CURAR EL MUSEO

Cuando se escriba una historia de la museografa, va a ser imposible ilustrarla; todava no se hace evidente que la obra de arte y su contexto de presentacin estn profundamente relacionados, o, como dira Daniel Duren, se implican mutuamente. Buren, artista francs que, junto con Toroni, Parmentier y Mossef form en 1996 el grupo BMPT que buscaba el "grado cero de la pintura, el estado primero de la visin desembarazada de la imagen" escribi a finales de los setenta un rtculo/manifiesto que problematizaba la relacin de la obra de arte en particular la pintura con el espacio que la contiene, del cual quisiera leerles un prrafo que me pareci relevante:

"Colocar/exhibir una obra de arte en una panadera no cambiar la funcin de la panadera, la cual tampoco convertir la obra de arte en un pedazo de pan" "Colocar/exhibir un pedazo de pan en un Museo no cambiar en ningn caso la funcin del museo, pero el Museo s convertir el pedazo de pan en una obra de arte, por lo menos durante el tiempo que dure la exhibicin. Exhibamos un pedazo de pan en una panadera, y ser muy difcil, sino imposible, distinguirlo de otro pedazo de pan. Ahora, exhibamos una obra de arte de cualquier tipo en un Museo podemos realmente distinguirla de otras obras de arte?"

El ttulo del presente seminario (El Mapa es el Territorio) alude al cuento de Borges en el cual la acuciosidad de los gegrafos hace coincidir el sujeto representado con su representacin. Una de las relaciones que ha permanecido inalterada en el binomio museo obra es justamente la posicin del Museo como contenedor y la obra como contenido. Esta distincin, aunque sigue dndose contemporneamente, ha sido objeto de una profunda revisin en la ltima dcada. Desde el Museo siempre se ha ejercido una accin de curadura sobre la produccin artstica, entendida como algo fuera de l. Esta charla reflexionar, entre otros temas, sobre el museo que se ve a s mismo como material de trabajo y de la misma manera que se concibe un mapa del tamao mismo del territorio el museo que se expone a s mismo. Desde principios de este siglo aun que es posible encontrar antecedentes mucho antes el museo ha visto cuestionada su legitimidad. La vieja querella sobre la validez de la obra de arte una vez sacada de su contexto de produccin (Quatrmre de Quincy y su argumentacin en contra del Museo de Monumentos franceses) sigue siendo utilizada para poner en cuestin las exhibiciones etnogrficas o de design, en donde objetos rituales o utilitarios, respectivamente, se presentan desligados de su contexto simblico y de uso para ser presentados como "esculturas", a la vez estetizados y neutralizados por la accin del Museo. Este argumento, modificado, puede hacer extensivo a las exposiciones de arte: segn Lyotard, "La colecta

(efectuada por el museo) es aqu sometida a hiptesis generales sobre el fin que se le dar a la coleccin. Esta debe servir para mostrar y an para demostrar una suposicin relativa al sentido de las actividades archivadas. Pero la exposicin de los datos conservados debe a su vez tener sentido. Un sentido que no es nicamente el de un argumento, sino un sentido debido a la manera en que se presentan las piezas, un sentido "esttico"(...). Pero el status epistmico de las investigaciones y el modo esttico de las presentaciones esconden la esencia necesariamente infiel de la monumentacin museal. Con este trmino un poco brbaro designo el simple hecho de que una pieza cualquiera, as sea mnima y trivial el orinal de Duchamp desde que es introducida en el museo con su etiqueta de identificacin se transforma en monumento" (2). La posicin abiertamente contestataria de los futuristas, quienes en su exaltacin del frenes de la mquina y en nombre de un arte nuevo pretendieron quemar los museos venecianos y diseminar sus colecciones en los canales, ha quedado latente en el papel crtico que debe jugar el artista frente al museo, frente a sus alcances y sus lmites, tanto fsicos como conceptuales. El presente ensayo intentar presentar un panorama somero de las propuestas alternativas para la presentacin del arte contemporneo, estrategias para escapar de la accin neutralizadora del Museo que como un gran agujero negro concentra la actividad creativa al tiempo que la neutraliza al incluirla en ese magma indeterminado que llamamos Cultura. Dado que el campo expositivo involucra tres instancias principales, el museo como institucin, los curadores y los artistas, el anlisis se enfocar desde estos tres puntos de vista.

a. Los Museos La primera toma de posicin proviene del museo mismo. Ante la crisis de legitimidad de su imagen, el museo busca opciones que le permitan una salida contempornea. El Museo, por definicin, juega con la idea de la muerte, al presentar vestigios o testimonios del pasado, de lo que ya fue. Inclusive la obra de arte tradicional, las pinturas y las esculturas, ya fueron hechas; una vez materializados renuncian a todas las dems posibilidades de ser. En contraposicin, un centro educativo trabaja justamente con estas posibilidades: con el futuro. La opcin del Museo como fbrica cultural est perfectamente ejemplificada en el Centro Pompidou de Pars, completo con todo y la metfora industrial a la que alude el edificio. Pero al interior de cualquier institucin puede darse esta actividad. Muchos citan el Mouseion de Alejandra como el antecedente del museo moderno. Pocos se dan cuenta que en realidad, all no se almacenaban objetos, sino que era el sitio de reunin de los sabios. Malraux, en Las voces del silencio, lo corrobora: "En Alejandra, el Museo era tan solo una academia". Si una institucin museal desea tener vigencia contemporneamente, debe subvertir el secular binomio atesorar mostrar, para comprometerse con la creacin de contenido. Esto se logra mediante un compromiso claro con el arte joven, con las propuestas de su momento; as mismo, y con respecto a sus colecciones, solamente una voluntad de efectuar una relectura contempornea de las mismas podr evitar que el Museo se anquilose en el callejn sin salida de la presentacin del botn que ha acumulado con el paso de los aos. Georges Bataille, en sus Documentos, propone una definicin desconcertante para Museo: "Hay ms que un recipiente cuyo contenido est formado por los visitantes: es el contenido que diferencia un Museo de una coleccin privada (...) los cuadros son slo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas tcnicamente por los crticos, se producen en la multitud". Esa

posicin va ms all de la nocin tradicional del espacio como contenedor y la obra como contenido, para situar este ltimo en el espectador. Razn de ms para plantear el Museo como instancia de convocatoria (del pblico y de los artistas) por encima de su funcin como vitrina en donde se exhiben objetos. Ante la queja constante del pblico general ante el arte contemporneo en Inglaterra sobre lo difcil que es comprenderlo, los artistas, las galeras y en general el medio del arte ha sido calificado de incestuoso: exposiciones hechas por los artistas y los curadores para sus colegas o para los crticos, que no logran atraer al pblico general. Este divorcio entre el arte y el pblico ha llevado a algunas instituciones a ensayar nuevas formas de hacer ms llamativas o accesibles las exposiciones. Una galera inglesa organiz una serie de exposiciones en las cuales las obras estaban dispuestas en parejas, una de ellas hecha por una mujer y la otra por un hombre. El espectador era invitado tcitamente a inferir cul de las obras (no identificadas con el nombre del autor) corresponda a cada cual. Este simple hecho convirti obras aparentemente "mudas" para el pblico en general, en obras que delataban, por su tema, factura u otros rasgos visibles, el gnero de su autor. Puede argumentarse que en realidad cada espectador proyectaba sobre ellas sus prejuicios, cliss o expectativas frente al problema de lo que define uno u otro sexo, y que aquello nada tiene que ver con la apreciacin de una obra. El hecho es que el pblico no especializado, que normalmente pasaba poco tiempo en las exposiciones de arte contemporneo, sinti un inters verdadero que se reflej en la asistencia y en el tiempo de la visita por inferir de las obras el gnero de su autor; en este caso una decisin conceptual en la disposicin museogrfica provee una estrategia para acercar al pblico a la obra de arte a travs de una herramienta mnima una lectura de gnero que le permita acercarse a la obra sin la aprensin de tener que "entenderla", pero estimulando una reflexin sobre la obra en s, lo que deca la obra misma. El Museo del Louvre, paradigma del museo clsico, ha querido quitarse un poco esa imagen de institucin monoltica e inalterable a travs de una poltica abierta y creativa respecto a las exposiciones temporales. Algunos ejemplos: "Copiar Crear", exposicin que evidenciaba cmo el Museo del Louvre y sus colecciones han sido referentes a la produccin artstica por varios siglos. Otro programa interesante de resaltar es la serie de exposiciones titulada "Parti pris" (partido tomado), en la cual se ha invitado a intelectuales de diversas disciplinas a asumir el papel de curadores, desde una ptica temtica que se escapa necesariamente del rigor del trabajo clsico del curador, fundamentado en la Historia del Arte. Esta estrategia ha producido exposiciones de gran inters general, como las "Memorias de Ciegos" del filsofo Jacques Derrida, "Largesse", de Jean Starobisnky, que giraba alrededor del campo semntico que se desprende de las diferentes acepciones de la palabra que le daba el ttulo a la exposicin, o "El ruido de las nubes", del cineasta Peter Greeneway, (quien ya haba curado exposiciones sobre el tema de la serialidad y del cuerpo, y en cuya pelcula "El vientre de un arquitecto" se realiza una singular descripcin del proceso de concepcin de una exposicin). En "El ruido de las nubes" exposicin de la Coleccin Permanente de dibujos presentada en el Louvre en 1993, Greeneway efectu una confrontacin de dibujos de autores y pocas tan diversos como Rembrandt y Odilon Redon desde la oposicin levedad/peso. Una museografa sutil, que recurra a la iluminacin y al sonido para inducir en el espectador la ilusin que los dibujos flotaban en el espacio, en una elevacin lenta pero inexorable slo rota en su clmax por la expulsin del paraso y la cada de los infiernos. Cabe anotar que una de las primeras experiencias con curaduras de no curadores la realiz el Centro Pompidou en 1985, con la exposicin "Los inmateriales", puesta en escena de una posicin filosfica que involucraba obras de arte, objetos cotidianos y complejos

artefactos tecnolgicos para ilustrar un discurso del cual leer algunos apartes: "En la tradicin de la modernidad, la relacin entre los seres humanos y los materiales est fijada por el programa cartesiano de dominar y poseer la naturaleza. Una voluntad libre impone sus propias metas sobre elementos dados al desviarlos de su curso natural. Estas metas se determinan por medio del lenguaje que le permite a la voluntad articularlo que es posible (un proyecto) e imponerlo sobre lo real (la materia). La ambicin de la exposicin titulada. Los Inmateriales es hacer que el visitante se de cuenta hasta dnde esta relacin es alterada por la existencia de "nuevos materiales". Estos materiales cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, que calcula y que recuerda: la idea de un autor. La idea de la exposicin es llevar esta interrogacin a un primer plano, intensificndola. La seleccin de las ilustraciones (obras) no se har de acuerdo con criterios tecnolgicos, ni siquiera antropolgicos (en trminos de sus efectos sociales, fsicos, etc.), sino ms bien por la manera en que generen o dramaticen estas cuestiones. El trmino "inmaterial", que en su contradiccin denota un material que no es la materia de un proyecto, es propuesto con el fin de mostrar esta incertidumbre". El Museo Insel (isla) Hombroinch, es en realidad un conjunto de pabellones diseminados en un gran parque en donde el visitante puede pasearse a su antojo, sin un orden o secuencia preestablecidos. Esta libertad de movimiento se complementa por la concepcin arquitectnica de cada pabelln. Conformados unos por volmenes platnicos simples, otros como complejos laberintos e inclusive uno completamente vaco, los pabellones albergan las colecciones de pintura, es cultura, diseo, etnografa e historia. Todos ellos iluminados nicamente con luz natural, lo cual condiciona la apertura del conjunto a ciertos meses del ao. Las obras de las diferentes colecciones a veces se mezclan en el mismo espacio neutro, y en ningn caso estn identificadas. Esta misma estrategia se utiliza para los catlogos, con el fin de que el visitante tenga una experiencia esttica de la obra, sin que medien filtros culturales y evitar que asuma una actitud de constatacin.

b. Los artistas Ya sea en sus trabajos artsticos o en la organizacin de la presentacin de los mismos, los artistas pueden ejercer una posicin crtica respecto al medio museal. Propuestas participativas como la efectuada por el grupo de Juan Luis Mesa, Carlos Uribe y Gloria Posada sobre la permanencia en la memoria colectiva del ciudadano comn de la presencia subterrnea del ro Medelln demuestran cmo la obra escapa a su museificacin al ser presentada en el contexto en la que es realmente pertinente; de igual manera, evidencias que toda accin en el espacio pblico llmese escenografa, evento o arte urbano debe partir de dos principios bsicos para llegar a acciones convincentes y de alta significacin para la ciudad. Primero que todo, las propuestas deben tener legitimidad social. Esto se logra a travs de obras procesuales, eventos ms que objetos, que logren aglutinar en torno de s un sector importante de la opinin pblica bajo la bandera de la necesidad de una experiencia esttica. (3). La otra caracterstica debe ser la participacin ciudadana. Otro trabajo de Gloria Posada que cumple con lo anteriormente anunciado fue el presentado en el marco de Nuevos Nombres en la Biblioteca Luis Angel Arango en 1995, "Ser ngel por un da", obra realizada con la participacin de varias instituciones y personas, y con

un grupo de cien nios trabajadores de la calle. Sin embargo, la posterior presentacin de la documentacin del evento en el marco del Saln Nacional de Artistas se revelaba fra y conceptualmente vaca: estetizada y objetualizada, perdi pertinencia. La figura del artista como curador no es nueva. Para ejemplificar esta posibilidad quisiera presentar el trabajo de Fred Wilson, artista norteamericano de color (African american, como dicta la correccin poltica), quien a partir de su experiencia como gua de exposiciones en varios museos, entre ellos El Museo de Historia Americana en Washington y el Metropolitan en Nueva York, se percat de la precariedad con que estn representados ciertos grupos tnicos y sociales en los museos (y por ende en la historia del arte occidental). De esta reflexin deriva gran parte de su trabajo, que consiste en la organizacin de exposiciones; slo que en vez de optar por el camino ms evidente (curar una exposicin con los criterios y los artistas de su inters), Wilson crea muestras ambiguas utilizando las colecciones de museos existentes para a la manera de un parsito que corroe desde dentro estimular la reflexin al confrontar al visitante con una exposicin ficticia pero plausible. Una de sus primeras obras llevaba por ttulo "Rooms with a view", (habitaciones con vista), y como subttulo La lucha entre el contexto cultural y el contexto artstico. Consista en tres cuartos del Museo Longwood en el Bronx en Nueva York, intervenidos por el artista. Uno de ellos pareca el espacio de una galera, el cubo blanco; el segundo cuarto fue retrabajado para darle el aspecto de un museo etnogrfico. El tercer cuarto se remodel para semejar un saln de pintura de un museo del siglo XIX. Wilson le pidi a treinta artistas que participaran en su obra: todos los treinta tenan obras en el espacio blanco, la mitad de la sala etnogrfica, y la mitad en el otro espacio. Las obras fueron asignadas a cada sala de acuerdo con una cierta proclividad inherente al lenguaje formal de cada artista, y eran identificadas con fichas tcnicas sin el nombre del artista, pero con informacin veraz. Ejemplo: Cuadro al leo, rea del Bronx, finales del siglo XX. Cito a Wilson: "en el caso de las obras colocadas en el espacio etnogrfico, tuve muchos casos de curadores que exclamaban con sorpresa: "ah, tiene una coleccin de arte primitivo", e inclusive tuve que decirle a una curadora, "no, Valerie, la obra que ests mirando estuvo colgada en tu galera hace un mes". En el caso del saln de pintura, las obras eran miradas con un cierto respeto por parte del pblico, adquiran un aura de autoridad que no tenan en el espacio blanco". Los resultados de esta experiencia motivaron a Wilson a trabajar ya no solamente con el espacio de un museo, sino tambin con sus colecciones. En su obra "Mining the Museum", (juego de palabras que puede ser ledo como "explotando" o "desvirtuando" el Museo, o tambin como "hacer mo" el Museo) "Wilson reorganiza la disposicin museogrfica de las colecciones del Museo de la Sociedad Histrica de Maryland. Al analizar las reservas de obras, el artista se percat de que en un museo lo que no se muestra es tan diciente de la orientacin de la poltica cultural de una institucin como aquello que est expuesto. Tras identificar objetos que testimoniaban la presencia de las comunidades negra e indgena en la ciudad, procedi a confrontarlas con las piezas que ilustraban la historia "oficial", creando con los objetos instalaciones que deconstruan la veracidad de tal historia y reivindicando con tal accin las comunidades afroamericana y nativa, literalmente borradas de la exposicin permanente y por ende de la memoria colectiva por virtud de una decisin conceptual y de su ejecucin museogrfica. En Colombia han sido diversas las acciones por parte de los artistas en la organizacin de eventos fuera de los museos y en la creacin de espacios propios. La experiencia de "Gaula", espacio de arte organizado por los artistas Jaime Iregui, Carlos Salas y

Danilo Dueas, que funcion de 1991 a 1992 presentando propuestas artsticas que no tenan cabida en espacios convencionales como los museos y las galeras de ese momento demostr que los artistas pueden trabajar en contra de la idea del museo (o galera) como espacios demasiado codificados y por lo tanto proclives a un cierto tipo de esttica y a un formato demasiado rgido de lo que se considera una exposicin mediante la conformacin de un espacio expositivo regido por sus propias reglas. El trabajo de Jaime Iregui en "Tndem" evidencia que de trabajar desde el museo, en donde esta crtica a la Institucin como algo esttico se hace ms efectiva -no olvidar que el trabajo de Hans Haacke (4) es ms eficaz en la entraa misma de la institucin que denuncia y de tal manera realiza la curadura de exposiciones como "Atractores Extraos" en el Museo de Arte Moderno de Bogot, "Modelos de Realidad", exposicin itinerante del Banco de la Repblica, o "Lejos del Equilibrio" en la Galera Sextante. Esta ltima consista en una gran obra hecha con la participacin de cincuenta artistas, cada uno de los cuales aport una obra al conjunto. La disposicin de las obras se hizo en un muro poco utilizado de la galera y se tom la decisin de no identificarlas con la habitual ficha tcnica para que el pblico se enfrentara directamente con el trabajo artstico. Las ramificaciones de la propuesta de "Tndem" se revelan ricas en posibilidades de ampliar el campo de la experiencia artstica mediante publicaciones no documentales, as como la voluntad de establecer redes de comunicacin a travs del Internet. Ya en 1951, Andr Malraux, en su "Museo sin Muros" evidenciaba que las publicaciones libros y revistas de arte se comportan como museo al poseer sus dos caractersticas definitorias: acumular (en este caso imgenes) y exponer. Pierre Leguillon, curador francs, edita Sommaire, una publicacin peridica que consiste en una hoja suelta cuyo contenido es realizado cada vez por un artista diferente, y que se plantea no como espacio de documentacin o difusin de la obra de arte que exista fuera de ella, sino como la obra en s. El proyecto austraco Museum in progress, en la misma lnea, recurre a vallas publicitarias, muros urbanos y pginas en el peridico o en las revistas, para ampliar el campo de difusin del arte. Leda ms all de su pomposo carcter de "Revista de autor" (completa con todo y carta de un lector indignado, que es, como todo el resto, puro simulacro), la revista "Valdez", editada por la Galera Santa Fe del Planetario Distrital, constituye un vehculo artstico de posibilidades inmensas, dado el criterio amplio que caracteriza la acertada gestin de Jorge Jaramillo. Y digo posibilidades, pues el talento de Lucas Ospina y Bernardo Ortiz se ve ahogado en ese tour de force de la auto promocin, frente al cual cabe preguntarse si no es ms sincera y eficaz la propuesta de Juan Andrs Posada con su simulacro de revista "Here is Art", presentado en la Galera Valenzuela y Klenner en 1992. Posada plantea la no necesidad del espacio expositivo al pretender exposiciones imaginarias: el simulacro precede al hecho. En palabras de Jos Hernn Aguilar, "la idea de Posada para nada es nueva o innovadora, pues muchos artistas se han hecho retrospectivas falsas (Robert Morris, Daniel Buren) o se han identificado "orgnicamente" con otros (la estadinense Sherrie Levine se ha apropiado de la creatividad de Rodchenko, Ernst y Malevich, entre varios). Pero lo que s es llamativo en Posada (...) es el concepto de esculcar en la mitologa (o mitomana?) que rodea el arte (afiches, revistas, invitaciones, currcula, premios, colecciones, galeras) para inventar una obra pardica, astuta y, para caer en la tentacin, muy plstica". La exposicin Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia, frente a la cual surgen suspicacias anlogas, se sostiene debido a lo coherente de la propuesta: en gran collage colaborativo en donde el formato de divertimento un tanto banal es

superado por la presencia de obras de calidad (Barrios, Aguirre, Cern, el mismo Ospina) y por la dosis de humor e irona necesaria para no tomarse demasiado en serio y lograr el nivel justo de distancia crtica.

c. Los curadores Un ejemplo de cmo opera esta estrategia de desplazamiento de los espacios del arte y de los curadores (los "administradores de la conciencia del arte" como los llama el curador Juan Alberto Gaviria), se encuentra en el trabajo de Hans Ulrich Obrist. Con menos de treinta aos, Obrist desmitifica la imagen ceremonial del museo y hace lo propio con la figura misma del curador, al posibilitar un distanciamiento con el poder que este tradicionalmente detenta por medio de propuestas expositivas no convencionales. Exposiciones como "Les Migrateurs" en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars, "Cloaca Mxima" sobre el arte, el agua y la escatologa en el museo del alcantarillado de Zurich, y "Take me, I'm yours" en la Serpentine Gallery de Londres se enfocan, cada una a su manera, hacia la deconstruccin de los valores y roles asumidos secularmente por los museos y por quienes los manejan. En "Take me, I'm tours" (tmame, soy tuya), Obrist cuestiona la relacin del espectador con la obra en el contexto de la galera de arte, al proponer una exposicin de objetos utilitarios, los cuales podan no solamente ser tocados por el pblico (uno de los tabes ms arraigados en los museos), sino usados, movidos, e inclusive comprados y llevados. Esto ltimo no es inusual tratndose de una galera: lo particular de la propuesta es que los objetos podan ser retirados durante el tiempo mismo de la exposicin, con lo cual la accin de posesin por parte del pblico sobre las obras que conformaban la muestra se haca explcita con el paso del tiempo, subrayando de manera irnica el estatus del Art as Commodity, el arte como objeto de la sociedad de consumo, su dispersin y su diseminacin. Mara Ins Rodrguez, artista colombiana que vive en Pars, realiz como tesis de posgrado en Ginebra una exposicin de Antonio Caro, cuyo trabajo Killka Wawa, marginal an en el contexto urbano colombiano, exigi un esfuerzo extremo por parte del proyecto curatorial para hacerlo comprensible al pblico suizo. Rodrguez, quien ha trabajado con Obrist, (y en el mismo espritu de su Nanomuseum, el museo que cabe en un bolsillo), expuso durante poco das, en la Biblioteca Luis Angel Arango, la "Muestra 1", exposicin de dos artistas suizos, una coreana y una colombiana (Mara Margarita Jimnez). El formato pequeo y carcter efmero permitieron que la exposicin literalmente viajara en una maleta, poniendo en evidencia el carcter esencialmente nomdico de la labor del curador contemporneo, as como la lnea cada vez ms difusa que separa las figuras de artista y curador. Si los artistas son el ro creativo, el curador era alternativamente cauce o barca respecto del mismo. Contemporneamente, esta distincin se subvierte. Daniel Buren, artista francs que considera que la obra de arte siempre debe ser pensada para un contexto especfico, dijo en alguna ocasin que "el curador de una exposicin es el nico artista realmente expuesto" (5); al ser el artista el curador, esta proposicin se vuelve tautolgica, pues la paradoja desplaza los roles tradicionales del medio del arte y los territorios de poder asociados a ellos gracias a la voluntad del artista contemporneo de pasar a la accin. Si el Museo es ante todo el espacio que posibilita la relacin

entre la obra y el pblico, entonces mientras que esta condicin se cumpla, cualquier sitio es vlido. Obrist convierte, en 1993, su habitacin de hotel en galera: "... quera convertir un espacio habitualmente de intimidad en un espacio pblico por un perodo especfico de tiempo. Durante las primeras semanas de la exposicin, el portero me anunciaba los visitantes por telfono as: tiene un "cliente" aqu. El ltimo da de la exposicin, los peridicos Libration y Figaro haban escrito sobre ella, y haba colas para verla" (6). La precaridad del sustento institucional de esta exposicin, as como un carcter efmero motivaron al pblico y se convirtieron en la mejor estrategia de promocin de este evento alternativo. Este dtournement del poder de convocatoria de los medios de comunicacin en beneficio propio fue utilizado por el grupo de artistas que organizaron el ao pasado la "Primera Bienal de Venecia" (de Santa fe de Bogot), en el popular barrio homnimo al sur de la ciudad. Jugando con el equvoco provocado por el nombre del evento, los artistas lograron un considerable cubrimiento de prensa escrita y televisin (sobre todo en proporcin al tamao del evento), al tiempo que propiciaron una interaccin sincera y efectiva con los habitantes del barrio, a pesar de tratarse de una propuesta de arte contemporneo en un contexto completamente aislado de toda presencia de museos, galeras o instituciones similares. Si Mahoma no va al Museo... Contraponindose al argumento habitual de los Museos acerca de los altos costos que implican el transporte, seguros y montaje de una exposicin de arte contemporneo de alto nivel, Obrist concibe "DO IT" (hgalo usted mismo), una muestra que incluye doce artistas (Christian Boltanski, Bertrand Lavier, Flix Gonzlez Torres, Ilya Kabakov y Rirkrit Tiravanija, entre otros), cada uno de los cuales dio instrucciones de cmo realizar su obra. El protocolo de la exposicin obliga a la institucin que desee albergar la muestra solamente a dos compromisos: por una parte, a realizar todas las obras inclusive si esto implica traicionar lo establecido por los artistas, y por otra enviar a Obrist una documentacin completa del resultado final del proyecto. Es en esta suerte de indeterminacin establecida programticamente en que radica la fuerza de "DO IT"; habiendo evolucionado de la prctica Duchampiana de establecer instrucciones precisas para la realizacin de algunas de sus obras (el Readymade Malhereux de 1919, y por supuesto, su obra pstuma, tant donnes: ...), "DO IT" distancia al artista de su obra al permitir e incluso incentivar la libre interpretacin de las instrucciones, introduciendo un componente de azar y contingencia en el proceso. Dos ejemplos ilustran el amplio espectro de aproximacin al problema: Boltanski pide que se en carguen fotos de todos los alumnos de una clase dada de la escuela ms prxima al espacio de exposicin: la obra, rgida en su formato slo adquiere su especificidad en el lugar de exposicin, y se disemina al terminar sta, pues las fotografas deben ser entregadas a los nios. Lavier, por su parte, entrega como "instrucciones" el fragmento de un texto crtico sobre una de sus obras. El reto del curador radica en inferir la obra a partir de este texto, con lo cual se realiza un ejercicio inverso de hermenutica que es a la vez un nuevo acto creador, y cuyo resultado final es imposible de prever por parte del artista, restndole control sobre su "obra" y situando este acto creador en un espacio intersticial entre el artista y el Museo. "En un cierto sentido, el curador es un catalizador, y debe poder desaparecer en un momento dado. (...) Otra funcin del curador es la de crear situaciones en las cuales las propuestas de los artistas sean catapultadas hacia la esfera pblica. Cuando el arte solamente reside en el museo, se realiza el flujo usual de visitantes, y puede faltar un efecto de perturbacin. Respecto de la cuestin del espacio del museo versus aquellos espacios fuera de la institucin, la cuestin no es uno u otro, sino uno y otro, sin jerarqua.

Marcel Broodthaers siempre deca que el museo es una verdad rodeada por muchas otras igualmente interesantes de explorar" (7).

Jose Roca
Conferencia dictada por en el seminario El Mapa es el Territorio, organizado por el "Proyecto Tndem" y el "Archivo X" en el Planetario de Bogot en noviembre de 1996

____________ Notas 1. Francis Haskell, "Les muses et leurs ennemis", ponencia presentada con motivo del cuarto centenario del Palacio de los Oficios, Florencia, 1982. 2. Jean Francois Lyotard, Monumento de los Posibles, V Ctedra Internacional de Arte Luis Angel Arango, Bogot, 1995. 4. Artista conceptual alemn, que desde 1970 se ha dedicado a establecer las relaciones entre el arte, la poltica y el dinero para as denunciar los mecanismos subterrneos de autopromocin, la doble moral y los verdaderos intereses que se esconden al interior de los Museos y tras el mecenazgo institucional, tanto pblico como privado. 5. Jean Francois Lyotard, Op cit., p.12. 6. If it"s tuesday, entrevista a Hans Ulrich Obrist en Artforum, mayo 1995. 7. Hans Ulrich Obrist, entrevista citada.