Catalogo47 Completo

Governo do estado de Pernambuco Governador
Fundao do Patrimnio Histrico e artstico de Pernambuco (FundarPe) preSidente
Eduardo Campos
vice-Governador de pernambuco
Severino Pessoa
diretora de GeSto
Joo Lyra Neto Tadeu Alencar
Secretrio da caSa civil
Sandra Simone dos Santos Bruno

diretor de GeSto do Funcultura
Emanuel Soares de Lima Clio Pontes
secretaria de cultura do estado de Pernambuco
diretor de GeSto de equipamentoS culturaiS
Fernando Duarte
Secretrio-executivo
Secretrio
diretora de preServao cultural
Clia Campos
Beto Silva
diretor de produo
Fernando Augusto
diretoreS-executivoS
Vincius Carvalho e Beto Rezende

diretor de polticaS culturaiS
Carlos Carvalho Felix Farfan
coordenador de arteS viSuaiS
diretor de articul ao inStitucional
Claudemir Souza Flix Aureliano
diretor de Formao
diretor de GeSto
Jos Mrio Duarte Coelho

diretora de pl anejamento
Amara Cunha
GeStoraS de comunicao
Michelle Assumpo e Olvia Mindlo
apoio institucional
apoio
realizao
Recife, 2012
apresentao pgina 6 o 470 salo de artes plsticas de pernambuco luciana padilha PGINA 10 uma homenagem a jairo arcoverde PGINA 16 RAul crdula PGINA 29 bolsas e prmios PGINA 38 amanda
melo PGINA 40 bianca bernardo PGINA 48 celina portella e elisa pessoa PGINA 56 cia de foto PGINA 64 deyson gilbert PGINA 72 dominique berth PGINA 82 fabiano gonper PGINA 90 fabio okamoto PGINA 98 graziela kunsch PGINA 106 izidorio cavalcanti PGINA 114 jeims duarte PGINA 122 joana d'arc de souza lima PGINA 130 joo castilho PGINA 144 jonathas de andrade PGINA 152 jura capela PGINA 160 marcos costa e carlos mascarenhas PGINA 168 maria eduarda belm PGINA 176 matheus rocha pitta PGINA 184 pedro david PGINA 192 sofia borges PGINA 200 tatiana devos gentile PGINA 208 processo de orientao PGINA 216 luisa duarte PGINA 218 luiz camillo osorio PGINA 222 maria do carmo nino PGINA 226 ricardo basbaum PGINA 228
S161q
Salo de Artes Plsticas de Pernambuco (47.: 2012: Recife, PE) 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco/Secretaria de Cultura de Pernambuco, Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco; coordenadora geral Luciana Padilha. Recife: Zoludesign, 2012. 256p.: il. ISBN 978-85-60411-05-4 1. artes plsticas exposies catlogos. 2. artistas plsticos brasil. I. Secretaria de Cultura de Pernambuco. II. fundarpe. III. Padilha, Luciana. IV. Ttulo. cdu 73 cdd 730
PeR BPE 12-0165
prmio de fomento de intercmbios em arte/educao PGINA 234
Com formato herdado das grandes exposies realizadas na Frana desde o sculo XIX, os sales de arte se espalharam pelo mundo e cambiaram seu papel ao longo da histria. Se no incio cumpriam a tarefa primordial de apresentar um panorama numeroso da produo plstica de determinada poca, submetendo-o a um dado julgo esttico, hoje sua funo ou suas funes tende a estender tal atribuio. Buscando se adequar s exigncias da arte contempornea, o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco um exemplo disso. Criado em 1942 como um salo de pintura, num terreno frtil de criatividade artstica, o evento vem mudando suas feies desde ento. Ao longo das ltimas dcadas, recebeu e premiou trabalhos de artistas que viraram referncia dentro e fora da cena pernambucana. o caso de Jairo Arcoverde, o homenageado desta edio. Mesmo com alguns hiatos, o Salo tornou-se uma instncia de maior importncia na exposio e na consagrao das artes plsticas do Estado talvez at a principal. Hoje, destaca-se por procurar estimular a criao visual em todo o seu processo, contemplando os artistas com bolsas de pesquisa, e no apenas com prmios que chancelam a obra de arte em seu formato final como tradicionalmente acontece nos sales. A 47 edio, resultante de um trabalho iniciado em 2008, chega em 2011 para consolidar tudo isso; chega para apresentar um panorama artstico que vem sendo acompanhado desde o seu embrio, quando ainda estava no plano das ideias, fervendo na mente
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inquieta de jovens artistas. A 47 surge ainda com a misso de dar continuidade a um esforo de renovao, cujo pontap veio no incio dos anos 2000, com a criao das bolsas. Apresentando o seu resultado final em dois espaos o Museu do Estado de Pernambuco (Mepe) e o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam) e ainda em um denso material editorial, composto de catlogo e cadernos, o Salo desponta como fruto de um edital aberto para todo o Brasil. O saldo est na seleo de bolsistas das mais diferentes linguagens e tambm de premiados nas reas de grafitagem, intercmbio em arte-educao e ensaio terico. Para ampliar e aprimorar seu formato, o Salo buscou atender a uma solicitao do prprio setor de artes visuais, que participou como cogestor da elaborao de um novo formato de edital. O resultado desse percurso deve no somente ser apreciado, como servir de exemplo para o que est por vir nos prximos anos. Por isso, parabenizamos todos os artistas, gestores e produtores que ajudaram a dar flego ao Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, tornando sua continuidade possvel. Secretaria de Cultura de Pernambuco
V ista da entrada da exposio no Museu de Artes Moderna Aloisio Magalhes.
V ista da entrada da exposio no Museu do Estado de Pernambuco.
Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe)

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o 47o salo de artes plsticas de pernambuco

Em 2008, o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco lanava a sua 47 edio, na continuidade das diretrizes inauguradas em sua 45 edio (2002), vislumbrando um formato alternativo de Salo, trazendo, como coluna vertebral, um Programa de Bolsas de Pesquisa e Produo. Constitudo a partir de um edital pblico, o 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco teve alcance nacional e ofereceu 45 bolsas e prmios distintos, distribudos em oito categorias. Apostando na relevncia dos processos de criao, em detrimento de valorizar apenas obras concludas (como habitualmente ocorre nos formatos tradicionais de salo, conforme estabelecidos desde o sculo XIX), o 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco selecionou, em seu Programa de Bolsas de Pesquisa e Produo, 21 projetos. Essas bolsas foram distribudas ao longo de 10 meses, perodo no qual os bolsistas puderam desenvolver um projeto indito de pesquisa. Os projetos contemplados nesse Programa de Bolsas apresentaramse a partir de campos distintos, que, entretanto, se entrecruzaram: foram oferecidas dez bolsas para projetos de pesquisa e produo em artes plsticas, cinco bolsas para projetos de pesquisa e produo em fotografia, uma bolsa para projeto de pesquisa sobre artes visuais em Pernambuco, uma bolsa para projeto de videodocumentrio sobre artes visuais no Estado e quatro bolsas para residncias artsticas realizadas em Pernambuco. Assim, com nfase na criao em artes plsticas, na fotografia, na teoria e histria da arte, no videodocumentrio ou na experincia de se envolver criativamente com algum contexto especfico (as residncias), os bolsistas se dedicaram a processos de criao em aberto, ao longo dos meses de pesquisa. Os projetos inventados e vividos pelos artistas demonstraram a complexidade da criao na atualidade. As bolsas oferecidas permitiram abordagens das mais diversas, desde o estabelecimento de relaes aparentemente tradicionais de pesquisa at mais experimentais, como esforos de diluio de autoria, de dissoluo da obra de arte, ou de projetos que ocorrem entre campos distintos da criao e do conhecimento. Os processos criativos reverberaram, portanto, em formas igualmente variadas de (re)apresentao,
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desde obras de arte a revistas, textos ou vestgios de algo que foi vivenciado, mas cuja reencenao no contexto de uma exposio se faz impossvel. Durante os 10 meses de pesquisa, assim como ao longo dos meses seguintes de concepo dos trabalhos que viriam a integrar as exposies realizadas pelo 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, os artistas contaram com a interlocuo de crticos/ artistas/curadores. Convidados por esta edio do Salo como orientadores, Luisa Duarte, Luiz Camillo Osorio, Maria do Carmo Nino e Ricardo Basbaum acompanharam a produo dos bolsistas, lanando um olhar colaborativo e crtico sobre suas pesquisas e engajando-se numa interlocuo criativa partilhada nos textos publicados neste catlogo, nos quais esses interlocutores se debruam sobre os trabalhos produzidos pelos artistas que acompanharam. Alm do Programa de Bolsas de Pesquisa e Produo, esta edio do Salo de Artes Plsticas ofertou tambm prmios com o intuito de fomentar outras abordagens de pesquisa: foram premiados quatro ensaios tericos sobre a produo pernambucana de artes visuais, quatro projetos de grafitagem e cinco prmios para um programa de intercmbio em arte/educao, instituindo pesquisas no mbito da teoria da arte e das intervenes urbanas, como tambm trazendo e valorizando discusses sobre a educao no campo das artes. Distribudos em duas grandes mostras realizadas entre dezembro de 2011 e fevereiro de 2012, todos os premiados e bolsistas desta edio do Salo trouxeram a pblico alguns resultados e vestgios de suas produes e seus processos de pesquisa. As exposies ocorridas no Museu do Estado de Pernambuco (Mepe) e no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam) representam um fundamental momento de dilogo entre o pblico e os processos criativos que, em torno do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, se desenrolaram desde 2008. As mostras apresentaram obras, mas sobretudo processos de criao. Os trabalhos teceram uma conversa de mltiplos sotaques, reunindo artistas advindos de diversos lugares, com os mais variados
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interesses agrupados no apenas pelas estratgias e linguagens que porventura tenham em comum, mas por haverem partilhado de uma experincia processual de criao, o 47 Salo. A reunio desses trabalhos representou, a um s tempo, a concluso de um processo de pesquisa e o incio de um novo ciclo de discusses e experimentaes, revelado em algumas de suas complexas facetas. O conjunto de aes contempladas neste edital refora um modelo de gesto participativa da sociedade civil, buscando uma poltica pblica de cultura que redefina e consolide a importncia de fomentar as artes visuais numa ao efetiva do Governo do Estado. Como resultado desse dilogo, em 2009, ao longo do processo de pesquisa dos bolsistas/premiados do Salo, foram realizadas trs exposies que integraram tambm a programao desta 47 edio: Narrativas em Madeira e Muro: Presena da Xilogravura Popular nas Obras de Samico e Derlon (curadoria de Adriana Dria Matos, realizada entre janeiro e fevereiro, no Museu do Estado de Pernambuco), O Lugar Dissonante (cocuradoria de Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi, realizada entre junho e julho, na Torre Malakoff) e Macunama Colorau (realizada em dezembro, no Museu de Arte Contempornea de Pernambuco). As mostras trouxeram importantes contribuies para se discutirem as relaes entre arte e cultura popular, arte e tecnologia e arte e ativismo enquanto, em suas pesquisas individuais, os bolsistas punham prova os limites das prticas artsticas, o Salo discutia publicamente esse transbordamento de fronteiras, apontando tambm para questes to prementes quanto a diluio da autoria, a relao homemmquina, o desafio da colocao poltica da arte no sculo XXI, dentre outras. As trs exposies contaram com catlogos e cadernos educativos, outra relevante atividade do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, constituindo o Educativo do 47 Salo, que atuou em todas as exposies realizadas recebendo escolas e pblico espontneo, bem como realizando laboratrios e oficinas para um pblico bastante diversificado, alm de atividades paralelas, como seminrios e lanamentos de publicaes , publicando, em todas
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elas, um caderno dedicado a atividades e discusses relativas a pontos centrais de cada mostra. tambm no sentido de contribuir para a histria da arte de Pernambuco que o 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco retoma a prtica presente em edies antigas de homenagear artistas pernambucanos e, assim, reverencia o artista Jairo Arcoverde, presena fundamental na arte local desde os anos 1960 e que, como tantos artistas de Pernambuco, constituiu uma obra que precisa ser sempre revisitada e pensada criticamente. Como parte das homenagens, este catlogo traz pginas dedicadas ao trabalho de Jairo Arcoverde, bem como foi adquirida, para a coleo do Governo do Estado de Pernambuco, uma pintura do artista. Dessa forma, o 47 Salo compreendeu a si prprio como uma atividade em processo, distribuda no espao-tempo que se estendeu do lanamento de seu edital pblico, em 2008, realizao de suas exposies finais e ao lanamento das publicaes (Caderno de ensaios, Caderno do prmio de grafitagem e Catlogo), no incio de 2012. Atuar em mltiplos campos criao, histria e educao, por exemplo foi um dos nortes desta edio do Salo, cuja complexa rede de atividades diz do compromisso do Governo do Estado de Pernambuco com as artes visuais, fomentando-as e difundindo-as. A intensa e rica experincia de concepo e realizao deste 47 Salo j reverbera em sua 48 edio, que incorpora transformaes sugeridas ao longo da realizao desta edio, bem como abre espao para novas proposies, experimentos de um salo de artes plsticas que busca disposio e estratgias para estar, junto arte, sempre em processo de (re)criao. Processo em aberto, e a ser continuado, pelo que agradecemos a todos os envolvidos no 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco. Luciana Padilha
COORDENADORA-gERAL DO 47 Salo de arteS PlSticaS de Pernambuco
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uma homenagem a jairo arcoverde
Jairo arcoverde
Na inteno de ser uma contribuio para a memria das artes visuais produzidas em Pernambuco, o 47o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco homenageia o artista Jairo Arcoverde. Sua obra dialoga com as pesquisas abstratas levadas adiante por artistas de Pernambuco, contemporneos seus como Anchises Azevedo, Montez Magno, Ado Pinheiro, Raul Crdula, dentre outros , delineando-se como uma relevante investigao no sentido de uma abstrao no construtivista, centrada na explorao do carter expressional e lrico das formas no objetivas, interesse nutrido pela obra de artistas como Kandinsky e Paul Klee. Alm da aquisio de uma pintura de Jairo Arcoverde para a coleo do Governo do Estado de Pernambuco, a homenagem se completa neste Catlogo, que traz uma seleo de obras de perodos diversos da produo do artista e um texto indito de Raul Crdula, crtico e artista que h dcadas acompanha o trabalho do homenageado. Tambm a identidade visual desta edio do Salo inspirada na obra do artista, apropriando-se de seus grafismos, bem como de cores presentes em seus trabalhos. Em sua trajetria, Jairo Arcoverde no se filiou a grupos de artistas ou movimentos, cultivando uma concepo independente e pessoal de arte. Partilhando da ideia de que pintura no se aprende, Jairo Arcoverde esteve sempre pouco afeito aos modos institucionalizados de estudar e, sobretudo, de pintar. O artista que se muda para o Recife ainda na infncia havia, no princpio dos anos 1960, cursado Desenho Tcnico de Arquitetura e Mveis na Escola Tcnica Federal de Pernambuco, mas, descontente com as possibilidades da arquitetura, passa a pintar aps conhecer o artista Luiz Notari, que o estimula. Quando Jairo Arcoverde ainda se encontrava em seus primeiros experimentos sobre tela, Notari o convence a enviar trabalhos para uma mostra competitiva da cidade e, aps haver sido premiado e ter vendido os trs trabalhos que enviara para a exposio, entusiasmase para seguir dedicado pintura. Decidido a ser artista, matriculase na Escola de Belas Artes do Recife, onde encontraria um rico ambiente de trabalho e interlocuo, alimentado por professores
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Jairo Arcoverde (Recife, PE, 1940) Vive e trabalha no Paulista. Realizou cursos na Escola de Belas Artes do Recife e na Escola Tcnica Federal de Pernambuco. Dentre suas participaes em mostras coletivas, destacam-se Panormica da Pintura Pernambucana, no Clube Nutico Capibaribe (Recife, 1966); coletiva no Museu do Estado de Pernambuco (parceria do Instituto goethe Bahia e do Consulado geral da Alemanha, Recife, 1976); Panormica da arte atual em Pernambuco, na galeria Lula Cardoso Ayres (Recife, 1981); Projeto arcoris, no Instituto Nacional de Artes Plsticas (Inap, Rio de Janeiro, 1981); recife e Porto na arte, no Centro Unesco do Porto (Portugal, 1993). Realizou mostras individuais na galeria Casa Holanda (Recife, 1970), no Salo Negro do Congresso Nacional (Braslia, 1979), na galeria Macunama (Funarte, Rio de Janeiro, 1982), na Artespao galeria de Arte (Recife, 1988, 1990, 1992), no Espao Cultural Bandepe (Recife, 1996), no Museu do Estado de Pernambuco (Recife, 2008) e no Museu do Barro (Caruaru, 2008), dentre outras. Recebeu prmios diversos, como os prmios das edies 25, 32, 34, 35 e 39 do Salo do Museu do Estado de Pernambuco (Recife, 1966, 1979, 1981, 1982 e 1986), do 1 Salo nacional de arte universitria (Belo Horizonte, 1968), do 1 Salo de arte Global de Pernambuco, Museu de Arte Contempornea de Pernambuco (MAC, Olinda, 1974), do Salo Nacional (Rio de Janeiro, edies de 1983, 1984, 1986 e 1988) e do Salo de Arte Contempornea de Pernambuco (categoria de Arte-mural em Caruaru e Nazar da Mata, respectivamente nas edies de 1987 e 1988).
como Reynaldo Fonseca e Vicente do Rego Monteiro; alunos como Ismael Caldas, Roberto Lcio, Joo Cmara; dentre muitos outros. Cursando livremente as aulas da Escola, onde tambm dispunha de um ateli, Jairo Arcoverde amadurece seu trabalho e, aos poucos, torna-se um pintor reconhecido no Recife. Suas primeiras exposies e vendas lhe possibilitaram, entre o fim da dcada de 1960 e o princpio dos anos 1970, criar, em Olinda, um ateli com Ismael Caldas e Jos Maria, assim como casar-se com Betty Gatis.
jairo arcoverde 1 992 Acrlica sobre tela, 100 x 34 cm
com uma nova linguagem, o distanciamento dos mtodos acadmicos e o dilogo estabelecido com a pintura de artistas como Paul Klee, Joan Mir e Wassily Kandinsky criaram um terreno propcio reinveno da pintura de Jairo Arcoverde, que, ento, d incio a um processo de transio entre um trabalho figurativo (marcado pela representao de sobrados do Recife) e seus primeiros experimentos abstratos, envoltos em liberdade e lirismo. Momento-chave em sua trajetria, Jairo Arcoverde demarcava, em meados dos anos 1970, um lugar para sua pintura. Sua abstrao antieconmica e desordenadora o distanciava das expectativas burguesas que inicialmente queriam ver no artista um discpulo da
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Nesse perodo, atravs de Jether Peixoto, Jairo e sua esposa tambm artista entram em contato com a cermica. A relao
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obra tardia de Lula Cardoso Ayres, demonstrando ser um caminho frtil para sua personalidade inventiva e provocadora. As pesquisas de Jairo e Betty Gatis que fundiam, na cermica, a abstrao, a lgica decorativa e as referncias estticas populares levaram o casal a se estabelecer no Alto do Moura, em Caruaru, onde construram uma oficina de cermica. Inseridos num amplo contexto de valorizao da cultura popular e de afrouxamento das fronteiras que queriam hierarquicamente distinguir da outrora chamada cultura erudita contexto do qual, com intenes e mtodos bastante diversos, faziam parte aes como as do Movimento Armorial e da arquiteta Janete Costa, por exemplo , Jairo Arcoverde e Betty Gatis permaneceram por 16 anos em Caruaru, desenvolvendo um trabalho que encontrou ressonncias local e nacional. Ao fim dos anos 1990, o casal e seus filhos retornaram a Olinda, onde inauguraram, na Rua do Amparo, uma loja que vende trabalhos produzidos por toda a famlia poca, alguns dos filhos do casal j se iniciavam na arte e no design. Esse perodo marcou outra forma de dedicao de Jairo Arcoverde sua pintura, quando retoma um modo mais intimista e concentrado de trabalho, evidenciado nas mltiplas experimentaes com nanquim sobre papel. A virada para os anos 2000 e, em 2006, a mudana do artista para a casa-ateli na Praia do Janga assentaram o mais maduro perodo da pintura de Arcoverde, cuja anarquia ideolgica tomou, de uma vez por todas, sua obra. revelia do que ocorre com grande parte dos artistas aps muitas dcadas de trabalho, a obra recente de Jairo no repete os esquemas inventados em sua trajetria, mas recria-os com muita experimentao e liberdade. Com menos compromissos com o pblico, o mercado, a crtica, etc. e, portanto, especialmente concentrado em sua criao, Jairo Arcoverde no pestaneja quando diz: Eu pinto para mim mesmo. Eu s pinto um quadro quando olho para ele e me d prazer.

coleoantnioamaral
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pginas 22 e 23 jairo arcoverde 1 982 leo sobre tela, 61 x 69 cm

coleomuseudoestado
2 006 Acrlica sobre tela, 90 x 43 cm
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jairo arcoverde 2 002 Guache e nanquim sobre canson, 62 x 42 cm 2 000 Nanquim e aquarela sobre canson, 42 x 30 cm
2 003 Nanquim e aquarela sobre canson, 42 x 30 cm 2 003 Nanquim e aquarela sobre canson, 42 x 30 cm
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estranhas maravilhas
A arte de Jairo Arcoverde me interessa desde quando descobri um quadro seu pendurado na parede de um banco da parte antiga de Joo Pessoa, no incio da dcada de 1970. J tinha ouvido falar dele, pois na cidade existiam alguns parentes seus e, na poca, tudo l era ainda menor. Mas meu encontro com sua pintura, embora apenas com aquela tela, foi marcante. Eu era um artista com poucos dilogos alm dos limites cotidianos e ingnuos de qualquer provncia, e no havia nada alm dos deslumbramentos que me provocavam os poucos e raros livros de arte que me chegavam s mos ou as conversas e instigaes com os meus pares jovens artistas. A pintura de Jairo ento me revigorou e revigorou as atitudes de alguns amigos pintores. No que ns no tivssemos informaes sobre uma arte livre de cnones acadmicos e eivada do inconsciente com smbolos ancestrais, como era e continua sendo a pintura de Jairo eu mesmo sempre me aninhei nessa vertente dos sonhos onde Jairo coexiste , mas tambm porque aqueles tempos foram especiais. A dcada de 1970 foi especial e estranha. Vista de longe, perdese num emaranhado de interfaces como se fosse um filme sem roteiro, mas, se analisamos em detalhes, encontramos encalhadas naquelas tramas enferrujadas algumas ilhas de pensamentos organizados e lembranas de acontecimentos racionais resultantes da procura do sentido perdido na absurda realidade poltica e social em que vivamos. O artista da poca lutava em duas frentes: para suportar a frustrao do seu ego poltico ferido e para sobreviver na dura realidade do dia a dia. Muitos de ns nos dispersamos, alguns por opo, outros por desencanto, mas outros resolveram enfrentar o poder abusivo usando sua arte como suporte para a ideologia poltica. No s a arte, mas as prprias atitudes se modificaram. Assolou-nos a idia do viver perigosamente at o fim, inspirada pela Godard da dcada passada em Acossados. Ele foi um dos cones da poca, cujos filmes compartilhavam com o mundo a atmosfera de uma Paris que se rebelava, um misto de existencialista e maosta. Para muitos de ns, que vivamos ecos beatniks, o lcool e a maconha falavam ao p do ouvido, como pequenos demnios de desenho
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jairo arcoverde 1 978 Acrlica sobre juta sobre eucatex, 66 x 62 cm

coleolucdiajordo
animado, prometendo-nos infernos e parasos. Vivamos a utopia do herosmo e desobedecamos ordem instituda. Da o meu dilogo com a arte de Jairo. De incio, foi uma fala solitria e distante, mas com a esperana de encontr-lo, conhec-lo, trocar idias, negociar territrios de linguagens que nos eram comuns. Nossa conversa comeou ali, naquele banco, bem antes de eu encontrar sua figura batava nas ladeiras de Olinda e saturar minhas retinas com seus quadros iluminados pelo sol. Na casa de Humberto Magno, encontrei-o um dia bebendo rum na roda de amigos. Na parede, um quadro seu com figuras sadas de uma fantasia branca, azul e laranja, figurinhas bizarras pintadas por um homem que trazia consigo o sentido do maravilhoso. Maravilha, eis a palavra que traduz a obra de Jairo, maravilha no sentido de algo que pertence a uma dimenso onde as coisas, os objetos comuns que circulam naturalmente, os animais, os insetos, os viventes grandes e pequenos esto carregados de uma beleza incomum e assustadora, algo que s pode ser concebido num estado de conscincia avanado. Muitas coisas me identificam com isso. Uma delas meu interesse pela garatuja; pelas anotaes nos cadernos de recados ao lado dos telefones; pelos smbolos rabiscados nos muros, como vaginas, falos e coraes; pelos insetos, peixes, tartarugas, centopeias. Um grande poeta paraibano chamado Luis Correia escreveu nos anos 1960: No lugar onde mora Amlia Reis / o tempo to imoto e sem aragem / que sobre o corpo dela as unhas crescem / como crescem nas rvores as bagens. / No lugar onde mora esta menina / o tempo tem razes to mortais / que pra frutificar eu estrumei-o / com os mansos e dejetos animais. Esse clima surrealista, onrico, esquizoide para mim uma das tradues de maravilhoso. Os artistas irmos Aprgio e Frederico, alis, tambm so ligados a significados das garatujas, como na arte de Jairo. Por exemplo, nos anos 1980 eles fizeram frotagens das marcas deixadas nas caladas por pedreiros ou pelo povo enquanto o cimentado da calada estava secando. Com isso, Aprgio editou na Oficina Guaianases um lbum de litogravuras intitulado Das Caladas de Olinda. Essas marcas humanas so minha obsesso h muito tempo. Em 1965,
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Antonio Dias escreveu no folheto de uma exposio que fiz na Galeria Verseau, em Copacabana, estas palavras: Procura no muro a indicao para o registro: no estar escrito ali Abaixo a ditadura? No estar desenhado ali um corao atravessado por uma flecha? E principalmente aquelas manchas, no sero elas semelhantes aos personagens desse drama, deformadas marcas de abandono?. Os sinais que Jairo dispe judiciosamente em suas obras so certamente memrias da infncia que ele desenfreadamente marca nas telas e papis e, ao mesmo tempo, com isso, levado a uma sabedoria madura. Faz-me lembrar uma famosa anedota sobre Lacan: Contam que o grande psicanalista, num jantar em sua homenagem em Beirute, foi assediado por uma bela mulher que se dizia totalmente seduzida por ele. Ele ento lhe disse: Senhora, vou contar-lhe um segredo, eu s tenho 5 anos. s vezes, Jairo tem 5, mas outras vezes ele tem 100. Uma arte assim, que evoca o inconsciente, segue uma vertente que, no perodo modernista, se alinhava com o surrealismo, embora a histria nos aponte Bosch, Bruegel, Archimboldo e Goya muito antes dele, entre os sculos XIV e XVII. O crtico de arte mineiro Frederico Morais, que tambm atuou na rea da educao artstica, desenvolveu um esquema para classificar as correntes da arte moderna e, para isso, usou o cartaz como meio. Ele dividiu as correntes artsticas em trs: Construo, Caos e Inconsciente. Na Construo, ele colocou toda a arte de tendncia cerebral, desde Da Vinci e outros renascentistas, passando por Czanne, at o cubismo e as escolas construtivistas, como o neoplasticismo de Mondrian, o suprematismo de Malevitch e o concretismo e neoconcretismo brasileiros. Na corrente do Caos, ele vem com Goya e passa por Van Gogh, Munch, pelos expressionistas e depois pelas correntes da arte abstrata, como a action painting de Pollock e De Kooning, o tachismo, a nouvelle figuration e a pop art. Entre uma corrente e outra, estavam os Inconscientes, como os nafs, o surrealismo, o dadasmo e movimentos como o grupo CoBrA Copenhague, Bruxelas e Amsterdam e artistas como Paul Klee e Joan Mir. Muitos artistas de nossa gerao tiveram forte influncia de Klee e Mir, e Jairo
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um deles, apesar do fato de no ter tido contato direto com as obras deles. Nosso olhar para esse tipo de arte nasceu mesmo dos livros que vamos. Mas, por exemplo, Karel Appel, Corneille e Alechinsky, do Grupo CoBrA, ainda hoje influenciam jovem artistas. Comeamos a pintar ainda adolescentes, na fase da vida em que tudo importante, tudo crtico, tudo marca para sempre. Jairo escolheu seu caminho na adolescncia, quando estava no curso livre da Escola de Belas Artes. Suas paisagens urbanas retratando sobrados da cidade antiga eram vendveis, e, com isso, ele se profissionalizou precocemente, vivendo cedo de vender pintura. A Escola mantinha um currculo bsico que os alunos jovens artistas que no quiseram se submeter ao curso superior e que foram, curiosamente, os que mais cresceram como artistas tinham que acompanhar. Jairo, porm, se recusou s regras curriculares. Destacando-se desde o incio aos olhos de Lula Cardoso Ayres, ele trabalhava na Escola livremente e conseguiu com Laerte Baldini, pintor gravador e diretor da Escola, um espao s para ele. Passaram pelos cursos livre e superior da Escola, artistas como Ismael Caldas, Roberto Lcio, Jos Tavares, Joo Cmara, Roberto Amorim, Jos de Barros, Arlinda Maciel, Isabel de Albuquerque, Marisa Lacerda, Sylvia Pontual e Silvia Barreto. A Escola funcionava na Rua do Benfica, e nela ensinava um time de professores luminares da arte da poca, como Reynaldo Fonseca, Vicente do Rego Monteiro, Fernando Barreto e Murillo La Greca, que somente ministravam aulas no curso superior, e ainda Reginaldo Esteves, Laerte Baldini, Roberto Correia, Raquel de Lima e Lula Cardoso Ayres, que tambm cuidavam do curso livre. As paisagens pintadas por Jairo nessa poca j anunciavam o artista maduro, j se via nelas resoluo de problemas pictricos maduros, como a composio espacial e a textura em harmonia com a cor.
A marca do talento de Jairo ficou gravada nas casas onde viveu com a famlia no Recife, em Caruaru e em Olinda, territrios marcados por crnicas de famlias de artistas. Nossa cidade dupla RecifeOlinda prdiga em famlias de artistas como a dele mais de
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Recife do que Olinda , onde a arte ofcio familiar h geraes, desde os ofcios artesanais at os criativos que chamamos arte, especialmente, muito especialmente, a arte da pintura. Em Olinda, por exemplo, esto Jos Cludio com seu filho Manoel Cludio (Man Tatu), ambos pintores; Gilvan Samico com seu filho pintor, Marcelo Peregrino, sua mulher, Clida, e sua filha Luciana, ambas danarinas; as pintoras Tereza Costa Rgo e Laura Gondim, me e filha; o pintor Roberto Lcio e sua filha escultora, Marina Mendona; Maria Carmem e a filha Vera Bastos; Thiago Amorim e seu irmo Marcos; os irmos Aprgio e Frederico Fonseca; Giuseppe Baccaro e seus filhos, o pintor Matheus e o fotgrafo Francisco; o pintor Humberto Magno, sua ex-mulher, Isa do Amparo, e seus filhos Paulinho do Amparo, pintor e msico, e Catarina Dee Jah, artista visual e DJ; Liliane Dardot e Maril Dardot, sua filha. Eu mesmo sou casado com Amlia Couto, designer, ceramista e fotgrafa, e venho de uma famlia de artesos e artistas. No Recife, Ariano Suassuna um desenhista importante, exprimindo graficamente seu universo armorial, e sua esposa, Zlia, gravadora e pintora. Eles so pais do pintor e ceramista Dantas Suassuna, sogro e sogra do pintor e gravador Alexandre Nbrega e tios do pintor Romero Andrade Lima. Temos tambm Wellington Virgolino com seu irmo Wilton de Souza; e os irmos Vicente, Fdora e Joaquim do Rego Monteiro, da gerao moderna de 1922. Isso tambm uma caracterstica no meio dos artesos, e Jairo viveu entre ceramistas em Caruaru, onde construiu uma casa no Alto do Moura, o lugar dos artesos do barro, onde viveu e trabalhou Mestre Vitalino, artista e msico. Ele tocava pfano, e toda sua famlia faz os seus bonecos at hoje. No Alto do Moura, Betty Gatis, mulher de Jairo, desenvolveu cermicas com delicados desenhos tirados do imaginrio popular e com uma qualidade material sem par. L, Jairo tambm sentiu a fora do desenho puro, sinttico, lacnico, que d forma s imagens criadas pelos artistas e reproduzidas pelos artesos, que so s vezes os mesmos artistas, como foi o caso de Vitalino, Manuel Eudcio, Z Caboclo e Galdino e suas famlias, todos praticantes de uma
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maneira econmica de criar algo neoltico em sua simplicidade tcnica e complexo no sentido sociolgico do Agreste que traz esses objetos simblicos. O encontro de Jairo e Betty com a cermica se deu por influncia do mestre arteso Jether Peixoto. Inicialmente ele construiu um forno a lenha e passou a trabalhar em todas as etapas do processo cermico, desde a preparao do barro at a queima. Os dois se envolveram totalmente com a cermica. Portanto, sua presena em Caruaru, um artista moderno entre nafs, teve todo o sentido e resultou em circunstncias importantes para sua obra. No Alto do Moura, o casal criou seus filhos vendo arte todo dia e aprendendo com eles e os amigos artesos que ocupam inteiramente o lugar. Marisa diz sobre seu aprendizado: Tivemos a iniciao artstica em casa sob a batuta de papai e mame, nossos pais-mestres. Eles no deixavam por menos, nada de coisa feia ou malfeita, pois o domnio da tcnica s se adquire atravs do treino, do trabalho repetitivo, o exerccio nunca termina. Com estas palavras, papai nos incentivava: Se o resultado de seu trabalho for bonito, cuide para sempre melhorar; se no, comece tudo de novo. Com eles, frequentamos exposies, atelis de artistas amigos, museus e galerias. Tivemos de conviver com outros artistas e outros tipos de trabalho e ler, ler muito. Desenvolvemos nosso gosto artstico, mas conhecendo e respeitando o gosto dos outros. Nos anos 1960, quando Olinda estava sendo descoberta pelos artistas, ele teve ateli com o pintor Ismael Caldas. importante esta referncia, Ismael sempre foi um artista possuidor de um esprito independente e crtico, assim como Rodolfo Mesquita. Fecho o firo com Humberto Magno, to independente quanto os dois. De forma alguma, quero fazer uma crtica comparativa, at porque este texto para mim uma crnica, no crtica, mas considero os quatro artistas ligados em suas criaes. Eles parecem olhar o mundo do mesmo ngulo, com os mesmos smbolos e sinais, embora suas pinturas sejam to diferentes. O autorretrato de Jairo, em que com uma mo ele abre um olho e com a outra aponta para esse olho aberto, um enigma. De um certo ponto, ele parece dizer No
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brinquem comigo, eu tenho os olhos abertos; mas, de outro, ele estaria dizendo Ponham aqui uma gota de colrio. Essa forma de ironia plstico-grfica se exacerba em Rodolfo Mesquita, e seu livro Crtica do Horror Puro um exemplo fantstico de contestao. J Humberto Magno, mais sereno do que Rodolfo e Ismael, esteve na vanguarda nos anos 1960 e transgrediu a ordem do belo e do barroco com uma geometria gritante nas ruas tortuosas de Olinda. Eis um recorte da criao de artistas da mesma gerao que passaram pela ditadura eivados de paixo pela liberdade. Mas como seria uma vida de artista? Uma fogueira de vaidades? Um frenesi de compromissos sociais? Ou se pautaria por uma disciplina monstica, sacerdotal, asctica? Nada disso: a vida dos artistas como a vida de qualquer cidado, uma constante mistura de trabalho e reflexo. O artista estuda, cresce, se casa, tem filhos, educa os filhos, faz feira, adoece, paga imposto, se desloca na cidade e conhece a felicidade e o sofrimento, como todo mundo. A vida de Jairo exatamente assim: acorda e vai pintar; ouve msica erudita e jazz e vai pintar; rega o jardim, arruma qualquer coisa e vai pintar... Na verdade, ns vivemos num eterno agora e num infinito aqui. Raul Crdula
Raul Crdula(Campina Grande, PB, 1943) Vive e trabalha em Olinda. Artista e crtico de arte. Foi diretor fundador do Museu de Arte Assis Chateaubriand (Campina grande, 1967). Coordenou o Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC, Joo Pessoa, 19791985). Foi curador do i Salo de artes Plsticas do museu de arte moderna da bahia (MAM-BA, Salvador, 1994), do Prmio Pernambuco de Artes Plsticas Novos Talentos (Museu de Arte Contempornea de Pernambuco, Olinda, 1999), e do 44o Salo de artes Plsticas de Pernambuco (Recife, 2000). Participou de diversas exposies coletivas no Brasil, na Frana e na Alemanha, e vem realizando, desde os anos 1960, mostras individuais. autor dos livros Fragmentos: comentrios sobre artes plsticas (Joo Pessoa: Fundao Espao Cultural da Paraba, 1998) e memrias do olhar (Joo Pessoa: Editora Linha dgua, 2009), dentre outros.
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bolsas e prmios
prmio para projetos de pesquisa e produo
amanda melo
Neste projeto, o deslocamento assume grande importncia, na medida em que pode ser encarado como um pretexto para a repetio da ao de desenhar enfrentando a gua em movimento. justamente atravs do deslocamento que coloco em questo a sua prpria necessidade. Dessa forma, cria-se um procedimento complexo no somente por revelar certa ambiguidade, mas tambm por conter em si mesmo as vrias questes com que nos deparamos ao tentarmos realizar trabalhos que lidam com especificidades espaciais ou situacionais. A homogeneizao no desenho constantemente reafirmada e, assim, revela que a ao a camada fundamental do trabalho. Sal Mar tambm pode questionar ou afirmar a tendncia ao mesmo tempo, pode ser considerado por alguns como sendo dela produto das itinerncias e residncias artsticas. Realizado mediante premiao do Salo de Artes de Pernambuco, contando com a estrutura do evento, foi possvel dar incio ao trabalho. No entanto, vendo que a experincia acrescentou muito minha produo como um todo, percebi a necessidade de continuar por mais tempo e estou realizando outras viagens para percorrer os demais estados e finalizar essa cartografia incompleta. Com Sal Mar, confirmei a percepo de que me alimento dessas aes/performances para conseguir levar adiante os trabalhos. Nesse caso, posso identificar trs aes para vdeo, realizadas antes e durante a viagem, que tambm fizeram esse papel. Na primeira, filmada em 2007 (antes de conceber o projeto), fico em cima de arrecifes com um salto alto. A experincia me levou a pensar em enfrentar essas ondas com desenhos. Existe o vdeo Diamante Sal (2008), realizado em parceria com Cristiano Lenhardt, no qual ele entra no mar para me filmar por trs, assim, do mesmo jeito submetido ao impacto das ondas. Nesse vdeo, acontece algo muito importante: ao reunirmos nossas poticas com esse trabalho, percebi a potncia da experincia de se trabalhar em parceria. Depois, influenciada tambm por Diamante Sal, desenvolvi a terceira ao, que resultou no vdeo chamado Esplendor (2011). Para essa videoperformance, vou novamente para um arrecife da Praia
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Amanda Melo (So Loureno da Mata, PE, 1978) Vive e trabalha entre o Recife e So Paulo. graduada em Licenciatura Educao Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007). De suas participaes em exposies coletivas, destacam-se os Primeiros dez anos, no Instituto Tomie Ohtake (So Paulo, 2011); 32 Panorama da arte brasileira, no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM, 2011); e rumos de artes Visuais, no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2006). Realizou mostras individuais no Centro Cultural do Banco do Nordeste (Fortaleza, 2011), no Centro Cultural So Paulo (So Paulo, 2010), no Instituto Cultural Banco Real (Recife, 2007), entre outras. Participou do programa bolsa Pampulha, no Museu da Pampulha (Belo Horizonte, 2008).
de Boa Viagem, usando uma roupa/armadura toda coberta de espelhos pequenos que refletem a luz do sol. Pouco a pouco, vou tirando essa roupa, e o movimento coincide com o desaparecimento do sol. No final, volto as costas para a orla, olhando para o horizonte, j sem roupa alguma. Essas aes para vdeo parecem formar uma narrativa paralela para uma espcie de saga do corpo, histria provocada pelo deslocamento. Acho que foi assim que Sal Mar conseguiu deixar mais claro que todos os embates e confrontos apresentados desde o incio da minha trajetria podem se organizar por uma lgica regida por esses acontecimentos corporais. Esse projeto esclareceu bastante como se d o meu processo criativo. Confirmou a real necessidade da experincia para que as coisas apaream. Amanda Melo
V ista da montagem de Sal Mar no Museu do Estado de Pernambuco. pginas 43 a 45 amanda melo SalMar, 2008-2009 Livro de desenhos Lpis aquarelvel sobre papel, 44 x 32 cm
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sal mar: desenhos com cheiro

Marcamos um encontro no Rio de Janeiro, depois de Amanda Melo ter passado por algumas praias no Sul e no Sudeste do Brasil para realizar seus desenhos-performances inseridos em seu projeto de pesquisa do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco. Na hora marcada, ela chegou em minha sala na PUC-Rio carregando um volume pesadssimo de livros artesanais. Comeou a folhear cada um desses livros, e paisagens foram se descortinando para o meu olhar. Paisagens ao mesmo tempo sutis e fortes. Havamos j conversado vrias vezes por e-mail sobre seus trabalhos e sobre esse projeto especfico, mas v-los ali foi surpreendente. A proposta aparentemente simples. Com um livro artesanal nas mos como j disse, pesado e resistente e uma lista de praias ao longo da costa brasileira previamente definida, ela vai mergulhar em cada uma dessas paisagens. Da ponta sul ao Nordeste brasileiro. Mergulhar na paisagem, no caso, e no metafrico. Seus desenhos so feitos de dentro da gua, junto s ondas, ao sal, ao movimento do mar, desestabilizao radical dos ps, das mos e do olhar. Dali de dentro vai nascendo a paisagem. A linha, na sua inscrio rigorosa na folha, instvel, e as batidas do mar vo criando borres que sangram pela pgina. A linha volta para a sua tarefa de recortar o visvel, e as ondas retornam como desejo de caos. De um lado, a preciso de um desgnio grfico que quer falar do que est fora; do outro, o movimento do corpo animado e sacudido pelo mar trazendo um registro imprevisto que acaba nos fazendo ver toda uma atmosfera interior. Desenho e performance; obra e processo; exterioridade e interioridade; mo-olho e corpo-mar. Na tentativa de capturar a paisagem l fora, mas sem os elementos que garantem essa apreenso, o que vai se mostrando um movimento interior, o contrafluxo de um inconsciente grfico. como se a onda do mar batendo no corpo que desenha, ao desestabilizar o gesto e borrar a pgina, fizesse aparecer o que a mo tende a bloquear. Os livros-objetos detm autonomia, ou seja, folheando-os vamos percebendo os desenhos, a forma grfica em sua luta por uma
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presena em si. No limite, eles at poderiam ser retirados dos livros e emoldurados. Todavia, eles deixam entrever o movimento de criao, o processo no qual a luta pela forma ainda viva e intensa. A fora dos desenhos vem da sequncia, do virar as pginas, da surpresa de uma narrativa visual que no se desenvolve em direo a um fim, mas que movimento constante, uma espcie de eterno retorno do ato grfico entre o caos e a forma. O papel de gramatura considervel, bruto, sua textura se entranha na linha do desenho. As pginas trazem as marcas do mar. So desenhos com cheiro. Coloc-los sobre pequenas mesas obriga o visitante-leitor a se dispor a folhe-los, chegar mais perto, ganhar intimidade. Esse movimento necessrio para trazer o tempo intensivo de um processo de criao para o ato da recepo. Transferir a concentrao, que o que d intensidade temporal criao, para o lado do espectador. Ali sentado, sem muito conforto, vai se entrando em outro universo, conquistando paisagens que esto, ao mesmo tempo, visveis e insinuadas.
D etalhe da montagem de Sal Mar no Museu do Estado de Pernambuco.
Luiz Camilo Osorio
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prmio para residncias artsticas no estado de pernambuco
bianca bernardo
92 dias
Nada como uma estratgia especfica. Ou a estratgia de no ter uma estratgia especfica, ser a arte de uma estratgia sem o alcance de um fim determinado. Naquele dia, sentada no caf com Ricardo, eu no tinha mesmo muita ideia do que viria a fazer em Fernando de Noronha. Algumas imagens me perseguiam, ou era eu a perseguir certas imagens. Precisava primeiro e antes de tudo chegar l, estar l, confiante de que, do encontro e convvio com a Ilha, o trabalho pudesse naturalmente ser elaborado. No Recife, dia 3 de maro de 2009, avistei, da pequena janela do avio, o continente se afastar e diminuir pouco a pouco, cada vez mais longe, at j no haver mais. Seguiu a travessia pelo oceano. Azul, azul. Tanto azul s vezes assusta. De repente, como perdida em cor lquida, Noronha ergueu-se. Respiro verdade que o aspecto da viso turstica de Fernando de Noronha radicalmente transformado por uma vivncia cotidiana. A pelcula quimrica rasgada, e, na profundidade da superfcie imagtica, encontramos um estado de crise que atinge vrias camadas do seu tecido social. O desamparo institucional sentido na falta de um planejamento urbano que atenda s necessidades do efetivo crescimento populacional noronhense (descendentes naturais e imigrantes) ao longo dos ltimos anos promoveu situaes precrias de moradia. O que a princpio deveria ser provisrio, um alojamento temporrio, emergencial, alonga-se pelo tempo, tornase permanente. Conheci algumas dessas famlias que vivem em condies delicadas. Visitei suas casas, ouvi suas histrias. Logo nos meus primeiros dias em Noronha, fui visitar a escola, conversar com seu corpo docente, conhecer as crianas que a frequentam. Lembro bem quando um dos professores me contou que havia observado em muitos estudantes o sentimento do aconchego domstico abalado pelo sentimento de falta de lugar dentro do seu prprio lar. Como muitas casas na ilha foram transformadas em projetos de pousadas domiciliares com objetivo de gerao de renda local, para que as pequenas moradias possam oferecer hospedagem preciso deslocar a famlia residente para cmodos menores, anexos e compartilhados.
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Bianca Bernardo (Rio de Janeiro, RJ, 1982) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Sou artista-etc., me do Bento, escritora em horinhas de descuido. gosto de receber e visitar os amigos em casa, de olhos que conversam e sorrisos amanhecidos. Aos 10 anos, lembro de ter escrito meu primeiro livro, um pequeno romance ilustrado com desenhos feitos a lpis de cor. Chamava-se a Gota de orvalho. Sua histria conta o encontro, to intenso quanto breve, entre uma gota de orvalho e uma flor. O vapor d'gua se condensa e cai lentamente em chuvinha mida at encontrar pouso na delicada pele da flor. A noite de orvalho passa-se como uma doce madrugada de sonhos, at a chegada da alvorada, quando, nos primeiros raios de sol, a gota evapora. Na despedida, a-gota-vapor-desprende-se-da-pele-da-flor. A flor permanece no jardim. Vista do alto, s mais uma bela flor brilhante ao frescor da manh. Ao olhar para cima, procura encontrar a sua gotinha de orvalho e pensa entre ptalas: l foi, viver para desaparecer...
O lar, em todo o seu campo de afetos e pertencimentos, fortemente fissurado, evidenciando um ambiente pouco acolhedor aos que nele habitam porque sua economia voltada para o estrangeiro. Durante o tempo de minha residncia, tive duas moradias. A primeira, o alojamento para pesquisadores, na Vila do Boldr, quarto 31. A Vila do Boldr formada por um antigo complexo de estalagem e base militar americana, construda durante uma ocupao insular aps a Segunda Guerra Mundial. Chamadas de Iglus dos Americanos pelos noronhenses, essas construes serviram depois como crcere para presos polticos at o final da ditadura brasileira, quando houve um perodo de abandono, at serem novamente resgatados para integrar o primeiro grande hotel de Fernando de Noronha, o Esmeralda do Atlntico. Enfileirados ao longo da larga rua de terra batida, os iglus esto dispostos em proximidade, um ao lado do outro, como um pequeno condomnio. Sua arquitetura avulta na paisagem, penso em Mario Merz. No segundo momento da minha residncia, um iglu foi minha moradia. De longe pareciam abandonados. Mas havia gente vivendo ali, nos varais estendidos, no cheiro de roupa secando ao sol, nas vassouras varrendo as folhas de outono todas as manhs. Uma famlia aqui, outra ali, um iglu reformado, banheiro que virou cozinha, sala que virou quarto, tudo apertado.
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No temos muito espao, como voc pode ver. Voc gosta de morar aqui? No. Sinto saudade dos meus filhos. Onde eles esto? No continente. E voc gosta de morar aqui? No. Por qu? Muitos ratos passam por aqui noite. Os galhos dessa velha gameleira sempre quebram sobre meu telhado. Uma vez, quase caiu sobre mim. Tenho medo. Eu moro aqui porque no tenho outro lugar. Seu Silvio, conhecido como Meu Querido, um morador antigo dos iglus. Ao seu lado vive a famlia de Tita. Logo frente, Dona Graa. A vizinha da direita de Dona Graa Luzia, senhora que trabalha na secretaria da Escola Arquiplago. Luzia era contadora do Hotel Esmeralda do Atlntico. Quando o hotel fechou, assim ela me contou, no tinha lugar para ir, ento ficou por ali mesmo.
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bianca bernardo Sriedourados 2011 , 10 Fotografias, 60 x 45 cm
Iglu, 2011 Fotografia, 20 x 30 cm
Meu Querido trazia bem claras as lembranas do Hotel Esmeralda. Cheio de muitas histrias enquanto me conduzia pelo caminho que leva ao Clube do Pico. A construo, que atualmente se encontra fechada, serviu como recepo do hotel, grande salo e restaurante. O clube das grandes festas, das noites de baile dourado. Meu Querido participava da decorao do salo, cuidadosamente preparado para receber a banda e os convidados. Hoje, tudo est parado no tempo. Passei muitas tardes l dentro, caminhando pelo espao e imaginando as noites inesquecveis. No fundo dos meus olhos podia ouvir as msicas, o salo rodeado por entusiastas danarinos, o som riscado dos sapatos, o tilintar das taas, risadas alegres, luzes, burburinho... Dias seguidos de chuva. Quando chove, a ilha silncio. Mergulho meu corpo. Todo movimento externo demorado, trabalhoso. Passo a maior parte do tempo dentro de mim mesma, sentindo algo que cresce e expande meu corpo em peso e volume. Dentro da gua, o corpo fica mais leve. Dentro do meu corpo, gua. Realidade ntima. Pulsa. Vivo um estado de conteno do corpo. Rito de passagem que mobiliza um processo de transformao integral, experincia inseparvel do meu devir artista. Estranho a cidade. Estranho seu barulho, ar pesado, tempo que parece correr mais rpido. Uma ilha cercada pelo mar. O sol poente ao meu lado direito, a estrada de asfalto, a pista de pouso, o porto, poucas luzes na extenso verde e montanhosa. Podemos mapear os agenciamentos que se formam nas fronteiras de um territrio, para fora e dentro dele mesmo? Como uma viso distncia, Fernando de Noronha me fez pensar nas cidades em que vivemos. Em como vivemos. Como se a Ilha inteira coubesse dentro de mim. O sal da pele. O querer forte. O corao suspenso. Bianca Bernardo
bianca bernardo Framedovdeo Barriga 2011 , Vdeo digital (2' loop)
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Bianca Bernardo desenvolveu, como bolsista, um perodo de residncia no Arquiplago de Fernando de Noronha, em que pde experimentar com intensidade a confluncia entre as demandas de sua pesquisa e a urgncia do tempo do corpo e da vida: ali, em meio s questes investigativas (pois chegou ilha movida por suas inquietaes em relao arte contempornea), vivenciou os meses finais do processo de gravidez de seu primeiro filho. Aquele territrio, visto como clich do paraso para o turista-consumidor, desmontado pela artista, que ali vive a histria e as entranhas do lugar, os arquivos de outro momento geopoltico do Pas e do mundo e tambm momentos decisivos de sua vida pessoal. interessante perceber como um tempo to intenso para a artista, de mergulho em si mesma, portador do exerccio de interiorizao prprio do processo investigativo-sensvel na travessia de quase um devir-ilha , se viu reforado pelo processo de gravidez: a experincia de perceber a vida sendo gerada e se desenvolvendo dentro de seu prprio corpo produziu resultados de pesquisa em que a utilizao da fotografia e do vdeo desempenha papel decisivo. Foi preciso cercarse da possibilidade conquistada pelos atuais padres tecnolgicos e surpreendentemente j to familiar de produzir imagens no calor de cada vivncia e processo, concretizando impresses ali, naquele exato momento. Ao mesmo tempo e isso se deve ao olhar posto em prtica pela artista em sua ateno com o entorno exterior , esta temporalidade radicalmente revirada quando confrontada com referentes concretos, runas e monumentos das transformaes
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histricas e econmicas da paisagem de Fernando de Noronha, como se indicasse a dura negociao de limites do mundo interiorizado com os obstculos materiais do terreno, do territrio. As fotografias e vdeos exibidos na instalao final, entretanto, abandonam certas marcas da intensidade dessa vivncia, evitando propor ao visitante tambm um percurso de recolhimento to direto e imediato: se o convite para olhar, andar, percorrer o espao se apresenta a partir do tempo do prprio corpo da artista est ali a pulsao de sua respirao , a experincia que se torna finalmente compartilhada, pblica, j portadora de diversas modalidades de distncia: resultam de um aprendizado referente s relaes entre imagem e espao, em que a pulsao da tcnica tambm administrada e revertida para o uso que se quer, a favor da interveno proposta. O que me parece mais surpreendente na pesquisa de Bianca Bernardo reside precisamente na intensidade do reviramento experimentado pela artista, no esforo de obter as medidas da transformao de si e do corpo prprio em ambiente novo, cuidadosamente explorados e mapeados (ambos: corpo e lugar).
Ricardo Basbaum
V ista da montagem de Viver para Desaparecer no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
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celina portella e elisa pessoa
Em 2008, meu trabalho com Elisa acabava de entrar em uma nova etapa. Aps trabalhar durante um longo perodo com filmes super-8, comeamos a gravar o corpo em vdeo digital e projet-lo em propores reais sobre os mesmos lugares onde havamos gravado. A partir desse experimento, desenvolvemos uma intensa pesquisa sobre textura, volume e temporalidade, sobre a relao da imagem com arquitetura e espao urbano, apresentando, entre outros aspectos, um forte questionamento sobre a representao do corpo e a noo de realidade. Primeiro, surgiu o projeto Sobreposies, no qual eu me colocava frente projeo e interagia com minha prpria imagem e com elementos arquitetnicos de fachadas, ocupando o interior e o exterior do ambiente. Realizando esse trabalho em diferentes cidades, surgiu a ideia inicial para o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco: gravar, projetar e regravar uma situao repetidas vezes no mesmo lugar, gerando finalmente uma imagem que teria seis camadas. Com o decorrer do tempo, a ideia das camadas foi explorada extensivamente, e o desenvolvimento do trabalho excedeu essa proposta. Comeamos a criar videoinstalaes para espaos interiores, compostas de mltiplas projees que se relacionavam atravs de uma continuidade temporal. Alm de complexificar a ideia de site specific das anteriores Sobreposies, esses trabalhos intensificaram um questionamento sobre a imagem atravs da proposta de uma relao espacial e temporal minuciosa entre corpos projetados, objetos e sons reais. A partir desse formato, descoberto e elaborado durante a bolsa de pesquisa e produo do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, criamos Proxmia. A incerteza quanto s datas e ao espao de exposio da obra final e as mltiplas mudanas de planos na organizao do Salo impossibilitaram a criao de um trabalho com tanta complexidade em sua relao com o espao. Ainda assim, a ideia carregou a complexidade tcnica adquirida, na qual todo o processo de criao atrelado ao conhecimento anterior dos equipamentos, das distncias e superfcies de projeo. A escolha foi, ento, criar a partir da ideia de um espao convencional de exposio.
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Celina Portella (Rio de Janeiro, RJ, 1977) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou design na Pontifcia Universidade Catlica (PUC, RJ, 1997) e artes plsticas na Universidade de Paris XVIII (Paris, 2001). Foi residente no Centre International Les Rcollets (Paris, 2009), no Labmis (Museu da Imagem e do Som So Paulo, 2009), na galeria Kiosko (Bolvia, 2009) e no Crac Valparaso (Chile, 2008). Foi contemplada com bolsa de criao no Ncleo de Arte e Tecnologia da EAV Parque Lage (Rio de Janeiro, 2009) e premiada no ii concurso de Videoarte da Fundao Joaquim nabuco (Fundaj Recife, 2008). De participaes em mostras coletivas, destacam-se nova arte nova, no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro e So Paulo, 2009); 60 Salo de abril (Fortaleza, 2009); coletiva, na galeria A gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2008); e 15 Salo da bahia (Salvador, 2008). Elisa Pessoa (Rio de Janeiro, RJ, 1976) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Cursou graduao em Cincias da Educao e Artes Plsticas na Universidade de Paris XVIII (Paris, 2002). Em 1997, iniciou seu trabalho com fotografia, super-8 e vdeo. De suas participaes em exposies, destacam-se Portaretrato, na galeria A gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2007); nova arte nova, no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro e So Paulo, 2009); em crculo, na galeria do Lago do Museu da Repblica (Rio de Janeiro, 2008); arco 08 (Madrid, 2008). Foi residente no Centre International Les Recollets (Paris, 2009). Recebeu, em 2010, o Prmio Funarte de arte contempornea, com a exposio 1/4.
Quando comeamos a trabalhar para o projeto do Salo, eu e Celina trabalhvamos em dupla. Celina vinha da dana, do trabalho com o corpo, e eu vinha do vdeo, do filme super-8, trabalhava com imagens em movimento depois de ter passado pela fotografia. Vnhamos desenvolvendo um trabalho em parceria por oito anos, com filmes super-8, em seguida com o vdeo e, por fim, com a videoinstalao. O projeto apresentado para o Salo intitulava-se 6x e era o desdobramento de um tipo de dispositivo que estvamos desenvolvendo com projees superpostas nas superfcies de origem. Consistia em investigar as interfaces possveis entre corpo, espao e luz e produzir mltiplas projees registradas em vdeo, resultando finalmente em um vdeo com seis camadas. Durante o perodo do Salo, nossa pesquisa foi caminhando em outras direes. No final de 2008, realizamos uma exposio intitulada em crculo, na qual nos apropriamos do espao interno da galeria para construir novos espao e temporalidade. Quatro projees interligadas reproduzindo e desconstruindo o espao expositivo. Luisa Duarte viu esse trabalho, e, a partir dele, fomos pensando em como adaptar o trabalho do Salo a essa nova abordagem do espao tridimensional. No meio de 2009, encerramos nossa parceria e, com isso, tivemos que repensar o trabalho para o Salo e a sua exposio prevista para o final de 2009. Ao conversar com Luisa e tentar apresentar cada uma um trabalho individual, tivemos uma resposta negativa por parte do Salo, pois havamos sido selecionadas como dupla. Celina e eu pensamos, ento, em elaborar a separao nesse trabalho (essa a minha interpretao), utilizando um dispositivo formal no qual trabalhvamos para espelhar algo subjetivo. Selecionamos um vdeo que havamos produzido juntas no qual cada uma entra e sai de quadro em frente a uma parede com uma quina , que seria projetado em escala real sobre uma parede da mesma dimenso da do vdeo. Celina props duas projees, uma ao lado da outra (eu e Celina projetadas), separadas por uma faixa preta, onde as quinas ficariam grudadas. Ora encostamos nessa faixa, ora a empurramos. s vezes, s nos aproximamos.
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Proxmia composta por quatro projees sobre duas paredes opostas. Eu e Elisa transitamos de um quadro a outro, aparecendo ora frente a frente, ora lado a lado. Uma linha separa cada duas imagens como um limite entre dois ambientes diferentes. A dinmica entre os dois corpos na sala envolve o espectador, colocando-o dentro da ao e provocando nele uma reflexo sobre sua relao com o espao no meio social. Celina Portella
celina portella e elisa pessoa Proxmia, 2009-2011 Videoinstalao, 20' Foto: Maria Mazzillo
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celina portella e elisa pessoa Proxmia, 2009-2011 Videoinstalao, 20' Foto: Eduardo Pessoa V istas da montagem de Proxmia no Museu do Estado de Pernambuco.
Eu imaginei duas projees dessas mesmas imagens, mas uma em frente outra, como num exerccio de face a face, uma encarando a outra com distncia. Resolvemos associar essas duas ideias de forma que pudssemos ora estar lado a lado, ora frente a frente, sempre separadas ou por uma linha preta ou pela distncia imposta pela projeo em paredes opostas. Cada uma editaria sua parte dentro de certos critrios para que a videoinstalao funcionasse. E o que acontece , de certa forma, um acaso: se vamos ficar mais tempo nos encarando ou mais tempo nos relacionando lado a lado ou se estaremos sempre saindo de quadro quando a outra entra, como em uma espcie de fuga, no sabemos. Proxmia. Elisa Pessoa
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proximidade e distncia
Proxmia um termo proveniente da antropologia que serve para designar medidas de distncia ou proximidade entre pessoas, sempre dependendo da circunstncia social na qual elas estejam ou compartilhem. Proxmia, trabalho de Elisa Pessoa e Celina Portella, uma videoinstalao composta por quatro projees sobre duas paredes opostas. Nessas projees, surgem duas pessoas as artistas caminhando em um espao neutro de paredes brancas. As duas transitam de um quadro para outro, ora aparecendo de frente uma para outra, ora lado a lado, ora sozinhas ou ainda em momentos nos quais ambas saem de quadro. Em cada uma das paredes, h uma linha vertical que separa cada projeo, sublinhando um limite de forma que as duas nunca se tocam e parecem nunca habitar, de fato, o mesmo espao. Proxmia o ltimo trabalho das artistas enquanto uma dupla. Depois dessa obra, a parceria se desfez, e cada uma prossegue sua pesquisa individualmente. Diante desse fato, temos aqui, a um s tempo, uma obra que traz a marca da investigao prpria ao trabalho da antiga dupla e tambm traos que podemos ler como uma espcie de metfora do estgio de separao. Celina Portella e Elisa Pessoa sempre tomaram a arquitetura ou o espao pblico como ponto de partida para a criao de suas videoinstalaes, buscando fazer da exibio de seus trabalhos um momento no qual cada um recorde de maneira intensa o lugar que ocupa. O jogo de apario e desapario de cada corpo, bem como a mudana constante de lugar das duas no espao, nos faz duvidar do que estamos vendo. Essa tenso entre o que real e aquilo que fruto do artifcio passvel de ser criado na captao, edio e projeo das imagens est no cerne do trabalho, mobilizando o espectador, fazendo-o duvidar do que v e chamando-o a se movimentar constantemente em busca de uma continuidade da ao inexistente. Nunca possvel ver o todo dessa unidade, somente pedaos, trechos. O tempo e o espao esto fragmentados,
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o que contribui para um estado de incerteza que, por fim, nos faz tomar conscincia tanto da nossa presena fsica, muitas vezes recalcada em locais destinados arte, quanto das iluses que atravessam o nosso olhar. Em nenhum momento, estamos em uma posio meramente contemplativa, passiva. Ao contrrio, somos chamados a ter parte do controle da cena. Proxmia se trata de uma experincia na qual ainda reside o ncleo central da pesquisa da dupla, qual seja questionar, por meio de trabalhos que lidam com performance, vdeo e relaes diretas com o espao, aquilo que entendemos por espao e tempo; infiltrar um rudo na percepo deflagrando, assim, um questionamento acerca da realidade do que vemos. As constantes trocas de lugar de ambas no espao nos deixa neste permanente estado de dvida construtiva, ou seja, a dvida como estgio fundamental para a construo de toda e qualquer certeza. Por fim, o jogo de proximidade e distncia posto em cena no trabalho, jogo no qual as duas personagens jamais se encontram, se tocam, se aproximam efetivamente, tal jogo no deixa de ser uma sublimao do estgio de separao que significa esse trabalho final da dupla. Sem deixar de lado as questes que sempre nortearam sua investigao, o par se separa olhando-se de frente, prximo, mas revelando a impossibilidade do encontro total. Luisa Duarte
cia de foto
Natureza
Naquele breve privilgio, no pequeno instante em que a imagem desencontrou o objeto, constituiu-se a experincia de potncia das imagens que chegam aos nossos olhos no por um critrio de verdade ou identidade, mas segundo o critrio da durao. Na defasagem, infiltrara-se a virtualidade: surgindo e desaparecendo num tempo menor do que o mnimo do contnuo pensvel; nessa efemeridade, no entanto, afirmava-se o tempo sobre o espao. Tais imagens continham o invisvel o real sem ser atual. cludia linhares sanz
Como concluso da pesquisa incentivada pelo 47 Salo de Artes de Pernambuco, optamos por expressar algumas palavras sobre o espao que nos foi cedido. No caso, uma parede no Museu do Estado. Natureza um ensaio que percorre um paradoxo do efeito produzido por um ambiente aparentemente intocado, com alguns de seus elementos fundamentais: gua, luz, comida e morada, agora codificados em fotografias. A nossa interferncia nesse espao discreta, pautada pelo desejo que atravessa toda experincia com o gnero histrico da pintura de paisagem, o de devolver essa natureza a um estado natural originrio. Os objetos que perturbam esse estado tendem a se apagar, como se apaga a prpria presena de quem construiu essa cena que acreditamos ver com os prprios olhos. As imagens estabelecem, nesse trabalho, um recorte contemplativo, parecido com aquele olhar imposto nossa histria pelos primeiros viajantes que relataram a exuberncia de nossa terra curiosidade daqueles que viriam a nos dominar. Toda parede um agente de distncia que anuncia um lugar, definindo-lhe como prprio ou controlado. Entre paredes, preservase o que ntimo, delineiam-se cmodos que nada deixam passar alm de som e imaginao. Mesmo quando projeta fronteiras, uma parede tem um vis anmico. Esta que nos foi cedida, por exemplo, o verso de nossa obra, cmplice da ideia de devolver ao cmodo desta exposio a iluso de natureza. E isso se faz no pequeno instante em que a imagem desencontra-se do objeto e, virtualmente, transforma-se em um fragmento de mundo natural.
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Cia de Foto (So Paulo, SP, 2003) Coletivo baseado em So Paulo. Desenvolve trabalhos em vrias direes, aproximando linguagens e, assim, questionando o espao das imagens e seu entendimento. Colabora na organizao de seminrios, publicaes e festivais sobre fotografia, a exemplo da cocuradoria da exposio Histrias de mapas, Piratas e tesouros, no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2010). De participaes em exposies coletivas, destacam-se e:co (Washington, EUA, 2011), carnaval (Photoquai 2011, Paris) e Gerao 00 (Sesc Belenzinho, So Paulo, 2011). Realizou mostras individuais no new York Photo Festival (Nova York, 2011), na galeria Vermelho (So Paulo, 2010), no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2008), no Museu da Imagem e do Som (MIS So Paulo, 2007), dentre outras. ciadefoto.com.br
esse lapso entre o que natural e virtual que propomos com as fotografias de Natureza. Uma fotografia serve para fixar experincias que terminam nos fornecendo uma certa adaptao ao mundo. Porm, no ato de fixar experincias, elas tambm nos fornecem uma suspenso que devolve movimentos manifestados por recordaes, projees e desejos que reprogramam a atualidade. Assim, vivemos entre um mundo ntimo, onde tudo devir, e um outro, quase um contraponto, fornecido por nosso intelecto, que nos permite prever, simular e controlar eventos. Este ltimo repartese em cmodos, onde at o tempo se torna uma medida. Uma fotografia tem, entre suas rebeldias, a capacidade de reconfigurar as intenes que lhe fizeram existir. Por exemplo, nunca parar a vida mesmo quando se apresenta esttica. Uma imagem comporta, sempre, subentendido, e ele o mrito de um processo artstico: o dispositivo de fazer, de uma concepo, algo para alm de um entendimento exato. As imagens servem a isso e, podemos supor, at a um pouco mais. Este Salo uma medida cultural, e a arte um cmodo. Construmos cmodos para a nossa sobrevivncia. A vida, por exemplo, pode ser entendida por uma organizao de imagens interligadas que fazem o mundo funcionar em uma frequncia entre o que atual e virtual, entre o que memria e o que vontade. E a nossa inteligncia age nos cercando em paredes. Para vivermos, preciso delimitar o real em funo das nossas necessidades, o que nos faz pensar em uma certa aplicao vital da fotografia em nossa existncia. Ns criamos quadros para dominar o mundo. Natureza, por exemplo, uma estratgia de domnio para um mundo virtualmente natural, anunciado na parede deste Museu. Cia de Foto
D etalhe da montagem de Natureza no Museu do Estado de Pernambuco.
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ler imagens
A paridade entre natureza e cultura objeto para o pensamento ao longo de sculos e sculos. Mas talvez em uma poca como a nossa, na qual se avista a possibilidade real de at mesmo o que se entende por humano estar sujeito a mudanas devido quilo que produzido pela cultura, pela cincia, em uma poca como essa, tal paridade se torna ainda mais complexa. O coletivo Cia de Foto toca nessa questo em seu trabalho Natureza. Um imenso papel de parede nos mostra a montagem de uma imagem fotogrfica com uma paisagem verde, plantas, rvores, ou seja, um ambiente supostamente natural, permeado por elementos como gua, luz, comida e ndices de uma futura moradia. Tais elementos, que poderiam tambm ser naturais, surgem, a um s tempo, claramente artificiais, ou seja, como produo da cultura, da civilizao bem como aparecem camuflados em meio grande massa de verde. Verde que surge como similar do intocado, da natureza. Em meio cena natural, um bebedouro, um prato com resto de comida, pequenas lmpadas enroladas em um tronco. Vestgios da presena humana. A paisagem maculada. Ao escolher fotografar esses fragmentos de natureza domesticada, a Cia de Foto, sem impor uma narrativa literal, toca de forma aguda na questo. Mas preciso notar outra escolha feita pelo coletivo: expor justamente essa obra no Museu do Estado de Pernambuco. Ao saber que ali seria o repouso de seu trabalho, o ensaio Natureza ganhou sentidos at ento inauditos. Para alm de uma primeira camada na qual podemos notar o rudo entre uma iconografia natural e os ndices humanos/urbanos, trata-se tambm de pensar esse trabalho na parede de um museu: lugar destinado cultura e arte. Note-se que estas so instncias diversas, a cultura tende repetio, quilo que unifica, aplaina tudo e todos, servindo para identificar um tempo ou um povo; a arte, por sua vez, o ponto fora da curva, a surpresa, o no previsto, a singularidade aguda que possui a capacidade de tocar o universal. O ensaio fotogrfico Natureza, posto dentro de um museu, ganha ainda mais contraste justamente por estar dentro de um contexto
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completamente avesso a tudo que natural, sendo que nele mesmo, no ensaio, internamente, o paradoxo j existe, ao jogar com a ambiguidade entre o verde e os ndices intrusos da ao do homem naquele lugar bem como na prpria linguagem da fotografia. Tal linguagem traz consigo a dimenso do que Villem Flusser chamou de falsa objetividade da fotografia. As fotografias querem nos enganar, nos fazendo crer que aquilo que vemos seja uma cpia fiel do real. preciso saber interpretar uma imagem para no cair nessa falsa objetividade. Aquilo que em uma primeira e breve visada parece natureza no possui, na verdade, absolutamente nada de natural. Trata-se de um parque no meio da cidade de So Paulo repleto de ndices da passagem do homem. Sendo que a prpria foto mais uma camada que nada tem de aleatria, natural, sendo intencional, fruto de um olhar que faz escolhas e produz uma imagem, que por sua vez no uma cpia do real, mas um olhar sobre este. Assim, a Cia de Foto nos coloca o desafio de criar uma nova alfabetizao, aquela que saiba interpretar no um texto, pois isso o Ocidente ensina desde a Grcia Antiga. Mas a reprodutibilidade tcnica coisa muito recente se comparada com o universo dos textos escritos. Os textos na forma de imagem nos enganam, soam naturais, quando so sempre fruto de artifcios criados pelo homem. Natureza um ensaio sobre a prpria natureza da imagem fotogrfica e o desafio intrnseco que ela nos coloca: o de aprendermos a ler imagens. Parece natural, mas no . Luisa Duarte
pginas 68 e 69 V ista da montagem de Natureza no Museu do Estado de Pernambuco. Fotografia impressa em papel de parede, 3,5 x 12,15 m
deyson gilbert
Deyson Gilbert
Deyson Gilbert (So Jos do Egito, PE, 1985) Vive e trabalha em So Paulo. Vinte e seis anos aps seu nascimento, deixou de pular da Ponte dos Suicidas no Parque Buttes-Chaumont, em Paris.
deyson Gilbert Semttulo, 2011 Nanquim sobre papel, 23 x 33 cm
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pginas 74 e 75 V ista da montagem das obras Estado, Guerrilha e 1.1.2.2.3.3.4.4.5.5.6.6.7.7. (o eco de Samiel), no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
deyson Gilbert Estado, 2011 Linha, pregos e motor, dimenses variveis Guerrilha, 2011 Linha, pregos e motor, dimenses variveis
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deyson Gilbert Still do filme ImagemII, 2010, 2'49'' Imagens Elsie Wright e Frances Griffiths
1.1.2.2.3.3.4.4.5.5.6.6.7.7. (oecodeSamiel), 2011 Corpo de rifle e arara de metal, 95 x 120 cm
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Deyson Gilbert se inscreve entre os artistas que se interessam pela construo da dvida dentro da prpria ao de olhar: as imagens so sempre confrontadas com limites claros, submetidas a veementes procedimentos metodolgicos em que o discurso quase se emancipa, aparentemente corroendo o que os olhos se apressaram em ver. Percebe-se a fora das opes de formalizao adotadas, apontando para procedimentos situados no limiar do senso comum, na direo daquilo que se torna quase bvio, reconhecido por todos em gestos quase automticos, aparentemente no requerendo qualquer esforo especial; mas, ao mesmo tempo, fortalece-se a impresso de que o trabalho se compraz mesmo na realizao de pequenas e precisas manobras, indicativas de que isto que nos oferecido como experincia dever ser algo mais do que aquilo que automaticamente se apresenta. Curiosamente, nas experincias propostas e este um trao que as singulariza e as traz para a atualidade , o gesto de duvidar do que se olha (to presente em algumas vertentes da arte do sculo XX) mobilizado com uma temporalidade bastante particular, que o comprime no espao e o destitui do tempo de hesitao, prprio do pensamento: a possibilidade de uma oscilao qualquer (ir e vir, entre cada um dos polos) deliberadamente anulada, e nos percebemos envolvidos em eficiente mecanismo de captura. Parece no haver, supreendentemente, investimento de valor na experincia de duvidar, pois os trabalhos se desdobram em uma proposio quase autoritria (a possibilidade do jogo est efetivamente por um fio): o visitante se v, subitamente, sob fogo cruzado, intimidado pela autoridade da obra, e, simultaneamente, destitudo do tempo de ao e pensamento. Qualquer reao dever se dar no sentido de anular, resistir proposta embora seja quase sempre tarde demais. A operao proposta por Deyson Gilbert investe na desconstruo de resistncias do corpo e da percepo, colocando-nos sob o fogo cruzado da experincia da arte contempornea. Para isso, se detm em uma retrica prpria do campo (referncias a procedimentos da arte conceitual e experimental) e se move de maneira consciente atravs de elementos capturados em outras
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reas de ao, como teatro, msica e arquitetura. O artista sabe que precisa mobilizar a percepo do espectador, hoje submetido a uma variedade imensa de estmulos sensoriais que o conduzem para um dficit de ateno, a uma apreciao rpida de tudo. Trata-se no apenas de ver, mas de apontar enfaticamente um lugar em que essa ao indicada ao visitante como o nico gesto possvel, opo imperativa, sada de emergncia. Cada proposta se afirma pela evidncia da matria quase bruta, mas sob engenharia cuidadosa, s vezes sutil para o artista, preciso desencadear uma operao lgica, em que verdadeiro e falso sero sempre resultado de uma batalha, produto de contnua e interminvel negociao. De modo consciente, e com preciso, esses trabalhos reconhecem a importncia hoje de se ter como principal rea focal a vocao de produtor incansvel que se atribui ao espectador, arrancado-o de qualquer inocncia sensvel, sensorial: preciso que o pblico perceba o quanto trabalha, o quanto sua energia e presena de fato fazem as coisas se moverem; imensa a sua responsabilidade, e preciso que seja induzido a se perguntar sobre o que fazer ali, com ela. Ricardo Basbaum
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dominique berth
3.500 caracteres para 26 letras do alfabeto e mais de 3.500 km percorridos

De a gua Branca, Alagoas a Z Zabel, Paraba vaguei descobrindo lugares do Nordeste, sem saber bem no incio o que iria achar, com o que me confrontaria... Essa ideia de abecedrio iniciou-se anos atrs para catalogar, selecionar e editar minhas fotografias do Brasil desde a minha chegada. Ela foi se elaborando sobre o tema da gua, com regras e percurso no mapa determinados para a bolsa de pesquisa em fotografia deste Salo: Abecedrio Nordestino, Exerccio de Estilo. Ao final de tudo, foram as letras e as regras para me guiar, as palavras para brincar, as cidades para me (des)encantar, as pessoas para me estimular, as guas para me repousar e os olhos para me chamar. Algumas letras direcionaram meu trabalho, como mostram as anotaes do Abecedrio.
Ainda bem que, vagando quieta em Quixel, Cear, na beira do Aude ros, meu olhar parou e enquadrou duas palavras mgicas: que quiser. Que quiser confirmou minhas escolhas de liberdade, que quiser foi como essa fruta no mencionada na receita, essa pimenta cheirosa, o sorriso do dia, o fim do quebra-cabea, sem quebra-quebra comigo mesmo, livre no quebra-luz, sem precisar de quebra-pedra, somente um quebra-peito e um quebra-queixo (achei tudo na feira) (Quixel, julho de 2009).
H, porm, duas letras que se fortaleceram, se impuseram sobre as demais: o a, da fiel companheira gua, e o o, do olhar e do olho.
O rio foi como um caminho aonde voamos perto da gua, sobre a gua aprendemos a vagar nas nuvens, nadar no cu. A gua nos convida
Dominique Berth (Brest, Frana, 1962) Vive e trabalha no Recife. Radicada em Pernambuco h aproximadamente dez anos, desenvolve trabalhos a partir de linguagens diversas, sendo reconhecida sobretudo por sua produo em fotografia. Estudou na Escola de Belas Artes de Paris, graduandose em escultura (Frana, 1991). A participao estratgia recorrente em seus trabalhos e experimentaes: Vocs so convidados a intervir no universo dela, quase sempre aqutico, e o mundo no permanece exatamente igual. O tempo suspenso, e vocs podem perceber seu reflexo modificado substancialmente... (Nadia Ouis).
1 La rivire fut comme un sentier sur lequel nous volions Cest prs de leau, cest sur leau quon apprend voguer sur les nuages, nager dans le ciel. Leau nous invite au voyage imaginaire.
viagem imaginria 1 gaston bachelard, LEau et les Rves, 1942
Da primeira viso idlica do incio das viagens: guas Borbulhantes, Cristalinas, Desordenadas, Elemento Festivo, Gargalhadas Hilariantes, Imitando Jatos Lmpidos, Mars Ntidas, Oceanos Plcidos ou Revoltos, So Testemunhas nicas a Vagar... Water... Xu... Y... Zs!!! Inspirado, sem dvida, por Bachelard, o encontro com Joo Cabral de Melo Neto, no livro O Co sem Plumas (1950), e com a desolada
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realidade do tratamento das guas fez minha viso se deteriorar: guas onde Biam Cumulados Detritos, Elemento Ftido, Gangrenada pela Humanidade, Imundice, Jato Limitado, Mars Nauseantes, Oceano Putrificados e Revoltos, So Testemunhas nicas a Vomitar. Water... X... Y... Zs!!!
[] no fundo da matria, cresce uma vegetao escura; na noite da matria, florescem flores pretas. Elas j tm o veludo e a frmula do seu perfume 2
2 [] au fond de la matire pousse une vgtation obscure; dans la nuit de la matire fleurissent des fleurs noires. Elles ont dj leur velours et la formule de leur parfum.
para complementar o meu prazer. Desde o perodo da Escola de Belas Artes, eu trabalho sobre o tema gua. Li, reli e estou lendo ainda, sem me cansar, o livro citado de Bachelard; inconscientemente, imperceptivelmente palavras, metforas e imagens se constroem. Aqui, meu olhar se afundou nesses Olhos, resgate do tempo, das intempries ou mesmo o sol e seu calor no evaporaram esses olhares, agora congelados no papel. Dominique Berth
gaston bachelard, LEau et les Rves, 1942).
As fotografias no so, de maneira alguma, uma ilustrao das palavras deles, um simples dilogo e um encontro espontneo
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pginas 84 a 87 dominique berth Emergncias deolhosd'gua emumabecedrio nordestino, 2009
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V ista da montagem de Emergncias de olhos d'gua em um abecedrio nordestino no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
A execuo do projeto ABCdrio nordestino, exerccio de estilo consistiu em registrar, ao longo de um itinerrio preestabelecido, as impresses de uma srie de viagens pelo Nordeste brasileiro. Essas notaes se deram, no entanto, dentro de determinadas condies, em que a concepo ldica baseada no exerccio de estilo surgiria como uma vontade de encontrar, para cada letra do alfabeto, uma imagem que pudesse ser representativa das afinidades eletivas advindas das impresses sensoriais da paisagem, dos encontros com as pessoas de cada lugar e de suas condies de vida. Ao final, terse-ia um material a ser estruturado como um dicionrio amoroso, composto pelos (des)afetos de uma artista de origem francesa que acolheu nossa regio como local de morada. Vrias referncias vieram tona e apontaram primordialmente para o seu amor pela linguagem e pelo jogo, como indica a referncia ao livro de Raymond Queneau, de onde ela tomou emprestado o ttulo, e tambm ao Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland
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Barthes. Isso tudo sem esquecer a figura do flneur, delineado por Baudelaire como o artista de esprito independente, investido do poder da observao apaixonada, e que se compraz em eleger o estado de eterna movncia, numa forma de sentir-se em casa, vontade, onde quer que esteja. Elemento recorrente em suas obras, a gua foi o fio condutor de todo o processo, e a artista avidamente recorreu a Bachelard como fonte eterna de inspirao para todas as sutilezas que concernem a esse poderoso signo. Em suas diversas manifestaes lago, poo, rio, riacho, aude , a gua funciona como o smbolo do esprito ainda inconsciente, que encerra os recnditos da alma, e o olho, em contrapartida, funciona como o smbolo da percepo intelectual. No olho-dgua, a complementaridade dos dois termos remete ideia de fonte, nascente, metfora da prpria criao. Maria do Carmo Nino
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fabiano gonper
Em 2008, eu estava envolvido com os desenhos da srie O Manipulador, que tratava da manipulao entre os sujeitos. Pesquisar a ideia de reconfigurao do sujeito me parecia um aprofundamento dentro desse universo do poder, da manipulao e da prpria linguagem do desenho. Contudo, com o passar do tempo, a pesquisa me levou a outras poticas, outras preocupaes. Acho interessantes esses novos caminhos que percorri, permitindo aprofundar e entrar em contato com novas ideias, repensar linguagens. Toda pesquisa que fazemos tem um se perder e um se descobrir em novas coisas e lugares que fundamental ao processo de investigao. A partir das minhas intenes iniciais, buscava investigar a reconfigurao do sujeito relacionada ao modo de vida contemporneo: os sistemas, as massas, as indues, as regras e tudo aquilo que est no nosso entorno e que influencia de alguma forma a padronizao, a sistematizao, a mutao e as novas formas de controle e de formatao dos indivduos. Em contraposio a isso, busquei trabalhar uma nova visualizao do desenho dentro da minha produo a partir da criao de fices, de mitologias e de adaptaes das experincias no prprio ateli. Dentro desse campo, me interessei em fazer pequenos vdeos, pequenas narrativas, pequenos contos que traziam uma memria, imagens que se aproximam do desenho, da xilogravura, do estncil (graffiti) e comecei a perceber o que seria abordado, de onde viriam e para onde iriam esses desejos. Construir e desconstruir, a partir do uso de imagens que j circulam em outros meios esse foi o caminho. Em paralelo a isso, comecei a me apropriar de imagens e de vdeos da internet para desenvolver a primeira srie RDS Do Sujeito. Do Poder. Da Poltica, onde constru os primeiros videodesenhos e as obras grficas. So cenas de polticos/executivos que distoro e transformo, trazendo tona apenas uma memria de um sujeito/situao. Fao isso a meu modo, permeado por meios dos quais lano mo como o digital (meios de comunicao web/ TV/rdio) e o impresso (jornais, revistas, etc.) para ter acesso a esses modelos (se antes j me utilizei de modelos vivos para a produo em ateli, hoje uso modelos vivos que circulam nos
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Fabiano Gonper (Joo Pessoa, PB, 1970) Vive e trabalha em So Paulo e Joo Pessoa. Fez oficinas de escultura na Fundao Espao Cultural da Paraba (Funesc, 1989) e foi artista residente na Escola Superior de Artes Visuais de genebra (Sua, 1999). Das participaes em exposies coletivas, destacam-se Panorama da arte brasileira, no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM, edies de 1999 e 2005); Viii bienal de cuenca (Equador, 2004); o corpo, no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2005); Gerao da Virada, no Instituto Tomie Ohtake (So Paulo, 2006); 17 Festival Videobrasil, no Servio Social do Comrcio (Sesc Belenzinho So Paulo, 2011); e caos e efeito, no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2011). Realizou exposies individuais na White Project (Paris, 2011), na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 2003) e na galeria Sesc Paulista (So Paulo, 2001), dentre outras.
meios virtuais). A imagem assim construda dentro do trabalho, evocando situaes, propondo uma experincia esttica. A experincia com o vdeo e com novos meios e procedimentos me possibilitou desenvolver uma srie de fotografias (Obra Grfica) e vdeos (Videodesenho) abordando a ideia de sujeito/indivduo, corpo, sociedade, sexo, poltica, tendo todas elas uma relao direta com a questo do poder (o que no teria uma dimenso de poder?). As sries Do Sujeito. Do Poder; Estudo para Nu Masculino; e Do Poder. Da Arte foram desenvolvidas em torno desse universo. Em alguns casos, busquei mais o estranhamento, o rudo, a desconstruo, para criar, evidenciar, saturar essa ideia de sujeito. Quais sujeitos so esses, quem so eles, quais espaos ocupam, como habitam nossos imaginrios, como influenciam nossas singularidades. Apresento, ento, na exposio, parte desse processo, uma srie de Videodesenhos, onde exibo novas proposies dentro da minha produo, criando e carregando as prprias imagens que circulam sobre esses sujeitos a partir de experincias cotidianas. Utilizei equipamentos diversos, como o retroprojetor, o projetor de vdeo, a luz strobo e os udios (via YouTube e tambm captados pela cidade). Os Videodesenhos foram construdos a partir do uso de uma webcam, em alto contraste (p&b), e de forma que no fosse necessria uma edio; tudo era feito e pensado como experincia que teria que se resolver ali, naquele momento de realizao. Fabiano Gonper
Fabiano Gonper RDSDoSujeito. DoPoder, 2009 Fotografia, dimenses variadas
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fabiano gonper Reconfiguraes e proliferaes

Os trabalhos de Fabiano Gonper lidam constantemente com uma exterioridade que atravessa o que seria a substncia pura e determinante de algo: o sujeito, a arte, a poltica, a imagem. Na verdade, no se trata de mera contaminao, mas do modo como o fora e o dentro, o sujeito e o mundo misturamse e se copertencem. No h uma subjetividade constituda autonomamente, isolada do mundo. O que somos e nos tornamos se d atravs das memrias, dos traumas, da educao, da sociabilidade, das expectativas. Nossa subjetividade se faz junto a essas inscries e se inventa a partir da. No se trata de um sujeito constitudo de fora, mas de uma subjetividade constituinte que se produz nesse embate com o fora, com o mundo. Os desenhos se tornam vdeos, o ato grfico simultaneamente criao e captura. As figuras que brotam e proliferam no trazem um trao de identidade, normalmente no tm fisionomia, a impessoalidade reina imprensada entre a linha e a mancha, o claro e o escuro. Curiosamente, guardadas todas as diferenas de motivao e contexto, lembraram-me algumas gravuras de Oswaldo Goeldi, onde as figuras derivam em uma cidade noturna e sombria. A sensao de solido e constrangimento no impede a insinuao de uma resistncia calada, como se essas figuras estivessem, pela renncia de si, recusando-se a participar de um jogo de cartas marcadas do sistema produtivo. O terno e a gravata so um trao de distino. A mscara de macaco, um recuo animalesco. Sentado, concentrado, digita rapidamente no teclado do computador. O texto sonoro, e o som rudo, percusso. A violncia , ao mesmo tempo, cultural e natural. Um macaco kafkiano na academia. De terno, ele mquina e rotina. Pelo som, ele pulso e instinto. Esses dois mundos so parte do sujeito, ou melhor, a subjetivao um trnsito contnuo entre pulso e sublimao, maioridade e menoridade, cultura e natureza, razo e instinto, executivo e macaco. A projeo isolada remete ao sujeito destacado diante de uma natureza indefinida e absorvente. Ele est sentado, mas alerta, como se estivesse sendo convocado por um espetculo comovente.
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V ista da montagem de Desenhos em Projeo / Reconfigurao do Sujeito no Museu do Estado de Pernambuco.
No h, todavia, monumentalidade. O que convoca forte, porm sereno. A absoro produz uma sensao de pertencimento sem que aquele seja um ambiente ao qual ele seja familiar. como as figuras na paisagem impressionista que ali chegaram: contemplam o entorno, esto absorvidas pelo que veem, mas no so daquele lugar, so da cidade, e no do campo. Esse sujeito contemplativo estrangeiro no espao e no tempo; assim como no h mais um lugar natural, no h mais um tempo para que possamos parar e olhar. O som traduz bem essa sensao de estar sem ser o silvo dos pssaros vem junto com o rudo de uma cidade, a natureza est junto com a cidade. Videodesenhos so uma combinao entre ver e fazer, entre a mo, o olho e a mquina. Diante deles, ficamos instantaneamente seduzidos. Nosso olhar capturado pelo movimento rpido das manchas e da luz. As figuras nascem e proliferam pelo contraste. No h tempo para que a imagem se fixe. As figuras, assim como nossa subjetividade, constituem-se em movimento, junto a uma exterioridade desnorteadora. As perguntas so: para onde vamos? O que queremos? Estamos abrindo horizontes que nos potencializam ou estamos deriva, sendo puxados por mecanismos de poder? Lost in translation, nos reconfiguramos e proliferamos. Luiz Camillo Osorio
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pginas 94 e 95 Fabiano Gonper RDSDoSujeito, 2009 V deodesenho, 2'12" Frame de vdeo
fabio okamoto
MARCAS
O projeto Marcas foi realizado entre novembro de 2008 e setembro de 2009 e teve como principal motivo a discusso da representao dos espaos urbanos pela fotografia e suas possveis relaes com o desenho e a pintura. Primeiramente, pesquisei por obras de pintores, artistas plsticos e fotgrafos que circularam por essas trs linguagens, procurando por alguns aspectos que poderiam auxiliar no desenvolvimento do trabalho. Ao final dessa investigao, selecionei seis artistas David Hockney, Aaron Siskind, Francis Bacon, Richard Diebenkorn, Josef Sudek e Anselm Kiefer que apresentaram obras bastante peculiares, muitas vezes subvertendo cdigos preestabelecidos e criando linguagens prprias e muito marcantes. Na segunda etapa, desenvolvi um projeto experimental fundamentado principalmente na fotografia, porm com a busca de uma aproximao ao gesto da pintura e do desenho. Estas duas ltimas tcnicas foram escolhidas pois possuem um tempo de construo mais longo e so capazes de proporcionar uma percepo do espao extremamente rica e muito diferente do tempo da fotografia. Assim, o projeto procurou por dilogos entre essas instncias para gerar uma linguagem e uma identidade prprias, pretendendo com isso romper com o olhar da cmera fotogrfica racional, neutro e verossmil. Ao longo desses onze meses, percorri diversas possibilidades com desenhos de observao, monotipias, fotografias, colagens e intervenes sobre imagens. Durante esse percurso, um elemento bastante presente nas cidades estudadas tais como So Paulo, Rio de Janeiro, Barcelona, San Sebastian e Nova York ganhou destaque: os muros. Eram eles que interrompiam a viso das cidades e impediam qualquer chance de se enxergar um horizonte. Vistos como verdadeiras barreiras intransponveis, eram os responsveis pela sensao de labirinto, de espaos excludentes e a cada dia mais vazios. Nesse instante, os muros passaram a ser o principal motivo do trabalho. Uma longa srie com esse tema foi realizada, sobretudo aps a vigorao da Lei Cidade Limpa, em So Paulo, quando os muros foram limpos e pintados de cinza para encobrir antigas propagandas polticas e publicitrias. Desgastadas pelo tempo, as frgeis pinturas se partiram, revelando camadas, marcas, cores,
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Fabio Okamoto (So Paulo, SP, 1979) Vive e trabalha em So Paulo. graduado em arquitetura e urbanismo pela Universidade de So Paulo (USP, 2002), realizou seus primeiros trabalhos no Laboratrio de Fotografia da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU/USP, 1998). Dentre suas participaes em exposies coletivas, destacam-se a do Museu de Arte Contempornea de Nagoya (Japo, 2009); Veracidade, no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM, 2006); e no Prmio Porto Seguro de Fotografia (So Paulo, 2005). Realizou mostras individuais na galeria Virglio (So Paulo, 2009), no Centro Cultural So Paulo (So Paulo, 2008) e na Fundao Nacional de Artes (Funarte Rio de Janeiro, 2006), dentre outras. Possui obras nos acervos do Museu de Arte Moderna de So Paulo, da Fundao Rmulo Maiorana (Belm, PA) e da Pinacoteca de Santo Andr (SP). Tambm desenvolve trabalhos como designer.
formas, textos, etc. Documentei essas pinturas espontneas, que foram lapidadas pelo tempo e cultivadas com o olhar de quem acompanhava semanalmente o estado de cada mancha. Dessa forma, as fotografias ganharam certas caractersticas que eu procurava, estabelecendo uma interlocuo com a pintura abstrata, as monotipias e, sobretudo, com os desenhos e as anotaes que realizei durante a evoluo do projeto. Para a edio final, selecionei alguns momentos importantes e alinhados com a ideia da barreira/obstculo que tanto me inquietou durante a pesquisa. O projeto da exposio foi pensado para mostrar esse percurso, apresentando tanto imagens que guardam certas caractersticas da fotografia como a verossimilhana e a perspectiva , assim como fotos totalmente abstratas. Um vdeo ainda completou a mostra, com alguns cadernos de desenhos, anotaes e experincias que fizeram parte do processo de criao. Fabio Okamoto
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Fabio okamoto Tapumes, 2009 Fotografia, 350 x 110 cm Semttulo, 2008-2009 Caderno de artista, 42 x 13 cm
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Fabio okamoto Quebramar, 2009 Fotografia, 125 x 86,5 cm
Inflvel, 2008 Fotografia, 125 x 86,5 cm
FrancisBacon, 2008 Fotografia, 125 x 86,5 cm
Ferida, 2008 Fotografia, 125 x 86,5 cm
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A execuo do projeto intitulado simplesmente de Marcas constituiu, para o artista paulista, a possibilidade de prosseguir com um processo artstico que ele j desenvolve habitualmente. Okamoto alia seu virtuosismo na pintura e no desenho a uma anlise minuciosa do ambiente urbano e da sua arquitetura, que ele registra tambm fotograficamente, a fim de detectar, de forma lenta e meticulosa, segundo seu olhar, as referncias identitrias de grandes cidades em seus espaos e os detalhes mais avessos ao observador desatento. O resultado do embate dessas formas de aproximao, que demandam ritmos diferentes de uma realidade necessariamente dinmica, fornece os meios para que ele confira fotografia uma autonomia criativa que encontra diversos paralelos com a prtica pictrica. A tenso entre os limites das linguagens aparece tambm nos temas das imagens, nos quais se percebem palimpsestos, sobreposies, acmulo de texturas dimenses estas que o artista associa ao que seria caracterstico da prpria atmosfera de grandes cidades.
V ista da montagem de Marcas no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
O tempo no processo de trabalho de Okamoto um tempo que no pode ser condensado; ele faz parte de uma experincia fenomenolgica de acumulaes de pequenos saberes adquiridos pela vivncia, reiterada nos lugares escolhidos. Tanto o vdeo de um de seus cadernos de anotaes quanto as imagens em grande escala apresentadas tematicamente se referenciam ao desgaste do prprio tempo sobre a matria, mas de certa forma acusam seus prprios limites ao dar a ver essa diversidade temporal que inalienvel da experincia do fazer em Okamoto. Metdico e disciplinado, o artista se entrega ao que ama, visando, em primeiro lugar, o prprio prazer da dimenso sensorial desse ato, em seu corpo a corpo repetitivo e cotidiano, onde a nossa contemplao atenta pode fazer justia sua dedicao. Maria do Carmo Nino
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graziela kunsch
a revista urbnia
A revista Urbnia nasceu, em 7 de maro de 2001, da necessidade de compartilhar as aes e reflexes do Ncleo Performtico Subterrnea. As performances do Subterrnea aconteciam sempre sem planejamento, sem registro e, principalmente, sem serem anunciadas como arte, como uma reao atuao cotidiana das pessoas, nas ruas, dentro do metr e em outros espaos. A nossa ideia de performance era criar situaes de agora a partir da criao de um aqui inseguro. O segundo nmero da revista foi lanado em abril de 2002. Originalmente, a Urbnia era feita em fotocpias preto e branco, em uma tiragem pequena, de 300 exemplares. Mas tinha uma distribuio inteligente: eu enviava um envelope com aproximadamente dez cpias da revista para coletivos de artistas e centros sociais espalhados por diferentes cidades brasileiras. Como a revista tinha uma licena de livre reproduo, que estimulava que as pessoas a copiassem e distribussem, a tiragem inicial acabava se multiplicando1. A contracapa dos dois primeiros nmeros trazia um poema que justificava o surgimento e a existncia da revista: Mesmo que nossos versos nunca sejam impressos, eles l tero sua beleza, se forem belos, mas eles no podem ser belos e ficar por imprimir, porque as razes esto debaixo da terra, mas as flores florescem ao ar livre e vista. Tem que ser assim por fora. Nada o pode impedir. O Ncleo Performtico Subterrnea nunca decretou seu fim, mas, aos poucos, cada um de seus membros escolheu caminhos diferentes. Todos ainda nos sentamos parte desse projeto, talvez como uma filosofia de vida, mas a revista deixou de ser uma necessidade vital de expresso. O que comeou como um projeto coletivo estava dependendo muito de mim para acontecer. E pensei que, se a Urbnia no era mais um projeto coletivo, no fazia mais sentido. Mas a verdade que nunca abandonei a vontade de fazer a revista e acabei assumindo a edio do terceiro nmero, lanado somente em 2008, no contexto do projeto Arte e esfera pblica2. Nesse momento o tema da revista j no era a performance, mas aes de produo e transformao do espao urbano, como a pintura de ciclofaixas no asfalto por ciclistas ou o uso pblico de lotes vagos e privados
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1 A foi criado o lema da minha editora independente, a Editora Pressa: todos os direitos reservados so pblicos. Vale lembrar que nesse momento ainda usvamos pouco a internet e nem sequer existia o formato PDF. 2 A impresso foi feita com recursos do Edital Conexo Artes Visuais, o que possibilitou pginas coloridas e uma tiragem maior, de 1.000 exemplares. A distribuio teve a colaborao de movimentos sociais como o Movimento Passe Livre (que ficava com 50% da venda e retornava os outros 50% como poupana para o prximo nmero) e dos prprios autores de textos e projetos apresentados (que no haviam sido remunerados por seu trabalho e, caso optassem por vender as revistas, poderiam ficar com o valor da venda como uma ajuda de custo simblica), entre outras estratgias experimentadas. A maior parte das revistas foi distribuda gratuitamente, especialmente para bibliotecas.
Graziela Kunsch (So Paulo, SP, 1979) Vive e trabalha em So Paulo. Alm de seus projetos em performance e vdeo, a artista assume os papis de editora, curadora e professora como formas de sua prtica artstica. Como editora, alm da revista urbnia, cocriadora do projeto editorial da revista contraespao, ainda indita, e editora da imprevista, que circulou na forma de e-mails em 2002 e pode voltar a existir a qualquer momento. Desde 2007, orienta a produo de relatos crticos do Frum Permanente. Neste momento, lana o website naocaber.org, que ir reunir toda a sua produo textual e alguns de seus projetos. Dentre as suas exposies recentes, destacam-se a 29a bienal de So Paulo (So Paulo, 2010), all that Fits (Inglaterra, 2011) e the Grand domestic revolution (Holanda, 2011).
Na pesquisa para a Urbnia 4, realizada com a bolsa do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco e a orientao generosa de Ricardo Basbaum, o desafio foi pensar as cidades em outra escala. Se antes interessavam pequenas aes urbanas, aqui a ideia foi retomar projetos utpicos de cidades; foi tentar entender esse movimento de se imaginar uma cidade inteiramente nova desde um trao no papel, ou a partir das necessidades de uma comunidade; e debater projetos alternativos para as redes de transporte e educao e as violentas operaes urbanas promovidas em parcerias pblicoprivadas na atualidade. Conforme a pesquisa avanou, a revista assumiu a forma de um website3, de modo que possa ser sempre repensada e alterada, como um projeto; ou como as cidades estudadas que se transformam a partir das aes das pessoas e dos diferentes projetos/ideais de cidade em conflito. A primeira atividade do projeto editorial foi o evento internacional Esboo para novas culturas: projetos de cidades em debate (Programa Cultura e Pensamento, 2010) 4, que gerou os primeiros contedos da revista. Ao longo de toda a exposio do 47 Salo e mesmo aps, quando j existirem as revistas Urbnia 5, Urbnia 6, Urbnia 7 etc. , o website da 4 seguir sendo alimentado e transformado, com a colaborao de coletivos editoriais de outras publicaes de arte e/ ou arquitetura, que foram convidados como coeditores e tm login direto no website. Eles devem reagir ao projeto editorial a partir de suas prprias pesquisas, discusses e redes de colaboradores. Ao menos esse o desejo atual do projeto; o que ter de fato sido feito dele, s saberemos no futuro. Graziela Kunsch
C apas da revista Urbnia

3 Ver <http://urbania4. org>. O arquivo do website organizado em trs sees, tomando emprestada a estrutura do manuscrito de Constant Nieuwenhuijs, New Babylon Esboo para uma cultura, 196365, que apresentava o projeto da cidade de New Babylon de trs modos: modelo de sociedade e cidade (textos), atlas (imagens maquetes, desenhos) e crtica cultural radical (a contraposio entre o modelo vigente de cultura e a cultura imaginada por Constant). 4 Ver <http://urbania4. org/debates>.
urbnia 4.org projeto editorial Graziela Kunsch e Paulo Miyada, convidado design grfico Vitor Cesar, em dilogo com Graziela Kunsch
Um dos projetos presentes na revista Urbnia 4: Ciudad Roca Negra um projeto de transformao territorial empreendido pelo MTD Lans, pela Frente Popular Dario Santilln e pelo arquiteto Ariel Jacubovich nos prdios de uma antiga fbrica, localizada na Grande Buenos Aires.
webdesign Roberto Winter atividades especiais no 47 salo Conversa com o artista pernambucano Edson Barrus sobre a
revista Ns contemporneos e a M impresso editora; acolhida do lanamento da revista Tatu 12 (PE), em conjunto com as revistas Avoante (CE), Dazibao (SP), LAB (PR) e Reticncias (CE); e uma ao do Laboratrio de Inteligncia Artstica (i!) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), coordenado por Gentil Porto Filho, que estuda, entre outros temas, a Internacional Situacionista. O educativo do Mamam preparou atividades relacionadas ao processo de urbanizao do Recife nos ltimos anos.
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Editora Pressa: todos os direitos reservados so pblicos No espao expositivo do Mamam, foram dispostas mesas e bancos do ateli do museu. O website da revista foi projetado em uma das paredes, podendo ser acessado por meio de um computador, conectado internet, posicionado sobre as mesas. Nesse contexto, compartilhei livros da minha biblioteca pessoal sobre projetos de cidades, utopias e de crtica ao urbanismo, alm de uma srie de revistas. A maioria eram revistas brasileiras independentes, como as histricas Arte em So Paulo, Arte em revista, Cine-Olho, Item e Caramelo, e revistas atuais, como Ns contemporneos, Tatu, Piseagrama e Refil, lado a lado com nmeros anteriores da revista Urbnia e de revistas estrangeiras, como Internacional Situacionista e Smile, do neosta Stewart Home. Uma mquina de xerox permitiu que esses materiais fossem copiados e mesmo rearranjados, recriados, na forma de fanzines. Ao lado das mesas, foram instalados um monitor de TV, um aparelho de DVD, um pufe e uma estante com uma seleo de filmes e vdeos ligados ao projeto editorial da Urbnia 4, como: Braslia: contradies de uma cidade nova (Joaquim Pedro Andrade, 1967), New Babylon de Constant (Victor Nieuwenhuijs e Maartje Seyferth, 2005), Os atos fundamentais: Vida Educao Cerimnia Amor Morte (Superstudio, 19731974 e 2010), Uma cidade em Chandigarh (Alain Tanner, 1966), Em comparao (Harun Farocki, 2009), Contos curtos (Henry Eric Hernandez, DVD do livro Otra isla para Miguel, 2008) e excertos do Projeto Mutiro (desde 2007). Sobre as mesas, havia ainda carimbos da Mesa de projetos, desenhada por Vitor Cesar, parte fundamental do projeto grfico da publicao, alm de algumas plantinhas, para lembrar que esse espao precisa ser cultivado. 110 111
pginas 110 e 111 Vistas da instalao da Revista Urbnia 4 no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes.
Graziela Kunsch traz para o espao expositivo a prtica de produo editorial enquanto processo: em que consiste a tarefa de publicar? Como se constri o percurso de agregar autores, o procedimento editorial? O interesse produzir, publicar, tornar vivel a estrutura de compartilhamento, de modo que o processo editorial ultrapasse os limites fsicos da publicao e incorpore em sua rede aquele que, antes, era apenas o leitor: agora, se oferece a oportunidade de que qualquer um interessado se aproxime e desenvolva outras formas de contato com o que antes seria apenas uma reunio de textos, ensaios e entrevistas. artista, interessa, de fato, a construo de contato: produzir proximidade distribuir fios e linhas para que se compartilhem no apenas os tpicos de cada contedo, mas o sentido da construo de grupo e troca de aes e gestos. Ser editor, nesse contexto, organizar a possibilidade de conversas e falas em relacionamento direto. A instalao aqui proposta afirma esses gestos de forma aberta, sempre pblica, em contato direto com aqueles imediatamente interessados o leitor potencializado, recebido como um colaborador fundamental no efetivo processo relacional colocado em movimento. Uma revista se faz de muitos modos no apenas com papel impresso, nem sempre nas grficas. Graziela Kunsch concebeu Urbnia 4 na amplitude maior do gesto editorial: como projeto que busca sua materialidade para alm do formato convencional do veculo impresso a aventura se constri tambm enquanto instalao, proposio de contato, publicao a se refazer atravs das condies de cada momento, em maleabilidade conversacional e tambm digital. Assim, intensificando o processo de convivncia editorial, o local da instalao passa a funcionar como ponto de encontro, sede de reunies ou ambiente de conversas, estendendo a compreenso da tarefa de distribuio prpria da copiagem mltipla: territrio de aprendizados grficos, sonoros, verbais, em troca constante. Trata-se de acreditar que os procedimentos ligados produo da obra de arte metodologias, ferramentas, lugares de encenao, agentes envolvidos em seus papis e agendas de negociao prprias
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constituem plataformas a que se pode recorrer quando a aposta se faz no trabalho conjunto, na produo da comunidade, do comum, das superfcies de compartilhamento. Se o circuito de arte tambm ferramenta de mximo interesse para os propsitos corporativos (em suas aes dominantes de entretenimento e seduo efmera), fundamental que os procedimentos em que a tomada de posio comunitria alinha suas prticas e meios demonstrando fora e potncia de interveno tambm ocupem espaos institucionais e deflagrem aes de tipo agregador, coletivo: no se trata de mero jogo ou diverso, mas de sociabilidade viva e direta. Esse um dos objetivos aos quais Graziela Kunsch tem se dedicado, em uma srie de prticas que j indicam um corpo de questes e problemas, investigados ao longo dos anos e reforados em sua interveno no 47 Salo: apresentar a produo de conhecimento como convvio real, campo de conversas e trocas, rea de interveno em grupo.
C onversa com Edson Barrus sobre a revista Ns Contemporneos, 13/01/2012 Foto: Juliana Teles
Ricardo Basbaum
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izidorio cavalcanti
Ato ou efeito de conhecer; ideia, noo; informaes, notcias, cincia, prtica da vida, experincia; discernimento, critrio, apreciao; conscincia de si mesmo. A posio, pelo pensamento, de um objeto como objeto, variando o grau de passividade ou de atitude que se admitam nessa posio. A apropriao do objeto pelo pensamento, como quer que se conceba essa apropriao: como definio, como percepo clara, apreenso completa, anlise, etc. izidorio cavalcanti, a partir do verbete conhecimento do Dicionrio Aurlio
da Lngua Portuguesa.
Minha pesquisa foi desenvolvida no Serto do Moxot (PE), composto por sete municpios, dos quais visitei Arcoverde, Custdia, Ibimirim, Inaj, Manari e Sertnia. Arcoverde, considerada o portal do serto, passou a ser minha base diante das outras cidades. Primeiramente, fiz uma pesquisa sobre a geografia e a histria da fundao de cada cidade citada e entrei em contato com os Secretrios de Cultura desses municpios. Vi que seus hbitos e seus costumes no convergem na representao da sua economia, que, por exemplo, no caso de Sertnia, a caprinocultura. Como comentam as bibliotecrias da Biblioteca Pblica Municipal Professor Ubirajara de Azevedo Chaves, de Sertnia, o artesanato que representa a cidade no traz como se esperaria cabras, mas mulheres da seca. Segundo elas, considerando que a localidade vive da caprinocultura, a escultura de cabra representaria melhor aquela cultura. Ainda no campo da representao das cidades, fiquei surpreso ao ver poucos bustos espalhados nas praas, o que guardava um mistrio quanto ao passado daqueles lugares... A economia dessas cidades foi um aspecto decisivo na escolha delas, j que era a caracterstica que melhor as diferenciava. Percebi que esses locais tm arquiteturas muito parecidas, sendo a economia sua maior distino. Assim, para produzir os sete vdeos e as 1.200 fotografias, realizados ao longo do perodo da residncia, explorei praas, mercados pblicos, fachadas de casas e campos. Para construir
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Izidorio Cavalcanti (gameleira, PE, 1966) Vive e trabalha no Recife. Formado em desenho arquitetnico pelo Liceu de Artes e Ofcios de Pernambuco (1997), fundou e integra o grupo Mame e participa do coletivo Branco do Olho. De suas participaes em exposies coletivas, destacam-se Viva cultura Viva do Povo brasileiro, no Museu Afro Brasil (So Paulo, 2006); projeto alm dos limites, na Fundao Nacional de Artes (Funarte Rio de Janeiro, 2007); iV bienal de Valncia (Valncia, Espanha, 2007); cu, no Museu Bispo do Rosrio (Rio de Janeiro, 2007); bienal do recncavo (So Flix, BA, 2007); rumos artes Visuais 2005/2006, no Instituto Ita Cultural (So Paulo); Verbo, na galeria Vermelho (So Paulo, 2006). Foi convidado como artista articulador no SPa das artes (Recife, 2008) e realizou residncias na 16a bienal de cerveira (Cerveira, Portugal, 2011), no projeto residncias em Fluxo, no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam), no Ptio de So Pedro, Recife; e na Usina Cultural Energisa (Joo Pessoa, 2010). Realizou exposies individuais na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 1997) e na galeria Dumaresq (Recife, 2010).
o trabalho, foi preciso convidar atores pessoas comuns que me remetiam informalidade, aspecto que atravessou todo o perodo de pesquisa no Moxot. A partir da residncia, criei trabalhos como: EX (fotografia). Essa palavra foi colocada nas placas enquanto eu ia de uma cidade outra, observando que essa placa informava alguma coisa que, no entanto, no existia. Em seus locais de origem, as placas significam e do nomes a rios, a pontes, a cidades. Desgarradas, a caminho de algum lugar, o que significam? Teceram Meu Corao (vdeo). Esse trabalho um redimensionamento de outro anterior, chamado Sagrado Corao de Izidorio (2007). Na residncia, visitei um matadouro e percebi a diferena na relao com a morte, que em cidades maiores no parece to natural. Todo aquele universo tratava da morte que se torna nosso alimento de cada dia. O corao estava presente por ser o ltimo rgo a morrer. O sofrimento, o som, o riso e o dilogo formam um fundo
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izidorio cavalcanti EX, 2008 Fotografia digital sobre PVC, 30 de 20 x 25 cm Tecerammeucorao, 2008 Vdeo, 5'
musical que tem a inteno de envolver as pessoas. Coloco o Sagrado Corao... para que as pessoas revejam a costura que foi feita por alguns dos trabalhadores chamados de marchantes , que, mesmo sem inteno, tm uma base esttica intuitiva. Pintura do Concretismo da Arquitetura Nordestina (vdeo). Chamo esse vdeo de Obra do Acaso. Sempre observei esse tipo de construo, comum nos arruados. Convidei um pintor (Sr. Sandro Roberto) para pintar a fachada de uma dessas casas um pintor artista que, como muitos, no foi curado, escolhido, descoberto, e que transfere a sua vontade de ser artista para a filha. As fachadas das casas me remetiam fotografia de Ane Mariane, que revela o concretismo dessas arquiteturas. No passado, essas casas eram sinnimo de status, ainda que fossem comuns. Fiz um vdeo que remete pintura, intencionando trazla para meu trabalho do Salo.
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Rasgando a Bandeira (interveno e vdeo). Fiz a interveno na Praa da Bandeira de Arcoverde buscando relacion-la cidade e envolvendo trs atores locais. Aps distribuir uma pea de tecido branco dizendo s pessoas: Rasguem a bandeira, o que se deu foi uma espcie de dana, que culminou em rasgar o tecido e buscar, entre os curiosos/espectadores, pessoas para criar fitas a partir dele. Ao final, foi erguida uma placa dizendo Vende-se esta obra de arte. Desenrola (interveno). Realizada no mercado pblico de carne, a interveno contou com a participao do pblico que frequenta o lugar, que foi atravessado por um tecido branco. As pessoas que estavam fazendo compras passaram a se relacionar com a interveno, mesmo aparentemente no compreendendo o que estava acontecendo. A ao foi fotografada e filmada. Izidorio Cavalcanti
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izidorio cavalcanti Pinturado Concretismo daArquitetura Nordestina, 2008 Vdeo, 5'
Rasgandoabandeira, 2008 Interveno e vdeo, 5'
Em Alhures: a informalidade na arte, o artista Izidorio Cavalcanti encontra as condies de com sua concepo de arte, antes de mais nada professar um ato de f. Em seu processo, gerou um nmero considervel de vdeos, fotografias e depoimentos que corroboram com os conceitos bsicos orientadores da proposta: a informalidade e a precariedade, que j vm sendo pertinentemente trabalhados por ele h alguns anos. Na sua concepo, a arte est inserida na prpria vida, entremeada a todas as pessoas e matrias que constituem o prprio tecido onde nos encontramos e sobre o qual nos movemos, sem hierarquias desnecessrias que possam perturbar esse estado de coisas. Trata-se de algo que vai bem alm da questo entre o erudito e o popular: aponta para o problemtico questionamento do tnue limite atual entre arte e vida. Trata-se de um artista eminentemente intuitivo e que traz naturalmente consigo uma espontaneidade na escolha das situaes que se apresentam e que so potencializadas por ele como obras ou como um modo de relacionar-se com o outro, investindo na dimenso poetizada do cotidiano. Para Izidorio, a arte se autorreferencia a partir do prprio questionamento em torno do lugar onde ela acontece e de quem a prope e a frui. Izidorio tem se mantido de forma muito coerente ao longo de sua trajetria, e o conjunto de trabalhos e situaes que ele apresentou o confirmam como um artista que permanece fiel na sua premissa de valorizao dos momentos da existncia, quaisquer que sejam eles. O pintor que caia de branco a fachada de uma modesta casa, as fortes imagens captadas em um aougue ou ainda o conjunto de placas de sinalizao, cujas intervenes foram registradas em seus deslocamentos na vigncia da bolsa, atestam sua crena de que hoje, mais do que nunca, a estetizao da vida no que ela tem de cotidiano, andino, possvel.
V ista da montagem de EX no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
Maria do Carmo Nino
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jeims duarte
falhar melhor; tanto pior?

Relatar uma pesquisa implica atentar a seu percurso, independentemente das discusses mais ou menos necessrias sobre seus resultados. Um cenrio como parece ser o nosso, que valoriza processos em detrimento de obras, apenas acentuaria tal primazia dos meios, revelia dos fins. No limite, os frutos de certas reflexes pontuais poderiam, sem prejuzo, maturar mais tarde. Tudo parece se colocar, enfim, como incerto demais para que nos fiemos em planejamentos rgidos. Paradoxo atual: apesar de tal fascnio pelo imprevisvel, o artista (por ser humano) segue atrelado visualizao inerente aos projetos. Nesse sentido, Urblides nasce como um prognstico de embate com o imprevisvel. Partiramos de premissas fluidas, passando por um processo descentrado e descontnuo, a fim de chegar a resultados, por favor, imprevisveis. Essa busca por um acaso programado pode ser entrevista num excerto de nosso projeto inicial:
Urblides [...] sero objetos mveis, construdos a partir de materiais industriais e depositados em reas especficas [...] do Recife, objetivando a itinerncia de tais objetos, acompanhada atravs de monitoramento por GPS. Baseados nos blides de Hlio Oiticica, Urblides sero incrustaes errantes, no tecido urbano, de refugo dos materiais que constroem nossa
Jeims Duarte (Joo Pessoa, PB, 1975) Vive e trabalha no Recife. Aps uma juventude vitimada por bullying e HQs, gradua-se em Licenciatura Educao Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2001) e conclui o mestrado em design pela mesma universidade (2008), sendo absorvido pelo mercado de trabalho via Departamento Estadual de Trnsito de Alagoas (Detran/AL). Parafraseando a artista Bete gouveia, hoje se apresenta como servidor pblico da UFPE e artista plstico no profissional. Dentre as atividades desempenhadas como servidor, desde 2008 curador da galeria Capibaribe no Centro de Artes e Comunicao (CAC/UFPE). De suas participaes em exposies coletivas, destaca-se rumos artes Visuais 2002/2003, no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2003). Realizou mostras individuais na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 2002) e no Instituto Cultural Banco Real (Recife, 2008). Coleciona rolhas de vinho e garrafas lacradas de azeite extravirgem.
realidade aparente. [...] Com esses blides urbanos, pretendemos investigar o uso eventual que a populao pode dar a tais objetos, ao se deparar com eles longe das diretrizes institucionais que enquadram e protegem a arte em lugares usuais, como museus e galerias. Dispersos no seio da realidade cotidiana [...], os Urblides podero ser ignorados, deslocados, reciclados ou destrudos. Acima de tudo, estaro sujeitos ao imprevisvel.
Antevendo esse suposto espectro de direcionamentos do olhar e simulando de antemo todo um rol possvel de seus desdobramentos , restringamos ao imprevisvel sua abertura. Ignorvamos o quanto estvamos munidos de pressupostos, mesmo que propensos a question-los. Por exemplo, vrios testemunhos j nos advertiam de que a grande cidade est submersa em imagens e insensvel a seu turbilho. Verificamos certamente que pessoas ignoraram os Urblides enquanto imagens. Contudo, pela observao direta, vimos
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que, se o fizeram, no foi apenas (ou nem tanto) por sua condio de cosmopolitas saturados de informao. No caso observado dos catadores de material reciclado, entendemos que eles VIRAM nos Urblides, primeiramente, COISAS (a serem trocadas por dinheiro; ou seja, por subsistncia). O imprevisvel excesso simblico, nosso grande fantasma, empalideceu diante do imprevisto de TAMANHA carncia material, margem de qualquer economia, tradicional ou nova. Entendemos agora que, quaisquer que tenham sido os pressupostos desta pesquisa, desde os estmulos estticos ingenuamente utilizados (como a cor), passando pela conscincia de recorte da amostragem (estatisticamente irrisria em se tratando de seis casos), as reais concluses vieram basicamente da observao direta, ainda que jamais ingnua. Vimos ser possvel atrair o olhar, mas percebemos o quanto este impondervel, insondvel e incontrolvel em sua conexo simultnea com pensamento, sentimento e ao. Por outro
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lado, se nos contentamos em olhar o olhar, nossa observao ter certamente um valor per se, corroborando ou no hipteses de trabalho prvias. Como exemplo, um catador especfico de material reciclado enriqueceu, sobremaneira, nossa acepo de reciclagem: aps recolher uma cadeira por ns estetizada, livrou sua estrutura, posicionando-a sobre sua charrete qual improvvel trono, ao menos por alguns instantes. Era por algo assim que, quixotescamente, ansivamos, sem o saber: sermos surpreendidos pela previsivelmente imprevisvel ao do homem enquanto animal simblico, por mais carente ou abarrotado de simbologias que esteja; tanto a amalgamar quanto a destrinchar CENTAVOS e VISES, to fugidios quanto vitais ambos. Jeims Duarte
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V ista da montagem de Urblides no Museu do Estado de Pernambuco.
jeims duarte Urblide1, 2009 Madeira, vidro e metal, 60 x 60 x 40 cm
Urblide4, 2009 Pneu automotivo e rodzios, 60 cm de dimetro
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inurblides
Duas questes me parecem fundamentais nesse projeto de Jeims Duarte, intitulado Urblides. Primeiramente, sua opo em deslocar o objeto artstico para fora das fronteiras institucionais, deixando-o contaminar-se pela imprevisibilidade do que se passa no espao pblico. Segundo, a deciso de atuar no limite do artstico, na interseo entre o potico e o utilitrio, na indefinio entre a surpresa e a funo. Essas duas caractersticas merecem uma anlise mais cuidadosa. Os Blides, de Hlio Oiticica, traziam, para a cor, a materialidade ttil do real, o rudo elementar dos pigmentos minerais junto a recipientes precrios e apropriados entre os resduos do mundo funcional: caixas, gavetas, recipientes de formas e materiais variados: madeira, vidro, plstico. Essa apropriao de objetos e coisas vinha, desde Marcel Duchamp, servindo como uma estratgia potica fundamental na renovao das possibilidades criativas no limite da indiferena e da no arte. A indecidibilidade vinha acompanhada pela abertura de novas potncias relacionais que ressignificavam a natureza da arte. De um modo geral, essa tenso vinha problematizar os meios expressivos tradicionais; sabendo-se, todavia, que a possibilidade de existir um quadrado branco de Kasimir Malevich no interior das possibilidades da pintura se dava dentro dessa mesma aventura potica moderna. A toro de Oiticica era mais um passo nesse mesmo regime, deslocando, agora, a questo ptica da cor. Uma cor que se desloca do olho para a mo sem perder a capacidade de agir na superfcie visual do mundo das coisas. O desdobramento dos Urblides, de Jeims Duarte, no seguimento de uma srie de exemplos que remetem ao tensionamento experimental dos anos 1960, vai desdobrar a inquietao ontolgica para o espao extramuseolgico, assumindo que a capacidade apropriativocriativa no exceo do gnio, mas potncia viva de qualquer um. Realizado a partir de resduos aproveitados de antigos utenslios, acrescentando materiais heterclitos advindos, na sua maioria, de lixo industrial, esses Urblides so uma espcie de mveis alegricos. Largados na rua e tendo neles inserido um GPS, ficam espera
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de um olhar apropriador que o recolha, para depois reinvent-lo. Comea a a segunda etapa do projeto. Acompanhar os novos usurios e seus novos horizontes. Se os ready-mades deslocavam para o museu um objeto utilitrio, ressignificando-o pelas novas relaes e pela desfuncionalizao, os, Urblides fazem um caminho complementar e inverso, devolvendo ao mundo a surpresa do que indeterminado, sem funo bvia e sem nome. Mais do que um objeto ansioso, trata-se de um objeto inslito, inquieto, nmade, desejante. Ali, parado no meio da rua, fica espera de um olhar cmplice que insira nele possibilidades intrnsecas de uso, mobilizadoras do desejo de peg-lo e desloc-lo para casa. Nesse novo ambiente, com suas novas relaes, vai adquirindo outros elementos e ganhando novas funes que vo do decorativo ao utilitrio, ou ambos. Acompanhando o processo e servindo como estratgia complementar de refuncionalizao, pedido a um detetive que o rastreie e produza relatrios descritivos das suas novas potencialidades. Fecha-se, assim, todo o crculo: produo, circulao, deslocamento, refuncionalizao, acompanhamento, descrio e, finalmente, exibio. Nesta ltima etapa, ele volta para o ambiente de origem, o mundo da arte, requalificado e transformado. O objeto inslito se torna documentao, registro e obra. Nasce um hbrido, uma alteridade potica, ou melhor, mantm-se na indeciso entre a arte e o utenslio. Luiz Camillo Osorio
prmio para projetos de pesquisa sobre artes visuais em pernambuco
JOANA D'ARC DE SOUZA LIMA
Nomadismos e estratgias artsticas no Recife dos anos 1980: entre a tradio e o novo
No nutro nenhuma nostalgia pelo passado. Reconhecer a crise e as hesitaes de nossa poca tem como objetivo estar altura dos desafios do presente. camillo osorio
Comear com essa epgrafe reiterar a recusa nostlgica pelo passado, lanando os olhos para um presente cujos desafios, dvidas, incertezas e crises podem ser enfrentados sem o sentimento que nos impele a considerar o passado melhor do que os dias em que vivemos. Compartilhando essa ideia, optamos por outra postura quando decidimos mergulhar no passado recente da dcada de 1980. Por meio de narrativas de memria, depoimentos analticos, levantamento de documentao de poca, anlise de parte de uma produo crtica sobre o perodo e de trabalhos artsticos disponveis, procuramos acessar uma poca, falar de experincias comuns e construir sentidos. No Recife, a dcada de 1980 foi um perodo de proliferao de grupos de artistas, formao de atelis coletivos e agenciamentos diversos estveis e efmeros , exposies ou eventos de Artes Plsticas, e de construo de estratgias artsticas que possibilitaram prticas interdependentes no campo das artes, em dilogo com as instncias legitimadoras que articulavam o sistema da arte. Os sales eram espaos de visibilidade da produo local, uma vitrine onde se viam as mais diversas linguagens, dos artistas estabelecidos aos outsiders, das experincias tradicionais s conceituais. A contaminao das linguagens ainda era tmida; a pintura, a gravura, o desenho e a escultura davam a tnica dos fazeres e dos cursos livres de arte oferecidos em atelis de artistas e na Oficina Guaianases de Gravura. Verificam-se experincias ligadas ao conceitual, sobretudo nas aes dos artistas Paulo Bruscky e Daniel Santiago. Nos campos poltico e social, essa dcada trouxe mudanas significativas: a transio democrtica do regime de ditadura militar imposto ao Pas em abril de 1964 e, decorrente de manifestaes sociais de rua em todo o Brasil, o movimento por eleies presidenciais diretas de 1984.
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Joana DArc de Souza Lima (So Paulo, SP, 1966) Vive e trabalha no Recife. Doutora em histria cultural pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2011). Coordenou o Setor Educativo do Instituto Ricardo Brennand (Recife, 2002/2008), foi contemplada com o Programa rumos educao, cultural e arte 2008/2010, e com o bolsa Funarte de Produo crtica em artes Visuais (2010). Desde 2011, orientadora do Coletivo Acervo em Dilogo (CAD), coletivo de pesquisa em Histria da Arte do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam Recife); e do Coletivo Parangol: Arte Cultura Educao. Nos ltimos anos, sua trajetria profissional se d na fronteira entre instituies culturais e museais.
Nesse percurso, imperativo desnaturalizar o discurso crtico historiogrfico referente Gerao 80 e entender que esse rtulo produzido na poca pela crtica de arte no deu conta das diversidades e singularidades de experincias construdas em outros cantos do Brasil, nem mesmo em So Paulo ou no Rio de Janeiro. No Recife, surgiram estratgias artsticas que provocaram deslocamentos e produziram uma nova pintura, que, embora com muitas permanncias, criou singularidades na produo pictrica conhecida at ento. O experimentalismo que se concretiza em aes, hibridismos, grandes formatos, narrativas inspiradas em quadrinhos, intervenes urbanas, pintura em paredes e muros so procedimentos e poticas justapostos e sobrepostos linguagem pictrica isso que estamos denominando Nova Pintura. Nem s de pintura vivemos Era julho de 1979. Hlio Oiticica estava no Recife para participar do II Festival de Inverno na Universidade Catlica de Pernambuco, cujo coordenador de Artes Plsticas era o artista Paulo Bruscky, de quem partiu o convite a Hlio Oiticica. Segundo Bruscky, Oiticica deu uma palestra sobre sua trajetria e fez uma performance com dez Parangols das Capas no Recife em dois espaos da cidade, no ptio da universidade e no Ptio de So Pedro. O episdio, que compe a cena artstica do Recife do final dos anos 1970, aparece em quase todas as narrativas dos artistas veteranos que, poca, j eram conhecidos e legitimados , assim como nas de artistas jovens, lembrado como um acontecimento que inseria o Recife no rol das metrpoles culturais brasileiras de vanguarda, mesmo que nem todos o tenham vivido. A pergunta que fica : por que tantas referncias ao acontecimento se apenas alguns desses artistas vivenciaram a experincia? Considerando o significado que hoje tem a obra de Hlio Oiticica no meio artstico nacional e internacional, lembrar essa proximidade real ou suposta com ele e/ou com seu trabalho , de certa forma, redimensionar o lugar que se pode e se quer ocupar no circuito
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C orrespondncia do artista Daniel Santiago destinada II Exposio Internacional em Outdoor. Nem s de pintura vivamos no Recife. O fio do conceitual era tambm uma das tradies locais: das experimentaes de Vicente do Rego Monteiro ao cinema experimental, passando pela produo do super-8, atravessando as construes do poema-processo; dos carimbos de Jos Cludio s irreverncias poticas de Jomard Muniz de Britto, com as realizaes multiartsticas dos Tempos e Espaos dos Abismos, expostas na Galeria de Arte Metropolitana do Recife (atual Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes) para ficarmos apenas nesses exemplos. Sem contar com as inquietudes provocativas das aes, performances e atitudes artsticas da equipe Bruscky e Santiago. Foto: Acervo particular Daniel Santiago
das artes. Esses relatos podem ser entendidos como acontecimentos que inserem uma cidade do Nordeste do Pas distante dos principais centros urbanos de produo, difuso e mercado da arte brasileira no contexto nacional da produo artstica, introduzindo o Recife na rede internacional, como comenta Paulo Bruscky em entrevista concedida autora. As experincias ligadas nova sensibilidade produzida nos anos 1970, construda sobre a esteira do experimentalismo e de poticas sensoriais e participativas que chamamos de fio conceitual na arte , ganham dimenso pblica e visibilidade nacional nos anos 1980 com a Exposio Internacional de Arte em Outdoor/Artdoor, organizada por Bruscky e Santiago. A primeira edio da mostra ocorreu em 1981, apoiada pela Prefeitura do Recife, e reuniu artistas locais e internacionais, com trabalhos de colagens, textos, poemas, pinturas e desenhos, entre outras linguagens. As obras foram montadas em suportes de outdoor e espalhadas pela cidade, transformando-a em espao expositivo, museu a cu aberto a ser apreciado e sentido pelos transeuntes de uma forma diferente da cotidiana. Nessa nova experincia, um artista que pinta em dimenso pequena, no suporte tradicional do tecido o que era o comum na cidade , muda o suporte, a escala e a matria, e a visibilidade da obra em grande dimenso; o aspecto do coletivo tambm um dado: alm de fazer publicamente a obra, o artista pode fazer coletivamente o trabalho. A oportunidade relocaliza-o no campo e lhe prope um novo enfrentamento com seu trabalho alimento para essa Nova Pintura que surgir na cidade, sobretudo na segunda metade da dcada de 1980.
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A narrativa crtica produzindo imagens e prticas A verso consagrada sobre os anos 1980 no campo das Artes Plsticas reza que foi uma dcada marcada por uma revitalizao da pintura, trazida por jovens artistas, leitura que d conta de uma dinmica que apenas um dos traos da produo e da postura dos artistas vinculados Gerao 80. Ainda que fruto de um discurso construdo pelos escritos crticos durante aquela dcada e no incio da seguinte, a verso se generalizou e consolidou sentidos restritos dinmica e s potncias produzidas ento uma crtica unidirecional. Ao nos apropriarmos de parte dos textos crticos produzidos no perodo, percebemos que houve uma rapidez, uma pressa em dar respostas s mudanas pelas quais passava o campo das artes naqueles anos, classificando e nomeando uma gerao, prticas, aes e trabalhos que foram imediatamente considerados fenmenos emergentes e urgentes de uma poca. A escrita crtica do campo das Artes Plsticas talvez tenha tomado a dianteira desse processo. Assim, por Gerao 80 ficaram conhecidos artistas jovens que se dedicavam quase exclusivamente chamada Nova Pintura. Com
E xposio show do grupo Formiga Sabe que Roa Come na Praia de Boa Viagem, 1989. Formiga Sabe que Roa Come foi uma iniciativa de artistas que provocou, no meio artstico local, dilogos entre linguagens, fazeres e modos de pensar as artes na cidade. Dentre as aes do grupo, destacam-se tambm a exposio festa realizada no edifcio Chanteclair (Bairro do Recife, 1989) e uma mostra no Museu do Estado de Pernambuco (1989). Foto: Acervo particular Herbert Rolim
formao universitria, viviam na cidade de So Paulo ou no Rio de Janeiro, mantinham fortes laos com galerias de arte e com o emergente mercado que se estruturava situao talvez indita no Brasil. Organizou-se ainda uma srie de eventos que apresentavam esses artistas ao pblico, e, numa rpida captura pelos meios de comunicao de massa, eles se tornaram precocemente cones pop de uma poca. A tendncia a proclamar a emergncia de uma nova produo de pintura que atingia jovens artistas que, consequentemente, pautavam muito de seu fazer pela crtica e por uma srie de exposies que os acolheram como emergentes no sistema rapidamente garante-lhes visibilidade e atribui-lhes rtulos logo capturados e vendidos pelo mercado. Os textos crticos da primeira metade da dcada de 1980 prioritariamente focados na anlise do contexto especfico do eixo So Paulo-Rio e portanto implicados no lugar e no olhar de onde a fala emerge circunscreviam conceitualmente a gerao. Essa festejada produo caracterizava um momento das Artes Plsticas brasileiras que cultivava a liberdade, as sensaes, certo descompromisso com a razo em favor da emoo e um despojamento em relao aos materiais e suportes tradicionalmente utilizados na pintura. possvel que esses primeiros textos tenham sido responsveis pela performance maneira de se colocar no sistema de uma parcela de artistas considerados da Gerao 80. Pode-se inferir que, num primeiro momento, esses escritos tenham contribudo na formao dos artistas jovens, desencadeando seu gosto pela pintura. Brigadas Artsticas O entrecruzamento do campo poltico com o artstico resulta, em 1982, na organizao das Brigadas Artsticas, proposta surgida em comits eleitorais1. Nas vsperas de eleies governamentais, um grupo de artistas plsticos estava pronto, empunhando pincis e baldes de tinta, para invadir as ruas do Recife e ocup-las livremente, com pinturas de grandes dimenses em muros cedidos por moradores.
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1 Do deputado federal Roberto Freire, do deputado estadual Hugo Martins e do advogado Carlos Eduardo Pereira, candidato a vereador.
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2 O ncleo formador inicial da Brigada Portinari eram os artistas Alves Dias, Brbara Kreuzig, Cavani Rosas, Clriston Andrade, Loureno Ipiranga, Luciano Pinheiro, Maria Betnia e Srgio Lemos. A maioria eram pintores, gravadores e exmios desenhistas. 3 A Brigada Portinari serviu de exemplo organizao de outras brigadas e aes artsticas, como Amar Olinda, Gregrio Bezerra, Miguel Arraes, Cristina Tavares, Lula Cardoso Ayres, Egidio Ferreira Lima, Arthur Lima Cavalcanti, Compressora, Ecolgica e Henfil (1988), esta mais prxima dos candidatos do Partido dos Trabalhadores (PT). 4 Outros lugares, eventos e grupos tambm aquecem o debate e o circuito artstico da dcada, como a Oficina Guaianases de Gravura (1974, 19791995), o Ncleo da Iputinga (1980), a Exposio Internacional de Arte em Outdoor/ Artdoor (19811982), o Movimento de Arte Ttil (1982), o Movimento de Arte e Cultura do Nordeste (1983), o Grupo Aloisio Magalhes de Artes e Ofcios, o Grupo Astrobelo (1982), o Ateli do Poo da Panela (Cavani), o Ateli Aurora (Luciano Pinheiro e Cavani), o grupo Carasparanambuco (1986), o grupo Formiga Sabe que Roa Come e o Ateli Coletivo de Olinda (1989), entre outros agenciamentos.
As cenas contavam das condies de vida em nossa sociedade ao narrar o cotidiano dos trabalhadores, de moradores da cidade, de acontecimentos conjunturais e de referncias muito singulares da vida cultural nas cidades do Nordeste. Muitas vezes, misturavam o urbano e o rural, quase que sem distino ou fronteira. Mesmo sendo uma ao coletiva, as temticas sociais apareciam de muitas maneiras, conforme a singularidade esttica de cada artista, e, em meio figurao, diziam aos leitores tambm dos candidatos ao pleito eleitoral. As aes desencadearam nas ruas lugar de aproximao e confraternizao, espao pblico concebido como um campo de possibilidades do acaso, da participao e da conversa um sentido de festa. As ruas foram ocupadas numa atitude nmade, e l se descortinavam novas e inusitadas formas de viver a cidade. Formou-se uma nova atitude diante da pintura, tendo a pintura coletiva as muitas mos que, sem disputar os espaos brancos do muro, dialogam na sobreposio de imagens e retoques a troca e a participao como dinmicas institudas nesse processo. A primeira dessas brigadas, a Brigada Portinari2, representa a construo de uma Nova Pintura no Recife, inspirando a realizao de diversas outras3. Um espao mediado pela poltica que possibilita a experimentao da pintura sem cavaletes, sem regras, sem dimenses, sem os procedimentos rigorosos que normalmente esses artistas tinham no ateli4. Carasparanambuco, Formiga Sabe que Roa Come e Quarta Zona de Arte: desejo de mercado, profissionalizao e estratgias mais autnomas e nmades Os artistas do Recife, na segunda metade da dcada de 1980, revelam singularidades, proximidades e distanciamentos em relao chamada Nova Pintura, to festejada no Brasil. Os grupos Carasparanambuco, Formiga Sabe que Roa Come e Quarta Zona de Arte construram estratgias artsticas que foram se legitimando no campo da arte de forma independente, com diferentes atuaes e experimentos que tinham a pintura como linguagem principal, variando os suportes, o repertrio e os gestos.
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C artaz de exposio do grupo Carasparanambuco no centro Adalgisa Falco, 1989. Grupo Carasparanambuco ganha espao na mdia e no campo das artes, firmando-se nesse cenrio com sua ironia e ousadia, assim impactando as construes de conceitos entre a escrita jornalstica local e os fazeres do grupo. Entre a tradio das belas artes e as referncias aos modos de fazer popular, o Carasparanambuco reatualiza criticamente as tradies da cultura, demonstrando tambm um desejo de insero no mercado local e no circuito nacional. Foto: Acervo particular Jos Patrcio C artaz na mostra Intil til, realizada no Quarta Zona de arte (1994). Lembrada recorrentemente, nos relatos de memria dos jovens artistas da poca, como um marco no contexto artstico local de ento, a exposio Intil til talvez seja um eplogo da vida ativa do Quarta Zona de Arte no Recife. Foto: Acervo particular Jos Paulo
Eram todos bem jovens, e a maioria havia buscado formaes alternativas o curso de extenso com o artista Jos de Barros (UFPE), a Oficina Guaianases de Gravura, o Ateli Aurora e o do Poo da Panela. Queriam expor seus trabalhos, quase sempre figurativos, mas com tendncias para a diluio e a deformao da figura. Normalmente, assumiam de forma integral a produo e a divulgao de suas mostras e tinham, no limiar dos temas dos trabalhos, a visualidade local da cultura popular; para alguns, a cena urbana era a referncia narrativa central, e todos tinham uma dose de erotismo e sensualidade, alm do entrecruzamento entre arte e poltica. Carasparanambuco e Formiga Sabe que Roa Come Em 1986, formaram o grupo Carasparanambuco sete jovens artistas: Alexandre Nbrega, Eduardo Melo, Flix Farfan, Joo Chagas, Jos Patrcio, Mauricio Silva e Rinaldo. O nome do grupo era uma meno explcita a cara, modo por que se tratavam ento, remetendo tambm, numa leitura livre, s muitas caras de Pernambuco. Essa referncia diz das produes da poca, muito prximas aos signos da cultura popular pernambucana, visitados e ressignificados por artistas do grupo pela apropriao de materiais, pela manuteno da tnica artesanal e dos temas recorrentes , no se configurando como resistncia, dogma da tradio ou de uma intencionalidade proclamada, mas antes como marco de uma produo nova de artistas formados numa tradio de valores pautados por referenciais locais.
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acontecimentos deslocavam pessoas para o Edifcio Chantecler, no Bairro do Recife, normalmente no visitado por frequentadores de museus ou artistas, mas, naquele contexto, ocupado como espao da vida cultural da cidade. Misturavam-se Artes Plsticas, msica, registros em vdeo e os mais diversos pblicos artistas plsticos, jornalistas, profissionais da publicidade e da TV, msicos, habitus da noite do bairro, trabalhadores do sexo, entre outros. A exposio e a festa, posteriormente transferida para a Praia de Boa Viagem e acompanhada por um show musical, tambm eram algo inusitado para a poca. O Formiga termina sua efmera existncia expondo no Museu do Estado de Pernambuco com a participao do Quinteto de Sopro da Orquestra de Cmara do Recife , tambm com uma estratgia: depois desse nomadismo, voltar ao espao consagrado das Artes Plsticas. Por fim, ainda promoveu a exposio chamada Cem Depois (1990). Quarta Zona de Arte: nomadismos e estratgias artsticas experimentais Quarta Zona de Arte foi um espao cultural de produo, formao, exposio e difuso da arte contempornea no Bairro do Recife. As ideias e os comportamentos dos fazeres do grupo Quarta Zona de Arte como experimentaes reveladas em atitudes ousadas, contestatrias e libertrias face Nova Pintura so vistos como aes individuais de cada sujeito do coletivo e tambm como respostas-propostas ao processo histrico da poca. O intuito no era manter um ateli de artistas, mas ampliar o coletivo. Os fundadores, Jos Paulo e Maurcio Castro, ocuparam o prdio em 1988 e, aos poucos, convidaram outros jovens artistas para compor o coletivo6. Na galeria, nos cursos e nas oficinas, bem como em festas e feijoadas memorveis, ocorriam debates acalorados sobre a situao poltica do Pas.
6 Fernando Augusto, Humberto Arajo, Aurlio Velho, Flvio Emanuel e Mrcio Almeida.
E ncontro de artistas da gerao 1980 do Recife. Da esquerda para a direita, Eduardo Melo, Maurcio Silva, Dantas Suassuna, Mrcio Almeida, Paulo Meira, Maurcio Castro, Jos Paulo, Flvio Emanuel e Fernando Augusto. Uma nova cartografia das artes insinuava-se por meio de novas linhas de atuao, espaos e redes que comeavam a se esboar na segunda metade dos anos 1980, no dilogo entre os artistas j consagrados e os mais novos. Relaes tensas, de amizade e por vezes mais afetivas davam a tnica do que iramos viver nos anos seguintes. Foto: Acervo particular Jos Paulo
Mesmo com a efervescncia do Recife, sentia-se uma escassez de atividades e, em meio s carncias de ento, as principais motivaes para um agenciamento dos artistas parecem ter sido a vontade de profissionalizao e o desejo de insero no mercado, construdo como oportunidade de estar no cenrio das Artes Plsticas. O desejo mobilizador era a possibilidade de se juntar para ficar mais forte e, assim, entrar no mercado local e nacional, buscar novas inseres, novos dilogos e, sem dvida, uma profissionalizao. Naquele momento, sem o modelo de poltica cultural institucionalizada, prprio aos anos 1990, a dinmica do mercado local era animadora para os jovens, oferecendo uma real possibilidade de se viver da venda dos trabalhos. O grupo Carasparanambuco abre espao para novos agenciamentos de artistas. Nessa esteira, o efmero e ousado Formiga Sabe que Roa Come causou outros deslocamentos nmades e hibridismos nas aes. Proclamar o Formiga Sabe como grupo j imprimir-lhe uma identidade, negada por seus prprios integrantes5, para os quais o Formiga no era um grupo, mas uma ao resultante de uma mostra coletiva organizada no Museu de Arte Contempornea de Pernambuco (MAC-PE). Destacam-se o carter itinerante das aes e a opo por locais no convencionais de exposio. De carter efmero, esses
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5 Os artistas Herbert Rolim, Luiz Avanzi, Jobalo e Marinaldo formaram o Formiga Sabe que Roa Come.
A maioria dos artistas do Quarta Zona eram pintores, com experincia na gravura e nas artes grficas. Quase todos se
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Matria Quarta Zona exposio ecltica na cidade, de Jos Manoel Jr., publicada no Jornal do Commercio, a 6 de junho de 1991. Na imprensa local, o Quarta Zona de Arte passa a ter espao e credibilidade. Ganha as manchetes do caderno de cultura. Nesse sentido, a escrita da crtica de arte, feita sobretudo nesse meio, afetada pelas ousadias que os jovens quartazonistas desencadeiam, produzindo cumplicidades entre escrita crtica e narrativas estticas. D ivulgao do Arte na Barbearia, Olinda, carnaval de 1991. Ecos das experimentaes da segunda metade dos anos 1980 adentram os anos 1990. Arte na Barbearia foi uma iniciativa, de artistas, que guardava tais referncias. A contaminao das aes que incorporaram o meio artstico do Recife produziu desejos agenciadores de novas e inusitadas aes de ocupao e movimentos de territorializao e desterritorializao de grupos com carter mais autnomo, libertrio e sem as atuais tutelas institucionais. O exemplo inesquecvel presente nas memrias dos artistas foi o Arte na Barbearia, de Seu Isnard, em Olinda. Em um pequeno espao de barbearia, daquelas tradicionais de cidade de interior, mais de cinquenta artistas organizavam uma exposio que acontecia sempre nos carnavais, da basta imaginar o que de profano acontecia. Saudades de Seu Isnard. Foto:Acervo particular Jos Paulo
conheceram na Universidade Federal de Pernambuco, oriundos sobretudo dos cursos de Arquitetura, Desenho Industrial, Comunicao Visual e Artes Grficas. Entre os fazeres da arte e da poltica na maior parte das vezes, uma respondia outra harmonicamente , os artistas transformaram o espao num laboratrio de pintura coletiva da Brigada Henfil. A experincia resultou na produo de pinturas de grandes dimenses, painis coletivos expostos numa mostra no MAC-PE (1988). A Brigada volta s ruas em 1989, nas eleies presidenciais, apoiando o ento candidato do PT Luiz Incio Lula da Silva, numa ao que, segundo os participantes, foi marcante para todos: espectadores e artistas que pintavam painis nos muros da Escola Parque, em Piedade. O percurso do Quarta Zona, desde a fundao at o processo de fragmentao, mudana e dissoluo, em 1994, coincide com as transformaes no campo das Artes Plsticas na dcada de 1990: institucionalizao da cultura via leis de incentivo, surgimento de instituies vinculadas ao poder econmico privado (sobretudo bancos), de novas autoridades que legitimam as tendncias da
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arte, os prprios artistas e as exposies, entre outros aspectos percebidos no meio artstico da cidade.
I nterior do ateli do Quarta Zona de Arte. Exerccios experimentais, trocas entre integrantes e visitante aes situadas entre a formao, a produo artstica e o experimentalismo. Certamente, mudanas e deslocamentos ocorreram no fazer da arte na cidade. Uma nova pintura desenhava-se em muitos suportes, numa narrativa pictrica ousada, visceral e poltica. Pintura cujas caractersticas dialogavam com sua poca, seus meios e com as intenes da gerao 1980. Foto: Acervo particular Jos Paulo
Entretanto, essa experincia de autonomia, socializao de espaos coletivos, ocupao do Bairro do Recife, participao na mudana de seu perfil social e cultural, experimentao das linguagens e, sem sombra de dvida, de crtica social , possibilitou essa escrita. Imagino que diversas atitudes e iniciativas de artistas acontecessem ao mesmo tempo e que no estejam registradas aqui, mas certamente estaro inscritas na experincia histrica e na memria de muitos pernambucanos brasileiros. Joana D'Arc
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os anos 1980 no recife

A possibilidade de participar do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco com um trabalho terico algo a ser celebrado. No apenas pelo inusitado de vermos uma pesquisa histrica contemplada junto com projetos de artistas, mas pela aposta numa linha de convergncia jamais de indiferenciao entre a produo terica e o fazer artstico. Essa convergncia, to cara cena contempornea, aponta para uma contaminao recproca em que a dimenso reflexiva entra na fatura do artista e a potncia criativa atravessa a indagao crtica. A monografia realizada por Joana DArc de Souza Lima, intitulada Nomadismos e Estratgias Artsticas no Recife dos Anos 1980: entre a Tradio e o Novo, busca analisar a arte pernambucana dos anos 1980 a partir do esforo de contextualiz-la junto aos debates crticos mais amplos da cena brasileira e internacional daquele perodo. Tendo em vista um distanciamento histrico de quase 30 anos, faz-se possvel uma anlise menos temperada pelo calor dos acontecimentos e mais atenta complexidade das muitas chaves de leitura para uma cena to singular como a pernambucana. A opo de iniciar a monografia com a aproximao e o dilogo tardio entre Paulo Bruscky e Hlio Oiticica no tem nada de imparcial. Enfatiza um compromisso com a tradio experimental, que, para alm de multiplicar as possibilidades de ao potica, foi fundamental para a prpria renovao dos meios expressivos tradicionais, como a pintura, to destacada na avaliao dos anos 1980. Se, no interior do debate crtico dos anos 1980, fazia sentido especialmente poltico e comercial separar e antagonizar o retorno pintura e o cerebralismo conceitual/experimental das duas dcadas anteriores, do ponto de vista da anlise histrica, constituda sob a tica do presente, essa oposio desnecessria e redutora. Por um lado, aquela oposio deixava de lado uma srie de artistas, coletivos e atuaes poticas decisiva na caracterizao mais alargada da dcada. Isso tanto na cena do Recife como na das demais capitais brasileiras e do circuito internacional exceo transvanguarda italiana e ao neoexpressionismo alemo. Cabe ressaltar, por exemplo, no caso brasileiro, que foi nessa dcada que amadureceram as produes de artistas como Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Tunga, Milton Machado, Jos Resende, Fajardo,
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para no falar do aparecimento de artistas como Jac Leirner e Ricardo Basbaum, claramente filiados s vertentes conceituais. Alm disso, foi tambm nessa dcada que a fotografia assumiu de fato potncia experimental, problematizando sua funo documental. Por outro lado, no menos importante, apostar naquela disjuntiva entre pintura e experimentao reduziria a intensidade crtica da prpria pintura, o que no faz jus ao tnus reflexivo do fazer pictrico. Nesse aspecto, toda a discusso desenvolvida no captulo 2 da monografia, pondo em foco a produo crtica daquela dcada, privilegiando as leituras feitas principalmente por Aracy Amaral e Ricardo Basbaum, bastante proveitosa. Ambos, guardadas as diferenas de perspectiva e gerao, ampliam as possibilidades interpretativas daquele contexto histrico. Os captulos 3 e 4 focam mais concentradamente na cena pernambucana, tratando de analisar os diversos aspectos que compuseram a cena dos anos 1980 desde a dimenso institucional ainda muito incipiente at as articulaes independentes protagonizadas pelo desejo de artistas e coletivos de darem visibilidade s suas aes e obras. A dinmica mais politizada do comeo dos anos 1980, reverberando o prprio momento do Pas, analisada atravs da presena de artistas como Abelardo da Hora, Paulo Bruscky, Daniel Santiago e do coletivo Brigada Portinari. Era um momento de conquista e ampliao de territrios. No captulo 4, deslocando-se para a segunda metade da dcada, a luta se torna mais interna ao prprio mundo das artes, uma luta pelo fortalecimento institucional, visando uma maior articulao e profissionalizao da cena do Recife. Destacam-se a grupos tais como Carasparanambuco, Formiga Sabe Que Roa Come e Quarta Zona de Arte. Enfim, todo um percurso da arte pernambucana na dcada de 1980 foi analisado e atualizado luz de uma interpretao contempornea, fortalecendo a compreenso do circuito local e suas articulaes globais o que, certamente, um dos objetivos do Salo. Luiz Camilo Osorio
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joo castilho
sutura/suturas
Meu projeto para o 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco girava em torno de certas aes que queria realizar visando um resultado (sutura) que seria fotografado. Seriam objetos cortados, rasgados, quebrados, fendidos, fissurados, rachados, nos quais eu interviria suturando, costurando, colando. Esse projeto nasceu de uma vontade de ampliar meu universo fotografvel. Durante muitos anos, fui um fotgrafo documentarista, que se interessava em contar uma histria, mesmo que de uma forma um pouco despregada da realidade. Assim foram feitos trabalhos como Paisagem Submersa, Redemunho, Marie Jeanne, Cho Cu, entre outros. Os trabalhos que resultaram da bolsa dada pelo Salo foram um polptico de nove imagens de 40 x 60 cm cada uma, intitulado Suturas, e uma fotografia de 80 x 120 cm intitulada Sutura. A ideia de levar a cabo esse projeto surgiu desse desejo de mudana, em que eu passaria a fotografar aes realizadas por mim sobre alguma coisa. Nesse lugar onde decidi trabalhar, eu no queria encontrar os objetos nos quais eu atuaria j danificados. Queria que tanto o ato de suturar quando o de provocar o dano fossem feitos por mim. Trabalhei nos entornos da cidade de Belo Horizonte e em pequenos parques e praas pouco movimentados. importante dizer que, paralelamente ao trabalho realizado com o recurso da bolsa, desenvolvi uma pesquisa de mestrado sobre a obra fotogrfica do artista norte-americano Robert Smithson. Considero que essa pesquisa terica guarda vrios pontos de contato com os trabalhos aqui apresentados, alm de outros mostrados em outras oportunidades. Smithson foi um pioneiro ao utilizar a fotografia como forma de perpetuar aes efmeras feitas por ele na natureza. Esses trabalhos se inseriam em um programa maior que visava sempre uma tentativa de tornar visvel a entropia. Mas enganase quem pensa que as fotografias de Smithson seriam simples registros de obras feitas na natureza, elas eram mais que isso. Olhando meu conjunto de fotografias, podemos perceber que as suturas funcionam de forma alegrica. Elas so sugestes, no funcionam de fato, no cumprem uma funo. Poderiam cumprir,
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Joo Castilho (Belo Horizonte, Mg, 1978) Vive e trabalha em Belo Horizonte. Mestre em artes visuais pela Universidade Federal de Minas gerais (UFMg, 2010). De suas participaes em exposies coletivas, destacam-se encubrimientos no festival PHotoEspaa, no Instituto Cervantes de Madri (Madri, 2010); e Gerao 00 a nova Fotografia brasileira, no Sesc Belenzinho (So Paulo, 2011). Realizou exposies individuais na Zipper galeria (So Paulo, 2011), na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 2010), no Oi Futuro (Rio de Janeiro, 2008), na Celma Albuquerque galeria de Arte (Belo Horizonte, 2011) e no Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte, 2006). Recebeu os prmios Projets de cration artistique (Museu do Quai Branly Paris, 2011) e conrado Wessel de arte (So Paulo, 2008), entre outros. Publicou os livros Peso morto (Conexo Artes Visuais, 2010) e Paisagem Submersa (Cosac Naify, 2008).
mas no cumprem. A ideia evidenciar o ato de desconstruo e reconstruo; as suturas se colocam, assim, em relao com os movimentos da vida. Cada etapa e cada processo de uma vida so passagens que sempre deixam marcas e perdas. Por mais que tentemos fechar um buraco, por mais que tentemos reparar um dano, as coisas nunca sero como antes. H sempre uma fissura silenciosa, invisvel, querendo ser alargada, aprofundada, inscrita na espessura do corpo. A fissura quer tornarse visvel, quer tudo engolir. Por isso est na borda, na fronteira, por isso no nem interior nem exterior. Tentar evitar que uma fissura se aprofunde e se efetue dificilmente seria possvel, pois nela que esto, ao mesmo tempo, o lugar e o obstculo do pensamento. Forar uma conexo entre duas partes que outrora foram indivisveis se processa aps um ato (sutura) que soa to traumtico quanto o gesto que causou a separao. Dor que tenta curar a dor. Inciso para cortar, inciso para costurar. Joo Castilho
joo castilho Sutura, 2009 Fotografia 80 x 120 cm C print
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joo castilho Suturas, 2009-2011 9 fotografias 40 x 60 cm (cada) C print
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Em Confluncias, Joo Castilho procura estabelecer os parmetros e os limites de uma interface muito particular entre a pintura e a fotografia, onde se verifica que a criao das imagens acompanhada sempre por sua prpria interveno no meio natural. Esta parece ser uma postura potica assumida habitualmente em sua trajetria e apresenta sinais evidentes de amadurecimento intuitivo e intelectual. O caminho empreendido pelo artista mineiro para explorar as possibilidades de renovao da prtica pictrica a partir da sua conjuno com a fotografia e, ocasionalmente, com o vdeo, utiliza um repertrio de formas em que os prprios ttulos escolhidos por ele Frestas, Suturas, Linhas, etc. evidenciam seu status indiferenciado ou mltiplo entre processo, registro e obra acabada. Ao criar sulcos, quebrar, fragmentar, recompor em uma nova ordem e finalmente registrar, Castilho evidencia ainda mais o carter j indicial da fotografia, acusando o estado de realidade alterada pela mo humana, procurando, assim, estabelecer elos entre a cena natural e sua prpria presena, onde o aspecto quase ritualstico se acha ainda mais enfatizado pela efemeridade das criaes, o que lhe confere uma nova dimenso esttica. Ao observarmos as fotografias, torna-se patente o fato de que a natureza lhe fornece o material e o cenrio, mas o protagonismo da cena captada totalmente investido na realidade reinventada a partir de suas sensveis, minuciosas e onricas intervenes plsticas. O grafismo da cor e o contraste entre texturas lhes conferem a dimenso de verdadeiros acontecimentos pictricos, alterando o ambiente, onde a evidncia da passagem de um estado de natureza para o estado da cultura fica ento eminentemente potencializada, uma vez que ele no naturaliza a interveno humana. Maria do Carmo Nino
V ista da montagem de Suturas no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
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jonathas de andrade
conduo deriva
[2008] 1. Proponho fazer uma viagem de reconhecimento de territrio e sentimento pela Amrica Latina buscando assimilar at que ponto uma ideia de unidade latinoamericana ainda faz sentido. 2. Usarei a fotografia como suporte de apoio para criar o que viria a ser uma coleo de memrias de um personagem localizado em um passado impreciso, latinoamericano, um personagem annimo e desconhecido. Como se, durante essa viagem, eu encontrasse, ao acaso, uma sacola perdida em algum matagal ou casa abandonada e, dentro dela, encontrasse memorabilia pessoal diversa fotografias e pequenos objetos e coubesse a mim voltar dessa viagem com esse material, tratando seus fragmentos como documentos histricos. 3. Os objetos encontrados do pistas no s sobre quem os colecionou e reuniu o personagem , mas tambm sobre uma atmosfera do tempo a que eles se vinculam e esto submetidos. Esse tempo, procurarei desenhar de forma suspensa, vinculado a um passado impreciso, a uma memria perdida.
Jonathas de Andrade (Macei, AL, 1982) Vive e trabalha no Recife. graduado em comunicao social pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007). Dentre suas participaes em exposies coletivas, destacam-se 12 bienal de istambul (Turquia, 2011); 32 Panorama da arte brasileira, no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM, 2011); Sharjah biennial 10 (Emirados rabes, 2011); 7 bienal do mercosul (Porto Alegre, 2011); e 29 bienal de So Paulo (2010). Realizou exposies individuais na galeria Vermelho (So Paulo, 2010), no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2008) e na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 2008). Participou de residncias artsticas na Townhouse gallery, associada Fundao Made in Mirrors (Cairo, 2011), e em gasworks (Londres, 2011). De bolsas recebidas, destacam-se a bolsa em artes Visuais (Funarte, 2009) e o Prmio marcantonio Vilaa (2011).
4. Essas ideias de suspenso no tempo e no espao dizem respeito a um sentimento de latinidade que carrego que pautado pela descontinuidade histrica, por um estado de dormncia, de diluio poltica, constrio potica, de condio perifrica. Trazer esses sentimentos tona como objeto de trabalho me parece inevitvel neste momento histrico atual, em que minha gerao tem o niilismo como sada existencial e poltica. No vejo outra resposta que no a arte como lugar onde eu possa experimentar, admitir que a Amrica Latina no resolveu suas ditaduras; que elas no acabaram e que atuaram nas geraes ps-1960 sedimentadas como trauma histrico at hoje. Sinto meu corpo descontguo, como se geneticamente minhas clulas tivessem desaprendido a reagir, a se conectar com o desejo e a criar respostas.
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[...] [2009] [...] confesso que fiquei frustrado em encontrar uma Buenos Aires to amansada, to apaziguada e em ordem em relao quela cidade em vertigem reativa que encontrei em 2002 e que me acendeu para uma latinidade antes nunca sentida. Voltei ali e tateei os lugares como quem tenta fasca em fsforo molhado, como quem busca a prpria histria em estado de amnsia. A histria, a oficial, do livro, passava ali a ser tambm minha. Aquilo que percorro me constitui? Funciona como pergunta e resposta. O que unia os dois tempos era o drama, que estava em toda parte: nas pessoas, nos jornais, na luz da cidade, no "olho no olho", na rua que funciona como tiros, tempero e taquicardia. Parece existir uma pulso social da revolta, da reclamao, do drama; uma disposio para o confronto que parece disseminada em vrios nveis e em todos os setores sociais e que, agregada a um letramento mdio alto e a uma relao ntima e cotidiana com a leitura, faz da Argentina um pas peculiar. Porm, a crise maior parece ser no saber o que fazer com essa pulso que se carrega dentro nem com a prpria criticidade. [...] paralelismo histrico. Vivemos vrios tempos de compreenso e fruio da histria e da poltica no mesmo tempo, dependendo de como se situe o prprio corpo. Ativar a energia contestatria que est nesse l e c caminho de escolha e conquista para esse corpo.
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V ista da montagem de Pacfico no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
jonathas de andrade HoyAyer, 2011 Colagem de papel sobre fotografia, 24 peas, 1,14 x 7 m (cada) Imagens cedidas pelo arquivo Fotostiftung Schweiz/Emil Schultess O trabalho consiste numa colagem de recortes de 24 pginas do livro Chile Ayer Hoy com 24 peas da sequncia fotogrfica que registra um sol que nunca se pe, do fotgrafo suo Emil Schultess.
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[...] Estou confuso e me sinto mergulhado num caldo ideolgico em que estupidamente no sei me posicionar. Alm disso, sou confundido com um gringo explorador na rua s por ser branco (sou???), e isso me desanima de acreditar no tipo de projeto de criticidade em curso. Me sinto meio idiota, e j hora de viajar. [...] Cheguei a Cusco depois de atravessar, equilibrando-me pela sua estrutura de ferro, uma ponte de madeira queimada pelos manifestantes para impedir o trnsito de carros e pedestres. Queriam ateno internacional para a questo. O nibus no qual vim era inteiro de ex-soldados israelenses que, depois de servir s foras armadas, ganham uma bolada de dinheiro e viajam pelo mundo com os amigos. No sei o que pensar sobre eles, sobre Israel nem sobre o mundo rabe. Mas, na Amaznia peruana e nesta Amrica Latina que venho tateando, sinto que o Brasil tem forte presena cultural e semi-imperialista. bastante estranho ser estrangeiro brasileiro e culturalmente dominante. O discurso dos mais fracos, a boa vizinhana, a tropicalidade, a capacidade de lidar com situaeslimite, a beleza, a pobreza, a leveza das raas, a riqueza e a felicidade que fazem a alma brasileira se arrepiar de orgulho e emoo quando cantam o Hino Nacional viraram escudo ideolgico de camaradagem para o projeto do Brasil neopotncia internacional. [...] Jonathas de Andrade
jonathas de andrade 4000disparos, 2010 Frames de filme super8 digitalizado, 60' loop Um rolo de super8 composto, quadro a quadro, por imagens de rostos aleatrios de homens annimos, capturadas nas ruas de Buenos Aires. A exibio em looping percorre esse arquivo com ciclos de tenso sonora crescente, pautados por urgncia e passado; ontem e hoje; obsesso e repetio do gesto.
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Conduo deriva fez parte de um projeto maior empreendido pelo artista, denominado Documento Latinamerica conduo deriva, com o qual esteve em seis pases da Amrica Latina numa aventura que se imps como um momento pautado pela necessidade de refletir sobre a noo de pertencimento a partir do ponto de vista de sua gerao e sobre questes de ordem social, poltica e suas implicaes estticas na Amrica Latina de hoje. Ele no definiu aprioristicamente uma metodologia, apenas muniu-se de material suficiente para vagar por esse desconhecido territrio, registrando em super-8 ou em fotografias, tomando apontamentos dessa errncia aberta tanto a encontros como a desencontros, em um ritmo ditado pelas necessidades do momento para, em etapa posterior, refletir sobre o material coletado. Dessa rica experincia, algumas orientaes entrevistas se confirmaram: Jonathas um artista para quem a identidade latinoamericana se coloca como um problema que merece ser pensado cada vez com mais insistncia. A vocao ficcional da fotografia posta em evidncia naquilo que ela traz de passado fragmentado, duvidosas referncias de uma memria inventada, onde o contexto seu studium, segundo Barthes se reconstri segundo as circunstncias do momento. Jonathas abre frentes para questionamentos socioeconmicos e polticos, porm sem que por conta disso precise ceder s exigncias de ordem esttica. No vdeo 4.000 disparos, somos tomados por uma incmoda e fascinante avalanche de rostos de transeuntes, annimos, e, no entanto, to reais, to concretos em sua aparente neutralidade que poderiam ser qualquer um de ns. Pacfico se volta para, como em uma brincadeira fantasiosa de criana, refletir sobre desejos e sentimentos enrustidos em uma dita verdade histrica, aceita s vezes passivamente, mas com fortes consequncias para o corpo social. Maria do Carmo Nino
jonathas de andrade Pacfico, 2010 Frames de filme de animao super8 digitalizado, 12' Um grande terremoto atinge a Cordilheira dos Andes, separando o Chile do continente sulamericano. Como consequncia, o mar devolvido Bolvia, a Argentina ganha costa dupla para os oceanos Atlntico e Pacfico, e o Chile se transforma em uma ilha flutuante, oceanos afora.
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prmio para produo de videodocumentrio sobre artes visuais em pernambuco
JURA CAPELA
Nascemos sem saber falar e morremos sem ter sabido dizer... fernando pessoa
A pesquisa do Panorama das Artes Plsticas de Pernambuco sobrevoa do sculo XX at os dias atuais. As entrevistas dos artistas e pesquisadores de geraes distintas que tive de fazer sempre terminavam num bom bate-papo, num cafezinho e com um convite para voltar mais vezes. Foram destacados grupos, atelis, episdios que marcaram a arte local, focando sobretudo no que chamamos de movimentos artsticos de Pernambuco, usando a memria dos artistas entrevistados como uma cronologia de acontecimentos das artes plsticas no Estado. A cidade de Olinda, onde passei a minha infncia e adolescncia, um lugar que exala arte. Andar pelas ladeiras de Olinda como caminhar no imaginrio de um tempo passado posto em prtica nos tempos de hoje. Como um transeunte sem destino, entre uma ladeira e outra, acabava passando por atelis e espaos de arte, como a Galeria Trs Galeras, no Alto da S; os domingos no Mercado da Ribeira, na Rua de So Bento, no Bar Esperana; e, logo ali embaixo, na Praia dos Milagres, o estrondoso Molusco Lama, onde fiz as minhas melhores amizades. Para mim, ficaram marcados tambm os corredores do Shopping Center Recife, onde todas as crianas se divertiam com as lindas mulheres de concreto feitas por Abelardo da Hora. Subamos e descamos nos lindos peitos largos e nos quadris generosos que acolhiam toda aquela pequena gerao que ali se encontrava. Era um verdadeiro parque de diverses passear por aquelas esculturas. Acredito que foi a partir dali que tive a primeira oportunidade de observar uma escultura. No documentrio fruto da pesquisa Panorama das Artes Plsticas de Pernambuco, intitulado Paran-Puca Onde o Mar se Arrebenta (2010), fui guiado pela excitao entre o real e as lembranas do passado. De tanto me relacionar com o meu conhecimento e com o dos outros, no processo de montagem tudo se converteu em sonho, um legado de lembranas que, do presente instante, nos projeta para o futuro de nossa arte brasileira.
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Jura Capela (Recife, PE, 1976) Vive e trabalha entre o Recife e o Rio de Janeiro. Idealizador do festival de cinema Sapo cururu (desde 2005). Integrou o grupo Canal 03 (Pernambuco, 1996). Entre 1997 e 2006, integrou o coletivo Telephone Colorido, com o qual codirigiu o curta resgate cultural o Filme (2001), premiado em diversos festivais nacionais de cinema. Junto ao grupo Telephone Colorido, realizou as exposies estreo, na Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj Recife, 2000); e Quebrem um ovo no Seu Pau, no 45 Salo de artes Plsticas de Pernambuco (Recife, 2003). Dentre os filmes que dirigiu, destacam-se o mdia-metragem Shemberguianas (2005) e o longa-metragem documentrio Paran-Puca onde o mar se arrebenta (2010), vencedor do trofu redentor de melhor filme na mostra novos rumos, no Festival do rio de Janeiro (2010). Em 2011, finalizou o longa-metragem musical Jardim atlntico.
Tambm nos anos 1990 tivemos a grande exploso do Mangue Beat. Somos uma gerao com sorte por ter vivido de to perto aquele movimento que abrangeu vrios meios artsticos: musical, cinematogrfico, literrio, moda e artes plsticas... Um momento em que ramos contemporneos de ns mesmos. Momento moderno e desafiador. Ningum sabia como fazer, e isso era muito bom, pois no tnhamos nenhuma amarra acadmica ou ideolgica. Tudo valia, tudo era permitido, e era possvel sua realizao. O processo de produo do documentrio me levou a algumas escolhas: eu no queria montar uma equipe com muitas pessoas, mas buscar a intimidade que tinha na adolescncia, a de conversar sobre arte ou qualquer outra coisa. Pela experincia de outros documentrios, sabia que se conseguisse ir minimamente armado, com pouco equipamento, teria uma grande liberdade. S assim conseguiria me aprofundar na intimidade das memrias dos entrevistados. Um set vazio deixaria o ambiente mais dcil, em vez dos constrangedores e interrogadores canhes de luz, cabos, boom, equipe e equipamentos. Muitas vezes apertava o boto do rec da cmera para gravar sem querer filmar uma imagem perfeita, mas para buscar um devaneio externo, deixando que o objeto em foco me fizesse festa, como se fosse criana ouvindo e capturando tudo aquilo que a palavra no v e a imagem exibe, em busca de uma clareza traduzida numa eterna relao entre contedo e forma que desgua nesta pesquisa. Lembro que a produo da Telephone Colorido nos anos 1990/2000 era muito frtil e que sempre nos deparvamos com poucos meios de exibio. Para esse documentrio, o YouTube foi utilizado na montagem, como uma ponte entre o pblico e as obras expostas: o YouTube como o maior museu e vitrine das artes visuais atualmente.
pginas 162, 165 e 167 V ista da montagem da instalao Panorama das Artes Plsticas em Pernambuco no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
Em sua entrevista, Fernando Peres fala que Pernambuco um lugar cheio de artistas e produtores espalhados por tudo que lado. Concordo, e justamente por isso que no podia filmar muitos artistas. De nenhuma forma queria filmar os artistas da classe alta, e sim os artistas que de certa forma tm uma ligao com o social ou que fizeram parte de algum movimento social-artstico. Sabia que essas pessoas so de geraes diferentes e que seria inevitvel que elas falassem de outros artistas e de movimentos de importncia para as anteriores e posteriores geraes. Realizar esse documentrio foi como sobrevoar a herana cultural construda pelas artes plsticas do Estado durante o sculo XX. Jura Capela
Acredito que nenhuma linha do tempo pode abarcar por completo os acontecimentos artsticos do Estado de Pernambuco. Sempre faltaria algum ou algum ato artstico que s ficou por ali, na esquina do tempo.
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jura capela IsadoAmparo Frame do filme Paran-Puca FernandoPeresesua mobileteroubada Frame do filme Paran-Puca JosClaudio Frame do filme Paran-Puca
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Paran Puca onde o mar se arrebenta foi executado em parte como atendimento ao projeto do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco. Porm, no processo, esse projeto inicial de um vdeo de 20 minutos, que constitui o panorama das artes visuais no Estado de Pernambuco, amplificou-se e se tornou um longa-metragem de 65 minutos, abarcando o perodo dos anos 1930 at os dias atuais, e foi premiado em um festival internacional do Rio de Janeiro. O filme apresenta, em clima de informalidade, depoimentos de alguns artistas, atelis, produtores e curadores, que rememoram episdios marcantes da nossa vida cultural. Inicialmente morador de Olinda, Jura deve o despertar de sua sensibilidade artstica aos numerosos atelis e artistas que habitam a cidade, e o filme permeado por esta sensao de nostalgia de algum que se sente vontade e entre amigos. Em seus aspectos tcnicos, o realizador optou por um corpo a corpo com seus entrevistados, utilizando-se do mnimo de equipamentos possvel, inserindo-se dentro de uma tendncia estabelecida por diretores como Eduardo Coutinho. Na montagem do filme, ele lanou mo de footage, realando a informalidade adotada pelo rastreamento de imagens do YouTube, de filmes de outros realizadores, sequenciados de modo no linear e fragmentariamente, dinamizando a narrativa e tornando a experincia de assisti-lo bastante ldica. A apresentao na mostra se deu dentro do contexto de um espao interativo, pensado especificamente como um local ao mesmo tempo pessoal pleno de obras, livros, trofus do prprio Jura e aberto para o dilogo com os amigos, quase como uma extenso do que se v na tela em seu clima pontuado de informalidade, o que aponta para a inteno de socializar por parte do autor. Vrios artistas importantes para a sua formao, direta ou indiretamente, cederam suas peas para compor o ambiente, e o visitante pde sentir-se vontade para assistir a projeo em um colcho com fotos e imagens dos participantes do filme. Maria do Carmo Nino
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marcos costa e carlos mascarenhas
libreto da pera crua

As pessoas sempre reencontram seu fardo. Mas Ssifo ensina a fidelidade superior, que nega os deuses e ergue as rochas... Cada gro dessa pedra, cada fragmento mineral dessa montanha cheia de noite forma por si s um mundo. A prpria luta para chegar ao cume basta para encher o corao de um homem. preciso imaginar Ssifo feliz. albert camus, em O Mito de Ssifo
Pelo vis da potica da hospitalidade que, s vezes, se escuta um som que vem de alhures... desembocando pelas ruas em tom de apelo, na voz de algum ofertando produtos e servios vrios. Hospitalidade de cantos e lugares por ridas vozes que transitam sob o refletor do sol, atravessando ruas e olhares, talvez nem to atentos, assaltados por outras urgncias de uma cidade que, no por acaso, tambm estampa, na prpria carnao do nome, um nome de pedra... Sabe-se que a causa central que levou Ssifo a se tornar o eterno operrio dos deuses infernais foi no aceitar a morte e afirmar sua paixo pela alegria de viver. Conta-se, alis, que por duas vezes conseguiu enganar a morte. Numa delas, chegou a acorrent-la, inclusive. Tal provocao aos deuses resultou na sua condenao e no castigo de se submeter ao trabalho infindvel de carregar uma pedra ao topo da montanha, de onde ela desabaria rolando de volta base, obrigando-o a traz-la novamente ao cume, e toda a operao recomear novamente. Claude Lvi-Strauss no cansou de reconhecer a presena dos mitos subsistindo muito vivamente na pele da vida moderna. A pera Crua encena o drama da voz cotidiana suando e soando entre o canto e a fala: cantares nmades da sobrevivncia, ou melhor, no sol a sol da subvivncia. Donde possvel pensar numa paisagem musical em que esses cantares so como pedras incessantes a rolar das ladeiras da voz, como se estivessem a indagar Ser que algum est a, ouvindo e vendo o que h, atravs dessa geografia humana, da Amrica Indgena Amrica Indigente?. Tal como em Bergson, pera Crua tem a intuio como mtodo, pondo em ao o verouvir da escuta pelas ruas da cidade ReSsifa para,
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Marcos Costa (So Paulo, SP, 1966) Vive e trabalha no Recife. graduado em Licenciatura Educao Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2003). Realizou mostras individuais na galeria Amparo 60 (Recife, 2008) e na Fundao Joaquim Nabuco (Recife, 2004). Recebeu os prmios tokyo Video Festival (Tquio, 2006) e bandepe Valor Pernambucano arte e cultura (Recife, 2002). Atualmente, chefia o Setor de Imagem do Tribunal Regional Federal da 5 Regio (Recife). Dos filmes que dirigiu, destacam-se manta de rio (2006) e Vende-se este rio (2005). Carlos Mascarenhas (Crato, CE, 1966) Vive e trabalha no Recife. Com formao em psicologia, atua como psicanalista a partir da proposio que vem concebendo como clnica da hospitalidade. doutor em teoria literria pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007), compositor de canes e, nas artes plsticas, vem desenvolvendo em parceria com o artista Marcos Costa projetos calcados na potica da hospitalidade.
precisamente a, reconhecer uma histria coletiva que transcorre inscrevendo-se sob os passos de quem canta em movimento. Como no entrever, nesse espao movedio do cantar, sem lugar, quase feito s de tempo, cada passo, revelia de qualquer descaso e ausncia de hospitalidade, despontando com todo o vigor na encenao diria do que poderamos chamar o Teatro da Necessidade? Outrora, e com saudade, j lamentara o pernambucanssimo Senhor de Apipucos, Gilberto Freyre, que
o Recife tornou-se clebre no Brasil inteiro pelos seus preges [...] Outros preges recifenses desapareceram porque a venda dos doces ou dos artigos que eles anunciam tornou-se melancolicamente silenciosa na capital de Pernambuco. Abafados pelas buzinas dos automveis e dos alto-falantes: duas pragas terrveis. Dois inimigos de morte dos preges dos velhos dias coloniais
Guia Prtico, Histrico e Sentimental da Cidade do Recife, 1934.
O carter hbrido dessa pera-instalao, sisifamente, tambm ergue e lana uma pedra conceitual indita no plano da arte contempornea, na ambio de demonstrar um instante ao menos de superao que, enfim, d a-Deus aos impasses e aporias, ainda ferrenhamente insistentes, em meio s nostalgias e aos messianismos da Amrica Indigente. Mas, em suma, dito isso, ouso no poder deixar de sublinhar que a pera Crua, no obstante as motivaes imaginrias evocadas, , sobretudo, uma operao intertransfnica implicadamente tecida e voltada ao plano simblico da linguagem. pera-instalao esta cuja operao incide mesmo bem no corao dos trpicos medievais, feudais, sentimentais, etc., etc. e etc. 1 ato: Chegada dos ambulantes A rua se adentra pelo teatro atravs dos ambulantes entoando seus preges, dialogando com a msica erudita, que j vem sendo executada pelos msicos que os aguardam solenemente no palco. Os msicos sinfnicos, portanto, tambm so personagens que, ao contracenarem com os ambulantes, compem a expresso
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amalgamada do encontro que encena e materializa a fuso e interao entre o erudito e o popular. 2 ato: Entrada da cantora lrica Momento em que o fio da cano popular, pela voz da cantora lrica, teatraliza musicalmente o drama e, ao mesmo tempo, prepara o tecido em que se entrelaam todas as vozes em atmosfera polifnica. 3 ato: A ma e o riso O riso da Consu(ma)o. Carlos Mascarenhas
V ista da montagem de pera-instalao no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
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marcos costa e carlos mascarenhas peraCrua, 2011 Frames do video, 12'36''
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Marcos Costa e Carlos Mascarenhas se movem entre os espaos do que se convenciona denominar cultura popular e erudita colocando a sonoridade das ruas em contato direto com a arquitetura e a formalidade do teatro, da pera. Os artistas expressam interesse em aproximar campos que historicamente se constituram de modo mutuamente excludente, percebendo, nesse processo de formao, homologias com a estrutura que se imps no processo colonizatrio: subjugando as populaes locais ao colonizador europeu, condenando o popular a uma vivncia inferiorizada. Conforme escrevem no Libreto da pera Crua, o interesse do trabalho reconhecer o drama da voz cotidiana suando e soando entre o canto e a fala: cantares nmades da sobrevivncia, ou melhor, no sol a sol da subvivncia para, ento, encen-lo. A escolha da formalizao operstica pretende construir um gesto de grandeza e contundncia em que se recupera a vocao de importncia do que estaria recalcado e incorretamente representado nas relaes de fora e poder da sociedade em suas formaes culturais oficiais. Haveria a um drama que poderia ser encenado quase como misso, a se cumprir o messianismo de um mito de origem que inverteria o desastre que nos levou da Amrica Indgena Amrica Indigente. Que isso se processe atravs do cinema, das convenes da cano popular ou do ambiente operstico com o formato final de uma instalao de arte contempornea serve, sobretudo, para reforar a indicao da dupla de artistas de que qualquer fronteira entre esses universos deve ser rompida, dissolvida: os processos importantes e significativos da arte e da cultura se do em fluxo, de maneira anticonvencional, horizontalizando o corpo de colaboradores no ambiente do reconhecimento mtuo das singularidades e dos percursos. Assim, produz-se um ambiente onde o espao movedio do cantar conversa diretamente com os msicos sinfnicos, os cantos popular e lrico estabelecem trocas: instaura-se uma operao intertransfnica implicadamente tecida e voltada ao plano simblico da linguagem. pera-instalao []. inegvel a importncia do projeto, em seu esforo de religao de universos, construo de outros grupos e conjuntos de produo, em que os participantes envolvidos no processo tm resgatadas
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as singularidades de suas aes culturais. Sobretudo, a pera Crua no nos deixa esquecer que no se trata de lados iguais, subitamente trazidos para um limiar de equilbrio e convvio estvel: para os artistas, parece haver um desgnio (seria este o Teatro de Necessidade que propem?) no sentido de restaurar, recuperar vocaes anteriores, reprimidas. Seria importante, hoje, advogar e agir na direo das misturas de universos culturais, na fuga de purezas perigosamente propagadoras de totalitarismos. Percebe-se, na pera Crua, a sugesto de uma costura cuidadosa e uma aproximao de vertentes que correm em diversas direes, encenadas em reforo mtuo, agregando valor s estratgias de combinao e contato de diferentes meios e repertrios. H, nesse debate, tambm a promessa da inveno de outro papel para o artista e para o intelectual contemporneos.
Ricardo Basbaum
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maria eduarda belm
luisa duarte entrevista maria eduarda belm

luisa duarte Como foi o processo de pesquisa para o trabalho que hoje vemos no 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco? maria eduarda belm Interessava-nos principalmente essa iconografia dos sculos 18 e 19, sobre a qual no tnhamos domnio e que queramos entender. Afinal, quantas leituras estavam perdidas para ns e para os outros, pairando sobre a cidade? Mensagens emitidas para gente que no poderia decodific-las. Alm do mapeamento e registro fotogrfico dessa iconografia arquitetnica, ao longo de dois anos de pesquisa e desenvolvimento de trabalho, foram realizadas inmeras conversas formais e informais com arquitetos, artistas e pessoas em geral, alm de leituras guiadas tanto pelo mtodo como pela intuio e que compuseram o repertrio que determinou a forma e o contedo do trabalho apresentado no Salo. ld Como voc descreveria o trabalho decorrente dessa pesquisa? O que ficou na depurao ao longo do tempo e que foi mostrado, enfim, na exposio? meb Desde o comeo, a proposta era realizar um site specific. Estvamos tratando de aspectos da arquitetura da cidade e, para ns, era fundamental, portanto, que o trabalho estabelecesse uma relao real com o local no qual seria exposto. Pensado para acontecer inicialmente no Liceu de Artes e Ofcios e depois na Estao Central da Cidade do Recife, o trabalho sofreu algumas mudanas em funo de seu carter site specific. Quando finalmente fui apresentada ao espao reservado ao projeto, fiquei superdecepcionada. No fazia sentido. Mal tinha uma parede. Alis, era um corredor aberto. Podiam-se construir paredes falsas. Mas de que me adiantava aquilo? No existia uma referncia arquitetnica real que remetesse ao repertrio do que fora pesquisado e com a qual pudesse relacionar o trabalho. A essa altura, Nicols Robbio parceiro inicial no projeto no mais estava envolvido no processo. Era, pois, um recomeo e, para o trabalho, do zero.
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Maria Eduarda Belm (Recife, PE, 1972) Vive e trabalha no Recife. Desenvolve pesquisas e trabalhos em artes plsticas, atualmente com nfase na relao entre memria e arquitetura. mestranda em design pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, Recife). Entre os seus trabalhos, destacam-se as concepes da exposio coletiva de arte sonora e.c.o, realizada na Estao Cultural Senador Jos Ermrio de Moraes (Jaboato dos guararapes, PE, 2011), e a outra Vertigem (Prmio curatorial amplificadores), no Museu Murillo La greca (Recife, 2009).
Como trazer toda aquela carga simblica ali pra dentro? Como contextualiz-la, ressignific-la em uma parede branca e lisa? Surgiu, ento, a ideia de me desapegar do contexto mais racional e catalogador do trabalho. Num determinado ponto entre as pesquisas, havia feito uma descoberta que havia me sensibilizado particularmente. Para alm da iconografia presente nas casas, havia ainda inscries simblicas em seu entorno, como, por exemplo, as centenas de accias encontradas em casas e caladas de toda a cidade. Descobri, em conversa com uma amiga, por acaso e depois me certifiquei com pesquisa , que a existncia de uma accia no jardim de uma casa ou na calada sua frente sinalizava que o seu proprietrio era maom. Na maonaria, alm de ser o smbolo da Grande Iniciao, a accia representa a pureza e a imortalidade, alm de significar a ressurreio na tradio de rabes e hebreus. Resgatei, ento, o repertrio da minha memria afetiva. Entendi por completo a razo pela qual minha me, neta de maons, cobria, no ano-novo, a mesa da sala de casa com cachos amarelos de accia, que, apesar de j murchos no dia seguinte, traziam, segundo ela, boa sorte.
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Fechei minha gestalt. O Salo vai finalmente acontecer no fim do ano, quando todas as accias da cidade florescem e trazem consigo os sinais de renovao. Resolvi, ento, traz-las para dentro do museu, para aquela parede branca, e, a partir das linhas por elas determinadas, desenhar os smbolos que, do lado de fora, por toda a cidade, poderiam ali, naquela parede, por suas flores ser tocados e, a partir dessa ativao, renascer. ld Que relaes entre a cidade atual e aquela da poca dessas construes so traadas pelo trabalho? meb A relao estabelecida pela reinscrio desses smbolos hoje, num contexto diferente, com um propsito diverso. Num primeiro momento, eles podem proporcionar uma leitura regida pelo acaso composta, em parte, pela minha eleio e disposio instintiva dos elementos e, em parte, pela capacidade particular de cada um de decodificar um ou outro smbolo conforme repertrio prprio. Mas tambm h uma inteno de esvaziamento desses significantes, de transformar tais smbolos em forma pura, para que ento eles possam vir a, magicamente, renascer, plenos de outros significados.
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pginas 178 a 181 V istas da montagem de Amarelo Inscrio Ativa no Museu do Estado de Pernambuco.
o encontro de tempos numa flor de accia

No possvel escrever sobre Amarelo Inscrio Ativa, trabalho de Maria Eduarda Belm, sem mencionar o processo de pesquisa que o precedeu. Tendo apresentado ao 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco o projeto Arquitetura do Smbolo na Cidade do Recife, em dupla com o artista Nicols Robbio, a artista finalizou o processo de maneira individual, mas sabendo, a um s tempo, manter as bases da pesquisa e formular novos e incontornveis caminhos para o trabalho final, diante do contexto em que se encontrava. O projeto inicial tinha como objetivo pesquisar uma iconografia presente em edificaes ainda existentes da cidade do Recife, mas construdas entre os sculos 18 e 19. Esse trabalho foi realizado atravs de fotografias, mapeamento, conversas com arquitetos e representantes da sociedade civil que convivem com essas edificaes e seus smbolos, mas que, na maior parte das vezes, ignoram seus significados ou mesmo sua existncia devido ausncia de preservao da memria triste marca de nossa cultura , bem como pressa com que o homem citadino vive o seu dia a dia, incapaz de parar e olhar com ateno para aquilo que est sua volta diariamente. Assim, estavam postas em jogo a recuperao de uma memria e a relao desses smbolos, de toda uma iconografia passada, com os dias de hoje. Como possvel ativar, dar vida, atualizar algo vivo, mas que nos parece morto? Para edificar tal premissa, a dupla levava em conta ter como espao para a mostra final o Liceu de Artes e Ofcios da Cidade do Recife, cuja arquitetura carregava em si mesma os ndices da pesquisa. Dessa forma, o lugar de exposio seria um campo ativo, abrigo de intervenes feitas diretamente no espao. Aps o longo intervalo entre a pesquisa e a mudana do local destinado mostra tendo sido realizada, por fim, no Museu do Estado de Pernambuco, cujas paredes brancas destinadas ao trabalho em nada tinham a ver com o contexto anterior , a dupla se desfez, e o trabalho final precisou ser repensado do incio. Amarelo Inscrio Ativa uma projeo em vdeo na qual vemos uma rvore repleta de accias amarelas sob um cu azul. Na parede
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sobre a qual a imagem projetada, foram feitos desenhos, todos muito delicados, de smbolos tais como aqueles encontrados ao longo da pesquisa do projeto. Cada desenho teve o seu incio deflagrado a partir do desenho dado pela forma da accia projetada, em uma relao que mescla a preciso e a racionalidade dos smbolos arquitetnicos com a espontaneidade e a organicidade de cada flor. Assim, a artista traz, de maneira metafrica, para dentro do ambiente limpo e assptico do museu, a vida encontrada ao ar livre pelas ruas da cidade e, junto com elas, os smbolos da Recife antiga. Nessa operao, Maria Eduarda Belm ativa os smbolos destinados desapario por conta da amnsia coletiva que acomete a vida contempornea diante de sua iconografia pblica do passado, bem como d para essa mesma iconografia no um lugar de preservao cristalizada, mas, sim, uma nova configurao, uma segunda pele que pode fazer uso dessas estruturas para o tempo de agora. Amarelo Inscrio Ativa realizada no interior do museu, mas est atravessada pelo signo daquilo que se renova e floresce, a cada ano, todos os anos, nas ruas da cidade. Falando assim, simultaneamente, de passado, presente e daquilo que est por vir. Luisa Duarte
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D etalhe de Amarelo Inscrio Ativa no Museu do Estado de Pernambuco.
matheus rocha pitta

O partido conceitual do projeto Drive Thru # 2 explorar o desmanche de carros como um ato escultrico e a duplicao como ato econmico. Quando ganhei a bolsa do Salo, estava bastante claro esse propsito. Desde 2007, vinha pesquisando imagens de apreenso policial e os circuitos econmicos marginais que os engendram. O primeiro resultado dessa pesquisa foi o projeto Drive Thru # 1, no qual um carro apreendia o territrio. # 2 aqui no somente ndice de continuao, mas tambm da prpria questo do duplo: dois carros so desmanchados e superpostos, atravessando (driving thru) um ao outro. Uma srie de escolhas se colocaram. Qual carro? Eu queria um carro que trouxesse algum significado (a princpio, pensei no Fiat Uno, pra ter dois unos). Cheguei ao Escort, por ser o tpico carro de playboy da dcada de 1980, ou, pelo menos, essa era minha percepo da infncia. Outro fato de importncia capital que ainda existem Escorts nas ruas que por enquanto no viraram vintage como o Fusca ou o Chevette, que se tornaram smbolos da dcada de 1970, da qual uma classe mdia jovem se apropria como se estivessem fora de um circuito de consumo atual. O vintage a forma mais segura de consumir o passado. A segunda questo era a cor. Quaisquer que fossem as cores escolhidas, trariam uma significao alheia ao meu campo de trabalho como, por exemplo, preto e branco poderiam conotar uma questo racial. Prata e dourado foram uma alternativa fora da questo especfica da cor, pois so metais que, no mximo, denotam valor. Por uma coincidncia feliz, consegui os dois carros com o mesmo dono, que encontrei atravs de um anncio gratuito na internet. Comeamos a desmont-los em uma oficina na Praa da Bandeira, em janeiro de 2009. Nossa linha de desmanche funcionava da seguinte maneira: primeiro filmava-se a retirada das peas, que, em seguida, eram fotografadas (para o livro Stereodemo) e, finalmente, eram emparelhadas (postas em par) com fita adesiva. Em menos de uma semana, o material bruto estava pronto.
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Matheus Rocha Pitta (Tiradentes, Mg, 1980) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou histria na UFF (2001) e filosofia na Uerj (2005). Recebeu os prmios itamaraty de arte contempornea (1 lugar de Fotografia, Braslia, 2011); illy Sustain art Prize (Madri, 2008); e a Bolsa Iber Camargo (2007), por meio da qual realizou residncia na Universidade do Texas (EUA, 2007). De suas participaes em exposies coletivas, destacam-se rendez-vous (Institut dArt Contemporain de Lyon, Frana, 2011), 29 bienal de So Paulo (2010) e trienal Poli/Grfica de San Juan (Porto Rico, 2012). Realizou mostras individuais na Sprovieri (Londres, 2011), no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro, 2012) e na Novembro Arte Contempornea (Rio de Janeiro, 2006), entre outras.
matheus rocha pitta Spreaddolivro Stereodemo, 2009 62 fotografias montadas, laminadas e encadernadas, 30 x 45 x 6 cm
interessante escrever sobre o trabalho quase trs anos depois. Percebo que a maior parte das questes me veio depois de executado o trabalho e o quanto ele me deu para processos futuros. Foi a primeira vez que fiz um livro de artista: Stereodemo o catlogo das peas retiradas dos carros. a minha primeira aproximao mais direta ao universo da publicidade, mais especificamente da fotografia de produto. tambm uma investigao sobre a relao de mercadorias com o nosso corpo (um paralelo entre as peas de um carro e rgos do corpo, o carro como uma prtese, etc.), o que abriu um campo enorme de trabalho para mim. Matheus Rocha Pitta
Drivethru#2, 2009 Vdeo HDV, 17'17''
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matheus rocha pitta Spreaddolivro Stereodemo, 2009 62 fotografias montadas, laminadas e encadernadas, 30 x 45 x 6 cm
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desmanche1
Matheus Rocha Pitta vem construindo, ao longo dos ltimos anos, uma pesquisa slida, amalgamada de trabalho em trabalho, que investiga de maneira crtica as relaes de troca (compra e venda) caractersticas do capital. Sem se tornar narrativo ou panfletrio, e ainda assim tocando questes caras disciplina, como poltica, economia, sociologia e filosofia, sua obra um conjunto de operaes que pensa como a arte entra nesse circuito de trocas e, para alm disso, como quem sabe? a arte mesma pode deflagrar quebras e tores, mesmo que sutis, nesse circuito. Em Drive Thru # 2, v-se a projeo de um vdeo que mostra o desmanche de dois carros Escort, produzidos na dcada de 1980, e a sobreposio de um no outro. As peas internas dos automveis so retiradas tal e qual uma operao de desmanche para que sejam vendidas separadamente em um mercado paralelo. O registro dessa cirurgia podemos, sim, fazer um paralelo com o corpo nada tem de meramente documental, sendo intencionalmente borrado por um modo de captar e editar as imagens que amplifica o sentido da troca e do duplo. Dois homens trabalham nessa operao, e o que vemos so rastros desse movimento estritamente fsico por um lado e generosamente simblico por outro. Alm do vdeo, faz parte de Drive Thru # 2 um livro de artista Stereodemo , no qual esto publicadas imagens feitas pelo prprio artista de peas dos dois carros, as peas gmeas sempre emparelhadas. Trata-se de uma espcie de catlogo de vendas de natureza publicitria, mas que transmite o mesmo grau de rudo das imagens em movimento do vdeo, ficando entre o apontamento para o objeto comercial e uma resistncia quando mostra que resulta no oposto da permeabilidade do mundo da mercadoria pura e simples.
1 Acepes Dicionrio Houaiss. desmanche s.m., 1. Ato ou efeito de desmontar, de desmantelar mecanismos, engenhos ou mquinas; 1.1. Derivao: frequentemente, desmonte de carros para fins ilcitos. Ex.: oficina de desmanche.
e na prpria arte, torna-se significativa a escolha de um carro smbolo de uma poca na qual triunfou justamente a ideologia que deixa na mo do mercado grande parte da regulao da vida em sociedade. Trinta anos depois, estamos vendo o pice desse modo de operar e suas consequncias. o Estado quem paga a conta nesse momento. O duplo diz respeito quilo que multiplica, que reproduz, ou seja, premissa de uma economia baseada na multiplicao incessante. O ato de retirar o que est dentro dos carros, formar pares e fotografar as peas juntas faz com que possamos pensar que uma aniquila a utilidade da outra, em uma conta na qual a soma, ao final, d zero. Fazer essa operao, decidir mostrar o ato do desmanche e toda a sua fisicalidade, retirar as peas, expor as mesmas em um catlogo, deixar a carcaa do carro (somente a vitrine) tambm o incio de uma investigao sobre as relaes das mercadorias com o corpo humano que ressoa at hoje em sua obra. Transformar aquilo que smbolo maior do consumo, desfaz-lo literalmente e traz-lo de volta para o mundo como uma mercadoria, um trabalho de arte mas agora atravessado por uma crtica, esta nunca literal , doandolhe uma singularidade antes impensvel, tudo isso faz parte de apontamentos para uma nova economia poltica2, que desmantela certos mecanismos e engendra outros, encontrados na obra de Matheus Rocha Pitta. Luisa Duarte
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Notemos as escolhas que permeiam o trabalho. No se trata de qualquer carro, mas, sim, do Escort, carro usado por playboys nos anos 1980: os anos dos yuppies, a dcada na qual empreendida em larga escala a ideologia neoliberal. Quando afirmamos que o trabalho de Rocha Pitta se volta de maneira reincidente para questes como a circulao de mercadorias no mundo do capital, e tambm para as suas consequncias no registro das trocas humanas
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V ista da montagem do livro Stereodemo no Museu do Estado de Pernambuco.
2 Ver texto Apontamentos para uma Nova Economia Poltica, de Moacir dos Anjos, sobre a obra de Matheus Rocha Pitta.
pedro david
homem pedra
Sendo que a importncia de uma coisa ou de um ser no tirada pelo tamanho ou volume do ser, mas pela permanncia do ser no lugar. Pela Primazia. Por esse vis do primordial possvel dizer ento que a pedra mais importante que o homem. manoel de barros. A R Memrias Inventadas A Infncia
Homem Pedra o resultado de uma busca sobre resqucios de uma relao harmoniosa entre o homem e seu meio ambiente. So fotografias realizadas a partir da observao de situaes em que o homem, ainda numa fase pr-industrial, negocia com a natureza o seu lugar e as suas atividades. No ambiente rural, esses resqucios so mais presentes que nos centros urbanos. E, em regies onde a natureza parece ser mais hostil, esses testemunhos de tempos idos, ou romantizados, podem se mostrar ainda mais intensos e notveis. A relao do homem com a natureza e com seu meio ambiente um dos principais fios condutores de minha abordagem em trabalhos como Rota: Raiz e o trabalho coletivo Paisagem Submersa, ambos realizados no serto mineiro. Homem Pedra um projeto sem fim, que teve incio durante uma viagem solitria pelo serto pernambucano em 2008. Foi contemplado, no mesmo ano, com uma das bolsas de residncia artstica concedidas pelo 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, que possibilitou uma nova viagem regio em 2009. Essa segunda viagem, tambm solitria, foi realizada de carro, ao longo de dois meses, por caminhos tortuosos e pouco objetivos, traados pelos interiores de Minas Gerais, da Bahia, de Pernambuco e da Paraba. Para a exposio do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, editei, junto com imagens da srie Homem Pedra, algumas fotografias de outra srie realizada nas mesmas viagens, que recebeu o ttulo Impureza. So
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Pedro David (Santos Dumont, Mg, 1977) Vive e trabalha em Belo Horizonte. graduado em jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica (PUC/Mg, 2011), cursou o Programa de Ps-graduao em Artes Plsticas e Contemporaneidade na Escola guignard da Universidade do Estado de Minas gerais (UEMg, 2002). Publicou, com os fotgrafos Joo Castilho e Pedro Motta, o livro Paisagem Submersa (Cosac Naify, 2008). De suas participaes em exposies coletivas, destacam-se as realizadas no ex-teresa arte actual (Mxico D.F., 2011), noorderlicht Photogallery (groningen, Holanda, 2008), na 5 bienal de Fotografia e artes Visuais de lige (Mammac Lige, Blgica, 2006). Realizou mostras individuais no Museu da Imagem e do Som (MIS, So Paulo, 2011), no Centro Cultural So Francisco (Joo Pessoa, 2011), no Centro Municipal de Fotografa de Montevideo (CDFM, Uruguai, 2008) e no Palcio das Artes (Belo Horizonte, 2008), dentre outras. Recebeu os seguintes prmios: Prmio nacional de Fotografia Pierre Verger (2011), Prmio unio latina martn chambi de Fotografia (2010) e Prmio Porto Seguro brasil de Fotografia (2005).
fotografias que anunciam uma outra postura do homem perante a natureza. Indicaes de mudanas de comportamento, de materiais. Uma relao distanciada que parece ter se instalado gradativamente a partir do desenvolvimento econmico. Tambm presente na exposio est a instalao audiovisual Birutas. Uma experimentao sobre outros suportes para a fotografia, onde sequncias de fotografias digitais captam, em stop motion, o tremular de restos de sacolas plsticas, que se fundem a retratos de pessoas que encontrei durante a viagem. Pessoas se fundem ao lixo, enquanto suas falas, lendas e confisses sobre perdas como a memria para histrias, trabalhos extintos e cantos de pastoreio so misturadas a um crepitar frentico. O fogo apaga tudo. Pedro David
pedro david Birutas, 2009-2011 Instalao audiovisual, pedras e mvel de madeira, 4'05''
Fonte, 2008-2009 Da srie Homem Pedra F otografia. Impresso por pigmentos minerais sobre papel de algodo, 100 x 100 cm Pirmide, 2009 Da srie Impureza F otografia. Impresso por pigmentos minerais sobre papel de algodo, 100 x 100 cm
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pedro david Espantalho, 20082009 Da srie Homem Pedra Fotografia. Impresso por pigmentos minerais sobre papel de algodo, 100 x 100 cm
rvore, 2009 Da srie Impurezas Fotografia. Impresso por pigmentos minerais sobre papel de algodo, 100 x 100 cm
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pedro david: retratos sem tempo ou educao pela pedra

A possibilidade oferecida pelo Salo de Artes Plsticas de Pernambuco de uma obra-pesquisa deve ser sublinhada e destacada. Estimulou-se, assim, o mergulho no experimental, no no sabido, no risco que abre novas fronteiras poticas e existenciais. Pedro David assumiu esse compromisso. As sries Homem Pedra e Impureza nasceram a. Serto brasileiro, dois meses de viagem percorridos entre Minas Gerais, Bahia e Paraba. A cmera vai registrando a atmosfera inspita com a qual o homem se depara, se mistura, transformando-se nela e com ela se reinventando. O tempo dessas imagens dilatado, devastado, imemorial. Parece que nada convida ao repouso e nada sugere movimento. As cores, atravs da luz, expulsam os contornos, o volume, o abrigo. Esse registro segue o impulso de Euclides da Cunha e de Joo Cabral: Educao pela Pedra. Pedra que guarda gua, que se enraza no solo seco, que se mistura aos galhos, aos cactos, ao plstico. Mundo-pedra. Contraditoriamente e esta a prpria condio da obra , h nessa paisagem sem-tempo uma abertura ao tornar-se outro, inscrio de uma possibilidade insuspeitada. como se, no serto, o acontecimento surgisse descolado da ideia de novidade e se desse junto ao eterno retorno do mesmo a angstia, a runa... a morte. trgico, mas de dentro da tragdia que experienciamos a diferena, a experincia do que se vive por si s e que ningum pode viver por ns. Esses registros do serto nos mostram um Brasil arqueolgico, originrio, sem glamour, nada cordial, desprovido de sensualidade, atravessado pela necessidade de ser, pelo singular. As fotografias da srie Impureza revelam uma vontade de intervir sem a presena da Histria. O que criado, o artifcio, o mundo, veio a ser por conta prpria. No traz memria nem projeta uma esperana. a prpria constituio do estranho, o estranhamento feito coisa, escultura, pessoa, flor. Algo que no est em casa, que no pertence ao ambiente, no familiar, mas que marca um lugar, constri uma interferncia que abre uma fenda no sem-tempo.
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O registro humano aparece sempre em isolamento, solitrio, como se fora um cacto ou uma pedra. Seria interessante compar-lo s imagens de Robert Frank com os americanos, onde a pobreza no retirava uma ansiedade existencial, um querer minimamente poltico. Aqui, nesses sertanejos, parece que a Geografia mais contundente que a Histria, a terra mais veemente que o mundo, a morte mais potente que a vida. Outra vez: so trgicos sem serem propriamente tristes, pois como se o sentimento estivesse em suspenso, mineralizado, homens-pedra. No vdeo Biruta, h uma simbiose entre a expresso impessoal das fisionomias e a vibrao quase emotiva do plstico. Plstico que flor e lixo, vida e morte, lirismo e impureza. H nele como que uma fuso das duas sries, como se o homem-pedra se alimentasse com o resduo poluente e a impureza se espiritualizasse diante da secura ardente do serto. Pedro David reuniu, nessas sries de fotografias e vdeo, uma parte significativa de nossa complexidade cultural, revelando um pas profundo que poucas vezes se faz visvel. Nossa riqueza vem junto com a nossa misria na medida em que combinamos tempos e espaos heterogneos que vivem em conflito e que no podem ser reduzidos a uma contemporaneidade banal. O sem-tempo dessas fotos, essa expresso do anacrnico que vem da pedra e do plstico, serve como registro de um territrio avesso acelerao e mobilizado pela necessidade anterior Histria. O sertanejo um forte. Luiz Camillo Osorio
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V ista da montagem de Homem Pedra no Museu do Estado de Pernambuco
sofia borges
O projeto desenvolvido para esta exposio teve como ponto de partida a vontade de criar um corpo de trabalhos que investigasse acerca da construo da paisagem e a museificao do objeto. Para isso, houve uma conjugao entre trabalhos que fizeram parte das minhas duas ltimas individuais: as exposies Pr-Histria (2011) e Estudo da Paisagem (2011); bem como imagens feitas entre as dcadas de 1930 e 1950, retiradas do acervo de imagens do Museu de Histria Natural de Nova York1 que registravam a construo dos dioramas desse museu. Os mesmos dioramas que em 2010 fotografei para criar a srie Estudo da Paisagem. Constituda por vinte fotografias de paisagem, toda a srie Estudo da Paisagem formada por recortes fotogrficos tirados dos fundos dos dioramas do museu. So fotos de cenrios pintados que, por intermdio da fotografia, retornam parcial (e ficticiamente) a uma condio de lugar, de isto foi. Na exposio de mesmo nome, que fiz em junho de 2011 na Galeria Artur Fidalgo (Rio de Janeiro), foram mostradas 12 dessas fotografias em cor, e o vnculo entre os trabalhos se deu pela reincidncia de um mesmo assunto (a coleo de paisagens). J na exposio Pr-Histria, realizada em abril do mesmo ano na Galeria Virglio (So Paulo), a inteno era a de investigar a respeito das formas de representao e dos modos de construo do retrato. Contudo, o resultado foi a conjugao de imagens de naturezas distintas: algumas eram fotos apropriadas; outras, reinterpretaes fotogrficas de imagens existentes; e, outras, fotografias comuns. A relao entre figura e fundo e a condio de pose sugerida pelos objetos e sujeitos retratados convergiam a exposio para uma ideia de apresentao; ou de representao da apresentao. Assim como em Estudo da Paisagem, tambm pode-se dizer que PrHistria se tratava de uma coleo. Ainda que por estratgias bastante distintas, ambas as exposies apresentavam uma coleo de imagens de um outro tempo que no o do instantneo fotogrfico. Ou, por outro lado, apresentavam uma coleo de objetos (ou assuntos) destitudos de histria, sem tempo narrativo atravs do qual fosse possvel inserir as imagens entre um antes e um depois.
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Sofia Dellatorre Borges (Ribeiro Preto, SP, 1984) Vive e trabalha em So Paulo e Ibina. graduada em artes plsticas pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Dentre suas participaes em exposies coletivas, destacam-se a nova Fotografia brasileira no Sesc Belenzinho (So Paulo, 2011), eu me desdobro em muitos no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro, 2011) e rumos artes Visuais 2008/2009 no Instituto Ita Cultural (So Paulo, 2009). Realizou exposies individuais na galeria Artur Fidalgo (Rio de Janeiro, 2011), na galeria Virglio (So Paulo, 2009 e 2011), no Centro Cultural So Paulo (So Paulo, 2009), entre outros. Recebeu diversos prmios, entre os quais o Prmio destaque da bolsa iber camargo (2009) e o Prmio Porto Seguro Fotografia (2009). Integrou a edio 2011 do Clube de Colecionadores de Fotografia do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
1 As fotos da srie Museu de Histria Natural (abreviadas como M.H.N) foram encontradas no site da Biblioteca de Pesquisa do Museu Americano de Histria Natural de Nova York.
A relevncia de tentar resumir neste texto as orientaes conceituais que, para mim, definiram estas ltimas duas individuais, se d porque considero a exposio Tema um prolongamento das questes abordadas nas exposies que a antecederam. A escolha de relacionar em Tema grupos de trabalho distintos surgiu da vontade de propor um assunto que no fosse da ordem do retrato versus paisagem ou da cor versus pb; mas, sim, da ordem do referente versus superfcie ou da apresentao versus representao. A pesquisa que resultou em Tema teve, novamente, como ponto de partida, uma reflexo sobre como a conjugao entre trabalhos pode construir um outro assunto que esteja para alm da vocao individual de cada imagem. A vontade era a de criar um corpo de trabalhos, de objetos, de imagens cuja sntese colaborasse para uma ausncia temtica. Ainda que suas conjunes consigam propor diversas direes interpretativas, no h um direcionamento conclusivo. Para isso, selecionei quatro fotografias da srie Estudo da Paisagem e duas fotografias de Pr-Histria (Pepita e Coruja) para dialogar com as imagens encontradas no arquivo do Museu de Histria Natural. Ao todo, seis imagens de exposies anteriores dialogando sempre
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em pares com seis imagens do acervo do museu. Excepcionalmente para essa exposio, as quatro imagens de Estudo da Paisagem foram impressas em preto e branco; e Coruja, originalmente pb, foi produzida em grande formato. Das 12 imagens da exposio, s uma colorida. Em tons de verde e dourado, a imagem Pepita, no por acaso a maior fotografia da exposio, interrompe uma discreta coerncia entre as demais imagens. Pepita, ao mesmo tempo que prope um desequilbrio, tambm sugere, junto com Coruja, um equilbrio entre assunto e contra-assunto. Sofia Borges
Estudodapaisagem#6, 2010 Jato de tinta s/ papel de algodo, 80 x 120 cm M.H.N#2, 2011 Jato de tinta s/ papel de algodo, 20 x 25 cm
Sofia borges Pepita, 2011 Jato de tinta s/ papel de algodo, 100 x 160 cm M.H.N#1, 2011 Jato de tinta s/ papel de algodo, 20 x 25 cm
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Sofia borges Estudodapaisagem#15, 2010 Jato de tinta s/ papel de algodo, 80 x 120 cm M.H.N#5, 2011 Jato de tinta s/ papel de algodo, 20 x 25 cm
Coruja, 2010 Jato de tinta s/ papel de algodo, 100 x 140 cm M.H.N#6, 2011 Jato de tinta s/ papel de algodo, 20 x 41 cm
Nota para a srie M.H.N. As imagens intituladas M.H.N. so apropriaes feitas a partir de fotografias originais que integram o acervo do Museu Americano de Histria Natural (American Museum of Natural History, Nova Iorque), publicadas no site www.amnh.org. 205
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uma narrativa sobre a contranarrativa

notrio o debate que toca a produo em arte contempornea realizada nas ltimas duas dcadas e o excesso de temas que habita parcela dessa mesma produo. O que gera tal debate? O que isso significa? Significa dizer que o tema seria o momento no qual um trabalho de arte serve como pretexto para ilustrar um assunto que lhe externo, no dando conta do assunto nele mesmo. No se trata de formalismo, de dar conta de um tema no corpo da obra, da proposio. Assim, uma temtica excessiva seria aquela que transborda para o exterior da obra, fazendo com que tenhamos de ir buscar em outros lugares, que no nela mesma, o caminho para a sua compreenso ou para que tenhamos uma experincia completa do fenmeno. No lastro dessa discusso sobre a presena do tema na arte, chegase a uma discusso muito cara esttica e ao estudo da linguagem, qual seja a diferena essencial entre apresentao e representao. Walter Benjamin foi um grande estudioso dessa questo. Para o filsofo, a linguagem deve apresentar ideias, e no representar ideias uma filosofia cartesiana, fundada no cogito, representaria ideias. A filosofia contempornea, por sua vez, ir fazer uma crtica noo de representao e afirmar que a filosofia deve apresentar as ideias na linguagem, e no atravs da linguagem. Nessa mudana do atravs para o na est o ponto essencial que vale tambm para o estudo da arte. Quando tomamos a linguagem como mero instrumento, ela se torna um veculo para transmitir algo que lhe externo; quando se faz da linguagem a morada da ideia, ou seja, quando contedo sensvel e contedo inteligvel convergem, a, sim, o que temos uma apresentao, e no uma representao. Este incio serve para que nos aproximemos da mostra de Sofia Borges cujo ttulo , justamente, Tema. A artista vem, desde o comeo de seu percurso, realizando sries de fotografias que esvaziam de sentido aquilo que fotografado. No se trata de ausncia de assunto, mas, sim, de narrar uma no narrativa, uma no tematizao, um contra-assunto, exercendo assim, nas entrelinhas, uma crtica facilidade com que o meio fotogrfico ala o referente ao tema, procurando uma via oposta, a do esvaziamento, da subtrao.
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A srie de imagens que forma a exposio proveniente de dois grupos de trabalhos realizados anteriormente pela artista, um deles chamado Pr-Histria e o outro, Estudo da Paisagem. A maior parte das imagens feita por fotografias tiradas pela artista de dioramas presentes no Museu de Histria Natural de Nova York. Os dioramas so pinturas que simulam uma paisagem tridimensional que, por sua vez, retrata um ambiente inexistente naquele lugar. Tanto forma quanto contedo evocam o falso, o que produz iluso de uma realidade inexistente. Ao fotografar essas pinturas, temos nossa frente algo que remete prtica pictrica na sua textura, mas no o de fato, ao mesmo tempo que escapa da fotografia, pois d foto um carter de objeto e pintura, que tambm no so a sua realidade. Ou seja, sinalizando para todos esses lados, Sofia termina por esvaziar a imagem e nos deixar em suspenso, sem respostas, mas com uma srie de indagaes. s fotos dos dioramas, juntam-se imagens do arquivo do museu e outras duas. A primeira delas, que abre a mostra, revela uma pepita de ouro sobre um fundo verde; a ltima traz uma coruja empalhada. A desconexo das imagens que abrem e fecham o ensaio em relao ao todo intencional. Ambas so fotos que chamam para perto, seduzem, mas no entregam facilmente o motivo de sua presena ali. Em uma narrativa sobre a contranarrativa, incio e fim no poderiam rimar facilmente, tampouco explicar o que surge em meio travessia... Sofia Borges escolhe fazer uma soma que, ao final, nos entrega algo que sempre nos escapa. Da nossa incessante volta para essas imagens na esperana de desvend-las. Mas, quem sabe?, se trate de uma esfinge sem enigma, cujo segredo esteja na superfcie mesma da obra. Luisa Duarte
V ista da montagem de O Varivel no Museu do Estado de Pernambuco.
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tatiana devos gentile
mire veja: voc dana pra mim?

O senhor [...] Mire veja: o mais importante e bonito do mundo isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam e desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. Isso me alegra, monto. joo guimares rosa em Grande Serto: Veredas.
No Mire Veja:, convido as pessoas para danarem pra mim, seja por convite ou por anncios espalhados pela cidade. Cada pessoa escolhe um som seu (para ouvir num walkman) e um lugar seu pra danar pra mim. Os filmes danados, de aproximadamente 3 minutos (filmados em super-8 ou em cmera digital fotogrfica cybershot), so exibidos numa estrutura similar de uma cmera lambe-lambe, onde uma pessoa por vez pode ver outra danando pra ela. Durante os 5 meses de residncia do 47 Salo, nas cidades do Recife e de Olinda, no perodo de janeiro a junho de 2009, filmei pessoas que quiseram danar para mim. Fui construindo o trabalho aos poucos, em parceria com aqueles que aceitavam o meu convite. Nesse processo de construo do trabalho, contei com a generosa orientao de Ricardo Basbaum. Tive algumas danas em resposta ao meu convite e aos anncios espalhados em vrios lugares da cidade. O anncio dizia: Procuro pessoas que queiram danar pra mim no projeto Mire Veja:. Espalhei os anncios em lugares como uma banca de xerox, um carrinho de som no Mercado de So Jos, um bar aqui, outro ali, numa esquina no centro da cidade, num quiosque na praia, nas ladeiras de Olinda, em teatros, escolas, galerias, estdios de dana, pontos de nibus, entre outros lugares. Tive algumas respostas. Umas se concretizaram, outras no. Cada pessoa escolheu um lugar seu pra danar. A gente marcava uma hora para o encontro, ela danava e eu filmava. Assim fui conhecendo a cidade. Lugares como um riacho no Poo da Panela, a sala de uma casa em Candeias, a Praa da Preguia em Olinda, uma ponte no Recife, a praia, a escadaria do Palcio da Justia, entre outros. Chamei esses lugares de lugares danados. Com eles, criamos juntos um mapeamento danado e afetivo das cidades do Recife e de Olinda. Durante o processo, contei com a colaborao de Saulo Uchoa na construo e elaborao do dispositivo de exibio.
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Tatiana Devos Gentile (Rio de Janeiro, RJ, 1977) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou cinema na Universidade de Paris VIII (Frana, 2002). graduada em dana pela Faculdade Angel Vianna (Rio de Janeiro, 2008). Dirigiu o curtametragem meu av, o Fagote (2011), premiado no Panorama carioca do curta cinema 2011. Recebeu o Prmio interaes estticas residncias artsticas em Pontos de cultura (Funarte, edies 2008, 2009 e 2010), atravs do qual, em parceria com Laura Tamiana, tem desenvolvido o projeto retrato: Substantivo Feminino (20092011). Realizou alguns trabalhos em videodana, como FF>> (2007), viabilizado pelo rumos ita cultural dana (20062007), e participou de diversos festivais no Brasil e no exterior.
No ltimo ms da residncia, junho de 2009, realizei aes em alguns lugares escolhidos, na sua maioria, por serem no lugares, lugares de passagem. A ao consistia em, durante duas horas, estar em um determinado lugar da cidade mostrando os filmes danados numa estrutura similar de uma cmera lambe-lambe. Uma pessoa por vez poderia ver outra danando para ela. Como a pessoa tinha danado para mim nas aes, atravs do dispositivo de exibio ela agora ia danar s para outra pessoa. Passar pela rua e esbarrar com um lambe-lambe e um convite. A possibilidade de entrar na cmera lambe-lambe e ver uma pessoa danando s para voc. O privado dentro do pblico, um momento de suspenso. O que me interessa como artista o encontro, essa relao que se estabelece entre, entre o eu e o outro, entre meu eu e a pessoa que dana para mim, entre o filme danado e aquele que v e ainda entre mim e a pessoa que vai ver a dana no lambe-lambe. O que acontece nesse espao? Nesse entre? O Salo estava previsto para acontecer no final de 2009, o que no ocorreu. Nesse tempo de espera, de dois anos, realizei o Mire Veja: em mais dois lugares, ainda em 2009, na cidade de So Paulo, no CorpoInstalao do Sesc Pompeia e, em 2011, na Bienal Sesc de Dana em Santos (SP). Como o trabalho acumulativo, vou colecionando danas, mostro aqui o resultado da residncia no Recife e em Olinda e das aes em So Paulo e Santos. Para a exposio no Salo, alm do lambe-lambe com os filmes danados, apresento tambm trs monitores com imagens das aes e dos lugares danados vazios. Esses lugares danados tambm estaro espalhados em monculos em alguns pontos da cidade, num ir e vir entre a rua e a galeria. Tatiana Devos Gentile
tatiana devos Gentile MireVeja:, 2009-2011 Registro de anncio em poste do Recife, junho de 2009. MireVeja:, 2009-2011 Registro de anncio no Parque 13 de maio, Recife, junho de 2009.
crditos concepo Tatiana Devos Gentile concepo do dispositivo de exibio revelao e telecine Estdios Mega superviso de finalizao
Andr Lavaquial Saulo Uchoa e Tatiana Devos Gentile
danarinos Mire Veja: s possvel graas colaborao das pessoas que danam pra mim. recife e olinda [Bolsa de Residncia Artstica do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, 2009]
Helder Vasconcelos, Maria Clara Rodrigues Vasconcelos e Silva, Liliane Rovaris, Nanego Lira, Anais Tinoco Beaugrand, Aguinaldo Roberto da Silva, Maria Acselrad, Loi Lira, Cleto Campos, Laura Tamiana, Cintia Mendona, Francisco Rodrigues Vasconcelos e Silva, Tain Barreto, Wolder Wallace e Mara Bruce.
so paulo [4 edio do CorpoInstalao no Sesc Pompeia, 2009] Maria Eugnia, Gabi Gonalves, Rita
Mendona, Dora Selva, Lus Kitamura, Lucas Valente, Luanna Gimenez, Rita Tatiana, Cristina Bernardo Mendona, Fernando Timba, Letcia Sekito, Natlia Mendona, Marlio Gonzalez, Marina Abib, Cynthia Domennico, Maurcio Adinolfi, Cristiane Santos, Luciana Ramim, Anderson Santana, Jnior Lima, Marcos Villas Boas, Israel Soares, Mnica Augusto, Leo Nabuco, Thais Ushirobira, George Sander e Yara Vaneau.
santos [Bienal Sesc de Dana, 2011] Ana Terra, Natlia Freire Motta, Marina Guzzo, Gabriela Canale,
Stfanis Caiaffo, Maria Lcia, Alexa Kiany, Jacquie Lima, Isis Stelmo, Elza do Churros, Bentinho, Bboy Jlio, Laerte, Mara de Souza, Bboy Ralf e Dvike e Rafaela Camargo.
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tatiana devos Gentile MireVeja:, 2009-2011 Frames do video Voc danapramim?, 3'. MireVeja:, 2009-2011 Ao na Rua da Imperatriz, Recife, junho de 2009. MireVeja:, 2009-2011 Ao no Alto da S, Olinda, junho de 2009. MireVeja:, 2009-2011 Ao na Praa do Dirio, Recife, junho de 2009.
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Tatiana Devos Gentile desenvolveu um interessante dispositivo de exibio de imagens, que combina os recursos do audiovisual digital (DVD) com o tradicional modelo da mquina fotogrfica tipo lambelambe, presente em praas e outros espaos pblicos. Mas curioso perceber que o impulso para tal desenvolvimento no se d apenas pela vontade de produo da imagem: para chegar a ela, sob a forma de vdeo (mas tambm com desdobramentos fotogrficos), a artista igualmente construiu um cuidadoso mecanismo de aproximao e contato, que torna, enfim, possvel a produo da imagem. Para a gravao dos vdeos, Tatiana Devos Gentile convidou pessoas previamente conhecidas e tambm desconhecidas atravs de estratgia de contato que incluiu anncios, folhetos, comunicao telefnica e por e-mail a danarem para ela. Ao aceitar o convite e posicionar-se em frente cmera da artista, cada convidado sabia haver ali um olhar especial, dedicado a acompanhar seu jogo de corpo, ao mesmo tempo que o registrava. Cada convidado escolhia sua msica e danava ao seu modo, apresentando uma evoluo corporal qualquer danar como quisesse, inventar passos, gestos, reviramentos, rebolados, etc. A ambiguidade da situao proposta, naquele momento, se dava pela presena do dispositivo de captao de imagem: ao danar para a artista, danava-se para a cmera, ou seja, para quem, em outro momento, estivesse vendo as imagens finalizadas modo de enviar aquele instante para, outro aqui e agora, no futuro. na exposio momento de apresentao pblica da pesquisa que finalmente, muito tempo depois, o espectador pode se relacionar com aquelas imagens: se antes havia um protocolo estabelecido entre a artista e seu convidado, desta vez a dinmica do contato deve se dar com a presena do pblico o jogo de alteridades menos permeado pelas sutilezas do encontro, e o visitante ir agora se relacionar com dispositivos tcnicos, mquinas de reproduo de imagens. Como construir alguma aproximao especial em ambiente atravessado pelas regras institucionais, por protocolos expogrficos e museolgicos? A soluo encontrada pela artista trazer seu dispositivo para o centro do jogo de imagens, convidando o visitante
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a posicionar seu corpo junto do lambe-lambe: assumindo a postura de quem iria tirar uma fotografia produzir imagem diretamente , o espectador, na realidade, assiste, enfim, aos vdeos pr-gravados em que algum dana livremente, inventa coreografias a partir de sua cano favorita em local de escolha prpria. Afinal, completa-se o circuito proposto pela artista: ningum dana para ela, mas, sim, para o visitante qualquer, o espectador que deambula pela exposio aquela que manipulava a cmera e magnetizava a performance desaparece no corpo de muitos. Ao oferecer os vdeos de volta ao pblico, a artista prope que cada visitante seja, a partir de agora, aquele para quem se dana, construindo a possibilidade de um olhar carregado de afeto e ritmo, enfatizando proximidade e contato. H, ainda, mais uma ao envolvida no projeto: alm de mostrar os vdeos, produzidos durante os ltimos trs anos, a artista distribuiu pela cidade pequenos monculos trazendo imagens dos lugares danados: cada imagem, associada aos nomes dos que danaram e s respectivas datas, reconstitui de modo inverso as aes j gravadas, ao deslocar a ateno para reas agora vazias, mas portadoras de uma memria de corpos e movimentos, msicas e silncios. As aes propostas pela pesquisa e isso fundamental para a proposio retornam cidade, trazendo de volta suas questes, indagaes e tempos afetivos. Ricardo Basbaum
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V ista da montagem de Mire Veja:Voc dana pra mim? no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes.
processo de orientao
luisa duarte
47o salo de artes plsticas de pernambuco um percurso acidentado, mas enriquecedor

O 47o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco comeou de forma promissora: inovando no formato tradicional dos sales, deixando de lado somente a seleo, exibio e premiao de trabalhos, apostando em um tempo mais dilatado de trabalho, no qual uma nfase no processo, e no somente no evento, fosse posta em prtica. Cada crtico/curador ficou incumbido de acompanhar o processo de criao e pesquisa de alguns artistas no meu caso, cinco, sendo duas duplas e um coletivo ao longo de um ano. Para esse trabalho, tanto o crtico/curador quanto o artista ganhavam uma bolsa. Ao final desse processo de troca e desenvolvimento de uma pesquisa, seria, ento, realizada a exposio, fruto desse caminho no qual tanto artista quanto crtico/curador traam um percurso que inclui conversas, trocas, indicaes de bibliografias, referncias, um olhar para a produo que pode se ater no somente ao projeto pensado para o Salo, mas trajetria do artista como um todo. Ou seja, o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco surge no panorama da arte do Pas como uma chance no s de realizar mais uma exposio de arte existem muitas hoje no circuito brasileiro dedicadas chamada gerao emergente , mas, sim, um processo que enriquece tanto crtico/curador quanto artista, dando a chance de um debate franco e prolongado acerca do projeto, admitindo idas e vindas, dvidas, revises, leituras conjuntas, etc. No caso dos artistas que eu j conhecia, tratou-se de um trabalho mais focado no projeto para o Salo; no caso daqueles com os quais travei um primeiro contato, foi a oportunidade de conhecer a obra e realizar dilogos ampliados sobre o corpo de trabalho como um todo e questes levantadas por aquela determinada produo. Neste ponto, vale lembrar que trabalhamos com artistas de diferentes estados do Pas. Para a prxima edio, cabe pensar na viabilizao de encontros presenciais entre crticos/curadores e artistas. Nesta edio, no houve verba para tais encontros, ficando a conduo da orientao prejudicada, pois foi feita, na sua maior parte, via Skype, e-mail, etc. A parte negativa de uma proposta positiva como essa do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco foi a grande descontinuidade do projeto aps o perodo de pesquisa cerca de dois anos e atrasos
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Luisa Duarte (Rio de Janeiro, RJ, 1979) Vive em So Paulo. Crtica de arte e curadora independente, mestre em filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP, 2010). Compe o conselho consultivo do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) e trabalha como crtica de arte no jornal o Globo. Lecionou na graduao de artes visuais da Faculdade Santa Marcelina (So Paulo, 20082009), coordenou o ciclo de conferncias a bienal de So Paulo e o meio artstico brasileiro memria e Projeo (28 Bienal de So Paulo, 2008), e integrou a comisso curatorial do Programa rumos artes Visuais (Instituto Ita Cultural, 2005/2006) e o grupo de crticos do Centro Cultural So Paulo (CCSP, 20072010). Dos trabalhos como curadora em exposies coletivas, destacam-se um outro lugar (MAM, So Paulo, 2011), Solo Projects Focus amrica latina (ARCO, Madri, 2011) e travessias, em parceria com Daniela Labra e Fred Coelho (galpo Bela Mar, Favela da Mar, Rio de Janeiro, 2011).
no pagamento de algumas bolsas durante o primeiro ano. O imenso intervalo de tempo entre o perodo de pesquisa e troca e aquele de exibio do trabalho, fruto da pesquisa orientada, em uma mostra foi ruim em diversos aspectos. Em alguns casos, afetou a relao estabelecida entre crtico/curador e artista, pois, naturalmente, ocorreu um afastamento e um corte na conversa que havia sido alinhavada; os projetos passaram a ser realizados pelos artistas de outras maneiras, ou seja, a bolsa do Salo viabiliza projetos que ganham corpo em outros espaos e locais, e o que mostrado ao final no Recife so em alguns casos, no todos outros projetos, sobre os quais no nos debruamos no perodo de pesquisa. Claro que, sendo o mesmo artista, o que apresentado surge com um lastro daquilo que foi trocado durante o perodo da bolsa, mas j uma outra coisa; e, tanto para o artista quanto para o crtico/ curador, tal intervalo foi um entrave para uma organicidade maior dos trabalhos na exposio. O vazio de dois anos, inevitavelmente, gera uma falta de credibilidade e uma srie de dvidas sobre a forma de conduo da prxima edio do Salo. Se tivemos um timo nmero de inscritos e uma grande qualidade nas inscries, zelar pela continuidade dessa qualidade possvel a partir do momento em que se realiza um projeto com xito, e tal xito transmitido aos demais, que passam, assim, a querer fazer parte desse processo. Sabemos da triste tradio brasileira de ter projetos importantes na rea da cultura vinculados ao Estado e estes possurem uma vida espasmdica. Vivem um tempo e, com a troca de comando na poltica, somem do mapa ou mudam completamente seu formato. preciso, mais que tudo, criar bases slidas para a gesto do Salo, que garantam o seu acontecimento no cronograma correto, com um formato que atenda s novas demandas de um circuito de arte brasileiro em franca transformao e expanso, sendo sempre repensado. Quem sabe tendo para isso uma comisso que pense o formato do Salo e indique seu jri de crticos/curadores/orientadores? Essa comisso pode mudar, durar a cada duas edies do Salo, por exemplo. Mas, de alguma forma, preciso que esteja nas mos de pessoas com um notrio saber de diferentes cidades do Brasil, no s do Recife a garantia da qualidade
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do Salo na sua concepo, cabendo ao Poder Pblico compreender a sua importncia e zelar pelo seu bom encaminhamento em termos de envio de recursos e cumprimento de prazos e locais estabelecidos. Pernambuco, e o Recife mais especificamente, possui uma tradio nas artes visuais do Pas, tendo uma cena contempornea instigante, viva, que possui importantes atores no circuito de arte do Brasil, artistas, curadores, crticos, instituies, produtores, toda uma gama de agentes fundamentais para a engrenagem da arte que nasce no Estado e vive no Recife, cidade que pulsa cultura e pensamento. Esse lugar de Pernambuco no mapa da arte do Brasil ser mantido caso a troca com o restante do Pas permanea ocorrendo e projetos como o Salo tenham uma vida slida, com sua realizao sendo feita de maneira sria, sem os erros graves da atual edio. Edio que, ao final, preciso tambm dizer, foi realizada, contou com duas exposies e ter um catlogo, tendo sido conduzida de maneira competente, com apoio e estrutura, pela produo responsvel. Foi preciso um trabalho de flego por parte de todos, em um espao curto de tempo, para que fosse erigido um projeto que j estava quase esquecido por aqueles que faziam parte dele. Esse trabalho foi feito, e, graas a ele, temos hoje a memria desse caminho tortuoso, mas, sem dvida, enriquecedor. O trabalho com os artistas Matheus Rocha Pitta, Sofia Borges, Maria Eduarda Belm, com o coletivo Cia de Foto e com a dupla Elisa Pessoa e Celina Portella justifica todo o processo, bem como a chance de contribuir para a troca com a cena do Recife e ser contaminado por sua verve toda especfica e fundamental para a pulsao da arte neste Brasil de hoje e naquele de amanh. Luisa Duarte
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luiz camillo osorio
um novo e promissor modelo de salo

O Salo de Artes Plsticas de Pernambuco continuou a ser repensado nesta ltima edio, buscando renovar sua misso e estratgias de desenvolvimento. Para alm de uma mera exposio, com critrios tradicionais de seleo, exibio e premiao, optouse, oportunamente, por apostar e estimular processos poticos experimentais, garantindo investimento na pesquisa e realizao de projetos originais. Viabilizou-se, inclusive, o acompanhamento crtico de cada um dos artistas. Formaram-se grupos de cinco artistas para cada crtico, de modo que o debate fosse acontecendo paralelamente aos processos de criao. Pontos a serem evitados em futuras edies so a descontinuidade ao longo do caminho e os cortes no financiamento do Salo. Isso ameaou seriamente sua realizao. Estar condicionado s contingncias polticas, sem ter se constitudo como programa do Estado para o desenvolvimento do circuito de artes, algo a ser superado imediatamente. um projeto srio e que demanda fortalecimento, jamais poderia ter sofrido as ameaas que sofreu. Esta possibilidade de acompanhar artistas ao longo do desenvolvimento de seus projetos merece algumas reflexes. A primeira delas o quanto esse dilogo faz-se relevante para o olhar do prprio crtico em relao aos processos criativos e aos modos como a produo vai amadurecendo em ato. Mantive um dilogo, ora mais intenso, ora mais rarefeito, com quatro artistas e uma historiadora. Cabe sublinhar a aposta inovadora do Salo em contemplar tambm trabalhos tericos e crticos, mostrando a contaminao das prticas reflexivas e produtivas. Foram os autores: Amanda Melo, Fabiano Gonper, Jeims Duarte, Pedro David e Joana DArc de Souza Lima. Cada um dos artistas, em funo de suas personalidades, de seus processos e linguagens muitas vezes hbridos, misturando fotografia, performance, vdeo, instalao, desenho, texto, etc. , exigiu um tipo de articulao e dilogo prprio. Todos, entretanto, muito receptivos a essa interlocuo, mesmo que a distncia. Esta, por sinal, uma sugesto para a prxima edio. Que seja prevista a realizao de pelo menos um encontro presencial com cada artista ao longo do processo, de modo que se possa ver mais de perto o que
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Luiz Camillo Osorio (Rio de Janeiro, RJ, 1963) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. professor de Esttica do Departamento de Filosofia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio). Foi crtico de arte do jornal o Globo entre 1998 e 2007. autor dos livros Flvio de carvalho (Cosac Naify, So Paulo, 2000), abraham Palatnik (Cosac Naify, So Paulo, 2004), razes da crtica (Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2005) e ngelo Venosa (Cosac Naify, So Paulo, 2008). Realizou diversas curadorias em instituies do Brasil e do exterior.
est sendo feito e a atmosfera de trabalho do ateli. Com conversas via Skype ou via e-mail, a troca se torna muitas vezes abstrata, carecendo da proximidade fsica fundamental para o convvio crtico. A visita ao ateli serve tambm para ver trabalhos anteriores, muitas vezes menos relevantes para o artista, mas que iluminam, aos olhos do crtico, novos horizontes de interlocuo. Considerando esses pequenos ajustes, cabe apoiar esse projeto inovador do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, exigindo sua continuidade e seu fortalecimento. Que a cena cultural e artstica do Recife uma das mais poderosas do Brasil, j no tnhamos dvida. Somando-se atuao de instituies locais j legitimadas, como o Mamam e a Fundaj, o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, mantendo esse modelo inovador, tem tudo para se firmar como um exemplo nacional de renovao dos sales. Fazia tempo que se exigia alguma alternativa quele padro criado pelas academias de belas-artes. Que o Salo se torne, o quanto antes, uma poltica pblica consolidada e que no fique preso s contingncias dos interesses e desinteresses de governos passageiros. Luiz Camillo Osorio
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maria do carmo nino
um pouco de memria
Fui convidada para participar como debatedora, entre 05 de maro e 02 de maio de 2002, do Seminrio de Aes Contemporneas, uma iniciativa da Fundao de Cultura da Cidade do Recife (FCCR). Em 18 encontros, cerca de 30 artistas, entre convidados e selecionados, falaram sobre seus projetos de criao j executados ou em andamento e puderam exercitar um modo de explicitao de seu trabalho diferente daquele com que usualmente se confrontam em uma exposio. Essa experincia me proporcionou a possibilidade de constatar que a compreenso de pesquisa e processo criativo para uma parte dos artistas vaga e imprecisa. Alguns anos depois, felicito a iniciativa do Salo de Artes Plsticas de Pernambuco de proporcionar uma bolsa supervisionada para a execuo de um projeto, pois ela segue uma tendncia atual de valorizao do processo que eu acredito que seja muito pertinente para a compreenso das poticas atuais em artes visuais. A possibilidade de acompanhar e trocar ideias com um artista durante a execuo de um projeto depende muito da disponibilidade dos agentes implicados, exige confiana, sensibilidade e generosidade de ambas as partes e, realmente acredito, pode ser muito enriquecedora para todos. Se a prefervel situao do contato presencial nem sempre vivel, ela pode ser evidentemente contornada de outras formas, mas preciso ter em mente que, antes de seguir um modelo que possa ser aplicvel em todos os casos, o prprio caminhar que define o trajeto da aventura, caso a caso. O resultado final mostrado ao pblico permanece, como de se esperar, aqum da experincia vivenciada pelos protagonistas artistas e curadores ao longo de suas trajetrias. Ele no d conta de todas as potencialidades entrevistas, e certamente se desdobrar em outras circunstncias para artistas e curadores, mas importante que o pblico possa compreender que o processo de escolhas e negociaes em vrias escalas faz parte de todo empreendimento. Maria do Carmo Nino
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Maria do Carmo Nino (Triunfo, PE, 1955) Vive e trabalha no Recife. Artista plstica com nfase em fotografia e curadora. graduada em arquitetura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 1980) e doutora em artes plsticas pela Sorbonne Paris 1 (Frana, 1995). Professora concursada do curso de graduao em Artes Visuais e integrante dos programas de psgraduao em Artes Visuais (PPgAV), Comunicao (PPgCOM) e Letras (PPgL) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
ricardo basbaum
Iniciativas como a do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco so importantes no cenrio brasileiro por proporcionar um campo de produo e de trocas relevante, permitindo que processos de trabalho sejam discutidos e intensificados e contribuindo para o desenvolvimento de metodologias de pesquisa: repertrios e referncias crticas so reprocessados e gerados tambm no terreno formal e institucional dos sales, e esta uma dinmica que contribui para o debate da arte contempornea brasileira no Brasil de hoje, os sales so ainda um mecanismo importante de entrada de jovens artistas no circuito de arte. A partir do apoio financeiro a um perodo de produo de artistas em processo inicial de pesquisa, permite-se que prticas e processos sejam experimentados e depois compartilhados em pblico e mais, com o estabelecimento do processo de orientaes, torna-se possvel para cada bolsista o desenvolvimento de uma longa conversa com seu interlocutor, de modo a debater as principais posies e questes crticas experimentadas, contribuindo para que se incremente tambm a conscincia conceitual/institucional das prticas adotadas. Compreende-se, assim, a significao do projeto que agora se conclui: criou-se a oportunidade de pesquisa, interlocuo e exibio, possibilitando, para os artistas envolvidos, um importante perodo de imerso em sua prpria prtica. Deve-se elogiar tambm a abrangncia do programa, por contemplar artistas de todo o Pas, que, ao final do processo, trazem suas pesquisas para o Recife, ao encontro do pblico e do circuito locais gesto afirmativo de rejeio ao provincianismo, reforando a presena da cidade e suas instituies no circuito contemporneo do pensamento em arte. Os atrasos no repasse de recursos, assim como o longo adiamento do processo de finalizao do Salo, devem ser claro fortemente rejeitados na sua indicao de como os compromissos na rea cultural podem se tornar secundrios, no somente frente a outras agendas, mas, sobretudo pelo desconhecimento, por parte do aparato estatal, do funcionamento e da relevncia do campo da arte contempornea. Este catlogo, enquanto documento final do evento, procura, ao contrrio, afirmar o quanto os processos da arte se constituem
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Ricardo Basbaum (So Paulo, SP, 1961) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Artista, escritor, crtico e curador. Leciona no Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj) e na Faculdade Santa Marcelina (Fasm). Participou da documenta 12 (Kassel, Alemanha, 2007) e da 7 bienal do mercosul (2009). autor de alm da Pureza Visual (Editora Zouk, 2007) e ouvido de corpo, ouvido de Grupo (Universidade Nacional de Crdoba, 2010). Entre as exposies individuais recentes, esto conjs., re-bancos*: exerccios & conversas, no Museu de Arte da Pampulha (MAP, 2011), Vibrosidades&vibroluo, na galeria A gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2011), e membranosa-entre (NBP), na galeria Luciana Brito (So Paulo, 2009).
como ferramentas de trabalho e problematizao do presente, alimentando o pensamento na atualidade. Durante o perodo de vigncia da bolsa (2009), o processo de orientao atravessou variaes e oscilaes, como de se esperar, de acordo com o ritmo de desenvolvimento do trabalho de cada bolsista. Tive a oportunidade de dialogar com Bianca Bernardo, Deyson Gilbert, Graziela Kunsch, Tatiana Devos Gentile e a dupla Marcos Costa e Carlos Mascarenhas, artistas comprometidos com questes e procedimentos ricos e diversos. Em processos de interlocuo desse tipo, h sempre o momento de se estabelecer o contato inicial e compreender os traos por onde se desdobra a pesquisa. Sendo impossvel estar fisicamente presente em todas as etapas para acompanhamento direto neste grupo particular, havia bolsistas residentes em So Paulo, Rio de Janeiro, Niteri e Recife , as conversas tiveram necessariamente de se desenvolver de modo remoto e intermitente, com a utilizao de e-mail, Skype ou telefone. Da parte do orientador, h a busca do estabelecimento de dilogo, no sentido de se compreender as questes implicadas nas pesquisas, para que se possa construir comentrios e relaes que sejam teis no desdobramento do trabalho; sobretudo, procurar organizar perguntas que possam problematizar cada pesquisa para lan-la mais frente, portando outras e novas questes. Para que o processo de orientao possa resultar de fato em conversa e dilogo, entretanto, preciso que tambm o artista tenha interesse na interlocuo, acredite que a voz do orientador efetivamente exterior e estranha ao processo possa de algum modo ser assimilada no calor da prtica de pesquisa: para cada um, o perodo de trabalho como bolsista do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco demarcou um perodo pontual e particular em sua trajetria, e isso indica um breve percurso de alguns meses (menos de um ano) de atividade. Foi preciso que, nesse pequeno intervalo de tempo, os procedimentos de pesquisa se colocassem em linha com a conversa constante de problematizao e abertura crtica.
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Nem todos os bolsistas reagiram com igual interesse ao processo de interlocuo proposto: para alguns, a possibilidade de conversa se tornou uma ferramenta interessante para ser agregada ao trabalho, e foi possvel construir um dilogo mais ou menos constante; para outros, as conversas aconteceram de modo localizado, na presena de certos impasses ou problemas ou mesmo demandas especficas do processo do Salo (relatrios, organizao e finalizao de propostas, etc.). E ainda houve casos que revelaram pouco ou nenhum interesse no desenvolvimento de qualquer tipo de conversa, no manifestando curiosidade em propor temas de troca ou mesmo comunicar resultados durante o desenvolvimento da pesquisa. Deve-se considerar, com clareza, que, no relacionamento entre bolsista e orientador, este deve esperar sinais de interesse por parte daquele, que quem efetivamente pode viabilizar e atribuir importncia possibilidade de conversa. o artista quem de fato deve assinalar se h disponibilidade de incorporao dessa voz exterior sua pesquisa trata-se de processo que no funciona de modo impositivo e que deve escapar a qualquer armadilha burocrtica de construo de um dilogo meramente protocolar. Sem esquecer, claro, que a abertura para tal processo de trocas deve tambm se colocar para o orientador, que igualmente deve aceitar ser ali transformado, no sentido de compreender seu papel de interlocutor funcionando como mais uma regio sensvel da atividade intelectual proposta: no limite entre os papis de deflagrador e problematizador, cabe ao orientador tornar as situaes produtivas, em escuta atenta do que tramado e proposto pelos artistas em seu trabalho de pesquisa. No h possibilidade do desenvolvimento de prticas artsticas sem algum tipo de interlocuo h sempre modalidades de formao comunitria diante das quais a obra de arte um tipo de sintoma do organismo coletivo que est em movimento, objeto indicativo de processos de inteleco social, em uma de suas formas mais agudas. As bolsas de pesquisa do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco proporcionam uma possibilidade de formalizar esse processo, ao viabilizar um expressivo perodo de trocas e conversas.
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Espera-se, certo, que os resultados de uma to rica dinmica no se coloquem simplesmente no mbito de uma conversao privada entre orientador e artista: est em jogo e isso me parece o mais importante, em se tratando do campo da arte contempornea a elaborao de metodologias de trabalho em que a construo da obra de arte tomada como momento de articulao de sensao e conceito, objeto de debate que se coloca exterior quele sujeito que nomeado criador, lanado ao espao da articulao colaborativa. nesse sentido que a obra de arte se afirma enquanto atividade intelectual singular, capaz de atualizar e tornar agudos os problemas da atualidade e estabelecer conexes entre reas de saber e procedimentos diversos. Acredito que cada um dos artistas com quem tive a oportunidade de desenvolver tal processo de encontros e conversas tenha incorporado algo desses exerccios relacionais: gostaria de imaginar que, em momentos especficos de suas pesquisas, a situao dialgica oferecida pelo Salo demarcou inflexes significativas, impulsionadoras das pesquisas em andamento. Entretanto, deve ficar claro que a principal responsabilidade na conduo bemsucedida deste longo percurso que resulta, finalmente, em exposio e catlogo de cada um dos artistas: a eles que se deve atribuir a fora dos resultados alcanados e o sucesso e compartilhamento pblico de suas investigaes e pesquisas. Ricardo Basbaum
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prmio de fomento de intercmbios em arte/educao
programa de intercmbio em arte-educao: consideraes e encaminhamentos

A partir de 2008, o Programa de Intercmbio em Arte-educao passa a fazer parte do edital do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, com o objetivo de desenvolver propostas educacionais em parceria com o Setor Educativo do 47 Salo. Foram cinco prmios distribudos entre educadores e equipe de educadores de diferentes estados do Brasil. Os premiados foram selecionados a partir de seus portflios e de propostas de metodologias possveis para o desenvolvimento de aes educativas que contemplassem atividades de mediao com o pblico, encontros com educadores e proposta de material educativo. A princpio, o trabalho estaria vinculado aos projetos selecionados para as bolsas de pesquisa e produo em artes plsticas e fotografia. Para isso, o arte-educador premiado deveria manter intercmbio com o Setor Educativo do 47 Salo para planejar, em parceria, o desenvolvimento e o cronograma para uma proposta em arteeducao que inclusse aes de mediao relacionadas aos artistasbolsistas, a participao em um encontro direcionado a educadores e a elaborao de material educativo. Alm disso, o arte-educador no domiciliado em Pernambuco deveria disponibilizar o tempo mnimo de um ms de residncia no Recife. Em contrapartida, o Setor Educativo do 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco forneceria todos os contedos necessrios para a elaborao da proposta em arte-educao dos premiados. Entretanto, o Programa de Intercmbio em Arte-educao, por ser uma experincia pioneira, foi adaptado e ajustado de acordo com os processos por que passou o 47 Salo. Dessa maneira, assumiu um novo formato de trabalho, gerando novos resultados. As aes de mediao pensadas e os materiais educativos elaborados foram substitudos por encontros presenciais entre os premiados, o Setor Educativo do 47 Salo e o das duas instituies que abrigaram as exposies dos bolsistas o Museu do Estado de Pernambuco (Mepe) e o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam). Nesses encontros entre educadores e instituies, foram vivenciadas trocas e experincias prticas, com a inteno de promover novos entendimentos sobre a arte-educao e a mediao cultural. No Mepe, foi realizado o laboratrio-relmpago dentro do espao expositivo: uma atividade prtica entre os premiados e educadores, que tiveram a oportunidade de tecer relaes entre as obras expostas e pensar em aes de mediao para os diferentes pblicos visitantes. Alm disso, no Mamam, conversas com os artistas-bolsistas foram o ponto de partida para crculos de discusses, onde pontos-chaves relacionados ao lugar do educador nas instituies culturais foram discutidos. Tais pontoschaves podem ser compartilhados na conversa a seguir. Lucia Cardoso
COORDENADORA DO ProGrama de intercmbio em arte-educao
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P remiados do Programa de Intercmbio em Arteeducao e EducAtivo Mamam conversam na instalao Panorama das Artes Plsticas em Pernambuco (2011), de Jura Capela. Foto: Carlos Lima
P remiados do Programa de Intercmbio em Arteeducao conversam no auditrio do Mamam. Foto: Carlos Lima
intercmbio | troca ou colaborao

lucia cardoso Ns poderamos falar do intercmbio, e, a partir disso, as questes vo surgindo: o que vivenciamos estes dias? A experincia que estamos vivendo um piloto do intercmbio. Ns que estamos fazendo acontecer. Ningum nunca fez. Estamos experimentando. ana chaves O que pressupe o intercmbio num momento em que ns teramos contato com as pessoas, mas no um contato intenso, cotidiano? Seria uma troca? Questionamos a prpria noo de troca, porque esta pressupe apenas experincias que esto sendo, nesta ocasio, levantadas, escutadas e que aqui ficam. Ao contrrio, o intercmbio poderia estar mais prximo a uma colaborao de atitude, em que as pessoas participam de uma maneira com outras perspectivas, experincias, situaes e produzem algo a partir disso. E o que pensamos quando fazemos intercmbio de arte e educao? O que se deseja do intercmbio? Que tenha o produto, o fruto de alguma coisa, de uma colaborao? Ou um intercmbio em que as pessoas vo apenas se conhecer (o que tambm pode ser interessante)? Ser que tem diferena a residncia em arte e educao e o intercmbio em arte e educao? Eu acho que so projetos diferentes. Parece que, em nosso caso, a educao pontualizada. Ela vai se localizar no momento em que estamos juntos e depois se dispersa. E a residncia, de repente, traria para o cotidiano do contato, ali, em todos os momentos, no s a formalizao, mas falar de educao, do nosso trabalho... renata azambuja No h como se alienar do fato de estarmos aqui pensando esta experincia. O que ns estamos fazendo, ou pensando em fazer, pensar e falar sobre arte-educao a partir de uma situao-problema o intercmbio do 47 Salo , e, de repente, essa situao-problema nos fez pensar sobre o que ns fazemos numa situao como essa. Eu acho que estamos aqui para pensar arte-educao sem exposio. E como ela seria sem estar atrelada a essa necessidade de falar das mostras? Dessa maneira, passaramos para outro patamar, outra direo. Ao mesmo tempo, tem que se falar de arte-educao de vrias outras maneiras. Pensando nas situaes poticas, por exemplo. A potica de arte-educao, como seria?
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ana chaves O intercmbio exatamente isso que voc falou. Estamos atrelados a uma exposio: pensamos materiais e textos relacionados a determinados artistas que nem ns escolhemos. No foi um intercmbio entre os nossos pensamentos sobre a educao. Eu acho que precisamos inaugurar esse desatrelamento da educao com uma exposio, de estarmos a servio sempre da curadoria, dos artistas, dos setores do museu. lucia cardoso Uma das falhas do edital vincular os premiados com os artistas-bolsistas. Deveria ter tido um prmio para um projeto de arte-educao, assim como os bolsistas foram premiados por um projeto investindo em educao artstica. O prmio deveria ser de pesquisa e produo ou de sugesto de uma ao de arte-educao, e no estar vinculado exposio. ana chaves Esto na moda as palavras participao e colaborao em arte e educao. Qual a dimenso da troca e da colaborao? Eu considero que so aes que tm intersees. simone luizines Na prpria produo do material educativo, talvez o intercmbio pudesse ter comeado ali. Poderia ter existido uma troca para sabermos o que o outro estava pensando sobre os artistas e propor ideias. renata azambuja Uma coisa que pensei em propor era que ns fizssemos a curadoria do educativo. Que a gente escolhesse os artistas que vm para nossa curadoria do educativo e pensasse num projeto integrado potica. E a tudo converge para isso. ana carolina campos E o intercmbio englobaria at o processo de curadoria? Elaboraria tudo junto? renata azambuja Englobaria tudo, do comeo ao fim.
gleyce kelly heitor Eu fiquei pensando em uma coisa que Graziela Kunsch falou. Em um momento na vida dela, ela tinha essa crise de no saber se o que ela fazia era educao, arte ou ativismo. Ela assume tranquilamente que o lugar de fala dela o lugar do artista, mesmo quando o que ela est fazendo ativismo ou educao. uma interveno. Ela falou que, como artista,
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sente a responsabilidade em fazer avanar a histria da arte. E a eu anotei: o que nos resta? Quais so as responsabilidades do educador? Foi solicitado que escrevssemos um projeto pra esse novo momento do Salo. Reconfiguramos o nosso projeto, propondo o intercmbio entre os dois educativos. Ento, refletimos sobre como juntar os dois, porque amos embora e os dois educativos iam permanecer. E, pensando no dia a dia, num modus operandi, imaginamos uma possibilidade de fazer esse encontro ser um lugar onde fossem tensionadas as questes da educao e dessa potica: pensar na educao como uma linguagem.
sistema que j definiu quem o curador e o artista, mas que oscila muito no entendimento do que o educador. renata azambuja Mas, se eu for pensar dessa maneira, eu no trabalho nas instituies culturais, nas galerias de arte. Meu trabalho no poderia ir adiante. A arte est a na internet, nas redes sociais, nos trabalhos dos meus alunos. Eu fao, eles fazem, ns fazemos, na medida em que comeamos a pensar no que circula nesse sistema, nessa arte que est rolando em todos os lugares, independentemente de onde venha (est na decorao natalina, no cartaz, nas runas de Olinda, etc.). gleyce kelly heitor ver a arte? Talvez a nossa questo seja: onde voc quer
o lugar do educador | mediao, criao e poder

gleyce kelly heitor Todos estavam muito preocupados com a educao no museu como servio. Porm, somos ns que vamos atribuir sentido ao que o curador e o artista pensam? O educador confere sentido quele pensamento que parece claro? Como pensar o lugar do educador como o lugar da interveno? O que uma interveno pensada pelo educador dentro de uma instituio cultural, seja ela museu, equipamento ou outra nomenclatura? Qual o lugar do educador nesse complexo sistema das artes visuais? Est demarcado o lugar do curador e do artista, mas percebemos, conversando com alguns artistas, como a percepo deles sobre a funo do educador so as mais diversas. Podemos presenciar que alguns artistas acham que o educador fundamental no trabalho deles para ligar e desligar um aparelho (no caso de o trabalho do artista ser um vdeo ou uma instalao, por exemplo). Dessa maneira, como queremos avanar na discusso, pensar nossa interveno como uma interveno potica se nos deparamos com artistas que pensam a nossa existncia como aquela que faz o seu trabalho existir tecnicamente, no ato de ligar ou desligar um aparelho? Esses acontecimentos deixam mais emergente a necessidade de aproveitarmos o momento de intercmbio para pensar que linguagem ou que potica essa da educao dentro de um
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renata azambuja Pois . E a, como trabalhar? Eventualmente voc pode bolar um programa para os artistas que esto aqui. Mas outra coisa voc atingir o incio do processo executivo e se colocar. Ns estamos aqui, temos toda a categoria, todo o savoir faire (se no temos, estamos conquistando) para poder falar das produes, s vezes muito melhor do que os prprios artistas. Esse o nosso trabalho tambm: estamos lendo, vendo, cheirando, sentindo, pensando o potico. gleyce kelly heitor Imagina pensarmos em uma nova atividade?
renata azambuja Estamos refletindo sobre uma situao de pensamento na qual, neste momento, corremos muito mais frente das instituies, que, com sua burocracia, no nos conseguem alcanar. E a sociedade no alcana tambm. Acaba se tornando uma espcie de ciclo, uma espcie de oroborus. gleyce kelly heitor E o que achar de um artista que nos diz: O meu trabalho s existe por conta do educativo? simone luizines Porque, se vocs no estiverem aqui, o pblico no vai saber onde que liga... carlos lima Ento ele no precisa de um educador, precisa de um dedo. Um dedo resolve o problema...
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lucia cardoso
E isso uma coisa comum.
simone luizines As instituies so as mesmas, os problemas permanecem e as pessoas no avanam em determinadas questes. Diante disso, acho que deveramos tambm comear a nos perguntar por que continuamos brigando pelas mesmas coisas. Qual foi o amadurecimento que tivemos diante das questes que ainda estamos pontuando? O educativo acaba assumindo uma responsabilidade que no nossa, e no avanamos. Passam os anos, e o educador fica na mesma... ana chaves Enquanto o educador no tiver seu lugar determinado, seu espao demarcado, ele vai ser sempre aquele que assume esses problemas. Isso uma luta que comea a se inaugurar e j vem acontecendo. Eu no sei no Brasil, mas, no Mxico, h iniciativas mais autorais e autnomas de educativos em museus de no ser apenas aquele que est atrelado a essas demandas. O olhar para a educao sempre visto a servio do bem, do cultivo. Ser que a educao que tem que fazer esse cultivo, ter esse cuidado, para no deixar a plantinha morrer? simone luizines Temos que comear a nos posicionar.
Da mesma forma que o artista no se repete, mas se recria, se renova, o educador tambm tem essa dimenso. Ele no investe s no trabalho do artista com que ele est dialogando, mas ele recria a partir daquilo, ele amplia questes. Ainda falta muito pra pensar sobre arte-educao. ana chaves Ento por que o educador no pode fazer uma interveno? A gente j intervm, mas fica s na dimenso do discurso. A gente tem esse poder do discurso com as pessoas, mas est invisvel. E isso muito srio. lucia cardoso O educador tem esse poder, e justamente por isso que ele passa a no ser valorizado pelo sistema. Um professor numa sala de aula capaz de fazer a cabea de muita gente. E isto Paulo Freire j falava h muito tempo: o professor no valorizado porque uma profisso poderosa. E, dentro do campo das artes, no museu, nas instituies, na sala de aula ou onde quer que seja, temos esse poder; j intervimos, mas est invisvel. carlos lima Ao mesmo tempo, eu penso como podemos articular esse poder que temos dentro das intervenes. O que podemos fazer em relao aos trabalhos dos artistas, nos espaos institucionais, para no sermos invisveis? O trabalho de um educador um trabalho tambm poltico, ele tambm est criando poltica. renata azambuja Tem coisas que so do nvel da potica e outras que so do nvel da prtica. Eu fico pensando que temos que ficar no mesmo lugar da mesa, com um discurso nosso. Temos um objetivo diferente do do curador, por exemplo. E esse objetivo tem que ser colocado na mesa junto, da mesma maneira dos outros. utpico? No assim que se chega? Mas tem que chegar. Eu acho que uma ao poltica por excelncia. Esse o projeto. carlos lima Eu acho que voc deve observar o espao onde voc vai atuar com suas prticas. Existem instituies mortas, sem pblico, antes do educativo. Depois do educativo, esse espao se enche, ganha vida. Entendemos o poder que o educativo pode articular no sentido de preencher o espao, de ativar o espao. O poder est muito nas mos do educativo.
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carlos lima O educador pode ser mais autoral, e no ficar tanto merc do hbito. simone luizines A mudana inclui tambm o hbito de olhar para os mesmos problemas e discutir as mesmas questes esperando que o outro entenda o que voc quer dizer. De uma certa forma, estamos sempre falando, mas o que dizemos no ouvido, nem entendido, at por quem da arte-educao ou sequer pelo artista e pelo curador. Entendo que estamos no momento de no mais levantar ou discutir essas questes. Precisamos sair dessa zona de conforto em que estamos (onde percebemos e apontamos os problemas, levantamos e discutimos questes institucionais etc) e, de fato, inaugurar as aes. carlos lima O trabalho que o educativo faz no muito diferente do que faz o curador. um trabalho de criao tambm.
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gleyce kelly heitor O educativo no museu no tem que ser necessariamente o elemento dinamizador. Ou vamos produzir o conhecimento de uma nova linguagem, de uma nova potica que pensar outra educao, desaprender, deseducar , ou vamos ser sempre o dinamizador. Isso timo para os bancos financiadores e as estatais, porque o educativo entra como contrapartida social. Mas, para alm da dinamizao, o que queremos construir enquanto criao de linguagem ou de potica? carlos lima Quando eu falo desse poder e de estar muito prximo do trabalho do artista, digo a respeito da criao dele, ao estado criativo em ns e no outro. E essa educao tambm construir estados criativos, fazer perceber que existe essa relao. Eu, particularmente, gosto da ideia de curadoria educativa; no pensando numa rivalidade com o curador, porque eu acho que o trabalho que o curador faz no muito diferente do trabalho que o artista faz, de tambm promover esse estado criativo. E ns selecionamos, recortamos, temos esse poder tambm, do mesmo jeito que o artista, o curador, o educador. ana chaves Quando eu falo em demarcar esse lugar, muito uma estratgia poltica desse lugar. carlos lima Eu acho que muito delicado tambm tentarmos definir. O que faz o artista ser artista? Eu penso muito que, para voc poder ver arte, necessrio ser artista. Voc est vendo a pintura, a escultura, mas a arte est passando despercebida; da mesma forma que, se voc no for um matemtico, voc vai ver os nmeros, vai ver as frmulas, mas voc no est vendo a matemtica. Ento por isso que eu digo que o trabalho dessas pessoas que articulam a arte dentro do sistema da arte se diferencia, mas que encontra semelhanas com o trabalho que o artista faz. Penso aqui na definio de artista desatrelada do conceito de artista profissional da arte. Um artista do ponto de vista do indivduo que existe dentro de um estado criativo, podendo esse estado criativo ser desenvolvido em proposies, intervenes, objetos ou conceitos que podem vir a ser partilhados com o mundo ou mantidos no mbito privado.
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renata azambuja Ns somos articuladores de pensamento o tempo inteiro, s que nos preocupamos com outras articulaes a partir da nossa prtica. ana carolina campos Para resumir essa questo: nos tocamos o artista, o curador, o educador porque somos criadores, mas nunca seremos iguais. carlos lima Eu acho que no devemos pensar que somos iguais em hora nenhuma no que diz respeito a esses lugares dentro do sistema da arte. Para que esse sistema possa existir, necessrio que existam esses lugares bem definidos. No entanto, quando considero que as prticas do artista, do curador e do educador no se diferem muito, me refiro ao fato de que todos esto inseridos em um estado criativo. ana carolina campos Cada um em sua instncia, mas criando. E voc d um n to grande na cabea que voc acaba querendo no definir mais nada. Se fizermos como todos esses acontecimentos que vieram com a arte contempornea, de definir o que objeto, o que instalao, por exemplo, o resultado ser, como hoje em dia: tudo tudo e nada nada, no d pra definir. ana chaves lugares. porque as pessoas no querem, tambm, assumir Mas importante voc tambm definir
ana carolina campos esse lugar.
carlos lima Eu acho que importante definir lugares, mas acho importante tambm perceber que as prticas no se distanciam tanto, no se diferenciam tanto. E isso justamente para poder pensar nessa poltica do educador, porque a prtica que ns realizamos no muito diferente da que o curador e o artista realizam. Ela to importante quanto e articula esse estado criativo. gleyce kelly heitor Quando voc fala em diferena, eu penso em procedimentos, em linguagens. A importncia e a hierarquia so outra coisa.
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intercmbio | encaminhamentos
lucia cardoso Eu gostaria de fazer uma pergunta, com a inteno at de abrir para os prximos intercmbios: houve troca ou colaborao nesse nosso intercmbio? ana chaves Qual seria o mtodo para esse intercmbio?
coordenao do educativo
Lucia Cardoso (Recife, PE, 1968) Vive e trabalha em Recife. graduada em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 1990), ps-graduada em magistrio do ensino superior pela Faculdade de Cincias Humanas Esuda (FCHE, 1999) e mestre em design pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2010). Atualmente gerente de Servios de Formao em Artes Visuais da Prefeitura da Cidade do Recife (desde 2011). Como professora, atua no Curso de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Cincias Humanas Esuda (FCHE, desde 1998), no Curso de Educao a Distncia/Artes Visuais da Universidade Federal Rural de Pernambuco (EAD/UFRPE, desde 2011), e no Curso de Design da Faculdade Maurcio de Nassau (Recife, FMN, desde 2011). Nos ltimos anos, realizou aes educativas e curadorias, das quais destacam-se as exposies eco (Estao Cultural Senador Ermrio de Moraes, Jaboato dos guararapes, 2011) e convivncias (SESC, Petrolina, 2011).
ana carolina campos uma boa pergunta, porque, como foi falado, nenhum intercmbio vai ser igual ao outro. gleyce kelly heitor Acho que podemos pensar que o intercmbio no esteja atrelado s exposies, ele poderia ser uma pesquisa/prtica em educao. simone luizines Talvez pensar que o educativo no tenha um prmio, mas uma bolsa de pesquisa, assim como os artistas; tenha, ao longo dos meses, um trabalho, um projeto de pesquisa. ana chaves Que possa haver encontros presenciais.
gleyce kelly heitor E, se ns falamos em processo de criao, que haja esses encontros presenciais e que tenhamos tempo de um envolvimento. Deve existir um tempo de intercmbio para trabalharmos. simone luizines No necessariamente aqui no Recife. Um intercmbio sem ser to territorializado aqui. carlos lima Geograficamente, aqui. Sim, mas uma troca entre instituies.
educador ncleo de mediao

Niedja Ferreira dos Santos (Recife, PE, 1967) Vive e trabalha no Recife. Especialista em Arquivo e Patrimnio Artstico, Histrico e Cultural Integrado pela Faculdade Universo (Recife, 2010). Especializanda do curso de Arte Educao da Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap). graduada em Licenciatura em Educao Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007). Bolsista do Programa de aperfeioamento em Gesto Pblica de cultura da Fundarpe. Tutora da disciplina de Histria da Arte do curso de Licenciatura em Artes Visuais Digitais da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE, desde 2010). Atua como mediadora cultural em exposies de arte e pesquisa sobre mediao cultural na arte contempornea, histria do ensino do desenho e desenho infantil.
gleyce kelly heitor
lucia cardoso O intercmbio no deve estar atrelado aos bolsistas... Obrigada por vocs estarem aqui, est sendo uma experincia supergratificante.
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intercambistas
Ana Carolina Campos (Recife, PE, 1982) Vive e trabalha no Recife. Especialista em Arte-educao pela Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap, 2009) e graduada em Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007). Atuou como educadora em alguns centros culturais da cidade do Recife: Instituto Ricardo Brennand (20062008); Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj, 20052007); Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Mamam, 20042005); galeria do Sesc Casa Amarela (20032004). Atualmente leciona Artes Visuais no Colgio Ethos para os segmentos da Educao Infantil e Fundamental I. Tambm atua como formadora em Artes Visuais no Projeto de Formao de Professores De mala&cuia, financiado pela Lei de Incentivo Cultura do Estado de Pernambuco (Funcultura). Ana Chaves (So gonalo, RJ, 1981) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Mestranda em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). graduada em Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ, 2005). Integra, desde 2009, o Ncleo Experimental de Educao e Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) como educadora-pesquisadora. Coordenou, em parceria com a museloga Mara Dias da Universidade Federal da Paraba (UFPB), o grupo de mediadores da exposio Helio oiticica museu o mundo no Pao Imperial e na Casa Frana-Brasil, (Rio de Janeiro, 2010). Trabalhou no Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) como professora de Artes Visuais do Ensino Fundamental e orientou o estgio supervisionado dos alunos dos cursos de Licenciatura em Artes Plsticas e Desenho da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro (UFRJ, 20082009). Carlos Lima (Recife, PE, 1983) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Mestrando em Teoria da Arte pelo Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense (UFF), licenciado em Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007). Integrou
a ao educativa do Instituto Ricardo Brennand (20052011) e atuou como professor de Artes na educao formal, com turmas de Fundamental I e II (20092010). Coordenou e produziu projetos no campo da Arte-educao, acessibilidade e videoarte. Atua como fotgrafo-formador. Gleyce Kelly Heitor (Recife, PE, 1982) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. graduada em Licenciatura em Histria pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE, 2007) e mestranda em Museologia e Patrimnio pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Desde 2005, trabalha com educao em museus, desenvolvendo aes de mediao cultural, pesquisas e formaes sobre histria dos museus e histria da arte. Foi bolsista do Programa de aperfeioamento em Gesto Pblica de cultura, da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe, 2009), e pesquisadora local, em Pernambuco, do Projeto arte no brasil: textos crticos no Sculo XX, componente brasileiro do programa documents of 20th-century latin american and latino art. a digital archive and Publications Project, do Museum of Fine Arts (Houston, EUA). Atuou na ao educativa do Instituto Ricardo Brennand (Recife, 20062009) e coordenou o Ncleo de Arte e Educao do Museu Murillo La greca (Recife, 20092011). Co-organizou, juntamente com Clarissa Diniz, o livro Gilberto Freyre (Coleo Pensamento Crtico. Rio de Janeiro: Funarte, 2010), coletnea da crtica de arte freyreana. Atualmente, pesquisadora/educadora do Ncleo Experimental de Educao e Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Luiza Proena (So Paulo, SP, 1985) Vive e trabalha em So Paulo. Concluiu bacharelado e licenciatura em artes visuais pelo Instituto de Artes da Unesp (So Paulo, 2008), com intercmbio realizado na Universidade Nacional de Cuyo, Argentina (2006). cocuradora do rumos artes Visuais 20112013 (Instituto Ita Cultural, So Paulo). Foi cocuradora das mostras Sombra do Futuro (Instituto Cervantes, So Paulo, 2010) e temporada de Projetos na temporada de Projetos (Pao das Artes, So Paulo, 2009). Integrou o grupo de Reflexo Interdisciplinar do Centro Cultural So Paulo (20092010). membro do grupo de Crtica e Curadoria da Universidade de So Paulo (USP).
Mara Pereira (Rio de Janeiro, RJ, 1978) Vive e trabalha no Rio de Janeiro. graduada em produo cultural pela Universidade Federal Fluminense (UFF, 2002), possui Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ, 2008) e mestranda do Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Desde 1998, desenvolve aes e pesquisas em produo cultural, histria da arte, curadoria e educao em museus e centros culturais. Atuou como educadora em diversas instituies, como Pao Imperial (Rio de Janeiro, 1998-2002), Museu de Arte Contempornea de Niteri (MAC, 2000) e Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (CCBB-RJ, 2003-2006). Em 2010, coordenou as aes educativas do CCBB (Rio de Janeiro) e da exposio arquivo Geral (Centro de Artes Hlio Oiticica e Centro Carioca de Design, Rio de Janeiro). Foi gerenciadora do Ncleo Experimental de Educao e Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ, 2008-2009), onde atualmente Coordenadora de Aes e Contedo (desde 2010). Renata Azambuja (Porto Alegre, RS, 1964) Vive e trabalha em Braslia. Licenciada em artes plsticas pela Universidade de Braslia (UnB) e mestre em Teoria e Histria da Arte Moderna e Contempornea pelo City College of New York, New York University (CUNY), onde defendeu a tese cildo meireles: a Fsica do espao Social. pesquisadora, curadora independente, crtica de arte e arteeducadora. Atuou como professora de disciplinas dos cursos de Licenciatura e Bacharelado em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade de Braslia (UnB, 19992011). membro do Conselho Curador do Espao Cultural Marcantonio Vilaa desde 2010. Atua na rea de arte-educao regularmente desde o incio da dcada de 1990, desenvolvendo projetos transdisciplinares para vrias instituies pblicas e privadas brasileiras, como o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), a Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP), o Museu Vale do Rio Doce e a Trade Patrimnio Turismo e Educao. Simone Luizines (Recife, PE, 1982) Vive e trabalha em Recife. graduada em turismo (Unicap, 2002) especialista em arte/educao pela Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap, 2009). Foi coordenadora do
Ncleo de Cursos e Projetos da Ao Educativa do Instituto Ricardo Brennand (IRB, 2009-2012) e assistente de galerista da Amparo 60 galeria de Arte (2006-2008). Atuou como educadora na Ao Educativa do Instituto Ricardo Brennand (IRB, 2002-2006), na galeria SESC Casa Amarela (2003), no 46 Salo Pernambucano de artes Plsticas (2004) e no Museu do Estado de Pernambuco (Mepe, 2005). produtora cultural e, atualmente, coordenadora de produo da galeria Janete Costa (Parque Dona Lindu) e integrante das equipes de coordenao do Projeto de Formao de Professores de mala&cuia (financiado pela Lei de Incentivo a Cultura do Estado de Pernambuco - Funcultura) e de gesto da Rede de Educadores e Instituies Culturais de Pernambuco (REMic-PE).
47 salo de artes Plsticas de Pernambuco coordenadora-Geral
Luciana Padilha Rosa Melo
MolDURASEMoBIlIRIoS
coordenadora-executiva
Luizinho Molduras Marton & Marton [Sofia Borges]

iluminao
acomPanHamento e textos crticos
coordenao doS bolSiStaS
Light Switch
equipamentoS de projeeS
Luisa Duarte Luiz Camillo Osorio Maria do Carmo Nino Ricardo Basbaum
crticos convidados
projeto de produo de videodocumentrio Sobre arteS viSuaiS em pernambuco
Jura Capela | Panorama das artes plsticas em Pernambuco

reSidnciaS artSticaS no eStado de pernambuco
etapa I Bebel Kastrup etapa II Clarice Hoffmann

equipe de produo
Tom Produes
SinaliZao
Adah Lisboa Janaisa Cardoso gustavo Neves
Ultrasign
ampliaeS FotoGrFicaS
Nicole Cosh [Caderno de prmio para projetos de grafitagem] Raul Crdula [Homenagem a Jairo Arcoverde]
Premiados 47 salo de artes Plsticas de Pernambuco projetoS de peSquiSa e produo em arteS pl SticaS
produo-executiva
Cludia Moraes (Pgina21)

aSSiStente de produo-executiva
Leonardo Bouas
coordenao editorial
Clarissa Diniz e Lorena Taulla

reviSo de texto
Consultexto
deSiGn de montaGem e GrFico
Luciana Calheiros e Aurlio Velho (Zoludesign)

FotoGraFiaS daS expoSieS
Paulo Melo Jr. gil Vicente Lia Letcia
Atelier de Impresso [Dominique Berth] Atmosphere [Pedro David] ClaroEscuro [Fbio Okamoto] Estdio Lupa Servios Fotogrficos [Bianca Bernardo] Estdio Zero [Jura Capela] Foto Varela [Izidorio Cavalcanti] Ilha de Tecnologia [Fabiano gonper] LabTec [Joo Castilho e Matheus Rocha Pitta] MobStudio [Sofia Borges] Noivos Monculos [Tatiana Devos gentile] Tergoprint [Cia de Foto]
impreSSo publicaeS
Bianca Bernardo | Viver para desaparecer Izidorio Cavalcanti | alhures, a informalidade na arte Pedro David | Homem Pedra Tatiana Devos gentile | mire Veja:
Fomento de intercmbioS em arte/ educao
FotoGraFiaS HomenaGem a jairo arcoverde
MXM grfica e Editora

comisses de Premiao peSquiSa e produo em arteS pl SticaS, FotoGraFia, GraFitaGem, reSidnciaS artSticaS e vdeo-documentrio
vdeodocumentariSta
Amanda Melo | Sal mar Deyson gilbert | dos conceitos e objetos Celina Portella e Elisa Pessoa | 6x Fabiano gonper | Desenhos em projeo/reconfigurao do sujeito graziela Kunsch | Revista Urbnia 4 Jeims Duarte | Urblides Jonathas de Andrade | Conduo deriva Marcos Costa e Carlos Mascarenhas | pera crua Maria Eduarda Belm | A arquitetura do smbolo na cidade do recife Matheus Rocha Pitta | Drive Thru #2
projetoS de peSquiSa e produo em FotoGraFia
Ana Campos, Carlos Lima e gleyce Kelly Heitor | Sob pontes de fruio Ana Chaves e Mara Pereira | intercesses: interdisciplinaridade na arte contempornea e na educao Luiza Proena | mediao em arte contempornea: consideraes e metodologias Renata Azambuja | Proposta para ao educativa Simone Luizines | museu na caixa: o jogo no processo da ao educativa
Fomento para projetoS de GraFitaGem
pl anejamento de comunicao
Dani Acioli (Aponte Comunicao)

coordenao da ao de intercambiStaS de arte-educao
Elaine Bomfim e Derlon Almeida | conversa de pescador Elvis Almeida | Graffiti ativo galo de Souza | oferendas Wagner Porto Cruz | terra da lua
enSaioS tericoS Sobre a produo pernambucana de arteS viSuaiS
Lucia Cardoso
educador ncleo de mediao
Niedja Santos
montaGem
Breno Laprovtera Luisa Duarte Maria do Carmo Nino Ricardo Basbaum Rodrigo Braga Lcia Cardoso Rejane Coutinho
intercmbio em arte-educao
Cia de Foto | caixa de sapato Dominique Berth | abecedrio nordestino, exerccio de estilo Fabio Okamoto | marcas Joo Castilho | Confluncias Sofia Borges | O Varivel
Estevo Mendes e Ivan Amorim

marcenaria ADEQUAoDEESPAoEXPoSITIVo
projeto de peSquiSa Sobre arteS viSuaiS em pernambuco
Jos Francisco dos Santos
enSaioS tericoS e projeto de peSquiSa Sobre arteS viSuaiS
Marco Polo Paulo Marcondes Soares
Joana D'Arc de Souza Lima | nomadismos e estratgias artsticas no recife dos anos 80 entre a tradio e o novo
Eduardo Romero | a pose-rpida: consideraes sobre o desenho e a construo da identidade cultural Jlio Cavani | muros da libertao: a histria da grafitagem no recife Raza Cavalcanti | arte e poltica: paixo antiga Sebastio Pedrosa | o ensino da gravura na uFPe
apoio institucional
apoio
realizao

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Governo do estado de Pernambuco Governador

Fundao do Patrimnio Histrico e artstico de Pernambuco (FundarPe) preSidente

Joo Lyra Neto Tadeu Alencar

Secretrio da caSa civil

Sandra Simone dos Santos Bruno

Emanuel Soares de Lima Clio Pontes

secretaria de cultura do estado de Pernambuco

diretor de GeSto de equipamentoS culturaiS

diretora de preServao cultural

Vincius Carvalho e Beto Rezende

Carlos Carvalho Felix Farfan

coordenador de arteS viSuaiS

diretor de articul ao inStitucional

Claudemir Souza Flix Aureliano

Jos Mrio Duarte Coelho

Michelle Assumpo e Olvia Mindlo

PeR BPE 12-0165

prmio de fomento de intercmbios em arte/educao PGINA 234

V ista da entrada da exposio no Museu do Estado de Pernambuco.

Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe)

o 47o salo de artes plsticas de pernambuco

uma homenagem a jairo arcoverde

jairo arcoverde 1 993 Acrlica sobre tela, 67 x 48 cm

pginas 22 e 23 jairo arcoverde 1 982 leo sobre tela, 61 x 69 cm

2 006 Acrlica sobre tela, 90 x 43 cm

jairo arcoverde 1 978 Acrlica sobre juta sobre eucatex, 66 x 62 cm

prmio para projetos de pesquisa e produo

prmio para projetos de pesquisa e produo

sal mar: desenhos com cheiro

Luiz Camilo Osorio

prmio para residncias artsticas no estado de pernambuco

bianca bernardo Sriedourados 2011 , 10 Fotografias, 60 x 45 cm

Iglu, 2011 Fotografia, 20 x 30 cm

prmio para residncias artsticas no estado de pernambuco

prmio para residncias artsticas no estado de pernambuco

prmio para projetos de pesquisa e produo

celina portella e elisa pessoa

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D etalhe da montagem de Natureza no Museu do Estado de Pernambuco.

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1.1.2.2.3.3.4.4.5.5.6.6.7.7. (oecodeSamiel), 2011 Corpo de rifle e arara de metal, 95 x 120 cm

prmio para projetos de pesquisa e produo

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3.500 caracteres para 26 letras do alfabeto e mais de 3.500 km percorridos

viagem imaginria 1 gaston bachelard, LEau et les Rves, 1942

prmio para projetos de pesquisa e produo

gaston bachelard, LEau et les Rves, 1942).

prmio para projetos de pesquisa e produo

pginas 84 a 87 dominique berth Emergncias deolhosd'gua emumabecedrio nordestino, 2009

prmio para projetos de pesquisa e produo

prmio para projetos de pesquisa e produo

prmio para projetos de pesquisa e produo

Fabiano Gonper RDSDoSujeito. DoPoder, 2009 Fotografia, dimenses variadas

prmio para projetos de pesquisa e produo

fabiano gonper Reconfiguraes e proliferaes

pginas 94 e 95 Fabiano Gonper RDSDoSujeito, 2009 V deodesenho, 2'12" Frame de vdeo

prmio para projetos de pesquisa e produo

Fabio okamoto Quebramar, 2009 Fotografia, 125 x 86,5 cm