Universidade de Braslia Instituto de Artes Departamento de Artes Visuais

CASO A CASA CAOS: REFLEXES SOBRE O ESPAO, A MEMRIA, O VISVEL E O INVISVEL NA PRODUO DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA

Fernanda Paixo Araujo Pinto Orientadora: Ana Beatriz Barroso

Braslia, 2 semestre de 2011

FERNANDA PAIXAO ARAUJO PINTO

CASO A CASA CAOS: REFLEXES SOBRE O ESPAO, A MEMRIA, O VISVEL E O INVISVEL NA PRODUO DE UMA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEA

Trabalho de concluso de bacharelado no Curso de Artes Plsticas, do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia.

Orientadora: Prof Dr Ana Beatriz Barroso

BRASLIA 2011

Dedico esta monografia minha av Talita Paixo, primeira artista talentosa que conheci.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Berenice e Francisco, incansveis apoiadores do meu despertar para a Arte;

Ao meu companheiro Andr, pelo suporte incondicional ao desenvolvimento do trabalho e por me conduzir ao meu porto de aconchego e devaneio;

Aos meus filhos Paula, Vtor e Lucas, eternas fontes de inspirao;

Aos meus irmos Cristiano, pelos sensatos comentrios traados, e Rafael, pelas indispensveis dicas sonoras;

minha orientadora Professora Ana Beatriz Barroso, pelos comentrios precisos e pelo incentivo ofertado desde o princpio;

professora Marlia Panitz, pelo interesse e apoio na gnese da obra e pela generosidade em apresentar importantes teorias que conformaram o trabalho;

Ao professor G Orthof, pelas referncias tericas e artsticas apresentadas na disciplina Histria da Arte Contempornea, fontes inspiradoras ao desvelamento da obra.

SUMRIO
Introduo ......................................................................................................................... 6 I. Narrativa da personagem C. .................................................................................. 8

II. A casa a morada do ser ........................................................................................... 10 III. O hbito como sucesso de instantes ........................................................................ 13 IV. O armrio o espao interior ................................................................................... 15 V. O enigma do espelho e do relgio ............................................................................. 16 VI. O limiar tnue entre presente e passado, visvel e invisvel ..................................... 19 VI.a. Presente, passado e memria ............................................................................. 19 VI.b. O visvel, o invisvel e o buraco da intermediao ........................................... 24

VII. A inspirao na obra de artistas visuais contemporneos ....................................... 26 Concluso ....................................................................................................................... 32 Referncias bibliogrficas .............................................................................................. 34 Anexo 1 As imagens do Projeto Caso a casa Caos...................................................... 35

INTRODUO

O desenvolvimento do projeto Caso a casa Caos partiu de premissas tericas no campo da filosofia, tendo, como pano de fundo, a construo de uma personagem como fio condutor de uma estria ficcional. A inteno foi retratar o ambiente ntimo da casa, conjugando noes de espao, rotina-tempo, imagem-memria e, ainda, relaes fenomenolgicas sujeito-objeto como temas centrais da investigao. Foram utilizadas tcnicas conjugadas como suporte para a expresso artstica: 1) texto narrativo em primeira pessoa com a descrio de um momento da rotina de uma personagem chamada C; 2) desenvolvimento de dois vdeos (Caso a Casa Caos I e II) baseados na narrativa e nas teorias subjacentes ao tema e 3) montagem de vdeo-instalao para a fruio da obra pelo espectador. As imagens capturadas pretenderam apreender fragmentos do cotidiano da personagem com o intuito de retratar o interior da casa, de modo a trazer reflexes sobre a rotina de uma personagem feminina. A narrativa e posteriormente os vdeos tiveram o intuito de ilustrar a angstia de uma mulher contempornea que, numa espcie de catarse, comea a perceber o significado da casa e dos objetos que nela so depositados; sua correlao com o espao, tempo e a memria e, por fim, sua interao com o material e o imaterial sob um enfoque existencial. O sentimento subliminar da personagem C. perpassa a condio humana na contemporaneidade. Procurou-se demonstrar, ao longo do texto narrativo, a angstia frente ao tempo corrido do cotidiano e como esse sentimento redunda no peso de uma jornada extra (dupla, tripla, ad infinitum) que depositada nos ombros do ser

contemporneo. Dependendo da estrutura psicolgica do sujeito, tais responsabilidades podem transformar-se em algo extremamente problemtico, enfadonho e desesperador. De outro lado, tais sentimentos podem vir a instigar um conjunto de novas sensaes. Esses elementos alimentaram a produo dos vdeos, levando-se ainda em considerao um conjunto de teorias sobre o olhar e as relaes sujeito-imagem e sujeito-objeto. O captulo I apresenta o texto da personagem C. que inspirou o desenvolvimento da obra. Em seguida, o captulo II introduz conceitos que permeiam o significado da casa (noes de espao) e reflexes sobre como a rotina pode estar impregnada ou mesmo influenciada pela memria. Os captulos III a VI abordam teorias diversas sobre o significado dos objetos da casa, alm de conceitos sobre imagem, memria, visvel e invisvel. O objetivo traar conexes com o processo interno da personagem ao lidar com tais objetos de seu cotidiano que, em dado momento, transformaram-na inteiramente. O captulo final faz uma abordagem sobre artistas visuais que de alguma forma abordaram o tema e que serviram de fonte inspiradora para a produo da vdeoinstalao Caso a casa Caos.

I. NARRATIVA DA PERSONAGEM C.

No como nada que tenha um rosto. H algo de muito bagunado em minhalma. Abro o armrio e as roupas no esto l. Somente um amontoado de tecidos desengonados e coloridos me olham assustados. Visto algo que no me cabe. Ao terminar, olho de canto de olho pelo espelho e penso que nada me cai bem. Azar, preciso mesmo sair, e rpido, pois estou atrasada. Cruzo com algum que mal conheo, mas se conhece minhas roupas ntimas deve saber algo sobre mim que nem sei. Finjo que estou feliz e vou para a cozinha. Vejo as frutas cortadas e penso se tiveram as cabeas guilhotinadas pela minha faca. Como no posso viver de ar engulo, engulo, engulo. O tempo, ahn, o tempo passa. Preciso sair. O que no fao eu? (comeo a rir da minha prpria pergunta, afinal seria bom s vezes simplesmente (no) fazer nada). Pego as chaves e de repente me d um frio na barriga, estou esquecendo algo importante. Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse rito fenomenolgico sou tentada a crer que as coisas possuem memria. Mas uma memria diferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matria e por essa razo no se revelasse a ns. Quem sabe se retirssemos esse invlucro invisvel comearamos a interagir com as coisas? Junto fuso homem-mquina antes teramos a fuso homem-coisa. Um inorgnico fluindo com o orgnico naturalmente, algo como mquinas humanas e no mquinas apenas. Continuo procurando o que levar e esqueci. Vasculho minha bolsa enorme e vou remexendo os objetos que caram num buraco negro sem fim. Claro que nada encontro e um sentimento de angstia vai se apoderando de mim por estar em busca de algo que sei que existe, mas lembro esquecer. Tsssss. Barulho de gua fervendo, caramba, esqueci a 8

chaleira no fogo. O que seriam de minhas manhs sem um caf preto fumegante. Todos os pensamentos se afastam de sbito. Desligo o fogo. Voltam os pensamentos. A natureza tem dessas coisas, o fogo esquenta e a gua evapora e... volto para o real e para a concretude dos objetos. Onde esto os pires da casa? Descubro que o ltimo remanescente quebrou ontem. No tenho mais pires. Quanta metfora h num pires. Algo que intermedeia a mesa e a xcara. Termino o caf e volto para minha busca insensata e intil. Vivo duas realidades paralelas que no conversam entre si, deve ser por isso que me sinto incomodada sem saber o que lembrar. Desisto de sair de imediato. Ligo a TV, coisa que raramente fao. Essa estranha irrealidade me invade e consome. Comea um anncio de carro e penso em toda a manipulao do mass media, mas logo a sensao passa. Os circuitos televisivos me deixam em estado alfa. Tenho uma tendncia irreversvel abstrao e me perco facilmente no espao-tempo. Minha parcela inorgnica eclodiu, pareo mais um ciborgue mutante. Reparo nas sobrancelhas dos jovens atores da TV. Curioso, parecem menores e mais finas. Que horas so? Desligo o aparelho para sair desse frenesi de imagens. Levanto e olho para o relgio de parede e descubro que ele parou. Parei junto.

II. A CASA A MORADA DO SER

E da antiga casa Sinto a ruiva tepidez Que vem dos sentidos ao esprito. Jean Wahl

Gaston Bachelard evoca o poder do espao ntimo da casa como espao onrico, como o local que tem a potncia de comportar milhares de lembranas ao longo do tempo: (...) porque a casa o nosso canto do mundo. Ela , com se diz amide, o nosso primeiro universo 1. Nesse sentido, a casa aparece como uma das maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do ser humano: a casa seria algo quase vivo, pois as lembranas resgatadas pela memria seriam como o espelho do prprio mundo. Para Bachelard, o princpio dessa integrao encontra-se pelo devaneio:
o passado, o presente e o futuro do a casa dinamismos diferentes, dinamismos que no raro interferem, s vezes se opondo, s vezes excitando-se mutuamente. (...) Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. corpo e alma. Antes de ser jogado no mundo, como o professam as metafsicas apressadas, o homem colocado no bero da casa. E sempre, nos nossos devaneios, ela um grande bero 2.

Como se depreende, o conceito da casa emerge como concha protetora do ser, do ser da casa. Nesse ambiente acolhedor - como seria a couraa de pele que encobre nossos rgos - haveria ainda o espao da memria. No a memria preconizada por Henri Bergson na obra Matria e Memria, que estaria grudada no tempo como chiclete, mas o espao da casa como fonte das lembranas. Do ponto de vista fenomenolgico o ser no seria expulso e colocado para fora de casa, o ser reinaria numa espcie de paraso terrestre de matria, fundido na doura de uma matria adequada. Parece que nesse paraso material o ser mergulha no alimento, cumulado de todos os bens essenciais 3.

1 2

Gaston Bachelard, Potica do Espao, 2008, p. 24. Op. Cit, p. 26. 3 Op. Cit, p.27.

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Para Bachelard, diferentemente do enfoque bergsoniano, o espao tudo, pois o tempo no teria o poder de animar a memria, pois em sntese: o espao convida ao 4. Paul Auster concedeu enfoque similar ao escrever seu livro de memrias, no momento em que um processo intenso de lembranas de sua infncia e da convivncia com seu pai emergiram tona. O que chama a ateno o fato de que a recordao mais remota que ele teve de seu progenitor foi justamente a de sua ausncia: durante os primeiros dias de minha vida, meu pai saa de casa todo dia de manh, antes de eu acordar, e voltava para casa muito depois de eu ter sido posto na cama 5. A presena, nesse contexto familiar, estaria fortemente relacionada com o fato de se estar em casa. Mais adiante, nesse magnfico escrito sobre a solido, a metfora do espao, combinada com o processo de lembrana, assim compreendida por Auster: A memria como um quarto, como um corpo, como um crnio que encerra o quarto onde um menino est sentado. E na imagem: um homem sentado sozinho em seu quarto 6. Desse modo, o escritor estaria pressupondo a memria como um lugar, como um prdio ou corpo no interior da mente, como se fosse possvel movimentar-se ali dentro e circular de um lugar a outro. Ele coloca a memria no como ressurreio do passado, mas como uma incgnita sobre a imerso no passado: algumas coisas se perdem para sempre, outras talvez de novo sero lembradas, e outras ainda foram perdidas, encontradas e perdidas outra vez. No h como ter certeza de nada disso 7. Interessante notar como metaforicamente Edgar Allan Poe eleva o conceito da casa material como algo que possui uma aura, como se ela por si s pudesse emanar sentimento, expresso. Quando lemos um trecho de A queda da casa de Usher

4 5

Gaston Bachelard, Potica do Espao, 2008, p. 31. Paul Auster, A Inveno da Solido, 1999, p. 28. 6 Op. Cit, p. 101. 7 Op. Cit, p. 156.

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observamos o modo como o mobilirio pode espelhar o espao do morador, suas caractersticas e sua essncia:
(...) A pea em que me encontrava era muito espaosa e alta. As janelas eram compridas, estreitas e pontudas, e colocadas a uma distncia to grande do sombrio soalho de carvalho que se tornavam inteiramente inacessveis pela parte de dentro. Dbeis raios de luz avermelhada ecoavam-se atravs das vidraas e das rtulas, servindo para tornar suficientemente distintos os objetos mais proeminentes em torno; a vista, contudo, esforava-se em vo por alcanar os cantos mais remotos do aposento, ou os recessos do teto, abobadados e cheios de ornatos. Tapearias escuras pendiam das paredes. A moblia era profusa, sem conforto, antiquada, e encontrava-se em estado precrio. Muitos livros e instrumentos de msica estavam espalhados em torno, mas no conseguiam dar nenhuma vitalidade ao ambiente. Senti que estava respirando uma atmosfera de angstia. Um sopro de profunda, penetrante e irremedivel tristeza andava no ar e tudo invadia. (...) 8.

Nesse apanhado de idias poder-se-ia conjecturar que a casa seria a morada do ser, mas tambm a ampliao do corpo, em forma inorgnica. Cada casa existiria como algo singular que depende das reminiscncias e dos fragmentos lanados por seu etreo habitante: a casa do ser o ser da casa. A narrativa pressupe que a habitante C. foi acometida pelo sentimento de que as coisas da casa podem interagir com ela e que de certo modo possuem um modo de ser, de ter lembranas:
Pego as chaves e de repente me d um frio na barriga, estou esquecendo algo importante. Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse rito fenomenolgico sou tentada a crer que as coisas possuem memria. Mas uma memria diferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matria e por essa razo no se revelasse a ns. Quem sabe se retirssemos esse invlucro invisvel comearamos a interagir com as coisas?

Mas C. ainda est impregnada por uma rotina, como se observar no captulo seguinte.

Edgar Allan Poe. A queda da casa de Usher. Acesso em 23.10.2010. http://www.poebrasil.com.br/index.php?option=com_content&view= article&id=105&Itemid=60

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III. O HBITO COMO SUCESSO DE INSTANTES

Vivo minha vida em crculos cada vez maiores Que se estendem sobre as coisas. Talvez no possa acabar o ltimo, Mas quero tentar. Rainer Maria Rilke

Nossas artrias tm a idade de nossos hbitos 9. Assim Gaston Bachelard reflete sobre o construto hbito dentro da abordagem roupneliana10, onde o tempo seria uma sucesso incontnua de instantes. O hbito, sob essa tica e diferentemente do que parece ser - uma vez que a continuidade poderia ser entendida como estatuto do hbito concede ao tempo nova dimenso, pois a cada instante o gesto se renova e aprimora. Segundo essa tese no-linear do tempo, o ser humano seria impulsionado por ritmos de maior ou menor intensidade que, num pulsar, expressariam a cpia do hbito passado por pura semelhana. Nesse sentido, Bachelard assim discorre:
A vida, ento, conduz nossa imagem de espelhos em espelhos; somos assim, reflexos de reflexos, e nossa coragem feita de lembrana de nossa deciso. Mas, por mais firmes que sejamos, jamais nos conservamos inteiros, porque nunca fomos conscientes de nosso prprio ser11.

Nessa perspectiva, o hbito seria uma determinada seqncia de instantes escolhida e apoiada no conjunto de instantes do tempo. A partir desse olhar, poderia se afirmar dos atos que se propem a atingir determinados objetivos que se movem em direo ao futuro. Segundo Bachelard, essa prtica de atos que seguem um ritmo ordenado seria, na verdade, uma obrigao de natureza quase racional e esttica ou mesmo seriam razes que nos obrigariam a perseverar no ser. Importante esclarecer que essa repetio dar-se-ia como uma durao progressiva, como um mtodo de enriquecimento e amadurecimento do sujeito.

Gaston Bachelard, A Intuio do Instante, 2007, p. 73. Bachelard desenvolve todo o discurso em seu livro A intuio do instante baseado nas idias da obra Silo do historiador francs Gaston Roupnel, para quem o tempo s tem uma realidade, a do instante. 11 Op. Cit,, p. 73.
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13

Paul Auster, ao narrar os hbitos do pai, demonstra como pode ser possvel estar impregnado pela rotina:
Por mais negligentes que seus cuidados parecessem vistos de fora, meu pai acreditava no seu mtodo. Como um inventor maluco que protege o segredo de sua mquina moto-contnuo, ele no toleraria que ningum viesse se intrometer 12.

Mas o que Auster pretende dizer que muitas vezes o ser humano pode esconder-se nesse escudo da repetio do cotidiano, ao desenvolver um invlucro sagrado e repleto de rotina para ocultar algo inconsciente, como algo que permita seguir em frente:
(...) Como a casa estava sempre arrumada e no entanto se desfazia aos poucos por dentro, o homem em si era calmo, quase sobrenatural em sua impassibilidade, e contudo prisioneiro da fora avassaladora e inexorvel de uma fria interior. (...) Confiana em rotinas fixas o libertaram da necessidade de olhar para dentro de si mesmo quando era preciso tomar decises (...) Mas tambm ao mesmo tempo era isso que o salvava, aquilo que lhe permitia viver. Na medida em que era capaz de viver. 13.

Na rotina domstica da personagem C. o tempo tambm influenciaria essa angstia:

Finjo que estou feliz e vou para a cozinha. Vejo as frutas cortadas e penso se tiveram as cabeas guilhotinadas pela minha faca. Como no posso viver de ar engulo, engulo, engulo. O tempo, ahn, o tempo passa. Preciso sair. O que no fao eu? (comeo a rir da minha prpria pergunta, afinal seria bom s vezes simplesmente (no) fazer nada).

Como a rotina no tem fim, a pressa se sobreps ordem natural das coisas e trouxe um descompasso entre o fazer certo e o mal conseguir fazer. O simples fato de se vestir ou tomar um caf tornou-se algo complexo, trazendo tona uma poro de reflexes sobre sua prpria existncia: (...) vivo duas realidades paralelas que no conversam entre si, deve ser por isso que me sinto incomodada sem saber o que lembrar. Ao parar tudo que est fazendo para assistir TV, de certo modo C. faz uma espcie de boicote a essa rotina escravizante de horrios, como se ver na abordagem

12 13

Paul Auster, A Inveno da Solido, 1999, p. 39. Op. Cit., p. 40.

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sobre o relgio e o espelho. Mas primeiramente importante desenvolver reflexes sobre a angstia da personagem ao abrir o armrio de vestir.

IV. O ARMRIO O ESPAO INTERIOR

O armrio est cheio de roupa H at raio de luz que posso desdobrar Andr Breton

O armrio um espao onde se armazenam objetos e segredos. Por ser um espao to ntimo no se abre a qualquer um. Seria possvel conhecer uma pessoa somente abrindo seus armrios. Mas por que a insistncia em mant-los fechados? Para Bachelard, o espao interior do velho armrio profundo 14, nele estaria imbuda uma ordem que protegeria a casa de uma desordem sem limites. Para ilustrar a memria como um armrio de lembranas, Bachelard relembra: s eu, em minhas lembranas de outro sculo, posso abrir o armrio profundo que guarda ainda, s para mim, o cheiro nico, o cheiro das uvas que secam na grade. O cheiro da uva! Cheiro-limite, preciso muita imaginao para senti-lo 15. oportuno traar um paralelo a partir da aluso ao armrio como um ba de memrias na descrio dada para as coisas guardadas da av de Paul Auster:
Depois que meu pai morreu, descobri no sto da sua casa um ba que havia pertencido a minha av. Estava trancado e resolvi arrombar o fecho com um martelo e uma chave de fenda, imaginando que pudesse guardar algum segredo, algum tesouro perdido muito tempo antes. Quando o trinco rompeu e levantei a tampa, l estava, tudo de novo aquele cheiro, em uma lufada, veio de encontro a mim, instantneo, palpvel, como se fosse minha av em pessoa. Tive a sensao de ter aberto o seu caixo 16.

Talvez pelos mesmos fundamentos o armrio de C. parea igualmente antropomrfico: (...) Abro o armrio e as roupas no esto l. Somente um amontoado

14 15

Gaston Bachelard, A Potica do Espao, 2008, p. 91. Gaston Bachelard, A Potica do Espao, 2008, p. 32-33. 16 Paul Auster, A Inveno da Solido, 1999, p. 62.

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de tecidos desengonados e coloridos me olham assustados. Visto algo que no me cabe. Aqui, em sua tenso ao escolher uma roupa para vestir, possivelmente est refletido o seu inconsciente, a comear pela desordem de suas vestes. Muito de seu modo de ser est asfixiado por duas portas, todos os dias, exceto quando ela o abre rapidamente pela manh. como se o mvel precisasse lhe mostrar que tem um tipo de vida, amorfa bem verdade, para chamar-lhe a ateno. Na verdade seu inconsciente que grita para ela. Mas o armrio logo perder suas foras para o espelho e para o relgio, como se ver a seguir.

V. O ENIGMA DO ESPELHO E DO RELGIO

Por vezes noite h um rosto Que nos olha do fundo de um espelho E a arte deve ser como esse espelho Que nos mostra o nosso prprio rosto Jorge Lus Borges

Ao terminar de se vestir, C. olha-se de canto de olho pelo espelho e pensa que nada lhe cai bem. Azar, precisa mesmo sair e rpido, pois est atrasada. Nessa passagem sugestivo lembrar um trecho escrito por Merleau-Ponty em o Olho e o Esprito:
O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e ao mesmo tempo todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante meu corpo pode comportar segmentos tomados do corpo dos outros assim como minha substncia passa para eles, o homem espelho para homem. Quanto ao espelho, ele o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim 17.

O ser e seu reflexo, quanta profundidade h nessa relao. Nesse sentido, Clarice Lispector aborda a questo do espelho, como algo complexo e misterioso:
O que um espelho? Como a bola de cristal dos videntes, ele me arrasta para o vazio que no vidente o seu campo de meditao, e em mim o campo de silncios e silncios. - Esse vazio cristalizado que tem dentro de si

17

Maurice Merleau-Ponty. O Olho e o Esprito, 2004, p. 23.

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espao para se ir para sempre sem parar: pois espelho o espao mais profundo que existe.18

Paralelamente s sensveis abordagens filosfico-literrias, interessante observar ainda o significado social do espelho e do relgio na obra O sistema dos objetos, de Jean Baudrillard. Ao fazer a crtica da supervalorizao da publicidade em torno da decorao de interiores, que provoca o afastamento do valor do espao ntimo para um local de controle e artificialidade presentes no discurso do habitante burgus, Baudrillard nota o desaparecimento do relgio de pndulo no interior do lar moderno. Enquanto que no lar campons esse objeto estaria alojado no ambiente central da lareira, como smbolo de permanncia tranqila, no ambiente burgus esse espao agora de mrmore cedeu lugar ao espelho: o relgio o equivalente no tempo do espelho no espao19. Essa troca se revela no momento em que a angstia da cronometria estaria cada vez mais presente no sentir contemporneo - ao contrrio do habitante do campo, que faz com que esse objeto de medir o tempo torne-se infuso, assimilao da substncia temporal, presena de durao
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ou simplesmente e apenas um objeto

tranqilizador que capta o tempo sem surpresa na intimidade da casa. Complementando essa metfora, Baudrillard faz meno ao relgio como anlogo ao interior do corpo humano, no sentir de um tique-taque que consagra a intimidade de um lugar: o relgio um corao mecnico que nos tranqiliza a respeito do nosso prprio corao 21. A pausa, ou melhor, a diminuio do ritmo, seria, portanto, algo extremamente necessrio ao ser humano, como algo a ser mesmo impresso no cotidiano para que ele prprio tenha espao para conscincia de seus atos. Voltando narrativa de C.: Que horas so? Desligo o aparelho para sair desse frenesi de imagens. Levanto e olho para o

18 19

Clarice Lispector, Para no esquecer, http://claricelispector.blogspot.com/2008/02/os-espelhos.html Jean Baudrillard. O Sistema dos Objetos, 2008, p.30. 20 Op. Cit. p. 30. 21 Op. Cit. p. 30.

17

relgio de parede e descubro que ele parou. Parei junto. Quando C. desliga o aparelho de TV e descobre que o relgio no funciona o que teria ela sentido por dentro? possvel encontrar reflexo sobre tal questionamento em Maurice Merleau Ponty:
(...) As prprias questes da curiosidade ou da cincia so animadas interiormente pela interrogao fundamental que aparece a nu na filosofia. De um momento para o outro, um homem ergue a cabea, respira fortemente, espreita, considera e reconhece sua posio: pensa, suspira e, tirando seu relgio do bolso que se aloja de encontro costela, olha as horas: Onde estou e Que horas so?(Claudel, Art Pothique, p. 9, grifei). Essa questo inesgotvel que propomos ao mundo... O relgio e o mapa do apenas um simulacro de resposta: indica-nos como o que estamos vivendo se situa em relao ao curso dos astros ou ao curso de uma jornada humana, ou ainda a lugares que possuem um nome. Mas esses acontecimentos-referncias e lugares-ditos, onde esto eles prprios? Remetem-nos a outros e a resposta nos satisfaz apenas porque no lhe prestamos ateno, porque nos cremos em casa. 22

O autor prossegue afirmando que esse tipo de questionamento sobre as horas torna-se inesgotvel, no apenas porque a hora e o lugar mudam sem parar, mas tambm porque surge a pergunta sobre qual seria o vnculo indestrutvel que liga o ser s horas e aos lugares:
preciso que eu esteja num tempo e num lugar, quaisquer que sejam estes (...) se, porm, exprimo essa experincia dizendo que as coisas esto em seus lugares e que ns nos fundimos com elas, logo a torno impossvel, pois, medida que nos aproximamos das coisas, paro de ser, medida que sou, no h a coisa, mas somente seu dplice no meu quarto escuro.23

Desse modo, pode-se dizer que C., em seu desvelamento ao observar o relgio, pode ter, na verdade, provocado seu prprio renascimento: um olhar no simultneo sobre si, sobre seu espao na casa, enfim, sobre seu prprio tempo e sua condio mesma.

22 23

Maurice Merleau Ponty, O Visvel e o Invisvel, 2007, p. 104. Op. Cit. p. 120.

18

VI. O LIMIAR TNUE ENTRE PRESENTE E PASSADO, VISVEL E INVISVEL

como se aquela invisvel luz, que o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por este facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder s trevas do agora. Giorgio Agamben

narrativa

da

personagem

C.

apresenta

elementos

que

reportam

fundamentalmente questo da memria:

Olho para as coisas e as coisas me olham. No meio desse rito fenomenolgico sou tentada a crer que as coisas possuem memria. Mas uma memria diferente da que estamos habituados, como se algo estivesse entranhado na matria e por essa razo no se revelasse a ns. Quem sabe se retirssemos esse invlucro invisvel comearamos a interagir com as coisas? Junto fuso homem-mquina antes teramos a fuso homem-coisa. Um inorgnico fluindo com o orgnico naturalmente, algo como mquinas humanas e no mquinas apenas.

Partindo das bases tericas que conformam o projeto Caso a casa Caos, tornase oportuno neste ponto fazer referncia a alguns pensadores do campo da filosofia e da psicologia que se esforaram em formular hipteses sobre o conceito da imagem como lembrana e questo dos processos de conservao da memria.

VI.a. PRESENTE, PASSADO E MEMRIA

Jean Paul Sartre, ao abordar o tema da memria, explica que foi Henri Bergson o autor que proporcionou uma revoluo filosfica no final do sculo XIX ao contrapor-se ao associacionismo24, propondo que a imagem-lembrana algo mais que uma simples revivescncia cerebral. Segundo esse autor, o crebro no poderia ter por funo simplesmente armazenar as imagens, visto que a vida interior apresenta-se como uma multiplicidade de interpenetrao. Bergson entende que toda realidade tem um parentesco, uma analogia, uma certa relao com a conscincia e por isso que as
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Concepo clssica que entendia que a memria, assim como todas as sensaes, sentimentos ou idias, seria produto de atividades orgnicas, passveis de reduo a conceitos da biologia ou da fsica.

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coisas que nos cercam so chamadas imagens. Ele entende que todo objeto passvel de uma representao, pois uma imagem pode ser sem ser percebida; pode estar presente sem estar representada. 25 Segundo expe Sartre sobre a teoria bergsoniana, toda teoria da memria est fundada sobre a existncia do sujeito e sobre a possibilidade que ele tem de apropriar-se de certas imagens e conserv-las. O corpo age como um instrumento de seleo, pois graas a ele a imagem torna-se percepo. A formao da lembrana ocorreria simultnea a da percepo, pois ao tornar-se representao, no momento mesmo em que percebida,... a imagem-coisa se torna lembrana: a formao da lembrana nunca posterior a da percepo, contempornea 26. Ento como o passado se tornaria presente? Se as lembranas so inconscientes, ento como que elas voltam conscincia? Bergson esforou-se para mostrar que a memria, como outras atividades do pensamento, no se limita s modificaes fisiolgicas perceptveis no crebro. Ele afirma que, para a imagem se tornar novamente presente, ela precisa se inserir numa atitude corporal chamada fundo de memria; uma vez que toda imagem sempre acompanhada de esquemas motores: a percepo excita, no crebro, impulsos de movimento, que so reprimidos ou executados. Bergson diferencia o que chama de memria voluntria (consciente) da memria espontnea (inconsciente). A primeira uma memria motora e ativa e de carter utilitrio. utilizada, por exemplo, para dirigir um carro ou ainda para rememorar voluntariamente o que aconteceu ontem ou em um passado longnquo. Trata-se de uma memria impessoal, j que a lembrana aprendida sair do tempo medida que a lio for melhor sabida; tornar-se- cada vez mais impessoal, cada vez mais estranha nossa vida passada
27

. J a memria espontnea seria aquela que faz um registro fiel de todos

25 26

Henri Bergson, Matria e Memria, 1990, p. 22. Jean Paul Sartre, A imaginao, 2008, p. 46. 27 Henri Bergson, Matria e Memria, 1990, p.64.

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os acontecimentos e os evoca atravs de imagens. involuntria e tem um carter no pragmtico, pois para recuperar o passado em forma de imagem, preciso poder abstrair-se da ao presente, preciso saber dar valor ao intil, sonhar. 28 Bergson complementa: No h percepo que no esteja impregnada de lembranas (...) aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples signos destinados a nos trazerem memria as antigas imagens
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preciso querer

. Desse modo, dependendo do acaso que surja das profundezas do

inconsciente, os seres humanos so invadidos pela memria espontnea quando um acontecimento ao acaso, um cheiro ou melodia com sabor de pretrito invadem o presente e instigam a trazer de volta o passado tal como se viveu um dia. Um exemplo clssico nesse campo so os efeitos que as fotografias produzem ao trazer conscincia imagens de experincias passadas. Ao seu poder de fazer lembrar imagens passadas, ela acrescenta novas imagens, trazidas do passado e tornadas presentes, enriquecendo a experincia da memria, que, como ensina Bergson, simultnea percepo. Ao retratar o assunto, Susan Sontag afirma que as fotos podem aprisionar a realidade, faz-la parar, mas admite tambm que podem ampliar a realidade. A autora alega que no se pode possuir a realidade, mas sim imagens (e ser possudo por elas):
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As imagens, para Bergson, provocam impulsos motores. Mas esses impulsos, parte do que ele chama de estado cerebral, fisiolgico, no podem ser confundidos com algo mais complexo, que o estado psicolgico, mental, que o ultrapassa. Aquele que pudesse penetrar no interior de um crebro, e perceber o que a ocorre, seria provavelmente informado sobre esses movimentos esboados ou preparados; nada prova que seria informado sobre outra coisa, seria to esclarecido sobre o que se passa na conscincia correspondente quanto o seramos sobre uma pea de teatro acompanhando apenas os movimentos dos atores em cena. A relao entre o mental e o cerebral no uma relao constante, assim como no simples. Conforme a natureza da pea que se representa, os movimentos dos atores dizem mais ou menos sobre ela: quase tudo, no caso de uma pantomima, quase nada no caso de uma comdia sutil. (Op. Cit.p. 63-64). 29 Op. Cit.,p.30.

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assim como, segundo Proust, o mais ambicioso dos prisioneiros voluntrios, no se pode possuir o presente, mas pode-se possuir o passado 30. Sontag recrimina Proust por desdenhar das fotografias ao consider-las um instrumento da memria incapaz de competir com a riqueza da memria involuntria envolvente e despertada por uma combinao de sentidos. Para Sontag, ao ver nas fotos um mero instrumento, Proust no foi capaz de perceber que elas chegam a funcionar como substituto e como inveno da memria. A autora, num paralelo descrio que Bergson faz do mecanismo de memria espontnea, comenta que as fotos produzem simultaneamente experincia da realidade, imagens dessa realidade que passam a determinar sua memria31. Ora, isso significa que a imagem pode ressuscitar outras sensaes prprias da recordao imaginativa, concedendo sim textura e essncia s coisas. Brassa concede outro enfoque32 ao argumentar que a inspirao de Proust em seu projeto de culto memria pode ter sido a imagem latente na fotografia tradicional: inmeras metforas de Proust assimilam certos processos da memria tcnica fotogrfica. Assim, as impresses verdadeiras de nossa vida, que esto inteiramente ocultas, precisam ser traduzidas e freqentemente lidas pelo avesso e penosamente decifradas
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. A memria em Proust seria uma espcie de noite cujas trevas engolem

lembranas, de onde s vezes as imagens do passado ressurgem quando um brusco rasgo de luz as faz aflorar da escurido. 34 Nesse sentido, conclui que a memria seria por vezes uma biblioteca, composta por arquivos extensos cuja parte nunca iria se consultar, e ao mesmo tempo um tesouro

30 31

Susan Sontag, Sobre Fotografia, 2004, p.180 No a realidade que as fotos tornam imediatamente acessvel, mas as imagens, nota Sontag. Enquanto fotos velhas preenchem nossa imagem mental do passado, as fotos tiradas hoje transformam o que presente numa imagem mental, como o passado. (Susan Sontag, Sobre Fotografia, 2004, p.181) 32 Brassa, diferentemente de Sontag, traz outra perspectiva da influncia da fotografia na composio de La recherche du temps perdu , dizendo em sntese que as fotografias eram cultuadas e preservadas por Proust. Tambm faz um paralelo entre a imagem latente da fotografia aps a captura, com o processo latente de criao de personagens proustianos. 33 Gilberte Brassa, Proust e a Fotografia, 2005, p.150. 34 Op. Cit, p. 120-121.

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escondido, porm quase inacessvel. Para Proust, seria uma similitude atual que ressuscita a lembrana, como uma substncia qumica daria vida a uma imagem analgica latente. Segundo Brassa, o equivalente a essa substncia que revela a foto seria a perfeio da expresso: o estilo. A memria involuntria caracteriza-se por ser efmera, desse modo, a forma de ret-la seria a feitura de uma obra de arte - no caso a literatura - pois o livro seria o meio para fixar as sensaes do passado. Afinal j ecoava John Ruskin: o que exigimos da arte fixar o que flutuante. Passou assim Proust a elevar suas experincias e fixar suas impresses pelo verbo, para compor uma obra de arte. Pois era a obra de arte o nico meio de encontrar o tempo perdido 35. Ainda no eixo terico da imagem como lembrana, Gilles Deleuze, ao comentar a obra de Francis Bacon, concorda com Proust no sentido de que ambos buscavam representar um tipo de Figura arrancada da figurao, despojada de toda funo figurativa, uma Figura em si36. Deleuze aponta como procedia a memria involuntria em Proust: ele acoplava duas sensaes que existiam no corpo em nveis diferentes e que se entrelaavam como dois lutadores, a sensao presente e a sensao passada, para fazer surgir algo irredutvel s duas, tanto ao passado quanto ao presente: a Figura.
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Citando Czanne38, que deu Figura o nome de sensao, Deleuze comenta

que essa sensao seria, indissoluvelmente, sujeito e objeto, um ser-no-mundo, como dizem os fenomenlogos (...) Ao mesmo tempo eu me torno na sensao e alguma coisa acontece pela sensao, um pelo outro, um no outro39. Ao seu poder de fazer lembrar imagens passadas, a memria espontnea acrescenta novas imagens, trazidas do passado e tornadas presentes, enriquecendo a

35 36

Op. Cit. p.157. Figura para Deleuze a forma sensvel referida sensao; ela age pelo sistema nervoso, carne, diferentemente da forma Abstrata, que se dirige ao crebro, prximo do osso. 37 Gilles Deleuze, Francis Bacon e a lgica da sensao, 2007, p.72. 38 Deleuze refere-se a Czanne como o pintor que pintava a sensao: aquele que deu um ritmo vital sensao visual. 39 Op. Cit., p.62.

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experincia da memria, como metaforicamente nos ensina Benjamin: Proust vencia a tristeza sem consolo de sua vida interior (...) e construiu, com as colmias da memria, uma casa para o enxame de seus pensamentos 40. No mbito do vdeo Casa a casa Caos I os conceitos que abordam o processo da memria como lembrana e esquecimento serviram como fontes teis para retratar o estado de esprito da personagem C.: seja pela abordagem bergsoniana, no desenvolver da memria voluntria, remetida atravs da procura do objeto esquecido na bolsa; seja no olhar para o relgio, que pretendeu forjar a catarse da memria involuntria ao lanar a incgnita sobre o que teria pensado a personagem naquele momento; ou ainda pelo olhar bachelardiano, ao relacionar a memria, do ponto de vista existencial, com o espao da casa. De fato, a memria de C., ao deparar-se com o relgio, pode realmente ter evocado em C. um conjunto de sensaes novas, maneira de G.H., personagem de Clarice Lispector, no instante reflexivo ao comer a barata esmagada: Como uma transcendncia. Transcendncia, que a lembrana do passado ou do presente ou do futuro. A transcendncia era em mim o nico modo como eu podia alcanar a coisa? 41.

VI.b. O VISVEL, O INVISVEL E O BURACO DA INTERMEDIAO

Outro elemento fundamental entremeado no desenvolvimento do vdeo permeou a questo sujeito-imagem sob o ponto de vista do no-visvel ou subliminar da experincia da personagem. As cenas gravadas em que aparece o buraco negro bem tentaram abordar essa perspectiva. Hal Foster utiliza o conceito do olhar lacaniano com o fim de abordar a relao entre o sujeito e a realidade. De acordo com essa teoria, o sujeito observador est no

40 41

Walter Benjamin, Magia e Tcnica, Arte e Poltica, 1985, p.39. Lispector, Clarice, A paixo segundo G.H., 2009, p. 166.

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mundo42. Segundo esse autor, Jacques Lacan trata a emanao da luz que chega retina do objeto observado como o olhar do mundo sobre o sujeito e de um ponto de luz que parte do objeto, que Olha o sujeito. Na leitura de Foster, a tela seria formada entre o olhar do sujeito sobre o objeto e o Olhar que por sua vez v o sujeito. Nessa perspectiva a tela funcionaria como mediador entre o sujeito e o objeto-Olhar. Por outro lado, protegeria o sujeito desse objeto, ou do Real. Ainda conforme a teoria lacaniana interpretada por Foster, o contato direto com o Real somente seria possvel na vivncia traumtica, no sendo mediado pelo simblico43. Desse modo, o ato de ver sem essa tela ocasionaria a cegueira pelo Olhar. Assim, poderia haver momentos em que o Real tocaria o sujeito sem mediao, rompendo a tela, ocasionando o denominado tuch a propsito desse rompimento, ou seja, algo que dispararia como uma flecha e perfuraria o sujeito: o choque. Foster estabelece um paralelo entre o conceito tuch e o punctum apresentado por Roland Barthes na obra A Cmara Clara. Ao descrever os elementos que despertam seu olhar numa fotografia, Barthes apresenta o studium, o qual seria composto de um vasto campo possvel de identificar sua prpria cultura:
(...) o studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos polticos, quer as aprecie como bons quadros histricos: pois culturalmente (essa condio est presente no studium) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes44.

Prosseguindo sua abordagem, Barthes estabelece o punctum como o segundo elemento que quebraria o studium como uma flecha: tambm uma picada, pequeno
42

Hal Foster, The return of the Real, 2006, p. 138. Lacan desenvolveu conceitos acerca de estruturas diferentes que conformariam a psiqu e controlaria os desejos humanos: o imaginrio pode ser concebido de duas maneiras: a primeira, refere-se iluso de autonomia da conscincia e a segunda, diz respeito s representaes, s imagens, matrias-primas das identificaes. J o registro do simblico tem, na linguagem, sua expresso mais concreta, regendo o sujeito do inconsciente. (Retirado de CHAVES, http://sites.ffclrp.usp.br/paideia/artigos/34/04.htm, acesso em 13 de dezembro de 2010). 44 Roland Barthes, A Cmara Clara, 1984, p. 45-46.
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buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados 45. Seria algo que faria pungir, mas tambm ferir. Assim, Foster estabelece a relao entre o studium e a ordem simblica lacaniana, e ainda entre o punctum, a mesma flecha que atingiria o sujeito maneira do tuch, ao romper a tela do Real. Com amparo nessas abordagens tericas, as cenas do vdeo Caso a casa caos II retrataram a personagem C. deparando-se com o Real, idealizadas a partir da abertura de um pequeno orifcio na tela, o qual teria provocado o surgimento do buraco negro em sua rotina. Seja no momento em que fecha o armrio, seja quando toma caf e se apercebe do furo e tenta tap-lo com a xcara, C. teria sido tocada por aquela avassaladora flecha, que se elevou num rompante e a atingiu de sbito.

VII. A INSPIRAO NA OBRA DE ARTISTAS VISUAIS CONTEMPORNEOS

Eu creio que existem de fato duas fontes de luz para poder enxergar: uma o sol ou por extenso a luz artificial; a outra a luz da conscincia, que aquela que ilumina e torna as coisas claras, que permite ver as coisas que voc no consegue ver com seus olhos. Bill Viola

A produo do Projeto Caso a casa Caos teve inspirao em obras de artistas contemporneos que buscaram refletir sobre os temas rotina, casa, memria consciente e inconsciente e que utilizaram o vdeo ou a instalao como suporte para seu expressar artstico. Ao abordar a questo do papel social da mulher, a vdeo-artista Martha Rosler produziu, no ano de 1975, um vdeo intitulado Semiotics of the Kitchen (Figura 1). Nesse filme a artista prope questionamentos sobre os padres de feminilidade e o lugar de ocupao da mulher na sociedade. Rosler ironiza a relao entre mulher e cozinha,
45

Op. Cit., p. 46.

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nos moldes dos programas de culinria da poca, utilizando cenrios tpicos e enquadramentos de cmera, com a diferena que o vdeo traz imagens que remetem ao amadorismo, de forma intencional. A imagem est desbotada e indefinida. A artista se utiliza das limitaes tcnicas do suporte para enfatizar os significados que quer transmitir. Nesse vdeo, uma mulher est numa cozinha, vestida com um avental, mostrando vrios utenslios, como colheres de pau, panelas e batedeiras. O vdeo vai mostrando os objetos de uso e ingredientes de uma receita imaginria, mas ao invs de usar as palavras que nominam os objetos, a artista mostra os utenslios para a cmera e so ditas palavras de frustrao que denunciam o estado de dominao da mulher pela sociedade. O vdeo demonstra, de forma irnica por meio de sons e gestos, uma transgresso do sistema familiar de significados.

Figura 1: Vdeo Semiotics of the Kitchen, Marta Roesler, 1975

O vdeo pode ser interpretado a partir da perspectiva da mulher que inicia uma nova negociao de sua identidade dentro de um arcabouo de esteretipos prdefinidos pela mdia. A questo no ser mais se esses esteretipos naturalizam os modos de ver da sociedade em relao mulher, mas principalmente como essa mulher quer se entender dentro da sociedade46.

46

Informaes adicionais sobre Roesler e sobre o vdeo em referncia foram obtidas atravs do endereo eletrnico: http://www.fafich.ufmg.br/espcom/revista/numero2/marina.html , acesso em 22 de novembro de 2009.

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A personagem C. de certo modo est imbuda do sentimento de cumprir obrigaes rotineiras na casa e fora dela. Em sua catarse, ela capaz de perceber os processos inconscientes que esto presentes em seu ntimo, a cada ato, e acaba sendo surpreendida com tal revelao. Inicialmente C. percebe que momentos de seu cotidiano so permeados de angstia com o tempo - ou a falta dele - no contexto de uma rotina cercada de horrios. A relao com os objetos parece igualmente inspiradora, a partir do instante em que os significados inerentes so colocados em perspectiva. Qual seria a funo de um pires? C. reflete sobre essa funcionalidade:
... volto para o real e para a concretude dos objetos. Onde esto os pires da casa? Descubro que o ltimo remanescente quebrou ontem. No tenho mais pires. Quanta metfora h num pires. Algo que intermedeia a mesa e a xcara.

Alm do vdeo de Roesler, outro paradigma envolvendo o paralelo entre consciente e inconsciente, mostrados na produo final do vdeo C., foi inspirado pelo filme The Passing, de Bill Viola. O vdeo pretende mostrar as experincias mais importantes da vida do artista em fragmentos de imagens, como que surgidas de sonhos. As imagens do inconsciente, onricas, so interrompidas por momentos em que Viola desperta de seu sono, intercalando com o enquadramento que coloca seu olho em primeiro plano.

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Figura 2: Vdeo The Passing, Bill Viola, 1991

Nesse vdeo, Viola no utiliza referncias de espao e tempo claras, pois acontecimentos e imagens de objetos e pessoas se sucedem sem lgica. The Passing considerado autobiogrfico, uma vez que envolve cenas com a famlia e paisagens que relembram memrias de sua infncia - como um quase afogamento quando ele tinha 10 anos de idade, alm da morte de sua me e o nascimento de seu primeiro filho, intercaladas pelos momentos em que o vdeo-artista desperta de seu estado de inconscincia. Bill Viola apresenta nesse vdeo experincias profundas passadas em sua vida. Atravs de imagens acuradamente preparadas, o artista capaz de experimentar momentos captados de sua prpria vida e resignific-los, utilizando seus traumas, suas dores e sensaes conforme suas impresses e memrias. Buscando mostrar alm daquilo que est exposto em sua vida, Viola parece ter a inteno de revelar como seria seu interior. Segundo seu depoimento, a conscincia desperta a parte do ser humano que pega o nibus na hora certa, que vai ao banco tirar dinheiro, que marca encontros e vai ao trabalho e que, portanto, constituiria uma pequena parte de quem somos na totalidade de nossos seres. O vdeo-artista pretende nessa obra fazer uma reflexo entre o despertar consciente e trazer baila a base do iceberg do que seria o inconsciente:
"Um fato real simplesmente um estreito foco de luz num grande quarto escuro do qual no tomamos conscincia, e este quarto escuro est presente enquanto estamos acordados assim como no sonho. A nica diferena que durante o sono o foco de luz desligado, e durante o dia est ligado e tende a pensar em grandes termos, tende a pensar que o mais importante e que sabe o que est acontecendo, e desconfia ou ignora os nveis mais profundos. Ento, eu acho que ns estamos sonhando constantemente, tendo vises constantes, que ns estamos conectados a nveis mais profundos, e que ns apenas no estamos conscientes disso, e que essa mente mais profunda, aquele 'eu maior', a parte de ns que pode voar atravs de paredes, sobre

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montanhas, deixar nossos corpos, pode voltar no tempo ou ir em frente, no futuro"47.

O vdeo de C. de certo modo buscou fazer uma ponte entre a realidade e os devaneios: a relao com as coisas e os objetos da casa, seja no modo conscincia desperta , seja no despertar de seu inconsciente (Caso a Casa Caos I e II). De fato, C. parece padecer das sensaes de seu cotidiano quando, inconscientemente, mescla sua relao com os objetos da casa com a rotina. Teria a rotina familiar influncia sobre o espao da casa? Tornou-se senso comum afirmar, nos estudos sobre processos psicolgicos, que no decorrer da primeira infncia so registradas marcas indelveis que determinam o comportamento do ser humano at o fim da vida. Talvez por essa razo, o resgate das memrias de infncia que ocasionam reflexes sobre relaes de tempo e cotidiano tenha se tornado um tema recorrente na produo de artistas ao longo dos anos. Sob a perspectiva das artes visuais, a obra Clula de Louise Bourgeois remete ao conceito biolgico de unidade presente nos seres vivos ao fazer um paralelo unidade da casa, do lar e da prpria famlia. No olhar da artista a casa estaria relacionada infncia e, como primeira fase da vida, capaz de provocar profundas marcas psicolgicas. Com isso em mente e em esprito, a artista produziu sua clula evocando de um lado os sentidos e, de outro, a infncia e a memria. Nas prprias palavras da artista: (...) as clulas representam diferentes tipos de dor: fsica, emocional e psicolgica, mental e intelectual... cada clula interage com o medo. O medo dor....

47

As informaes de Bill Viola foram adaptadas dos textos pesquisados http://www.experimentaltvcenter.org/history/people/ptext.php3?id=53&page=1 http://www.facom.ufba.br/pex/1996_2/bruno.pdf , acesso em 30 de novembro de 2009.

nos

sites e

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Figura 3: Instalao Clula, Louise Bourgeois, 1990-93

Conforme se depreende da imagem, h uma guilhotina pendente sobre a rplica da casa em que Bourgeois cresceu. Trata-se de uma metfora da lembrana de infncia, rememorando a casa paterna, como se o corte representasse o presente eliminando o passado. As relaes familiares e a angstia da criana so retratadas pela artista de modo que, segundo ela prpria, representam a menina que nunca cresceu. Prossegue Bourgeois:
(...) minha infncia nunca perdeu sua mgica, nunca perdeu seu mistrio e nunca perdeu seu drama (...) Eu preciso de minhas memrias. Elas so meus documentos. Eu as vigio. So minha privacidade e tenho um cime intenso delas. Czanne disse: Tenho cime de minhas pequenas sensaes. Lembrar-se e devanear negativo. Voc vai na direo delas ou elas vm em sua direo? Se vai a elas, est perdendo tempo. A saudade no produtiva. Se elas vm a voc, so as sementes da escultura. 48

Bourgeois ao abordar a difcil lembrana paterna alega que o presente destri o passado todos os dias. Mas complementa que conversar significa trocar memrias: (...) tempo o tempo vivido, o tempo esquecido, o tempo compartilhado. O que o tempo

48

Texto com informaes do artigo de Paulo Herkenhoff publicado em http://entretenimento.uol.com.br/ 27bienal/anteriores/1996/artistas/louisebourgeois.jhtm: acesso em 20 de novembro de 2009.

31

inflige p e desintegrao? Minhas reminiscncias me ajudam a viver no presente, e quero que elas sobrevivam. Sou uma prisioneira de minhas emoes49. Fazendo um contraponto ao projeto Caso a casa Caos, pode-se dizer que o enfoque da mensagem da obra Clula aproxima-se do ambiente de C. no sentido de que as imagens retratadas no interior da casa transmitem certa angstia claustrofbica. Ademais, esse rico material trazido por Bourgeois a sensao de rememorar experincias associada reflexo sobre a rotina ntima da casa serviu de importante referncia elaborao dos vdeos Caso a casa Caos I e II.

CONCLUSO

O Projeto Caso a casa Caos teve sua gnese a partir de um esboo desenvolvido em Projeto Interdisciplinar, disciplina integrante do bacharelado em Artes Plsticas. A idia surgiu inicialmente de um dirio potico fotogrfico seqenciado por teorias sobre a imagem, memria e a rotina. O projeto foi sendo maturado nas disciplinas posteriores, com a incluso da narrativa e do vdeo, que por sua vez foram contaminados pelos pressupostos tericos sobre o significado da casa e a relao sujeito-transcendente e os objetos que nela esto depositados. As discusses tericas que giram em torno das obras de arte so fruto da linha do tempo da prpria Arte. Aps as diferentes manifestaes primitivas, medievais, renascentistas, perpassando as mais variadas escolas e vanguardas artsticas, o ambiente da arte contempornea corresponde e reflete o arcabouo complexo da sociedade da informao. Tamanha multiplicidade de canais e meios comunicativos pode ser observada no fazer artstico da contemporaneidade: o fazer sentindo, pensando,
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Informaes retiradas do endereo eletrnico http://editora.cosacnaify.com.br/ObraDadosTecnicos /10381/Louise-Bourgeois-destruiao-do-pai,-reconstrucao-do-pai.aspx Louise Bourgeois, Destruio do pai, Reconstruo do Pai, Cosac Naify, 2001, acesso em fevereiro de 2011.

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instigando, refletindo, conjecturando, imaginando, criando e, diferencialmente, mesclando todo o tipo de linguagens, conceitos e tecnologias. A ruptura de modelos e regras historicamente sedimentados no campo das artes e o desenvolvimento das diferentes mdias (processadores, editores de vdeo, filmadoras etc) alteraram substancialmente o tecido artstico da modernidade, conforme possvel apreender da produo dos diferentes artistas referenciados neste trabalho. Em sntese, o processo construtivo do projeto Caso a casa Caos consentneo ao vasto ambiente da contemporaneidade. Aqui se deve situar o desenvolvimento desta obra, a qual pretendeu suscitar reflexes sobre temas diversos50, utilizando diferentes meios para a representao que, por fim, culminaram no fazer artstico de um tempo presente.

50

A casa do ser e o ser da casa. Uma pequena sentena que pode se desdobrar infinitamente.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUSTER, Paul. A Inveno da Solido. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. A Intuio do Instante.So Paulo: Verus, 2007 BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984 BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. So Paulo: Perspectiva, 2008. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo : Brasiliense, 1985. BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BRASSAI, Gilberte. Proust e a Fotografia. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon e a Lgica da Sensao. So Paulo: Zahar, 2007. FOSTER, Hal. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge: MIT Press, 1996. LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H.. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. _________________. Para no esquecer. http://claricelispector.blogspot.com/ 2008/02/os-espelhos.html (acesso em 07 de fevereiro de 2011) MERLEAU-PONTY, MAURICE. O Olho e o Esprito. So Paulo: Cosac&Naif, 2004. ___________________________. O Visvel e o Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2007. POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. http://www.poebrasil.com.br /index.php?option=com_content&view= article&id=105&Itemid=60 (acesso em 23 de junho de 2010) SARTRE, Jean Paul. A Imaginao. So Paulo: L&PM, 2008. SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2004.

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ANEXO 1 AS IMAGENS DO PROJETO CASO A CASA CAOS

Caso a Casa Caos I - O armrio de C.

Caso a Casa Caos II Xcara e caderno de anotaes de C.

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Caso a casa Caos I Cama de C.

Caso a casa Caos II Cama de C.

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Caso a casa Caos II O rasgo do Real de C.

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