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Tcnicas de la Investigacin Profesores; Carolina Larran Eduardo Santa Cruz

Medios de produccin cinematogrfica sobre las obras de William Faulkner


Marco Terico

Integrantes: Amanda Cavalcante Christopher Garcs Isadora Rivera Luis Prez Sylvana Squiciarinni

4ao Cine + TV 1.- El cine como representacin; Uno de los principales puntos a abordar en nuestro marco terico tiene que ver con la funcin del cine en la creacin y produccin de imgenes, significados e ideologas. En este punto nos basaremos principalmente el texto Pensar la Imagen de Santos Zunzunegui. Texto que nos ser de gran ayuda a la hora de investigar y profundizar en las principales caractersticas de la imagen tratada en las adaptaciones cinematogrficas de las obras de William Faulkner. "una pelcula, al registrar o reflejar el mundo de una manera directa o mediatizada, sirve, en cierto sentido, de vehculo para transmitir significados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realizadores, quiz, o en las estructuras sociales. Puesto que dondequiera que se site su origen, los significados se ven como entes que existen previamente a su transmisin a travs de las pelculas, existe cierta tendencia a considerar el cine como un medio neutro de comunicar significaciones ya construidas" Cine de mujeres. Feminismo y cine Annette Kuhn (1991:18 Al analizar la representacin de los conceptos dominantes en las adaptaciones estudiadas, podremos profundizar sobre la imagen que se entrega sobre el hombre, la mujer, el estado, la nacin, educacin, sexo, etc. Logrando as establecer un parmetro que nos permitir ser aun ms rigurosos a la hora de realizar nuestro anlisis comparativo entre la obra literaria original y la adaptacin cinematogrfica resultante. El modo de representacin esta estrechamente ligado al estilo de filmacion, al modelo de produccin, al montaje y a sus estrategias comerciales. En el estilo de filmacion analizaremos los movimientos de camara, el tratamiento de la luz, el ritmo de las escenas, la duracin de sus planos, duracin de las secuencias, la iluminacin, el tipo de encuadre, etc. Tomando en cuenta que en cada apartado se estarn tomando decisiones en post de una narracin que estar generando significados en cada plano escogido. En este punto, las propiedades selectivas de la cmara y sus posibilidades casi infinitas de registro son siempre (o casi siempre) la mirada del realizador. Sus decisiones estn ligadas siempre a dirigir la mirada del espectador. En ese sentido, la representacin cinematogrfica resultante es inseparable del sentido conceptual en el cual estaran insertas sus imgenes. As mismo, el montaje operara en una lgica similar, donde los cortes, la musica, el ritmo, los creditos, el tempo, el estilo del montaje, etc. Definirn la esencia y el modo de representacin del film. En ese sentido, es importante tener en cuenta que siempre detrs de cada imagen escogida existira una intencionalidad especifica del realizador, el productor o los contextos mas importantes a la hora de producir la pelcula, como tambin las restricciones que el medio tiene.

2.- Literatura y Cine; Para poder introducirnos de forma comparativa entre literatura y cine, es necesario plantearnos el cine mismo y sus diferentes miradas, ya sea un cine de autor o cine arte y el llamado cine de industria o comercial, para luego encontrar aqu sus propias diferencias. En primer lugar y considerando siempre la Tesis de Susana Lozano Textos e Imgenes de la Generacin Perdida. La Adaptacin Cinematogrfica: de Hemingway a Furthman, Faulkner y Haws, podemos decir que existe un conflicto constante en diferenciar al cine de autor con el cine de industria, ya que los intereses econmicos determinarn siempre el tipo de cine que se producir. A partir de esto, podemos decir que el cine arte es uno que provoca o tienta una mirada subjetiva y que de esta forma, esta tambin una nueva apuesta o ensayo del realizador. Con esto queremos decir que es un cine mas ntimo, propio o personal del que realiza la obra, pero quin es realmente el dueo de esa obra?. Es complicado nombrar a slo una persona en el mundo del cine, ya que comnmente son muchas las personas involucradas directamente con ideas creativas ya sea de guin, direccin, produccin, actorales, etc. Podemos apostar y decir, tal como afirma Lozano que; El narrador en cine es aqul que decide cmo es la pelcula fsicamente, fotograma a fotograma, es decir, el que toma las decisiones del director de la pelcula, y que en gran parte de las ocasiones, aunque no siempre, suele ser el director1 Por otro lado, es posible que algunos crean que el cine es tambin un negocio dentro de una industria y que ser determinado por ste. Es un show business que est en juego para su buen funcionamiento, realizacin, distribucin, llegada al espectador, etc. Est claro que cuando hablamos de cine, siempre tomaremos en cuanta aspectos importantes como arte, industria, negocio y espectculo, autora, etc. y que estos conceptos se omiten o se complementan entre s para un fin cinematogrfico particular de cada quien que realice su obra. Ahora tomando en cuenta la literatura y el cine, podemos decir que ambas son consideradas una manera de comunicacin y que en cada una se pretende dar un mensaje de manera especfica. En el caso del cine, el elemento que transmite esa sucesin de hechos que nos va a comunicar un algo es el plano y en la literatura, la palabra. De esta forma los escritores y los cineastas seran cuentistas y narradores de una secuencia que comunica algo, pero que utilizan palabras o imgenes para realizarlo. El cineasta maneja o dirige la cmara para mostrar un algo especfico de la realidad, una parte de ella (un fotograma) en un orden, ritmo y con cierta intencin y asimismo lo har el literato con su lpiz con el cual escribe palabras especficas con cierto orden, ritmo y funciones. El director de cine dirige la mirada del espectador de su obra. Es este el punto principal de su trabajo y en donde ms se enfoca, ya que mediante ese encuadre contar algo ayudndose del punto de vista de la cmara, composicin, movimientos, luz, sonido, arte, actores, etc. y luego de un montaje rtmico e intencional.
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LOZANO, SUSANA. Textos e Imgenes de la Generacin Perdida. La Adaptacin Cinematogrfica: de Hemingway a Furthman, Faulkner y Haws. Madrid, 2001. Pg. 31.

Esto nos lleva nuevamente a la comparacin entre cine arte o de autor y cine de industria ya que el cine como arte que crea emocin y pensamiento a travs del movimiento.2 Podemos decir que el cine autoral se preocupa ms de qu contar para apoyndose de ese tratamiento audiovisual pensado en comunicar, que el cine industrial que ofrece lo que vende y calla lo que pueda provocar opiniones contingentes, o disgusto de quienes sostienen la industria, retratando principalmente aquello que mantenga en sosiego al resto de la gente. El cine de industria basa sus cimientos en la publicidad y en la propaganda, en la necesidad de establecer y validar los patrones conceptuales que refuerzan las ideas patriticas, morales y religiosas del estado. Por lo tanto, nos encontramos ante un discurso estrechamente ligado a un discurso oficial, donde las individualidades son escazas, dejando la autora personal a un lado, y con ello, la posibilidad de un mensaje libre de contenidos. En una realizacin cinematogrfica participan muchas personas a las cuales es posible atribuirles la autora; guionista, productor, director, etc. En el caso de la literatura es ms simple: el que narra la historia es su autor y su dueo. El director cinematogrfico dirige la mirada del espectador y de esta manera contar aquello que quiere decir. Ese espectador de cine, es similar al lector de una obra literaria y la relacin ntima que provoca el director con el espectador, es la misma que logra el escritor con su lector. Sin embargo, es en la recepcin donde se produce otra gran diferenciacin. Mientras la literatura entrega su mensaje en la soledad del lector, el cine lo hace en la masividad de una sala. Por lo tanto, la percepcin del mensaje se ve propensa al cambio. Un mensaje creado para ser ledo por una persona no puede sostenerse de la misma forma cuando se adapta para ser reenviado mediante otro medio, con otras especificaciones y de forma masiva. Por otra parte, una asociacin importante que hace Lozano en su tesis es que una pelcula se da a conocer comnmente por quienes participan en ella como actores, que por la direccin de sta. Al contrario, en una obra literaria, el comn de la gente se refiere a tal novela de tal AUTOR y no al personaje principal de esa novela que puede incluso aparecer en otras obras. Esto se debe principalmente a las estrategias de distribucin y produccin que tiene la pelcula y que en el fondo, apuesta por destacar lo conocido, lo popular y lo publicitario del film. Esto se traduce en grandes carteles publicitarios de las pelculas en donde vemos a los actores reconocidos en gigantografas, diarios, revistas entrevistas, trailers, comerciales, etc. Manteniendo siempre (en la mayora de los casos) el nombre del director en un tamao ostensiblemente ms pequeo. Es bastante comn el hecho de criticar una obra cinematogrfica de adaptacin literaria, por el hecho de que se aleja demasiado del origen esencial que se plantea en el libro. Pero este es un aspecto discutible, ya que cuando nos referimos a adaptacin cinematogrfica, no estamos hablando de una copia ilustrada del texto escrito en el libro, sino que de la esencia que une a ambas formas narrativas. Esto es defendido de modo en que si se considera al cine como una tcnica ilustrativa para analfabetos que no saben leer y necesitan de imgenes para
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LOZANO, SUSANA. Textos e Imgenes de la Generacin Perdida. La Adaptacin Cinematogrfica: de Hemingway a Furthman, Faulkner y Haws. Madrid, 2001. Pg. 15.

que les muestren lo que el escritor describi con palabras3 estaramos en desconocimiento de lo que es realmente el cine y sus funciones, ya que si pensamos que el cine se debe a la obra literaria y que en el fondo el escritor sera el autor de la pelcula, enmudecimos lo que realmente el cine quiere decir y aportar. Se le quita e inhabilita su distintivo de arte, de creacin y de discurso propio. Le otorgamos el valor vaco de ilustrar, copiar e incluso plagiar lo existente en la obra literaria. Los amantes de la literatura ven al cine como un relato con dilogos y personajes y de esta manera piensan que sera una forma casi literaria de expresin. Una manera casi de secundaria de la literatura. Como las adaptaciones no son bien entendidas en relacin al cine y a la literatura, se cree que es mejor crear un guin dirigido a realizarse en cine que adaptar algo ya existente, ya que se cree que el resultado de la obra cinematogrfica, molesta a los mismos amantes del cine como a los literatos conocedores pues se traiciona ese original y decepciona al pblico. Si el film no presenta una adaptacin fiel (literalidad), se critica como una mala pelcula adaptada. La genialidad en la adaptacin est en encontrar recursos narrativos cinematogrficos que transmitan similares conflictos, emociones, reflexiones, personajes, localizaciones, ambientes, ideas... a los presentes en el libro -intencionadamente decimos similares, que no idnticos-. Una adaptacin no tiene por qu tener menos matices que un original literario ni por qu ser menos profunda. Todo depende del adaptador y de la capacidad que tenga de leer entre lneas cinematogrficas el espectador.4 Esto involucra ahora, a un espectador activo de la adaptacin flmica. Es necesario que el espectador descifre el mensaje de la obra cinematogrfica adaptada de la obra literaria y no slo aportar en crticas vacas sobre el film, sino que entender las nuevas creaciones a partir del libro considerado. Entendemos entonces, que la pelcula adaptada existe gracias a otra obra (la literaria) pero que a la vez existe por s misma, con un nuevo valor creativo. Un espectador medio tomar como traicin al film frente a la obra literaria y caer sobre ese director por no lograr una pelcula tal cual era la obra original, pero un espectador activo y conocedor, comprender que el film no est vaco y que pretende hablar de lo mismo de un modo diferente. El director debe hallar un equilibrio no idntico, sino que equivalente a la obra literaria. La eterna relacin entre la literatura y el cine mantiene una frontera indescifrable fcilmente y borrosa que confunde a cualquier analista del tema. Es por esto que a pesar de lo borroso y confuso de los lmites, es bueno explorarlos y delimitar nuevamente lo que se crea entre ambos lenguajes narrativos.

Otro modo de acercarnos a la defensa de una adaptacin, es decir que cualquier creacin cinematogrfica proviene de una experiencia o tradicin ya existente en la vida del director,
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Ibid. Pg. 39. Ibid. Pg. 83.

guionista o cualquier persona involucrada en la idea. Por eso el que adapta un film, lo toma en este caso de un libro ya existente tal como si fuera una nueva experiencia propia de creacin y reinvencin. As, el autor necesita destruir y volver a construir para provocar el cambio necesario (pasar de una forma narrativa a otra), pero siempre manteniendo una esencia comn entre libro y pelcula los cuales seran el punto de vista, conceptos, estilo (esto es discutible) , tema central, clima, etc. Siempre tomando en cuenta que no es una regla bsica, ya que cada adaptador configura a su modo de ver la obra flmica. En este punto, hay un tema importante a tener en cuenta, y este es el establecimiento de un imaginario particular y visible, sobre el imaginario universal e imaginable de la obra literaria. Es decir, la pelcula aterriza el imaginario de la literatura y le entrega un cuerpo, un mundo, un color y un sonido. No estamos simplemente presenciando un traspaso de informacin, si no que tambin, estamos presenciando como esos personajes descritos mediante palabras toman forma en la vida real. Un ltimo punto a reflexionar son los intereses econmicos de la la realizacin adaptada. ste es un factor determinante e indudable ya que el beneficio que obtiene un escritor con la adaptacin flmica de su libro, es un tema importante a considerar y no menor, ya que existen escritores que slo venden derechos con el fin econmico y por el aumento de lectores, incluso creyendo que la obra cinematogrfica ser un fiasco. En ese sentido, ser importante analizar las diferencias de mercado en torno a ambas formas narrativas. Cuantas copias del libro se vendieron y cuantas personas visionaron el film, son cuestiones que adquieren importancia a la hora de profundizar en nuestra investigacin.

3.- Definiciones

Para efectos de esta investigacin es necesario definir y precisar algunos conceptos transversales que enmarcan el proceso de llevar una obra literaria al cine. Comenzaremos presentando tales conceptos y dando una definicin de la RAE til para los efectos de la investigacin: REPRESENTACIN: 3). f (femenino). Figura, imagen o idea que sustituye a la realidad. 7). f (femenino). Psicologa. Imagen o concepto en que se hace presente a la conciencia un objeto exterior o interior. 9). f. ant. Obra dramtica. VERSIN: 1). f. traduccin ( accin y efecto de traducir). 2). f. Modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso. 3). f. Cada una de las formas que adopta la relacin de un suceso, el texto de una obra o la interpretacin de un tema. TRADUCCIN: 3). f. Interpretacin que se da a un texto. 4). f. Retrica. Figura que consiste en emplear dentro de la clusula un mismo adjetivo o nombre en distintos casos, gneros o nmeros, o un mismo verbo en distintos modos, tiempos o personas. Literaria o Libre 1. f. traduccin que, siguiendo el sentido del texto, se aparta del original en la eleccin de la expresin. ADAPTACIN: 1). f. Accin y efecto de adaptar o adaptarse. ADAPTAR: 1. tr. Acomodar, ajustar algo a otra cosa. U. t. c. prnl. 2. tr. Hacer que un objeto o mecanismo desempee funciones distintas de aquellas para las que fue construido. 3. tr. Modificar una obra cientfica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre pblico distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original.

Vemos como estos tres conceptos (tomando la definicin de traduccin como un derivado de versin) enmarcan el quehacer cinemtogrfico a la hora de adaptar osea, de modificar una obra literaria, ya sea para darle una forma diferente o para difundirla ante otro pblico; y que, al modificar la forma nos enfrentamos a una nueva versin (cada una de las formas que

adopta el texto de una obra) de la obra dramtica original o representacin. Considerando como representaciones tanto a la original como a la versin adaptada. Surgen de inmediato una distincin importante, la versin implica una modificacin con dos funciones; el cambio de la forma y del pblico al que se dirige la obra. Ambas funciones estn imbricadas entre s. Si hacemos la diferencia entre los modos de difusin entre cine y literatura nos encontramos con dos modos distintos de recepcin. Por un lado, la literatura, va dirigida a un solo individuo, que puede leer en el espacio que desee, pudiendo alcanzar un nivel de comprensin y entendimiento de la obra que puede ir desde el nulo, hasta el muy profundo . En cambio, el cine se define como un arte y una industria masiva, y por tanto su difusin requiere una base de mnimo entendimiento (al menos en las pelculas y periodos considerados en la investigacin), cmo dice Miguel Decibes Adaptar al cine, convertir en una pelcula de extensin normal una novela de paginacin normal obliga inevitablemente a sintetizar, porque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vida y matices que el narrador ha puesto en su libro. Esa riqueza y matices se pierden en funcin del pblico masivo al que debe llegar la obra cinematogrfica, en contraposicin al individuo, receptor univoco de una novela literaria. Est distincin se hace en base al mnimo entendimiento que requiere el cine como industria masiva, pero la adaptacin cinematogrfica no implica necesariamente una perdida de matices5 como seala el autor anterior. Susana Lozano nos entrega una definicin de adaptacin en trminos ideales: La genialidad en la adaptacin est en encontrar recursos narrativos cinematogrficos que transmitan similares conflictos, emociones, reflexiones, personajes, localizaciones, ambientes, ideas... a los presentes en el libro -intencionadamente decimos similares, que no idnticos-. Una adaptacin no tiene por qu tener menos matices que un original literario ni por qu ser menos profunda. Todo depende del adaptador y de la capacidad que tenga de leer entre lneas cinematogrficas el espectador. Anque adaptar una obra implique ya sea una disminucin de la calidad narrativa, que sintetiza y reduce la riqueza del original; o bien, que el adaptador use los recursos narrativos audiovisuales para enriquecer y nutrir la nueva versin; es indiscutible que la adaptacin implica un cambio y una traduccin entre distintos lenguajes, se realiza una operacin de traduccin del lenguaje escrito, al lenguaje audiovisual. Ahora, consideremos la definicin de representacin que hace Zunzunegui en terminos de la filosofa clsica la representacin se plantea como una funcion del lenguaje en general, como lo que tiene como funcin el estar en lugar de otra cosa a travs de una representacin, de ofrecer denuevo pero transformado en signo lo que a existe en la vida o imaginacin. Podemos entonces entender como opera conceptualmente el proceso de adaptacin. Una novela, es una representacin, una transformacin en signo de lo que hay en la mente del autor (imaginacin, experiencias, recuerdos, moral, etc, etc) y de todo lo que pone en funcin del relato para erigir un texto. A su vez, al realizar una adaptacin, lo que se considera existente, fenomnico, lo que se ofrece denuevo, lo que es tomado de la vida para
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Tenemos el caso de 2001: Odisea al espacio (Stanley Kubrick, 1968), cuyo trabajo audiovisual entrega mucho ms matices y complejidad que las encontradas en el libro.

trasfomarlo en signo, y en este caso resignificarlo, es el texto u obra original, y ya no lo que hay en la mente del autor. Veamos esto la luz de algunos puntos importantes que menciona Zunzuguenevi. 1) La cosa representada no tiene por qu existir ni sustituir de hecho en el momento en que el signo sustituto significante de otra cosa la represente. Es decir el libro, la novela, como texto y representacin es inmanente. Aunque nadie conozca directamente la mente, ni las intenciones estlitcas, ni las ambiciones creativas de un autor como Williams Faulkner, el texto contina ah, representndolas. 2)Debe existir un cdigo que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado. En el caso de la literatura, el lenguaje escrito, con su capacidad de describir y narrar es el cdigo que se establece como correspondencia entre la representacin y lo representado. Pero en el caso de la adaptacin cinematogrfica, el cdigo se eleva a otras categoras, que implican el lenguaje audiovisual. La imagen debe servir en este caso a la funcin de sustitucin, es decir, de hacer visible aquello que el texto slo describe: El factor clave de la representacin no est en la relacin de semejanza que pueda establecerse entre el objeto y su representacin, sino que ambos cumplan la misma funcin. Funcin de sustitucin, anterior, lgica e historicamente al retrato semejanza- y donde la creacin precede a la comunicacin La diferencia de lenguajes implica, entre otras cosas, que mientras en un texto escrito conocemos a un personaje a medida que se le describe, en una pelcula conocemos gran parte de l a partir del primer fotograma en que se presenta. Est representacin icnica implica atribuirle a lo escrito una propiedad que sea identificable socialmente (recordemos la definicin de adaptar como un cambio en la forma en funcin del pblico) Representar iconicamente un objeto no es sino transcribir mediante artificios graficos (o de otra clase) las propiedades culturales que se le atribuyen y como se define culturalmente un objeto? A traves de los codigos de reconocimiento que sirven para identificar los rasgos pertinente y caracterizadores del contenido. De hecho es as como se seleccionan los elementos fundamentales del precepto. Por tanto, al convertir un objeto (un lugar, un personaje, una situacin) escrito, en una imagen, se le atribuyen a esa imagen caractristicas que sean socialmente identificables. Es as como por ejemplo en el cine, funcionan los personajes arquetpicos, o funcionales en la medida que el publica siente identificacin por ellos. Mientas que en la en la literatura, la descripcin de un personaje representa aquello que el autor ha infundido y escrito sobre el personaje; en una pelcula, el personaje aparecer encarnado en la imagen de un actor, que tendr necesariamente, similitudes y diferencias con el personaje descrito, sea, ora por su apariencia, ora por su cualidades actoriles, ora por las intenciones del realizador, ora por lo que implica el proceso de adaptacin. Por tanto es pertinente que a la representacin se le

atribuyan cualidades que sean significantes para el pblico. Es as como se puede transformar por ejemplo, un personaje que para el escritor era un antihroe amoral y nihilista, y as lo representa en la novela; en un hroe esperanzador

4.- Aspectos Biogrficos y estilsticos del autor. Otro aspecto importante a tratar en nuestro marco terico es la propia biografa del autor de los textos que se convirtieron en las adaptaciones de nuestro estudio, el escritor William Faulkner, basndonos principalmente en el texto de Louis D. Brodsky, William Faulkner,

Atisbos de vida de 1992. Creemos que es importante ya que al acercarnos al mundo del escritor, podremos intrudocirnos en su estilo, punto de vista y mundo imaginario creado, sentando las bases de nuestro estudio comparativo entre las novelas y las pelculas. En aspectos generales, podemos decir que William Faulkner, destacado escritor norteamericano, se hizo conocido por su compulsiva escritura, llena de frases largas y gran profundidad psicolgica en sus personajes, as como tambin por su asumido alcoholismo. En 1950 recibi el premio Nobel de literatura, establecindose entre los ms grandes escritores de todos los tiempos y ganando el reconocimiento en su propio pas. A partir de este punto, Faulkner comienza a acercarse al cine mediante distintas adaptaciones de sus obras y posteriormente tambin como guionista. Su escritura recibe influencias de distintos autores, dentro los que destacan James Joyce y Marcel Proust. En cuanto a su obra en particular, podemos decir que las referencias intertextuales de Faulkner apuntan muchas veces a sus propias obras, pero tambin trascienden hacia los clsicos. Por otro lado, no renuncia a su estilo reiterativo, donde los personajes aparecen definidos con trazos ms simples, puestos al servicio de la narracin, y no la narracin al servicio de ellos. Un punto importante a recalcar es el hecho de que Faulkner mantiene en todo momento un sentido tico en su escritura. Otras caractersticas recurrentes de la narrativa de William Faulkner son sus protagonistas, cados en decadencia, en la locura, sus sentimientos de culpa y la expiacin, retratados siempre en un mundo hostil, donde el escritor apunta sus dardos. Sin embargo, en este mundo descrito como catico y desolador, el reencuentro familiar y el descubrimiento de seres bondadosos, as como la propia conciencia de s mismos, vendr a suponer una luz de esperanza en sus novelas.

5.- Pelculas y Novelas Finalmente, nuestro marco terico apuntara a investigar y descubrir ciertos patrones de produccin cinematogrfica y establecer las bases de un estudio fidedigno referente a las

adaptaciones literarias de las siguientes novelas y sus correspondientes adaptaciones cinematogrficas; Obras Literarias de William Faulkner - Faulkner, William (1929), El ruido y la furia - Faulkner, William (1935), Pylon - Faulkner, William (1940), El Villorrio - Faulkner, William (1948), Intrusos en el Polvo - Faulkner, William (1962), La Escapada Pelculas: - Intrusos en el polvo (MGM, 1949) 87 minutos Productor / Director: Clarence Brown Guin: Ben Maddow, William Faulkner (novela) Fotografa: Robert Surtees Edicin de la pelcula: Robert Kern Direccin de Arte: Randall Duell, Cedric Gibbons Msica: Adolph Deutsch - ngeles sin brillo (Universal-International, 1957), 91 minutos Director: Douglas Sirk Productor: Albert Zugsmith Gun: George Zuckerman (basada en Pylon) Fotografa: Irving Glassberg (CinemaScope) Musica: Frank Skinner - Un largo y ardiente verano (Twentieth Century-Fox, 1958), 115 minutos Director: Martin Ritt Productor: Jerry Wald Guin: Irving Ravetch y Harriet Frank, Jr. (basada en El Villorrio) Fotografa: Joseph La Shelle (color/CinemaScope) Musica: Alex North

- El ruido y la furia (Twentieth Century-Fox, 1959), 115 minutos Director: Martin Ritt

Productor: Jerry Wald Guin: Irving Ravetch y Harriet Frank, Jr. (basada en la novela homnima) Fotografa: Charles G. Clarke (color/CinemaScope) Musica: Alex North - The Reivers (National General, 1969), 111 minutes Director: Mark Rydell Productores: Irving Ravetch y Robert E. Relyea Guin: Irving Ravetch and Harriet Frank, Jr. (basada en La escapada) Fotografa: Richard Moore (color) Musica: John Williams

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