O Avarento

dE MOLIRE E N C E N A O R O G R I O d E C A R VA L h O

Teatro Carlos Alberto 15-31 Jul 2011

L Avare (1668) traduo Alexandra Moreira da Silva cenografia Pedro Tudela figurinos Bernardo Monteiro msica Ricardo Pinto desenho de luz Jorge Ribeiro assistncia de encenao Emlia Silvestre interpretao Jorge Pinto Harpago, pai de Cleanto e de Elisa, pretendente de Mariana Emlia Silvestre Frosina, alcoviteira Clara Nogueira Mestre Tiago, cozinheiro e cocheiro de Harpago

Isabel Queirs Mariana, apaixonada por Cleanto, pretendida por Harpago; Senhora Cludia, criada de Harpago Pedro Galiza Cleanto, filho de Harpago, apaixonado por Mariana Vnia Mendes Elisa, filha de Harpago, apaixonada por Valrio Miguel Eloy Valrio, filho de Anselmo, apaixonado por Elisa Antnio Parra Flecha, criado de Cleanto Jlio Maciel Anselmo, pai de Valrio e de Mariana; Pdaveia, lacaio de Harpago Tiago Arajo Mestre Simo, corretor; Comissrio

Ivo Luz Silva Bacalhau, lacaio de Harpago; Ajudante do Comissrio produo Ensemble Sociedade de Actores estreia [27Nov2009] Teatro Carlos Alberto (Porto) dur. aprox. [2:00] com intervalo classif. etria M/12 anos qua-sb 21:30 dom 16:00

Um srio divertimento
Ensemble Sociedade de Actores Os grandes autores da literatura dramtica inscreveramse desde o incio nas nossas prioridades. Em 1997, a nossa primeira coproduo com o TNSJ foi De Pirandello a Eduardo, sob a direco de Toni Servillo, e logo a seguir inaugurmos o Grande Auditrio do Rivoli com A Tragdia de Coriolano, de Shakespeare, sob a direco de Jorge Silva Melo; mais tarde, em 2002, Hamlet, de Shakespeare, com encenao de Ricardo Pais. Depois Tchkhov, Beckett, Ibsen. A dinmica de investigao, que , afinal, o quotidiano da Direco do projecto Ensemble Sociedade de Actores, determina um percurso de reflexes e interrogaes sobre todos os aspectos da cultura teatral: sobre as novas abordagens, os pblicos em formao, as oportunidades, o plano evolutivo dos agentes criativos, das pessoas, etc. nesse percurso, iniciado muito a montante do lanamento do projecto, que chegamos a cada escolha, que chegmos a Molire, a O Avarento. Quando sentimos que h, nos ltimos anos, um olhar novo sobre Molire, uma nova relao dialctica entre este genial observador de costumes e o pblico. Queremos perceber como jogam hoje em cena os seus beatos que no acreditam em deus, os seus mdicos de pouca f na medicina, os seus advogados que enganam a lei, os seus crticos que no sabem distinguir o bom do mau, os seus pedantes que se servem da cincia para as honrarias do seu prestgio pessoal, as suas mulheres que professam o amor literatura e ao conhecimento em puro exerccio de snobismo, os seus poetas que trocam insultos como vulgares lacaios. Todo um rol de personagens cujas aces contradizem as palavras. Podemos fazlos jogar em stira social sem as limitaes que Molire encontrou na sua poca, com a mesma crena que ele tinha de que o Teatro tem uma vocao moral. Trs sculos e meio mais tarde, todos os seus arqutipos continuam a encontrar correspondncia nas pessoas que vemos, ouvimos e lemos. Sirvamonos deles para atacar o que eles representam, como quis Molire, mas sobretudo criando um srio divertimento. Reler a avareza de Harpago, reler a ganncia dos homens, dos respeitveis homens de negcios a oportunidade quase irnica em anos de crise financeira global. Dedicamos este espectculo memria do nosso querido colega e amigo Jorge Vasques.
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No deveramos ter piedade de Harpago

Rogrio de Carvalho 1 Teatro, a arte de contar, a sua primeira lei no aborrecer; 2 Dizer numa frase a complexidade do espectculo; ao mesmo tempo, ser impossvel traduzir a sua experincia; 3 A tcnica de como contar e guiar a ateno do espectador e guardla vivamente; 4 Como se constri a sucesso dos acontecimentos, suspense e surpresa; 5 A montagem dos materiais obedece mesma lgica do rcit oral, no respeitando a linearidade de tempo e espao; 6 Preciso, sinnimo de necessidade; 7 No deveramos ter piedade de Harpago; 8 Construir metforas em que a linguagem mais eficaz pertenceria ao corpo e aos impulsos que agem no sistema nervoso; 9 A actriz ou actor explicita emoes por meio de aces fsicas e vocais. As aces transmitiriam uma impresso de vida e de organicidade; 10 Charles Dullin, influncia e aprendizagem os seus escritos moldaram a forma de trabalho; 11 Transcrio de um texto de Edouard Delruelle (Metamorfoses do Sujeito): No ser a democracia o tipo de sociedade que exige a cada homem que aceite alargar a sua perspectiva de outrem, onde a estrutura da intersubjectividade se encontra mesmo institucionalizada? Com base nesta intuio, Hannah Arendt mostrar que, por contraste, o totalitarismo um tipo de sociedade que, por princpio, recusa esta reciprocidade de pontos de vista reduzindo todas as perspectivas a um ponto de vista nico, o do chefe. Esta recusa da pluralidade arrasta consigo a perda do real, a construo de um universo social perfeitamente fantasmtico, no qual todo o mundo vivido comum pulverizado. Os campos de concentrao e de extermnio so as manifestaes paroxsticas desta obsesso em eliminar todo o ponto de vista outro. Enquanto um regime autoritrio funciona como uma pirmide em que o real filtrado pela autoridade, mas no o negando, o regime totalitrio, defende Arendt, assemelhase, antes, a uma cebola cujo ncleo ocupado pelo chefe e em que cada camada do sistema constitui uma forma de manter o real distncia. A estrutura em forma de cebola permite que o sistema seja imune ameaa representada pela factualidade do mundo real. Um tal sistema, porm, encerrado nas suas fices ideolgicas, incapaz de enfrentar o real por ser incapaz de encontrar espao para o outro, revelase sempre autodestruidor.
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O meu querido bauzinho

Retraduzir Molire
Alexandra Moreira da Silva sempre possvel dizerse a mesma coisa de outra maneira. Paul Ricoeur Sur la traduction (2004) Escudos, francos, libras, dobres e luses de ouro: o tilintar trgico da comdia O Avarento , como se sabe, uma das comdias mais representadas e mais estudadas de Molire. O primeiro espectculo teve lugar no Thtre du PalaisRoyal, em 1668 com Molire no papel de Harpago , e, a partir de 1880, a pea introduzida nos programas das escolas francesas. No entanto, os crticos e o pblico em geral nem sempre foram unnimes na apreciao que fizeram deste texto do autor francs. Duas razes fundamentais parecem estar na origem deste desencanto: o facto de se tratar de uma comdia em cinco actos em prosa algo que um ouvido habituado ao verso e s demais convenes da tradio da grande comdie no poderia seno considerar menor e o muito subtil mas incisivo desvio em relao s regras estabelecidas pelas poticas normativas, que acaba por causar algum desequilbrio dramatrgico na pea. As consequncias destes dois factores na construo do texto so considerveis. De facto, a prosa estar na origem de uma acelerao do ritmo do dilogo, aproximando algumas cenas da pea da commedia dellarte; por outro lado, a unidade de aco no rigorosamente respeitada. Logo no Acto I so expostas as duas intrigas da comdia, uma em torno de Valrio e Elisa, e outra volta de Cleanto e Mariana. Acrescentese, ainda, que o plano elaborado por Frosina para evitar que Mariana se case com Harpago (Acto IV, cena 1) acabar por se revelar inconsequente, facto que contribui, uma vez mais, para uma certa instabilidade da aco. Mas sobretudo o tom da comdia que aqui se v comprometido. Ao tom romanesco das duas primeiras cenas que o tema do disfarce (de Mariana e de Valrio) e a inverosimilhana da cena
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final de reconhecimento vm acentuar junta se o tratamento profundamente trgico do tema da avareza, que condiciona no s todos os outros temas (o amor, o casamento, a autoridade, a mentira), mas tambm as relaes entre as vrias personagens. E , precisamente, a esta tragicidade subterrnea que se deve a presena da morte nos diferentes discursos ao longo de toda a pea. A ligeireza aparente com que evocada confunde nos, mas nem por isso consegue ocultar a pulso homicida que paira subliminarmente nos dilogos e nos monlogos das diversas personagens, e que, evidentemente, tem como nico motor a avareza de Harpago: percebemos que Elisa e Cleanto veriam com bons olhos a morte do pai, por oposio saudade que lhes deixou a morte da me (Acto I, cena 2); por seu lado, sentimos Harpago rejubilar com a ideia de ver morrer os filhos e os filhos dos filhos (Acto II, cena 5); Frosina no se inibe de apontar como clusula obrigatria no contrato de casamento a morte de Harpago no espao de trs meses, garantindo, por antecipao, a viuvez precoce de Mariana (Acto III, cena 5); em Harpago, esta pulso levao a imaginar a sua prpria morte, mas s depois de ter garantido a morte de tudo e de todos: Vamos, depressa, comissrios, sargentos, oficiais de justia, juzes, instrumentos de tortura, forcas e carrascos. Quero mandar enforcar toda a gente; e se no encontrar o meu dinheiro, enforcome eu a seguir (Acto IV, cena 7). O Avarento apresentase, assim, como uma comdia singular, sombria, desconcertante e audaciosa que, nas palavras de Jacques Chupeau, nos lembra oportunamente no existir verdadeiro teatro sem uma parte de aventura, de inveno e de risco.1 singularidade desta pea no ser alheia a introduo de uma nova forma de estruturar a fico que se afasta gradualmente dos fundamentos da Potica aristotlica, ou seja, mais do que o encadeamento necessrio e verosmil

de acontecimentos, importa agora construir uma fico atravs de efeitos de similaridade e de reconhecimento permanente que tm por base a repetio. Acrescentese, ainda, que se trata de um teatro que no abre espao piedade, onde no h lugar para a catharsis, e onde, como refere Stphane Braunschweig,2 a purgao das paixes substituda pela mais crua lucidez: afinal, as paixes nunca so completamente purgveis. Na verdade, mais do que dar lies Molire no um verdadeiro moralista , o autor pretende garantir, no contexto da representao, a passagem eficaz da mensagem teatral. Atento a todos os detalhes, a todos os pormenores dramatrgicos e teatrais, Molire constri a sua esttica a partir de trs pilares fundamentais: a clareza da situao dramtica conceito fundamental numa obra onde, como refere Gabriel Conesa, a palavra movimento, e deve ser entendida pelo pblico em geral no momento em que pronunciada;3 a variedade ao nvel das cenas como podemos ver, por exemplo, nas cenas 2 (dilogo entre Elisa e Cleanto, de essncia dramtica, onde abordada a questo da avareza do pai) e 3 (dilogo entre Harpago e Flecha, onde predomina o cmico de situao, de carcter, verbal e gestual) do Acto I de O Avarento, Molire compensa, frequentemente, a gravidade de uma cena com o cmico da cena seguinte. A par destes elementos, h ainda a considerar a variedade da prpria escrita, onde o recurso a elementos verbais e paraverbais (rupturas e oposies de tom, aceleraes e abrandamentos no tempo do dilogo, gesto das tenses) uma constante; finalmente, o dinamismo, intimamente relacionado com a variedade, e que tem como principal responsvel uma combinao exemplar dos efeitos de ritmo. A este propsito, Gabriel Conesa d como exemplo a construo das cenas de confronto, cuja estrutura repetitiva permite criar diversos efeitos de ritmo, retomando vrias vezes a mesma sucesso de rplicas com pequenssimas variaes. Vejase o dilogo (de confronto) entre Harpago e Elisa a propsito do casamento desta ltima (Acto I, cena 4): Elisa: Peo perdo, meu pai. Harpago: Peo perdo, minha filha. Elisa: Sou uma humilde criada do Senhor Anselmo; mas, com a vossa permisso, no penso desposlo.

Harpago: Sou vosso humilde criado; mas, com a vossa permisso, desposloeis esta mesma noite. Elisa: Esta mesma noite? Harpago: Esta mesma noite. Elisa: Assim no ser, meu pai. Harpago: Assim ser, minha filha. Muito mais haveria a dizer sobre este Avarento. Mas os elementos que aqui convocamos so, por si mesmos, uma prova incontornvel da mestria audaciosa de Molire. Em forma de sntese, diramos que, neste texto, a mincia da escrita se alia magistralmente a uma certa e no menos importante irreverncia dramatrgica, onde tudo nos interpela e nos remete para a nossa prpria existncia. Num texto recente, a encenadora Ariane Mnouchkine compara assim as obras de Shakespeare e de Molire: mais interessante montar Shakespeare para revelar o Homem, mas no creio que ele nos possa ajudar a falar da nossa sociedade actual []. Por entre os clssicos, s O Tartufo pode fazlo, porque, infelizmente, O Tartufo continua, num pas ou no outro, mergulhado na fonte de juventude de uma feroz actualidade.4 O Tartufo e O Avarento, claro est Produzir surpresa no interior de uma lngua comum Numa entrevista sobre a encenao dos clssicos, Stphane Braunschweig, a propsito da linguagem destes textos, deixanos a seguinte reflexo: Molire debatese com o francs do seu tempo. Falar, como costume fazerse por extenso, da lngua de Molire ou da lngua de Racine um pouco mistificar o prprio trabalho potico, que consiste, antes de mais, em produzir surpresa no interior de uma lngua comum.5 Esta ideia do encenador francs no estar muito longe da afirmao do linguista e terico da traduo Henri Meschonnic que, a propsito da retraduo da Bblia, lembra que aquilo que traduzimos o que um texto faz sua lngua,6 ou seja, a grande questo em traduo no ser tanto o que que isto significa?, mas muito mais como que isto significa?; na descoberta e na compreenso do modo de significar que, ao traduzirmos, conseguimos (por vezes!) produzir surpresa no interior da nossa prpria lngua. Por outro lado, uma traduo nunca um exerccio puro, a traduo
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nunca pura traduo. Traduzir teatro pressupe, antes de mais, a aceitao do inevitvel confronto com o outro, e, consequentemente, com a histria da literatura, com a histria do pensamento sobre a linguagem, com a histria do teatro. Depois, importar tambm ter presente que o teatro a encenao da oralidade da linguagem: A oralidade, diz Meschonnic, no implica apenas a boca, apenas o som, mas tambm a orelha, e o corpo todo, pelos movimentos que so inseparavelmente os movimentos da linguagem e os movimentos do corpo. Ouvir apanhar, agarrar o corpo na linguagem.7 Como sabido, no h tradues definitivas. As tradues tal como os espectculos so efmeras, caducas, ultrapassveis. As tradues envelhecem. E ainda bem, porque uma nova traduo sempre uma nova vida para o texto original. Nos nossos dias, em teatro, uma traduo datada frequentemente um texto que no tem em conta as implicaes especficas da escrita teatral nem as necessidades da cena. Que muitas vezes ilude as questes que o autor traduzido coloca ao encenador e aos actores contemporneos, e que no raras vezes dilui a especificidade de uma escrita estrangeira. Ou seja e justamente isto que convoca o conceito benjaminiano de literalidade , um tradutor de teatro deve dar conta no s da especificidade da escrita de um autor daquilo que o texto faz sua lngua , mas tambm do material de jogo e de representao que ele prope. Tratase, no fundo, de tentar seguir uma potica e uma dramaturgia. O resultado desse percurso dessa aventura pode ser aquilo a que Meschonnic chama um texto histrico, uma somatizao de alguns elementos lingusticos, ou um poema, quando o corpo invade a linguagem. Para esta traduo, seguimos a edio de Georges Couton,8 que parte do texto publicado pelo parisiense Jean Ribou, em 1669 (ainda em vida de Molire). Mais do que criar uma traduo moderna, procurmos apropriarnos de um material dramtico e potico que pudesse tomar corpo e voz no espao da representao, ou seja, o objectivo principal desta traduo dar a ver e a ouvir um texto tendo em conta a sua teatralidade fazer ouvir uma respirao e recriar uma linguagem imaginativa e enrgica, capaz de pr em evidncia o cmico e o trgico da pea. E, sobretudo, criar uma linguagem que fale aos espectadores
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contemporneos, sem nunca perder de vista a ptina da matria potica do texto original. Nesta perspectiva, o tradutor ser, de facto, o primeiro intrprete da obra no sentido musical mais do que no sentido hermenutico, j que o material que entrega aos actores o resultado de uma tecelagem de sons, de sentidos [e de ritmos], uma partitura sonora9 escrita no fielmente, mas profundamente , assumindo o necessrio confronto no com respeito, mas com devoo e entrega ao texto e sua linguagem. E sempre com o secreto desejo, a mais secreta esperana de produzir surpresa no interior de uma lngua comum.
1 Jacques Chupeau, Prface, in Molire, LAvare, Folio Thtre, Paris, Gallimard, 1993, p. 9. 2 Stphane Braunschweig, LImbrication des discours et des affects, OutreScne, n. 11, Strasbourg, TNS, Junho 2008, p. 29. 3 Gabriel Conesa, Le Dialogue moliresque, tude stylistique et dramaturgique, Paris, SEDESCDU, 1992, p. 467. 4 Ariane Mnouchkine, Extraits de notes de stage au Thtre du Soleil, fvrier 2009, in Ariane Mnouchkine, Arles, Actes SudPapiers, 2009, p. 116. 5 Stphane Braunschweig, LAuteur ne sabsente pas, OutreScne, n. 5, Strasbourg, TNS, Maio 2005, p. 53. 6 Henri Meschonnic, Le Rythme, prophtie du langage, in Palimpsestes, Pourquoi donc retraduire?, n. 15, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 10. 7 Henri Meschonnic, Traduire le thtre cest traduire loralit, in Traduire Lagarce, Langue, culture, imaginaire, Colloque de Besanon, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2008. 8 Georges Couton, uvres compltes de Molire, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1976. 9 JeanMichel Dprats, Traduire Shakespeare, in uvres compltes de Shakespeare, Tragdies, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 2002.

Sem hesitar, escolho Molire

Richard Foreman* Sempre pensei que escolhamos verdadeiramente o nosso campo optando por Shakespeare ou por Molire. Sem hesitar, escolho Molire. Para mim, Shakespeare parte de um sistema preestabelecido e, dentro dos limites impostos por este sistema, joga ao pequeno jogo da estratgia poltica, opondo indivduos, naes ou faces em combates com vencedores e vencidos, ao que acresce, em geral, um acto de vingana que conduz reviravolta final. Mas este tipo de jogo nunca me pareceu interessante. Em contrapartida, sempre me senti fascinado pelos autores que procuram abordar os comportamentos humanos a um nvel bastante mais fundamental ou primrio. Com Molire, tenho o sentimento de me confrontar no tanto com o jogo social e as estratgias (aos meus olhos, aborrecidas) que o caracterizam, mas muito mais com um questionamento dos fundamentos exactos de como vivemos a nossa vida com a necessria estupidez (ou seja, a intensa teatralidade) que caracteriza sempre este tipo de iniciativas desesperantes. Como ser moral, ou um burgus digno, como legitimar as perversidades da paixo, como se submeter ou submeter os outros a uma educao ou a uma disciplina que permita estabelecer as regras do jogo EIS o que me agrada, eis o que me atrai: ir ver o que existe por trs para tentar apanhar o mecanismo , por oposio aos que depois se contentam em funcionar no interior de um conjunto de regras j constitudas (ou seja, no meu entender, Shakespeare, Ibsen, e quase todos depois deles). A estratgia shakespeariana me estranha. As suas intrigas de conquista do poder parecem dar lugar a desenvolvimentos to grosseiramente previsveis que no tm qualquer efeito estimulante na minha prpria criatividade. Mas os absurdos imbrglios molierescos, que reflectem a dificuldade de criarmos um cdigo moral, relacional, intelectual, ou espiritual, e os esforos realizados para nos adaptarmos a esta realidade, para a encarnarmos, ou a evocarmos esse, sim, um teatro que me inspira. E, aos meus olhos, Molire o gnio absoluto deste tipo de tctica teatral. neste terreno que eu prprio tento tambm situarme.
* Sans hsiter, je choisis Molire. OutreScne: La Revue du Thtre National de Strasbourg. N. 5 (Mai 2005). p. 85.

A voz de Molire

Jacques Copeau* Quanto mais fora tiver a obra, quanto mais ela contiver de verdade humana e universal, quanto mais profunda e independente das circunstncias e do tempo for a sua beleza melhor ela suportar, chamar, exigir ao longo dos sculos renovadas interpretaes. Dissese a propsito de Shakespeare e de alguns grandes autores estrangeiros que, para que pudessem continuar a sensibilizar plenamente o nosso corao e permanecessem inteligveis para o nosso esprito, teriam de ser retraduzidos pelo menos duas vezes por sculo. Podemos dizer a mesma coisa da reinterpretao de qualquer grande obra dramtica. Reinterpretao. Mas de acordo com o seu sentido, com o seu esprito, e segundo a sua tradio. por esta razo que devemos desconfiar daqueles que pretendem ressuscitar Molire, espezinhando toda e qualquer tradio.1
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Uns fazemno em nome da naturalidade, da verdade, de uma verdade mais moderna, mais realista; outros, em nome de uma arte mais inovadora e ousada, sinttica como eles dizem, e em nome de frmulas inditas simultaneamente cultas e pueris que pretendem administrar ao paciente Molire a droga que escolheram ou inventaram. Seja qual for a inveno, seja qual for a teoria, essas pessoas no vem mais nada para alm disso. nisso que se fixam. Para o fazerem prevalecer, devastam tudo. Depois, ficam a contemplarse a si prprias e sua prpria genialidade no meio do desastre. No se trata de nada disto. Molire est aqui, bem vivo e em forma. No precisa de muletas, nem de cataplasmas. Para se representar bem Molire, para se representar pelo menos de acordo com o seu estilo

e com a sua naturalidade ia dizer de acordo com o seu desejo , basta um pouco de modstia e de simplicidade, basta manter algum silncio sua volta e ouvir a sua voz que nos fala: esta simples harmonia2 A primeira vez que representmos Molire no VieuxColombier ramos bastante jovens na nossa arte, bastante inexperientes. E, no entanto, no procurmos imitar os nossos antecessores nem surpreender as geraes futuras. No nos lanmos nem na erudio nem na estranheza. Pensmos que, apesar de tudo, as Crianas de famlia3 que em 1643 faziam parte da companhia do Illustre Thtre no campo de pla da torre de Nesles, que Denis Beys, Germain Clrin, JeanBaptiste Poquelin, Joseph Bjart, Nicolas Bonnenfant e os outros no complicariam as coisas sem necessidade. Tinham

a seu favor a juventude, a f, a alegria e a voz incomparvel de um mestre que os animava, essa voz que no se calou, que ns prprios podemos ouvir se a soubermos escutar, cuja presena real podemos suscitar entre ns trs sculos mais tarde. Ouvimos a voz de Molire. Uma vez que era dele que se tratava, era s ele que queramos ouvir. Este texto de Molire, esse admirvel texto falado e agido, que no foi elaborado luz de uma lmpada de leo num frio gabinete de trabalho, mas sim concebido com as candeias da ribalta, pensado em aco, no teatro habitado pelo seu autor, nesse palco onde ele morreu, em contacto com os actores, com os adereos e com o cenrio, este texto de actor completo diz tudo ao actor que o ouve falar dentro de si. Dlhe a conhecer todos os seus segredos. Todos os movimentos do corpo, todos os ritmos do andar e do gesto esto nele inscritos, todos os tons registados, todas as entoaes e nuances do discurso esto nele inscritas. No h tradio mais segura do que esta: o texto e a inteligncia do texto. O actor sem escrpulos e sem comedimento, que pensa apenas em si prprio e saca dos seus efeitos, o encenador sem tacto e sem harmonia que, tal como o actor, no ouve a voz do autor, podem ambos esquivarse ao texto e criar, paralelamente ao texto ou por oposio a este, por diverso ou vaidade, aquilo a que chamam tradies, que vivero apenas de rotina e graas aos cabotinos. Mas quando uma mo vigorosa consegue sacudilas da obra que desonram, vemos reaparecer, sob esses falsos esboos, o desenho original e a respirao do texto.
1 Para melhor compreendermos o pensamento de Copeau, importa termos em ateno o uso que ele faz de certas palavras como, por exemplo, tradio. [] Copeau usaa, a maior parte das vezes, no seu sentido literal e etimolgico: Aco pela qual se entrega alguma coisa a algum (Littr). 2 Copeau referese, aqui, a uma citao do poema Uma noite perdida, de Alfred de Musset, publicado na Revue des deux Mondes, a 1 de Agosto de 1840: Admirava, no entanto, esta simples harmonia / E como a sensatez faz falar o gnio. 3 A expresso surge no Prefcio de 1682 primeira edio das Obras Completas de Molire, atribuda a La Grange e Vivot. * Excerto de La voix de Molire. In Registres. 2: Molire. Textes rassembls et prsents par Andr Cabanis. [Paris]: Gallimard, 1976. p. 1921.

Um elevado grau de tragicidade

Jacques Copeau* O Avarento, diz Goethe, onde o vcio destri toda a piedade que une um pai a um filho, tem uma grandeza extraordinria e um elevado grau de tragicidade.1 Grandeza extraordinria, certamente. Na interpretao de Molire temos, frequentemente, de nos preocupar com a grandeza. Mas que esta grandeza tenha um elevado grau de tragicidade, um tal julgamento, vindo de uma tal autoridade, pode induzir em erro os actores. De resto, no penso que Goethe o tivesse proferido no sentido que tem sido apresentado por vrios comentadores. O que existe de tragdia no Avarento est nas duas primeiras cenas do Acto I, do qual no creio ter trado o sentido, onde so mostrados todos os elementos que vo azedando medida que se desenvolvem ao longo de diversos episdios famosos. O que trgico a destruio moral operada pelo vcio de Harpago nas outras almas, e aquilo que da resulta: o cinismo de Cleanto, o desrespeito de Elisa, a hipocrisia de Valrio. Eis alguns sentimentos um pouco perigosos para a comdia, um pouco pesados, e que facilmente a podem fazer transbordar. Harpago mancha tudo aquilo em que toca, torna rido tudo o que o rodeia. Esta aridez parecenos horrvel quando se trata de jovens, porque neles que ela se concretiza, porque os degrada e pode fazlos sofrer. Num velho no nos parece horrvel, porque nele a vemos consumada e porque dela acaba por tirar benefcios. A contrapartida dos vcios de Harpago trgica nas consequncias que traz para os seus filhos, que so ainda seres humanos. O Senhor Harpago de todos os humanos o humano menos humano2 a definio de Flecha. O avarento fomenta uma tragdia. No participa nela, j que no tem sentimentos por ningum. Admiro o facto de as duas cenas de exposio serem to dramticas, e que nesse drama j formado, j em aco, surja, na cena 3, uma personagem no dramtica, Harpago, personagem cmica, ou melhor, grotesca, meia alucinada, visionria vizinha do fantstico.3 O mais difcil, quando se trata de fazer viver em palco um carcter que se identifica tanto com a sua
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paixo, iluminlo em vrias frentes, darlhe vrias posturas para que ele possa evitar a monotonia. Felizmente, este manaco tem aspectos de fantoche. Os manuais dizemnos que Harpago no um avarento. Ele o avarento.4 Seja. um tipo. Bom. Subjugado pelo seu vcio e agindo em funo do mesmo, os dois traos que o caracterizam so a frieza e a rigidez. Mas Molire evitou conduzir a figura at ao seu ponto mais obscuro. Harpago tem imperfeies, coisas ridculas, hbitos, tiques, todos eles associados sua grande paixo, mas que lhe do espao de jogo, que so, por assim dizer, pequenas fissuras no bloco do carcter. Ele colrico, e os seus acessos de clera fazem com que tussa, porque sofre de catarro. Ele medroso, inquieto, lamuriento. hipcrita e prfido. Gosta de inventar histrias. ingnuo. Finalmente, no sei como, apaixonase. Esta peripcia no est muito fundamentada. No se consegue perceber muito bem a que trao da personalidade corresponde. Mas aceitmola, porque alimenta a comdia, movimenta a situao, cria variaes na personagem atravs das suas caractersticas menos visveis, por instantes parece fazer com que se desvie da sua paixo, e nela o faz mergulhar novamente ao som das gargalhadas. graas s suas pretenses amorosas que melhor nos damos conta, e de uma forma divertida, da desumanizao de Harpago. nas partes amorosas, nomeadamente nas cenas 5, 6, 7, 8 e 9 do Acto III, que o grotesco levado ao extremo, chegando mesmo a raiar o odioso, e que a personagem, ultrajada por manipulaes, apoquentada, empurrada, derrubada, se mecaniza e se aproxima do fantoche.5
1 Conversas com Eckermann. 2 Acto II, cena 4. 3 Em nenhuma das suas comdias Molire misturou com tanto vontade a anlise profunda e a farsa pesada. O assunto de O Avarento um dos mais negros que ele pde escolher. Uma famlia inteira desorganizada pelo vcio do pai, os filhos conduzidos mentira e revolta: temos aqui mais matria para drama do que para comdia. E, no entanto, se em determinadas cenas o riso no exclui alguma indignao e alguma amargura, ele to abundante, to franco, to inesperado, brota de uma veia to generosa que no poderamos encontrar prova mais evidente da fora com

que o gnio cmico pode apoderarse de um assunto, elevlo, penetrlo, e nele encontrar alegria, mesmo nos momentos mais negros. J. Copeau, programa do VieuxColombier, Dezembro de 1913. O Avarento teve estreia a 4 de Dezembro no VieuxColombier e foi reposto em Nova Iorque, a 19 de Maro de 1918. 4 Esta distino entre um Avarento e o Avarento, entre um Tartufo e o Tartufo, vem de Diderot, no Paradoxo Sobre o Comediante, Lisboa, Guimares Editores, 2000. 5 Numa carta indita a Jouvet, de 17 de Julho de 1919 (arquivos MarieHlne Dast), Copeau escreve: Tenho vontade de te fazer representar Harpago. Naturalmente, tenho uma concepo do Harpago de Jouvet completamente diferente daquela que tinha indicado a Dullin, e que ter consequncias na interpretao geral

da pea Apenas uma indicao geral: um Harpago muito mais burgus, muito mais decente e consequentemente muito mais hipcrita (sem ser meloso). O tom da interpretao muito mais austero. Um belo velho. Um belo vivo. Pensa nisso. E dizme se gostarias de o fazer. Dullin, que tinha acabado de deixar o Vieux Colombier, manifestou o desejo de repor O Avarento no Atelier. Copeau deulhe os seus figurinos e renunciou ao seu prprio projecto. * Excerto de LAvare. In Registres. 2: Molire. Textes rassembls et prsents par Andr Cabanis. [Paris]: Gallimard, 1976. p. 260262.

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FIChA TCNICA ENSEMBLE assistncia de figurinos Anita Novais costureira Eduarda Rodrigues FIChA TCNICA TNSJ coordenao de produo Maria Joo Teixeira assistncia de produo Eunice Basto direco de palco (adjunto) Emanuel Pina direco de cena Ctia Esteves luz Filipe Pinheiro (coordenador), Ablio Vinhas, Antnio Pedra, Jos Rodrigues, Nuno Gonalves som Joo Oliveira, Antnio Bica maquinaria Antnio Quaresma, Carlos Barbosa, Joel Santos electricistas de cena Jlio Cunha, Paulo Rodrigues Ensemble Sociedade de Actores Tv. da Telheira Ferreir 4475674 Avioso (St. Maria) T 22 982 63 18 | TM 96 513 55 58 ensemble@sapo.pt www.ensembledeactores.com Teatro Nacional So Joo Praa da Batalha 4000102 Porto T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03 O Ensemble Sociedade de Actores uma Teatro Carlos Alberto Rua das Oliveiras, 43 4050449 Porto T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69 Mosteiro de So Bento da Vitria Rua de So Bento da Vitria 4050543 Porto T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39 www.tnsj.pt geral@tnsj.pt apoios TNSJ estrutura financiada pelo Ministrio da Cultura/DGArtes.

edio Departamento de Edies do TNSJ coordenao Joo Lus Pereira documentao Paula Braga tradues Alexandra Moreira da Silva design grfico Joo Guedes capa Joana Monteiro baseada em fotografia de Susana Neves fotografia Susana Neves impresso Empresa Dirio do Porto, Lda. agradecimentos Ensemble No permitido filmar, gravar ou fotografar durante o espectculo. O uso de telemveis, pagers ou relgios com sinal sonoro incmodo, tanto para os intrpretes como para os espectadores. agradecimentos TNSJ Polcia de Segurana Pblica Mr. Piano/Pianos Rui Macedo Francisco Leal apoios divulgao