Pode o cinema contemporneo representar o ambiente sonoro em que vivemos?

Can contemporary cinema represent the soundscape we live in?

Fernando Morais da Costa | fmorais29@terra.com.br Professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. autor de O som no cinema brasileiro (Rio de janeiro: 7Letras, 2008).

Resumo Este texto pretende discutir a possibilidade do cinema representar o ambiente sonoro no qual vive o homem contemporneo urbano. Tal questionamento parte do entendimento de que o contato cotidiano com os rudos que nos cercam matria-prima fundamental para a produo cinematogrfica atual, passando esses sons a ter presenas e funes narrativas cada vez maiores. Palavras-Chave: Som; Cinema contemporneo; Paisagem sonora. Abstract This work aims to discuss cinemas possibility towards representing the soundscape contemporary men live within. In order to formulate such problem we must agree that our daily contact with urban noises is fundamental to actual filmmaking. Mainly because of that, we can say that such sounds have either a large presence and major narrative roles in contemporary cinema. Keywords: Sound; Contemporary cinema; Soundscape.
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Durante a dcada de 1970, o canadense Raymond Murray Schafer deixava aos poucos de exercer os papis de compositor e professor de msica para tornar-se uma espcie de antroplogo, sem que o realmente fosse, interessado somente nas diferenas entre os ambientes sonoros dos quatro cantos do mundo e nas relaes de seus respectivos habitantes com tais sons. Os livros escritos naqueles anos, principalmente The tuning of the world, traduzido para o Brasil, apenas nos incio dos anos 2000, como A afinao do mundo (SCHAFER, 2001) e a coletnea da dcada de 1980 The thinking ear, no Brasil O ouvido pensante (SCHAFER, 1997), traziam uma srie de conceitos pensados a partir da lida cotidiana do homem contemporneo com o mais ruidoso dos mundos. Central para tal discusso estava o conceito de paisagem sonora, ou simplesmente o ambiente sonoro mutvel e passvel de anlise com o qual se convive. O mapeamento das paisagens sonoras espalhado por diferentes cidades e pases, a partir da Vancouver onde vivia Schafer, concretizava-se com o Projeto Paisagem Sonora Mundial (World Soundscape Project). A ideia evidente em torno da discusso sobre algo como uma paisagem sonora o entendimento do tambm bvio fato de que perceber as paisagens nas quais vivemos, e s quais representamos quando produzimos uma obra artstica na qual elas estejam retratadas, tm peculiaridades no apenas imagticas, como v o olho e representou historicamente a pintura, mas tambm sonoras, assinaturas acsticas pertencentes a cada lugar, tambm percebidas sensivelmente e passveis de reconhecimento e representao por meios sonoros e audiovisuais. O termo original, soundscape, coloca, sem a redundncia da correta traduo possvel para o portugus, de forma clara a substituio da terra a ser vista, a landscape, pela audio da paisagem. O que se ouve do entorno e no o que se v. Denilson Lopes vem usando a expresso no campo dos estudos de cinema no Brasil, a partir do interesse especfico pela presena da msica pop no cinema contemporneo. Para ele, interessa que essa msica funcione como agente de construo de subjetividades na tela; que ela esteja inserida em modos de representar o mundo pelo cinema que no respondam lgica das fronteiras nacionais; que essa msica seja uma ferramenta da construo de comunidades de sentimento que da mesma forma extrapolem os limites da nao; que ela seja parte de uma esttica pop que continue a diluir as fronteiras imaginrias entre arte erudita, popular e massiva, entre produo experimental e comercial e demais falcias que os estudos de comunicao, entre outros campos, tm ajudado a desconstruir. (LOPES, 2003, 2007). Tendo como base Arjun Appadurai, Denilson Lopes lembra que, como no caso da soundscape que citamos, a landscape da lngua inglesa tem servido de ponto de partida para uma srie de neologismos que problematizam a noo de paisagem. H uso para ethnoscapes (em portugus, paisagens tnicas), technoscapes (paisagens tcnicas), mediascapes (paisagens miditicas), entre outras. (LOPES, 2007, p. 71) Ainda sobre a leitura de Schafer no Brasil, ela central, por exemplo, para Giuliano Obici. Condio da escuta mdia e territrios sonoros parte no s de Schafer, mas do seminal Pierre Schaeffer e de sua sempre citada investigao

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sobre os objetos sonoros, e ainda de Deleuze, Guatarri e Foucault para discutir as relaes de poder implcitas nos modos de produo, divulgao e consumo musical dos dias de hoje. (OBICI, 2008) O interesse central deste texto no inclui necessariamente a msica, embora acreditemos que haja entre a anlise dela e a que ensaiaremos agora uma proximidade e uma noo de complementaridade claras. Aqui, a vontade de pensar sobre os rudos que nos cercam, ao homem contemporneo urbano, e sobre a influncia desse cerco na produo cinematogrfica atual. Entendemos que como meio de expresso audiovisual, o cinema permevel nossa percepo cada vez mais embrutecida do ambiente sonoro, ou da paisagem sonora, para usar o termo cunhado por Schafer. A partir disso, perguntamos: como possvel a representao da paisagem sonora pelo cinema? Na dcada de 1970, como est transcrito em A afinao do mundo, Schafer dizia que o Projeto Acstico, o estudo sistemtico da paisagem sonora, deveria ser um esforo multidisciplinar, uma combinao advinda dos campos da acstica e da psico-acstica, das cincias sociais, da msica. O canadense no pensara no cinema, este talvez mais distante pela representao que pode fazer da paisagem sonora em unio s imagens. Schafer chegava mesmo a no se aproximar tanto da prpria msica. Ao defender que anlises meramente fsicas dos fenmenos sonoros, ou perceptivas, ou ainda, lingsticas seriam mais diretas do que uma anlise esttica, ou seja, daquilo que seria belo, agradvel acusticamente, Schafer mostrava pouco interesse pela msica como forma de representao e simbolizao da paisagem sonora. Pode-se especular que, dentro desse raciocnio, tambm o cinema no chegaria a ser lembrado. Distino fundamental para o mtodo de anlise proposto pelo canadense reside na polaridade entre o que seriam sons fundamentais e sinais. Schafer explica que pensara na categoria de sons fundamentais a partir de uma analogia com a teoria musical, em especfico com a figura da tnica, a nota ao redor da qual gira a composio. Assim, sons fundamentais no meio ambiente so aqueles que esto presentes na maior parte do tempo, configurando o fundo sonoro de um determinado lugar, ou, para manter a analogia musical, o som sobre o qual os demais se inserem. Sinais, em oposio, seriam sons que se destacam; que, em suas manifestaes, tm volume suficiente para serem percebidos com mais impacto do que a massa sonora que constitui a base. Paradoxalmente, a expresso som fundamental cria um problema relativo aos estudos de acstica, pela semelhana com o que se convencionou chamar de frequncia fundamental. Em acstica, a frequncia fundamental a principal manifestao de um som, o nmero exato de vibraes que informa o quanto ele grave ou agudo. Em torno da fundamental, outras vibraes de menor intensidade e freqncias distintas, os harmnicos, completam a formao singular de cada som, mas a frequncia fundamental que determina sua altura e sua posio na faixa audvel pelo ser humano. A questo, semntica, que o uso da expresso fundamental para designar um som geral, que preencha um ambiente inteiro, vai de encontro ao uso corrente na acstica para descrever uma freqncia especfica. Admitiremos, ainda assim,
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tal contradio, j que no intuito deste trabalho criar nova terminologia que desate o n semntico. Com as edies em portugus dos textos de Murray Schafer e com a interseo incipiente, mas cada vez maior, no Brasil entre os estudos de cinema e de msica, alguns trabalhos sobre o som dos filmes vm usando seus conceitos.1 Parte da vontade deste texto justamente pensar com alguma calma sobre a aplicabilidade daqueles preceitos destinados ao campo da msica e que mesmo dele pareciam se afastar. Schafer comentava na dcada de 1970 que o som fundamental da poca era os rudos dos motores de combusto interna: carros, avies etc. No h como negar que os sons do trnsito e de demais motores formam a base acstica na qual est inserido o homem urbano contemporneo, como podem ser ainda os sons da natureza para quem vive longe das grandes cidades. Daqui de onde escrevo, de dentro do apartamento, os sons que ambientam os dias so o rudo de trnsito distante, na rua principal adjacente minha, os motores dos carros, nibus, motos; um ou outro carro que entre na minha rua sem sada, obras onipresentes nos apartamentos e prdios em volta; os poucos animais, pssaros na mangueira em frente janela do escritrio que consigam fazer-se notar frente ao volume dos sons mecnicos e eltricos. Aos sons que invadem o ambiente domstico somam-se evidentemente os produzidos dentro de casa pelas pessoas e pelos eletrodomsticos. Mesmo no isolamento das salas de aula, o som de base no deixa de vir de um motor: o ar-condicionado transformase, no Rio de Janeiro especialmente, no som fundamental do trabalho em ambientes fechados. A ideia de som fundamental prxima do que no cinema acostumou-se a chamar de som ambiente, o grupo de arquivos sonoros que servem de fundo a determinada cena, servindo, via de regra, para aumentar a impresso de realismo, j que esto sempre designados a serem fieis aos locais que a imagem descreve. Sinais seriam quaisquer sons de maior volume que ganhem mais espao na percepo do ouvinte do que os sons de base. Dentro do tom pessoal que imprimo a estas descries: uma buzina mais alta vinda do trnsito; uma furadeira mais prxima, na obra do andar de baixo; a voz de algum no corredor. Na sala de aula, sinais podem ser um caderno que cai, um arrastar de cadeira, um celular que toca fora de hora e lugar. Schafer faz a distino de uma terceira categoria, as marcas sonoras, que seriam sinais especialmente significativos, investidos de simbolismo evidente para a comunidade que os ouve. No bairro em que morei antes do atual, havia uma srie de igrejas prximas ao apartamento. Logo, s seis da tarde todos os sinos tocavam. Aquilo passou a ser, para mim, que costumava estar escrevendo, ou ao telefone, naquela hora uma das marcas sonoras do lugar em que vivia. No h tal manifestao prxima ao apartamento de agora. H outras, pois as marcas sonoras de uma vizinhana j no so as mesmas de trs quilmetros mais a leste. Elas significam, ainda, como trivial, beira da irrelevncia atualmente embora j tenha sido, por tanto tempo, de vital importncia para a geografia das cidades e para as relaes sociais, o fato de, por exemplo, viver perto da igreja. H neste apartamento um ser humano de trs meses de idade. evidente que seu pai se preocupa com o que lhe entra pelos ouvidos e com o que ele consegue perceber disso. Suas primeiras noes de audio, no demais lembrar, so
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mais antigas que sua viso, posto que a aparelho auditivo j d sinais de desenvolvimento desde a metade da gestao. Para o animal especialmente voltado para os sons que somos no incio, os burburinhos vrios do ambiente a nossa volta no parecem incomodar. O beb admite, no contato com as suas primeiras paisagens sonoras, uma intensidade razovel, desde que essa massa sonora se enquadre na categoria dos sons fundamentais. Ou seja, no o incomoda a rua barulhenta durante seus primeiros passeios; o vozerio em casa; o som da chuva. A tolerncia no a mesma para o que seriam os sinais. Agride-o uma buzina esparsa, uma moto que se destaque; uma risada alta; uma martelada, os troves. Assim, na quantidade diria de aventuras perceptivas, no nosso incio parecemos no desejar necessariamente silncio, mas sonoridades constantes, presena ao invs de ausncia, presena essa corporificada principalmente nas vozes que compem uma paisagem prxima, constante, reconhecvel. Mantenho de certa forma, no modo de pensar que organiza este texto, uma distino importante, talvez marcada em demasia, no mtodo de anlise de Schafer. A bipolaridade rural x urbano central para o mapeamento proposto pelo canadense. Na descrio dos sons presentes na vida campestre e na vida urbana, Schafer parece sofrer, como nota Denlson Lopes, de certa nostalgia dos tempos anteriores s revolues industriais e eltricas, que povoaram a sociedade com os rudos das mquinas e antes das quais as vozes e sons da natureza ainda poderiam exercer primazia. No o caso de desacreditar da diferena de intensidade e de fontes sonoras ao comparar um ambiente sonoro predominantemente urbano e outro rural. Mas difcil, mesmo hoje, no entender que, na imensa maior parte dos espaos habitados pelo homem h interferncia de um grupo de sons nos ambientes em que predomina o grupo inverso. Mesmo no caos sonoro da grande rua que atravessa o bairro onde este texto est sendo escrito, pode-se ouvir alguns sons nomaqunicos. So minoria, evidente, mas discretamente cachorros, passarinhos, vento, chuva se fazem ouvir. Assim como h interferncia de motores esparsos nos vilarejos. Quanto dicotomia anterior, entre sons fundamentais e sinais, ela tambm no pode ser entendida de modo to absoluto, j que sinais tm sua origem na gama de sons fundamentais, at que se destaquem. A chuva que caiu na ltima noite depois de uma estiagem de quinze dias faz parte da paisagem sonora dentro de qual classificao? Devemos pensar ainda, para entendermos a validade de anotaes sobre a paisagem sonora datadas de trinta anos atrs, em possveis atualizaes nas manifestaes sonoras dos ambientes urbanos. No prefcio da edio brasileira de A afinao do mundo, escrito em 1998 pelo prprio autor em passagem pelo Brasil, o canadense j notava uma mudana, uma maior presena da voz nas ruas, na poca ainda restrita, segundo ele, s classes mais abastadas, por conta do advento do telefone celular. (SCHAFER, 2001, p.13) Com a popularizao da telefonia mvel, pode-se dizer sem medo de errar que, se por dcadas as vozes perdiam espao nas ruas das grandes cidades por no poder competir com a intensidade sonora dos motores em geral, nos nossos dias as palavras supostamente particulares proferidas enquanto se anda sozinho tornaram-se parte relevante da paisagem sonora urbana.
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Politizando a questo sem perder o humor, o poeta Carlito Azevedo entende o que chama de culto ao telefone como o produto atual e absurdo das mais recentes doutrinas polticas e econmicas.2 O culto ao telefone exacerba neste incio de sculo XXI uma caracterstica da difuso sonora do sculo XX. Para descrev-la, Schafer cunhou o neologismo esquizofonia, juno de radicais gregos que explicariam o fato de um som ser ouvido separadamente de seu local de produo original. (ibdem, p. 133) o que faz um telefone, ao eliminar, pela transmisso da voz, a barreira espacial existente entre quem fala e quem escuta. o que acontece com qualquer som gravado e reproduzido em espao ou tempo diferentes de onde e quando aconteceu o registro. Se o advento da gravao de som, na segunda metade do sculo XIX, a popularizao do rdio e demais aparelhos de reproduo sonora e a concretizao do cinema sonoro no sculo XX transformaram em fato corriqueiro a separao entre som e fonte sonora inexistente na natureza, a populao de telefones celulares presente hoje nas ruas amplifica a quebra com a relao que sempre fora obrigatria, fora do universo tecnolgico, entre voz e presena. Se por um lado, antes dos modos eltricos e eletrnicos de gravao e transmisso de voz, escutar a voz de algum significava peremptoriamente estar na presena ou na proximidade do corpo que a emitia, Schafer no est errado em dizer que todos os sistemas de comunicao acstica tm um objetivo comum: impelir cada vez mais longe a voz do homem. (ibdem, p. 232) Assim como percebera na dcada de 1990 o surgimento da telefonia mvel e suas implicaes no ambiente sonoro, o canadense esboou rpida anlise, ainda no fim dos anos 1970, sobre o que vaticinou ser o ltimo espao privado. Os fones de ouvido permitiam, e continuam a permitir, o desligamento do horizonte acstico em direo a uma escuta individual. (idem, p. 172) Trata-se de outro modo de escuta exacerbado em nossos dias. Embora o walkman tenha sido enormemente popular, dcadas atrs, pela portabilidade na reproduo de fitas cassete em trnsito, os, a va sans dire, muito menores tocadores de mp3, sendo o iPod a estrela maior do mercado, trazem de volta com toda fora o hbito de se ouvir msica enquanto se perambula pela cidade. Dentre as conquistas da contemporaneidade a servio da escuta musical ambulante, a principal a descrita por Schafer: a construo de uma trilha sonora pessoal, privada, que passe a acompanhar a paisagem urbana visual comum aos demais transeuntes. Ironicamente, um fator tantas vezes explorado pelas vanguardas artsticas do sculo XX est presente de forma simples nesse exerccio de audio individual. A forma randmica de reproduo dos arquivos sonoros que tanto sucesso faz entre os adeptos dos fones de ouvido delega a sequncia de msicas a ser tocada a uma espcie de acaso controlado. evidente que tocaro os arquivos carregados pelo usurio, mas a ordem em que isso acontecer, aliado ao sempre crescente nmero de arquivos, mil, dois mil, em cada aparelho deixada sem controle. Sobre a construo de um espao privado de escuta e da consequente abstrao da paisagem sonora pblica, h apenas um atenuante. Este usurio dos fones de ouvido tem percebido que em vrias situaes a intensidade dos rudos urbanos to violenta que perpassa o isolamento dos fones e cria uma, ainda
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individual, mixagem entre a trilha sonora particular e os sons pblicos. assim nas grandes ruas, no andar por caladas estreitas ao lado de nibus, caminhes, motos. Isso j no acontece tanto nos espaos verdes da cidade, assim como quase no aconteceu na recente experincia de embalar as corridas com os fones de ouvido em uma cidade tantas vezes menor do que esta. Eis a dicotomia entre paisagem sonora urbana e rural em funcionamento. Aceitas as condies da escuta descritas acima, o propalado isolamento proporcionado pelos fones de ouvido no , entretanto, completo; tampouco o a proteo da paisagem sonora pblica; menos ainda a fuga. s paisagens sonoras cada vez mais ruidosas correspondem as suas representaes pelo cinema. No novidade que as tecnologias de exibio, edio de som, mixagem desenvolvidas ao longo dos ltimos quarenta anos procuraram sempre aumentar o volume do produto final do som dos filmes como este chega aos espectadores nas salas de cinema. Os sistemas de exibio multicanal trouxeram, alm da propalada maior espacialidade graas aos canais dispostos no apenas atrs da tela, mas envolvendo os espectadores, maior fidelidade e um teto muito mais alto para a intensidade dos sons reproduzidos. A edio de som digital tornou mais fcil e mais acurado dar ganhos de volume em cada arquivo para que ele possa estar prximo ao limite de intensidade permitido. O uso de aparelhos perifricos como compressores leva a massa sonora ao topo desse mesmo limite. Schafer esboa a relao entre produo de rudo e poder. O que o canadense chama de imperialismo sonoro consiste no fato de que: quanto maior o rudo produzido pela maquinaria presente nos espaos urbanos, mais o poder simbolizado por tal massa sonora ajuda a cristalizar uma relao de dominao. J nos anos 1970, o canadense notava que os rudimentos da globalizao espalhavam os mesmos rudos pelos quatro cantos do mundo e que a tendncia homogeneidade da paisagem sonora era intrnseca ao mundo contemporneo. Aqui, a relao entre rudos e poder, central para Giuliano Obici, encontra sua faceta cinematogrfica.3 Tambm no dizemos nada de novo quando lembramos que com a edio de som digital a aventura iniciada no fim da dcada de 1970 de se construir uma trilha sonora composta por mais de uma centena de pistas de som, para que se chegue a massa sonora capaz de reproduzir com suposta fidelidade ambientes complexos, como, por exemplo, uma guerra em uma floresta, tornou-se corriqueira. Nenhum outro elemento sonoro ganhou mais espao com essa forma de construir o som de um filme que os rudos. Dadas as condies de edio e exibio descritas acima, o aumento do espao dado aos sons ambientes e aos rudos pontuais de cada cena tem sido muito maior do que os experimentados com as vozes e com as msicas. A possibilidade de usar um nmero cada vez maior de pistas provoca um refinamento na construo do som ambiente, que passa a ser constitudo por quantas camadas de rudos se queira at que represente de forma satisfatria o que seria o som de fundo, o som fundamental na terminologia de Schafer, de cada lugar retratado. Quanto aos rudos que tm na narrativa cinematogrfica papel outro que no o de reproduzir o som de fundo, os que tm maior destaque por, a princpio, serem os complementos sonoros de aes quaisquer presentes na diegese, qualquer
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espectador acostumado ao cinema comercial sabe que suas intensidades costumam provocar um impacto desejado tanto pela produo do filme quanto por ele prprio, o espectador. O volume dos rudos nas salas de cinema e a fora de sua presena na narrativa tm alcanado limites insuspeitos para o cinema clssico, do qual a maioria da produo comercial contempornea herdeira. Ivan Capeller explica como o conceito de hiper-realismo aplicado ao som no cinema tem servido para definir o estatuto da relao entre sons e imagens qual estamos nos referindo. O hiper-realismo est em andamento sempre que o som faz mais do que simplesmente corresponder ao que se v na tela, causando ao invs disso uma impresso para o espectador de que h, como diz Capeller, uma hiperamplificao perceptiva do objeto. Com base em Umberto Eco e em Jean Baudrillard, Capeller diz que criado nesse modelo de representao dos sons do mundo pela trilha sonora cinematogrfica um jogo onde o registro sonoro se apresenta como mais fiel realidade do que a prpria realidade, uma espcie de cpia mais perfeita que o original. Capeller lembra que o conceito de hiper-realismo se aplica originalmente pintura de vanguarda das dcadas de 1960 e 1970, e estabelece como prcondies para a transposio adequada do termo para o cinema tanto a revoluo tecnolgica que j comentamos quanto o surgimento da figura do sound designer, o responsvel pelo planejamento tcnico e esttico relativo ao som nas equipes tcnicas dos filmes. Capeller comenta ainda que a popularidade dos gneros horror e fico-cientfica serve como veculo para a aplicao do hiper-realismo cultura de massas. O exemplo inequvoco usado por ele no incio do artigo para explicar a funcionalidade desse modo de representao vem da produo norte-americana de fico-cientfica dos anos 1990. Um som de trovo sincronizado queda de uma gota dgua numa folha de rvore em meio chuva, evento esse experimentado na tela grande do cinema em conjunto com a reproduo sonora caracterstica de uma boa sala a materializao do hiper-realismo nos filmes. (CAPELLER, 2008) Embora a representao de um real que extrapola a realidade encontre seu indiscutvel maior nmero de exemplos na produo comercial norte-americana, no necessrio sair do mbito do cinema brasileiro para sentir seus efeitos. Em texto anterior, elencamos certo nmero de filmes contemporneos que reproduzem no Brasil esse modelo. exemplo bvio o esmero na construo de uma paisagem sonora de guerra, a preocupao com a correspondncia aos sons reais de artilharia, a presena macia de tais efeitos em um filme como Cidade de Deus (Fernando Meireles, Ktia Lund, 2002). J em Narradores de Jav (Eliane Caff, 2003), o procedimento, popularizado pelos filmes de artes marciais, satirizado na sonorizao dos golpes no ar desferidos pelo Antnio Bia de Jos Dummond. H manifestaes do hiper-realismo vrias no cinema brasileiro da ltima dcada. (COSTA, 2008, p.211-212) Para este artigo interessa mais um procedimento tambm corriqueiro no cinema contemporneo, embora sutil, mas que reflete o aumento da intensidade dos rudos aos quais o indivduo exposto nas grandes cidades e a invaso desses rudos ao ambiente privado. cada vez mais comum o

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que j comentamos sobre Bicho de sete cabeas (Las Bodanski, 2000) e Crime Delicado (Beto Brant, 2005). Quanto ao primeiro, nos cmodos da casa onde vive a famlia de Neto podemos ouvir claramente os sons da rua, ambientando as discusses. Notamos, na poca, que as escolhas tcnicas tanto na captao quanto na finalizao do som de Bicho de sete cabeas j no se preocupavam em disfarar os sons que vm de fora do espao delimitado para a ao. Em Crime Delicado, planos longos dos quadros dentro do ateli propem um estado contemplativo ao espectador, sem que haja outros sons que no os que invadem sutilmente o local. o som intermitente do trnsito ao fundo que entra pelos apartamentos, to caracterstico de So Paulo quanto de qualquer grande cidade. (ibdem, p. 228-229) No filme seguinte de Brant, Co sem dono, lanado aps aquela publicao, tambm os sons urbanos emolduram a relao construda dentro de apartamentos. Voltamos a frisar que este um procedimento corriqueiro na sonorizao do cinema contemporneo. Por vezes, porm, a presena e a funo narrativa dos sons ambientes podem chamar mais a ateno do que o fazem rotineiramente. Sobre as sutilezas possveis dentro de um panorama tcnico e esttico que parece, em primeira instncia, criar o caminho para uma sonorizao cada vez mais potente, recente artigo do autor cannico para os estudos do som no cinema Michel Chion traz contribuies interessantes. Chion nota que embora a exibio multicanal em salas de cinema capitaneada pela Dolby, no esquecendo as tentativas anteriores dos anos 50, tenha se popularizado por proporcionar uma esttica do preenchimento e de grande densidade sonora, a criao de um novo espao para os alto-falantes nas salas, com suas presenas em todas as quatro paredes, criava paradoxalmente novas sensaes de vazio, j que esses espaos no se encontram preenchidos o tempo todo. Um novo tipo de silncio nos cinemas, como, para citar a metfora usada por Chion, uma imensa orquestra que no toca. Para Chion, essa forma de sonorizao das salas introduz um novo elemento expressivo experincia de se assistir um filme: o silncio dos altofalantes. Chion lembra que a impresso de silncio produzida por momentos de quietude na trilha-sonora foi sendo refinada medida que as tecnologias de reproduo nas salas conseguiam reduzir seus prprios nveis de rudo. O francs nota que ao invs de preenchimento total do espao sonoro e da idia, comum ao incio do cinema sonoro, de se criar uma trilha sonora que parea una, indivisvel em sua fuso de vozes, msica e rudos, os procedimentos de hoje tendem a separar os sons, a espalh-los por diversos pontos da sala. Chion defende, no sem algum senso de humor, que as salas de cinema cada vez mais silenciosas e com alto-falantes dos quais em parte considervel do tempo de projeo no sai som algum expem o espectador a uma sensao em certa medida desconfortvel, como se ele estivesse na presena de um gigantesco ouvido, j que tudo que esse espectador produzir de sons estar audvel em um ambiente to isolado acusticamente. Assim, ns no estaramos mais apenas ouvindo o filme; estaramos tambm sendo ouvidos por ele. (CHION, 2003). Poderia aqui dar um sem nmero de exemplos de sutilezas de sonorizao que procurem representar em detalhes certas paisagens sonoras, e de como tais nuances podem ser percebidas nas salas de cinema com equipamento
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adequado a essa fruio. Para me ater a apenas dois, cito um no qual o cuidado com a criao de sons ambientes de pouca intensidade, embora meticulosamente inseridos, serve narrativa; outro no qual a supresso desses ambientes flagrante. Quanto ao primeiro caso, relato a experincia de ter assistido fico-cientfica norte-americana Eu sou a lenda (Francis Lawrence, 2007) em um cinema com reproduo sonora exemplar. A terceira adaptao do romance de Richard Matheson4 mostra o cotidiano de um sobrevivente aparentemente solitrio em uma Nova York dizimada. Ao acompanharmos seus trajetos pela cidade na qual parece de incio no haver mais vida, temos a oportunidade de ouvir o que seria a paisagem sonora de uma metrpole vazia, ps-apocalptica. As impresses de quase-silncio so variadas, medida, mais uma vez, que a situao em que se assiste ao filme permite perceber o detalhamento do trabalho de ambientao da cada sequncia. Quanto ao segundo, em A fita branca (Michael Haneke, 2009), assistido em sala com tratamento acstico similar da experincia de Eu sou a lenda, h, com o intuito de representar o ambiente silencioso de uma aldeia austraca na dcada de 1910, a ausncia quase completa do som ambiente nas sequncias internas e noturnas. Ou seja, quando a ao passada durante o dia, ouvimos ao menos os habituais sons do campo: vento nas folhagens, pssaros. Porm, quando a ao se passa em ambientes e horrios menos ruidosos, como as noites ouvidas de dentro das casas, a impresso de silncio que circunda as vozes profunda. Michel Chion volta a usar no mesmo texto que citamos acima um conceito j expresso em livros seus anteriores. O que o francs chama de suspenso trata-se de um efeito de silncio menos sutil, com funes mais claras na narrativa cinematogrfica. A suspenso ocorre sempre que um som que correspondia de forma realista a uma imagem deixa de ser ouvido sem que haja justificativas imagticas para que isso acontea. Chion j tinha dado exemplos em livros anteriores, como no conhecido Laudiovision, ao citar o momento em que, em Sonhos de Kurosawa, deixamos de ouvir o som da nevasca enquanto continuamos a v-la cair. A supresso do som da neve abre caminho para o acontecimento sobrenatural que se seguir. (CHION, 1994, p. 132). Meus alunos conhecem o efeito similar encontrado em outra obra do mesmo diretor: em Ran (1985), quando os exrcitos de ambos os filhos se voltam contra a fortaleza do pai, deixamos subitamente de ouvir os sons da invaso, dos gritos, dos tiros, das flechas. Durante toda a longa cena, h apenas a msica de Toru Takemitsu. Voltaremos sonoridade realista somente quando um tiro acerta um dos irmos, o general do exrcito amarelo. Essa sbita volta dos sons da guerra marca a importncia daquela ao. Exemplo tambm funcional de suspenso comprovado em sala de aula est em uma das ltimas seqncias de O poderoso chefo III (Francis Ford Copolla, 1990): Michael Corleone, interpretado por Al Pacino, grita na escadaria do teatro ao ver sua filha baleada. Vemos sua face urrando em plano prximo, mas no ouvimos o grito. O plano intercalado com outro, do corpo da filha nas escadas, e por trs vezes vemos o esforo do rosto de Pacino, sem ouvi-lo. Escutamos, ao invs disso, a msica que se sobrepe s imagens. Apenas na ltima volta do plano o som do grito est por fim presente.
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Exemplo recente de suspenso da trilha sonora que tem como funo adicional criar uma identificao completa, visual e sonora, com determinado personagem est em Babel, de Alejandro Gonzlez Irritu (2006). Chieko (Rinko Kikuchi), a personagem surda-muda, entra na boate. Compartilhamos tanto o seu ngulo de viso quanto sua surdez. Quando h a corte para o plano ponto de vista, a grande massa sonora produzida pela msica ambiente interrompida pelo silncio. O ponto de vista silencioso e os demais planos, ruidosos, da boate passam a se intercalar, explicitando a conexo do espectador com a personagem que no ouve. um caso de unio do ponto de vista com o seu correlato ponto de escuta, como nomeado por Michel Chion.5 Se falamos aqui sobre espaos subjetivos de escuta, graas ao uso cotidiano dos fones de ouvido, se Denlson Lopes fala da msica no cinema como agente de construo de subjetividades, no caso de Babel a representao da escuta subjetiva se d paradoxalmente pela sua falta, pelo silncio. Ainda sobre a representao da paisagem sonora pelo cinema, filme que coloca a questo como central para o desenvolvimento da narrativa O cu de Lisboa (Win Wenders, 1995). A histria se passa na ento recm-criada Unio Europia, na verdade no ano seguinte sua fundao, em 1993. Sua longa seqncia inicial, que mostra o personagem alemo seguindo de carro de sua terra natal at Lisboa, expe claramente os questionamentos prprios do cidado que passa a viver segundo novos paradigmas que reconfiguram a sua nacionalidade, ou, a recente supra-nacionalidade. A partir daquele momento, se alemo, mas tambm habitante da comunidade europia, e, por conseguinte, ao atravessar a Europa, se est saindo do seu pas, mas ao mesmo tempo no se deixa a nova comunidade criada. O personagem, tcnico de som direto, est indo a Lisboa, a pedido de um diretor, captar sons para um filme a ser rodado ali. Na inslita condio de l se encontrar sozinho, tem que procurar por sons caractersticos da cidade, o que d nova forma a seus questionamentos sobre a identidade europia que est sendo reafirmada. Este desdobramento tambm nos leva s seguintes questes: em que medida nos centros urbanos, como Lisboa, encontram-se sons particulares do lugar, que sejam signos de uma cultura local? Por outro lado, quanto os sons das grandes cidades contemporneas so similares, indistintos? Certamente, a msica portuguesa, pela qual o personagem alemo literalmente se apaixona, uma marca identitria. Mas em que medida sons urbanos, rudos da cidade como o trfego de Lisboa, so caractersticos do local? A banda Madredeus, com sua mistura de fado e msica pop, representa no filme um pertencimento reconhecvel tradio da msica lusitana, porm revisitada, com sotaque contemporneo. Porm, ao percorrer Lisboa em busca de supostas paisagens sonoras portuguesas, o personagem tcnico de som descobre que sons de trnsito, de avies so similares na capital de Portugal ou na capital da Alemanha, extrapolam os limites da cidade em si e da nao. O cu de Lisboa trata de impossibilidades relativas ao prprio processo de filmagem, como Wenders j propusera em O estado das coisas (1982), ao retratar a equipe que, no mesmo Portugal, encontra-se impedida de filmar, embora receba ordem de permanecer na locao. No fim de O
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cu de Lisboa, o esperado encontro entre tcnico de som e diretor serve como pretexto para uma referncia a Dziga Vertov. Fritz, o diretor at ento oculto, confessa a Winter, o tcnico, que o deixara sozinho para que ele no ato de gravar os sons da cidade conseguisse fazer o que a cmera no pudera atingir com as imagens: captar a essncia de uma cidade como Lisboa, o que, no fim das contas, provou-se falho tambm para as sonoridades. Vertov citado nominalmente. So clebres as suas experincias documentais com o cine-olho, com o semi-sonoro Um homem com uma cmera (1929). As produes sonoras de Vertov, porm, so pouco assistidas e pouco comentadas. Entuziasm: Simfoniya Dombassa (1931) um exerccio de atualizao do cinema mudo para o sonoro, ou, nos termos de Vertov, do cine-olho para o rdio-olho. Ali, os ritmos da cidade grande so retratados no s em imagens, mas tambm em sons. A sinfonia de rudos que a urbe proporciona e suas intrincadas relaes com as imagens so regidas, dentro da diegese, por um condutor de orquestra e ouvidas do ponto de escuta de uma telefonista.6 Tambm pouco assistido, como toda a produo daquele pas, o recente filme uruguaio Rudo (Marcelo Bertalmo, 2004). A comdia em torno do sofredor Baslio traz personagens secundrios que vivem, ou tentam viver, de gravar os sons e medir o nvel da poluio sonora de uma cidade to pacata quanto Montevideo. A narrativa faz graa com a preocupao de representar as paisagens sonoras da capital da Repblica Oriental do Uruguai. Filmes to dspares, histrica e socialmente to distantes, quanto O cu de Lisboa, Entuziasm e Rudo colocam uma questo importante para este trabalho: o que se passa atualmente com os sons das cidades e como o cinema pode represent-los? Notas
Um exemplo a dissertao de mestrado de Andreson Silva de Carvalho. A percepo sonora no cinema: ver com os ouvidos, ouvir com outros sentidos, defendida no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense em 2009.
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Em entrevista ao caderno Prosa e Verso do Globo, em 2 de janeiro de 2010, p.2. O trecho que esclarece a relao : No passei inclume pelas muitas perdas que me atingiram nesse perodo, no campo pessoal, e, no campo geral, pelos anos Bush, anos que s podiam se sustentar em guerra e culminar numa coisa to idiota como o atual culto ao telefone, situao digna de Ionesco.
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Embora Obici torne clara sua crtica forma como os rudos maqunicos contemporneos so entendidos negativamente por Schafer. Obici faz questo de lembrar que h, entre o mar de rudos gerados pelas civilizaes contemporneas e sua percepo pelo indivduo, potencial para uma interao que no demonize tais sons.
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A primeira verso a pouco conhecida co-produo talo-americana The last man on Earth/Lultimo uomo della terra, dirigida por Ubaldo Ragona em 1964. O filme foi estrelado por Vincent Price e recebeu no Brasil a tragicmica traduo Mortos que matam. A segunda o cultuado A ltima esperana da Terra (The Omega man), dirigido por Boris Sagal em 1971 e estrelado por Charlton Heston.
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O conceito de ponto de escuta tem sido trabalhado no Brasil por Suzana Reck
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Miranda. Ver, por exemplo, Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard. In: Machado Jr, Rubens et al (org.). Estudos de cinema Socine VII. So Paulo: Annablume, 2006. p. 51-57. O artigo analisa a construo da trilha sonora de Trinta e dois curtas sobre Glenn Gould (Girard, 1993). No Brasil, o lanamento em dvd do posterior Trs canes para Lnin (1935) gerou uma lacuna entre ele e o cannico Um homem com uma cmera. nesse hiato que se encontra Entuziasm.
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Referncias Bibliogrficas CAPELLER, Ivan. Raios e troves: hiper-realismo e sound design no cinema contemporneo. In: CATLOGO da mostra e curso O som no cinema. Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Caixa Cultural, 2008. p. 65-70. CHION, Michel. Audio-vision sound on screen. New York: Columbia Press University, 1994. _____. The silence of the loudspeakers, or why with Dolby Sound is the film that listens to us. In: SIDER et al (org). Soundscape The School of Sound Lectures 1998 -2001. London: Wallflower, 2003. p. 150-154. COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7letras, 2008. LOPES, Denilson. Da Msica Pop Msica como Paisagem. Eco Ps, Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, p. 86-94, 2003. _____. Paisagens Transculturais. In: Rubens Machado; Rosana de Lima Soares; Luciana Correa de Araujo. (Org.). Estudos de Cinema Socine VIII. So Paulo: Annablume, 2007, p. 69-76. OBICI, Giuliano. Condio da escuta mdias e territrios sonoros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Unesp, 2001. _____. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1992.

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