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Our Nature Venezia 2004 Finlandia Norvegia Svezia

Our Nature Venezia 2004 Bitte Nygren

The Nordic Pavilion Padiglione Paesi Nordici The Ninth International Architecture Exhibition of the Venice Biennale La 9. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia Giardini di Castello The exhibition Our Nature opens on 12th September and closes on 7th November La mostra Our Nature aperto al pubblico: 12 settembre7 novembre 2004 Open daily, 10 am6 pm Orario: Tutti i giorni dalle 10.00 alle 18.00

Our Nature
Our Nature Sweden Svezia Karin berg Waern, Co-ordinating Curator Coordinatore Generale Bitte Nygren, Curator Commissario Roy Mnttri, Curator Commissario Severi Blomstedt, Associate Curator Commissario aggiunto Eva Madshus, Curator Commissario Ulf Grnvold, Associate Curator Commissario aggiunto Thomas Eriksson Arkitekter together with in collaborazione con Claesson Koivisto Rune and e BSK Arkitekter Mikael stensson Stefania Malmsten assisted by assistito da Johan Avedal Fredrik Vial Roger Tanner/Ordvxlingen and e Dana Pernilla Stdberg Emanuel Almborg
The Nordic contribution to the Ninth International Architecture Exhibition of the Venice Biennale was jointly produced by the three Nordic architecture museums of Finland, Norway and Sweden, with the Swedish Museum of Architecture co-ordinating. Nella mostra Our Nature vengono presentati progetti di studi darchitettura di Svezia, Norvegia e Finlandia. La mostra stato coordinato dal Museo Svedese di Architettura. The joint Nordic contribution was nancially supported by the Norwegian Ministry of Foreign Affair, the Swedish Institute and the Swedish Post. La partecipazione dei Paesi Nordici ha ricevuto un contributo economico dal Ministro degli Esteri Norvegese, dallIstituto Svedese e Poste Svedese. Museum of Finnish Architecture Il Museo Finlandese di Architettura Soumen rakennustaiteen museo Finlands arkitekturmuseum Kasarmikatu 24, 00130 Helsinki, Finland Tel: +358 9 8567 5100 Fax: +358 9 8567 5101 mfa@mfa. www.mfa. The National Museum of Art, Norway Section for Architecture Il museo nazionale di arte, Norvegia La sezione per larchitettura Postboks 7014 St. Olavs plass 0130 OSLO Norway Tel: +47 22424080 Fax: +47 22424106 post@arkitektur.museum.no www.museumsnett.no/arkitekturmuseet Il Museo Svedese di Architettura Arkitekturmuseet Skeppsholmen, 111 49 Stockholm, Sverige Tel: +46 8 587 270 00 Fax:+46 8 587 270 70 info@arkitekturmuseet.se www.arkitekturmuseet.se

Finland Finlandia Norway Norvegia

Exhibition design La struttura della mostra

Technical production Produzione Tecnico Graphic design Graca Graphic production Produzione Graco Translation Traduzione Cover photo Coprire il foto

Contents Contenuto House Moby Dick Casa Moby Dick Sauna Sirola Studio Silja Rantanen Mortuary at Asker Crematorium Camera Mortuaria presso il Crematorio di Asker Mortensrud Church Chiesa di Mortensrud Hstens Sngar Concept Store Building Concept Store Building di Hstens Sngar Headquarters for the Swedish Post Lufcio centrale delle poste Sfera Building Edicio Sfera Figures of Nature Forme della natura The pavilion Il padiglione

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Metamorph Metamorph, the theme for the Ninth International Architecture Exhibition of the Venice Biennale this year, was chosen by the exhibitions director, Kurt W. Forster, with the aim of discussing transformations in contemporary architecture buildings acquiring a special distinction and aura through the atmosphere they radiate. An architecture which, using materials and light, adapts both to its surroundings and to the different seasons of the year. Nordic architecture today has many different faces. But despite the ever-increasing global inux of impulses and inuences, there is a core of phenomena which remain central. One of these aspects is our relation to Nature and the surrounding landscape. This is a classic Nordic issue, hence the vital necessity of seeing where it stands today. Industrialisation came late to the Nordic countries of Finland, Norway and Sweden. The old agrarian society is not many generations removed from our own. In these thinly populated countries with their great expanses of forest and mountain, the countryside and seclusion stand for the good life. In our leisure time we travel to furnaces and cottages and seek proximity to Nature. Our weekend cottages are often plainly appointed, sometimes bordering on the ascetic. Perhaps this can be termed a species of purism, aimed at heightening the experience of Nature. Perceptions of light and warmth in the Nordic chill of our climate, perceptions of treetop canopies and the refulgent tranquillity of our lakes, are sensual experiences which we hide away in our hearts and which can assume almost religious inexions. These experiences are carried over into the urban lives which most of us now lead. The exhibition Our Nature presents eight projects from eight Nordic architect ofces. The projects have been selected for their capacity for innovative solutions and good qualities, coupled with their demonstration of possibilities for renewing the Nordic tradition. Together these buildings traverse the broad compass of contemporary architecture. They include classic assignments like the design of a church interior, one of the clearest manifestations of our culture. Houses and other small buildings in the private sphere a task as basic as it is difcult. And buildings for work and commerce in which architecture joins forces with other disciplines and is above all concerned with communication. The design of the exhibition is a joint effort by the three Swedish architect practices taking part. The light boxes are a shoal of big photographs, so big that it almost feels like being in or near the buildings themselves. Light boxes which can be present both inside and out, as with architect Sverre Fehns pavilion, which if anything is a gigantic pergola, which creates a sensation of being indoors and outdoors at one and the same time. Bitte Nygren, Director The Swedish Museum of Architecture Stockholm, July 2004

Metamorph Questanno il tema della 9. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia porta il nome Metamorph. Il tema stato scelto dal direttore della mostra Kurt W Forster. Il suo desiderio era quello di discutere i cambiamenti fondamentali in atto nellarchitettura contemporanea. Spazi architettonici che assumono distinzione e aura particolare tramite gli effetti atmosferici che li connotano. Unarchitettura che grazie ai materiali e luce si adatta all ambiente circostante e alle diverse stagioni. Larchitettura contemporanea dei paesi nordici caratterizzata da molteplici forme. La vecchia societ agricola non poi cos lontana in termini di generazioni. In questi luoghi, poco abitati, con grandi foreste e monti, sono la campagna e lisolamento gli elementi che rappresentano la qualit della vita. Nelle ore libere consuetudine andare nelle case in campagna per trovare il conforto della natura. Gli interni delle nostre case in campagna sono appositamente tenute in modo molto semplice, quasi a livello ascetico. Forse lo si pu considerare una propensione al purismo, con lintenzione di rendere la presensa della natura pi forte. La percezione della luce e del caldo nel freddo clima nordico, della corona formata dalle cime degli alberi e dei riessi dellacqua, sono sensazioni che abitano nei nostri cuori e che hanno toni quasi religiosi. Sono esperienze che ci portiamo appresso nella vita urbana di oggi. Nella mostra Our Nature vengono presentati progetti di studi darchitettura della Svezia, Norvegia e Finlandia. I progetti sono stati scelti in base alla loro capacit di trovare soluzioni innovative, e di buona qualit, che allo stesso tempo mostrino la possibilit di rinnovare la tradizione architettonica dei paesi nordici. Gli edici rappresentano insieme un frammento dellampio ambito che costruisce larchitettura contemporanea. Qui troviamo opere classiche come la chiesa di Mortensrud, che manifesta pi distintamente la nostra cultura; abitazioni ed altre piccole costruzioni di tipo privato un compito che al tempo stesso semplice e complesso. Sono esposti edici per il lavoro e il commercio, dove larchitettura si integra con le altre discipline per entrare nella prospettiva della comunicazione. La struttura della mostra una collaborazione tra i 3 studi darchitettura svedesi che partecipano alla mostra. I box di luce formano una compatta miscellanea di grandi fotograe, grandi a tal punto da creare la sensazione di esserne parte: o dentro o molto vicino agli edici stessi. Questi box di luce, che possono situarsi sia dentro al padiglione che fuori, simulano il concetto del padiglione dei paesi nordici dellarchitetto Sverre Fehn, a forma di gigantesca pergola. Bitte Nygren, Direttore Il Museo Svedese di Architettura Stoccolma, Luglio 2004

Our Nature Venezia 2004 Finland Finlandia

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

House Moby Dick Casa Moby Dick Jyrki Tasa Espoo, Finland Finlandia 2003

Espoo
Lufcio di architettura presenta Questa casa biomorfa spunta sulla strada da dietro le rocce. Una scala fatta di pietre e un ponte privo di acciaio conduce allentrata principale al primo piano sopra il livello del suolo. Si entra nelledicio attraverso un bianco, organico muro esterno. In questo piano si trovano un soggiorno, una biblioteca, la camera da letto principale e due balconi. Al piano terreno si trovano gli spazi per i bambini, una stanza per gli ospiti e un garage. Sauna, caminetto e palestra si trovano nel seminterrato. I piani sono collegati da una scalinata alta e illuminata da lucernario, nonch da un giardino dinverno alti due piani. Questi spazi sono raggiunti anche da tre ponti traslucidi in vetro e acciaio. La scalinata costituisce il fulcro spaziale della casa ed illuminata da un ampio lucernario. Da questa si ha una veduta della casa in ogni direzione, sia direttamente che attraverso varie pareti di vetro. IL softto organicamente modellato del primo piano complementa la libera organizzazione spaziale enfatizzata dalle curve bianche del muro esterno. Tutti gli interni sono rettangolari in sezione come opposti allinvolucro esterno, cos da formare un dinamico contrasto tra i due. La casa si affaccia a Sud-Ovest, verso il giardino, attraverso ampie nestre. Lintelaiatura strutturale della casa consiste di pilastri in acciaio riempiti di cemento, lastre composte di cemento-acciaio combinate alla costruzione del tetto in acciaio-legno. Le facciate sono in gran parte rivestite di compensato, insieme ad assi e stecche di pino. Il tetto ondulato del primo piano consiste di sovrapposte placche verniciate di betulla, rendendo possibile coprire la forma organica che si curva in due direzioni. La scala interna un contenitore-conchiglia in acciaio. Il corrimano consiste di acciaio tubolare e la balaustrata fatta di li di acciaio. Il caminetto in soggiorno una costruzione in acciaio rivestito con lastre di alluminio spazzolato. La casa equipaggiata con un sistema di riscaldamento del pavimento a pompa. E situata in una zona di vecchie abitazioni.

The architect ofce presents This biomorphic house peeks to the street from behind rocks. A stair built of stone and a bridge out of steel lead to the main entrance on the rst oor above ground level. One enters the building through an organic, white outer wall. On this oor there is a living-room, a library, master bedroom and two balconies. The ground oor houses childrens spaces, guestroom and a garage. Sauna facilities, replace and gym are in the basement. The oors are connected by a tall, skylight lit staircase as well as by a two-storey-high winter-garden. Three translucent glass-steel bridges join these spaces as well. The staircase forms the spatial core of the house and is lit by a large skylight, From the staircase one has a view in all directions over the house either directly or through diverse glass-walls. The organically shaped ceiling of the rst oor complements the free-form spatial organization emphasized by the curvy white outer wall. All interior walls are rectangular in section as opposed to the outer shell, which forms a dynamic contrast between the two. The house opens towards southwest in direction of the garden through large windows. The structural framework of the house consists of concretelled steel pillars, concrete-steel composite slabs combined with steel-wood roof construction. Facades are mostly clad with plywood, together with pine slats and boards. The undulating rst-oor ceiling consists of overlapping birch veneer plates making it possible to cover the organic form bending in two directions. The interior stair is a steel-container shell construction clad with oak plates. The handrail consists of tubular steel and balustrade is of steel wires. The replace in the living-room is a steel construction clad with brushed aluminium plates. The house is equipped with a heating-pump/oor heating system. It is situated in an old housing area.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Jussi Tiainen

Our Nature Venezia 2004 Finland Finlandia

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Sauna Sirola Niko Sirola Toivakka, Finland Finlandia 1999

Toivakka

The architect ofce presents The sauna stands on a narrow plot of land between a lake with rocky shores and a dirt road. The V-shaped layout creates a private, sunny and sheltered recess on the side facing the lake, with the back of the building turned toward the road. The building includes a living room, sauna and an outdoor recreation area in between. The individual units are linked by a plywood hip roof. Access to the building, supported by steel columns and hovering on the shoreline, is via a timber and steel ramp. The exterior walls are made of rough larch that turns grayish blue with age. On the side facing the lake, the external cladding consists of slotted boarding protected by meterwide eaves. On the side facing the road, the external wall, covered by widely spaced latticework, is tilted seven degrees outwards. The internal cladding is made of alder panelling and the steam room benches of aspen. Lufcio di architettura presenta La sauna si trova in uno stretto appezzamento di terra fra le sponde rocciose di un lago e una strada polverosa. La disposizione a forma di V crea un recesso intimo, soleggiato e riparato nella parte affacciata sul lago, con il retro delledicio disposto verso la strada. Ledicio include un soggiorno, sauna e tra questi unarea ricreativa allaperto. Le singole unit sono collegate da una tettoia in legno compensato. Laccesso alledicio, sostenuto da colonne in acciaio che si librano sullargine della riva, avviene attraverso una rampa in acciaio e legno. I muri esterni sono fatti di larice grezzo che col passare del tempo tende ad un colore grigio-blu. Sulla facciata rivolta verso il lago, il rivestimento esterno consiste di tavole con fessure protette da cornicione ampio un metro. Sulla facciata esposta verso la strada, il muro esterno, coperto da un ampio e spazioso a graticola, inclinato di sette gradi verso lesterno. Il rivestimento interno costituito da pannelli di ontano e la sala a vapore ha panche di pioppo.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Marko Huttunen

Our Nature Venezia 2004 Finland Finlandia

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Studio Silja Rantanen Hannele Grnlund Karjaa, Finland Finlandia 2001

Karjaa
Lufcio di architettura presenta Lo studio una scatola lunga e scura posata sopra un vasto piano orizzontale colorato dalla luce. Il paesaggio prosegue sia sopra che sotto ledicio. Aprendo questa austera scatola, si entra in una stanza inondata di luce.Il blocco verde e giallo, contenente un wc e un lavandino, denisce alcuni siti tra lo spazio elevato e ininterrotto. Per lartista il pavimento un altrettanto importante supercie di lavoro che le pareti. Una estremit del pavimento una baia di caricamento e laltra, affacciata sul lago,si allunga sul paesaggio, creando una piattaforma per godersi qualche momento di relax. Ogni dettaglio stato evitato: potrebbe interferire con lo svolgimento del lavoro. La forma delledicio in legno assume laspetto degli edici utilitari nel paesaggio agricolo locale. Ed anchesso uno spazio funzionale. I muri esterni hanno un rivestimento protettivo in catrame con laggiunta di pigmento nero, un concetto astratto senza alcuna relazione con gli edici di carattere vernacolare della zona.

The architect ofce presents The studio is a dark, long box resting on top of a large, lightcoloured horizontal plane. The landscape continues under and through the building. When you open the austere box, you enter into a room ooded with light. The green and yellow block, containing a wc and a wash basin, denes few locations within the tall, unbroken space. For the artist, the oor is an equally important working surface as walls. One end of the oor is a loading bay and the other, overlooking the lake, reaches out to the landscape, creating a platform for enjoying a moment of rest. Details have been avoided they would interfere with the working process. The form of the timber building bears semblance of the utilitarian buildings in the local agricultural landscape. It is a utility space too. The exterior walls have a protective coating of tar with added black pigment, an abstract notion without reference to the vernacular buildings of the area.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Rauno Trskelin, Jussi Tiainen

Our Nature Venezia 2004 Norway Norvegia

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Mortuary at Asker Crematorium Camera Mortuaria presso il Crematorio di Asker Carl-Viggo Hlmebakk Arkitektkontor Carl-Viggo Hlmebakk Asker, Norway Norvegia 2000

Asker
Lufcio di architettura presenta La camera mortuaria unaggiunta al crematorio e cappella di Asker, costruiti alla ne degli anni 50. Il programma include una sala di accoglienza per i feretri (sala per le cerimonie), una sala per la composizione delle salme, un cortile esterno. La piccola area di ingresso che connette la camera mortuario col vecchio edicio, funge da luogo in cui cedere lurna dopo la cremazione. Una richiesta specica stata quella di poter in futuro realizzare delle nuove aggiunte sul lato a Nord della camera mortuaria. La salma viene portata in macchina no allingresso e accompagnata dai parenti della sala di accoglienza. Qui si svolge una funzione silenziosa, generalmente con la bara aperta, in cui i familiari trascorrono gli ultimi momenti col defunto. Il cortile allaperto un luogo per la riessione e per attendere i membri familiari che rimangono allinterno. Una porta scorrevole affacciata sullarea di parcheggio permette di rendere aperta la porta principale durante la funzione funebre. Il cortile si affaccia verso il camposanto. La sala addetta alla preparazione delle salme viene solitamente impiegata dalladdetto delle pompe funebri, ma anche dalle famiglie che intendono parteciparvi. Il mattone in argilla bianca misura 60 x 85 x 285 mm. Tutti muri sono portanti. La sala per le funzioni ha una volta a mattoni, mentre le altre stanze hanno delle lastre orizzontali in cemento. Le lastre resistono alle forze di pressione che provengono dalla volta e rimpiazzano staticamente le aste di tensione nella sala per le funzioni. Le superci dei mattoni interni esposti allacqua rendono il mattone di un colore grigio mutevole, dovuto ai sali contenuti nellargilla. I pavimenti sono in cemento. Le lastre di pietra bianca sul pavimento e sotto la nestra principale nella sala per le funzioni sono in marmo di Carrara. Porte e nestre sono in legno di pino, trattato con olio lucido. I supporti per lilluminazione e le candele sono in acciaio inox sabbiato. Lalbero in cortile un ciliegio selvatico pu eventualmente costituire un tetto di rami. Le sculture in acciaio nella sala funzioni e nel cortile sono opere dellartista Per Inge Bjrlo. Vi un particolare aspetto del progetto che mi ha affascinato durante lelaborazione. Nonostante che la camera mortuaria sia un luogo neutrale da un punto di vista religioso, molti aspetti delledicio si sono ben presto presentati rivelanti essi stessi come metafore. La proporzione fra le stanze, la geometria, la luce, le installazioni e perno i piccoli sassi nel pavimento in cemento sembrano voler suscitare un signicato simbolico. Non sono ancora sicuro se questo aspetto sia davvero presente nelledicio, oppure portato alla supercie della mia mente soltanto dal progetto stesso.

The architect ofce presents The mortuary is an addition to Asker crematorium and chapel, built in the late nineteen fties. The program is a cofn receiving room (ceremony room), a room for preparation of the corpse, and an outdoor court. The small entrance area connecting the mortuary to the old building, serves as a place to hand over the urn after the cremation. A specic demand was to keep possible further additions on the north side of the mortuary. The corpse is brought to the entrance by car and carried into the receiving room by the relatives. There is a silent ceremony, usually with the cofn open, where the relatives spend the last moments with the deceased. The outdoor court is a room for reection, and to wait for the family members who remain inside. A sliding door facing the parking area allows the main door to stay open during the ceremony. The court has a view towards the graveyard. The preparation room is normally used by the undertaker, but also by families who want to take part in the preparation of the dead body. The white clay brick measures 60 x 85 x 285 mm. All walls are load-bearing masonry. The ceremony room has a brick vault, while the other rooms have horizontal concrete slabs. The slabs resist the pressure forces from the vault, statically replacing tension rods in the ceremony room. Interior brick surfaces exposed to water are glazed clear, which give the brick a greyish uneven colour, caused by salts in the clay. Floors are ground concrete. The white stone sheet on the oor and under the main window in the ceremony room, are Carrara marble. Doors and windows are pine wood, treated with a glossy oil. Fittings for lighting and candles are sandblasted stainless steel. The tree in the court is a wild cherry tree, and will eventually create a roof of branches. The steel sculptures in the ceremony room and court are by the artist Per Inge Bjrlo. One aspect of the project intrigued me throughout the design process: Even though the mortuary is religiously neutral, many features of the building quite soon presented themselves as metaphors. The proportions of the rooms, the geometry, the light, the xtures and even the small stones in the concrete oors seemed to attract symbolic meaning. I am still not sure whether this aspect is actually present in the building, or just brought to the surface of my mind by the program alone.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Carl-Viggo Hlmebakk

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Our Nature Venezia 2004 Norway Norvegia

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Mortensrud Church Chiesa di Mortensrud Jensen & Skodvin Arkitektkontor Jan Olav Jensen, Brre Skodvin Mortensrud, Oslo, Norway Norvegia 2002

Mortensrud
Lufcio di architettura presenta La chiesa situata in cima ad una piccola altura con grandi pini e alcune rocce sporgenti. Il progetto consiste di due edici. Gli ufci direzionali della parrocchia si trovano al Sud, fronteggiati dallingresso alla recinzione della chiesa e dalla stessa chiesa rivolta a Nord. Un certo numero di alberi viene protetto in atriums allinterno del recinto. Alcune delle formazioni rocciose spuntano come isole nel pavimento in cemento della chiesa, tra i Fedeli e il coro. Cosi la chiesa prende le maggiori suddivisioni da elementi gi presenti sul sito. Ci possibile perch vi un relativamente ampio grado di libert nella determinare la dimensione dei locali. Nessun modulo stato impiegato per stabilire lesatta posizione dei giardini. Piuttosto i materiali e le strutture sono scelti afnch sia possibile, senza gradini o moduli, un graduale adattamento delle dimensioni. La tensione tra il desiderio di creare una silenziosa sala per il raccoglimento e una variet di ostacoli che limitano questa possibilit, stato deliberatamente scelto come una strategia rivolta ad un disturbo architettonico, un processo nel quale sono coinvolte unampia gamma di persone e di interessi, che altrimenti sarebbe caricato pesantemente di riferimenti convenzionali e storici. La struttura principale un muro di pietra che sostiene il tetto. Una facciata in vetro di 90 cm al di l del muro di pietra denisce una stretta galleria attorno alla sala della chiesa.

The architect ofce presents The church is situated on the top of a small crest with large pine trees and some exposed rock. The project consists of two buildings. The parish headquarters are located to the south, faced by the entrance to the church enclosure and the church itself to the north. A number of trees are preserved in atriums within the enclosure. Some of the rock formations emerge like islands in the concrete oor of the church, between the congregation and choir. Thus the church takes its major divisions from elements already on the site. This is possible because there are relatively large tolerances in dimensioning the rooms. No module has been used to determine the exact positions of the gardens. Rather the materials and structures are chosen so that a gradual adjustment of dimensions, without steps or modules, is possible. The tension between the wish to create a silent self-referring room, and a variety of obstacles limiting this possibility, has been deliberately chosen as a strategy to architecturally disturb a process in which a wide range of people and interests are involved, and which otherwise would be heavily loaded with conventional and other historical references. The main structure is a stone wall carrying the roof. A glass faade 90 cm off the stone wall denes a narrow gallery around the church room.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Jan Olav Jensen, Per Berntsen

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Our Nature Venezia 2004 Sweden Svezia

Project Progetto Architect Architetti

Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Hstens Sngar Concept Store Building Concept Store Building di Hstens Sngar Thomas Eriksson Arkitekter Thomas Eriksson, Oscar Jansson, Henrietta Palmer with Bjrn Wikmark, Mats Edlund, Bjrn Westerholm and Graham Hepworth E 18, Kping, Sweden Svezia 2002

Kping
Lufcio di architettura presenta Fuori Kping, dove l autostrada E18 si divide tra citt e campagna, sta crescendo ora una zona commerciale sulla traccia delle vecchie industrie. Hstens Sngar aspirava a costruire uno showroom ed una boutique. La fabbrica e lufcio centrale dall altra parte della citt mancano di una visibilit sica. La costruzione-modello era anche pensata per rappresentare l azienda ed essere replicata in condizioni di simili rapporti commerciali, sia nazionali che internazionali. Il paesaggio autostradale con le sue architetture a capannoni ad uso commerciale un elemento nuovo nell ambiente cittadino. In Svezia la transizione dal modello di natura-cultura antica ad oggi molto breve. Quelli che erano i terreni coltivati di un tempo, giacciono sotto i parcheggi di asfalto, mentre le tombe dell et del bronzo sono vicine ai grandi capannoni. Gli edici portano il minimo di possibilit d interpretazione e sono ridotti ai i suoi componenti pi semplici in questa ambiente, sono dei semplici gusci. la velocit e leconomia che detta le condizioni all architettura nel paesaggio di periferia. Il uire della logica commerciale disegna nuove mappe della citt e larchitettura deve solo nascondere i prodotti che linsegna ha gi annunciato. Ma se Venturi con the decorate shed ha sancito la vittoria dellinsegna sulla forma architettonica, cos il Concept Store Building di Hsten concepisce il proprio edicio come segno. La sottile facciata di plastica mentre lo scheletro di legno. Durante il giorno ledicio ha un colore argentato e opaco. Durante la notte emette una luce morbida che arriva dalla facciata. Ledicio diventa un oggetto a parte, conosciuto ma allo stesso tempo ugualmente enigmatico, come il tumulo dallaltra parte dellautostrada. Nato per un paesaggio caratterizzato da velocit e da caos visuale, ledicio si assume il ruolo dominante di indicatore. Il Concept Store Building di Hstens non orientato verso un posto, ma verso tutti i posti futuri. Generico e senza una direzione ledicio si concentra verso il proprio contenuto. Il negozio e linterno delledicio costruito su una visione della stanza come paesaggio. Lorizzonte rotondo e lorganizzazione libera dei letti, invita ad una passeggiata di ricerca senza strade denite precedentemente. Forme alte e trasparenti dividono la stanza in modo casuale, come formazioni vegetali di un fondo marino. Un sottile controsoftto interno di stoffa imita il limite diffuso della facciata. In contrasto con obbiettivi di produzione razionale abbiamo voluto creare una condizione irrazionale nella stanza, per simulare il sogno.

The architect ofce presents On the outskirts of Kping, where highway E 18 effectively severs town from country, a business campus is now emerging in the wake of outworn factories. It was here that Hstens Beds wanted to build a showroom and store. The factory and head ofce by the harbour on the other side of town lacked physical projection onto the outside world. The building is conceived as reproducible for announcing the companys presence in similar commercial contexts, both nationally and internationally. The motorway landscape with its box architecture is a young urban environment. The natural and historic environment in Sweden is never very far away, with tilled soil asphalted over for the parking spaces and Bronze Age burials next door to petrol stations and hangar-like hypermarkets. The buildings in this landscape carry a minimum of content and scope for interpretation, and are reduced to their very simplest components, to thin, plain shells. Commercial logistical ows are drawing the new urban map, and architecture has the task of cloaking, by the scantiest means conceivable, the goods which the sign has already advertised. But if Venturis theory of the decorated shed hailed the victory of signage over architecture, the Hstens Concept Store hails the building itself as a sign. The thin shell is of plastic, the carcase within of glulam. In daytime the building is silvery, shining and opaque. At night a gentle light is emitted by ttings inside the diffusive skin of the shell. The building becomes an object apart, familiar yet as enigmatic as the burial mound on the other side of the motorway. Created for a landscape instilled with speed and with commercial and visual chaos, the building takes over the dominant role of signage as an indicator. The Hstens Concept Store is oriented, not towards one place but towards all future places. Generic and unaligned, therefore, the building turns away from the genius loci to focus on its own content. The store and the inside of the building build on a vision of the room as a landscape. The round horizon and the free deployment of the beds, between low, angled walls, invites a searching progress with no predetermined itinerary. A thin fabric ceiling mimics the diffuse boundary of the faade. In contrast to the bed manufacturers rational argument for the product, we strove to create in this room an irrational state of things, the stuff that dreams are made of.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Branko

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Our Nature Venezia 2004 Sweden Svezia

Project Progetto Architect Architetti

Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Headquarters for the Swedish Post Lufcio centrale delle poste BSK Arkitekter Lise-Lott Sderlund with Svante Bergman, Malin Kadesj, Ulf Mangefors. Solna, Stockholm, Sweden Svezia 2003

Solna
Lufcio di architettura presenta Lufcio centrale delle poste il risultato di un concorso internazionale nell estate del 2000. Lobiettivo del concorso era di creare un ambiente di lavoro, moderno e confortevole per una impresa in trasformazione. Questultima prevedeva un ambiente compatto dotato di tutto il necessario per riunioni, conversazioni, ussi di informazioni ecc. Porter ad una attivit effettiva per uno sviluppo continuo. Il nuovo edicio, situato lungo il pendio meridionale di una collina boscosa, in posizione centrale nella zona. Ledicio un volume compatto, che si adatta al grande paesaggio. Un parcheggio sotto terra contribuisce inoltre a non alterare la natura intorno. Strade pedonali e una nuova strada locale convergono allinterno della zona del campus. Lentrata principale verso sud conduce ad un spazio pubblico al piano terra, che segue il terreno n sopra la collina. Qui si trovano ristoranti, palestra, sale conferenze e altri servizi disponibili al pubblico. Un sistema di scale mobili collega tra loro i diversi livelli. I circa 1100 posti di lavoro degli ufci del thinktank sono collegati da un volume sollevato, formato da due navate separate da una camera che costituisce un mezzo atrio. Tale spazio unisce e collega tra di loro i luoghi di lavoro alle altre parti dove si svolgono le altre attivit delledicio. Allo stesso tempo si crea un ponte tra le aree destinate al pubblico e linterno. Nellatrio c un sistema di passerelle e punti di sosta per la comunicazione interna e gli incontri. Tutti i posti di lavoro sono aperti e hanno un alto grado di generalit. Le funzioni che richiedono isolamento sono localizzate in volumi speciali nelle grandi stanze delledicio o sono separate con pareti in vetro.Camere per conversazioni private sono posizionate in modo irregolare, e contribuiscono ad articolare le facciate. Larea dellufcio ha una facciata di vetro interna e un strato di rete di metallo esterna, che descrive il contenitore e modica la luce che entra. Il lato corto in pendenza che si trova a sud composto da una facciata a doppio vetro trasparente. La sporgenza del contenitore dellufcio verso sud forma unentrata esterna, che gioca armonicamente con la grande entrata principale. Le armature e i lati inferiori sono rivestite da pannelli di quercia non trattati. Trasparenza e integrazione spaziale costituiscono lidea principale della costruzione insieme allarmonia con lo spazio circostante e le diverse parti dellufcio principale.

The architect ofce presents The Swedish Post Ofce (Posten) headquarters building resulted from an international competition in the spring of 2000. The purpose of the competition was to create an integrated modern working environment for an enterprise undergoing a great transformation. The design adds up to a dense, compact environment containing everything needed in order for meetings, talks, information ows, upgrading of skills etc. to lead to an efcient operation that is all the time developing. The new building occupies the southern slope of a wooded hill in the centre of the site. It is an integrated volume, interacting with the surrounding landscape. Belowground parking has helped make it possible to leave much of the greeneld part of the site intact. Footpaths and a new feeder street pull the campus together. The south-facing main entrance leads into a public ground oor which staircases up the hill, closely hugging its topography. This contains amenities restaurants, a tness centre and a conference centre, for example to which the general public have access. A system of escalators joins the different levels together. The 1,100 or so ofce workstations in Thinktank are marshalled into an elevated volume which an atrium divides into two ofce aisles. This unites and communicates the workstations with each other and with the other parts of the operation, as well as bridging the boundary between public and non-public. The atrium contains a system of duckboards and cocoons for international communication and meetings. The ofce workstations are completely open, with a high degree of generality. Functions requiring seclusion thinkboxes are designed as irregularly spaced viewing points in the faade, thereby contributing towards faade articulation. The ofce section has an inner glazed faade and an outer layer of metal netting which delineates the container and modies the incidence of daylight. The raked south front is a fully transparent glazed faade. The dramatic cantilevering of the ofce container southwards forms an external entry space interacting with the large entrance hall. Exposed roof and oor joists and undersides are clad with untreated oak boarding. Transparency and spatial integration are the principal idea of this building, plus interaction with the surroundings and between the different parts of the head ofce.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Fabio Galli

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Our Nature Venezia 2004 Sweden Svezia

Project Progetto Architect Architetti

Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Sfera Building Edicio Sfera Claesson Koivisto Rune Mrten Claesson, Eero Koivisto, Ola Rune Kumi Nakagaki, Deta Gemzell, Patrick Coan Kyoto, Japan Giappone 2003

Kyoto
Lufcio di architettura presenta: Salone del Mobile, Aprile 2002. Ci troviamo seduti al caf Corso Como 10, Milano, ciascuno col suo drink sul tavolo di fronte a noi. Due ore prima abbiamo ricevuto una telefonata per incontrare qualcuno riguardo a un certo progetto in Giappone. Attorno al tavolo ci siamo noi tre e il Sig. Shigeo Mashiro. Tuttavia, le barriere linguistiche ci permettono solo di ordinare drinks e di sorriderci a vicenda. Per fortuna, presto tutto sar risolto. Il nostro nuovo architetto Nippo-Svedese, Kumi, da poco assunto ci sta raggiungendo in taxi. Tre settimane dopo ci troviamo nella calda pre-estiva di Kyoto, al centro di Gion (il distretto tradizionale di Kyoto). Il solo ltra tra le tettoie di alberi che ancheggiano il ume Kamo, proiettando una inconfondibile ombra impressa sul sito del futuro Sfera Building un centro culturale di cinque piani dotato di galleria darte, ristoranti e caff, book shop darte, design shop e un showroom per arredamento. Ora, una volta tornati a casa, ogni cosa deve prendere forma. Un giorno, vicino al nostro ufcio, raccogliamo alcune foglie per strada cadute da un ciliegio. Posiamo le foglie sulla lavagna luminosa. Scattiamo delle fotograe digitali, pixel e rapporto attraverso lausilio di computers. Nasce cosi il concetto per una facciata composta in titanio perforata di buchi. Si tratta della nostra interpretazione del sentimento della natura giapponese (rafnato, plasmato dalluomo) e luso tradizionale di diffondere paraventi Shoji (carta di riso, bamboo). Giappone attraverso gli occhi europei. Luglio 2003. Una illuminazione di color verde stata installata dietro alla facciata in titanio a forma di foglia. notte e dallaltra parte del ume ledicio risplenda come una enorme lanterna giapponese. Da dentro il ristorante giunge un suono-trance di tamburi e strumenti a ato suonati da un piccolo gruppo di sacerdoti scintoisti. Nessuno parla, sarebbe inutile il frastuono troppo intenso. Quando si esaurisce il riverbero dellultimo colpo di tamburo lo Sfera Building ufcialmente aperto.

The architect ofce presents Salone del Mobile, April 2002. Were sitting at caf Corso Como 10 in Milan with a drink each on the table in front of us. Two hours earlier we received a phone call about seeing someone about a project in Japan. Around the table are the three of us and Mr. Shigeo Mashiro. However, the language barriers only permit us to order drinks and smile at each other. Luckily, everything will soon be sorted out. Our newly employed Swedish-Japanese architect Kumi is on her way in a taxi. Three weeks later we are in pre-summer hot Kyoto, in the centre of Gion (the traditional district of Kyoto). The sunlight lters through the tree canopies lining the Kamo river, casting an unmistakeable shadow-pattern on the site for the future Sfera Building a ve storey culture house with art gallery, restaurants and caf, art book shop, design shop and furniture showroom. Back at home again, everything must take shape. One day, near our ofce, we pick some leaves off a small cherry tree in the street. We lay the leaves out on the light table in a pattern. Then we photograph digitally, pixel and report with the help of computers and the concept for a punched hole patterned titanium facade is born. It is our interpretation of the Japanese nature sense (cultivated, man-made) and the traditional use of diffusing Shoji screens (rice paper, bamboo). It is Japan through European eyes. July 2003. Green lighting is installed behind the leaf patterned titanium facade. It is night and the house glows like an over-size Japanese lantern across the river. From the restaurant inside comes a trance-like sound of drums and wind-instruments performed by a small group of Shinto priests. No one speeks, it would be pointless the sound is too strong. When the last reverberation of the nal drum beats ends the Sfera Building is ofcially opened.

Drawing Disegno

Photographer Fotografo Johan Fowelin

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Figures of Nature
When Adrian Forty in his book, Words and Buildings, attempts to dene a vocabulary of modern architecture, he notes that the concept of nature from the mid 19th century onward started began to be replaced by various references to either technology or history. In this sense, nature seems to belong, together with words like symmetry, character, taste, etc., to a conceptual set-up that once dened the stabilizing philosophy of classical architecture, while modernity, appears, on the contrary, as a self-conscious doing away with all norms derived from nature in the name of an unlimited human freedom and productivity.1 It is indeed true that a reference to nature has always been one of the most fundamental gures in architectural theory, from Antiquity to the demise of the Vitruvian epoch at the end of the 18th century. In all of its countless metamorphoses, nature has served as a kind of ground: that on the basis of which we act, that out of which orders are drawn and forms extracted. All of this is already implied in the Greek concept of nature, physis, which reaches its completion only in a supplementary movement where human knowledge (techne) imitates that which is always potentially there. This Aristotelian gure nature transcending, completing, and fullling itself in the mirror of human industry was to become one of the most decisive structures in Western philosophical-aesthetic thinking, constantly shifting and reversing its terms and yet remaining surprisingly stable from Antiquity up to the late 18th century, when the concept of nature started to undergo radical transformations at the onset of the age of industrialism. The structure of Enlightenment thought, from Laugier to Rousseau, conceives of nature as already containing aesthetic solutions, to the point where the lessons of nature and Antiquity converge: nature was somehow always already Classical, and thus the Ancients can be taken as our nature, as the already idealized paradigm to be imitated. The most cited case of this mimetic logic can be found in the introduction to Laugiers Essai sur larchitecture (175355): art begins, in Laugiers version, by imitating the processes of nature itself, i.e., the most spontaneous acts performed by man at the very moment when he steps across the threshold to culture, since nature as such does not provide an adequate shelter against the vicissitudes of climate: Some fallen branches in the forest are the right material for his purpose; he chooses four of the strongest, and arranges them in a square; across their top he lays four other branches: on these he hoists from two sides yet another row of branches

Forme della natura


Quando Adrian Forty nel suo libro Words and Builings cerca di denire un vocabolario dellarchitettura moderna, si rende conto che il concetto di natura dalla met dellottocento in poi ha iniziato ad essere sostituito da diversi parametri riferiti alla tecnologia e alla storia. In questo senso natura sembra appartenere assieme al concetto di simmetria, carattere, gusto, ecc., ad unimpostazione concettuale che un tempo aveva sostenuto la losoa dominante dellarchitettura classica, mentre il concetto di modernismo sembra quasi fosse un consapevole rapportarsi con le norme derivate dalla natura in nome di una illimitata libert e produttivit del genere umano. E vero infatti che il riferimento alla natura sempre stato uno dei tratti fondamentali nella teoria architettonica, dallantichit alla ne dellepoca vitruviana alla ne del settecento. In tutte le sue innumerevoli metamorfosi natura servita come una specie di terreno: cio che alla base di essa noi agiamo, che, grazie al suo ordine naturale vengono determinate le sue forme. Tutto questo gi presupposto nel concetto greco di natura phisis che raggiunge la sua completezza solo in uno sforzo e movimento supplementare, dove la conoscenza umana (techne) imita ci che potenzialmente gi in atto. Questa gura Aristotelica trascendere la natura, completarla e realizzarsi alla luce dello sforzo umano doveva diventare una delle strutture pi decisive nel pensiero losoco estetico delloccidente che si muoveva costantemente e rigirava i propri termini, ma nello stesso tempo, rimase sorprendentemente stabile dallantichit no alla ne del settecento, quando il concetto di natura cominci a trasformarsi radicalmente di fronte allemergere dellindustrialismo. La struttura del pensiero illuminista da Laugier a Rousseau considera la natura come se potesse contenere gi in se soluzioni estetiche no al punto dove la lezione di natura e antichit convergono: natura in un certo senso sempre stata classica e quindi gli antichi possono essere considerati come nostra natura come per imitare il paradigma gi idealizzato. Il caso pi citato di questa logica mimetica pu essere trovato nellintroduzione di Laugier Essai sur larchitecture (175355): nella versione di Laugier larte inizia imitando il processo della natura stessa cio l atto espresso pi spontaneamente dall essere umano nell esatto momento quando entra la soglia della cultura. Poich natura come tale non ci fornisce di un sistema adeguato che ci protegga dalle vicissitudini del clima: alcuni rami caduti nella foresta sono il giusto riferimento per questo esempio; luomo sceglier quattro dei rami pi duri, li organizzer in un

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Photographer Fotografo Emanuel Almborg

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which, inclining towards each other, meet at their highest point. He then covers this kind of roof with leaves so closely packed that neither sun nor rain can penetrate. Thus, man is housed. And Laugier concludes: Such is the course of simple nature; by imitating the natural process, art was born (cest limitation de ses procdes qui que lart doit sa naissance).2 This mimetic logic was broken up at the end of the Enlightenment, under the pressure of new typological demands and structural and technical changes, but most fundamentally by the new function of architecture, i.e., no longer to express or symbolize a given order, but rather to order a human manifold, direct movements and populations, impose codes of behavior and mould a new subjectivity at the point of entry into the modern state apparatus. Not to express or symbolize, but to produce responses, diagrams of interaction, connections and disjunctions, a whole spatial network of power relations within which a new type of individuality was to be formed, and where the reference to nature was translated into the constantly uctuating life of the population and the habitat, all of which we could subsume under Foucaults concept of biopolitics. An important transition on the level of architectural theory is the work of Quatremre de Quincy. Quatremre was indeed a stout defender of Classicism, yet his arguments gradually loosened the grip that traditional models had. Architecture does not imitate the rst hut, he claims in his contributions to the Encyclopdie mthodique, Architecture, and Imitation, but relates to nature itself in its abstract essence, and this is why it has achieved a high degree of abstraction compared to the other arts, and indeed can be considered superior to them. Nature only provides us with analogies and intellectual relations, but, Quatremre continues and here he takes a decisive step beyond the Classical theory while the other arts of design (arts du

dessin) contain created models to be imitated, architecture has to create its own model without being able to nd it anywhere in reality.3 Classicism here, where the model now centers on the productive process itself, and whose founding structure is reason as such, pushes against its own limits. A similar gure of thought surfaces in Boulle, where the act of conceiving becomes the essence of architecture, in such a way that the creative act lays down its own law: One has to conceive in order to execute (Il faut concevoir pour effectuer). Our ancestors built their rst huts after having conceived them. It is this production of the mind, this creation, that constitutes architecture, that we thereby can dene as the art of producing and bringing any kind of building to its completion.4 Even though Boulle often speaks of nature as the origin of all principles, it is in fact the creative act itself that is set up as its own norm. His highly ambivalent motto, mettre la nature en oeuvre, could be translated either as to make nature into a work, but also as to put nature to work or even, if we were to combine both of these interpretations into one, perhaps slightly strained, formula: to put nature (in)to (a) work. Just like Quatremre, in his attempts to renew and rationalize the doctrine of nature, Boulles ideas give rise to a whole new type of theory, and the concept of nature evaporates in the face of the power of the subjective will of the artist. And, as a nal stage in this process of erasure, we encounter Gottfried Semper, who once and for all dispenses with the reference to nature. Architecture does not nd its patterns in nature, he emphatically claims, but rather in the industrial arts, in weaving, pottery, masonry, etc. A certain analogy with nature is indeed still implicated in such activities, but more in the sense of an evolutionary sequence derived from the model of zoology, where a whole

sequence of forms can be derived from a simple prototypical form: just as nature in her innite variety is yet simple and sparse in basic ideas, just as she renews continually the same skeletons by modifying them a thousandfold [] in the same way, I said to myself, the works of my art are also based on certain standard forms conditioned by primordial ideas.5 Architecture arises from a natural and generic productivity that nds its initial outlet in simpler skills, but fundamentally it is an autonomous creation of form based in the human mind. These ideas came to constitute the bedrock of modern architecture, which for a long time steered away from any explicit reference to natural models, and instead opted for the machine, technology, and the world of the industrial artifact, i.e., those forms that can be understood in terms of abstraction and domination over nature. And yet, maybe something of nature still remains, as a gure of haunting insistence in its very absence, a strange inversion that returns inside mastery and domination. What are we to do with the concept of nature today, at the other end of the span of history constituted by Sempers radical undoing of the system of natural references? In an age of immateriality, informatics, and networks, convinced of the boundless malleability and limitless availability of things, and where the very form of an object seems increasingly precarious, could nature mean anything more than precisely a rhetorical effect, the moment of naturality that enters into the artice in order to anchor it in a mythical soil? What could nature signify apart from the memory of a lost unity summoned forth to cover over the contradictions of our modernity i.e., an ideology? In the most negative version, nature remains only as limit or threat: it is that which inevitably corrupts our projects, limits their reach and programmatic scope nature as a gure of the

risk built into any edice or project that we inevitably have to run as long as our mastery over alterity remains nite. On the one hand, there have been redemptive visions of ecology and sustainability, a whole discourse of environment,6 and perhaps even of a new alliance (as Ilya Prigogine and Isabelle Stengers call it) between man and nature, which would once more reinsert us and our morphogenetic drive in a larger picture, and where mans capacities would need to be reinterpreted within a morphogenesis belonging to the world as such.7 On the one hand, then, we have a pronounced movement away from any kind of natural order, be it grounded in the body, in perception, or the kinds of rhythms that would traverse the order of life; on the other hand, a wish to restore such orders and a constant quest for new biomorphic models that in fact seem to owe as much to recent computer technology as to the advances of the life sciences. This rapid shift between perspectives no doubt stems from the ubiquity of technology, from a sense of mastery over nature, not just in the sense of the exterior landscape and the physical surroundings, but also in terms of an inner nature (the body, the unconscious, desire, etc.), all of those dark recesses that once belonged to a rst nature, but now are being recongured as simulations and models within an innitely uid and manipulable second nature. The irony and paradox of this mastery is that the more complete it becomes, the more it is exposed to the imminence of a risk, to sudden catastrophes and reversals, in a kind of viral logic that always haunts or societies and our ever more smoothly operating systems. Nature is that which we have nally managed to overcome, and then maybe even to reproduce, but which for that precise reason turns and becomes that which returns with the insistence of the repressed, in order to haunt us (nature as the monstrous, the un-natural deviation, the

What are we to do with the concept of nature today?


quadrato; sulla loro cima stender altri quattro rami; su questi sollever da due parti una la di rami che, inclinati luno verso laltro, si incontreranno nel punto pi alto. A questo punto coprir questa specie di softto con foglie messe luna vicino laltra perch n sole n pioggia possano penetrare. Lessere umano a questo punto sistemato. Laugier conclude: questo il corso della semplice natura; imitando il processo naturale era nata larte. (cest limitation de ses procdes qui lart doit sa naissance). Alla ne dell illuminismo la logica mimetica si rompe, sotto le pressione delle nuove necessit tipo logiche, cambiamenti strutturali e tecnici, ma soprattutto a causa della nuova funzione dellarchitettura, che si pregge di non rappresentare o simbolizzare pi un ordine costituito, ma piuttosto di riorganizzare una complessit umana, e dirigere movimenti e popolazioni, creare codici di comportamenti e creare una nuova soggettivit per entrare nel moderno apparato di stato. Non di esprimere o simbolizzare, ma di produrre -risposte, diagrammi di interazioni, connessioni e disgiunzioni, un intero net work spaziale di relazioni di potere allinterno del quale si stava formando una nuovo tipo di individualit, e dove il riferimento alla natura era tradotto in un constante usso vitale di gente e habitat, che potrebbe essere riassunto nel concetto di Focault di bio-politica. Una transizione importante a livello di teoria architettonica il lavoro di Quatremre de Quincy. Quatremre era infatti uno strenuo difensore del Classicismo anche se ne aveva perso gradualmente la rigidit . Architettura non imita la struttura del primo rifugio , lui sostiene nel suo contributo alla Encyclopdie mthodique, Architettura e imitazione in relazione con la natura stessa nel suo essere astratto, ed per questo che ha assunto un alto grado di astrazione rispetto alle altre arti e pu essere, a buona ragione, a loro superiore. Natura provvede solo a stabilire analogie e relazioni intellettuali , ma, continua Quatremre, -e qui si discosta notevolmente della teoria classica mentre le altre arti di design arts du dessin, contengono modelli da imitare, larchitettura deve creare il proprio modello senza poterlo trovave in alcun altro luogo della realt. Classicismo, in questo caso, dove il modello si focalizza sul processo produttivo stesso, la cui struttura portante la sua ragione dessere, si spinge oltre ai suoi limiti. Un simile portato di pensiero afora in Boulle, dove latto di concepire diventa lessenza dellarchitettura, in tal modo che latto creativo denisce le proprie regole.: Si deve concepire per eseguire (Il faut concevoir pour effectuer). I nostri avi costruirono i loro rifugi dopo averli concepiti. E questa produzione della mente ci che d fondamento allarchitettura, e che possiamo dunque denire come larte di produrre e portare a compimento qualsiasi edicio Anche se Boulle parla della natura come origine di ogni principio, infatti latto stesso creativo che formalizzato come norma. Il suo altamente ambivalente motto , mettre la nature en ouvre, potrebbe essere tradotto sia come usare la natura come opera, sia come mettere la natura in funzione dellopera o addirittura , se volessimo combinare entrambi, magari forzando sottilmente, nella formula: trasformare la natura in una opera. Proprio come Quatremre, nel suo tentativo di rinnovare e razionalizzare la dottrina della natura, le idee di Bulle danno inizio a una serie di nuove teorie, e il concetto di natura evapora alla luce del potere della soggettivit dellartista. E alla ne di questo processo di eliminazione incontriamo Gottfried Semper, che denisce per sempre questo concetto. Architettura non trova il suo modello nella natura, pretende enfaticamente, ma piuttosto li trova nellartigianato, nella tessitura, ceramica, costruzione ecc. Una certa analogia con la natura comunque sottintesa in questo tipologia di attivit, ma pi nel senso di una sequenza evolutiva derivata dal modello zoologico, dove una serie di sequenze di forme pu essere derivata da una semplice forma prototipo: cos come la natura nella sua innita variet di forme comunque semplice e permeabile per quel che riguarda la struttura di idee base, come quando rinnova costantemente lo stesso scheletro in quanto lo modica mille volte [] nello stesso modo , mi sono detto, le mie opere sono altrettanto basate su forme standard condizionate da idee archetipe. Architettura nasce da una naturale e generica produttivit , che trova la sua iniziale manifestazione in doti pi semplici, ma fondamentalmente una creazione autonoma di forme implicite nella mente umana. Queste idee nirono per costituire la premessa dell architettura moderna, che per un lungo periodo rifuggiva ogni esplicito riferimento a modelli naturali, optando invece per la macchina, tecnologia ed il mondo del prodotto industriale, come per esempio quelle forme che possono essere concepite come astrazioni e dominazione della natura. Eppure qualcosa in relazione alla natura pur rimane come dispositivo di una insistente caccia, anche se nella sua inconsistenza, una strana inversione che rimanda ad una riconciliazione interna tra creativit e autorit. Cosa dobbiamo fare con il concetto di natura oggi, arrivati alla ne di un tratto di storia costituita dallo smantellamento radicale di sistemi di riferimento naturali di Semper ? Nellet della dematerializzazione, dove linformatica ed i network , concepiti come condizione di interattiva malleabilit e illimitata disponibilit di cose, e dove la forma delloggetto sembra esponenzialmente precario, pu naturaavere altro signicato di essere effetto retorico, quel momento di naturalezza che penetra nellarticio per ancorarlo nel territorio del mito? Cosa potrebbe signicare natura se non memoria di una unit perduta che si andata formando per coprire le contraddizioni del moderno, cio unideologia? Nell ipotesi peggiore, natura rimane semplicemente come limite o minaccia: ci che inevitabilmente rovina i nostri progetti, limita i loro obbiettivi e scopi programmatici- natura come gura di rischio implicito in ogni edicio o progetto che inevitabilmente dobbiamo gestire nch la nostra capacit rimane limitata. Da un certo punto di vista, ci sono state visioni di redenzione sostenibile ecologicamente, un grande discorso legato all ambiente, e forse nonostante tutte le nuove alleanze (come Ilya Prigogine e Isabelle Stengers le chiamano) tra natura e uomo , che inserirebbe noi e il nostro campo morfogenetico in una dimensione pi inclusiva, e dove la capacit dellessere umano dovrebbe essere reinterpretata allinterno di una morfogenesi appartenente al mondo come tale. Da questo punto , allora, avremmo dato avvio ad un movimento lontano da qualsiasi ordine naturale, che fosse fondato sul corpo, percezione, o sui ritmi che attraversano lordine della vita; dallaltro punto, si nota un desiderio di restaurare un tale ordine a una costante richiesta di nuovi modelli biomorci che devono
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Un-heimliche, etc.). In some types of argument, all references to nature are beginning to look inherently conservative for instance in radical theories of gender construction, where any idea of given is rejected as an ideological mirage, as a malevolent attempt to limit our capacity for free choice and free play. Nature is what we choose to construct as our given within a particular functional context, and not something that would impose itself on us as a destiny. These strange indeterminacies of nature, incoherent and contradictory as they may seem from a traditional vantage point, are no doubt due to the fact that we are approaching the nal indistinction of nature and artice, where the line dividing them becomes functional instead of substantial, and where we are suddenly faced with the prospect of having to answer not just for our actions, but also for those factors that determine them (biological, genetic, etc.), that now become included in a chosen nature. In this process, the very idea of the life process as a constitutive nitude life and death as that opaque foundation upon wich our existence rests, in its being-unto-death, as it was called in Heideggers early and somewhat heroic conception of existence undergoes a transformation, just as like the concept of freedom, which now becomes less of a promise and more of a threat. In the age of innite construction, we are faced with a kind of technological absolute8 whose other side is the idea of unpredictable disastrous effects and imminent disasters, and that constantly fuels our cultural imaginary. Much, perhaps too much, has been said about the Scandinavian tradition in relation to nature, and how it supposedly originates in a certain attitude, a cultural heritage, even a certain Nordic Geist: from the Northern Romantic or Sublime to the current recycling of nature as a regional branding strategy, this trope has developed more and more into a marketing clich, which needless to say does not

mean that it would be ineffective and inoperative. In the Scandinavian, and particularly Swedish, context, this rhetoric of nature, and the way it permeates our ideas of leisure, of what constitutes quality and a salubrious life-style, should no doubt to a large extent be understood as an effect of a rather late and perhaps even enforced industrialization, that seems to have left indelible scars on the social body, together with a corresponding desire for compensatory strategies. Seen in this perspective, a postwar movement like Scandinavian empiricism is on the one hand part of an overall general questioning of the Modern Movement, but it also displays specic regional inections, among them a reference to nature that for to some historians appears as regressive and nostalgic, more as an evasive gesture than a way to counter the problems. Thirty years ago Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co referred in a rather sharp and dismissive way to Scandinavian Empiricism as a mystical approach to nature, a backward-looking pseudo-psychologism that found a fertile terrain in the particular conditions of Finnish and Swedish society as well as in the Scandinavian architectural language of the 1930s.9 From a contrary perspective, Kenneth Frampton has analyzed many similar tendencies in terms of strategies for resisting universal commodication, although he too occasionally refers to this particular Scandinavian tradition as a desire for petitbourgeois respectability.10 In focusing on local climatic and topographical conditions, the theory of Critical Regionalism contains important references to a certain idea of nature, and it positions itself explicitly as an arrire-garde that attempts to mediate between local cultural traditions and a global and placeless universal civilization. This resurrection of nature wants to protect us from a universal leveling by highlighting physical and tactile elements (at one point Frampton even takes a swing at ubiquity of air-conditioning), which work

against what he perceives as a one-sided emphasis on visual elements. Regionalism asserts qualities that tend to get lost in an architectural culture increasingly permeated by images and reproduction technologies, and it wants to preserve the place-form against both modernism and its obsession with the tabula rasa as well as all forms of sentimental and populist counter-reactions but in doing this, it must remain within what Frampton himself calls a double mediation, for instance as in the interplay of the rationality of normative technique and the arationality of idiosyncratic forms.11 From such a vantage point, nature comes across as a source of resistance, a set of local contingencies that need to be taken into account as positive points of departure rather than as obstacles. But maybe we should go even further, and attempt to rethink the reference to nature in Scandinavian architecture more in terms of a rhetorical starting point, rather than something that would offer an authoritative model, i.e., outside of the idea of preserving, retrieving, and harmonizing. Nature is what we frame as nature, it is more of a function than a substance, and as such it contains no necessary givens, no denite guidelines for the architectural project. It is neither the mute opacity of the simply factual, nor a merely residual outside, but that which enters into the project as its given, thus to a certain extent always something constructed. The difference between situating oneself in a given context, respecting its traditional parameters and inherited signications, and creating this context in a more or less ctional mode, seems to be difcult to formulate. In this sense, we can rest assured that there will always be something like our nature, but also that the meaning and content of this nature, the kind of values it is assumed to project, will be constantly shifting. Sven-Olov Wallenstein

1. Adrian Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture (London: Thames and Hudson, 2000), 22039. For a study of a similar vocabulary in the Classical language, cf. Werner Szambien, Symtrie got caractre. Thorie et terminologie de larchitecture lge classique 15501800 (Paris: Picard, 1986). 2. Essai sur larchitecture (1755) (Brussels: Mardaga, 1979), 10; An Essay on Architecture, transl. Wolfgang and Anni Herrmann (Los Angeles: Hennessey & Ingalls, 1977), 12. Cf. the discussion in Jospeh Rykwert, On Adams House in Paradise (Cambridge, Mass.: MIT, 1981), 4349. 3. Encyclopdie mthodique, Architecture (Paris, 1788), vol. I, 120, my italics; for a discussion of Quatremres ambivalent position, cf. Sylvia Lavin, Quatremre de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture (Cambridge, Mass.: MIT, 1992). 4. Etienne-Louis Boulle, Larchitecture. Essai sur lart, in Larchitecte visionnaire et noclassique. Textes rnunis et prsents par J.-M. Prouse de Montclos (Paris: Hermann, 1993), 45. 5. Gottfried Semper, Prospectus, Comparative Theory of Building (1852), in The Four Elements of Architecture and Other Writings, translated and edited by H F Mallgrave and W Herrmann (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 170. 6. In a way, the transformation of nature into environment is the continuation of a certain organizational complex, a way of treating the outside world as already a system of signs and communication; cf. the fascinating analysis by Reinhold Martin, Environment c. 1973, Grey Room 14, 2004, that continues the argument proposed in his earlier book, The Organizational Complex (Cambridge, Mass.: MIT, 2003). I discuss Martins work in The Genealogy of the Corporate Landscape, SITE 11, 2004. 7. Ilya Prigogine and Isabelle Stengers, La nouvelle alliance. Mtamorphose de la science (Paris. Gallimard, 1982). For a collection of essays that engage many of the following questions, see Chris Youns (ed): Ville contre-nature. Philosophie et architecture (Paris: La Dcouverte, 1999). 8. I borrow this term from Jean-Philippe Milet, Labsolu tchnique. Heidegger et la question de la tchnique (Paris: Kim, 2000). For a profound philosophical explication of the constitutive role of technology in relation to both human individuation and nature, that to a certain extent draws on Heideggers meditations on the essence of technology, see Bernard Stieglers still incomplete magnum opus La tchnique et le temps IIII (Paris: Galile, 19942001; two further volumes are announced). 9. Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co, Modern Architecture, transl. Erich Robert Wolf (London: Faber, 1986), vol. 2, 331. 10. Kenneth Frampton, Modern Architecture (London Thames and Hudson, 1996), 263. 11. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, in Hal Foster (ed): The Anti-Aesthetic (Seattle: Bay Press, 1983), 2122. sven-olov wallenstein teaches philosophy at Sdertrn University College and Architectural Theory at the Royal Polytechnic, both in Stockholm, and is the editor of SITE (www.sitemagazine.net). The translator of works by, among other, Kant, Frege, Husserl, Heidegger, Levinas, Derrida, and Deleuze, he has also published many essays and books on contemporary philosophy, art, and architecture. Recent publications include Den moderna arkitekturens losoer (The Philosophies of Modern Architecture, 2004), as well as Swedish translations of Immanuel Kant, Critique of Judgment (2003), and Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (2004). sven-olov wallenstein insegna Filosoa a Sdertrn Hgskola (Sdertrn University College) e Teoria di architettura a Politechnico Royale (The Royal Polytechnic), entrambi a Stoccolma, leditore di SITE (www.sitemagazine.net). Il traduttore dei lavori di Kant, Frege, Husserl, Heidegger, Levinas, Derrida, and Deleuze, ha anche pubblicato numerosi saggi e libri sulla losoa, arte e architettura contemporanea. Recenti pubblicazioni includono Den moderna arkitekturens losoer (The Philosophies of Modern Architecture, 2004), assieme a traduzioni in svedese di Immanuel Kant, Critique of Judgment (2003), e Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (2004).

Cosa dobbiamo fare con il concetto di natura oggi?


i loro crediti alla recente tecnologia computeristica come pure alle scoperte della scienza. Questo spostamento repentino tra le prospettive prodotto senza dubbio dallubiquit della tecnologia, da unassunzione della superiorit dellessere umano sulla natura, non semplicemente nel senso di paesaggio esteriore e contesto , ma anche in termini di natura interiore (il corpo, linconscio, il desiderio ecc.), tutto quello che patiene agli scuri recessi e che un tempo appartenevano alla natura primievia, ma che ora sono ricongurate come simulazioni e modelli allinterno di una innito usso, la manipolatoria seconda natura. Lironia e paradosso di questa assunzione che pi complessa diventa e pi viene esposta allimminenza del rischio, a quella di improvvise catastro e rovesci, in una sorta di logica virale che sempre minaccia le nostre societ e i nostri sosticati sistemi operativi. Natura ci che siamo riusciti nalmente a vincere e magari anche a riprodurre, ma che per questa stessa ragione si ribalta e diventa ci che ritorna con linsistenza del represso, per minacciarci (natura come mostro , la deviazione innaturale, il misterioso das Un- heimliche, ecc). Per certi versi tutti i riferimenti alla natura cominciano a sembrare implicitamente conservativi- per esempio nelle teorie radicali di dove ogni idea di dato riutato come miraggio ideologico, come un tentativo malevolo di limitare la nostra capacit come libera scelta e libero gioco. Natura ci che noi costruiamo come nostro dato allinterno di un particolare contesto funzionale, e non qualcosa che si impone a noi come destino. Queste starne indeterminazioni della natura, incoerenti e contraddittorie come possono sembrare da un punto di vista di tradizionale vantaggio, sono nientemeno che la peculiarit di indistinzione pertinenti a natura ed articio, dove la
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linea di demarcazione diventa funzionale anzich sostanziale, e dove siamo improvvisamente messi di fronte alla prospettiva di rispondere non solo delle nostre azioni, ma anche di quei fattori che le determinano (biologiche genetiche ecc.), che ora invece sono inclusi in una natura scelta. In questo processo la vera idea di processo di vita una nitezza costitutiva- vita e morte, come fondamento opaco sul quale poggia la nostra esistenza, nel suo essere alla merc della morte- come era chiamata da Heidegger nella giovanile eroica concezione di esistenza,- soggiace ad una trasformazione, come il concetto di libert, che ora meno una premessa e pi una minaccia. Nellepoca di costruzioni innite, siamo confrontati con una dimensione di tecnologia assoluta che daltro canto lidea di un imprevedibile ed imminente effetto disastroso, che nutre costantemente il nostro immaginario culturale. Forse troppo stato detto della tradizione scandinava in relazione alla natura, e come si suppone prenda origini da determinate predisposizioni, una eredit culturale, perno un certo spirito nordico; dal romantico nord o sublime al corrente riciclaggio della natura come una scelta di marchio locale, questa tendenza si sviluppata in una sorta di clich di marketing, che, inutile dirlo, non signica che non sia operativo ed efciente. Nel contesto scandinavo, e soprattutto svedese, questa retorica della natura e il modo in cui permea la nostra idea di agio per quel che riguarda qualit ed una idea salubre di stile di vita, deve essere senza dubbio intesa come effetto di un ritardato e forse per questo enfatizzato processo di industrializzazione, che sembra aver lasciato cicatrici indelebili sul corpo sociale assieme ad una desiderio corrispondente per strategie compensatorie. Visto in questa

prospettiva, un movimento post guerra come lEmpirismo Scandinavo , da un lato una questione generale che partiene al Movimento Moderno, dallaltro per mostra inessioni speciche regionali, tra cui un riferimento alla natura che per alcuni storici sembra regressiva e nostalgica , vista pi come gesto evasivo che non come via per antagonizzare i problemi. Trentanni fa Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co parlarono , in modo assai preciso, riferendosi all Empirismo Scandinavo, come un mistico approccio alla natura, uno pseudo-psicologismo retro-attivo che trov un terreno fecondo per le condizioni particolari della societ nlandese e svedese come pure nel linguaggio architettonico scandinavo degli anni 30. Da una prospettiva contraria, Kenneth Frampton, ha analizzato molte tendenze simili in termini di strategie per resistere alle commutazioni universali, anche se anche lui, occasionalmente si riferisce a questa particolare tendenza della tradizione Scandinava come un desiderio piccolo borghese di rispettabilit. Concentrando su valori locali e climatici e topograci la teoria del Regionalismo Critico contiene importanti riferimenti ad una certa idea di natura, e si posiziona esplicitamente come un arrire-garde che tenta di mediare tra locali tradizioni culturali ed un civilizzazione universale globale a topica. Questa resurrezione della natura vuole proteggerci da un livellamento universale sottolineando elementi sici e tattili (ad un certo punto Frampton si riferisce perno allubiquit dellaria condizionata), cosa che lavora contro esattamente a ci che lui concepisce come unenfasi unilaterale rispetto allelemento visuale. Regionalismo afferma le qualit che tendono a perdersi in una cultura architettonica permeata costantemente di immagini e riproduzioni tecnologiche, e vuole preservare la piattaforma contro sia il modernismo sia

contro lossessione della tabula-rasa, come pure contro tutte le forme di sentimentalismo e contro-reazioni populiste- ma dicendo ci deve rimanere fermo quello che Frampton denisce una doppia mediazione per esempio come nellinterazione tra razionalit di normative tecniche e irrazionalit di forme idiosincratiche. Da questo punto di vista vantaggioso natura risulta come risorsa di resistenza, un dispositivo di contingenze locali che deve essere presa in considerazione come punto di partenza positivo piuttosto che come ostacolo. Ma forse dovremmo andare oltre, e cercare di ripensare i riferimenti a natura nellarchitettura scandinava, pi in termini di punto di partenza retorico piuttosto che qualcosa che potrebbe offrire un modello autoritario , cio; al di fuori dallidea di preservare, riportare ed armonizzare. Natura ci che deniamo natura , pi funzione che sostanza, e come tale non contiene necessariamente un dato, n guide generali denite per il progetto architettonico. Non nemmeno la muta opacit della semplice fattualit, nemmeno un semplice residuo esterno, ma ci che entra nel progetto come suo dato, quindi per un certo verso, sempre qualcosa di costruito. La differenza tra situarsi in un preciso contesto dato, rispettando i parametri tradizionali e signicati inerenti, e creare questo contesto in modo pi o meno ttizio, sembra difcile da formulare. In questo senso possiamo star sicuri che ci sar sempre qualcosa come nostra natura ma anche che il signicato e contenuto di questa natura, il tipo di valori che si assume il progetto, cambieranno sempre. Sven-Olov Wallenstein

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Our Nature Venezia 2004 Anders Wilhelmson

Project Progetto Architect Architetti Location Localit Year of completion Anno di realizzazione

Nordic Pavilion Padiglione Paesi Nordici Sverre Fehn Venice, Italy Venezia, Italia 1962

Venezia
Il Padiglione Il padiglione dei paesi nordici alla Biennale di Venezia il risultato di un concorso di architettura tenutosi nel 1958. Lidea originale era di creare un padiglione comune per Finlandia, Norvegia e Svezia, successivamente per la Finlandia ha avuto il suo proprio padiglione, progettato dallarchitetto Alvar Aalto. Il padiglione dei paesi nordici stato inaugurato nel 1962. Il parco dove si trova il padiglione uno dei pochi parchi di Venezia, quindi, uno dei punti di partenza era la pretesa di tenere il fogliame esistente, per evitare spazi vuoti nel parco. Per risolvere questo, tutto ledicio stato progettato come una gigantesca pergola. Gli alberi che facevano parte di un vecchio viale alberato sono stati lasciati in loco, e attraversano direttamente il tetto. Il tetto composto di travi in cemento, come una griglia ortogonale, di un metro di altezza. Le travi di 6 cm di spessore creano dei brise-soleil alti due metri. Tra le travi superiori sono appesi elementi di plastica trasparente. Hanno la forma ad arco e funzionano anche per il deusso dellacqua. Le foglie degli alberi si accumulano in questi avvallamenti creando linee orizzontali. La materia morta degli alberi descrive la funzione del tetto. Gli elementi di plastica danno alla forma rigida un tono orientale e veneziano. La forma, nonostante le dimensioni della costruzione (2 metri di altezza), conferisce una leggerezza caratteristica dellarchitettura mediterranea. Un altro elemento di spicco la sporgenza del doppio trave primario che si divide per dare spazio al grande albero. Nel primo contributo Sverre Fehn ha, sulla parte dellentrata, lasciato la trave in una posizione che passa lalbero. Cosi la trave si sposta sia per colliderlo che per evitarlo. Tutte queste particolarit, che non rispondono alle attese, danno alledicio un suo particolare carattere che si distingue dalle consuetudine moderne. Creare un museo per larte gurativa vuol dire la storia della lotta per la luce scrive Fhen del padiglione. Per evitare che la luce non perdesse intensit, tutto ledicio stato realizzato con un composto di cemento bianco, sabbia bianca e polvere e scaglie di marmo. La luce nordica senza ombre. La foto delledicio mostra linterno, probabilmente prima che gli elementi di plastica trasparenti fossero stati messi in opera. Il pavimento bagnato forse per un acquazzone, forse perch stato lavato dopo la piastrellatura. La luce entra dalle facciate ma si diffonde soltanto attraverso il tetto. I tronchi degli alberi formano scuri contrasti verticali, e il pavimento bagnato diventa un canale Veneziano. Unatmosfera particolare per un padiglione darte. Sembra che questa foto abbia impressionato Fhen. una delle foto pi pubblicate del padiglione. La foto diventa un sogno. Anders Wilhelmson Sverre Fehns arkitektur Arkitektur 6/1994

Drawing Disegno

The Pavilion The nordic pavilion on the Biennale campus in Venice resulted from a competition in 1958. It was originally meant to be shared by Finland, Norway and Sweden, but Finland subsequently acquired a pavilion of its own, designed by Alvar Aalto. The Nordic Pavilion was ofcially opened in 1962. The park in which it stands is one of few in Venice, and premisses included the stipulated preservation of the continuous foliage so as to avoid gaps in the park. To resolve this conundrum, the entire building was designed as one huge pergola. The existing trees, the remains of an old avenue, were allowed to remain standing and to go straight through the roof. This consists of concrete beams one metre high in two directions, Each beam is 6 cm thick, and together they form a 2-metrehigh brise-soleil. Transparent roof elements are suspended between the uppermost beams. Shaped like swagged arches, they also serve as guttering. Leaves and pine needles accumulated in these valleys to form horizontal lines of a remarkably textured prominence. The dead materials from the living trees describe the roofs function. The plastic units impart an oriental, Venetian tone to the strict articulation. A lightness, despite the two-metre-high structure, which belongs in the south and which we northerners have difculty conceptualising. Another of the more characteristic features is the cantilevering of the double primary beam, which divides in deference to the big tree. On the entrance side in the competition entry, Sverre Fehn placed the beam in a position where it bypassed the tree. So the beam has been moved in order to both collide with the tree and avoid it. All these oddities, deviations from what is normally expected, give the building its distinctive character and set it apart from its modernist references. Concerning the pavilion, Fehn writes: Building a museum for pictorial art is the story of the struggle for light. To preserve the intensity of the light, the entire building was cast in a mixture of white cement, white sand and crushed marble. It is a Nordic shadeless light. The picture from the construction site shows the interior possibly before the transparent glazed elements were in position. The oor is wet from a cloudburst or else has been washed following the pointing of the oor tiles, the sun beats in from the sides but diffuses only through the roof. The tree trunks form dark vertical contrasts. The wet oor becomes the canals of Venice. A unique ambience for an art gallery. The picture, and the occurrence, have evidently rooted themselves in Fehns mind. This is one of the most widely published pictures of the pavilion, turning it into a dream. Anders Wilhelmson Sverre Fehns arkitektur Arkitektur 6/1994

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Photographer Fotografo Unknown Sconosciuto (b/w b/n) Stefania Malmsten (colour colore)

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Our Nature Venezia 2004 Finland Norway Sweden

Padiglione Paesi Nordici La 9. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia Giardini di Castello, 12 settembre 7 novembre 2004