hostos63), el MPI, organizacin instalada fundamentalmente en el pensamiento nacionalista y con un programa de justicia social (Mattos Cintrn, 1978, p.3) y cuyos fundadores haban salido del Partido Comunista Puertorriqueo(PCP), Partido Nacionalista Puertorriqueo (PN), Partido Independentista Puertorriqueo (PIP) y la Federacin Universitaria Pro Independencia (FUPI), realizaron un giro al socialismo inspirndose en el ejemplo de la Revolucin cubana, aspectos del marxismo leninismo (vanguardia patritica, prctica de crtica y autocrtica), y asumen la contienda electoral como un frente ms en la lucha poltica. El PSP crea varias empresas afiliadas al partido (Claridad, Impresora Nacional, entre otras), entre las que se encontraba Disco Libre bajo las secretaras de Finanzas y, Propaganda. Hasta este momento el creciente auge en la militancia del MPI-PSP se debe, en gran medida, a la facultad que tuvo la organizacin de encauzar fuerzas antagnicas contra el Estado y levantar una voz de protesta ante asuntos sociales y polticos como la guerra de Vietnam, la explotacin minera, la proteccin de las
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Ilustre poltico puertorriqueo, defensor de la independencia para Puerto Rico y la solidaridad
entre las naciones caribeas.
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playas, los derechos de la clase obrera, la lucha estudiantil, la identidad nacional, el desplazamiento de la industria nativa y la crtica a los medios de comunicacin sustentada en un anlisis marxista de la ideologa capitalista colonial (PSP, 1974). Las canciones publicadas por Disco Libre como Sr. Inversionista, Tristes sucesos, Monn, Mr. Con Macana y el Negrito bonito protestan contra la inversin norteamericana que enriquece a la metrpolis mientras agota los recursos naturales; se oponen al Servicio Militar Obligatorio norteamericano (SMO) ejemplificado en el personaje ficticio Monn; hacen frente a la represin policaca que arremete contra las huelgas obreras, estudiantiles y las manifestaciones polticas de la Izquierda; y, se hacen eco de las denuncias contra la discriminacin tnica. A esta etapa le llamo el perodo de la Cancin Protesta y sus cualidades principales son el uso de la retrica querellante y de denuncia. Si vemos la cancin como un cuento, una narracin con personajes de un escenario socio histrico, percibimos que en las canciones seleccionadas, la accin sintctica recae recurrentemente en el opresor. Es decir que el sujeto, o sintagma sobre quien recae la carga del verbo, se ubica en los personajes a quienes se denuncia por sus actos. La personificacin de la inversin norteamericana, de la guerra y la represin ejercen una dominacin activa mientras los oprimidos apenas
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asumen un rol de resistencia y oposicin. De esta forma vemos que en Sr. Inversionista la oposicin se manifiesta en forma de una amenaza latente del pueblo que an duerme; y, en el Negrito bonito no hay mayor resistencia que la que ejerce un cimarrn fugitivo. En Tristes sucesos la resistencia est prcticamente ausente y en Monn, el oprimido termina transformndose en opresor mientras la oposicin es personificada por la voz de denuncia de un joven que grita alarmado Fuego. La cancin del Hombre nuevo El auge del trabajo artstico que comenzaron Noel Hernndez y Roy Brown rindi sus frutos y nuevos integrantes se sumaron al catlogo de Disco Libre. Andrs Jimnez, Antonio Cabn Vale, Carlos Lozada, Flora Santiago y Pepe Snchez junto a Roy Brown y Noel Hernndez, crearon el grupo Taon. En 1971, la transformacin definitiva del Movimiento Pro Independencia en el Partido Socialista Puertorriqueo estaba cimentada en nuevas esperanzas y estrategias de lucha. Este nuevo apogeo poltico viene acompaado de una nueva retrica en sus canciones. Es este ao, entre 1971 y 1972, el ms productivo. Los lbumes De rebelde a revolucionario, Como el filo del machete, Cancin del pueblo, Taon en Cuba, entre otros, albergan canciones destacadas en el repertorio de la nueva cancin puertorriquea.
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Esta segunda etapa en el proyecto disquero comienza con canciones como Guerrillero, guerrillero y Coo, despierta boricua! interpretadas por Noel Hernndez y Andrs Jimnez, respectivamente. Estas dos canciones, quiz son las que mejor ejemplifican un giro retrico hacia la cancin de tema pico. La primera es una apologa volcada hacia la figura de Ernesto Ch Guevara y la segunda, una exaltacin a figuras mticas de la fundacin nacional puertorriquea. Las dos canciones condensan un discurso antagnico frente a la llamada ideologa capitalista colonial enalteciendo las figuras representantes de, lo que vendra a ser la contra ideologa socialista nacional. De esta forma Guerrillero, guerrillero enarbola los valores de solidaridad internacional mientras Coo, despierta boricua! beatifica las figuras progenitoras de la patria, representantes de la idiosincrasia nacional. En esta fase destacan el himno y la oda musical. Las canciones hacen mayor alusin al campo y la montaa, imagen de la esencia nacional y al mismo tiempo, consabida trinchera de las guerrillas de liberacin nacional. La moral est en alto y se demuestra a travs de canciones como Antonia, que reemplazan el duelo por la alabanza. Mi pueblo demuestra la disposicin al enfrentamiento armado mientras otras canciones como Vamos, vamos, se exhiben sin temor al himno panfletario. Las manos del campo, ostentan la labranza y las imgenes buclicas.
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Todas estas canciones muestran un sujeto heroico (guerrilleros, revolucionarios, estudiantes, campesinos, trabajadores y mrtires) que representa la vanguardia del Pueblo. Las imgenes en los lbumes de Disco Libre tambin se destacan por el uso de un mayor nmero de colores y una mayor atencin al material escrito. La nica excepcin fue el lbum Antonio Cabn Vale cuyos recursos pictricos y musicales contrastan con las producciones anteriores. Sin embargo, Verde Luz aparece por primera vez en este disco llegando a ser un verdadero xito que adems produjo un revival de la danza puertorriquea. En esta cancin, que se ha convertido en casi un himno nacional, se puede apreciar la nostalgia de un inmigrante imaginario que tiene aspiraciones de volver a las playas de su Isla. Como dirigida a quien se le ha muerto una parte, Verde luz ofrece un bao marino para el renacimiento del puertorriqueo transformado en un Hombre nuevo. Una versin del inmigrante que contrasta con el Negrito bonito, que ve en el retorno, el regreso al infierno de la llamarada. Aunque Verde luz es una cancin nostlgica persiste en aferrarse al sueo de volver a una patria distinta, esta vez liberada. Este momento alcanza su clmax con la publicacin de La Alternativa Socialista. Esta tesis del PSP, a diferencia de las anteriores, plantea una estrategia que acenta la necesidad de poner el peso de la decisin [del estatus poltico,] en Puerto Rico (Mattos Cintrn, 1978, p.36). Una nueva tesis poltica, con nueva
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estrategia, nuevas empresas y nuevas canciones, sirvieron de bautismo para la puesta en marcha de un proyecto de nueva sociedad al que aspiraban los militantes del PSP. La recesin Despus del lbum Profeca de Urayon de 1974 Disco Libre experimenta una considerable deceleracin. No es sino hasta 1976 que el sello publica el disco Distancias. Si consideramos que entre 1972 y 1974 Disco Libre sac al mercado once (11) producciones discogrficas, -a razn de cinco o seis por ao- parecera acertado pensar que la empresa atravesaba por una crisis. Luego del auge explosivo entre 1972 y 1974, el PSP sufri, como es de esperarse, un aumento significativo en actos de represin poltica. Hoy da sabemos, por fuentes oficiales, que los departamentos de inteligencia policaca y el FBI conspiraron para realizar un sinnmero de actos de terrorismo de Estado asesinatos de militantes, sus familiares, bombas y sabotajes en edificios del Partido- con el fin de frenar la vorgine de actividad poltica en el PSP. Sin lugar a dudas, las actividades coercitivas provocaron un estado de alerta generalizado y gran tensin y desconfianza dentro del Partido. Por otro lado, el PSP deba prepararse para las elecciones de 1976, por lo que resultaba necesario encauzar las finanzas en la promocin de los candidatos polticos del Partido. No sabemos con certeza si estas razones fueron la causa
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para la recesin discogrfica de Disco Libre pero resulta una hiptesis elocuente. Una futura investigacin fundada en la historia oral de los protagonistas de esta empresa nos puede delatar pistas en este sentido. De este perodo fueron analizadas las canciones Profeca de Urayon, Mam Yoyo y Oubao Moin (todas interpretadas por Roy Brown). En ellas persiste una narracin pica aunque con un marcado nfasis en el tema del miedo. El sujeto que carga la accin contina siendo el representante del pueblo oprimido pero esta vez los hroes que Brown invoca son los nombres de mrtires. Slo Juan Sin Miedo escapa al martirologio y es por su condicin de personaje ficticio. Esta etapa tambin se caracteriza por la resucitacin del indgena; personaje con cualidades de bravura y coraje en el imaginario puertorriqueo. No debemos pasar por alto que este sujeto, fuera de sus apelativos romnticos, es un actor extinto y ausente de la realidad del Caribe del siglo XX. Es por eso que, de alguna forma, Brown enva un mensaje de tesn y valor frente al apocalipsis de persecucin poltica y adversidad. Quiz, ante la crisis del PSP despus de las elecciones de 1976, Disco Libre perdi fuerza aglutinadora y las desarticulaciones que sufra el Partido en su interior incidieron en la incapacidad de continuar sirviendo como vehculo del trabajo cultural que realizaban sus participantes. El gigantismo que el liderato del PSP solicit de sus afiliados, es decir, la incitacin al sacrificio en aras de
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realizar un esfuerzo monumental ms all de sus posibilidades reales, pudo contribuir a un desencanto general. La incapacidad para continuar agenciando la carrera del catlogo de artistas de Disco Libre, sumado al rgimen de disciplina poltica dentro del colectivo (la expulsin de Noel Hernndez como integrante del sello, las amonestaciones y las reprobaciones ocasionales), contribuyeron indudablemente a generar rupturas internas. Disco Libre fue una empresa que inici una Revolucin cultural en Puerto Rico pero, que tena la capacidad para construir una industria musical distinta en su conformacin econmica y estructura interna. El auge de la nueva cancin hacia finales de la dcada del 1970, demuestran las posibilidades de xito que hubiera podido tener. Y, es que, si bien el despunte artstico de sus integrantes estuvo ntimamente vinculado al movimiento poltico y sindical que respaldaba los esfuerzos del Partido, la decadencia de la empresa tambin tuvo mucho que ver con la desatencin que vino ante la necesidad de concentrar esfuerzos de la militancia en las elecciones de 1976 (que, de paso, no alcanz las expectativas deseadas). Disco Libre fue el resultado de una ayuda mutua entre un colectivo de artistas y un movimiento poltico donde ambas partes estaban comprometidas con el progreso de una sociedad ms justa. En la crisis, cuando se impone la necesidad de elegir lo poltico y lo cultural, los partidos siempre vern lo poltico como prioridad. Es probable que esta disyuntiva tuviera grados de complicidad
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por parte de los integrantes de Disco Libre (bajo la premisa de que el arte existe para el sostenimiento de la causa poltica). No obstante, si el PSP hubiera mantenido un vnculo suficientemente hegemnico, el ocaso del proyecto cultural se hubiera retrasado. Sin embargo, el resultado no fue necesariamente nefasto. La historia de los avatares de este proyecto nos lega un gran acervo de conocimiento que nos brinda la oportunidad de aplaudir la magnitud de aquellos esfuerzos. La imagen de Disco Libre Como mencion al comienzo de La arqueologa de un catlogo, los artistas grficos que participaron en Disco Libre realizaron una labor voluntaria. Aunque podramos trazar una historia de complicidad consecuente entre Taller Bija, Visin Plstica y los talleres grficos del peridico Claridad e Impresora Nacional, nunca existi tal matrimonio entre DL y estos artistas. Esta relacin abierta con DL permiti que se procreara cierta diversidad grfica que oscil entre el cartel y el collage, el retrato en alto contraste o en negativo, el dibujo y la pintura, la serigrafa y la xilografa. La ausencia de uniformidad apoya la idea de que las polticas culturales de Disco Libre no eran intransigentes respecto al eclecticismo grfico. Fue evidente la utilizacin de la cartula como medio para
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la promocin de un trabajo artstico que evada caer, indistintamente, en pasqun panfletario64 y en fotografa publicitaria. Es importante resaltar la importancia que Disco Libre dio a la creatividad artstica y la forma en como privilegi el mensaje (por ejemplo: el nombre de los discos y la obra) por sobre el nombre propio de sus artistas. Aunque la caligrafa y la tipografa no fueron uniformes, el uso de minsculas al comienzo de los ttulos y nombres propios, fue bastante frecuente. Con esta observacin intento resaltar el inters de DL en oponerse a la visin del cantante-estrella que se fomentaba en el Hit Parade o en la corriente ms comercial de la industria de la msica. El uso del color en las cartulas es muy variado. El primer disco Yo Protesto, posee una cartula en grises sobre blanco. Los discos subsiguientes, hasta Cancin del Pueblo (DL 008), utilizan, progresivamente, cada vez ms matices. Consecutivamente, Taon en Cuba imprime a tres colores, Antonio Cabn Vale EL TOPO, estampa un solo color, Roy Brown III, utiliza ocho colores, Silverio y Roxana, cuatro, Taon tpico tres, y Profeca de Urayon y Distancias eligen el negro sobre fondo blanco para sus portadas y contraportadas. No tengo una
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Otras publicaciones discogrficas (como Willy Padn Los 13 y Conjunto la Revuelta Salsa y
protesta, del sello PICA y Revolucin, respectivamente,) ofrecan una cartula con una imagen literal que presentaba menos abstraccin artstica.
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conclusin determinante para la utilizacin variada de colores en las cartulas pero intuyo que la eleccin de pigmentos fue producto de la sntesis entre creatividad artstica y el acceso a los recursos disponibles 65. Tal vez esta limitacin de recursos explica porqu fueron grabados en Cuba un nmero considerable de lbumes del catlogo discogrfico (DL 009, DL 010, DL 011, DL 14, DL 016, y DL 017). Disco Libre contribua con Cuba sirviendo de vehculo propagandstico en Puerto Rico y los artistas cubanos eran solidarios con los boricuas poniendo a su disposicin los estudios EGREM y el talento de los msicos del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC66. Respecto al mensaje en el catlogo de Disco Libre cabe sealar el nfasis retrico puesto en el esfuerzo colectivo de las producciones. Este discurso contrasta con los malestares manifestados en algunas entrevistas periodsticas (Soto Torres, 2000) y otras realizadas en el transcurso de esta investigacin, cerca de treinta aos despus. Sobresale adems el hecho de que Roy Brown fuera el nico integrante de Taon que lleg a grabar cinco lbumes, adems de participar en las producciones colectivas de Taon. Noel Hernndez, Neftn Gonzlez, Andrs Jimnez, el do Pepe y Flora, Antonio Cabn Vale y el do Silverio y Roxana grabaron una sola produccin independiente para Disco Libre.
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Recursos materiales u econmicos. Siglas del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrfica.
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Esta disparidad en la produccin discogrfica puede haber sido el resultado de un trabajo ms consecuente y comprometido (polticamente) por parte de Brown pero, tambin devela una canalizacin desigual de los recursos econmicos destinados a la realizacin de un lbum. Siendo as, cabe preguntarse qu criterios operaban a la hora de elegir quien encabezara mayor nmero de producciones discogrficas, el intrprete ms popular o el ms militante? Qu criterios estticos operaban en la seleccin: el autor ms potico o el ms literal; el mejor cantante o el ms innovador? Investigaciones posteriores podran arrojar luz en esta direccin. Disco Libre no fue el nico sello izquierdista en Puerto Rico. Sin embargo fue la empresa que mayor nmero de producciones discogrficas gener. Otros sellos como Discos Revolucin (LP Salsa y protesta: Conjunto la revuelta), sello PICA del Partido Independentista Puertorriqueo (LP Willy Padn: Los 13), y Tano de Frank Ferrer no publicaron, durante estos seis aos, la cantidad de obras que produjo Disco Libre. Como sello colectivo, Disco Libre demostr haber realizado
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un ptimo trabajo cuantitativo y cualitativo 67. Por otra parte, DL cumpli un rol importante como aparato de modernizacin en tanto intent provocar y persuadir ms que seducir; convencer, ms que transformar la imagen de sus artistas para adaptarlas a la moda de la poca. As mismo, la maquinaria publicitaria de Disco Libre se concentr en construir un perfil del nuevo cantor y el nuevo msico como sujeto revolucionario comprometido con el arte y la patria. Esta imagen no estaba para deglutirse como mero objeto de consumo sino para servir de vocero de la lucha por medio de la cancin y contribuir con las finanzas del partido que encarnaba la vanguardia del pueblo trabajador.
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Ningn otro sello poltico logr superar a Disco Libre en cantidad de publicaciones
discogrficas. En trminos de eficacia, Disco Libre le dio la primera oportunidad a artistas que luego se coronaron como figuras prominentes de la msica puertorriquea (Andrs Jimnez, Antonio Cabn Vale, Silverio Prez, entre otros).
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APNDICE-A: SELECCIN DE CANCIONES DE DISCO LIBRE68

DL 00069 Seor Inversionista Seor inversionista, tenga ud. Cuidado En vez de sus ganancias tendr algo quemado Seor capitalista tenga ud. Cuidado no tenga que cruzar El mar a nadoporque El Pueblo borinqueo est pronto a despertar Es la vspera del pueblo que ya mismo va a gritar, va a gritar Tenga cuidadouh Seor hacendado crey que poda Mantener al pueblo siempre de rodillas El mr. Hacendado termin comprado Ya su nombre se han olvidadoporque El pueblo Hombre de la poltica, Aquel que cree que los votos le dan el derecho de robarle a otro. Mr. Politiquero, mtase a vaquero Un da lo ahorcarn con to y sombreroporque El pueblo Tristes sucesos Si Nueva York reluce como el oro y hay edificios con quinientos bares, aqu dejar escrito que se hicieron con el sudor de los caaverales:
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En negritas ttulo de lbumes; y, subrayados, los ttulos de canciones. El single.
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el bananal es un infierno verde para que en Nueva York beban y bailen. Y cuando a cinco mil metros de altura van los chilenos escupiendo sangre para mandar el cobre a Nueva York los bolivianos se desploman de hambre araando las cuevas del estao, rompiendo las paredes de los Andes, y el Orinoco desde sus races en el lodo desgrana sus diamantes. Por tierra panamea que robaron, por aguas que robaron, van las naves a Nueva York con el petrleo venezolano, con los arrebatados minerales que con gran reverencia les entregan nuestros condecorados gobernantes. El azcar levanta las paredes, el nitrato de Chile las ciudades, el caf del Brasil compra las camas, el Paraguay les da Universidades, de Colombia reciben esmeraldas, de Puerto Rico a sus batallas salen los soldados de aquel pueblo asociado (De esta manera singular combaten: los norteamericanos dan las armas y los puertorriqueos dan su sangre).
Yo Protesto Monn El seor don Jimnez, sabio cuando naci Monn en el bao de un bar, al fin de un callejn Y cont, Monn, eres hombre sin par, eres hombre de Dios, fruto del mal. El ladrn que cruza los mares, sabio Como creci Monn en medio del caaveral, peda y que perdn por cantar Monn, eres libre como el viento. Si me canso me siento. Si quiero me voy. Y, adis. El seor que dijo ser tesorero agarr, al pobre de Monn 200
le dijo que era su deber, lo puso en un avin y grit: Monn, eres hombre del destino, eres aquel que vino al mundo a salvar, a llorar. Es un hombre y son muchos, sacerdotes de sueos Que le cantan a un mundo que yace gimiendo y se espantan los nios pues el hombre del destino, aquel que nunca vino anda tirando bombas. Anda cavando tumbas con sus fuerzas electrnicas. Con sus mentes nucleares cavan un pozo en Lares, sueltan bombas en Vietnam, tiran bombas en Nigeria, cavan tumbas en Liberia, y los nios espantados, y los hombres moribundos sufriendo en silencio. Y el indio de los Andes, y el indio de hidalgo esperando por algo pues el hombre del destino Aquel que nunca vino camina con la ciencia y un joven en penitencia grita indignado: "Fuego! Fuego! Fuego! El mundo est en llamas! Fuego! Fuego! Los yanquis quieren fuego! "(4x)
Mr. Con Macana Estaba y que lloviendo y yo parado oyendo gritan comunismo. Todo es vandalismo. Piedras y vitrinas, seoras en chancletas Y muchas motocicletas. Hay situaciones que arrebatan, y, hay otras, ay, que matan. Cmo cree usted compay, que se sinti mi mai, cuando un mster con macana me dio y me dio de mala gana. A correr, a correr. To' el mundo a correr. Ah viene el mster con macana. Juye, juye. Gubala catanga, mala malanga, ay, pachanga huleme la bamba Juye, juye. Es un mensaje que no hace dao. Es mi lema. Siempre estoy sudando, pa'l rico trabajando, el nene est llorando, gritan que si huelga, Slvense el que pueda. Esto es la mierda. Iba caminando, iba yo cantando, se zafa una galleta. Era una treta, gritan asesino, y un mster con baqueta saca una pistola Y todo por la Coca Cola. 201
Basta Ya El negrito bonito El negrito bonito se va pa' San Juan buscando trabajo buscando ms pan no sabe en serio que va a hacer pero esto s sabe no va a volver: A picar la caa en la llamarada luchando con nada sin saber porqu. Acaba el Relincho buscando a Jacinto encuentra al compai tirado en la calle y hablando de cosas que no se pueden ver. Diciendo entre baba: no voy a volver A picar la caa en la llamarada luchando con nada sin saber porqu. El negrito bonito no encuentra trabajo est atolondrao se siente muy bajo un tipo muy listo le dice al bonito que all en Nueva Yol todo es mejor: No se pica caa no hay llamarada no se lucha por nada sin saber porqu. El negrito bonito no encuentra abrigo se siente acosado se muere de fro all en Nueva Yol donde todo es mejor se sienta gimiendo: me estoy perdiendo Aunque no se pica caa no hay llamarada no se lucha con nada sin saber porqu. Acaba en Relincho el negrito bonito buscando al compai tirado en la calle y hablando de cosas que no se pueden ver: no voy a volver A picar la caa en la llamarada luchando con nada sin saber porqu. De rebeldes a revolucionarios Guerrillero, guerrillero Guerrilero, guerrillero en la calle o en la selva (2x) Y en tu sombra la figura de Ernesto Ch Guevara Ay, ay en mi Amrica Latina Ay, ay, con su cara clandestina A los que se atrevieron a atacar tu cuerpo alto creyendo que acabaran vindote all tirado tu semilla se ha regado y has nacido en todos lados 202
Ay, ay con tu cara de fusil Ay ay, en mi Amrica Latina Voy triste en tus funerales y alegre en tu alegra combatiendo al oligarca y al lacayo en su mentira y a ese Yanki descarado se le grita hijo de perra con tu cara de fusil Ay, ay, en mi Amrica latina Estudiantes abaleados por la guardia gusanera Endiablados generales, liberales enjaulados que engaan a todos los pueblos con el yanki de su lado Ay, Ay en mi Amrica latina Con su cara clandestina Tupamaros, uruguayos Macheteros en mi borinquen que luchan por redimirte del sub desarrollo anclado Ay, ay en mi Amrica Latina Ay, ay con su cara clandestina Guerrillero, guerrillero en la calle o en la selva
Como el Filo del Machete Coo Despierta Boricua Montaa, montaa ma montaa ma, tan altiva y tan tallada y en la potente mirada Ay mirada! que tronch la tirana. En tu limpidez(s) un da Ay! un da cruz el alba un lucero que traz su derrotero Su derrotero en la sangre que arremete sobre el filo del machete Ay! el machete que uso Manolo el leero. Cuando suena el caracol, el caracol y rompe el trueno en la montaa ve y bscame en mi cabaa a mi cabaa, antes de que salga el sol Cuando veas el arrebol 203
el arrebol del sol que en oriente sale cuando escuchas mis cantares ay! mis cantares y oigas un pueblo que grita Coo despierta boricua! oye boricua y ven a buscarme a Lares. Estribillo: Oye boricua yo te canto esta cancin Viva la Patria, viva la revolucin! Y no me llames por mi nombre, Ay por mi nombre! que no te responder. Llmame por Guarionex, por Guarionex aunque te retumbe el orden. Cuando veas que se desborden, que se desborden quebradas y manantiales, si escuchas los atabales, los atabales de un Guajataca que grita: Coo despierta boricua!, oye boricua y ven a buscarme a Lares. Lares significa el paso, Ay el paso! que dimos a la alborada, cuando aquella madrugada ay madrugada, rompimos el negro lazo. Lares tambin es zarpazo, es zarpazo que al invasor clavaremos, cuando a este pueblo le echemos oiga le echemos sangre de nuestra pasin y grite el corazn, el corazn,: Patria o muerte venceremos! Betances me est llamando me est llamando, y ya Ruiz Belvis me hace sea. Manolo prende la lea, oiga la lea y Brookman la est soplando. Ya Mariana est bordando est bordando, bandera en mis cafetales, y ya por todos los lugares
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ay los lugares,se escucha un pueblo que grita Coo despierta boricua!, oye boricua y ven a buscarme a Lares Cancin del pueblo Antonia Antonia tu nombre suena a historia De un pueblo que se busca Y se ha encontrado en ti: Antonia, tu nombre es como un alba Los pjaros desatan La luz del porvenir. Antonia, los pueblos no perdonan Un da esa ley se ha de cumplir Aquellos que un da derramaron Tus ptalos de sangre No saban que as Echaban las semillas en el aire Mi pueblo (Carlos Lozada) Las manos entrecortadas Sudor negro entre las venas Trabajando tierra ajena El obrero de mi patria Mujeres de factora Regresando al casero Jvenes metos en los Por expresar su agona. Ay mi pueblo Yo no s qu voy a hacer Ay mi pueblo El machete agarrar! La consciencia adormecida Por los grandes intereses Unos pocos se enriquecen Y del arrabal se olvidan
Y a la vista del pueblo Habran de surgir. Antomia, los pueblos no perdonan Un da esa ley se ha de cumplir. Tu nombre la juventud lo canta Es bandera en sus labios Y es bala de fusil Antonia, aqu estamos presentes Para mostrarle al mundo La luz que nace en ti. Antonia, los pueblos no perdonan Un da esta ley se ha de cumplir.
Doctores y corrupcin Despilfarrando los chavos Mientras aqul que ha sudado No tiene ni habitacin. Ay mi pueblo La droga y la gusanera La basura del Condado Mil boricuas sin trabajo Y Ferr pasiando afuera. Prostitutas donde quiera En faena agonizante Pa poder echar pa lante Hay que comer hasta mierda. Ay mi pueblo
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Vamos,vamos (Roy Brown) Vamos, vamos, vamos Vamos, vamos, vamos Por esta tierra cantando. Y diciendo la verdad Y diciendo la verdad Anunciando un tiempo nuevo Nueva, nueva, nueva, sociedad Y nuestras voces retumban Con gritos de libertad Y del pueblo se oye el eco Eco de la libertad Eco de la libertad.
Vamos, vamos, vamos Vamos, vamos, vamos Es el grito del obrero Luchadores de mi patria Es el canto de mi pueblo Que vislumbra la palabra Libertad. Es el canto de mi pueblo En campo calle y ciudad Que viene cantando a coro Que ha llegado ya la hora Libertad.
Antonio Cabn Vale EL TOPO Verde Luz Verde luz de monte y mar. Isla virgen del coral. Si me ausento de tus playas rumorosas, si me alejo de tus palmas silenciosas, quiero volver. Quiero volver Las manos del campo Tus manos recientes renovadas con el fuego y con los huesos de los hroes se levantan Acarician enamoran a la tierra hasta dar con el dulzor del trabajo y la esperanza. Tus manos pequeas y adorables, transparentes como un rbol
a sentir la tibia arena, a dormir en tus riveras. Isla ma, flor cautiva para ti quiero tener libre tu cielo, sola tu estrella. Isla doncella quiero tener. Verde luz de monte y mar.
en la luz de la maana, relucen en el campo como un fruto, se mueven tan ligeras como ramas, de ellas crece el sueo del futuro, el sueo del futuro de la raza que est en tus manos. Ahen tus manos!
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La Profeca de Urayon Profeca de Urayon La historia de los humanos es una historia de guerra, de hombres y mujeres luchando contra la selva. Es el pueblo que se alza, es la lanza y la poesa es llanto, es alegra es el indio Urayon, de pie frente a la muerte. Mataris al dios del miedo. Slo entonces seris libres. Manolo el Leero pele en Lares. Raimundo Daz Pacheco reg su sangre sobre los adoquines de San Juan. Fefel Varona muri en Vietnam. Son muchos los hijos muertos y son muchos los das negros y son miles los obreros prestos a luchar. Puerto Rico, cara al sol, nueva frontera a liberar. Mataris al dios del miedo. Slo entonces seris libres.
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Mam Yoyo y las peripecias de Don Trampoln Dicen que s, dicen que no Que todo esto est subiendo Que las cosas se estn poniendo color de hormiga brava que todo esto ya se acaba Ay, mam Yoyo Ay, ya se enter? Ay, Mam Yoyo Desde el monte hasta la playa Corre y grita un bembn No me formen un rumbn Se trep sobre un carruaje Y el pueblo le grita ultraje Ay, mam Yoyo Ay, ya se enter? Ay, Mam Yoyo Era un mster muy goloso Era un viejo bien pomposo, un mocoso alquimista Con cara de trapecista y se apodaba trampoln Ay, mam Yoyo Ay, ya se enter? Ay, Mam Yoyo Trampoln era un viejo bien fogoso Con un guille de ser bien sabroso Agarraba su campana, trepao sobre una rama Gritaba: !toln, toln Tengo un jamn, una solucin Esto es un tostn, un game! -A las quinientas mil potencias. Aqu me he inventado yo tremendo triqui. El maldito Trampoln Ya daba la voz de alarma Los guardianes a la carga, contra to los pesimistas, laboristas, masoquistas 208
Ay, mam Yoyo Ay, ya se enter? Ay, Mam Yoyo! Y deca el Trampoln: yo no soy ningn mono, yo no uso un kimono que soy hombre de gobierno, socialistas al infierno Ay, mam Yoyo Ay, ya se enter? Ay, Mam Yoyo De repente desde el horizonte Sali Juan Sin Miedo Que perplejo ante el asunto y transente Junto a sus semejantes Se enfrent al Trampoln y le dijo: -Ignoto beodo, arquitecto de las salsas sin cebolla Que metiste la olla en un roto, te trepaste sobre una cima a gritar toln, toln A ti, viejo lechn, te vamos a acabar. Y as ech su cantar, je, je , je , je El obrero est en la calle Con su ltimo detalle Juntando todas las fuerzas en contra de la opresin Esta lucha se respeta, viva la revolucin!
Distancias Oubao Moin (ro de sangre) El ro de Corozal,--el de la leyenda dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente est ensangrentada. El Ro Manatuabn--tiene la leyenda dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente est ensangrentada. El rio Cibuco escribe--su nombre con letra dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente est ensangrentada. 209
[] En donde hundi la arboleda--su raz en tierra dorada, all las ramas chorrean sangre.--La arboleda est ensangrentada. Donde dobl la frente india,--bien sea tierra, bien sea agua, bajo el peso de la cadena,--entre los hierros de la ergstula, all la tierra hiede a sangre--corre el agua est ensangrentada. Donde el negro quebr sus hombros,--bien sea tierra o sea agua, y su cuerpo marc el carimbo--y abri el ltigo su espalda, all la tierra hiede a sangre--corre el agua est ensangrentada. Donde el blanco pobre sufri--los horrores de la peonada, el machete del mayoral-- la libreta de jornada all la tierra est maldita-- corre el agua envenenada. Gloria a esas manos tainas--porque trabajaban. Gloria a esas manos negras--porque trabajaban. Gloria a esas manos blancas--porque trabajaban. de entre esas manos--nos sali la patria. Gloria a las manos--que la mina excavaran. Gloria a las manos--que el ganado cuidaran. Gloria a las manos--que el tabaco, que la caa y el caf sembraran. Gloria a las manos--que los caminos trabajaran. Gloria a las manos--que las ruedas giraran. Gloria a todas las manos--de todos los hombres y mujeres que trabajaran porque ellas la patria amasaran. Y gloria a las manos,--a todas las manos que hoy trabajan porque ellas constuyen--y saldr de ellas la nueva patria liberada alabanza! alabanza! Para ellas y para su patria, alabanza! alabanza!
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APNDICE-B: CATLOGO DE DISCO LIBRE70

DL 001- Yo Protesto Roy Brown Septiembre 1970
LADO A 1. Monon (rock) 2. La mujer de sociedad (Rock Lento) 3. No me sulfuro ms (Aguinaldo) 4. Yo no s cul es la verdad (Danza) 5. Mr. Con macana (Guaracha) LADO B 1. Paco Mrquez (Guaracha) 2. El joven del casero (Rock Lento) 3. Antiguos baluartes (Aguinaldo) 4. Dime nia (Danza) 5. Seor inversionista (Guaracha) 6. La mente es un alma dormida (Cueca) DL 002 - Basta Ya Revolucin Roy Brown Agosto 1971
Nac el 18 de julio de 1945 en Orlando, Florida, de madre puertorriquea y padre norteamericano. Vine a Puerto Rico a los cinco aos. Me cri en Miramar. Como la mayora de mi generacin, crec en medio de la apata, No me interesaba el dolor de mi patria. Durante mis aos de escuela superior
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Aqu puede encontrarse en orden cronolgico el catlogo fonogrfico de Disco Libre. La
literatura que acompaa a algunos lbumes es una trascripcin fiel y exacta del original. Las fuentes para la obtencin de estos ejemplares fueron la fonoteca de Jorge Medina, las colecciones privadas de Julin Ramrez, Ismael Barreto, Flora Santiago, Roy Brown, Noel Hernndez, Edwin Medina, Eliseo Valle y Rosario Lpez Juarbe y Familia y, la Fundacin Nacional para la Cultura Popular.
211
aunque exista la FEPI, no era tan fuerte como ahora. (Hoy conocemos luchadores de 14 aos). En 1964, fui a estudiar a una universidad norteamericana. Viaj y empec a despertar ante la realidad que chocaba contra m. Vi el racismo norteamericano, capt la enajenacin del joven norteamericano, y ms importante an, observ cmo el puertorriqueo en Nueva York consegua los peores empleos y cmo sobreviva en las peores condiciones. Vi los pies de barro del dolo. Me di cuenta que yo era distinto, que no era de all. Entonces, ca de nuevo en Puerto Rico e ingres a la Universidad de Puerto Rico. Estudi all cuatro aos y me gradu de Ciencias Sociales. Luego empec a estudiar una maestra en filosofa, all mismo en la UPR. Pero ya mis nimos estaban demasiado exaltados. La lucha estudiantil entraba en pleno apogeo, creca la lucha de independencia. La filosofa burguesa era poco atractiva; No tena nada que ver con la realidad que se vive. Ya haca dos aos que llevaba componiendo msica de protesta. A veces cantaba para mis amigos pero era ms bien un pasatiempo. La lucha hizo que saliera de mi escondite. Los estudiantes quemaban el edificio del ROTC, la polica disparaba a matar, mora una estudiante, turbas derechistas atacaban a la Universidad, se organizaban grandes marchas independentistas: Cero Servicio Militar Obligatorio y Fuera el ROTC, eran las consignas. El independentismo comenzaba a surgir de nuevo. Se hablaba de Pedro Albizu Campos otra vez. El pueblo estaba exaltado, comenzaba a seguir el ejemplo del estudiantado. Los que no tenan tierras, las tomaban; los obreros explotados comenzaban a irse a la huelga; los jvenes se negaban a ingresar al ejrcito. Haba que intensificar la labor de concientizacin. Entre otras cosas, haca falta la msica de protesta. La msica de protesta es canto de pueblo, noticia de la nueva lucha; desenmascara el sistema de explotacin, lo deja desnudo para que el pueblo pueda entenderlo y repudiarlo, y cobrar confianza en s. Es canto de lucha, canto de libertad, msica al servicio de la lucha de los trabajadores. Comenc a cantar. Conoc a Noel Hernndez y decidimos echar pa lante la msica de protesta. Es nuestra aportacin a la lucha de independencia. Cartula por Joaqun Reyes Visin Plstica
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LADO A 1. Antonia muri de un balazo 2. Pal viejo y que adivine 3. El negrito bonito 4. Lamento neoyorkino LADO B 1. Falsos constructores 2. Al hombre nuevo (A la brigada de la zona minera) 3. Soy puertorriqueo 4. Vengan mis amigos 5. Descarga Nm. 51 DL 003 - De Rebeldes a Revolucionarios Noel Hernndez Septiembre 1971 Arreglos musicales colectivos: Bajo: Bobby Cappa Gutarras acsticas y elctricas: Pito Martel, Paco Laboy Percusin Conga: Tony Fornaris Bong: Frank Ferrer Batera: Jos A. Lgaro Diseo cartula: Joaqun Reyes Emplanaje: Omar Quiones Diseo fotografa: Noel Hndz. Fotografa: N. Cintrn LADO A Nacional 1. Ya se van (Letra: David Rivera-N. Hndz., Msica: N. Hndz.) 2. Cinco hermanos presos (Al compaero Carlos Feliciano; L&M: N. Hndz.) 3. Al Amigo sincero (L&M: N. Hndz.) 4. Contrariedad (L&M: N. Hndz.) 5. Estudiantes y obreros (Para el ao de la organizacin de los trabajdores 1971) (L&M: N. Hndz.) LADO B Internacional 1. Guerrillero, guerrillero (al Ch) (L&M: N. Hndz.) 2. Tristes sucesos (L: Pablo Neruda Chile- , M: N. Hndz.) 213
3. Discurso sobre A. L. (L: Pedro Shimose Bolivia- , M: N. Hndz.) 4. Se acab, se acab (L: Nicols Guilln Cuba-, M: N. Hndz.) DL 004 - Desde Jayuya a Lares Neftn Gonzlez Andrs Jimnez Noviembre 1971 Junio 1972
DL 005 - Como el Filo del Machete
Cuatrista: Nieves Quintero; Quinto y Arreglos: Miguel Poventud; 2da Guitarra: Pepe Snchez; Acorden: JOE, El Duende; Bajista: Pedrito Nieves; Timbales: Ramn Febre (El Negro); Bongoses: Papi Andino; Giro: Flora Snchez; Estudio: Mastertone: Ingeniero: Vicente Cartagena; Fotgrafo: Pucho Charrn; Arte y diseo: Antonio Navia. Una produccin de Pepe Snchez para DISCO LIBRE. LADO A 1. Antonia Martnez Punto fajardeo (Juan de Mata y A. Jimnez) 2. Canto rebelde Mapey (A. Pacheco) 3. Lo de patria o muerte empieza llanera (D.R.) 4. Valle de collores seis con dcima (Luis Llorns Torres LADO B 1. Despierta boricua llanera (Guarionex Hidalgo Africano y Matos Paoli) 2. El pobre sigue sufriendo seis milonga (Andrs Jimnez y Juan de Mata) 3. As es mi gallo seis (Edwin Reyes y Luis Llorns Torres) 4. A Puerto Rico Lamento (Lola Rodz. Ti) 5. La miseria seis tango (A. Pacheco) DL 006 - En la lucha DL 007 Habla Albizu Campos DL 008 - Cancin del Pueblo Pepe y Flora Pedro Albizu Campos Grupo Taon 1972 1972
Queremos agradecer la cooperacin de los msicos independentistas del Conservatorio de Msica de Puerto Rico, a los muchachos de la Banda Puerto Rico: 2010, y a otros msicos puertorriqueos que nos ayudaron a hacer este disco. Bobby Cappa bajo 214
Paco Laboy guitarra Luis Rodrguez guitarra Toni Fornaris Conga Pepe Castillo piano Neftin guitarra Johnny Uva bajo Picolo flauta Carlos Rosario percusin y chello Carlos Molina percusin y batera Miguel Besosa flauta Jorge Prez Roln oboe Orlando Guillot chello Enrique Coln contrabajo Jos Alicea percusin Mariano Rodrguez trompeta Roberto Morales faggot Endel Dueo conga Nieves Quintero cuatro Miguel Poventud quinto Joe, El Duende acorden Pedro Nieves bajo Ramn Febre timbales Papi Andino bong Teddy Mulet trombn y piano Mximo bajo Pat Lewis violn Reconocimiento especial a: Rafael Aponte Lede arreglista y director musical para Tu carta Sarah y En el Pentgono. Joe Cepeda arreglista y director musical para Hermana Ma.
Esto es el fruto de un esfuerzo colectivo por expresar la fuerza de nuestra msica y poesa. Es un grito de protesta ante la mala msica que se oye por la radio y la televisin en nuestra Isla, msica que slo sirve para mantener a nuestro pueblo enajenado. Nos tom casi un ao completar este disco. No estamos conformes, pero s seguros de que hemos logrado algo de gran importancia para nuestro pas. 215
Entre piquetes, manifestaciones, actos en arrabales, en caseros, en huelgas, sacbamos tiempo par grabar estas canciones. Los muchachos del Conservatorio, estudiantes gracias al sudor del pueblo, sacaban tiempo de sus estudios para montar Antonia, Hermana Ma, Tu Carta, Sarah, En el Pentgono. Por otro lado, Bobby Cappa, Paco Laboy, Luis Rodrguez, Pepe Castillo, Endel Dueo, y Toni Fornaris se amanecan montando El Cemento, Denle bien duro a Segura, Cancin para los pueblos del Tercer Mundo, Mi Pueblo, y Vamos. Trabajamos duro y lo logramos: una Antologa del Grupo Taon. Ms de 50 msicos y tcnicos independentistas y socialistas, entendiendo que la lucha cultural es una trinchera importante en la lucha que desarrolla el pueblo por su liberacin, juntaron esfuerzos para lograr este disco. Cancin del pueblo, no un objeto de comercio. Cancin que anuncia la construccin de una nueva sociedad. LADO A 1. Hermana ma (Antonio Cabn) 2. Reina la opresin (Andrs Jimnez) Juan de Mata 3. Mi pueblo (Carlos Lozada) 4. Denle bien duro a Segura (Pepe Castillo) 5. En el Pentgono (Roy Brown) Jos Alvarez Baragao (cubano) y Roy Brown LADO B 1. Tu carta Sarah (Roy Brown) Roy Brown y Edwin Reyes 2. Vamos (Pepe y Flora) Roy Brown 3. Cancin para los pueblos del Tercer Mundo (Carlos Lozada) 4. El cemento (Pepe Castillo) 5. Antonia (Antonio Cabn) DL 009 A XX aos del Moncada DL 010 - Taon en Cuba DL 011 Ch Querido GESI Grupo Taon 1972 1972
Varios latinoamericanos
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DL 012 Antonio Cabn Vale El Topo Antonio cabn Vale El Topo 1972 - 73 LADO A 1. Acudirn al llamado 2. Cancin del pueblo 3. Antonia 4. Porque tu mano es la ma 5. Hiram, Elas, Griselio LADO B 1. Se han callado los pjaros 2. Las manos del campo 3. El pescador de Culebras 4. Verde Luz 5. Isla mujer 6. Por ellos compaera DL 013 Roy Brown III Roy Brown 1973
Empezamos a trabajar este disco en junio (1973). De hecho, Hablar del amor y Cancin de Pedro las hice en ese mismo mes y mientras cuidaba a Yar, mi hija recin nacida. Hablando, Al frente (poema de Hugo Margenat) y A los pioneros las compuse cuando llegamos del viaje que hicimos (el grupo Taon) por Cuba (diciembre del 1972 y enero de 1973). La grabacin se hizo en ocho canales y muchas de las cosas que tiene el mismo da que grabamos. El bong, la pandereta y toda la percusin la pens y ejecut Caqui, del grupo Taon. Rucco, del grupo Tanam, integr el bajo de una forma imaginativa y, junto a Hctor Garca, le impregn fuerza musical a las canciones. Hctor combin la guitarra elctrica, el cuatro, y el quinto. ngel y Pedrito, con mucha paciencia, manejaron los controles. Lo gozamos y trabajamos con amor. Nunca olvidaremos las amanecidas que nos dimos en Ochoa. Sobre todo nunca olvidaremos por qu y para quin hicimos este disco. Es nuestra aportacin a la lucha de nuestro pueblo. Las canciones quieren crear una actitud constructiva, abrir perspectiva, ofrecer nuevas posibilidades. Por varios aos y por medio de la cancin poltica venimos rescatando la cancin. Esta se haba convertido en objeto de comercio sujeta al afn de lucro de los comerciantes del arte 217
que controlan los medios de comunicacin de masas. Ya la cancin. Y cada da ms y ms del pueblo. Roy Brown Agradezco la participacin de El Topo en la Cancin del pasado. INSTRUMENTACION Hctor Garca quinto, guitarra elctrica, cuatro Rodolfo Ganda bajo Caqui Lugo percusin Roy Brown Guitarra Arreglos musicales: colectivos Coro Antonio Cabn Rodolfo Ganda Hctor Garca Andrs Jimnez Caqui Lugo Pepe Snchez Flora Santiago Produccin: ngel Morales Tcnico de grabacin: Pedrito Estudios de grabacin: Ochoa Diseo de cartula: Rafael Rivera Rosa Foto de cartula: Hiram Torres LADO A 1. Cancin de paz (RB) 2. Somos (RB) 3. Cancin sin nombre (de bsqueda) (RB) 4. Hablar de amor (RB) 5. Cancin del pasado (Silvio Rodrguez) 6. Cancin a Pedro (RB) LADO B 1. Cancin del elegido (Silvio Rodrguez) 218
2. Cancin a los pioneros (RB) 3. Al frente (Hugo Margenat Roy Brown) 4. Hablando (RB) DL 014 Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC DL 015 Silverio & Roxana Silverio Prez y Roxana GESI 1973 - 1974
LADO A 1. Veredita alegre 2. Compadre Miguel 3. Pobre pobre 4. De qu se re? 5. Duerme negrito/Me matan si no trabajo Viglietti LADO B 1. Chvere mulata 2. Quin tiene la culpa? 3. Proverbios y Cantares 4. La era est pariendo un corazn DL 016 Taon Tpico DL 017 La Profeca de Urayon
Luis Toledo A. Zitarrosa Samuel Molina M. Benedetti S. Bravo A. Yupanqui N. Guilln D.
F. Cabral Federico Federico A. Machado A. Cortez S. Rodrquez
Taon Tpico Roy Brown 1974
LADO A 1. Profeca de Urayon 2. Compaera del silencio 3. El pozo Maria de los Milagros Prez 4. Mama Yoyo y las peripecias de don Trampoln LADO B 1. En la vida todo es ir Folk. 2. Al final de este viaje 3. Te doy una cancin 4. Cancin de pedro 5. Una mujer un hombre
Brown, R. Brown, R. Brown, R. Brown, R.
Corretjer-BrownRodrguez, S. Rodrguez, S. Brown, R. Gelman-Brown
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DL 018 Distancias 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Oubao-Moin Inriri Cahuvial El hijo Andando de noche sola Da antes En la vida todo e sir Distancias
Roy Brown
1976
(JAC y Roy Brown) (JAC y Jos Gonzlez) (JAC y Jos Gonzlez) (JAC y Miguel Cubano) (JAC y Miguel Cubano) (JAC y Roy Brown) (JAC y Roy Brown)
220

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DISLOCACIONES PARA UN DISCO LIBRE.

POLTICA CULTURAL Y ALTERNATIVA SOCIALISTA EN PUERTO RICO

JOS JULIN RAMREZ RUIZ

Dislocaciones para un disco libre 2007, Jos Julin Ramrez Ruiz

2007 Jos Julin Ramrez Ruiz Derechos Reservados

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Prestigioso cuatrista puertorriqueo. El cuatro fue un instrumento de msica folklrica que

durante las ltimas dcadas ha sido integrado a otros gneros musicales.

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Estribillo de la cancin Monn, de Roy Brown.

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89 89 90 91 91 93 96 119 191 191 192

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Extraordinario del PSP.

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Vale la pena sealar que la estrategia revolucionaria del marxismo-leninismo tradicional no

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Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrficas.

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Guitarra Armada, Greg Landau (1999).

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Tesis de 1962 del MPI.

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Corriente esttica desarrollada a partir de la incumbencia de Jos Stalin como Secretario

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Universidad de Puerto Rico el 10 de septiembre de 2003.

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CAPTULO II: METODOLOGA

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