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BERTOLD BRECHT Il declino dellespressionismo verso la met degli anni venti segn unulteriore evoluzione del dramma e coincise

con laffermarsi del teatro epico, il cui primo esponente fu Erwin Piscator (18931966). Piscator distrugge lassolutezza della forma drammatica e d vita ad un teatro epico, e nel suo libro Il teatro politico egli dice:
Luomo sulla scena ha per noi il valore di una funzione sociale. Al centro del nostro interesse non stanno i rapporti delluomo con se stesso, n i suoi rapporti con Dio, ma i suoi rapporti con la societ. Dove egli si presenta, si presenta insieme con lui anche la sua classe e il suo ceto. Quando entra in un conflitto, morale, spirituale o istintivo, entra in un conflitto con la societ [...]. Unepoca in cui sono allordine del giorno i rapporti interni della collettivit, la revisione di tutti i valori umani, la riforma di tutti i rapporti sociali, non pu veder luomo altro che nella sua posizione di fronte alla societ e di fronte ai problemi sociali della sua epoca, cio luomo come essere politico-che non si determina per colpa nostra, ma per la disarmonia delle attuali condizioni sociali che rendono politica ogni manifestazione della vita- pu condurre, in un certo senso, a una distorsione dellimmagine delluomo ideale, questa immagine avr almeno il vantaggio di corrispondere alla realt.

Il modello del teatro epico fu sviluppato e messo a punto da Bertold Brecht (1898-1956). Lobiettivo principale di Brecht la risistemazione dei rapporti tra lo spettatore, la rappresentazione teatrale e la societ. Questa risistemazione esige labbandono della forma consueta del teatro, che Brecht chiamava drammatica o aristotelica. Nel teatro aristotelico lo spettatore , infatti, ridotto ad una completa passivit perch gli eventi sono rappresentati come fissi e immutabili, secondo una logica di stretta concatenazione, che li lega gli uni agli altri nello sviluppo del dramma. Per Brecht il teatro deve rappresentare i rapporti intersoggettivi che diventano problematici, e questo rende problematico il dramma stesso, proprio perch la forma drammatica concepisce come non problematici questi rapporti. Ci che muta la sostituzione della fusione essenzialmente drammatica di soggetto e oggetto, con la loro contrapposizione, che essenzialmente epica. Loggettivit scientifica diventa cos, in arte, oggettivamente epica, e pervade tutti gli elementi dellopera teatrale: la sua struttura e il linguaggio come la sua messinscena. Ci che si svolge sulla scena non riempie pi per intero la rappresentazione, come avveniva nel dramma, dove il momento della rappresentazione era per ci stesso destinato a soccombere. (Storicamente ci si manifesta nella scomparsa del prologo nel Rinascimento). La vicenda ora oggetto di narrazione dal palcoscenico, il quale si comporta, nei suoi riguardi, come un narratore nei riguardi del suo oggetto; solo dalla contrapposizione dei due che scaturisce la totalit dellopera. E lo spettatore non escluso dalla vicenda, ma neppure viene trascinato in essa per suggestione (illusione) fino al punto di cessare di essere spettatore; ma viene posto di fronte alla vicenda in qualit di spettatore, ed essa gli viene rappresentata come materia di riflessione. Poich lazione non costituisce pi di per s tutta lopera, non pu pi convertire il tempo della rappresentazione in una successione assoluta di presenti. Il presente della rappresentazione in certo qual modo pi ampio di quello dellazione; essa perci pu volgere lo sguardo non solo allesito, ma anche allo svolgimento e a ci che gi stato. Allorientamento drammatico verso il fine si sostituisce qui la libert epica di indugiare e riflettere. Poich luomo protagonista dellazione non pi che loggetto del teatro, si pu andare al di l della sua persona e indagare sui motivi che lo spingono ad agire. Brecht come autore e regista ha realizzato praticamente questa teoria del teatro epico, con una dovizia di idee drammaturgiche e sceniche pressoch illimitata. Le trovate -originali o prese a prestito- hanno il compito di isolare ed estraniare in oggetti epico-

scenici, e cio mostrati, dal movimento globale assoluto che caratterizza il dramma, gli elementi del dramma e della messa in scena trasmessi dalla tradizione e familiari al pubblico. Per tanto Brecht le chiama effetti di straniamento. Lopera scenica pu essere estraniata nel suo complesso mediante il prologo, lantefatto o la proiezione di titoli. Essendo esplicitamente presentata, non possiede pi lassolutezza del dramma, e viene riferita al momento ora scoperto della presentazione come oggetto di questa. Lo straniamento del personaggio rafforzato dallattore, che, nel teatro epico, non deve immedesimarsi totalmente col personaggio:
Egli deve limitarsi a mostrare il suo personaggio, o -per dire meglio- non deve limitarsi a viverlo soltanto. Ci non significa che, avendo da raffigurare personaggi passionali, egli debba restare impassibile. Ma, in via di principio, i suoi sentimenti non dovrebbero essere quelli del suo personaggio: altrimenti anche lo spettatore identificher per principio i propri sentimenti con quelli del personaggio.

Il palcoscenico, che non pi di per s il mondo, ma lo copia e lo riproduce parzialmente, perde con la sua assolutezza- anche la ribalta, che sembrava conferirgli una luce propria. Lilluminazione avviene ora per mezzo di riflettori posti in sala, fra gli spettatori, come a sottolineare che si vuol mostrar loro qualcosa. Lo scenario viene straniato, in quanto non simula pi un luogo reale, ma come elemento autonomo del teatro epico, esso cita, racconta, prepara, mostra e rammenta. Ad ottenere lo straniamento della vicenda, che non ha pi la lineare univocit e necessit propria della vicenda drammatica, possono servire i testi proiettati ad intervalli sullo schermo, cori, cantori e addirittura le grida di strilloni di giornali in sala. Essi interrompono lazione e la commentano. Mediante questi straniamenti la contrapposizione soggetto-oggetto che allorigine del teatro epico lautoestraniazione delluomo, a cui il proprio essere sociale divenuto oggettivo- precipita formalmente in tutti i piani dellopera, e diventa cos il suo principio formale assoluto. La forma drammatica si fonda sul rapporto interpersonale; la tematica del dramma costituita dai conflitti che sorgono da quel rapporto. Qui invece il rapporto intersoggettivo nel suo insieme diventa tematico, ed trasferito- per cos dire dalla non problematicit di ci che forma alla problematicit del contenuto. La contrapposizione epica di soggetto e oggetto si presenta, nel teatro di Brecht, nella modalit scientifico-pedagogica. Interpretare la vicenda e comunicarla al pubblico attraverso appropriati straniamenti, come egli ha scritto nel suo Breviario di estetica teatrale il compito specifico del teatro. Il vecchio teatro presupponeva la normalit dei rapporti tra gli uomini, ma la rivoluzione industriale ha modificato questi rapporti dividendo lumanit in due categorie, i molti sfruttati e i pochi sfruttatori, coloro che traggono ricchezza e coloro che traggono miseria dallimpresa del dominio delle forze naturali. In tale situazione solo la borghesia ha interesse a conservare il vecchio teatro che ignora la linea di divisione e presenta come omogenea unumanit che non lo . Ma se il teatro non accetta pi la normalit dei rapporti umani, non pu accettare nemmeno la forma drammatica, che tale normalit presuppone: deve indicare, smascherare, dimostrare in nome della scienza, e quindi farsi teatro epico. Brecht svolge coerentemente il nuovo principio permeandone tutta la rappresentazione attraverso ogni sorta di effetti di straniamento (prologhi, cartelli, cori, songs, recitazione straniata degli attori, ecc) che servono a ribadire ovunque lopposizione tra soggetto ed oggetto, il fatto che lessere sociale delluomo si estraniato da lui e gli appare come oggettivit alienata.