Sei sulla pagina 1di 104

Analiza media

-suport de cursDate de contact ale titularului de curs: Nume: Meza Radu-Mihai Birou: I/2 Telefon:0743049015 Fax: E-mail: mezaradu@yahoo.com Consultaii: online, pe e-mail Date de identificare curs i contact tutori: [Numele cursului] Analiza media [Codul cursului] [Anul, Semestrul] Jurnalism, anul III, semestrul 1 [Tipul cursului] Curs obligatoriu [Pagina web a cursului] [Tutori] [Adresa e-mail tutori] Condiionri i cunotine prerechizite Studenii vor trebui s aib experien n lecturarea presei i un grad de cultur mediatic ridicat. De asemenea vor fi necesare cunotine minimale de operare PC.

Descrierea cursului Cursul de Analiza media urmrete formarea unor deprinderi de lecturare critic a textelor media i nsuirea cunotinelor necesare pentru a redacta o analiz media pertinent. Cursul va fi structurat pe mai multe module fiecare insistnd asupra unei metode de analiz media. ntr-o analiz media comprehensiv, aceste metode merg mn n mn pentru a crea o imagine de ansmblu a mesajului, inteniei auctorale, contextului, efectelor unui sau unor texte media. Pe lng componenta teoretic cursul va conine o consistent parte practic ce va presupune activiti de redactare a unor analize media din partea studenilor. Organizarea temelor n cadrul cursului Cursul de Analiz media e structurat pe 8 teme, fiecare abordnd aspecte diferite ce ofer perspective de analiz asupra produselor media. I. Introducere n analiza media. Analistul ca detectiv. Aceast prim tem are rolul de a oferi studenilor o privire de ansamblu asupra analizei media, discutnd utilitatea acestui curs n contextul viitoarei lor cariere. II. Instituii media. Tema va trata problemele legate de modul n care proprietarii instituiilor sau trusturile media influeneaz coninutul canalelor media i chestiuni legate de controlul exercitat de diverse entiti asupra acestor canale. Se va pune n discuie interesul productorilor de a transmite publicului un mesaj sau altul n anumite circumstane. (termeni cheie: Media Ownership, Control) III. Ideologia. Vom aborda conceptul de ideologie n media i sensul pe care studiile media l confer studiului ideologiei ntr-un produs media. Vom face o scurt trecere n revist a literaturii de specialitate care susine aceast abordare i apoi vom studia practic elemente de ideologie n produse media. (termeni cheie: marxism, industrii culturale, coala de la Frankfurt, Centrul pentru Studii Culturale Contemporane din Birmingham, Hegemonie, analiza ideologiei, feminism) IV. Narativul. Aceast parte a cursului va prezenta abordarea diacronic n analiza sistemelor de text. Vom prezenta aspecte de teorie a genurilor i de naratologie i cum pot

fi acestea utile n nelegerea unui text media. (termeni cheie: genuri, narativ, funcii ale narativului, poveste, plot, structur, mizanscen) V. Media, limbaj i subcontient. Aceast tem va detalia principiile analizei semiotice a textului media, abordarea sincronic n analiza sistemelor de text. De asemenea vom discuta posibilitatea utilizrii unor metode din psihanaliz n analiza media. Prezentarea instrumentelor teoretice va fi dublat de aplicarea tehnicilor de analiz pe texte la ndemn, filme, fotografii, tiri, reclame. (termeni cheie: structuralism, semiotic, psihanaliz, coduri, sens, conotaie, denotaie, mit, metafora) VI. Realitate i reprezentare. Tema va aborda felul n care media reprezint realitatea i efectul pe care acest proces al reprezentrii l are asupra modului n care publicul recepteaz mesajul. (termeni cheie: stereotipuri, arhetipuri, frame-uri, hiperrealitate, simulacre) VII. Audienele. Vom studia trsturile audienelor, modul de identificare a unor caractere care definesc audienele, vom discuta target-ul unui text vzut ca produs de consum i metodele folosite ca acest produs s ajung la respectivul target. (termeni cheie: audien, target, text-produs) VIII. Determinismul tehnologic. Limbajul new media. Vom trece n revist principalele trsturi ale produciei i consumului n noile media, implicaiile sociale ale dezvoltrii mediilor digitale. Acest ultim modul va trata elemente de limbaj new media, abordri specifice n analiza interfeelor culturale software i a sistemelor software complexe. (termeni cheie: determinism tehnologic, surfing, global village, adhocraie, prosumer, interfee culturale, strat cultural/strat software, platform/coninut, reprezentare numeric, modularitate, automatizare, variabilitate, transcodare) Iat cteva din tehnicile de analiz media pe care cursul de fa intenioneaz s le prezinte studenilor astfel nct acetia s-i nsueasc folosirea lor n construirea unei analize media: analiza instituiilor, analiza discursului, analiza ideologic, teoria genurilor, naratologia, analiza semiotic, intertextualitatea, analiza frame-urilor, analiza interfeelor culturale. Formatul i tipul activitilor implicate de curs

Cursul i propune fundamentarea unei baze teoretice minimale n studiile media i folosirea practic a uneltelor descrise n analiza media. Activitile pe care studenii le vor ntreprinde la curs vor presupune redactarea (individual) a unor analize folosind pe rnd tehnicile i uneltele prezentate la curs i n final o analiz media pe un text la alegere n care studentul va trebui s utilizeze cel puin 4 dintre tehnicile de analiz prezentate n curs. Pe parcursul semestrului, n cadrul fiecrei teme, studenii vor redacta scurte lucrri (2000-3500 caractere) pe baza cunotinelor acumulate pe tema curent, iar ca proiect final va trebui s prezinte o analiz comprehensiv (10.000-20.000 de caractere). Materiale bibliografice obligatorii (pe capitole i seciuni) 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Barthes, Roland. Mitologii. Iai : Institutul European, 1997. 4. Bignell, Jonathan. Media semiotics. An introduction. Manchester : Manchester University Press, 2002. 5. Cobley, Paul and Jans, Litza. Cte ceva despre semiotic. Bucureti : Curtea Veche, 2004. 6. Eco, Umberto. Tratat de semiotic general. Bucureti : Editura tiinific i enciclopedic, 1982. 7. Fiske, John. Reading the popular. Londra : Routledge, 1991. 8. . Understanding popular culture. Londra : Routledge, 1990. 9. Hoenisch, Steve. An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 10. . Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 11. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001.

12. Manovich, Lev. Alan Kay's Universal Media Machine. Lev Manovich. [Online] www.manovich.net. 13. . The Language of New Media. Londra : The MIT Press Cambridge, 2001. 14. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Londra : Routledge, 2001. 15. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 16. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 17. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 18. Toffler, Alvin. Al treilea val. Bucureti : Ed. Politic, 1983. 19. . Puterea n micare. Bucureti : Ed. Politic, 1983. 20. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

Materiale i instrumente necesare pentru curs Studenii vor necesita calculator cu acces la Internet i cu software-ul gratuit Adobe Acrobat Reader instalat n vederea consultrii unei pri din bibliografie n format electronic. Calendar al cursului

I.

Introducere n analiza media. Analistul ca detectiv. 1. Curs introductiv. Ce nseamn analiza media i care este utilitatea acesteia. Interesul jurnalistului pentru analiza media.

II.

Instituii media.

2. Instituia. Trusturi. Proprietari. Interese. Control. Mijloace de producie. Mijloace de distribuie. III. Ideologia. 3. Teoria marxist. coala de la Frankfurt. Industriile culturale. Ideologie n media. 4. Centrul pentru Studii Culturale Contemporane din Birmingham. Hegemonia. Discursul ideologic. Feminismul. Alternative i independen. IV. Narativul. 5. Narativul n media. Construcia narativ. Convenii. Personajele. Funciile narative la Propp. 6. Deconstrucia i analiza narativului. Plot-ul, povestea. Punerea n scen. Relevana pentru analiza media. V. Media, limbaj i subcontient. 7. Abordarea sincronic vs abordarea diacronic a studiului textelor/sistemelor. Prinii semioticii: Saussure i Peirce. Noiuni semiotice de baz. Semne, semnificaie, semnificat i semnificant. Tipuri de semne 8. Structuralismul francez. Barthes i Eco. Analiza semiotic. Denotaie, conotaie i mit.Analiza textelor i practicilor populare. 9. Structuralismul francez. Lacan i psihanaliza ca metod de analiz media. Mecanisme de auto-aprare i interpretarea viselor i legtura lor cu analiza media. VI. Realitate i reprezentare. 10. Realitatea mediat. Stereotip-uri. Analiza frame-urilor. 11. Falsul autentic. Hiperrealitate. VII. Audienele.

12. Audiena. Componena audienei. Target. Textul ca produs. Succesul la public. Studiul audienei. VIII. Determinismul tehnologic. 13. McLuhan i determinismul tehnologic. Media, extensiile omului. Global village. Societatea tribalizat. Toffler i societatea informaional: adhocraii, prosumeri. 14. Limbajul new media. Analiza interfeelor culturale. Narativ vs. Baza de date Sintagmatic vs. paradigmatic.

Politica de evaluare i notare Studenii vor fi evaluai n baza lucrrilor din timpul semestrului i n baza unei lucrri finale. Lucrrile vor fi predate (printate) preferabil sau pe mail coninnd numele i grupa autorului precum i numrul temei (n cazul lucrrilor predate pe mail e obligatoriu ca titlul documentului s conin numrul temei i numele autorului). La finalul fiecrei lucrri, studentul va include numrul de caractere al textului redactat, ncadrndu-se n dimensiunea indicat pentru fiecare lucrare. Nerespectarea acestui criteriu poate duce la depunctare. Fiecare lucrare va fi notat cu o not de la 1 la 10. n cazul depirii termenului de predare indicat pentru fiecare lucrare, studentul va fi penalizat cu 1 punct pentru fiecare sptmn de ntrziere n predarea temei. Se admit maxim 3 sptmni de ntrziere, perioad dup care lucrarea va fi notat cu 0. Excepie face lucrarea final care va trebui predat fr excepie la data stabilit pentru examen. Pentru lucrarea final se admite predarea n sesiunea de restane i mriri, dar nu i pentru lucrrile din timpul semestrului. Lucrrile vor trebui s ating tema indicat i s urmeze tehnica/metoda de analiz indicat pentru fiecare lucrare. L1: Tema: Redactai o analiz comparativ a 2 texte media (rubrici, emisiuni, filme) similare

(acelai gen, acelai domeniu, acelai subiect!) produse de instituii diferite relevnd diferena sau asemnarea n abordarea subiectului (aceluiai subiect) n funcie de interesele sau direcia stabilit a respectivelor instituii. (2000-3000 caractere)

Termen de predare: sptmna (/cursul) 3 L2: Tema: Redactai o analiz a elementelor ideologice prezente ntr-un text (pres scris,

online, fotografie, producie radio sau TV, film). n cazul n care este posibil ataai textul analizat (fotografie, pres scris sau online). (2000-3000 caractere) Termen de predare: sptmna (/cursul) 5 L3: Tema: Redactai o analiz a funciilor narative identificabile ntr-un text (tire, relatare,

reportaj, film). (2000-3000 caractere) Termen de predare: sptmna (/cursul) 7 L4: Tema: Redactai o analiz structural folosind i metode de semiotic i psihanaliz, dac

e cazul pentru a identifica sensul/nelesul unui text i eventual miturile prezente n text (tire, relatare, reportaj, fotografie, film). (2000-3000 caractere) Termen de predare: sptmna (/cursul) 10 L5: Tema: Redactai o analiz a unui text n care s relevai stereotipuri prezente n text i s

ncercai s descriei frame-urile identificabile i modul n care textul se relaioneaz cu acestea. (2000-3000 caractere) Termen de predare: sptmna (/cursul) 12 L6: Tema: Redactai o analiz a audienei unui produs media (emisiune radio sau TV, film,

ziar, revist, site,blog). Relevai i detaliai caracteristicile target-ului adresat de respectiva producie n funcie ora de difuzare/distribuie, pre dac e cazul, subiect, abordare, limbaj (20003000 caractere) Termen de predare: sptmna (/cursul) 13 L7: Tema: Redactai o analiz a unui obiect sau sistem new media urmrind gradul de

interactivitate, utilizatorii i relaiile dintre ei sau dintre ei i sistem, identificarea unor principii ale limbajului new media, relaia platform-coninut, elemente ale stratului cultural i stratului software n interfa, design. (2000-3000 caractere)

Termen de predare: data de examen LF(lucrarea final): Tema: Redactai o analiz complex (folosind mai multe -3 sau 4 cel puin- tehnici de analiz din cele prezentate la curs) a unui text/produs media. (10000-20000 caractere) Termen de predare: data de examen Lucrarea final poate s cuprind elemente din temele predate anterior (evident, dac acestea au avut acelai subiect). Compoziia notei finale: Activitate pe semestru (AS): 60% Lucrarea final (LF): 40% Activitate pe semestru (AS): AS= (L1 + L2 + L3 + L4 + L5 + L6 + L7)/6 (studentul poate s nu predea o lucrare la alegere sau poate s-i mreasc nota prednd o lucrare n plus fa de cele 6 obligatorii) Nota final (NF): NF=(6AS + 4LF)/10.

Elemente de deontologie academic Frauda se penalizeaz prin notarea cu 0 a lucrrii respective. Se consider fraud plagierea total sau parial a coninutului lucrrii predate (fie c e plagiat din lucrri publicate, fie din lucrrile altor colegi). Cadrul didactic i asum responsabilitatea de a dovedi material frauda. n cazul n care doi sau mai muli studeni predau lucrri identice sau similare n totalitate sau parial, nota pe lucrarea respectiv se va mpri la numrul de studeni care au predat aceeai lucrare sau lucrri vdit similare n form i coninut. Studeni cu dizabiliti

Studenii cu dizabiliti motorii sau intelectuale pot contacta titularul cursului pe adresa de mail sau la birou n orele de consultaii n vederea clarificrii eventualelor probleme ridicate de dizabilitile lor n ndeplinirea sarcinilor de la curs. Strategii de studiu recomandate Studenii sunt ncurajai s parcurg modulele pe rnd, n ordinea din syllabus/suport de curs. Parcurgerea unui modul va varia n funcie de numrul de teme coninute n fiecare modul. Temele sunt numerotate de la 1 la 14 i parcurgerea fiecrei teme n vederea nelegerii ei va dura aproximativ 2 ore. Redactarea propriu-zis a fiecrei lucrri n urma nelegerii sarcinii i aprofundrii teoriei i studiului exemplelor va dura aproximativ 1-2 ore, n funcie de dificultatea temei i dimensiunea textului analizat.

II. Suportul de curs propriu-zis

I. Introducere n analiza media. Scopul i obiectivele Scopul acestui modul este de a formula o introducere n analiza media i de a aborda primele dou teme ce trateaz perspective de analiz media. Studenii vor cunoate principalele probleme legate de apartenena unei instituii la un trust media i de felul cum acest fapt determin direcia produselor mediatice. Ei vor fi capabili s analizeze un produs media sau s compare dou produse media similare avnd n vedere cine exercit controlul asupra coninuturilor acestora. Studenii vor cunoate principalele elemente ale studiului ideologiei n mass media i elemente de cultur general n studiile media legate de activitatea i abordrile colii de la Frankfurt i Centrului pentru Studii Culturale Contemporane din Birmingham. Ei vor fi capabili s identifice elemente ideologice ale culturii dominante sau dominate n texte media. Curs introductiv. Ce nseamn analiza media i care este utilitatea acesteia. Interesul jurnalistului pentru analiza media. n urma exploziei mediatice fr precedent n a doua jumtate a secolului XX i primul deceniu al secolului XXI n special, educaia a devenit instrumentul ideal de aprare mpotriva potenialelor efecte ale consumului mediatic lipsit de discernmnt, dup cum spunea teoreticianul canadian Marshall McLuhan n Understanding Media. Scopul cursului de Analiz media este acela de a oferi studenilor preceptele teoretice i tehnicile practice pentru nelegerea ct mai profund a media i a felului n care acestea afecteaz consumatorul n particular i societatea n general. Cursul se constituie ntr-o abordare aplicativ fundamentat teoretic pentru uzul tuturor viitorilor lideri de opinie sau specialiti n comunicare i ntr-un punct de plecare pentru cei ce doresc s activeze n cercetarea media sau ca analiti media. De asemenea considerm c acest curs va fi deosebit de util n vederea conceperii lucrrii de licen pentru studenii n ani terminali. Exist numeroase dezbateri n privina media. E avalana mediatic prea intruziv la adresa vieilor noastre, sunt media prtinitoare din punct de vedere politic, poate publicitatea s transmit mesaje duntoare? n mod clar, media influeneaz modul n care vedem

evenimentele, iar dac media au aa o mare influen asupra noastr, este foarte important s nelegem cum funcioneaz i care sunt mecanismele prin care i exercit influena i cine sunt cei care le controleaz. Caracteristicile mass media pot fi mprite dup cum urmeaz n viziunea lui McQuail (Towards a Sociology of Mass Communications): 1. Necesit n general o organizare formal complex 2. Sunt direcionate ctre audiene mari 3. Sunt publice coninutul este disponibil tuturor i distribuia e relativ nestructurat i informal 4. Audienele sunt eterogene oameni care triesc n condiii diferite, n culturi diferite 5. Mass-media pot stabili contact simultan cu un numr mare de oameni separai unul de altul de la o distan mare 6. Relaia dintre comunicator i audien este tratat de persoane cunoscute doar n rolul lor public de comunicatori 7. Audiena pentru comunicaiile de mas este colectiv unic societii moderne. E un agregat de indivizi unii de un interes comun, angajai ntr-o form de comportament comun i deschii aversiunii fa de scopuri comune, dar aceti indivizi, necunoscui unul altuia, interacioneaz ntr-o msur restrns, nu i orienteaz aciunile unul spre altul i sunt slab organizai sau neorganizai Aceste caracteristici sunt la fel de adevrate acum ca n 1969 cnd au fost conturate. Avnd n vedere efectele vdite ale media i ale mass-media n special, este de maxim necesitate s nelegem grupurile care controleaz media, interesele acestora, mecanismele de transmitere a mesajelor, tacticile de succes i felul n care media adreseaz audienele. Termenul de analiz media poate avea dou nelesuri. Dicionarul de studii media (Dictionary of Media Studies, A&C Black, Londra, 2006) ofer urmtoarea definiie pentru analiz media:

analiza media este actul studiului media, n particular al rolului lor n societate, cum au evoluat, efectele sale asupra audienelor, trend-uri, credibilitatea lor n ceea ce privete tirile, informaiile de interes etc. Acelai dicionar mai face referire la analiza media definind 3 moduri ale analizei media. modul marxist este un mod al analizei media care pune accent pe rolul media n ntrirea normelor, valorilor membrilor puternici ai societii i n prezentarea acestora ca fiind reprezentative pentru populaie n general. modul funcionalist al analizei media trateaz toate comportamentele ca fie contribuind la sau mpiedicnd echilibrul general al societii modul aciunii sociale vede media ca fiind instrumentale n documentarea conflictului social i proceselor ce aduc schimbri. n ceea ce privete acest curs, dup cum spuneam, conceptul de analiz media va avea dou sensuri. n primul rnd vedem analiza media ca grup de formulri generale ce caracterizeaz anumite tipuri de media sau toate media n vederea descoperirii modului n care influeneaz acestea societatea. n al doilea rnd ne vom referi prin analiz media la un text critic, menit s descifreze modul specific n care un anumit produs/text mediatic acioneaz asupra consumatorilor. Utilitatea acestor dou abordri (cea general, teoretic i cea specific, practic) este de a oferi o perspectiv n cunotin de cauz asupra media n vederea dezvoltrii abilitilor sau mecanismelor de cogniie denumite generic media literacy. O a doua miz a analizei media n contextul unei coli de comunicare i jurnalism este educarea viitorilor lideri de opinie, viitorilor analiti media i viitorilor cercettori n domeniul sociologiei comunicrii i mass-media. De la Alegoria Peterii a lui Platon la Understanding Media a lui McLuhan la The Matrix a frailor Wachowski, filosofii, pedagogii i creatorii de cultur popular au ncercat s neleag reprezentrile mediatice ce noat n minile noastre i ne afecteaz percepiile despre noi i despre lume. Cursul de analiz media e menit s prezinte studenilor diferitele coli de critic media i abordrile lor de atac analitic al cmpului mediatic mesajele mass-media (fie cuvinte

sau imagini) ce constituie tot mai mult realitatea noastr cultural, dnd form cunotinelor noastre despre lumea nconjurtoare i contiinei noastre de sine ca indivizi sau ca societate. Misterele ne fascineaz pentru c presupun n cele din urm decodarea unei serii de indicii (aciuni, cuvinte, obiecte) care par aleatorii, irelevante sau ambele i care par fr sens pn descoperim codul care leag toate elementele. Diferitele instrumente de analiz prezentate succint n acest curs sunt un punct de plecare n vederea formrii obinuinei descifrrii produselor media i dezvoltrii discernmntului din punct de vedere al consumului, dar i al produciei.

II. Instituii
Scopul i obiectivele Tema va trata problemele legate de modul n care proprietarii instituiilor sau trusturile media influeneaz coninutul canalelor media i chestiuni legate de controlul exercitat de diverse entiti asupra acestor canale. Se va pune n discuie interesul productorilor de a transmite publicului un mesaj sau altul n anumite circumstane. (termeni cheie: Media Ownership, Control) Instituia. Trusturi. Proprietari. Interese. Control. Mijloace de producie. Mijloace de distribuie. Instituiile pot fi recunoscute dup paradigmele lor comportamentale. Cnd pornim televizorul pentru a urmri un program ne ateptm ca acesta s nceap i s se termine la o anumit or, i de asemenea ne ateptm s fie un program de un anumit tip. Exist idei, sensuri i practici comune care ilustreaz natura instituional a televiziunii. Termenul instituie combin toate aspectele media, productorii media i audienele lor i modul n care aceste dou elemente interacioneaz. Studiul unei instituii poate fi mprit n urmtoarele capitole: Proprietariat Control Producie Distribuie

Proprietariatul Instituiile media sunt implicate n circularea ideilor. Acest fapt le separ clar de instituiile comerciale. Murdoch i Golding artau n cartea lor For a Political Economy of Mass Communication (1973) c media sunt n primul i n primul rnd organizaii industriale i comerciale care produc i distribuie idei. n postura lor de companii, acestea trebuie s-i desfoare activitatea n mod comercial, adic s produc profit pentru acionari. n cele mai multe cazuri acest profit e dependent de venitul din publicitate. Tot Murdoch i Golding au identificat formele de dezvoltare specifice ce se aplic la instituiile media.

Difereniere spre concentrare procesul prin care un numr mare de proprietari se reduce prin fuziuni i achiziii la un numr mai mic. Consolidare i diversificare companiile i extind interesele pe o plaj larg de activiti media i de alt fel. Integrare procesul prin care companiile achiziioneaz alte interese media prin fuziuni i preluri. Internaionalizare companiile i extind interesele peste graniele naionale spre pieele globale

De unde obinem informaii despre instituiile de pres din Romnia? www.mediaindex.ro Media Index este un portal liber accesibil care ofera informatii despre structurile de proprietate ale companiilor de media, despre proprietarii lor si despre celalalte interese economice ale acestora. O sectiune speciala este rezervata comunitatii jurnalistilor, oferindu-le acestora posibilitatea de a se inregistra intr-o baza de date care are rolul de a facilita schimburile profesionale interne si internationale si de a stimula cooperarea intre profesionistii de media.

Consolidarea pietei romanesti de media pe parcursul ultimilor ani face ca, in momentul aderarii la UE, sa se faca simtita o tendinta general valabila pentru Europa Centrala si de Est - suprematia trusturilor cu participare straina. Printre acestea se mentine insa in top un grup cu capital 100% romanesc - Intact, dupa cum releva datele de audienta si de tiraj disponibile pentru prima parte a lui 2006. Consolidarea pietei romanesti de media pe parcursul ultimilor ani face ca, in momentul aderarii la UE, sa se faca simtita o tendinta general valabila pentru Europa Centrala si de Est suprematia trusturilor cu participare straina. Printre acestea se mentine insain top un grup cu capital 100% romanesc - Intact, dupa cum releva datele de audienta si de tiraj disponibile pentru prima parte a lui 2006. Grupurile care, exceptand audiovizualul public, isi impart grosul audientelor si tirajelor pe piata romaneasca au fost Intact, Media Pro/Publimedia, Ringier, Realitatea Media, SBS, Centrul National Media, Sanoma Hearst, Burda, Edipresse si Lagardere. Dintre acestea, cateva se

detaseaza din punctul de vedere al numarului de consumatori, Intact fiind singurul dintre liderii de piata care isi mentine capitalul 100% romanesc. Elvetienii, americanii, francezii si germanii ocupa pozitia fruntasa pe piata principalelor canale de informare - cotidiene si saptamanale, televiziune, radio, respectiv publicatii lunare. Astfel, trustul elvetian Ringier, printre primele grupuri occidentale care s-au orientat spre pietele central si est-europene in ultimul deceniu, a investit preponderent in presa scrisa din Romania, unde ocupa primul loc din perspectiva tirajului mediu de vanzari, cu o medie de vanzari/publicatie de 417.890 exemplare, conform datelor disponibile pentru prima jumatate a anului trecut. Media Pro, cu infuzia de capital venita de la americanii Central European Media, are cel mai mare succes pe piata de televiziune (cota de piata 26%). Gigantul media francez Lagardere este lider de audienta pe piata radio, cu o cota de 24,2% prin Europa FM si Radio 21, pe cand germanii de la Burda - intre altele, editorul revistei Practic in bucatarie" - domina sectorul publicatiilor lunare, cu o medie a vanzarilor/publicatie de 457.853 exemplare.

Cursa stransa, pe ultima turnanta In fata acestora, Intact este singurul grup bazat pe capital integral romanesc prezent in top", ocupand locul secund atat pe piata de televiziune, cat si pe cea a cotidienelor. Posturile TV ale Intact detin o cota de piata de 15,1%, urmate la mare distanta (4,7%) de SBS, locul al patrulea fiind impartit de Realitatea Media si Centrul National Media, cu o cota de piata de 3,7% fiecare. Intact se situeaza tot pe locul se-cund si pe piata cotidienelor (Jurnalul National", Gazeta Sporturilor"), cu o medie de vanzari de 163.412 exemplare in prima jumatate a lui 2006, urmand la mare distanta Publimedia - compania de publishing a trustului Mediapro, cu o medie de 50.317 exemplare in aceeasi perioada. Pe piata publicatiilor lunare, Burda este urmata de joint-venture-ul elvetiano-german Edipresse (medie vanzari/publicatie de 197.495 exemplare in aceeasi perioada), care editeaza Avantaje", Ele" sau Viva", iar trustul de provenienta finlandeza Sanoma Hearst (medie de 110,735 exemplare), ce editeaza intre altele Story" si Cosmopolitan", ocupa locul al treilea. In zona radio, Lagardere este urmat de SBS (cota de piata 15.4%) si Media Pro (8%).

Portofolii de putere

Cat de puternice sunt trusturile de presa active pe piata romaneasca reiese si din numarul de media controlate de acestea. Astfel, in 2006, trustul Intact a fost prezent prin patru posturi de televiziune (Antena 1, Antena 3, Euforia TV si Antena International), doua cotidiene (Jurnalul National", Gazeta Sporturilor"), trei saptamanale (Saptamana Financiara", Felicia", Gazeta Sporturilor de Duminica"), doua posturi de radio si mai multe mensuale. Media Pro/Publimedia a operat prin cinci posturi de televiziune, doua de radio, doua cotidiene centrale si numeroase periodice saptamanale si lunare, in timp ce Ringier a iesit la inaintare cu patru cotidiene si mai multe saptamanale si mensuale. Edipresse a avut la dispozitie 16 titluri de periodice, Sanoma Hearst - 10, iar Burda - 13. Si tot in zona niselor si-a intarit prezenta Realitatea Media, prin trei posturi si o retea de televiziune, doua posturi de radio, o agentie de presa, un saptamanal central si mai multe publicatii cotidiene, saptamanale si lunare. SBS a marsat pe doua posturi de radio si doua de televiziune, iar Centrul National Media al fratilor Micula - pe trei posturi de televiziune, doua de radio si un cotidian central. - Costin Ionescu, Sptmna financiar, 12.01.2007

Controlul Controlul media variaz de la ar la ar, depinznd de cadrul legal al fiecrei ri. Care este legislaia n vigoare privitoare la controlul instituiilor de pres? Care sunt organismele care exercit acest control? Care sunt limitrile impuse coninutului? defimare, obscenitate, incitare la ur rasial, revolt

Distribuia Felul n care textele media sunt distribuite se schimb rapid. n televiziune, comunicaiile digitale, prin cablu i satelit au revoluionat transmiterea de programe i vor continua s o fac. Cablul de fibr optic i cablul de telecomunicaii mbuntit cu aplicaii interactive vor fi disponibile n fiecare cas. Dezvoltarea la un ritm alert a Internetului deschide noi modaliti nc puin explorate de distribuie media. Care sunt cele mai vizibile dezvoltri n zona distribuiei mediatice?

Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998.

2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques.

II. Ideologie
Scopul i obiectivele Vom aborda conceptul de ideologie n media i sensul pe care studiile media l confer studiului ideologiei ntr-un produs media. Vom face o scurt trecere n revist a literaturii de specialitate care susine aceast abordare i apoi vom studia practic elemente de ideologie n produse media. (termeni cheie: marxism, industrii culturale, coala de la Frankfurt, Centrul pentru Studii Culturale Contemporane din Birmingham, Hegemonie, analiza ideologiei, feminism) Teoria marxist. coala de la Frankfurt. Industriile culturale. Ideologie n media. coala de la Frankfurt i marxismul vulgar Marxismul este filosofia i practica politic derivat din lucrrile lui Karl Marx i Friedrich Engels. Orice practic sau teorie politic bazat pe o interpretare a lucrrilor lui Marx i Engels poate fi numit marxism. Exist o prezen teoretic a marxismului n domeniile academice vestice ae antropologiei, studiilor media, istoriei, teoriei sociologice, economiei, criticii literare, esteticii i filosofiei. Marx i Engels erau de prere c este datoria gnditorilor sau ideologilor din fiecare grup de interes din societate s creeze teorii care s le permit s-i promoveze interesele proprii mai presus dect cele ale celorlalte grupuri. Continuarea cu succes a ideologiei dominante se baza pe dispoziia unei ntregi societi de a accepta, crede i aciona n baza cunotinei de bun sim c felul n care societatea opera era natural, nu construid de societate. La momentul la care Marx i Engels scriau, ideologia dominant n vestul Europei era capitalismul. Marx i Engels erau de prere c organizarea economic a societii era cea care guverna fiecare aspect al vieii cetenilor. n orice epoc ideile care conduc sunt cele ale clasei conductoare, adic acea clas care este fora material conductoare este n acelai timp fora ei intelectual conductoare.- Engels Din moment ce capitalismul era fora conductoare a timpului, Marx i Engels erau de prere c ideologia capitalist era responsabil pentru condiiile precare n care triau oamenii. Deci concluzia era c singurul mod de a mbunti condiiile era acela de a schimba cu succes

ideologia dominant capitalist. Acest lucru putea fi realizat doar dac puterea era luat de la capitaliti care nu ar fi renunat la putere de bun voie. Falsa contiin Marxismul a deschis spaiul intelectual, permind oamenilor s se ndoiasc de faptul c ordinea social existent era natural. Marx i Engels susineau c sistemul capitalist nu funciona n interesul majoritii oamenilor care triau n interiorul acestuia. Ei credeau c dispoziia oamenilor de a continua s triasc n acest sistem putea fi explicat de conceptul de fals contiin. Pentru ca ideile dominante s rmn dominante, indivizii trebuie s accepte c felul care acestea defineau pe fiecare era corect. Marx nu credea c aceast acceptare trebuia s fie contient. De fapt, era de prere c pentru majoritatea oamenilor aceast acceptare trebuia s fie incontient pentru ca procesul s funcioneze n interesul capitalismului. Eund n a pune la ndoial organizarea societii n care triau, indivizii acceptau o fals definiie a lor nilor care nu izvora din propriile lor nevoi ci din nevoia membrilor dominani ai societii de a rmne n poziiile lor. Aadar, se putea arta c acceptarea de bun sim a poziiei n sistem poate duce la adoptarea unei false contiine. Marx i Engels credeau c ar putea exista ideologii diferite care ar putea fi folosite pe post de cadre conceptuale de diferite grupuri din societate. Era deci vorba de conceptul de o ideologie a clasei de mijloc sau ideologie burghez care reprezenta interesele unei clase deasupra tuturor celorlalte. Ca societatea s se schimbe, indivizii trebuiau s refuze s accepte sistemul curent de organizare social ca fiind natural i s devin contieni de posibilitatea crerii i adoptrii unei ideologii potrivite nevoilor proprii. De exemplu, o ideologie proletar ar reflecta interesele oamenilor obinuii, muncitorilor i ar oferi un cadru din care ei ar gndi metode de a-i schimba condiiile de trai. Punnd n practic aeste noi idei, diferite modele de organizare social puteau fi realizate, realitatea putea fi recunoscut i falsele contiine depite i nlocuite de experiena original. Aadar, lucrrile lui Marx i Engels ne permit s ne gndim la o varietate de ideologii diferite, n locul unui singur set de idei. Conceptul de hegemonie Dup revoluia rus din 1918, gndirea ideologic a continuat s se dezvolte. De exemplu Antonio Gramsci (1891-1937) a susinut c doar sistemul economic al unei societi nu putea fi

folosit de unul singur pentru a controla fiecare aspect al vieii intelectuale, culturale i politice. Conceptul de hegemonie al lui Gramsci identifica rolul puterii culturale n meninerea status quoului. Hegemonia era definit ca fiind procesul prin care ideologia dominant era capabil s naturalizeze aspecte ale felului n care societatea e organizat i acest lucru era realizat prin controlul practicilor culturale. De exemplu, el era de prere c ziarele i cinema-ul puteau fi folosite pentru a promova punctele de vedere ale clasei conductoare i burgheziei i aceste perspective vor fi citite i acceptate de toate audienele. Acest concept e legat de conceptul de fals contiin al lui Marx n sensul c recunoate rolul pe care clasele muncitoare l au n propria oprimare, dar spre deosebire de Marx, Gramsci credea c lupta pentru schimbare n societate se putea purta la nivel intelectual i nu n mod violent. Credea c schimbarea poate fi realizat prin ridicarea gradului de contiin i educaie i c n cele din urm oamenii vor respinge controlul ideologiei dominante. E posibil s reperm exemple de hegemonie n aciune n media analiznd limbajul folosit pentru a descrie afacerile curente i pentru a reprezenta chestiunile politice. Referinele la guvernul nostru sau la politica noastr extern pot fi vzute ca dovezi ale naturii inclusive a hegemoniei care e menit s naturalizeze i s uneasc populaia. Efectul asupra acelor care nu sunt de acord cu aciunile guvernului nostru e menit s i izoleze ca disensioniti: sunt vzui ca nefiind unul dintre noi. coala de la Frankfurt i marxismul vulgar Format n jurul orientrilor filozofice i teoretice ale grupului Max Horkheimer, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Leo Lowenthal i Herbert Marcuse, coala de la Frankfurt a avut o contribuie nsemnat la dezvoltarea i aplicarea teoriei critice n studiile media. Critica marxist a media conduse de politicile de pia condamna efectele de atomizare i plafonare induse de acestea. coala de la Frankfurt condamna de pild efectele industriei culturale asupra produciei i aprecierii artei. n A Social Critique of Radio Music, Adorno afirm c muzica a ncetat s mai fie o for uman ci este consumat la fel ca alte bunuri de larg consum. Acest fapt transform ascultarea muzicii n uz al unui produs oarecare, asculttorul suspendnd orice activitate intelectual.

Adepii teoriei critice din coala de la Frankfurt au examinat industrializarea culturii produse n mas i imperativele economice din spatele a ceea ce ei numeau industrii culturale(Rayner, Wall and Kruger 2004). Vznd produsele industriilor culturale ca asigurnd legitimitate ideologic societilor capitaliste existente i fiind primii care au recunoscut importana acestor produse ca ageni de semnificani de socializare, s-a dezvoltat ceea ce este adesea numit marxismul vulgar, coala de la Frankfurt mergnd mai departe de materialismul mecanicizant i determinismul economic pentru a include o considerare a culturii ca vehicul ideologic i o critic a tiinei i tehnologiei ca unelte ale dominaiei sociale n capitalism. Deplngnd efectele industriei culturale, membrii acestei coli au identificat dou entiti distincte: cultura nalt i cultura de mas. n jurul anilor 40 Walter Benjamin i Theodor Adorno lansau termenii de cultur nalt i cultur popular (termen care a suferit multe interpretri n curentele teoretice ale ultimelor 6 decenii). Distincia clar fcut de acetia era ntre producia original ca un comportament ritual spre deosebire de cultura de mas sau cultura popular care i gsete simbolurile n reproduceri lipsite de suflet, definiie sau originalitate. Aadar o prim accepiune a termenului de cultur popular introduce un sens negativ din perspectiva teoriilor elitiste ale lui Adorno i Horkheimer. coala de la Frankfurt s-a concentrat n special pe legtura dintre cultur i tehnologie, indicnd felul n care tehnologia tindea s devin att o for de producie major ct i un mod formativ de organizare i control. De menionat o idee exprimat de Herbert Marcusse n 1941 n articolul Some Social Implications of Modern Tehnology i anume c tehnologia n epoca modern constituie un mod de organizare i schimbare a relaiilor sociale, o manifestare a gndirii i paradigmelor comportamentale, un instrument de dominaie i control(Rayner, Wall and Kruger 2004). Trebuie s ne referim pe scurt i la poziia susinut de Walter Benjamin, n contrast cu ceilali membri ai colii. n The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction(1969), Benjamin observ(Rayner, Wall and Kruger 2004) cum noile mass media nlocuiesc formele de cultur mai vechi la fel cum fotografia i filmul nlocuiser accentul pe originalitate i aura ce nconjura opera de art n epoca precedent. Eliberat de mistificarea creat n jurul culturii nalte, cultura media, n opinia lui Benjamin, putea cultiva indivizi mai critici, capabili s judece

i s-i analizeze propria cultur, la fel cum fanii sporturilor puteau s disece i s evalueze activitile atletice. n plus, procesarea fluxului de imagini oferit de cinema crea subiectiviti capabile s neleag fluxul i turbulenele experienei n societatea industrializat, urbanizat. mpreun cu marele cineast Bertholt Brecht (cu care a lucrat la cteva filme i piese radiofonice), Wlater Benjamin vedea filmul ca un instrument de reformare social, ca o surs de iluminare popular i nu un mijloc de a genera plcere audienei (ne vom referi n cele ce urmeaz mai pe larg la acest aspect). Chiar dac susinea c obiectele culturale produse n mas precum filmele i pierdeau aura magic, deschiznd drumul unei pentru aducerea artefactelor culturale n spaiul dialogului, polemicii politice i criticii culturale, Benjamin recunotea c filmul de pild poate crea o nou categorie de magie ideologic prin cultul celebritii i tehnici de camer precum close-up-ul care fetiizau anumite vedete prin intermediul tehnologiei cinematografului. Avnd n vedere c mare parte a lucrrilor reprezentanilor colii de la Frankfurt au fost scrise n limba german (chiar dac se aflau n exil n S.U.A.), intelectualitatea anglo-american le-a prelucrat abia nspre sfritul anilor 60 (de pild Dialectic of Enlightenment a lui Horkheimer i Adorno scris n 1948 a fost tradus n englez abia n 1972 ), distilnd din radicalitatea elitist a acestora. Pe scurt: Teoriile dezvoltate de coala de la Frankfurt se bazau pe multe discipline diferite. Membrii colii au dezvoltat o teorie despre natura produciei culturale prin analogie cu orice alt industrie. Ei susineau c funcia artefactelor culturale era aceea de a reflecta interesele clasei conductoare att n coninut ct i n modul n care erau produse. Chiar i cultura popular sau de mas puteau contribui la hegemonie pentru c era vzut ca o ntreprindere economic menit s produc profit pentru productori, nu pentru consumator. Soluia la aceast problem era preluarea mijloacelor de producie cultural, nu doar schimbarea sistemului economic de producie i profit n celelalte industrii. (Downes i Miller 1996) Dup al doilea rzboi mondial principala abordare n studiile mediatice i-a aparinut lui Paul Lazarsfeld i colii fondate de el: Studiile Efectelor Media. Concentrarea pe efectele msurabile, pe termen scurt ale media, Lazarsfeld concluziona c media joac un rol limitat n influenarea

opiniei publice, propunnd acum faimosul model al fluxului n dou etape care presupunea c mesajele media sunt diseminate prin interaciunea personal cu liderii de opinie. Lazarsfeld numete abordarea colii de la Frankfurt o abordare critic, distingnd-o de abordarea administrativ(Rayner, Wall and Kruger 2004) studiul folosind metodele cercetrii empirice. Terry Eagleton discut n cartea sa Ideology (1991) gama variat de utilizri i sensuri pe care temenul ideologie le-a acumulat pe parcursul secolului XX. 1. procesul produciei de sensuri, nelesuri, semne i valori n viaa social 2. un corp de idei caracteristic unui grup sau unei clase sociale 3. idei care susin legitimitatea unei puteri politice dominante 4. false idei care susin legitimitatea unei puteri politice dominante 5. comunicare sistematic distorsionat 6. ceea ce ofer o poziie pentru un subiect 7. forme de gndire motivate de interese sociale 8. gndire identitar 9. iluzie social necesar 10. conjectura discursului i puterii 11. mediul n care actori sociali contieni neleg lumea lor 12. set de convingeri orientate pe aciune 13. confuzia realitii lingvistice i fenomenale 14. nchidere semiotic (semiotic closure) 15. mediul indispensabil n care indivizii i triesc relaiile fa de o structur social 16. procesul prin care viaa social e convertit n realitate natural

Eagleton remarc despre aceast list de definiii c: nu toate sunt compatibile unele cu altele unele formulri sunt peiorative, altele ambigue ideologia e ceva specific celorlali unele formulri se bazeaz pe cunotinele noastre despre lume, altele nu unele dintre ele implic perceperea incorect a realitii

Ideologie n media Care este relaia dintre media i ideologii? Pentru a rspunde la aceast ntrebare e necesar s alctuim o list de aspecte discutate sau care vor fi discutate n acest curs: Media comunic idei Media reprezint realitatea exterioar audienelor Toate textele sunt produse de oameni Toi productorii individuali de text i instituiile media au puncte de vedere Niciun text nu poate exista fr s ofere consumatorilor o poziie, ori un punct de vedere de adoptat Audienele pot crea nelesuri i sens din texte n conformitate cu cunotinele lor deja existente Toate instituiile media sunt deinute de cineva

La fel ca multe texte media, ideologia e construit spre a nu prea evident. E de multe ori greu s vedem exact cum i unde prile componente se leag pentru c dezvoltarea narativului distrage interesul audienei dinspre construcia ideologic. Totui construcia textului este aceea care poate oferi analistului cea mai bun vedere asupra ideologiilor din texte. De exemplu, alegerile n privina modului n care tehnologiile sunt folosite pentru a reprezenta rasa, sexul sau vrsta, felul n care personajele sunt luminate i aciunile pe care le vedem ntreprinzndu-le pot revela cte ceva despre ideologia ncifrat n imagini. Tipul de poveste, ce este inclus sau ce este

omis, dac textele se ncadreaz ntr-un anumit gen sunt rezultate ale unor alegeri i aceste alegeri contribuie la punctele de vedere ideologice exprimate.

Discursul ideologic. Feminismul. Alternative i independen.Centrul pentru Studii Culturale Contemporane din Birmingham. Hegemonia. Discursul ideologic Unele discursuri sau arii de discuie formeaz zonele principale de dezbatere n societatea contemporan. Parial, poziiile luate pe asemenea chestiuni sunt cele care formeaz bazele culturii i practicilor sociale. Iat cteva dintre acestea: oportuniti egale educaie angajare/omaj feminism sexualitate consumerism naionalism/internaionalism monarhie/republicanism rasism/anti-rasism vrst/tineree aripa stng/aripa dreapt moralitate public/personal crim i pedeaps

Cu siguran vei gsi uor i alte discursuri care sunt de interes general sau personal. Interesul nostru personal n anumite subiecte influeneaz att ceea ce alegem s consumm i cum reaionm la aceasta ca membri ai audienei. Feminismul Ideologia feminist a aprut n contextul revoluiei sexuale a anilor 60-70 i a lansat domeniul care acum se numete Studii de gen (Gender Studies). Abordarea feminist transpune teoria marxist n zona diferenelor dintre sexe. Brbaii sunt vzui ca dominani, iar femeile ca oprimate (din punct de vedere cultural, social). Discursul feminist pune problema reprezentrilor stereotipice ale brbatului i femeii n textele media. Curentul feminist a pus problema egalitii de anse ntre brbai i femei n mare parte n ceea ce privete ansele de expresie n media, a susinut proliferarea textelor cu coninut ideologic feminist care inversau sau puneau la ndoial raportul de dominan existent n textele media produse de cultura patriarhal a civilizaiei moderne. O evoluie interesant pe aceeai direcie sunt Gay studies care pune problema dominanei ideologiei heterosexuale i oprimarea celei homosexuale. Alternative Unii productori media nu ofer audienelor texte mainstream sau cu circulie de mas, ideologii mainstream. Textele care sunt construite pentru a oferi un punct de vedere diferit asupra vieii i societii sunt deseori descrise ca alternative la mainstream. Aceste texte pot fi recunoscute prin diferenele lor fa de textele mainstream: materiale incluse rar n producii mainstream folosirea unor forme narative non-mainstream folosirea mainstream-ului pentru a provoca, pentru a pune la ndoial ideologia mainstream codarea unor mesaje alternative sau de opoziie n texte practici de producie ce reflect constrngerile economice cu care se confrunt companiile mici

circulaia prin sisteme de distribuie diferite i moduri de distribuie specializate intirea precis a unui segment ngust de audien lipsa atraciei populare lipsa succesului comercial reprezentri care pun la ndoial stereotipurile sau include grupuri absente din alte texte.

Cteodat un text alternativ depete ateptrile i devine un text popular de larg circulaie. n acest caz, se ntmpl de multe ori ca respectivul text s se apropie tot mai mult de mainstream i n cele din urm s fie ncorporat n mainstream. Independena Mare parte a textelor alternative sunt produse de companii independente, adic organizaii care nu fac parte din ablonul de proprietariat i finanare care caracterizeaz media mainstream. Companiile independente pot s strng fonduri dintr-o varietate de surse, incluznd vnzri sau grant-uri i donaii i n mare tind s funcioneze cu bugete mult mai mici dect companiile subsidiare unor organizaii mari, trusturi media. Independent i alternativ nu nseamn acelai lucru. E important de inut minte c nu toate companiile independente produc texte alternative; pot produce texte care reflect ideologiile mainstream i care circul i prin mediile companiile de difuzare, cinematografele sau magazinele mainstream. Exemple? OTV. Discuie De ce e important ideologia? Ideologia cuprinde toate sistemele politice i prin urmare cuprinde condiiile n care textele media sunt create. Puterea ideologiei dominante i provocarile impuse de ideologiile alternative sunt deseori privite ca fiind importante n studiile media pentru c textele media sunt manifestrile vizibile ale produciei i circulaiei ideologiilor curente. Centrul pentru Studii Culturale Contemporane de la Birmingham

Dac vorbim despre domeniul studiilor culturale, care include studiul culturii media i culturii populare, trebuie s ne referim la coala de la Birmingham, de fapt la Centre for Contemporary Cultural Studies fondat de Richard Hoggart i Stuart Hall n 1964. Avnd n vedere c teoriile de orientare marxist ncepuser s par nvechite n forma propus de coala de la Frankfurt, abordarea a cptat o not semiologic sau semiotic1 concentrndu-se asupra relaiei ntre texte i publicuri (audiene). Cultura a ncetat s mai fie privit ca fiind bun sau rea (dup modelul colii de la Frankfurt) ci per ansamblu ca amalgam de interese i relaii sociale. Obiectul de studiu al studiilor culturale sunt sensul i practicile vieii de zi cu zi (vizionatul programelor TV, mncatul la restaurant etc.). Cercettorii din acest domeniu se concentreaz adesea asupra modului n care un fenomen anume este legat de aspecte de ideologie, ras, clas social i sex. Relaia practicilor culturale cu puterea, studiul anumitor subculturi n raport cu culturile dominante, analizele socio-politice sunt cteva dintre abordrile proeminente ale acestui domeniu. Societatea este vzut ca un set de relaii sociale de tip ierarhic i antagonic, caracterizate prin oprimarea pturilor subordonate de clas, sex, ras, minoriti etnice sau naionale(Turner 1996). Studiile culturale britanice dezvolt teorii pe modelul lui Gramsci de hegemonie i contrahegemonie, analiznd formele de dominare hegemonic cultural i cutnd fore de opoziie i rezisten.

Gramsci i teoria hegemoniei n studiile culturale Am menionat mai sus conceptul de hegemonie al lui Gramsci. Revenim acum la el n contextul grupului de la Birmingham care l-a valorificat cel mai mult. Potrivit teoriei lui Gramsci2, societile i menin stabilitatea printr-o combinaie de for i hegemonie n care anumite grupuri i instituii i exercit autoritar puterea pentru meninerea
1

cei doi termeni vor fi considerai ca denumind acelai domeniu (semiotic termenul folosit in S.U.A cu precdere, pornind de la Charles Pierce i semiologie termenul folosit n special n terminologia francez sau european, pornind de la Ferdinand de Saussure) n.a. 2 Antonio Gramsci (1891-1937), scriitor i om politic italian, membru fondator i conductor la un moment dat al partidului comunist italian, a fost nchis de regimul fascist al lui Mussolini. De remarcat ideile sale originale n teoria politic urmnd linia de gndire marxist, cea mai cunoscut dintre ele fiind cea a hegemoniei culturale. (n.a.)

barierelor sociale (de exemplu poliia, forele armate, grupurile paramilitare), n vreme ce alte instituii (precum biserica, coala sau media) servesc inducerea unei atitudini de acceptare a ordinii dominante prin instituirea hegemoniei sau dominaiei ideologice a unui anume tip de ordine social (capitalismul liberal, fascismul, supremaia rasei albe, socialismul democratic, comunismul etc.). Astfel, studiile culturale britanice, membrii Centrului pentru Studii Culturale Contemporane de la Birmingham se implic n analiza sistemelor de dominaie existente i a cilor specifice prin care diferitele grupuri politice au obinut puterea, dar i n delimitarea unor fore, grupuri i idei contrahegemonice care ar putea contesta i rsturna dominaia existent. Stuart Hall i teoria recepiei Membru fondator al Centre for Contemporary Cultural Studies din Birmingham, Stuart Hall este principalul susintor al teoriei recepiei, o abordare a analizei textuale ce are n vedere spaiul de negociere i opoziia la publicul receptor. Publicul nu recepteaz pasiv un text, fie carte sau film, ci n mod activ, persoana negociind nelesul textului n funcie de mediul cultural al persoanei respective. Acest mediu poate explica motivul pentru care unele persoane accept un anumit text n timp ce altele l resping. Ideile lui Stuart Hall urmeaz aceast cale mergnd pe descrierea unui model de codare i decodare a discursurilor media. Potrivit acestora, nelesul unui text e undeva la mijloc, ntre cel care l produce i cel care l citete, diferena dintre intenia productorului i ceea ce cititorul nelege (alege/negociaz s neleag) este numit marj de nelegere. Studiile culturale britanice reuesc s aduc un nou suflu n teoria culturii, concentrnduse pe introducerea studiului culturii populare ntr-o agend academic din care fusese exclus. Sar putea spune chiar c reprezint exact opusul aciunilor i direciei colii de la Frankfurt deoarece au ignorat aproape complet cultura nalt, excluznd-o din aria lor de interes i concentrndu-se pe cultura popular (ceea ce ne amintim c membri colii de la Frankfurt numeau cultur joas) ca fiind un aspect esenial n nelegerea modului nostru de via. Paul Willis spunea n 1979 c acesta este unul dintre paradoxurile fundamentale ale vieii noastre sociale, acela c atunci cnd suntem cei mai naturali, cand comportamentul nostru e cel mai normal, cel mai derizoriu, cotidian, atunci suntem n cea mai mare msur culturali,

atunci cnd suntem n rolurile care par cele mai evidente i date, suntem de fapt n rolurile care sunt construite, nvate i departe de a fi inevitabile(Turner 1996). Cea mai mare influen n domeniul studiilor culturale au avut-o ns structuralitii prin dezvoltarea unui aparat de analiz textual foarte puternic, foarte eficient prin combinarea teoriei semiotice, cutarea felului n care se formeaz sensul, cu metoda structuralist(Hoenisch, Using French Social Thought for Media Criticism 2005). Vom trata aceast abordare n capitolul Media, limbaj i subcontient.

Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 4. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 5. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 6. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 7. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

IV. Narativul.
Scopul i obiectivele Aceast parte a cursului va prezenta abordarea diacronic n analiza sistemelor de text. Vom prezenta aspecte de teorie a genurilor i de naratologie i cum pot fi acestea utile n nelegerea unui text media. (termeni cheie: genuri, narativ, funcii ale narativului, poveste, plot, structur, mizanscen) Narativul n media. Construcia narativ. Convenii. Personajele. Funciile narative la Propp. nelegerea narativului este esenial pentru studenii din domeniul media pentru c orice text are un narativ. Actul de a spune o poveste ne nconjoar; toat lumea spune poveti i a fcut aceasta nc din copilrie. Nu suntem capabili s nu spunem poveti, chiar i atunci cnd nu ne ascult nimeni. Ne ordonm gndurile i conversaiile folosindu-ne abilitatea de a impune coeren, secvene logice unei lumi n care suntem bombardai la ntmplare de fragmente de informaie. Nevoia noastr perpetu de nelegere, cunoatere i control ne mpinge s folosim cunotinele noastre despre narativ pentru a nelege experienele noastre i lumea nconjurtoare. Crem poveti din evenimente aparent neconectate, inventm istorii pentru obiecte i concepem informaii de fundal pentru oamenii pe care-i cunoatem. Explicm, clarificm, organizm i interpretm evenimentele pentru noi nine i pentru alii. Construcia unui narativ Narativele oferite audienelor n formele media fac cea mare parte din organizarea i conectarea evenimentelor i gndurilor pentru noi. Audiena particip n narative media fcnd interpretri bazate pe cunotine i experiene anterioare ct i pe informaii date despre text. Fiecare text devine parte att din textul anterior ct i din urmtorul prin relaia cu audiena. Textele devin interconectate. Putem interpreta unele texte doar prin sau n mare parte prin cunotine primite prin media. De exemplu, nicio persoan n via nu are experiena personal a cum era viaa n secolul XVII. Totui avem o oarecare idee a cum era din texte contemporane pe care istoricii le numesc surse i din texte create mai trziu care ncearc s ne ofere moduri de a nelege

materialul contemporan. n oricare caz, fie consultnd material contemporan fie consultnd texte mai trzii, ca mambru al audienei sau ca student, avem de-a face cu un narativ construit. Acest narativ e deschis interpretrii pentru c unele aspecte au fost selectate s rmn n narativ n timp ce altele au fost excluse sau deselectate ca fiind redundante cu privire la versiunea respectiv a povetii spuse. Ca membri ai audienei sau cititori de cri de istorie nu ne ateptm s depunem la fel de mult efort n a ncerca s nelegem schia narativ a textului ales cum ne ateptm s depunem n cazul nelegerii propriilor experiene. Ne ateptm s putem intra n contact cu narativele media rapid i s le gsim distractive, interesante, amuzante, informative sau controversate. De

exemplu, cnd citim un articol din ziar sau urmrim un documentar la TV ne ateptm s gsim legturi logice ntre un eveniment i altul, legate de imagini care ntresc ceea ce citim sau auzim. Dac urmrim un sitcom sau un film la cinematograf ne ateptm ca narativul s se mite prin timp i spaiu cu personaje ale cror motivaii sunt clare pentru noi. Povetile de succes se bazeaz pe aciuni i evenimente care pot cauza schimbri n viaa personajelor din poveste. Dac nu se-ntmpl nimic, nu exist poveste. Spre deosebire de noi n vieile noastre cotidiene, productorii de texte media sunt capabili s selecteze i s controleze mare parte din elementele care alctuiesc versiunea final a narativului lor. Cnd creeaz un narativ ficional pot crea personaje, locuri i evenimente, pot prezice viitorul acestor elemente i pot face ca lucrurile s se ntmple n consecin. Audienelor le este prezentat un produs final care consist doar din ceea ce productorii au decis s includ. Acest element de construcie e prezent att n texte care spun poveti de ficiune ct i n texte care sunt prezentate ca tiri sau documentar pentru c sunt produse dup ce evenimentele propriu-zise au avut loc. Chiar i transmisiile n direct sunt planificate, organizate i editate pe msur ce transmisia progreseaz n ncercarea de asigura primirea unui narativ coerent. Chiar dac oamenii, locurile i evenimentele nu sunt inventate n tiri i documentar, e important s fim contieni c materialele pe care le vedem, auzim i citim sunt narative construite. Convenii Pentru a studia narativul, mai degrab dect doar a nelege ce este acesta, e necesar s vedem cum s-au dezvoltat diferite convenii i coduri n diferite forme media i cum noi, ca membri ai

unei audiene suntem capabili s le decodm i s le nelegem. n acest sens, termenul de convenie e folosit pentru a descrie ceea ce este acceptat unanim, practic standard atunci cnd se transmit anumite tipuri de informaii unei audiene. De exemplu, diferite tipuri sau GENURI de film folosesc diferite convenii pentru a crea personajele i atmosfera corespunztoare povetii pe care o spun. Conveniile au devenit o parte important a structurii tuturor textelor media pentru c ele permit audienelor s neleag repede i clar informaia care le este oferit. Privind n profunzime textul i cadrul evenimentelor prezentate i tehnicile de producie folosite pentru a spune povestea, analitii sunt capabili s studieze conveniile construciei narative i n particular s studieze: cum construiesc narativele timpul, oamenii, locurile i evenimentele cum este angajat interesul audienei de ce narativele au efect asupra audienelor cum pot fi folosite principiile de organizare ale narativului pentru a crea diferite tipuri de narativ n i ntre forme media

Genuri Studiile Genurilor / Teoria genurilor Genurile sunt categorii vagi fr granie fixe, formate prin seturi de convenii i multe texte intersecteaz mai multe genuri mprumutnd sau recombinnd mai multe seturi de convenii. n Sudiile Genurilor toate textele sunt privite ca reflecnd sau participnd la definirea conveniilor genului. Studiile genurilor sunt o abordare structuralist a teoriei literare, teoriei filmului i altor teorii culturale. Cnd un gen este studiat, sunt examinate elementele structurale care se combin n spunerea unei poveti i sunt cutate abloane de similaritate n seturi de poveti. Cnd aceste elemente (sau coduri) ncep s conin informaii inerente, apare un nou gen. Un exemplu simplu de sens inerent ntr-o form de art poate fi o scen dintr-un film western n care doi brbai stau fa n fa pe un drum pustiu i prfuit, unul purtnd o plrie neagr, cellalt o plrie alb. Independent de orice sens extern, nu exist nicio metod de a spune ce

nseamn situaia respectiv, dar datorit dezvoltrii ndelungate a genului western, e clar pentru publicul avizat c e vorba de o confruntare, un showdown ntre the good guy i the bad guy. Jane Feuer a mprit modurile de a categorisi genurile n 3 grupuri diferite. Prima metod e estetic textele se pot organiza potrivit unui anumit set de caracteristici. A doua metod e ritual daca e folosit un ritual asociat cu un sistem de ritual, se poate spune c textul ce manifest acel ritual face parte din respectivul sistem. Cea mai comun metod taxonomic este ideologic se manifest cel mai adesea n marketing-ul textelor, muzicii filmelor; eficiena acestui tip de categorisire poate fi msurat n funcie de ct de bine accept publicul acele categorii ca fiind valide. Studiile genurilor au ctigat cea mai mare recunoatere n teorie filmului unde studiile de gen contrasteaz teoria autorului, care privilegiaz rolul regizorului n crearea unui film. Iat n continuare un fragment dintr-o ncercare a unei binecunoscute comuniti online, Wikipedia de a defini o parte din ceea ce considerm genuri. Chiar dac la prima vedere demersul taxonomic e impresionant, dup o studiere atent, realizm cu uurin c e departe de a fi unul exhaustiv, aa ceva fiind i extrem de dificil. Literary Genre

Historical: A story about a real person or event. Often, they are written in a text book format, which may or may not focus on solely that person or event. o Biography: The details of the life story of a real person, told by someone else. Autobiography: Essentially the same as a biography, with the exception that the story is written by the person who is the subject of the story. Memoir: Similar to autobiography, with the exception that it is told more "from memory", i.e. it is how the person personally remembers and feels about their life or a stage in their life, more than the exact, recorded details of that period. Though memoirs are often more subjective than autobiography works, memoirs are generally still considered to be nonfiction works. There are also some fiction works that purport to be the "memoirs" of fictional characters as well, done in a similar style, however, these are in a separate genre from their nonfiction counterparts. o Historical Fiction: A story that takes place in the real world, with real world people, but with several fictionalized or dramatized elements. This may or may not crossover with other genres; for example, fantasy fiction or science fiction may play a part, as is the case for instance with the novel George Washington's Socks, which includes time travel elements.

Alternate history: A more extreme variant of historical fiction which posits a "what if" scenario in which some historical event occurs differently (or not at all), thus altering the course of history; for instance, "What if the South won the American Civil War?" is an Alternate History concept that has had treatment in fiction. Alternate History is sometimes (though not universally) referred to as a subgenre of science fiction or speculative fiction, and like historical fiction, may include more fantastical elements (for instance, the Temeraire series uses the fantasy element of dragons to create an Alternate History plot set during the Napoleonic Era). Period Piece: This type features historical places, people, or events that may or not be crucial to the story. Because history is merely used as a backdrop, it may be fictionalized to various degrees, but the story itself may be regarded as "outside" history. Genres within this category are often regarded as significant categories in themselves. Costume drama: A type of drama that especially relies on lavish costumes and designs. This type crosses over with many other genres. Jidaigeki: A story usually set in the Edo period of Japanese history, from 1603 to 1868. Adventure: A story about a protagonist who journeys to epic or distant places to accomplish something. It can have many other genre elements included within it, because it is a very open genre. Action: A story, similar to Adventure, but the protagonist usually takes a risky turn, which leads to desperate situations (including explosions, fight scenes, daring escapes, etc.). Action and Adventure are usually categorized together (sometimes even as "action-adventure") because they have much in common, and many stories fall under both genres simultaneously (for instance, the James Bond series can be classified as both). o Superhero: A modern story about a person or creature who possesses supernatural or superhuman abilities. Often, they use their abilities to protect or avenge others; hence the "hero" portion of the term. It should be noted that while the genre is reasonably common and broadly-definable (it can include science fiction, fantasy or both for instance), the term "superhero" is in fact technically a trademark (owned jointly) of DC Comics and Marvel Comics, who between them coined the term; thus, many games and stories that are not owned in part by either company often refer in-story and often intitle to their characters as "heroes" or other stand-in terms meant to imply their superhuman nature (examples of the former usage include the television series Heroes and the video game City of Heroes; an example of the latter is The Incredibles, which refers to its superheroic characters as "supers"). The genre should not be confused with heroic mythology or folkloric tales, as older, traditional folk characters such as Hercules or Robin Hood generally are not considered to fall under the "superhero" genre. o Military: A story about a war or battle that can either be historical or fictional. It usually follows the events a certain warrior goes through during the battle's events. o Spy fiction: A story about a secret agent or military personnel member who is sent on a secret espionage mission. Usually, they are equipped with special gadgets that prove useful during the mission, and they have special training in things such as unarmed combat or computer hacking. They may or may not work for a specific government. o Swashbuckler: A story about a protagonist who gets into risky situations. In the story, the protagonist is usually in fights against villains, using weapons. The single-handed sword is most commonly used by the protagonists in this genre.

Martial arts film: A story characterized by extensive fighting scenes employing various types of martial arts. Kung Fu: An action story set in China or associated with Chinese martial arts. Science Fiction: A story about technology or the future. It generally includes or is centered on the presumed effects or ramifications of computers or machines, travel through space, time or alternate universes, alien lifeforms, genetic engineering, or other such things. The science or technology used may or may not be very thoroughly elaborated on; stories whose scientific elements are reasonably detailed, well-researched and considered to be relatively plausible given current knowledge and technology are often referred to as hard science fiction. Owing to the wide breadth of the genre, it very commonly has elements from other genres, such as action, comedy, alternate history, military or spy fiction, and fantasy mixed in, with such combinations often forming new major subgenres in their own right (see below). o Military Science Fiction: A story about a war or battle against aliens, monsters or other nations. It usually has technology far superior to today's, but not necessarily implausible. Military Science Fiction essentially is the addition of science fiction elements into a military fiction story. o Space Opera: A story characterized by the extent of space travel and distinguished by the amount of time that protagonists spend in an active, spacefaring lifestyle. Star Trek, Star Blazers and Star Wars have often been categorized as such. Punk: An umbrella term, and suffix, for several Science Fiction subgenres, normally categorized by distinct technologies and sciences. The themes tend to be cynical or dystopian, and a person, or group of people, fighting the corruption of the government. o Cyberpunk: A futuristic storyline dealing with people who have been physically or mentally enhanced with cybernetic components, often featuring cyborgs or the singularity as a major theme, and generally somewhat cynical or dystopian (hence the "punk" portion of the name). This is often confused or placed with Techno-thriller, which is actually a separate and less specialized genre. Postcyberpunk describes a subgenre of science fiction which some critics suggest has evolved from cyberpunk. Like its predecessor, postcyberpunk focuses on technological developments in near-future societies, typically examining the social effects of a ubiquitous datasphere of computerized information, genetic engineering, modification of the human body, and the continued impact of perpetual technological change. Unlike "pure" cyberpunk, however, the works in this category feature characters who act to improve social conditions or at least protect the status quo from further decay. Dieselpunk: Initially proposed as a genre by the creators of the role-playing game Children of the Sun,[12] dieselpunk refers to fiction inspired by midcentury pulp stories and set in a world similar to steampunk though specifically characterized by the rise of petroleum power and technocratic perception, incorporating neo-noir elements and sharing themes more clearly with cyberpunk than steampunk. Though the notability of dieselpunk as a genre is not entirely uncontested, installments ranging from the retro-futuristic film Sky Captain and the World of Tomorrow to the 2001 Activision video game Return to Castle Wolfenstein have been suggested as quintessential dieselpunk works of fiction. o Steampunk: A story that takes place around the time steam technology was first coming into use. The industrial revolution is a common time frame which steam punk stories
o

take place in, and the steam technology is often actually more advanced than the real technology of time (for instance, Steam Detective features steam-powered robots). Clockpunk: It has been occasionally used to refer to a subgenre of speculative fiction which is similar to steampunk, but deviates in its technology. As with steampunk, it portrays advanced technology based on pre-modern designs, but rather than the steam power of the Industrial Age, the technology used is based on springs, clockwork and similar. Clockpunk is based very intensively on the works of Leonardo da Vinci and as such, it is typically set during the Renaissance. It is regarded as being a type of Steampunk. o Biopunk: A story that is about genetics and biological research (often falling under the horror category). It focuses on some harmful effects characters have created when they change an animal's code to (unintentionally) create violent monster. Fantasy: A story about magic and supernatural forces, rather than technology, though it often is made to include elements of other genres, such as science fiction elements, for instance computers or DNA, if it happens to take place in a modern or future era. Depending on the extent of these other elements, the story may or may not be considered to be a "hybrid genre" series; for instance, even though the Harry Potter series canon includes the requirement of a particular gene to be a wizard, it is referred to only as a fantasy series. o Science Fantasy: A story with mystical elements that are scientifically explainable, or which combines science fiction elements with fantasy elements. It should be noted that science fiction was once actually referred to under this name, but that it is no longer used to denote that genre, and has somewhat fallen out of favor as a genre descriptor. o High Fantasy: A story that takes place in a completely different world or universe, having different races, traditions and even religions. Often, there aren't any real world events that tie into the story. The best known example of high fantasy is probably The Lord of the Rings. o Wuxia: A distinct quasi-fantasy sub-genre of the martial arts genre. Romance: A story about character's relationships, or engagements. It's a story about character development, rather than adventures. Crime Fiction: A story about a crime that is being committed or was committed. It can also be an account of a criminal's life. It often falls into the Action or Adventure genres. o Mystery: A story about a detective or person who has to solve a crime that was committed. They must figure out who committed the crime and why. Sometimes, the detective must figure out 'how' the criminal committed the crime if it seems impossible. Murder Mystery: A mystery story which focuses on one type of criminal case: homicide. Usually, there are one or more murder victims, and the detective must figure out who killed them, the same way he or she solves other crimes. They may or may not find themselves or loved ones in danger because of this investigation; the genre often includes elements of a the suspense story genre, or of the action and adventure genres. Comedy: A story that tells about a series of funny or comical events, intended to make the audience laugh. It a is very open genre, and thus crosses over with many other genres on a frequent basis. o Comedy of manners: A film satirizes the manners and affectations of a social class, often represented by stock characters. The plot of the comedy is often concerned with an illicit love affair or some other scandal, but is generally less important than its witty dialogue. This form of comedy has a long ancestry, dating back at least as far as Shakespeare's Much Ado about Nothing.

Parody: A story that mocks or satirizes other genres, people, fictional characters or works. Such works employ sarcasm, stereotyping, mockery of scenes, symbols or lines from other works, and the obviousness of meaning in a character's actions. Such stories may be "affectionate parodies" which merely mean to entertain those familiar with the source of the parody... or they may well be intended to undercut the respectability of the original inspiration for the parody by pointing out its flaws (the latter being closer to satire). o Black comedy: A parody or satirical story that is based around normally taboo subjects, including death, murder, suicide, illicit drugs and war. So-called "Dead Baby Comedy" sometimes falls under this genre. o Romantic comedy: A subgenre which combines the romance genre with comedy, focusing on two or more individuals as they discover and attempt to deal with their romantic attractions to each other. The stereotypical plot line follows the "boy-getsgirl", "boy-loses-girl", "boy gets girl back again" sequence. Naturally there are innumerable variants to this plot (as well as new twists, such as reversing the gender roles in the story), and much of the generally light-hearted comedy lies in the social interactions and sexual tension between the characters, who very often either refuse to admit they are attracted to one another, or must deal with others' meddling in their affairs. o Comedic Science Fiction: A comedy that uses science fiction elements or settings, often as a light-hearted (or occasionally vicious) parody of the latter genre. Documentary: A story that re-tells events rather than create them. Usually, it is about true historic events. o Mockumentary: A story that isn't about true historical events; rather, it uses the documentary "style" to cover fictional, and generally humorous, events or characters. Very common in film and television, both as a full film or series, or as a brief sequence or episode within a larger work. Examples include Best In Show and The Office. Horror: A story that is told to deliberately scare or frighten the audience, through suspense, violence or shock. o Monster: A story about a monster, creature or mutant that terrorizes people. Usually, it fits into the horror genre, for instance, Mary Shelley's novel Frankenstein. o Giant Monster: A story about a giant monster, similar to the monster genre. However, giant monster stories are generally about a monster big enough to destroy buildings. Some such stories are about two giant monsters fighting each other, a genre known as kaiju in Japan, which is famous for such works after the success of such films and franchises as Godzilla. o Slasher: A story (generally in film) that usually has an antagonist, who is a serial killer or simply insane. The "slasher" stereotypically kills his victims in the movie by slowly creeping up to them, and then quickly killing them with a sharp object, such as a Chef's knife. The genre lead to the creation of the Final girl theory. o Survival Horror: A horror story about a protagonist who is put in a risky and life threatening situation that he or she must endure, often as a result of things such as zombies or other monsters, and the rest of the plot is how the hero or heroes overcome this. Thriller: A story that is usually a mix of fear and excitement. It has traits from the suspense genre and often from the action, adventure or mystery genres, but the level of terror makes it borderline horror fiction at times as well. It generally has a dark or serious theme, which also makes it similar to drama.
o

Disaster-Thriller: A thriller story about mass peril, where the protagonist's job is to both survive, and to save many other people from a grim fate, often a natural disaster such as a storm or volcanic eruption, but which may also be a terrorist attack or epidemic of some sort. o Psychological-Thriller: A thriller that is less about the action, and more about the mental condition of the hero. The hero usually has what seem to be mental problems that get in the way of his objective - which may or may not be real mental instability. Some Psychological Thrillers are also about complicated stories that try to deliberately confuse the audience, often by showing them only the same confusing or seemingly nonsensical information that the hero gains. o Crime-Thriller: A thriller story that revolves around the life of detectives, mobs, or other groups associated with criminal events in the story. o Techno-Thriller: A thriller story whose theme is usually technology, or the danger behind the technology people use, including the threat of cyber terrorism. Western: A story that usually takes place in the Wild West.
o

Film genres

Genres unique to movies:

Animation: A genre descriptor that refers to the medium; animation is the use of computer renderings or drawings (or occasionally photos of representational objects, known as stopmotion animation or claymation) shown in a sequence in order to depict an action or event rather than using the filming of live actors. o Traditional Animation: Also known as "cel animation", this is one of the oldest animation subgenres. Basically, it is a way of animating a cartoon by drawing and painting pictures by hand. Each drawing or painting is a different frame of animation, and when they are flipped or put in sequence at the right speed, they give the illusion of movement. o Stop Motion: A genre similar to Traditional Animation, however, instead of using hand drawn pictures, stop motion films are made with small figurines or other objects that have their picture taken many times in order to provide the animation frames. o Computer Generated Images (CGI): A genre of animation that includes animating a cartoon on a computer modeling program. Models of characters or props are created on the computer, and then programmed to do something specific. Then, when the animation is completely programed, the computer can play a completely computer generated movie. CGI is often used for the visual effects in Live Action films as well. o Puppetry: Although it is technically Live Action, puppetry is a different way of "animating" a movie and puppets are often used in lieu of live actors. Usually, there are small figurines or figures (similar to stop motion), but these are controlled and filmed in real time. Like CGI, puppetry can be found in Live Action films as a method of achieving a special effect. Live Action: The opposite of animation, live action uses the filming or videotaping of live actors instead of representational animation. Essentially, it is filming using real people, props and sets. Many a live action production does feature animation to achieve certain special effects work, but the film still falls under live action so long as at least some characters are played by real people whose physical performance is captured on film or video.

TV genres

Genres unique to television:


Serial: A television show which is one continuous story. Each episode picks up from where the last one left off. The story may shift with a new season. Game Show: A television show depicting a real contest, typically a trivia competition or physical challenge, with rewards in prizes or money. The players may include celebrities. Reality Show: A television show, purportedly unscripted, featuring non-actors filmed interacting with each other or dealing with invented or contrived challenges, such as surviving on a "deserted" island by finding their own food and shelter, or competing against others for the affections of a certain person. Filmed in a similar fashion as the documentary film genre, but with more emphasis on the showing of interpersonal conflict, emotional reactions, or unusual occurrences. Sitcom: Short for Situational Comedy, a generally light-hearted genre which features characters having to deal with odd or uncomfortable situations or misunderstandings. Current Affairs: Definition needed. News Show: A television program depicting real, up-to-date events. Documentary: Definition needed. Docudrama: Definition needed. Soap Opera: Definition needed.

Video games genres

Genres in video games are somewhat different than other forms of art because they are very seldom based on theme, style, tone, or audience as in film or literature. Instead most video game genres are based on the way in which the player interacts with the game. Genres from other types of media like science-fiction or fantasy are sometimes applied to games, but rarely does this concept of genre ever supplant the types described below. Genres unique to video games:

Shooter: A game where the main purpose is to fight using, and/or shoot guns. o First Person Shooter: A variant of the shooting game. In the game, the camera is actually in place of the character's eyes, so that you are playing the game from his or her point of view. o Third Person Shooter: A shooting game where the camera angle is actually hovering over the playable character as you play. Strategy: A game where the purpose is to strategize. You have an opponent with the same abilities as you, more or less, and to beat him, you must use your abilities in a much more tactical way. o Real Time Strategy (RTS): A strategy game where everybody plays at the same time, and races to think of a better strategy than the other players. Most of these video games are about military. Massive Multiplayer Online Real Time Strategy (MMORTS): A Real Time Strategy game that is played online. Many players can sign on a play at the same time, creating empires and battling each other.

Turn Based Strategy: A strategy game where everybody takes turns. Once everybody has placed their units and military characters in the right spot they can't move again until the next turn begins. Musical: A game where music is usually played. To win, the players must match the rhythm of the music by pushing the right button combination until their opponents are unable to keep up with them. Not to be confused with the stage musical or musical film, which are stories that feature characters singing about the events in the plot. Simulation: A game where you must manage and develop fictitious business. For example, in a game you might be asked the manage and build a zoo, and the game simulates this for you in as accurate a way as possible. Puzzle: A game where you must solve puzzles in order to progress through the levels. Platform: Usually, it is a game where the playable character must go around and collect key items that prove useful in game play. To collect these items, the character usually has to help non playable characters with basic tasks. Fighting: A game where two or more playable characters fight. Each character usually has their own unique moves, and the goal of the game, usually, is to be the last man standing. Side Scroller: A really basic type of game. Each playable character can only move in four directions. Up, down, left and right. They can't move forwards and backwards. Role Playing Game {RPG}: A game that isn't (necessarily) about combat. It is a game where the player plays a character, and goes around pretending to be a real person in a fictitious world. This is also similar to non-video game forms of gaming that involve roleplaying, including play by post gaming and tabletop roleplaying games. o Massive Multiplayer Online Role Playing Game (MMORPG): A game similar to a regular Role Playing Game, but it is a multiplayer game played via the internet. During this game, thousands of players can play the same game at the same time. Players sign on and play and have competitions with other players while the game is commencing.
o

Music genres

Genres unique to music:

Calypso: A music form that developed in the mid 20th century out of Kaiso music. The genre became a worldwide hit 1950's when the 1956 album titled Calypso was the first full-length record to sell more than a million copies. Calypso's most notable and popular subgenre is Soca music. Classical: Music that was composed from around the 16th century to the 19th century by composers, like Beethoven. Some (though not all) categorize modern original music that is done in the styles of that time "classical" as well. Opera, Operette and Zarzuela Folk: Musical adaptations of old stories that were passed from generation to generation. Considered somewhat more niche now. Rock: Music that originated from Folk and Blues. It used newer electrical instruments instead of relying solely on the classical woodwinds and stringed instruments. It first became popular in the mid 20th century because of famous bands like The Beatles. o Heavy metal: Similar to Rock, and generally considered a subgenre of it. It usually uses the same electrical instruments, but the music is more intense and less "pop" in style (see below) such as Mudvayne or Ozzy Osbourne.

Pop: "Pop music" once referred to any popular music during the time period, though the term has slowly gained use as a more specific (yet still somewhat vague) genre descriptor for music with a catchy, relatively consistent melody, among other aspects. It is commonly placed as having started in the mid 20th century, alongside Rock music. Much dance music falls under this genre, and much modern Rock music is considered to include elements of it as well, since bands such as the Beatles were a significant stylistic influence on what is now considered Pop. Rhythm & Blues (R&B) - an evolving range of genres that first began to develop in the early 20th century. o Blues: A somewhat somber, quieter style of music whose name refers to the unhappiness of the performer, and which gained popularity in the early 20th century alongside Jazz, and influenced the early development of Rock music. A major genre within R&B, and one of its earliest genres as well. o Rap music and Hip hop - more rhythmically-based, mostly urban-derived genres, with a wide array of subgenres between them. o Jazz - an experimental, often brass-heavy and frequently somewhat less-structured genre of music that first evolved in the early 20th century, most prominently followed during the Roaring Twenties but still in existence today. House/Techno: Like Wiley and Dizzee Rascal

Coduri Roland Barthes a studiat modul n care informaia e codat n texte. Interesul lui era legat de modul n care audienele sunt capabile s decodeze i s neleag textele. El a conceput un mod de a analiza informaia din texte organiznd elementele ntr-o serie de coduri. Dou dintre acestea au legtur cu dezvoltarea narativului. codul aciunii, cunoscut i sub denumirea de codul proiaretic, e folosit pentru a semnala evenimente majore sau momente semnificative n dezvoltarea povetii codul enigmei (sau codul hermeneutic) e folosit pentru a stabili ct tie audiena despre plot i despre poveste la un anumit moment dat, anume pentru a studia cum creeaz productorii media o implicare n poveste bazat pe lipsa de cunotine a audienei n legtur cu ce se va ntmpla n continuare. Barthes a mai definit trei alte metode de a a coda informaia. Codurile semic, referenial i simbolic pot fi aplicate la forma i stilul textului i cer referire detaliat la ceea ce vedem n cadrul textului. Barthes susinea c audienele neleg textele n cadrul propriilor cunotine i experiene. Astfel e posibil ca imaginile s funcioneze ca simboluri (adic s nlocuiasc

altceva) sau referine culturale (adic s se refere la ceva ce poate aminti audienelor de alte experiene). Sau pot pur i simplu s descrie sau s reproduc ceva. Structura Aceast metod de abordare a textelor media presupune c exist o structur intern care poate fi descoperit i c elementele acestei structuri sunt comune tuturor narativelor. Lucrrile lui Tzvetan Todorov sunt de interes pentru aceast seciune, oferind un mod de a studia cum sunt structurate narativele. Todorov a studiat aciunea narativului, anume cum se dezvolt povetile i ce motiveaz aceste dezvoltri. A propus ideea c la nceputul fiecrei poveti exist o stare de echilibru; aceast stare este cumva dereglat de un eveniment, cauznd dezechilibru; personajele realizeaz c lucrurile nu mai sunt cum ar trebui s fie; personajele ncearc s ndrepte lucrurile. Analitii media ar trebui s se preocupe cu procesul progresiei narative i cu studiul a ce s-a schimbat, ce s-a ctigat sau pierdut prin schimbarea de echilibru. O alt metod de studiu a structurii narative a fost conceput de Vladimir Propp a crui lucrri din anii 1920 s-au concentrat pe rolul i funciile personajelor n cadrul narativului. Propp a ales s lucreze cu basme, dei mare parte din lucrrile lui e relevant pentru textele media contemporane. Propp a identificat 31 de tipuri de aciuni ce pot fi ntreprinse de personaje. A definit aceste aciuni ca funcii. Propp a identificat i un grup de personaje despre care susinea c sunt comune tuturor narativelor i care ndeplinesc fiecare anumite funcii ntr-un narativ dat. Teoria lui Propp atrage atenia analistului asupra rolului central al personajului n dezvoltarea narativului. Tipuri de personaje i funciile lor: Eroul e cuttorul Anti-eroul (villain) se opune eroului Donatorul pune la dispoziie un obiect care-l ajut pe erou ndrumtorul (dispatcher) pune la dispoziie informaii care-l fac pe erou s nceap cltoria

Falsul erou poate fi confundat cu eroul ca persoana care s rezolve problema Adjuvantul ajut eroul Prinesa int pentru anti-erou i rsplat pentru erou Tatl rspltete eroul

Aciuni i evenimente i funciile lor Situaia iniial n comunitate/familie/mprie Un avertisment e primit Avertismentul e ignorat Apare anti-eroul Lucrurile ncep s mearg prost/ echilibrul se deterioreaz simitor Cineva din comunitate/familie/mprie e vtmat de anti-erou Cineva din comunitate/familie/mprie are vrea sau are nevoie de ceva Eroul se angajeaz s gseasc acel ceva Eroul pleac Eroul e testat, se dovedete vrednic i primete un obiect sau o persoan pentru a-l ajuta Aciunea se mut ntr-un nou loc Se d o lupt ntre erou i anti-erou Eroul este marcat/ stigmatizat Anti-eroul e nvins Problema e rezolvat Eroul se ntoarce la comunitate/familie/mprie Eroul e urmrit Scap sau e salvat Apare un fals erou Eroul este testat i trece testul Adevratul erou e recunoscut Falsul erou e discreditat i pedepsit Eroul e rspltit

O alt teorie important despre structurile narative este cea extras din lucrrile lui Claude LeviStrauss. El sugereaz c motivaia de micare a narativului de la un punct la altul este dat stabilirea repetat a conflictului actual (propriu-zis) i potenial. El susinea c narativele din filme conin elemente care pot fi mperecheate n funcie de cum se opun unul altuia. De exemplu, n timpul primelor cadre din Jurassic Park putem vedea urmtoarele perechi: micare/nemicare lumin/ntuneric cadre clare cu oameni/cadre obscure cu ceva neidentificat oameni/maini control/panic

Aceste perechi opozante asigur motivaia dezvoltrii povetii, elementele acionnd unul asupra celuilalt i crend conflict. Felul n care personajele ncearc s rezolve aceste conflicete creaz narativul. Levi-Strauss numea aceste perechi opoziii binare.

Deconstrucia i analiza narativului. Plot-ul, povestea. Punerea n scen. Relevana pentru analiza media. Pentru a dezvlui structura unui text dat, e posibil s-l reducem la prile constituente pentru analiz sau s deconstruim textul. Anume, prile individuale care au fost asamblate n timpul produciei textului vor fi considerate separat. A deconstrui un text nseamn a ncerca s vezi n spatele produciei media. Majoritatea productorilor de media de mainstream i deghizeaz intenionat tehnicile de producie. n cele din urm, scopul crerii unui narativ n film este de a oferi audienelor un produs n care ncheieturile, lipelile sunt invizibile i unde metodele de producere a textului nu interfereaz cu recepia audienei i plcerea pe care narativul le-o provoac acestora. Plot i poveste Exist o diferen ntre povestea i plot-ul (intriga) unui narativ. Acesta este unul dintre aspectele cele mai uor de descoperit. Dac ne gndim la orice film pe care l cunoatem probabil c nu relateaz ntreaga poveste audienei n ordine cronologic ci las pe dinafar anumite pri de informaie. n anumite momente n narativ anumite personaje tiu pe care alte personaje nu le

tiu. Att audiena ct i personajele se implic n nelegerea evenimentelor i a informaiilor n ordinea n care le primesc. Aceast metod de a organiza evenimentele se numete plotting. Acest instrument ncurajeaz audiena s rmn interesat de poveste pe msur ce aceasta se desfoar pentru c, de exemplu, vrem s tim ce se ntmpl cnd copii afl c doamna Doubtfire e n realitate tatl lor. Nararea Rolul celui care spune povestea, adic, celui din punctul cruia de vedere e spus povestea audienei e crucial studiului narativului. E ndatorirea naratorului s spun povestea audienei. Majoritatea narativelor pot fi povestite la persoana a III-a sau persoana I, fie de un personaj care nu a luat parte la evenimente, fie de un personaj care a participat n vreun fel la evenimentele prezentate. Unele narative sunt povestite din mai multe puncte de vedere i pot s schimbe perspectiva de la persoana a III-a la persoana I sau invers. Acolo unde niciunui personaj nu i se atribuie rolul de narator, audiena de obicei presupune c o ter persoan spune povestea. Naratorul are cteva funcii: s spun evenimentele care alctuiesc povestea s medieze evenimentele pentru audien s evalueze evenimentele pentru audien

Permitem naratorului s structureze nelegerea noastr asupra povetii i acceptm c naratorul e veritabil i acioneaz n bun credin. Ocaziile n care naratorul nu face asta sunt rare. Putem fi influenai n rspunsul nostru fa de narativ de atitudinea pe care o avem fa de narator. Dialectul, accentul, rasa, sexul sau tonul vocii naratorului pot toate fi folosite de un cineast de exemplu pentru a poziiona audiena ntr-o anumit relaie cu personajele i evenimentele prezentate. Timpul Narativele media nu au loc n timp real ci n timp narativ, cteodat numit screen time (n cazul filmelor). Acesta e aproape un truism care nu pare vrednic de a fi menionat, ns audienele pot rmnte incontiente de felul n care timpul poate fi manipulat i organizat n film

i televiziune i cum acest lucru influeneaz modul n care rspundem la sau nelegem ceea ce vedem. Lungimea medie a unui film e de 90 de minute i putem vedea evenimente ce cuprind ani ntregi din viaa personajelor, dar nu punem acest fapt la ndoial. Acceptm doar conveniile care ne transmit trecerea timpului, le decodm i nelegem ceea ce vedem. De exemplu, n Citizen Kane acceptm faptul c au trecut civa ani cnd vedem personajele mbtrnind de la un cadru la altul. La fel acceptm c data urmtoare cnd l vedem pe Indiana Jones, acesta va fi n Orientul Mijlociu pentru c am vzut un cadru cu un avion suprapus peste o hart a lumii pe care o linie roie se mic de la vest la est. Acceptm faptul c personajele pleac dintr-un loc i apar n altul fr nici un fel de durat a cltoriei aparent. Aceast compresie a timpului sau elipsis e oferit audienelor prin convenii pe care audienele le decodeaz fr s pun ntrebri. Efenctul estecontinuarea micrii narativului i meninerea interesului audienei pe msur ce e purtat prin timp o dat cu narativul. Timpul poate fi manipulat de asemenea n alte feluri pentru a facilita dezvoltarea plotului. De exemplu flashback-uri, secvene de vis, repetiii sau reconstrucii ale evenimentele din punctele de vedere ale unor diferite personaje (sau din punctul de vedere al aceluiai personaj Groundhog Day), interludii n timp real, flashforward-uri i prefigurarea evenimentelor ce nu sau ntmplat nc pe ecran n mintea unui personaj sunt toate instrumente care ajut regizorii s mite audienele prin timp. Aadar, n Back to the Future, putem accepta c Marty McFly se deplaseaz napoi n timp i i ntlnete prinii cnd acetia erau adolesceni, la fel cum n Citizen Kane putem nelege motivaia lui Kane pentru e explicat audienei prin flashback-uri. Ordonarea timpului este un element central al construciei narativului n film i n televiziune chiar dac este rareori un subiect explicit de discuie. Spaiul pe ecran Toate narativele media sunt plasate undeva. Pot s se petreac n locuri reale (de exemplu o secven de tire filmat n faa Casei Albe) sau n locuri fictive, de exemplu reconstrucia unui bar din Texasul secolului XIX. Fie c se realizeaz ficiune, tiri sau documentar singurele opiuni pe care productorii le au sunt s foloseasc un loc real sau s construiasc un decor. Noile tehnologii au fcut posibil construirea unor decoruri virtuale folosind grafic 3D

computerizat. Alegerea spaiilor e deseori dictat de tipul sau genul de poveste spus sau poate fi influenat de ali factori ca disponibilitatea, costul sau distana. Cteodat disponibilitatea anumitor locaii n particular poate afecta produsul. De exemplu genul de film cunoscut ca film noir a aprut cnd productorii au realizat c decorurile folosite pentru filme turnate ziua erau nefolosite noaptea. Folosind lumin puin i diferite tehnici de camer, cineatii putea folosi aceleai decoruri noaptea pentru a filma un al doilea film audienele recunoteau foarte rar acest dublu uz al unui acelai decor. Mise-en-scene Cnd ne gndim la spaiile cinematice, e important s inem minte c narativele de film i televiziune sunt construite. Fie c o producie folosete locaii sau decoruri, e de bun sim s presupunem c tot ceea ce vedem n cadru a fost inclus intenionat, orict de trector se oprete camera asupra respectivului obiect. Construirea i amenajarea unei locaii sau decor e o sarcin grea i costisitoare. Din moment ce instituiile media nu doresc s iroseasc timp i bani, nu pltesc oameni s proiecteze decoruri i costume sau s caute obiecte care nu contribuie la dezvoltarea narativului. Ceea ce productorii media ncearc este s creeze decoruri sau s transforme locaii n spaii n care personajele par la locul lor, care adaug mai degrab credibilitate narativului. Spaiile trebuie s par reale i audienelor; o camer dintr-un film trebuie s arate ca un loc real spectatorului chiar dac n realitate e doar o cutie cu 3 perei din carton. Atunci cnd construcia fizic a decorului e prea evident audiena nu e capabil s intre n lumea creat n text pentru c e greu s acceptm personajele i modul n care se comport dac decorul nu e credibil. Audienele se ateapt ca locurile pe care le vd s semene cu viaa real, audienele cer crearea unui grad mare de verosimilitate. Acest lucru e realizat prin asamblarea obiectelor n spaiu, lumini, costume, machiaj i comportamentul personajelor. Ca membri ai audienei observm punerea n scen a narativului doar dac ceva nu pare n regul, de exemplu un fermoar pe spatele unei rochii dintr-o dram care se petrece n secolul XVI sau un avion ntr-un cadru al unui film despre Mihai Viteazu. Acest gen de instane determin audiena s se plaseze temporar n afara textului i mpiedic dorina i abilitatea lor de a intra n lumea creat de text.

Relevana pentru analiza media Deconstrucia narativului scoate la iveal ntregul proces de fabricaie al produsului media. Mai ales n cazul mediilor ca filmul i televiziunea, acest gen de analiz poate s evidenieze intenia realizatorului, efectul anumitor tehnici asupra audienelor, prezena unor elemente semnificative etc. Structura narativ i mijloacele tehnice de construcie a verosimilitii, a continuitii i a perspectivei sunt elemente care influeneaz identificarea membrilor audienei cu premisele ideologice ale produsului media, aproprierea narativului. Rolul analistului este aici de a evidenia construcia produsului i de a explica mecanismul de producere al efectului la public prin asamblarea de ctre realizator a narativului ntr-un anume mod. Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Freedman, Aviva & Peter Medway (Eds.) (1994b): Learning and Teaching Genre. Portsmouth, NH: Boynton/Cook 4. Hoenisch, Steve. Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 5. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 6. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 7. Randall, David, Jurnalistul universal, Polirom, Iai, 2007 8. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 9. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 10. Swales, John M (1990): Genre Analysis. Cambridge: Cambridge University Press 11. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

V. Media, limbaj i subcontient


Scopuri i obiective Aceast tem va detalia principiile analizei semiotice a textului media, abordarea sincronic n analiza sistemelor de text. De asemenea vom discuta posibilitatea utilizrii unor metode din psihanaliz n analiza media. Prezentarea instrumentelor teoretice va fi dublat de aplicarea tehnicilor de analiz pe texte la ndemn, filme, fotografii, tiri, reclame. (termeni cheie: structuralism, semiotic, psihanaliz, coduri, sens, conotaie, denotaie, mit, metafora)

Abordarea sincronic vs abordarea diacronic a studiului textelor/sistemelor. Prinii semioticii: Saussure i Peirce. Noiuni semiotice de baz. Semne, semnificaie, semnificat i semnificant. Tipuri de semne Studiul limbajului media se ocup cu felul n care mass media sunt folosite de ctre productori pentru a comunica mesaje audienei. Fiecare mediu a dezvoltat utilizari specifice ale limbajului corespunztoare tehnologiei, metodelor de circulaie i audienei int pentru produsul respectiv. Audienele trebuie s foloseasc diverse abiliti pentru a decoda i nelege aceste combinaii de text, imagini i sunete dup cum sunt folosite de fiecare mediu. Mare parte din noi nva s citeasc texte (print) n coal. Societatea noastr pune mare accent pe textul tiprit ca principala form de comunicare aa nct copiii sunt ncurajai s nceap lungul i dificilul proces de nvare a cititului ct de devreme posibil. Cnd nvm s citim text tiprit nvm de asemenea i multe alte abiliti care sunt asociate cititului. De exemplu nvm s rspundem la ntrebri despre ce am citit, s discutm coninutul i s criticm forma i structura. Mai presus de toate, nvm i s scriem i astfel acumulm cunotine mai profunde despre structura i utilizarea limbajului. Scrisul ne permite s devenim i productori i consumatori de text. Toi lum de la sine neles c alfabetismul este un drept de baz al tuturor cetenilor. Cei care nu tiu s scrie sau s citeasc sufer deseori de dezavantaje sau excluziune social. Pe de alt parte, muli oameni nu au avut niciodat oportunitatea structurat de a deveni literai n citirea imaginilor. Exist o presupunere n societate ca ntreg c imaginile sunt ceva ce nelegem

instinctiv, fr a fi nevoie de vreun antrenament despre cum informaia poate fi codat n imagini i decodat de audiene. Acest tratament preferenial al societii fa de educaia literaiei cu privire la print n defavoarea altor forme de comunicare reflect atitudinile istorice ale societii fa de media i educaie. Atitudinile fa de cultura joas i nalt reverbereaz n curiculele colare unde uzul textelor media e deseori restrns la materiale audio-vizuale adiionale i unde noiuni de control al calitii limiteaz varietatea produselor media puse la dispoziie sau aprobate de profesori. Aadar pentru muli tineri, consumul de media non-print are loc n cadru domestic, fr beneficiile abordrii structurate utilizate n cazul consumului de text tiprit. Aceast seciune se va concentra asupra codrii informaiei n media (cu accent pe limbajele vizuale). Pentru c media nu pot oferi audienelor o experien direct a realitii, textele media comunic idei despre realitate folosind sisteme de semne care in locul sau nlocuiesc realitatea exterioar. Semiotica Studiul semnelor i sistemelor de semne, felul n care acestea sunt folosite pentru a comunica i cum le nelegem se numete semiotic. Sistemul de decodare a semnelor folosite n texte media se bazeaz n mare parte pe pe lucrrile a doi teoreticieni: Ferdinand de Saussure (1857-1913) i Roland Barthes (1915-1980). La nceputul secolului XX, n S.U.A i Frana, aproximativ n aceeai perioad se puneau bazele semioticii de ctre Charles Pierce i Ferdinand de Saussure. Teoria lui Saussure prezentat n Curs de lingvistic general volum tiprit dup moartea acestuia n 1916, colegii i studenii si reconstituindu-l din notiele pentru cursul predat de printele semioticii la Universitatea din Geneva, propune considerarea limbii ca fiind un sistem de semne. Semnul este definit n teoria lui Saussure ca fiind o structur diadic, format din semnificat i semnificant. Semnificatul este aspectul material al semnului, de pild setul de semne ordonate care formeaz un cuvnt scris, setul de vibraii produse de corzile vocale care formeaz un cuvnt vorbit .a.m.d.. Semnificatul este conceptul mental legat de un anumit semnificant, cele dou pri fiind inseparabile.

Teoriile lui Saussure introduc termenii de langue pentru setul de reguli ce definete un limbaj, o limb ca sistem i parole pentru actul efectiv al vorbirii, pentru o instan creat potrivit sistemului de reguli(Cobley and Jans 2004). Diacronic vs. sincronic Saussure este cel care pune bazele abordrii sincronice a studiului limbajului. Pn atunci, lingvitii se preocupau de ceea ce Saussure numea abordarea diacronic a limbajului, anume dezvoltarea istoric a unei limbi, observarea schimbrilor caracteristicilor limbajului pe anumite perioade de timp. Lingvitii moderni de dup Saussure i structuralitii francezi au preluat abordarea sincronic. El postula prioritatea sincronicitii afirmnd c nu e necesar o cunoatere a dezvoltrii istorice a unei limbi pentru a examina sistemul prezent. A ajuns la acest punct de vedere radical datorit convingerii sale c cercetarea trebuie s se concentreze pe structura limbajului. Mai trziu aceast paradigm a ajuns s se numeasc structuralism. Cunoscut drept primul filosof american i cel mai important potrivit unora, Charles Peirce considera spre deosebire de Saussure c semnul const ntr-o relaie tripl, definind o structur triadic pentru semn i procesul de semnificare. Cele trei elemente ale acestei relaii sunt semnul sau representamenul (ceva ce reprezint n cel mai larg sens al cuvntului), obiectul (este acela cruia representamenul i ine locul - un obiect imediat este obiectul exact aa cum este reprezentat de semn, iar un obiect dinamic este obiectul independent de semn care duce la producerea semnului) i interpretantul (neles ca msura n care procesul de semnificare este corect, ca un produs al semnificrii, cel mai adesea acel semn din minte care rezult n urma ntlnirii cu un semn). Representamenul este n relaie cu obiectul, care relaie implic un interpretant. Peirce introduce o clasificare foarte util a semnelor, mprindu-le n prima faz n 10 tipuri, apoi n 66 ca apoi s ajung la uimitorul numr de 59 049(Cobley and Jans 2004). Totui, ne vom referi doar la semnele simbolice, indiciale i iconice, foarte uzuale n semiotica media.
Cele 3 aspecte ale semnului

Icon

Index

Simbol

Semnific prin Exemple Proces

Asemnare Poze, statui Se poate vedea

Conexiune cauzal Foc/fum Se poate deduce

Convenie Steaguri Trebuie nvat

Din pcate, Charles Peirce nu a fost apreciat de contemporanii si, operela sale ncepnd s fie publicate abia la cteva decenii dup moartea acestuia, filosoful ducnd o existen mizer. O mare parte din opera lui estimat la 80.000 de pagini de manuscris cuprinznd contribuii semnificative n domeniul logicii, matematicii, filosofiei i semioticii este nc nepublicat. Pentru a clarifica definiia semioticii, iat cum i definesc Ferdinand de Saussure i Charles Peirce preocuparea; dup Saussure limba este un sistem de semne exprimnd idei i, prin aceasta, este comparabil cu scrierea, alfabetul surdo-muilor, riturile simbolice, formele de politee, semnalele militare etc. Ea este pur i simplu cel mai important dintre astfel de sisteme. Se poate concepe, deci, o tiin care s studieze viaa semnelor n cadrul vieii sociale; ea ar putea forma o parte a psihologiei sociale i, n consecin, a psihologiei generale; noi o vom numi semiologie ( de la grecescul , semn). Ea ar putea s ne spun n ce constau semnele, ce legi le guverneaz. Deoarece ea nu exist nc, nu putem spune ce anume va fi; totui, ea are dreptul la existen i locul ei este determinat de la bun nceput(Eco 1982) i pe de alt parte Peirce spunea: Eu sunt, din cte tiu, un pionier, sau mai degrab un explorator, n activitatea de clarificare i iniiere a ceea ce eu numesc semiotic, adic doctrina naturii i varietilor fundamentale ale oricrei semioze posibile...Prin semioz neleg o aciune, o influen care s constituie, sau s implice, o cooperare ntre trei subiecte ca, de exemplu, un semn, obiectul su i interpretantul su- o asemenea infleun tri-relaional nefiind n niciun caz reductibil la o aciune ntre perechi(Eco 1982). Umberto Eco observa(Eco 1982) c toate exemplele de sisteme semiologice date de Saussure sunt fr urm de ndoial sisteme de semne artificiale strict convenionale, ca semnalele militare, regulile de politee sau alfabetele. Susintorii semiologiei saussuriene disting foarte clar semnele intenionale i artificiale (ce sunt nelese ca semne n sens propriu) de toate acele manifestri naturale sau neintenionale crora, figuros vorbind, nu li se acord numele de

semne. Definiia lui Peirce nu cere, drept condiie necesar pentru definirea semnului ca acesta s fie emis intenionat i produs artificial. [...] Triada lui Peirce poate fi aplicat i fenomenelor care nu au un emitor uman, cu condiia ca ele s aib un destinatar uman, cum se ntmpl n cazul simptomelor meteorologice sau oricrui alt tip de indice.(Eco 1982) De menionat i faptul c abordrile celor doi teoreticieni sunt diferite, cei doi fiind foarte diferii ca formare, Saussure avnd o abordare psihologico-lingvistic, iar Peirce avnd o abordare prin prisma logicii filosofice. Voi ncheia acest acest scurt subcapitol cu meniunea c aceast prezentare a celor doi prini a semioticii moderne se dorete a fi abia orientativ i nu pretinde dect s introduc o serie de termeni uzuali ai aparatului critic al analizei semiotice, folosite n studiile media.

Structuralismul francez. Barthes i Eco. Analiza semiotic. Denotaie, conotaie i mit.Analiza textelor i practicilor populare. Structuralismul francez n perioada anilor 60, ntre intelectualii francezi, nume ca Barthes, Foucault, Lacan sau LevyStrauss formau curentul structuralist ale crui lucrri din domeniul semioticii i al psihoanalizei au o importan deosebit pentru teoria critic(Sim 2005), studiile culturii media i studiile culturii populare. Eseul Moartea autorului al lui Roland Barthes subliniaz ideea interpretrii textului ca autosuficient, n afara autorului sau inteniilor acestuia. Relaia semnificat-semnificant a semioticii sausurriene este revalorificat la fel cum este i psihoanaliza lui Freud revalorificat de Jaques Lacan. Pe lng lucrrile teoretice ale acestui curent, de notat n legtur cu subiectul culturii populare sunt, printre altele, abordarea structuralist a lui Umberto Eco a romanelor cu James Bond n Structura narativ la Fleming sau ciclul Mitologii n care Roland Barthes folosete instrumentele psihoanalizei i semioticii pentru a descompune sau mai de grab a revela structura unor produse textuale sau practici de larg consum(Bignell 2002). Marele merit al acestui curent de gndire este introducerea analizei semiotice i psihanalitice n aparatul critic al studiului textelor populare i textelor media.

n continuare vom lua n discuie o parte din opera lui Roland Barthes i ideile acestuia care considerm c au o deosebit relevan n studiul culturii populare i deci n studiul culturii media. Plcerea textului n primul rnd trebuie s lum n discuie ce poate face un text popular. Deoarece ne vom referi mai trziu, prezentnd viziunea lui John Fiske, la ideile lui Roland Barthes din faimoasa lucrare Plcerea textului consider necesar o trecere n revist a acestora. Barthes ncearc prin Plcerea textului o deprtare de abordarea stngist, de orientare marxist pe care n anii 70 ncepe s o consider la fel de violent n discurs la fel de dominant ca discursul burghez, aadar consider abordarea hedonist n incercarea de a teoretiza recepia textului. Lucrarea lui mparte textele n dou categorii, dup efectul pe care l au asupra cititorului: texte de plcere i texte de desftare, corespunznd textelor de citit (readerly) respectiv textelor de scris (writerly)(Barthes 1997). Textul de desftare produce jouissance, explozie de coduri ce-i permite cititorului s prseasc poziia de subiect. Textele de scris sunt acelea care a cror unitate este n permanen restabilit de compoziie, de codurile care formeaz i permut textul. Astfel un text poate fi citit n mod pasiv, dar scris n mod activ chiar pn la a relua, pn la a pune n scen scrierea auctorial a textului, a-l scrie din nou, cititndu-l. Astfel, chiar dac se poate tri plcere prin textul de citit, experiena este o desftare abia prin textul este vzut prin prisma textului de scris3.

Roland Barthes - Mitul i analiza unor texte populare n 1957 criticul francez Roland Barthes publica volumul Mitologii, moment crucial n studiul culturii populare. Volumul cuprindea o serie de eseuri publicate n reviste tratnd o larg arie de fenomene culturale, de la meciuri de wrestling la Greta Garbo, de la cel mai nou model de
3

(Barthes 1997)

Citroen la grtare cu cartofi prjii. Aceste eseuri pe tema unor aspecte culturale contemporane ncercau s ntrevad sub aparena de suprafa a obiectului sau a practicii discutate i s decodeze semnificaia real a acestora ca purttoare de nelesuri specifice. Ceea ce a fcut Barthes a fost s citeasc viaa social, viaa cotidian cu aceeai atenie i for critic ce fusese nainte folosit pentru critica artei nalte ca literatura, pictura sau muzica clasic. n Mitologii, semiotica e folosit ca principal mijloc de analiz al culturii cotidiene. Volumul se ncheie cu eseul Mitul azi care descrie implicaiile metodei semiotice folosite de Barthes i arat de ce aceast citire a vieii sociale, a culturii cotidiene e semnificativ. Mitologii a avut un impact major n Frana acelor ani i apoi n lumea anglo-american, lansnd practic studiul culturii populare, fixnd un standard pentru abordarea unor astfel de teme. Adncind discuia, vom comenta sensul dat de Barthes termenului de mit. Mitul nseamn ceva folosit ca semn pentru a comunica mesaje politice sau sociale despre lume. Mesajul implic ntotdeauna distorsiunea, obliterarea mesajelor alternative n aa fel nct mitul pare s fie pur i simplu adevrat de la sine i nu unul dintre mesajele posibile. nainte de a descrie felul n care Barthes definete crearea semnificaiei n cazul unui mit, trebuie s ne referim pe scurt la diferena dintre denotaie i conotaie. Primul ordin de semnificaie, cel la care discuta Saussure n teoriile sale, este denotaia. Al doilea ordin de semnificare presupune transformarea semnului (alctuit din semnificat i semnificant) n semnificant pentru un semnificat de nivel mai nalt. Conotaia este termenul folosit de Barthes pentru a descrie unul dintre cele trei moduri n care semnele funcioneaz la al doilea ordin de semnificare. Descrie interactiunea dintre semn i sentimentele, emoiile utilizatorului i valorile culturii sale. nelesul, sensul migreaz spre aria subiectivitii sau cel puin spre intersubiectivitate. Al doilea mod n care semnele funcioneaz n al doilea ordin de semnificare este mitul. Un mit, pentru Barthes, este felul unei culturi de-a gndi ceva, felul de-a conceptualiza sau a nelege ceva.

Primul ordin realitate semne

Al doilea ordin cultur

form

conotaie

denotaie

semnificant semnificat coninut

mit
(Bignell 2002) Dac vedem conotaia ca sensul de ordinul doi al semnificantului, atunci mitul este sensul de ordinul doi al semnificatului. Unul dintre exemplele pe care Barthes le propunea ncercnd s circumscrie conceptul de mit este acela al unei coperte a revistei Paris-Match. Pe copert se afl o fotografie a unui soldat de culoare salutnd steagul francez. Sensul denotativ e foarte clar, semnificanii, formele i culorile pot fi citite cu uurin ca semne iconice al cror neles este: un soldat de culoare salut steagul francez.Totui, semnificaia ilustraiei e mult mai larg, depind cu mult ceea ce denoteaz: Frana este un mare imperiu, toi fii ei, fr discriminare de culoare, servesc cu ncredere sub steagul ei, nu exist un rspuns mai bun denigratorilor, acuzaiilor de colonialism dect zelul acestui negru care servete aa-numiii si opresori. (Barthes 1997) Iat aadar cum semnul este folosit ca semnificant la al doilea ordin de semnificaie. Nici un mit nu e universal ntr-o cultur. Exist mituri dominante, dar i contra-mituri. Exist contexte n care contra-miturile devin mituri dominante, de multe ori argumentele de ordin tiinific sunt cele ce infirm un mit pentru c lumea noastr contemporan triete foarte puternic mitul tiinei, a prevalenei acesteia asupra altor aspecte ale existenei noastre.

O mare parte din analiza media presupune descoperirea conotaiilor obiectelor i fenomenelor simbolice i ale aciunilor i dialogurilor personajelor n texte adic nelesurile pe care acestea le pot avea pentru audiene- i ncercarea de a lega aceste nelesuri de problem sociale, culturale i ideologice. Arthur Asa Berger Media Analysis Techniques

Structuralismul francez. Lacan i psihanaliza ca metod de analiz media. Mecanisme de auto-aprare i interpretarea viselor i legtura lor cu analiza media. Critica psihanalitic este o form de psihanaliz aplicat, o tiin care se ocup cu interaciunea dintre procesele contiente i incontiente i cu legile funcionrii mentale. Nu trebuie confundat cu psihoterapia care se ocup cu tratarea bolilor mentale sau problemelor comportamentale, dei muli psihoterapeui folosesc diferite feluri de analiz n munca lor. Mai degrab, critica psihanalitic este una din multele forme de studiu care folosete concepte din psihanaliz pentru a nelege diverse subiecte. Exist astfel sociologi, antropologi, politologi ct i critici nclinai spre folosirea unor elemente de teorie psihanalitic n domeniul lor. Freud nu e cel care a descoperit incontientul; Platon, Nietzsche, Bergson i muli alii au discutat subiectul naintea lui Freud. Totui, Freud a dezvoltat acest concept cel mai n amnunt. n continuare vom prezenta doar cteva dintre conceptele cele mai importante ale lui Freud, concepte care pot fi aplica mediilor pentru a clarifica cum funcioneaz i cum ne afecteaz. Mecanismele de auto-aprare Mecanismele de autoaprare sunt variile tehnici pe care ego-ul le folosete pentru a controla instinctele i a alunga anxietile. Toi ne folosim de aceste mecanisme din cnd n cnd, dei rareori suntem contieni de aste. n mod similar, multe din coninuturile din media implic fiine umane n tipuri de relaii variate, foarte multe dintre personajele pe care le vedem sau despre care citim pot fi deseori interpretate n termeni de mecanisme de aprare. Comportamentul lor s-ar putea s ne fie mai clar dac putem s-l relaionm de mijloacele de aprare pe care oamenii le folosesc pentru a-i menine echilibrul. Putem de asemenea s nelegem fascinaia noastr fa de media n termeni de mecanisme de autoaprare.

Iat o list cu cteve dintre cele mai importante mecanisme de autoaprare: Ambivalena: un sentiment simultan de iubire i ur sau atracie i repulsie fa de o aceeai persoan sau obiect. Uneori aceste sentimente alterneaz n succesiune rapid la oamenii care vor s gratifice dorine contradictorii. Evitarea: Refuzul de a se implica cu subiecte care sunt deranjante pentru c sunt conectate cu impulsuri agresive sau sexual incontiente Dezavuarea sau negarea: Refuzul de a accepte realitatea a ceva ce genereaz anxietate prin blocarea din contient sau prin implicarea n fantezii n care se mplinesc dorinele Fixaia: Preocuparea obsesiv sau ataamentul fa de ceva, n general rezultat al unei experiene traumatice Identificarea: Dorina de a deveni ca cineva sau ceva ntr-un aspect de gndire sau comportament Proiecia: O ncercare de a nega sentimente negative sau ostile din sine prin atribuirea acestora altcuiva. Astfel o persoan care urte pe cineva va proiecta acea ur pe altul, percepnd acea persoan ca fiind cea care urte Raionalizarea: Oferirea unor motive sau argumente logice pentru un comportament generat de incontient sau determinani non-raionali Regresie: ntoarcerea individului la un stadiu mai timpuriu al dezvoltrii n momentul n care se confrunt cu o situaie stresant sau care provoac anxietate Represie: tergerea din contien a dorinelor instinctuale, amintirilor incontiente. Acesta e considerat a fi cel mai de baz mecanism Supresie: Scoaterea din minte i contien intenionat a ceva ce individul gsete dureros Acesta e al doilea cel mai de baz mecanism de aprare (pentru c supresia e voluntar, materialul suprimat poate fi rechemat uor, spre deosebire de materialul reprimat care este foarte dificil de adus n contien).

Interpretarea viselor i limbajul mediat Jaques Lacan este cel mai proeminent dintre structuralitii francezi care au susinut potenialul teoriei psihanalitice n analiza media. El sugera utilitatea conceptelor semiotice de metafor i metonimie pentru nelegerea viselor. Condensarea, potrivit lui Lacan, e similar cu metafora, i nlocuirea (displacement) e similar cu metonimia. n condensare i n metafor, legm dou concepte; n displacement i n metonimie substituim un obiect pentru un altul. Lacan nu e de acord cu Freud asupra naturii incontientului. Potrivit lui Freud, incontientul e haotic i proverbal, iar Lacan susine c incontientul e structurat ca un limbaj, ceea ce sugereaz c semiotica i lingvistica pot fi folositoare n nelegerea modului n care opereaz incontientul. Multe din produsele mass-media pot fi vzute ca fiind similare cu visele n analiza acestora trebuie s cutm distorsiuni i deghizri, trebuie s ne preocupm cu incontientul i cu cenzura, trebuie s legm ceea ce descoperim n lucrrile mediate cu istoriile personale ale celor care viseaz (ceea ce implic att biografiile ct i situaia lor social). Trebuie s recunoatem de asemenea influenele psihicelor creatorilor i interpretatorilor acestor lucrri. Putem presupune c pe lng comunicarea de suprafa dintre artist/creator i audien/receptor, exist de asemenea comunicare ntre subcontientul sau incontientul unuia spre al celuilalt astfel nct cteva dintre cele mai importante aspecte a ceea ce primim din media pot fi imersate i greu observabile. De aceea studiul psihicului e att de important. Simon Lesser (apud. Arthur Asa Berger Media Analysis Techniques) comenteaz rolul psihanalizei n analiza literaturii, comentariu ce poate fi extins tuturor mediilor: Virtutea suprem a psihanalizei, din punctul de vedere al utilitii ei pentru studiul literar, este aceea c a investigat chiar aspectele naturii umane cu care cei mai mari scriitori de ficiune sau preocupat: emoia, incontientul sau bazele noastre comportamentale abia parial nelese. Spre deosebire de alte psihologii, dar similar cu Sofocle i Shakespeare, Tolstoi i Dostoievski, Melville i Hawthorne, s-a preocupat cu explozivele fore non-raionale care joac un rol att de important n determinarea destinului nostru ct i cu partea din noi care ncearc deseori n zadar s le controleze i s le direcioneze. Ne ofer un corp de cunotine sistematic i validat despre aceste fore.

Presupunerea mea e c pe msur ce citim, nelegem incontient mcar o parte din semnificaia secret a povetii; ntr-o anumit msur plcerea noastr e un produs al aceste nelegeri. Dar unii cititori continu i ncearc s afle efectul pe care povestea l are asupra lor i s descrie ce-au descoperit. n relaie cu aceste activiti critice, care trebuie difereniate de experiena cititului propriu-zis, conceptele psihanalitice se pot dovedi nepreuite. Acestea fac posibil tratarea unei poriuni a rspunsului nostru care nu era pn atunci accesibil criticii, ne permit s explicm reacii care erau intuitive, fugitive i deseori non-verbale i ne pun la dispoziie cheia la elementele din poveste responsabile pentru acele reacii. Simon Lesser Fiction and the Unconscious (apud. Arthur Asa Berger, Media Analysis Techniques) Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Barthes, Roland. Mitologii. Iai : Institutul European, 1997. 4. Bignell, Jonathan. Media semiotics. An introduction. Manchester :

Manchester University Press, 2002. 5. Cobley, Paul and Jans, Litza. Cte ceva despre semiotic. Bucureti : Curtea Veche, 2004. 6. Eco, Umberto. Tratat de semiotic general. Bucureti : Editura tiinific i enciclopedic, 1982. 7. Fiske, John. Reading the popular. Londra : Routledge, 1991. 8. . Understanding popular culture. Londra : Routledge, 1990. 9. Hoenisch, Steve. An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.]

http://www.criticism.com/.

10. . Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 11. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 12. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 13. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 14. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 15. 20. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

VI. Realitate i reprezentare.


Scopuri i obiective Tema va aborda felul n care media reprezint realitatea i efectul pe care acest proces al reprezentrii l are asupra modului n care publicul recepteaz mesajul. (termeni cheie: stereotipuri, arhetipuri, frame-uri, hiperrealitate, simulacre)

Realitatea mediat. Stereotip-uri. Analiza frame-urilor E important s facem o distincie explicit ntre realitate i reprezentri media i s inem minte c media opereaz n spaiile dintre audiene (care vd, aud, citesc) i lumea exterioar. Media sunt sisteme prin care simim lumea de dincolo de spaiul pe care l ocupm. Putem exprima aceast idee i spunnd c media construiesc o relaie ntre audien i lumea real; mediaz ntre noi i realitate i creaz o versiune a realitii menit pentru consumul nostru. Bunul sim i uzul zilnic al limbajului ne permit s spunem Am vzut lei la televizor. Aceasta e o descriere suficient de bun a experienei media pentru viaa de zi cu zi, dar este o afirmaie prea vag pentru un viitor analist. O astfel de afirmaie general ignor urmtoarele probleme privitoare la media i reprezentrile sale. E posibil s clarificm acest punct de vedere considernd cazul documentarului. n realizarea documentarului despre lei, productorii programului au fcut dou lucruri simultan. Au adus lei n sufrageria noastr, extinznd experiena noastr a lumii reale i au selectat pentru noi ceea ce e important s tim despre lei, restricionnd aadar experiena noastr a lumii reale. Ce e selectat s fie inclus n documentar depinde de punctul de vedere luat i de lucrurile pe care productorii vor s transmit audienei. Ar fi mai potrivit s spunem: Am vzut reprezentri ale unor lei la televizor. Putem vedea alte reprezentri ale leilor n alte momente. Realizatori diferii pot alege s reprezinte leii audienelor n moduri diferite. Cteva exemple n care leii pot fi reprezentai audienelor sunt ca bestii slbatice, ca o specie pe cale de dispariie sau ca versiuni mai mari ale pisicilor domestice. E improbabil ca oricare dintre aceste reprezentri s ofere audienelor toate cunotinele disponibile despre lei, s-i pregteasc pentru a ntlni un leu sau chiar numai s

aduc audienele mai aproape de propria experien a realizatorilor de a fi filmat sau ntlnit lei. Tot ce pot s fac e s ne ofere nite informaii despre lei i s ncerce s foloseasc mediul pentru a aduce audienele mai aproape de propria experien i percepie a realizatorilor. E vital s inem minte aceast relaie dintre realitate i reprezentrile realitii pe care massmedia le ofer. Ceea ce noi, n postura de consumatori de texte media vedem de fapt sunt reprezentri ale realitii; imagini care in locul lucrurilor i oamenilor reali din lume i pe care noi ca audiene le putem lua drept realitatea nsi. Reprezentrile pot s ne arate o realitate parial sau aspecte ale realului care au fost selectate pentru audien de ctre productori. Adevr sau ficiune Dezbaterea referitoare la dac reprezentrile media ofer audienelor adevr sau ficiune poate prea un punct de plecare evident. Toat lumea tie c pozele nu sunt reale, sunt doar imagini ale unor lucruri reale. Muli oameni spun c nu cred ceea ce vd la televizor sau ceea ce citesc n ziar, preuind n acelai timp fotografiile de familie sau video-uri de le evenimente de familie despre care cred c nregistreaz adevrul. n ceea ce privete acest aspect, putem stabili o distincie ntre produiile media personale i textele produse de alii care sunt menite pentru circulaie de mas. Aceast distincie devine din faptul c tim rspunsurile la ntrebri ca Cine a fcut acest material i de ce? cnd ne uitm la o fotografie de familie. Rspunsurile sunt mai greu de aflat cnd nu cunoatem productorul unui text. Ca indivizi i ca societate trasm de asemenea o distincie ntre ceea ce numim ficiune i ceea ce considerm non-ficiune. Ca audiene, deinem dou puncte de vedere simultan: textele media sunt att adevrate ct i neadevrate. Fiecare credem c suntem n poziia de a decide ce s categorizm ca real sau adevrat i ce s categorizm ca inventat. Suntem mndri c putem s ne formm propriile opinii asupra ficiunii, non-ficiunii i ct de realistice sunt produsele media i mare parte din noi petrec destul de mult timp fcnd asta. Totui aceast abordare a reprezentrilor media poate cauza o problem pentru analistul media, pentru c e uor s fii distras n cutarea unui adevr eluziv care s-ar putea s nu fie niciodat gsit, cu att mai puin dovedit.

O abordare diferit Analistul poate ncepe s rezolve aceast problem n legtur cu adevrul i ficiunea lund o abordare diferit. Aceasta se poate realiza ncepnd s gndim reprezentrile din texte fr a lua n considerare categorisirea lor ca ficiune sau non-ficiune. Dac lum ca punct de pornire faptul c toate textele sunt construite, ntrebrile pe care le punem despre texte pot fi scoase n afara dezbaterilor despre adevr sau ficiune. n schimb, putem considera alegerile productorilor i interpretrile sau decodrile audienelor referitoare la reprezentrile alese. De exemplu, analistul media nu va ntreba dac reprezentrile sunt adevrate, ci una dintre urmtoarele ntrebri: Cine a realizat aceast reprezentare? Cine sau ce e reprezentat? Cum sunt oamenii sau obiectele reprezentai? De ce a fost aceast imagine sau serie de imagini alese mai degrab dect alte reprezentri? Exist un context care se poate folosi s neleg aceast reprezentare?

Justificarea pentru aceast abordare e bazat pe nelegerea naturii construciei textelor. Considernd cine sau ce e reprezentat i cum sunt reprezentai, putem analiza cum a fost alctuit un text, pe ce cunotine comune implicite se bazeaz astfel nct audienele s-l neleag i ce concluzii putem trage noi ca audiena despre ceea ce am observat. Puterea reprezentrilor De ce e important s ne gndim la reprezentri cnd e evident pentru toat lumea c reprezentarea e ceea ce definete media? Totui, dac ne gndim nu la un documentar despre lei ci la unul despre probleme de afaceri sau la un buletin de tiri, felul n care oamenii, evenimentele i ideile sunt reprezentai audienei iau o nou dimensiune. n acest punct cadrul (frame) de referin al audienei devine crucial. Folosind cunotinele lor existente audienele sunt capabile s pun la ndoial realitatea mediat care le e oferit.

E important s inem minte c productorii de tiri i documentare, fie n print fie pe ecran sau la radio selecteaz reprezentrile oamenilor, locurilor, evenimentelor i ideilor n termenii punctului de vedere exprimat n text. Acest punct de vedere nu e n mod necesar izolat de convingerile sau ideologia indivizilor responsabili pentru producerea textului sau de a instituiei care i are ca angajai. La fel un text nu e necesarmente fcut cu intenia de a promova explicit un set de convingeri. Fiecare text opereaz ntr-o serie de contexte diferite care sunt create de scriitori, editori, productori, intervievai, directori de programe i audien. Fiecare instituie are un punct de vedere diferit care e reflectat mai mult sau mai puin n fiecare produs al su. Incluziunea unui punct de vedere e cteodat rezultatul unei decizii contiente de a reflecta atitudinile i valorile unei instituii, dar poate fi un rezultat indirect al felului in care personalul e selectat i recrutat sau al criteriile folosite pentru a cdea de acord asupra coninutului. ncercnd s investigm de ce unele reprezentri anume sunt alese ne poate conduce la o nelegere a felului n care convingerile sau ideologiile pot fi exprimate n coninutul textelor. Stereotipuri Auzim tot mai mult despre stereotipare i despre efectele ei asupra celor care sunt reprezentai prin stereotipuri. Ceea ce nu e ntotdeauna clarificat e ce se nelege prin stereotipare i cum putem judeca dac o reprezentare e sau nu stereotipic. Pentru a nelege o deplin nelegere a cuvntului stereotip e necesar s-i lum n considerare originile. Stereotipul era iniial numele unei plci de metal a tiparniei care era folosit ca o form original dup care se tipreau copii exacte. n aceast definiie stau bazele uzului modern al termenului pentru c atunci cnd vorbim despre oameni stereotipizai de media vrem s spunem c s-a fcut o presupunere c oamenii sunt la fel i nu individualiti. Exist multe exemple de grupuri stereotipizate de media: suporterii de fotbal, adolescenii, membrii unor grupuri etnice minoritare, activitii ecologiti. Citind fraza precedent se poate s fi realizat puterea stereotipizrii. Dac n minte ne apar imagini despre aspectul sau caracterul membrilor grupurilor menionate, probabil c sunt imagini stereotipice care vin completate de judeci de valoare i o prere personal. Se poate s cunoatei membri ai unor astfel de grupuri sau suntei voi niv membri, s-ar putea s v ntrebai de ce unele dintre imaginile pe care le avem despre alteritatea acestui fel de grupuri nu sunt imagini pe care le-ai aplica n ntregime ie sau oamenilor pe care-i cunoti.

Rspunsul, de bun seam, st n uzul i funcia stereotipizrii. Imaginile i limbajul stereotipice sunt folosite de societate i media ca un fel de scurtturi culturale. Referindu-se la civa descriptori simpli, e posibil invocarea pentru o audien a unui tip de persoan despre care audiena s-ar putea s aib cunotine pre-existente. Cu ct mai des se face referire la sau sunt invocate stereotipurile sociale, cu att mai repede vor nelege audienele ceea ce trebuie s referenieze din bagajul lor de cunotine anterioare. Prin stereotipizare e posibil s reducem toi indivizii pn la punctul unde pot fi recunoscui ca membri ai unui grup mai larg folosind un set simplu de puncte de referin. Simpla reducere la o list de posibili numitori comuni nu adaug nimic la nelegerea noastr a indivizilor sau grupului ca ntreg. Acest fapt rmne adevrat daca reprezentarea face perte dintr-un text de ficiune, tiri sau documentar. Stereotipizarea e o invitaie de a accepta aceast imagine general i limitat a unui grup i presupunerea care se face e c audienele nu vor pune la ndoial de ce stereotipurile sunt limitate n acest fel. Productorii media ar spune probabil c condiiile de producie, constrngerile financiare sau anumite narative cer cteodat ca unii oameni sau personaje s fie prezentai doar n linii mari; att e suficient cteodat pentru a da audienei o idee general despre un personaj. Acest argument poat fi acceptabil pentru ficiune, de exemplu cnd o adaptare a unui roman englez din secolul XIX formeaz baza unui text media, dar uzul stereotipizrii n drama contemporan, n tiri sau materiale documentare n orice mediu ridic probleme importante ce trebuie explorate. Stereotipizarea e o form de reprezentare care funcioneaz n baza unor cunotine comune asumate ntre indivizi; reprezentrile la tiri ale minoritilor sau grupurile non-mainstream folosesc adesea stereotipuri. Un set de descriptori uor recongnoscibili al activitilor ecologiti de exemplu poate fi folosit n media informaionale pentru a le oferi o imagine de grup deranjant, muradar, stngist, care cauzeaz pierderi autoritilor i mpiedic construirea drumurilor att de necesare. Dac exist un pericol n folosirea stereotipurilor, este acela c membrii audienei care i iau toat informaia despre dezbaterea n legtur cu construcia drumurilor din media mainstream vor gsi c toat informaia oferit exprim acelai punct de vedere. Accesul la alte puncte de vedere poate gfi greu de obinut pentru publicul larg i ca rezultat unii oameni vor accepta vederea mainstream fr s pun la ndoial reprezentrile coninute n aceasta. Se prea

poate ca muli ecologiti s se conformeze stereotipului, dar sunt muli care-i triesc viaa n mainstream, dar care au un interes particular n probleme de ecologie. Cnd folosesc stereotipuri, productorii de media mainstream presupun c atitudinile i valorile audienei sunt cele ale mainstream-ului. Stereotipizarea e parte din naturalizarea a ceea ce ni se ofer ca atitudini i valori comune pentru toat lumea. Analiza frame-urilor In definiia sa iniial i foarte des citat, Goffman caracteriza frame-urile n felul urmtor: Presupun c definiiile unei situaii se construiesc n concordan cu principiile de organizare care guverneaz evenimentele () i implicarea noastr subiectiv n ele; frame (cadru) e termenul pe care l folosesc pentru a m referi la astfel de elemente de baz pe care sunt capabil s le identific. Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, 1974 n alte cuvinte, frame-urile sunt structuri cognitive de baz care ghideaz percepia i reprezentarea realitii. n mare, frame-urile nu sunt create contient ci sunt adoptate incontient n cursul procesului de comunicare. La un nivel foarte banal, frame-urile structureaz care pri ale realitii sunt observate. De exemplu, un grup de persoane aliniate pe marginea drumului poate evoca frame-ul staie de autobuz pentru un trector. Acest frame structureaz percepia n sensul n care atenia e atras de aranjamentul oamenilor n linie, care e un indicator al frame-ului staie de autobuz i s-ar putea s-l fi declanat. Acest frame atrage de asemenea atenia asupra altor elemente latente, cum ar fi un semn ce indic staia. n acelai timp distrage atenia de la stilul de mbrcminte, formele corpurilor sau comunicarea dintre presupuii viitori pasageri. Adopia frame-urilor nu este imun la evenimentele din lumea real. Dac un taxi oprete la col, n faa irului de oameni, probabil c frame-ul staie de autobuz va fi respins i nlocuit de frame-ul oameni ateptnd un taxi. Probabil cel mai important factor de succes pentru analiza frame-urilor a lui Goffman, n pofida atitudinii sceptice iniiale, e nsuirea ei neortodox de ctre diferii oameni de tiin din diferite

domenii. Analiza frame-urilor nu mai e a lui Goffman ci de obicei doar foarte puin legat de formularea iniial. Trei domenii principale ies n eviden n dezvoltarea analizei frame-urilor dup formularea iniial a lui Goffman: studii organizaionale i de management, studiile micrilor sociale i studiile media. Fiecare domeniu s-a concentrat pe diferite zone ale teoriei framing-ului folosit metode specifice. Dei Iyengar a adoptat primul analiza frame-urilor n studiile media, majoritatea analizelor frame-urilor recente consider abordarea lui Entman ca punct de pornire. Una dintre zonele de interes a teoriei framing-ului n studiile media sunt efectele normelor profesionale jurnalistice. Datele sunt de obicei colectate din media tiprite i diferite forme cantitative i calitative sunt preferate ca metode empirice. Frame-urile sunt principii de selecie, accentuare i presentare compuse din mici teorii tacite n legtur cu ceea ce exist, ce se ntmpl i ce conteaz Todd Gitlin, The Whole World Is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left, 1980 Dificultatea de a msura frame-urile latente ar putea explica parial deplasarea teoretic gradual spre o conceptualizare a frame-urilor ca fiind adoptate i create mai activ. n special n studiile media, tratarea alegerii frame-urilor ca un proces mai mult sau mai puin intenionat a devenit un loc comun. Faimoasa definiie a lui Entman a deschis calea spre aceast abordare: a alege un frame (to frame) nseamn a selecta unele aspecte ale unei realiti percepute i a le face mai frapante ntr-un text comunicaional, n aa fel nct s promoveze o anume definire a problemei, interpretare cauzal, evaluare moral i sau recomadare de tratare Robert Entman, Framing: Toward Clarification of a Fractured Paradigm, 1993 A se observa deplasarea spre selecia activ a frame-urilor, o concepie ce a devenit dominant n studiile media. James Tankard n Framing Public Life: Perspectives on Media and our Understanding of the Social World trece chiar mai departe de selecia contient, sugernd c jurnalitii folosesc cteodat frame-uri pentru a pcli audienele. n practic, majoritatea studiilor folosesc tehnici mprumutate din analiza discursului i sociolingvistic pentru a identifica frame-urile. Nu intrm acum n amnutele acestor abord, dar

pentru scopul activitilor practice de analiz prevzute n acest curs, descriem cteva metode euristice demne de menionat. Unul dintre cele mai relevante moduri n care frame-urile de identitate sunt construite implicit e colectivizarea prin folosirea deicticelor (eu,noi, nou, ei,ele,lor, aici, acolo etc. deicticele cuvintele al cror sens depinde referent, de cine spune, cui spune, unde se afl etc.), n mod special prin folosirea persoanei I i ceva mai puin a persoanei a III-a, plural. Aadar noi sau nou i echivalentele lor n alte limbi pot da indicii puternice despre cei mai importani actori din narativ. O alt figur de stil tipic care stabilete actorii colectivi relevani e sinecdoca particularizant sau generalizant. Cazul tipic de sinecdoc generalizant e singularul colectiv, n care o aciune a unei persoane e explicat prin unul dintre atributele sale, cum ar fi naionalitatea sau sexul. Cazul Mailat abund de astfel de exemple att n presa romneasc ct i n cea italian (folosind rromul sau romnul). Indiferent de ce tehnici interpretative sunt folosite, analistul ar trebui s evite crearea unui nou set de frame-uri pentru fiecare studiu. Interpretarea ar trebui s se ghideze de masterframe-uri deja stabilite. Falsul autentic. Hiperrealitate. Nu putem s trecem n revist studiul culturii media(Kellner 2001) fr s facem referire la Jean Baudrillard, poate cel mai cunoscut dintre teoreticienii acestui domeniu n deceniul apte i nceputul deceniului opt. Lucrrile sale dei variate se concentreaz n special pe modul n care progresul tehnologic determin schimbri sociale. De interes pentru lucrarea de fa sunt dou dintre conceptele tratate de Baudrillard, concepte centrale viziunii sale asupra lumii postmoderne. In semiotic i filosofia postmodern termenul de hiperrealitate caracterizeaz incapacitatea de a distinge realitatea de ficiune de fantezie n special n societile avansate din punct de vedere tehnologic. ntr-o lume sufocat de cantiti imense de media ce pot defini, prezenta eventimentul original ntr-o multitudine de moduri diferite, filtrndu-l, deformndu-l, conceptul de hiperrealitate definete tocmai percepia realitii cartografiate de media.

Am putea s ne referim, n mare parete la acest concept ca fiind realitatea mediat (reality by proxy) . Baudrillard definete hiperrealitatea ca fiind simularea a ceva ce n-a existat

niciodat, iar Umberto Eco propune sintagma falsul autentic(Eco 1982). Exemple ale manifestrii hiperrealitii ar fi bunurile de consum cu arome ce nu exist n realitate, pictorialele din reviste mbuntite pe calculator, pornografia mai sexual dect sexul propriu-zis.

Afinitatea secret dintre jocurile de noroc i deertul: intensitatea jocului de noroc ntrit de prezena deertului ce nconjoar oraul. Prospeimea dat de aerul condiionat slilor de joc, n opoziie cu cldura radiant de afar. Provocarea tuturor luminilor artificiale lansat violenei razelor soarelui. Noapte de jocuri de noroc luminat pe toate prile; ntunecimea strlucitoare a acestor ncperi din mijlocul deertului. Jocul de noroc nsui e o form deertic, inuman, incult, iniiatorie, o provocare la adresa economiei naturale a valorii, a activitate nebuneasc la limita schimbului. Dar are i o limit strict i se oprete abrupt; limitele sale sunt exacte, pasiunea sa nu cunoate confuzie. Nici deertul, nici jocul de noroc nu sunt zone deschise; spaiul lor este finit i concentric, crescnd n intensitate spre interior, spre un punct central, fie acesta spiritul jocului de noroc sau inima deertului un loc privilegiat, fr memorie, unde lucrurile i pierd umbra, unde banii i pierd valoarea i unde raritatea extrem a urmelor a ceea ce ne atrage acolo conduce oamenii spre a cuta instantaneitatea bogiei Baudrillard despre Las Vegas(Wikipedia-Community, Baudrillard n.d.) Aceast viziune a oraului cazino este o metafor pentru conceptul de hiperrealitate, cazinoul, fiind o lume a artificialului, a strlucirii de neon ce devine o fantezie preferat de om realitii deertului n care se afl cazino-ul. Fantezia este exacerbat prin fiecare detaliu, prin fiecare decor al oraului cazino pn acolo nct banii par s fac parte din fantezie, banii tradiionali sunt nlocuii de jetoane, de copii, totul ne conduce ct mai departe de realitatea deertic n care cazinoul i ia banii pe care eti gata s-i arunci cuprins de hiperrealitate. De-a lungul anilor 80, Baudrillard i-a ndreptat atenia n special spre teoriile lui Marshall McLuhan (despre care vom discuta n subcapitolul urmtor) dezvoltnd idei despre cum natura relaiilor sociale este determinat de formele de comunicare folosite de societatea respectiv. El

argumenta trecerea societilor vestice printr-o serie de simulacre, de la era originalului, la era falsului, la copia mecanic produs n mas i n sfrit la al treilea ordin al simulacrelor, n care copia a nlocuit originalul. Baudrillard susinea(Kellner 2001) c la fel cum n nuvela-fabul Despre exactitudine n tiin de Jorge Luis Borges i Adolfo Bioy Casares harta ajungea s se suprapun, s nlocuiasc teritoriul geografic, la fel n societatea contemporan, copia simulat ajunsese s depeasc originalul (imaginea media a Rzboiului din Golf precedase rzboiul real). Aadar Baudrillard caracterizeaz epoca actual ca fiind una n care obiectul original este ters, deertificat, depit de oglindiri ale propriei existenei, de copii, epoca hiperrealitii. Budrillard, hiperrealitate i cyberpunk n aceeai perioad n care criticul i filosoful francez i dezvolta teoriile, n cultura popular un curent literar se bucura de mare apreciere, cyberpunk-ul. Folosind elemente din filmele sau romanele noir, din proza postmodernist, cyberpunk-ul descrie o viziune distopic hipertehnologizat a viitorului. Genul se pune n antitez cun viziunea n genral utopic a S.F.urilor anilor 40 sau 50. ntr-o serie din scrierile acestui gen o parte semnificativ din aciune are loc n cyberspaiu, online, sugernd o limit difuz ntre realitatea virtual i cea propriu-zis. Lumea este una ntunecat, n care corporaiile multinaionale, reelele de calculatoare domin toate aspectele vieii. De la Neuromancer la Bladerunner pn la Serial Experiments Lain sau chiar ultrafaimosul Matrix, anii 80 i 90 au fost presrai de ficiune cyberpunk n care muli au identificat reflectate idei ale filosofilor postmoderni, o parte din viziunile susinute de Baudrillard. Chiar dac Baudrillard vedea Matrix ca cel mult o tratare prost-neleas a ideilor sale, filmul este indubitabil ficiunea cyberpunk ce a generat cel mai rspndit efect de mas i poate fi fr ndoial vzut ca o expresie a fricii fa de asaltul tehnologiei, de nchiderea umanitii ntr-o realitate fals, total diferit celei reale (unii argumenteaz aceast viziune din filmul frailor Wachowski corespunde ideii de hiperrealitate omenirea prizonier a unei lumi iluzorii fabricate de tehnologie, de inteligena artificial). Un alt film care este fr ndoial o proiecie a teoriilor postmoderne asupra realitii imersate n media n care trim este Slacker al lui Richard Linklater. Filmul urmrete o serie de personaje, fiecare cu idiosincraziile sale, fiecare dintre ei o bucat a discursului postmodern, neavnd nici un personaj central. Unul dintre aceste personaje, care triete ntr-o camer plin

cu televizoare, inclusiv unul pe care l poart n spate ofer urmtorul monolog ce ilustreaz cu extraordinar claritate ideea de hiperreal: Pentru mine, asta-i chestia mea, o imagine video e mult mai puternic i mult mai util dect un eveniment real. nainte, cnd obinuiam s ies n ora, ultima dat cnd am ieit, umblam pe strad i un tip care ieise cltinndu-se dintr-un bar a czut chiar n faa mea i avea un cuin nfipt n spate, a aterizat pe pmnt i....Pi, acum nu pot s fac vreo referin la asta. Nu pot s pun pe pauz. Nu pot s ncetinesc micarea i s vt toate detaliile minuscule. i sngele, nu era n regul deloc. Nu arta a snge. Colorizarea era greit. Nu puteam s ajustez colorizarea. Vedeam totul n realitate, dar ceva nu era n regul. i nici nu vzusem impactul cuitului cu corpul. Ratasem partea aceea. (O'Sullivan and Jewkes 1997) Avnd n vedere c pn la acest punct aceast prim capitol introductiv s-a concentrat pe idei aprute i dezvoltate n principal n Europa occidental, n cele ce urmeaz ne vom deplasa atenia nspre civa teoreticieni importani de pe continentul american. Este evident relevana studiului culturii media i fenomenului culturii populare cu precdere n Statele Unite ale Americii, fiind prima zon care a trit efectele sociale ale unei mediatizri intense a realitii, de la dezbaterea politic la rzboi, de la problemele de apartheid la cele de criz economic(Hoenisch, An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture 2005). Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Fiske, John. Reading the popular. Londra : Routledge, 1991. 4. . Understanding popular culture. Londra : Routledge, 1990. 5. Hoenisch, Steve. An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 6. . Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/.

7. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 8. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 9. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 10. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 11. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

VII. Audienele.
Scopuri i obiective Vom studia trsturile audienelor, modul de identificare a unor caractere care definesc audienele, vom discuta target-ul unui text vzut ca produs de consum i metodele folosite ca acest produs s ajung la respectivul target. (termeni cheie: audien, target, text-produs)

Audiena. Componena audienei. Target. Textul ca produs. Succesul la public. Studiul audienei. E important s nelegem termenul audien att n sensul acceptat al acestuia ct i n sensul specific folosit n studiile media. n uzul obinuit, termenul se refer la orice grup adunat s urmreasc un spectacol audio-vizual. Membrii audienei au o experien simultan, comun a evenimentului. Astfel de evenimente au de obice loc n auditorii special construite, de obicei slab luminate sau chiar ntunecoase i accentul se pune pe o audien aezat pe scaune care ascult sau privete evenimentul n linite. Teatrul, opera, muzica, filmul sunt bune exemple de astfel de evenimente i pentru fiecare dintre ele exist un set de convenii pe care membrii audienei le urmeaz. Audienele media Termenul audien a fost adoptat de asemenea n studiile media pentru a denumi consumatorii unei arii largi de texte mass-media care sunt recepionate i consumate n diferite contexte. La prima vedere pare c doar consumul de film la cinema se potrivete n criteriile descrise pentru audiena tradiional. Ziarele, revistele i benzile desenate, care sunt consumate vizual de ctre indivizi au de asemenea audiene. Mediul preponderent vizual al televiziunii, programelor video sau PC au audiene care variaz n dimensiune de la un individ la un grup. Casetele, CD-urile i radio-ul pot de asemenea fi auzite i consumate de indivizi sau de grupuri. Consumul media se poate desfura n spaiul public sau privat, poate fi domestic, de relaxare sau legat de serviciu. Variaiile de context n care consumul media are loc sunt nenumrate. Cteodat textele pot fi consumate n moduri care schimb sau pun la ncercare metodele noastre obinuite de consum.

Exist cteva diferene cheie ntre audienele tradiionale i audienele media: Audienele media nu trebuie s se adune ntr-un loc pentru a consuma un text Chiar i un singur individ uitndu-se la TV poate constitui o audien media.

Datorit felului n care textele media sunt produse i circul, audienele pot alege s consume mass media ntr-o arie larg de circumstane. Un bun exemplu sunt media tiprite, unde textele sunt portabile i accesul la coninut nu necesit tehnologie adiional. Audienele mass-media nu trebuie s consume un text n acelai timp. Exist desigur momente cnd se ntmpl s existe 20 de milioane de telespectatori la un program n direct, dar acetia pot fi situai n tot attea locuri diferite. Unii dintre ei poate nu urmresc transmisia n direct ci o retransmisie sau i nregistreaz textul media folosind un video. Audienele media nu au nevoie s fi ales s participe ca membri ai unei audiene pentru a consuma un anume text. Dac vrem s mergem la teatru trebuie s cumprm un bilet i s mergem la cldirea teatrului. Consumm ns texte mass-media cteodat involuntar i fr s pltim. Unele texte sunt ele nsele de vnzare, iar altele sunt produse cu intenia circulaiei libere. E greu de fcut diferena ntre textele cumprate i textele consumate gratuit. Cumprm ziare, dar de asemenea le citim i pe ale altora. Panourile publicitare pot fi privite gratuit, dar construile de marketing sunt incluse n produsele pe care le cumprm din magazine. Trebuie s ne gndim i la costurile ascunse i la cine pltete n cele din urm pentru consumul mediatic. Cnd exist att de mult coninut mediatic din care s alegem, trebuie s ne ntrebm cum se face c anumii indivizi devin membri ai audienei unui anume text. A deveni un membru al audienei e n cea mai mare parte o chestiune de alegere. Deci cum alegem? Textele sunt produse Aa cum am mai pus problema anterior, textele media sunt produse i la fel ca alte tipuri de produse, acestea sunt vndute. Acest aspect al media ca productoare de bunuri de consum e chiea nelegerii felului n care indivizii devin parte din audiena unui text anume. Dac nu ar exista audien care s primeasc textul la captul procesului de producie, textele nu ar fi produse i hardware-ul mediatic nu ar fi fabricat. Audiena e cea mai vital parte din economia

industriilor i instituiilor media i alegerile fcute de indivizi n cele din urm influeneaz procesele de producie i circulaia textelor. Productorii i departamentele de marketing ale industriilor media doresc s se asigure c produsele lor se vnd la public i folosesc o varietate de metode pentru a realiza acest lucru. Unele strategii sunt comun tuturor media, iar altele sunt specifice unor anumite forme media.

Construirea audienelor Audiena e piaa pentru texte media. Dac produsul e un text care e pus de vnzare direct publicului, de exemplu o revist, sau dac e un text a crui funcie e s vnd un alt produs, cum ar fi o reclam la un nou baton de ciocolat, relaia dintre audien i text e aceeai. Baza acestei relaii este aceea c fiecare membru al publicului trebuie s se vad pe sine nsui ca membru al unei audiene. n anumite privine fiecare dintre noi e parte dintr-o audien aproape tot timpu, dar pentru a trece de la poziia relativ pasiv de receptor la aceea de consumator activ, trebuie s ne includem activ n procesul de nelegere a textelor, de decodare i de extragere de sensuri. Muli oameni vor alege s fac acest lucru doar cteodat pentru textele despre care tiu sau au ajuns s cread c-i intereseaz. Abilitatea de a construi o audien st n a-i face pe oameni s cread i s accepte c anumite texte au fost produse special pentru ei sau cel puin pentru oameni ca ei.

Target-area i segmentarea audienelor n termenii studiilor media, audienele sunt target-ate de productori epntru a le ncuraja s devin consumatori pentr anumite texte. Textele sunt intite spre anumite grupuri sociale sau audiene. Practica target-rii audienelor e o ncercare de a renuna la ideea c populaia e o mas i a ne gndi n schimb la segmente de populaie. Intenia e de a atinge anumite grupuri de oameni. Existena unor grupuri diferite n societatea noastr a fost stabilit de cercetarea n toate aspectele vieii noastre. Cteodat instituiile media fac aceste cercetri ele nsele.

Exist mai multe moduri de a segmenta audienele:dup venituri/pregtire, dup felul n care se vd pe ei nii (oameni de succes, aspirani, mainstream-eri, individualiti). John Hartley (Understanding News, 1982) definete factorii folosii pentru acest tip de segmentare: sine sex grup de vrst familie clas social naionalitate i etnie

John Fiske (Television Culture, 1987) adaug urmtoarele criterii la lista de factori ce contribuie la poziia social a indivizilor: educaie religie apartenen politic regiune provenien urban sau rural

Observai c n cazul unora dintre categorii calitatea de membru e n afara controlului individului, n timp ce n cazul altora e o chestiune de alegere. E improbabil ca audienele s se formeze n totalitate pe baza gruprilor sociale la care aparine fiecare individ. Ali factori trebuie de asemenea luai n consideraie. Grupurile formate pe baza hobby-urilor sau intereselor specifice tind s taie gruprile socio-economice i calitatea de membru nu e bazat n aceste cazuri pe apartenena la categoriile de mai sus.

Odat ce un produs a fost creat cu o anumit audien int n minte e necesar folosirea unor mijloace de marketing pentru ca produsul s ajung la audiena dorit. Audienele poteniale

trebuie s fie informate despre produs. Trebuie s fie ncurajate s simt c produsul e fcut pentru ei; adic oamenii sunt poziionai s cread c textul e relevant pentru ei ntr-un anume fel. n cele din urm, produsul e distribuit/fcut disponibil la ore i n locuri convenabile i la un pre pe care i-l permit. Exemple? Promo-uri? Studierea audienelor media Am discutat deja c exist cercetri realizate sau contractate de companiile, instituiile, productorii media pentru a dezvolta noi produse sau pentru a le mbunti pe cele existente. Exist ns i cercetri academice care folosesc unele dintre aceleai tehnici ca cercetarea comercial, dar n scopuri diferite i n cadrul contextului oferit de discipline diferite: media, tiine politice, tiinele comunicrii, sociologie, studii culturale, educaie, istorie, informatic etc.. Faptul c exist att de multe abordri academice arat cum rspndirea mass-media n secolul XX a dus la dorina de a nelege complexitpile industriilor mediatice i n mod special a felului n care audienele neleg produsele acestor industrii. Teoria efectelor media Cercetrile efectuate nainte de anii 1960 se concentrau pe posibilele efecte ale expunerii audienelor la mass-media. Se fceau dou presupuneri: c media genera efecte duntoare i c audienele erau compuse dintr-o mas omogen, pasiv care pur i simplu absorbea tot ce le era pus la dispoziie. Se credea c textele mass-media erau de mai mic valoare ca formele culturale nalte cum ar fi teatrul sau opera, pur i simplu pentru c erau produse n mas, populare i pentru c ddeau oamenilor acces ieftin la mai mult informaie sau divertisment dect pn atunci. Teoriea efectelor are rdcinile n elitismul cultural i nevoia politic de a controla informaia, i prin aceasta, populaia. Lucrrile membrilor Institutului de Cercetri Sociale din Frankfurt susineau c productorii media sunt capabili s injecteze atitudini i credine direct n minile masei populaiei, pe care i prezentau ca fiind lipsii de capacitatea de a ignora ceea ce consumau. Multe dintre aceste viziuni se bazau pe teorii behaviouriste ale nvrii. Behaviouritii susineau ideea c nvarea are loc atunci cnd oamenii sunt expui la stimuli i c reaciile sau

comportamentul putea fi condiionat prin selecia stimulilor. Sistemele naionale de certificare a textelor media sunt motenirea rezultatelor cercetrii asupra efectelor. AG Audien general AP- Acordul prinilor. Audien general, dar unele scene pot fi nepotrivite pentru copiii mici. 12 Coninut potrivit doar pentru persoanele de peste 12 ani 15 - Coninut potrivit doar pentru persoanele de peste 15 ani 18 - Coninut potrivit doar pentru persoanele de peste 18 ani

Liderii de opinie i fluxul n dou etape Noi idei despre audiene s-au dezvoltat dup cel de-al doilea rzboi mondial cnd cercetri efectuate n America au relevat c efectele asupra audienelor fuseser doar presupuse, nu dovedite. Lucrrile lui Merton (Mass Persuasion, 1946), Lazarsfeld (The Peoples Choice, 1944) i Katz i Lazarsfeld (Personal Influence, 1955) acopereau teren nou. Cercetrile lor artau c ideea unei mase mari, indiscernabile de receptori pasivi era incorect i c era la fel de probabil ca indivizii s fie influenai de propriile situaii sau de opiniile altora pe ct era probabil s fie influenai de coninutul mesajului media. Conceptul de lideri de opinie s-a dezvoltat pe msur ce cercetarea a artat c discuia dintre membrii audienelor putea duce la o acceptare general a opiniilor celor mai puternici indivizi din grup. S-a descoperit c oamenii care nu au vazut un text, de exemplu tirile de sear, vor avea n continuare o opinie despre problemele n chestiune n momentul n care alii le povestesc coninutul. Acesta a fost numit fluxul n dou etape i a fost folosit pentru a dovedi c coninutul textelor media nu era responsabil de unul singur de formarea atitudinilor oamenilor. Alte cercetri din aceast perioad au relevat c audienele erau selective n privina alegerii textelor pe care le consumau. D exemplu oamenii nu cumprau ziare cu al cror punct de vedere politic nu erau de acord. Aceast descoperire a expunerii selective a adus n prim plan ideea c opiniile putea fi schimbate prin expunere la media, artnd c audienele controleaz ceea ce

consum. n plus s-a artat i c audienele manifestau i percepie subiectiv, adic ignorau opiniile cu care nu erau deja de acord. Uses and gratifications n anii 1970 accentul s-a deplasat de pe posibilele efecte ale media asupra audienelor spre investigarea a ceea ce audienele fac cu coninutul textelor pe care le consum. Cercetrile lui Jay Blumer i studiile lui Denis McQuail au pus accentul pe felul n care membri audienei proceseaz textele pe care le consum. Aceti cercettori au stabilit gama i varietatea de rspunsuri ale membrilor audienei care au artat c media funcioneaz n moduri diferite pentru oameni diferii. De exemplu spectatorii pot folosi textele n mai multe feluri: ca o diversiune/distracie de la viaa cotidian pentru a obine informaii despre realitatea exterioar pentru a se compara cu oamenii reprezentai n media pe post de companie

S-a descoperit c audienele gsesc plcere n media n msura n care nevoile lor sunt satisfcute i selecteaz texte care le-ar putea satisface aceste nevoi, fie contient sau incontient. Teoria uses and gratifications nu doar punea la ndoial teoriile tradiionale ale efectelor media, dar ducea la cercetri noi care ncercau s stabileasc exact cum extrgeau audienele informaia din textele media. Teoria recepiei Teoriile mai recente sunt bazate pe concepia audienelor ca indivizi care gsesc nelesuri n mod activ n textele media. Studiile lui Stuart Hall n anii 1980 s-au concentrat pe felul n care audienele decodeaz informaia coninut n textele media. Activitatea sa se bazeaz pe teoriile semiotice anterioare i stabileau c abilitatea unui individ de a decoda era bazat pe ceea ce aducea la citirea unui text. Stuart Hall sugera c poziia social i convingerile politice ale unui individ influeneaz rspunsul la orice text dat, indiferent de ce au codat productorii n respectivul text. Contextul personal al individului influeneaz dac acesta accept informaia aa cum e oferit, adic accept citirea dominant, dac accept doar o parte din informaie, adic

negociaz cu textul sau refuz s accepte ce se spune n text i deci se opune textului. Lucrrile lui Hall sunt importante pentru c extind teoria uses and gratifications, adugnd o dimensiune politic nelegerii audienelor i devenind baza unor cercetri ulterioare asupra cum recepioneaz audienele textele. Studiile audienei s-au deplasat considerabil din zilele timpurii ale panicii morale i politice. Accentul se pune acum pe analizarea structurii i mesajelor coninute n textele media. Felul n care oamenii neleg mesajele media, dac accept sau nu coninutul mesajelor pe care le primes i felul n care participarea lor activ la crearea i recrearea de sensuri poate schimba textel sunt punctele de maxim interes. Cercetarea se concentreaz n prezent pe ideea de text dechis n care cititorii aduc ntregul neles textului i pe conceptul de supertext care localizeaz orice text media dat n contextul tuturor celorlalte existente. Bibliografie modul 1. Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 2. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 3. Fiske, John. Reading the popular. Londra : Routledge, 1991. 4. . Understanding popular culture. Londra : Routledge, 1990. 5. Hoenisch, Steve. An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.]

http://www.criticism.com/. 6. . Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 7. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 8. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997.

9. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 10. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 11. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

VIII. Determinismul tehnologic


Scopuri i obiective Vom trece n revist principalele trsturi ale produciei i consumului n noile media, implicaiile sociale ale dezvoltrii mediilor digitale. Acest ultim modul va trata elemente de limbaj new media, abordri specifice n analiza interfeelor culturale software i a sistemelor software complexe. (termeni cheie: determinism tehnologic, surfing, global village, adhocraie, prosumer, interfee culturale, strat cultural/strat software, platform/coninut, reprezentare numeric, modularitate, automatizare, variabilitate, transcodare)

McLuhan i determinismul tehnologic. Media, extensiile omului. Global village. Societatea tribalizat. Toffler i societatea informaional: adhocraii, prosumeri. n cele ce urmeaz voi trata teoriile ce privesc studiul specific al obiectelor i sistemelor new media. n primul rnd se cuvine s discutm direcia determinismului tehnologic n studiile media al crui prim reprezentant este Marshall McLuhan pentru c este evident c dezvoltarea noilor media este inerent legat de dezvoltarea tehnologic fr precedent de la sfritul secolului XX i nceputul secolului XXI. Mergnd pe aceeai linie, att cronologic ct i ideatic, lucrarea de fa va face referire la societatea celui de-al treilea val, societatea informaional anunat de Alvin Toffler i modul n care aceast societate se regsete n ceea ce Manuel Castells numete societatea reea (the network society). n direcia studiului sistemelor new media pe Web, a modului n care circul informaia n aceste reele i a caracteristicilor popularitii, vom face referire la teoria reelelor scale-free a lui Albert Barabasi ce descrie reelele/sistemele cu aspect de reea crora li se permite creterea nelimitat i auto-organizarea. Acest capitol se va ncheia cu o sintetizare a aspectelor mai importante ale teoretizrii limbajului new media de ctre Lev Manovich, unul dintre promotorii de frunte ai abordrii studiului domeniului noilor media la intersecia dintre studiile culturale i studiul sistemelor software.

Marshall McLuhan i determinismul tehnologic Marshall McLuhan este probabil unul dintre cei mai apreciai teoreticieni ai fenomenului mediatic din anii 60-70, lucrrile sale fiind considerate vizionare pentru perioada respectiv. Este de asemnea i printele unor sintagme ce au marcat a doua jumtate a secolului XX, sintagme ca Galaxia Guttenberg, global village sau the medium is the message (mediul e mesajul)(McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man 2001). Ceea ce McLuhan subliniaz n lucrrile sale eseniale este legtura inerent dintre dezvoltarea tehnologiilor media i modul de percepie i auto-percepie al ntregii umaniti. Prin sintagma mediul e mesajul, el postuleaz influena major pe care extensiile corpului uman le au asupra raporturilor omului cu societatea. Dac revoluia tiparului a individualizat existena uman, a detribalizat societatea, determinnd pe parcursul a cteva secole marile schimbri de paradigme de gndire, media electronice, prin instantaneitate retribalizeaz societatea la nivel global (global village). n loc de a tinde spre o vast bibliotec din Alexandria, lumea a devenit un computer, un creier electronic, exact ca ntr-o scen de science fiction. i cum simurile noastre s-au deplasat n afara noastr, Big Brother se mut nutru. Deci, dac nu suntem contieni de aceast dinamic, vom trece de ndat ntr-o faz de panic, de teroare, exact pe msura unei mici lumi de tobe tribale, total interdependen i co-existen suprapus.(McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man 2001) Chiar dac scria cu aproape 3 decenii nainte de emergena societii World Wide Web-ului, aprecierile lui pot fi considerate vizionare, folosind termeni ca surfing pentru a se referi la micarea rapid, multidirecional printr-un corp eterogen de documente sau cunotine. Cu o baz solid n studiile culturale, McLuhan alege s abordeze studiul media n contextul tehnologiilor media, ncercnd o metateorie complet i elegant a relaiei fiinei umane cu media, a felului n care media transform societile n mod subtil i de-a lungul a zeci chiar sute de ani. Societatea informaional-societatea reea

Fcnd referire la cele trei tipuri societale descrise de Alvin Toffler n Al treilea val, societatea format dup revoluia agrar ce a nlocuit culturile bazate pe vnat i adunat de hran, societatea revoluiei industriale, bazat pe producia de mas, distribuia n mas, consumul n mas, educaia n mas, divertismentul de mas, i armele de distrugere n mas combinate cu principiile standardizrii, concentrrii i sincronizrii ce au produs forma de organizare numit birocraie i n cele din urm societatea celui de-al treilea val, societatea post-industrial, societatea informaional. Aceast societate este caracterizat de stiluri de via diverse, apariia unei game variate de subculturi, adhocraii (organizri fluide, care se adapteaz rapid la schimbri), personalizarea produciei, dispariia graniei dintre producdor i consumator, apariia aa numiilor prosumers ce pot s-i satisfac propriile nevoi de consum(Toffler, Al treilea val 1983). De asemenea e de notat i predicia lui Toffler n legtur cu modul n care se realizeaz profitul n aceast societate, faimoasa triad everywhere (globalisation), nowhere (cyberspace), and out there (outer space)(Toffler, Puterea n micare 1983). Ca o rafinare a teoretizrii societii informaionale, putem vedea ceea ce Jan van Dijk i Manuel Castells numeau societatea reea(Castells, Rise of The Network Society 1996) o societate n care structurile i activitile sociale cheie sunt organizate n jurul unor reele informaionale procesate electronic. Castells susine c nu doar tehnologia definete societile moderne ci i factorii culturali, economici i politici ce alctuiesc societatea reea. Reelele devin unitile de baz ale societii moderne. Legturi Pentru o aprofundare a teoriei reelelor complexe, de aceast dat ntr-un context matematic, apelm la lucrarea lui Albert Barabasi, Linked, n care marele matematician, nscut n Romnia lanseaz modelul reelelor scale-free pentru a descrie reelele complexe de la nivel celular, la nivel social, la World Wide Web. Cea mai important ntrebare la care rspunde modelul scale-free este cea privitoare la structura reelelor complexe. Pornind de la ncercarea de de a explica de ce acestea prezint caracteristica de lumi mici (de la un nod la oricare altul exist un numr relativ mic de legturi prin care se poate parcurge distana respectiv) concept ce a reverberat n cultura popular n jocuri de societate ca Six Degrees of Separation (ce pornete de la premiza c de la orice individ de pe

aceast planet la oricare altul se poate ajunge printr-o niruire de maxim ali 6 indivizi ce se cunosc personal), Barabasi introduce ideea de hub-uri (noduri ce acumuleaz un numr imens de legturi n comparaie cu media). Linked se constituie ntr-o odisee prin lumea matematicii, fizicii, microbiologiei, tehnologiei informaiei, politicii, sociologiei pentru a descrie o structur subtil aflat n spatele multitudinii de reele din care este alctuit lumea noastr. n ceea ce privete World Wide Web-ul, aspectul de interes special pentru lucrarea de fa, Barabasi subliniaz 3 proprieti matematice de baz: n primul rnd reeaua trebuie s fie n cretere, n continu expansiune (evolueaz i se adapteaz n permanen), n al doilea rnd e subliniat condiia ataamentului preferenial (nodurile in extenso paginile web vor tinde s se lege de hub-uri, de nodurile cu cele mai multe conexiuni), iar n cele din urm aptitudinea competitiv, anume rata de atracie a unui nod(Barabasi 2000).

Iat mai sus o diagram a Web-ului n viziunea lui Barabasi, preocupat de beneficiile cartografierii acestei imense reele complexe a crei mrime am ajuns s nu o mai putem cunoate cu exactitate. Reelele direcionate ca World Wide Web se despart n mod natural n cteva continente uor identificabile. n miezul central, fiecare nod poate fi atins din orice alt nod. Nodurile din continentul IN sunt aranjate n aa fel nct urmnd legturile ajungi n cele din urm n miezul central, dar pornind din miez nu poi ajunge la continentul IN. Pe de alt parte, toate nodurile din continentul OUT pot fi atinse din miez, dar o dat ajuns acolo, nu exist

legturi care s te duc napoi la miez. n cele din urm, tuburi conecteaz direct continentele IN i OUT; unele noduri formez dendrite, ataate doar de continentele IN i OUT, i cteva noturi formez insule izolate care nu pot fi accesate pornind de la restul nodurilor. Primul continent conine cam un sfert din toate paginile Web. Se numte adesea miezul central (central core), gzduind toate site-urile Web mari de la Yahoo! la CNN.com. Trstura sa distinctiv este uurina de navigare, pentru c este o cale ntre oricare dou documente care i aparin. Asta nu nseamn c este o legtur direct ntre oricare dou noduri din miezul central, ci c exist o cale de-a lungul nodurilor din acel miez care permite navigarea ntre dou noduri. Continentele doi i trei , numite IN i OUT, sunt la fel de mari ca miezul central, dar mult mai greu de navigat. Din paginile de pe continentul IN poi ajunge n miezul central, dar ci care s te aduc napoi din miez n IN nu exist. n opoziie, nodurile din continentul OUT pot fi atinse uor din miez, dar dac ai ieit din miez, nu mai sunt linkuri care s te duc napoi. Teritoriul OUT este populat cu website-uri corporatiste, la care se ajunge uor din afar; dar odat intrat, nu exist cale de ieire. Al patrulea continent este format din dendrite i insule disparate, grupuri izolate de pagini interconectate care nu pot fi accesate din miezul central i nu au linkuri napoi la acesta. Unele grupuri izolate pot cuprinde mii de documente Web. Cam un sfert din toate documentele Web sunt plasate pe asemenea insule sau dendrite. n general, localizarea unei pagini pe Web nu are legtur cu coninutul documentului, ci mai degrab este determinat de relaia ei cu alte documente, prin linkuri care intr i ies. Aceste patru continente limiteaz navigabilitatea pe Web. Ct de departe putem ajunge depinde de locul de pornire. Pornirea de la un nod din miezul central ne poate duce la toate paginile care aparin acestui continent major. Indiferent de cte ori vrem s facem click tot ne rmne cam o jumatate de Web invizibil, pentru c teritoriul IN i insulele izolate nu pot fi vizitate din miez. Dac ieim din miez n teritoriul OUT, dm de o fundtur. Dac pornim de la o dendrit sau o insul izolat, Webul apare ca fiind minuscul pentru c se vor putea atinge numai documentele de pe aceeai insul. Dac pagina noastr Web este pe o insul, motoarele de cutare nu o vor descoperi niciodat, dac nu le trimitem adresa URL. Prin urmare, capacitatea noastr de a cartografia tot WWW nu este doar o problem de resurse sau stimulent economice. Direcionarea linkurilor creeaz un Web foarte fragmentat dominat de cele patru continente. Motoarele de cutare pot cartografia uor cam jumatate din

Web, componenta conectat i teritoriul OUT, pentru c nodurile care le aparin pot fi localizate uor pornind de la orice nod din miezul central vizitat frecvent. Dar, celalat parte de Web format din insule i teritoriul IN este izolat fr speran. Orict ar ncerca roboii, tot nu vor gsi documentele de pe ele. De aceea, majoritatea motoarelor de cutare v permit s introducei adresa voastra de Website. Dac facei acest lucru, pot s porneasc un crawler de acolo i s descopere poate linkuri la regiuni din Web n care nu au mai fost. Dac nu dai voluntar aceast informaie, multe noduri pot s rmn n terra incognita ani ntregi de acum nainte. Va rmne aceast structura fragmentat? Sau Web-ul n evoluie i cretere va absorbi n final cele patru continente ntr-un miez singur complet conectat? Rspunsul este simplu: att timp ct linkurile rmn directionate, o omogenizare nu este posibil. Continentele nu sunt sub nici o form o proprietate specific a World Wide Web. Ele vor aprea n toate reelele direcionate(Barabasi 2000).

Limbajul new media. Analiza interfeelor culturale. Narativ vs. Baza de date Sintagmatic vs. paradigmatic Trecem acum ntr-o alt arie de interes a studiului obiectelor new media, anume definirea limbajului i caracteristicilor generale relevante ce deosebesc noile media de vechile media. Domeniul studiilor new media a aprut recent la intersecia cercetrii n tiinele socioumane cu cercetarea n domeniul informaiei i tehnologiei. Ariile de interes al acestuia includ literatura electronic, studiul internetului, interaciunea dintre om i computer, protocoalele de comunicare n reele, tehnici de cutare a datelor (data mining), vizualizarea datelor, studiul jocurillor, studiul sistemelor de informaii geografice (GIS) i altele. Pentru nceput este necesar o definire clar a conceptului new media, iar pentru aceasta vom face apel la cea mai comprehensiv teoretizare de pn acum a conceptului, cea a lui Lev Manovich.

New media reprezint convergena a dou traiectorii istorice separate: tehnologiile de calcul i tehnologiile media. Ambele ncep n anii 1830 cu Motorul analitic al lui Babbage i dagherotipul lui Daguerre. Dup o serie de dezvoltri, la mijlocul secolului XX, apar calculatoare capabile s efectueze calcule pe date numerice n mod eficient, prelun astfel sarcinile numeroaselor tabulatoare mecanice i calculatoare deja folosite de companii i guverne nc de la nceputul secolului. n paralel, suntem martori la naterea tehnologiilor media moderne care permit stocarea imaginilor, secvenelor de imagini, sunetelor i textului folosind diverse materiale: placa fotografic, pelicula, vinilul etc. Sinteza acestor dou istorii? Translatarea tuturor media existente n date numerice accesibile computerelor. Rezultatul este new media: grafic, imagini n micare, sunete, forme, spaii i text ce devin calculabile, pur i simplu un set de date binare.(Manovich, The Language of New Media 2001) Definind new media, pe lng convergena acestor traiectorii istorice, Manovich traseaz 5 principii de baz ale domeniului, tendine generale ale culturii supuse unui proces de computerizare(Manovich, The Language of New Media 2001). Reprezentarea numeric obiectele new media sunt compuse din cod digital. Acest fapt are dou consecine potrivit lui Manovich, new media pot fi descrise matematic i pot fi supus manipulrii algoritmice, sintetic, media devin programabile. n continuare el aliniaz aceast idee axiomei cheie a semioticii comunicarea necesit uniti discrete - pentru a descrie schimbrile ce au loc n procesul de digitizare a media. Modularitatea structura fractal a new media. Obiectele new media sunt de fapt elemente compozite, oricare parte a lor putnd fi modificat separat. (Imaginile sunt compuse din pixeli, poligoane, paginile web sunt compuse din imagini, text, sunet, video, World Wide Web-ul este compus din pagini web). Aceast perspectiv este inspirat de principiile programrii structurate i programrii orientate pe obiecte. Automatizarea date fiind primele dou principii, n procesul crerii obiectelor new media o serie de pai pot fi automatizai sau folosind abloane sau algoritmi aceste obiecte pot fi create automat. Manovich descrie cteva efecte grafice predefinite n procesarea de imagini care fac tocmai acest lucru, dar nite exemple mai bune, mai noi, ar fi mashup-urile (pagini web care ncarc informaia din cteva surse diferite i genereaz o pagin web nou), agregatoarele de

webfeed-uri (ce se modific nnoind n mod constant automat informaia) sau chiar paginile ce conin rezultatele unei cutri pe un site sau pe web. Variabilitatea obiectele new media tind s fie modificate, s fie dezasamblate i apoi reasamblate diferit. Acesta este un efect al primelor principii, uurina folosirii uneltelor software pentru a modifica obiectele new media. Citndu-l pe Lev Manovich: Logica new media corespunde astfel logicii post-industriale produciei la cerere (production on demand) i a livrrii exact la timp (just in time delivery) care ele nsele au fost fcute posibile de uzul computerelor i reelelor de computere n toate stadiile de producie i distribuie. Aici industria cultural (termen lansat de Theodor Adorno n anii 1930) este de fapt naintea restului industriei. Ideea c un client ar putea hotr caracteristicile exacte ale mainii sale la magazin, datele fiind apoi trimise fabricii i cteva ore mai trziu maina livrat rmne un vis, dar n cazul media digitale e realitate.(Manovich, The Language of New Media 2001) Transcodarea acesta este unul dintre cele mai importante principii ale new media. Obiectele new media sunt alctuite din dou straturi, stratul cultural i stratul computaional. Transcodarea se refer la o reconceptualizare cultural, influena pe care stratul computaional o are asupra stratului cultural i invers.

Web-ul i obiectele new media n dezvoltare Evoluia tehnologiilor digitale i culturii digitale nspre ceea ce azi numim new media a nceput cu primele conversii analog-digital. Costurile mai mici de producie specifice tehnologiei digitale, miniaturizarea, apariia neateptat a computerului personal ca bun de larg consum, viziunea unor oameni ca Tim Berners-Lee (supranumit i the man who spun the Web), toate sau concentrat n ultimele decenii ale secolului XX pentru a produce new media ca rezultat al acestor circumstane, rezultat despre care nc nu tim cu siguran dac e doar o alt ramur a media sau dac prefigureaz o reconceptualizare digital a ntregii lumi. Cu toate c cu ct noile media se dezvolt mai mult, cu att ne afecteaz mai mult vieile, exist nc puine iniiative menite s faciliteze nelegerea fenomenului i a implicaiilor sale.

Piaa jocurilor pe calculator i a jocurilor video se apropia cu repeziciune de 7 miliarde de dolari n 2006(Carr, et al. 2006) i n acelai an se deschidea n Europa prima clinic pentru tratarea dependeei de jocuri pe calculator. Jocurile pe calculator din genurile role-playing sau action-adventure folosesc realiti virtuale, persoane virtuale, avataruri, scufundnd astfel utilizatorul ntr-o realiate alternativ, de obicei hiperbolizat. Studiul jocurilor pe calculator, al cyber-realitilor i al cyber-eurilor implic folosirea teoriei narrativului, teoriilor psihologice asupra crerii sinelui prin interaciune simbolic (teoriile lui Cooley sau Mead) aplicate procesului crerii i dezvoltrii unui avatar ntr-un MMORPG de exemplu(Robinson 2007). n mod clar astfel de iniiative trebuie s in cont de proiectarea software, teoria reelelor etc . Potrivit unei lucrri de Antonio Giulli i Alessio Signorini, mrimea Web-ului era de peste 11,5 miliarde de pagini la nceputul anului 2005(Giulli and Signorini n.d.) (chiar perioada n care s-a lansat YouTube). Avnd n vedere ca doar YouTube conine acum peste 72 de milioane de video-uri (implicit pagini distincte generate automat), putem doar s ne imaginm mrimea curent a Web-ului. Dar mai important dect mrimea acestuia este structura lui. Fiind suportul new media cu cea mai rapid evoluie (i un obiect media n sine), predicia structurii World Wide Web este de maxim importan cnd suntem interesai s-i studiem coninutul, efectele, limbajele care se dezvolt n interiorul su etc. Se credea c poate fi descris de modelul reelelor aleatorii pn cnd Albert Barabasi a demonstrat c urmeaz un model de reea complex, acelai model urmat i de reelele de comunicaii (Internetul de pild) sau reelele sociale. Implicaiile inerente ale acestei descoperiri sunt numeroase (n special cnd se proiecteaz un sistem sau cnd cutm motivele succesului unor anume websituri), dar n primul rnd ne dovedete ct de puin cunoatem domeniul new media, modul n care sistemele new media se dezvolt i modul n care ne schimb percepia asupra realitii. Narativ vs. baza de date Formal, situri ca pitzipoanca sau cocalari pot fi un exemplu foarte bun al modului in care baza de date i exprim dominana asupra narativului n spaiul online. nlocuirea procesului de creaie cu cel de selecie dintr-o baz de date (cum poate fi considerat hi5, i cum este, n esen) nclin balana nspre a considera siturile n discuie ca fcnd parte din genul bazei de date, ns

dup cum se poate spune n multe cazuri, cel puin n legtur cu produciile media, rareori avem de-a face cu genuri pure; fapt adevrat i cnd vine vorba de supra-genuri ca narativul i baza de date. Chiar dac avem de-a face cu o selecie ce n sine se manifest ca o baz de date din punctul de vedere al consumului, aceste situri au o serie de caracteristici ale narativului. Teoreticienii spun c dac n cazul narativului nivelul sintagmatic e explicit i cel paradigmatic e virtual, n cazul bazei de date lucrurile stau invers, explicitnd nivelul paradigmatic i virtualiznd-ul pe cel sintagmatic. Revenind la subiectul nostru, constituit din obiecte selectate dintr-o baz de date, niruite secvenial sub aspect de blog, e uor s identificm o caracteristic narativ aici. Selecia restrnge cmpul paradigmatic la un singur element, iar secvenialitatea i poate oferi un nivel sintagmatic explicit. n fapt, avem de-a face nu cu un narativ, nu cu o baz de date, ci cu un narativ ce pe msur ce crete va adopta tot mai multe din caracteristicile unei baze de date pn cnd nu va mai putea fi consumat dect ca o baz de date. Aceste observaii deschid ns o discuie interesant. Cnd vine vorba de aceti stlpi ai ruinii, de gherile culturale sau de orice alt fel atac mediatic asupra unui alt trib (pentru c trebuie s-i dm dreptate n sfrit lui McLuhan) observm ineficiena utilizrii sau incapacitatea noastr de a folosi baza de date ca unealt sau ca arm n fond. Ne ndreptm invariabil spre narativ cnd vine vorba de rfuieli culturale, rfuieli mediatice sau pur i simplu divertisment ieftin. Rmne de discutat cum drumul de la rfuial cultural la divertisment coincide formal cu drumul de la narativ la baza de date, iar dac am concluzionat c avem de-a face cu un melanj ce se apropie de supra-genul bazei de date pe msur ce crete, putem extinde la a presupune c i rfuielile culturale devin divertisment. Tot mai muli specialiti n domeniu observ narativizarea presei scrise care i menine competitivitatea prin genuri ca reportajul, ancheta, analiza, insistnd tot mai puin pe genurile informative, de reet. Aceste genuri informative se preteaz mai degrab la rulajul rapid al mediilor online i deci la a alctui baze de date, uor indexabile, baze de date n care consumatorii caut i gsesc foarte repede informaia dorit, exact, eventual din mai multe surse. Bibliografie modul 1. Barabasi Albert, Linked: The New Science of Networks, 2000

2. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 3. Manovich, Lev. Alan Kay's Universal Media Machine. Lev Manovich. [Online] www.manovich.net. 4. . The Language of New Media. Londra : The MIT Press Cambridge, 2001. 5. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Londra : Routledge, 2001. 6. Toffler, Alvin. Al treilea val. Bucureti : Ed. Politic, 1983. 7. . Puterea n micare. Bucureti : Ed. Politic, 1983.

Sumar
I.Introducere n analiza media. ............................................................................................................... 11 II.Instituii ............................................................................................................................................. 15 II.Ideologie............................................................................................................................................ 20 IV.Narativul .......................................................................................................................................... 33 V.Media, limbaj i subcontient ............................................................................................................. 52 VI.Realitate i reprezentare. ................................................................................................................... 65 VII.Audienele....................................................................................................................................... 77 VIII.Determinismul tehnologic .............................................................................................................. 86

III. Anexe
Bibliografia complet a cursului
Downes, Brenda; Steve Miller. Media Studies. Londra : Hodder Headline, 1998. 1. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. 2. Barabasi, Albert-Laszlo, Linked: The New Science of Networks, 2000 3. Barthes, Roland. Mitologii. Iai : Institutul European, 1997. 4. Bignell, Jonathan. Media semiotics. An introduction. Manchester :

Manchester University Press, 2002. 5. Cobley, Paul and Jans, Litza. Cte ceva despre semiotic. Bucureti : Curtea Veche, 2004. 6. Eco, Umberto. Tratat de semiotic general. Bucureti : Editura tiinific i enciclopedic, 1982. 7. Fiske, John. Reading the popular. Londra : Routledge, 1991. 8. . Understanding popular culture. Londra : Routledge, 1990. 9. Hoenisch, Steve. An Analysis of Kellner's Theory of Media Culture. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.]

http://www.criticism.com/. 10. . Using French Social Thought for Media Criticism. Criticism. [Online] 2005. [Cited: Octombrie 12, 2007.] http://www.criticism.com/. 11. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai : Institutul European, 2001. 12. Manovich, Lev. Alan Kay's Universal Media Machine. Lev Manovich. [Online] www.manovich.net. 13. . The Language of New Media. Londra : The MIT Press Cambridge, 2001.

14. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Londra : Routledge, 2001. 15. Meza, Radu Text, metatext, hipertext i subtext. YouTube n cultura remedierii i a remixului - articol tiinific publicat n Revista de Studii Media, nr. 2/2008

16.

Meza, Radu, The Need For University Research on New Media Language and Developing New Critical Approaches to Media Culture in the 21st Century lucrare tiinific prezentat n cadrul celei de-a 18-a ediii a conferinei anuale internaionale AUDEM (Alliance of Universities for Democracy), gzduit de Universitatea Babe-Bolyai. 4-7 Noiembrie 2007

17. O'Sullivan, Tim and Jewkes, Yvonne. Media studies reader. Londra : Arnold, 1997. 18. Rayner, Philip, Wall, Peter and Kruger, Stephen. Media Studies: The essential resource. Londra : Routledge, 2004. 19. Sim, Stuart. Introducing Critical Theory. Londra : Totem Books, 2005. 20. Toffler, Alvin. Al treilea val. Bucureti : Ed. Politic, 1983. 21. . Puterea n micare. Bucureti : Ed. Politic, 1983. 22. Turner, Graeme. British cultural studies. An introduction. Londra : Routledge, 1996.

Informaii despre titularul de curs: Informaii personale Nume / Prenume Adresa(e) Telefon(-oane) E-mail(uri) Nationalitate(-tati) Data naterii

Meza D. Radu-Mihai Str. Observatorului nr. 5, bl. OS3, ap. 77,cod postal: 400500, Cluj-Napoca, jud. Cluj 0264 526332 Mobil: 0743049015 mezaradu@yahoo.com Romn 15.11.1985

Experiena profesional Perioada Funcia sau postul ocupat Principalele activiti i responsabiliti Perioada Funcia sau postul ocupat Principalele activiti i responsabiliti Angajatorul Tipul activitii sau sectorul de activitate Perioada Funcia sau postul ocupat Principalele activiti i responsabiliti Angajatorul Tipul activitii sau sectorul de activitate Perioada Funcia sau postul ocupat Principalele activiti i responsabiliti Angajatorul Tipul activitii sau sectorul de activitate August 2008 - prezent Asistent de cercetare Pregtirea de propuneri pentru proiecte de cercetare, workshop-uri, proiecte FP7 Iunie 2008, iunie 2007 redactor Redactare de cronici de film AperiTIFF, jurnalul Festivalului Internaional de Film Transilvania Jurnalism cultural Februarie 2006 Mai 2007 Cercettor junior, ef de departament IT & Web Participarea n proiecte de cercetare, administrarea prezenei online a centrului de cercetare Center for Health Policy and Public Health cercetare Ferbruarie 2005 Ianuarie 2006 Redactor/Realizator Realizarea unei emisiuni TV sptmnale pe teme culturale TV Europa Nova Jurnalism cultural de televiziune

Educaie i formare Perioada Calificarea / diploma obinut Discipline principale studiate / competene dobndite Numele i tipul instituiei de nvmnt / furnizorului de formare Perioada Calificarea / diploma obinut Discipline principale studiate / competene dobndite 2004-2008 Diploma de Licen cu nota 10 Genuri jurnalistice, Jurnalism cultural i de opinie, Metode de cercetare n studiul presei, Filosofia comunicrii, Jurnalism online, aptitudini practice n presa scris i audiovizual; Universitatea Babe-Bolyai Cluj-Napoca Facultatea de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii Secia Jurnalism, linia romn 2004-2008 Diploma de Licen cu nota 9,92 Programare orientat obiect, Sisteme de operare, Baze de date, Statistic i Probabiliti, Roboi inteligeni, Inteligen Artificial, Calcul Paralel, Calcul evolutiv, Cercetare operaional, Algebr computaional i aptitudini de software design, design de interfee, data mining i knowledge representation Universitatea Babe-Bolyai Cluj-Napoca Facultatea de Matematic i Informatic Secia Informatic linia de studiu englez

Numele i tipul instituiei de nvmnt / furnizorului de formare

Aptitudini i competene personale Limba(i) matern(e) Limba(i) strin(e) Autoevaluare Nivel european (*) Limba romn Englez (Certificat Cambridge Proficiency Examinations Grade A), Francez nelegere Vorbire Scriere Ascultare Citire Participare Discurs oral Exprimare la scris conversaie C excelent C excelen C2 excele C excelen C2 excelen 2 2 t nt 2 t t B bine B foarte B2 bine B bine B2 bine 2 2 bine 2 (*) Nivelul cadrului european comun de referin pentru limbi

Limba englez Limba francez

Competene i cunotine de utilizare a calculatorului

Sisteme de operare: Microsoft Windows 95/98/XP/Vista, Linux RedHat/Ubuntu/Fedora, (Unix), MS DOS Programare: C/C++, Java, C#, Pascal, Lisp, Prolog, Assembly, FoxPro, Microsoft Robotics Studio Visual Programming Language, Yahoo! Pipes Design: Microsoft Expression Suite, Adobe Flex, Adobe Dreamweaver, Adobe Flash,3dVia, Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, Quark Xpress, Statistic: SPSS 16.0 Office: Microsoft Office 97-2003/2007, Open Office Editare-montaj audio-video: Adobe Premiere, Adobe After Effects, Adobe SoundBooth, SoundForge Content-management systems: Mambo/Joomla 1.1x/1.5

Alte competene i aptitudini

Competene de analiz a textelor i sistemelor media tradiionale i new media folosind att metode specifice consacrate ct i metode bazate pe ultimele tehnologii, analiz a sistemelor software i reelelor complexe, analiz a interfeelor culturale.

Asa. Informaii suplimentare

Rezultate n competiii i sesiuni de comunicri: Premiul I pe ar cu echipa la competiia Imagine Cup 2008, seciunea Software Design i participare la finala mondial, reprezentnd Romania la Imagine Cup Paris `08, organizat de Microsoft. Premiu UEFISCSU pentru inovare tehnico-tiinific i creativitate artistic, cu echipa Premiul III n cadrul concursului pentru cea mai bun lucrare de licen sau dizertaie la Facultatea de Matematic i Informatic, secia Informatic, organizat de Xoomworks. Premiul de excelen n cadrul concursului Studentul Anului 2007, seciunea Jurnalism. Premiul I la sesiunea de comunicri tiinifice studeneti New media versus old media organizat de Catedra de Jurnalism a Facultii de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii (2006) Meniune la sesiunea de comunicri tiinifice organizat de Facultatea de Matematic i Informatic (2008) Meniune la Algorithmics Campus Match 2008 Prezene la conferine: Conferina internaional AUDEM (Alliance of Universities for Democracy) 2007 Conferina internaional IEEE AQTR (Automation, Quality Testing and Robotics) 2008 Workshop exploratoriu Interferene comunicaionale n jurnalism, publicitate i relaii publice 2008 Alte experiene: Redactor-ef al revistei de cultur i atitudine Contact cultural din 2006

Lucrri elaborate i / sau publicate:

1.Improving Conceptual Search Results Reorganization Using Term-Concept Mappings Retrieved from Wikipedia Christian Screa, Radu Meza, Mircea Cimpoi lucrare tiinific prezentat n cadrul conferinei internaionale IEEE AQTR 2008 (Automation, Quality Testing and Robotics) i inclus cu volumul Proceedings of 2008 IEEE International Conference on Automation, Quality and Testing, Robotics (AQTR 2008) n baza de date ISI Proceedings. 23-25 mai 2008 Cluj-Napoca.

2.Text, metatext, hipertext i subtext. YouTube n cultura re-medierii i a remixului Radu Meza, articol tiinific publicat n Revista de Studii Media, nr. 2/2008

3.Traffic Sign Detection Based on Color, Light and Geometric Information Mircea Cimpoi, Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul conferinei internaionale IEEE AQTR 2008 (Automation, Quality Testing and Robotics). 23-25 mai 2008 Cluj-Napoca.

4.GreenLife A MMORPG That Stimulates an Ecological Behaviour Mircea Cimpoi, Radu Meza, Diana Zoica, Cristina Ciuhu, Dan Suciu articol publicat n Studia Universitatis Informatica, vol LIII, no 1/2008.

5.Using Yahoo! Pipes Beta to Broaden Search Results for Conceptual Reorganization and Derive First-Level Refinement Categories from Wikipedia Disambiguation Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul sesiunii de comunicri tiinifice studeneti organizate de Facultatea de Matematic i Informatic. 23 mai 2008

6.Text, metatext, hipertext i subtext (studiu new media studiu de caz pe portalul de video-sharing YouTube-) Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul sesiunii de

comunicri tiinifice studeneti cu tema Viaa cotidian. Seminificaie i reprezentare organizat de Catedra de Jurnalism a Facultii de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii. 17 mai 2008

7.Formal concept analysis applications in the Semantic Web: Improving Conceptual Search Results Reorganization Using Term-Concept Mappings Retrieved from Wikipedia Radu Meza, lucrare de diplom prezentt n sesiunea iulie 2008 la Facultatea de Matematic i Informatic, secia Informatic linia englez i ctigtoare a premiului III la concursul pentru cea mai bun lucrare de licen sau dizertaie organizat de Xoomworks.

8.Text, metatext, hipertext i subtext. De la studiile culturale media la studiile new media. Studiu de caz: YouTube n cultura re-medierii i a remixului Radu Meza, lucrare de diplom prezentat n sesiunea iulie 2008 la Facultatea de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii, secia Jurnalism linia romn.

9.The Need For University Research on New Media Language and Developing New Critical Approaches to Media Culture in the 21st Century Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul celei de-a 18-a ediii a conferinei anuale internaionale AUDEM (Alliance of Universities for Democracy), gzduit de Universitatea Babe-Bolyai. 4-7 Noiembrie 2007

10.Newsfeeds i agregatoare: noul jurnalism bazat pe alternativ si control Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul sesiunii de comunicri tiinifice studeneti cu tema New media versus old media organizat de Catedra de Jurnalism din cadrul Facultatii de tiinte Politice, Administrative si ale Comunicrii, UBB Cluj. 7 Decembrie, 2006

11.Ingeniozitate, for i simplitate: Afiul manifest Campaniile MindBomb Radu Meza, lucrare tiinific prezentat n cadrul sesiunii de comunicri tiinifice studeneti cu tema Tipuri de comunicare organizat de Catedra de Comunicare din cadrul Facultatii de tiinte Politice, Administrative si ale Comunicrii, UBB Cluj. Mai, 2006