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que se te pide; as mismo debers realizar un ensayo donde hagas un anlisis con reflexin, de la historia de la msica en Mxico, desde una perspectiva cultural en cuanto a los valores que sta aporta para comprender la identidad cultural del pueblo mexicano. (Mnimo 3 cuartillas, mximo 5 cuartillas. Recuerda que un ensayo se compone de introduccin, cuerpo o desarrollo y conclusiones).

PANORAMA DE LA MSICA EN MXICO Por Ana Cecilia Pujals* Mxico es muy rico en historia musical, tanto por sus aportes a esta forma de arte universal, como por la incorporacin de valiossimas influencias que han enriquecido aqu su evolucin. La msica es parte de la vida cotidiana de nuestros pueblos. De hecho, la cultura mexicana no se concibe sin la presencia de la msica. Desde los ritos de los antiguos mexicanos, pasando por las fiestas populares de los pueblos indgenas que luchan por mantener vivas sus tradiciones, hasta los ritmos de vanguardia que ubican a nuestro pas entre las corrientes de avanzada en esta manifestacin artstica. Cada estado y cada regin de Mxico conforman un completsimo mosaico musical con brillo y proyeccin propios. Modas han ido y han venido, sin embargo, tanto la msica popular como los ritmos extranjeros que los mexicanos han incorporado con gusto, han pasado por el tamiz de la calidad y como sucede casi siempre, lo que es bueno, permanece. La poca prehispnica se caracteriz por el uso ritual de la msica, los instrumentos eran provistos por la propia naturaleza y as, los caparazones de tortuga sirvieron para la percusin y los caracoles de mar fueron los primeros instrumentos de viento. A la llegada de los espaoles, la msica tambin sucumbi al mestizaje y rpidamente se incorpor a los indgenas en el proceso creativo pues tenan facilidad para aprender msica y voces privilegiadas. El perodo Virreinal fue rico en produccin musical y se destac la msica religiosa.

Hacia el siglo XIX las influencias musicales llegaban desde toda Europa y se instalaban rpidamente en el gusto popular. En los crculos sociales ms selectos se bailaban los valses vieneses, la msica francesa y ya se hablaba de msica "culta". Sin embargo, en las reuniones populares predominaban los primeros sones y jarabes, y las primeras canciones romnticas. La Revolucin de 1910 cambi para siempre muchas cosas, incluyendo la lrica musical. Las tropas revolucionarias, para entretenerse en sus noches de vigilia, inventaron el corrido, que relataba los sucesos importantes del da, la vida de sus protagonistas y de alguna forma funcionaba como una crtica al momento que se estaba viviendo. Este perodo aport muchsimo a los gneros populares que vendran despus, aunque la aristocracia segua prefiriendo lo que viniera de Europa. Al trmino de la Revolucin, y coincidiendo con el auge de posguerra que vivan los norteamericanos, llegan el charleston, la picaresca... y la radio. Llegan el jazz, el swing. De Cuba viene el danzn, como gnero popular y la moda de las grandes orquestas. Mxico aporta el bolero, el mariachi y la msica ranchera como respuesta popular a las modas impuestas por los incipientes medios de comunicacin.. Los cantantes de bolero se multiplican, familias enteras se renen alrededor de la radio y ven nacer, crecer y desaparecer a sus dolos. La dcada del 40 es la poca de oro del cine mexicano, donde la msica era fundamental para que los artistas entraran en el gusto popular. Ya para esta poca tambin hay una importante generacin de msicos formados en conservatorios que empiezan a dar que hablar con sus audaces composiciones, que ya se consideran clsicas. Estas corrientes de vanguardia se entrecruzan con el furor que hacen los ritmos caribeos no slo en Mxico sino en todo el mundo. El mambo, particularmente, es un ritmo que, aunque importado de Cuba, se adopt como mexicano, al igual que el danzn. Los aos 60 explotaron a puro rock and roll, oleada que adoptaron muchsimos grupos y cantantes mexicanos, que constituyeron una generacin de dolos juveniles con personalidad propia. La brecha generacional hace que el bolero y los cantantes meldicos permanezcan en el gusto de los adultos. En el interior de las provincias, los sones, los huapangos, los jarabes, siguen en evolucin y luchando por no desaparecer. Nuestra vecindad con los Estados Unidos nos trae la psicodelia, la paz y el amor a finales de los 60, y el rock se pone pesado. Durante las ltimas dcadas, la msica en Mxico ha tenido importantes evoluciones tanto en lo que hace a la msica clsica como la de vanguardia, as como una destacada presencia en el escenario mundial de la msica popular y del rock. Debemos decir asimismo que en estos ltimos aos el rescate, la defensa, divulgacin y enseanza de las msicas regionales han resurgido con mucha fuerza de la mano de

mexicanos preocupados por mantener viva nuestra cultura y nuestras tradiciones. * Ana Cecilia Pujals - periodista mexicana, conductora del programa radial "Con X de Mxico"- vive en Buenos Aires, Argentina.

La msica prehispnica -Arqueologa Mexicana La msica prehispnica Sonidos rituales a lo largo de la historia Arnd Adje Both Aunque en Mesoamrica, la msica y los sonidos rituales tenan una gran importancia, su reconstruccin apenas est en proceso. Si bien la historia del mundo sonoro prehispnico an no est escrita, sabemos que ese mundo estaba muy desarrollado y que en l subyacan conceptos mgico religiosos. Los instrumentos musicales evolucionaron a la par que las sociedades

mesoamericanas. El cada vez ms refinado conocimiento de la cermica permiti la creacin de fascinantes vasijas en las que previamente se haba puesto lquido para que, al moverlas y con el paso del viento, sonaran, como este perro con mscara antropomorfa, cuyos silbatos, que estn en lugar de sus orejas, sonaban cuando el viento pasaba por ellos. Vasija zoomorfa. Preclsico. Tlatilco, estado de Mxico. MNA.

Foto: Boris de Swan / Races

En Mesoamrica florecieron culturas musicales multifacticas. Tanto los sonidos del ambiente natural como la msica instrumental y vocal estaban estrechamente relacionados con los conceptos religiosos. Mientras el origen de los instrumentos musicales tena races mitolgicas, el sonido de los instrumentos ms sagrados se entenda como la voz de los dioses. Al ser considerados recipientes divinos, los instrumentos fueron tratados con gran respeto, y hasta se les dedicaron templos y altares en donde se les adoraba al lado de estatuas de los dioses de la msica y la danza. La investigacin de las culturas musicales prehispnicas en Mesoamrica se basa en el estudio de una gran cantidad de artefactos sonoros y de representaciones en las artes, que manifiestan un empleo ritual de la msica y la danza. Las fuentes escritas de la poca colonial temprana proporcionan informaciones reveladoras. Adems, se realizan comparaciones con la msica y las danzas de grupos tnicos contemporneos, en las cuales an sobreviven elementos prehispnicos con gran profundidad histrica.

La historia de la msica en Mesoamrica

Arcaico (antes de 2500 a.C.). Los orgenes de la msica en Mesoamrica se pierden en

la oscuridad de la historia. Sin embargo, es probable que con los primeros pobladores del continente llegaran las flautas de hueso que en el Viejo Mundo ya eran conocidas durante el Paleoltico Superior (40000-10000 a.C.). En el grupo de instrumentos musicales prehistricos manufacturados por los cazadores-recolectores alrededor de 10000 a.C. se encuentran los silbatos de hueso con una perforacin, que producen sonidos de animales. La imitacin de sonidos naturales constitua un remedio eficaz y era un medio mgico de comunicacin. La imitacin de sonidos de animales para la cacera mostr que se poda influir en el ambiente natural por medio del sonido. Probablemente, la evocacin ritual de la lluvia por medio de sonajas se origin sobre la base de esta observacin.

Con la fabricacin de instrumentos que producan sonidos no existentes en la naturaleza, se fortaleci la idea de que los sonidos artificiales estaban asociados a ideas religiosas. Entre los primeros instrumentos de Mesoamrica a los que se daba este uso se encuentran los raspadores de hueso, los caparazones de tortuga y los sartales de concha. Es probable que estos instrumentos se utilizaran en actividades rituales, en las cuales los sonidos, el ritmo y el movimiento desempeaban un papel importante para entrar en contacto con el mundo espiritual.

Preclsico (2500 a.C.-150 d.C.). Gran parte del instrumental musical prehispnico se conform paralelamente a la construccin de los primeros centros ceremoniales. De manera simultnea al desarrollo de la cermica, se fabricaron silbatos y flautas con pequeos orificios, lo que indica que ya se conocan instrumentos similares hechos con materiales vegetales en pocas anteriores. Entre los hallazgos funerarios de Tlatilco, estado de Mxico, se encuentran trompetas de caracol, lo que indica que haba amplias redes de comercio. Al tratarse de instrumentos para llamar, cuyo sonido vibrante se escuchaba a largas distancias, tenan una gran importancia en el culto. Las figurillas de Tlatilco representan msicos con sonajas, tambores y flautas, lo que muestra la complejidad de las actividades musicales durante el Preclsico Medio (1200-300 a.C.). Los vasos silbadores pertenecen al grupo de los fascinantes instrumentos de Tlatilco. Rellenadas con agua, estas vasijas sonaban slo con el movimiento sin que hubiera necesidad de soplarles, por lo cual se les atribua una

funcin ritual. La fabricacin de flautas en forma de aves, felinos, culebras y otros animales tambin sugiere un uso ritual, ya que frecuentemente stos eran considerados como manifestaciones de seres divinos.

Las trompetas de caracol que fueron depositadas en las tumbas de tiro del Occidente durante el Preclsico Tardo (300 a.C.-150 d.C.) estn decoradas con pinturas al fresco. En las culturas del Occidente tambin se fabricaron las primeras flautas dobles, que producen interferencias y efectos psicoacsticos. Las figurillas muestran que los chamanes empleaban tambores, sonajas y raspadores de hueso. Para lograr estados de trance asociados con la msica se consuman sustancias psicoactivas que se encuentran en plantas sagradas. Clsico (150-750/900 d.C.). Tanto el gran nmero de artefactos sonoros hallados como las representaciones en el arte muestran la importancia que tuvieron las actividades musicales y las propias de la danza. La produccin de diversos instrumentos de viento de cermica muestra que incluso los pequeos centros regionales se caracterizaban por tener su propia msica. Varios hallazgos, entre ellos un entierro en Tres Zapotes, Veracruz, comprueban el empleo de flautas de pan. La fabricacin de flautas alcanz su apogeo con las flautas cudruples de Teotihuacan, estado de Mxico, y la costa del Golfo, y muestran el desarrollo de escalas musicales complejas.

. Fotos: Rafael Doniz, Michael Calderwood / Races.

En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreci en el Clsico Tardo, hay una ceremonia en la que se ven msicos tocando largas trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. La ejecucin de esos instrumentos estuvo estrechamente relacionada con rituales de fertilidad, sacrificios y el culto al inframundo y sus deidades. Cuarto 1, Templo de las Pinturas. Bonampak, Chiapas

En los famosos murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y msica en la que aparecen msicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron tal estatus sagrado, que se les dedicaron templos. Un ejemplo de esto es el Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacan; los murales del Conjunto de los Jaguares muestran a felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representacin de una procesin de sacerdotes jaguar. Otros murales de Teotihuacan muestran que las trompetas emiten sonidos por s mismas, acompaando la aparicin de dioses.

Los instrumentos estaban estrechamente relacionados con rituales de fertilidad, con sacrificios y con el inframundo. Otros extraordinarios instrumentos tambin asociados con el inframundo son dos grandes raspadores de costillas de ballena localizados en Monte Albn, Oaxaca. Como los restos seos de animales prehistricos, las costillas probablemente eran consideradas restos de seres gigantescos de eras pasadas; se cree que desempeaban un papel importante en el culto de los antepasados.

Posclsico (900-1521 d.C.). Por medio de nuevas tecnologas, como la metalurgia, se aadieron al instrumental cascabeles y placas de metal hechos de cobre que muy probablemente sirvieron como cmbalos o gongs pequeos. Se ofrendaron cascabeles de oro al Cenote Sagrado de Chichen Itz, Yucatn, y se depositaron algunos en los entierros mixtecos de Monte Albn. Esos hallazgos comprueban el alto nivel de la habilidad artesanal alcanzada en la metalurgia. Los sonidos metlicos fueron considerados como expresin del poder seorial por excelencia. Entre los instrumentos importantes para los mexicas se encuentran los palos de sonajas, a los cuales se les atribua una funcin mgica en los rituales de la lluvia y la montaa. Los tambores mexicas demuestran una habilidad altamente desarrollada en el tallado de madera. El famoso huhuetl de Malinalco muestra relieves con el smbolo 4 movimiento (nahui ollin), relacionado con la quinta era, as como a Xochipilli, dios de la msica; se ven tambin jaguares y guilas bailando, y el smbolo atl-tlachinolli,

metfora para la guerra. La representacin en piedra de un teponaztli muestra a Macuilxchitl, un dios estrechamente asociado con Xochipilli. Destaca una flor alrededor de su boca, la metfora para la msica y el sacrificio, y los ojos en las palmas de la mano. En los costados se representaron pieles de jaguar. En las excavaciones del Recinto Sagrado de Tenochtitlan se localiz una gran cantidad de instrumentos musicales. El contexto de los hallazgos proporciona valiosa informacin acerca de la msica ritual entre los mexicas, y refleja la asociacin de sonidos con el inframundo acutico y la esfera de Tlloc. En los Templos Rojos se honraba a los dioses mexicas de la msica y a los instrumentos musicales en forma de representaciones votivas. En los altares se reverenciaba a representaciones verdaderamente monumentales de trompetas de caracol.

Fuentes de la poca colonial temprana

Los documentos etnohistricos indican que los mexicas distinguieron entre la msica de los templos, practicada por los sacerdotes, y la msica de la corte, ejecutada por msicos profesionales. Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los sacrificios nocturnos del ritual llamado tlatlapitzaliztli. A medianoche tena lugar el tozohualiztli, la guardia nocturna de los taedores de tambor, que acompaaba las observaciones astronmicas en los templos. Los msicos sacerdotales residan en el Recinto Sagrado y los msicos profesionales, en el palacio. Estos ltimos tambin estaban encargados de la msica en las ceremonias de danzas circulares, las cuales incluan juegos rituales y sacrificios. Los cdices muestran que los danzantes frecuentemente agitaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, mientras que los taedores de tambor se colocaban al centro de los danzantes. Adems, se sabe que haba una msica de guerra que se utilizaba en los ataques sorpresivos y como corneta. Para los conquistadores este ruido era extremamente desagradable y espantoso, tanto como la msica del sacrificio humano, mientras que las canciones y los bailes solemnes de las grandes ceremonias provocaban mucha admiracin. Mito y msica

En la mitologa mexica se preserva informacin muy valiosa, que informa sobre el importante significado de los instrumentos musicales. En La Leyenda de los Soles se relata el origen de la trompeta de caracol. Al principio de la quinta era, Quetzalcatl viaj al inframundo para buscar el reino del seor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ah tena que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sera creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcatl deba tocar cuatro veces la trompeta de caracol del seor del inframundo y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todava tena que ser creada; haba que hacerle una perforacin para formar la boquilla. Quetzalcatl lo logr con su magia y con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Despus de que Quetzalcatl tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los huesos preciosos. La creacin del hombre fue anunciada en el inframundo con la trompeta de caracol, atribuyndosele por ello un gran potencial creativo a su sonido. Como instrumento de viento con su canal en espiral, la trompeta estuvo estrechamente asociada a los poderes mgicos de Quetzalcatl. El mito proporciona adems una explicacin sobre por qu se tenan que tocar los instrumentos musicales hacia los cuatro puntos cardinales, para garantizar la eficacia del ritual. El simbolismo de los nmeros y las direcciones tambin desempeaba un papel importante en otros instrumentos, como en el juego de flautas de Tezcatlipoca.

Otro mito cuenta la creacin de los tambores. En una era, cuando en la Tierra an no exista la msica, esos instrumentos vivan como cantantes en la corte del Sol. Para dar al ser humano la oportunidad de poder comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca segn una versin del mito y Ehcatl segn otra se pusieron en camino hacia el Sol para atraer a los cantantes a la Tierra con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol prohibi a los cantantes que escucharan, el canto fue tan poderoso que se logr atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como tambores. Este mito describe a los tambores como seres divinos que descendieron de la esfera del Sol, indicando que se trataba de dolos sonoros que eran habitados por seres divinos durante el rito. Esa msica fue considerada como la voz ritual o canto florido de los dioses. Los msicos ocupaban la posicin de mediadores expertos, establecan

una forma de comunicacin con el mundo espiritual y gozaban de prestigio, debido a que permitan que se manifestara la voz de los dioses. Esto explica tambin la formalizacin de las actividades musicales, las cuales en el momento de la conquista tenan detrs de s una rica historia de 3 000 aos.

Traduccin: Vanessa Rodens _____________________ Dr. Arnd Adje Both. Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Alemania. Presidente del Study Group on Music Archaeology, ICTM (UNESCO). Realiza investigaciones sobre arqueomusicologa prehispnica: www.mixcoacalli.com.

LA MUSICA EN EL MXICO COLONIAL

Los ltimos aos del imperio mexica se vieron ensombrecidos por la amenaza que llegara con los espaoles; para los indgenas haber tenido avisos de varios modos era la advertencia de lo que vendra, en la ltima fiesta de toxiuhmolpilia (ceremonia del fuego nuevo), durante el mes de panquetzali en el ao de 1507, el pecho abierto de un sacrificado no quera dar la nueva llama, no prenda a pesar de los esfuerzos, despus de un buen rato encendi, y el valle de Mxico se visti de fiesta, una vez ms haciendo sonar flautas, huhuetls y teponaztlis. Sin embargo, para los sabios el no haber encendido con facilidad, fue un muy mal augurio junto con la resurreccin de una hermana del emperador Moctezuma con un aspecto terrible. .....Y nada ms lejano de lo que sucedera. Hernn Corts se acercaba y los mexicas, como todo imperio, se haban encargado de hacerse odiar por varios pueblos de los que habitaban nuestro pas. Al irse aproximando los espaoles a la capital del imperio, la impresionante ciudad de Tenochtitlan, se les fueron aliando los enemigos de diversos pueblos como los tlaxcaltecas, totonacos y tantos ms, conformando as un ejrcito de ochenta mil hombres dispuestos a terminar de una vez por todas con el pueblo ms poderoso de los ltimos aos de la historia mesoamericana. .....La ciudad que describiera Bernal Daz del Castillo como la ms hermosa que hubiera visto jams, que ni la Venecia que era considerada la ms bella de Europa se poda comparar, cay finalmente y con ella los aos de historia mesoamericana indgena. A partir de ese momento comienza la historia del mestizaje que todava no se acaba de asimilar y comprender. Los detalles de estos amargos y escalofriantes das se pueden leer en las crnicas de la poca; y para los aliados indgenas del ejrcito espaol la suerte no sera mucho mejor, ya que no dejaran de ser indios, mano de obra. .....Al comenzar los aos de conquista, una vez ms muy aparte de la cantidad de maltratos ejercidos por los espaoles hacia los nacidos por ac, se hablar ms de lo que suceda con la msica, sin desligarse tampoco de los hechos histricos, para

comprender mejor lo que sucedi durante estos aos que fueron combinando la sangre y los sonidos de muy diversos pueblos del mundo. .....A la par de las armas de fuego, los soldados envueltos en fierro y montados en monstruos, las enfermedades que en mucho mermaron a la poblacin indgena, llegaron la msica religiosa, la profana y la guerrera espaola, junto con una serie de instrumentos musicales totalmente desconocidos en el continente americano y heredados a su vez de otros pueblos como el judo o el rabe. .....Una vez que los pueblos quedaron sometidos al mandato de la corona espaola, fue tiempo de evangelizar y civilizar a los naturales de estas tierras. Los espaoles, al poder y al mando; los indios, a la siembra, las minas, al trabajo pesado. De ser pueblos con una riqueza cultural de lo ms elevada entre las culturas del mundo, pasaron a ser reprimidos en su forma de vivir y de pensar. Sin embargo, no se pueden transformar siglos de sabidura e historia, y lo que fue sucediendo forj una nueva manera de ser: el mestizaje. Una nueva patria que asimilara lo ya obtenido junto con lo que fue llegando. Es entonces cuando se habla tambin de sincretismo, ya que las maneras de ver el mundo se fusionan y nunca ser lo mismo un cristiano en Sevilla que uno en la sierra norte de Puebla, por poner un ejemplo. .....Para los espaoles, apasionados e impulsivos, era vital transformar a esta multitud de indios en cristianos, por eso la evangelizacin fue tan arrasadora en los aos coloniales. Se construyeron cualquier cantidad de iglesias, capillas, conventos y monasterios en todo el territorio americano, y junto con eso se enseaba la doctrina cristiana, se bautizaba con nombres decentes a los indios y se enseaba a cantar, tocar instrumentos y hacer misas como dios manda. .....Afortunadamente, los espaoles eran un pueblo que se mezcl, e inclusive en muchos casos, a pesar de todo lo que destruy, hubo lugares y objetos que respet. No es el caso de los ingleses con los pueblos de Amrica del norte, en los cuales todo qued destruido o en el mejor de los casos reducido a una reservacin. A los indios de Mxico, se les ense el Evangelio, se les reeduc.

La evangelizacin a travs del arte

En los espacios religiosos que se conocen hoy en da, tenan lugar misas y maneras de evangelizar muy particulares, los espaoles fueron desarrollando una serie de mtodos para convencer a los nativos de que su dios era el mejor de todos y de que si no eran bautizados y vivan bajo la fe catlica, se iran al infierno.

Una de las maneras ms efectivas, fue sin duda el teatro evangelizador, que incluso se sigue realizando en muchos lugares del pas. sta fue una excelente manera de ensear a los indios la palabra de Dios, se hacan representaciones del Nacimiento de Jess, de los Reyes Magos, e inclusive de Santiago apstol, quien evangelizara Espaa, pero representado como todo un caballero, hasta con su escudero y luchando contra los moros. Aunado a esto, las fiestas patronales que surgieron al dar nombre cristiano a los poblados. Al ir observando todo esto, se constata que sigue totalmente vigente y, claro, aderezado con las msicas propias para cada ocasin. Para todos los pobladores de la llamada Nueva Espaa, era forzoso ir a misa. He aqu que los primeros en llegar con el propsito de evangelizar fueron los franciscanos, emprendedores que se metieron a todos lados, los ms remotos pueblos quedaron protegidos de Satn al tener una capillita en el peor de los casos, y con todo esto, una manera de hacer msica. Las misas de ese entonces se acompaaban de cantos corales y obras impresionantes para los instrumentos en boga en aquellos aos, a la manera Europea. Siendo as, los indios, adems de la doctrina religiosa, aprenderan a elaborar y tocar instrumentos, msica Europea, composicin. Las flautas de madera de varios tamaos. Los cornetos de marfil o madera, las trompetas, naturales sobre armnicos. Las chirimas (oboe antiguo), las trompas (corno francs), sacabuches (trombn), bajones (ancestro del fagot), un gran nmero de percusiones, y las cuerdas, guitarras barrocas, violines, violas, raveles, arpas, salterios, y el majestuoso rgano que florecera dando bellsimos ejemplares en el continente. A un lado de las iglesias, sobre todo las ms importantes, se enseaba msica en colegios sumamente estrictos, El convento de San Francisco, en la ciudad de Mxico, dara espacio a la primera escuela de msica en Amrica, con el nombre de San Jos de los Naturales: este lugar se encargaba de formar a cientos de jvenes indgenas, y la sorpresa sera que el talento de los pueblos nativos dara de que hablar al mundo, ya que con los aos, en Mxico se llegaron a hacer instrumentos de lo mejor, al grado de que se exportaban a Europa violines, guitarras los msicos mexicanos comenzaron a aprender tambin las materias propias de la usanza Espaola, contrapunto, armona, solfeo, polifona, orquestacin y dieron tambin excelentes compositores, como Juan de Lienas, de quien desafortunadamente se han perdido muchas partituras, pero lo que ha llegado hasta nuestros das da testimonio de un talento fenomenal, de origen tlaxcalteca, este compositor lleg a manejar a tal grado el lenguaje occidental, que compuso misas, villancicos y obras a la altura de los mejores maestros de capilla de aquellos aos. Cabe destacar que a los indios de clases altas, se les preparaba con mayor fervor. Los maestros de capilla

Eran los encargados de componer la msica que se tocara en las misas. En sus manos quedaron las mejores obras que se compondran en los aos de la Colonia; todos fueron de origen Europeo, eran criollos, y aunque por muchos siglos quedaron en el olvido, hoy en da se han rescatado muchas de sus obras que dan testimonio de verdaderas joyas de la composicin barroca. .....Las catedrales de las ciudades importantes de la nueva Espaa, eran verdaderos centros de enseanza y cultura, las misas eran algo muy lejano de lo que se conoce hoy en da, duraban horas y el esplendor de la msica que las acompaaba es algo que dejamos de ver hace mucho tiempo. Orquestas completas, coros y rganos interpretaban las obras compuestas ex profeso para la ocasin, y verdaderamente la exquisitez de los sonidos que producan induca a la concurrencia en un estado de comunin con Dios. .....Como dato curioso, hay que aclarar que estos maestros de capilla ganaban muy buen dinero, adems de que no se limitaban a componer msica religiosa; por esos aos, se les encargaban obras profanas como peras en el siglo XVII, conciertos y corales. Algunos de los ms destacados nombres que han llegado hasta nuestros das son los siguientes, y si desgraciadamente no se cuenta con toda su obra, han legado partituras esplndidas que existen a la fecha: .....Antonio de Salazar. De origen Sevillano, se le considera el ltimo de los compositores del siglo de oro espaol. Hacia 1688 era maestro de capilla de la Catedral de Puebla. Muri en 1715. .....Manuel de Sumaya. Criollo nacido en la Nueva Espaa. Fue nio del coro de la catedral de Mxico, donde hiciera su carrera musical y eclesistica. Para 1703, era asistente de Antonio de Salazar. Trabaj como maestro de capilla en Oaxaca, llegando a recibir un muy buen sueldo. Entre sus obras se encuentran misas y peras. .....Ignacio Jerusaln. Fue msico de teatro. Maestro de capilla de la catedral metropolitana en 1750. .....Vicente Ortiz de Zrate. Maestro de capilla en Guadalajara. .....Jos Gabino Leal. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia. .....Francisco Delgado. Maestro de capilla durante los ltimos aos del Virreinato.

.....Jos Mariano Elzaga. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia, Iturbide lo nombr msico del Imperio. .....Mariano Placeres. Maestro de capilla en la ciudad de Durango. .....Estos son algunos ejemplos de los que hicieron la msica de los aos de la Colonia, como se mencion anteriormente, las influencias iban y venan as como nuevas culturas a este continente, en esos aos entraran los negros, ahora llamados nuestra tercera raz Sincretismo musical Si bien por esos das se educaba a los indios, tampoco se les consideraba iguales, as es que las culturas en Mxico se fueron creando de muy diversas maneras: por un lado, los criollos y sus costumbres a la usanza espaola: misas (incluso algunas compuestas en lenguas indgenas para que fueran comprendidas),peras y dems que se enseaban al pueblo, pero que no eran lo que necesariamente ms los identificaba con su manera de ser. .....As como se fueron mezclando las sangres y derivando en algo nuevo, as se fueron recreando los llegados instrumentos, en las iglesias no se permita tocar con huhuetls o teponaztlis o con cualquier instrumento de las culturas prehispnicas, ya que eran cosa del demonio; sin embargo, fuera de stas, las cosas se iban mezclando de manera muy singular y segn la regin donde se estuviera, el fenmeno suceda distinto. .....Los instrumentos de cuerda iran tomando tan diversas formas que actualmente es muy distinto hablar de una vihuela de mariachi que de una jarana huasteca o una guitarra chamula, si bien su origen es el mismo (la guitarra barroca) y tienen similitudes, son muy distintas en cuanto a los materiales que las hacen, la afinacin y, por supuesto, los gneros que acompaan. Lo mismo sucedera con arpas, violines, violas, flautas, chirimas, percusiones y dems. En las zonas donde hubo ms negros, la msica tiene una clarsima influencia, es el caso de Veracruz o la costa chica de Guerrero y Oaxaca. .....Tambin con ellos llegaron nuevos instrumentos como la marimba, el marimbol y nuevas percusiones. .....Entre los indgenas se llegan incluso a encontrar piezas musicales con una marcada influencia renacentista y barroca, al grado que pareciera que el tiempo se congel.

.....Los bailes negros, llenos de sensualidad, llegaran incluso a prohibirse por considerarse cosa del diablo que incitaba a las bajas pasiones, como es el famoso caso del Chuchumb. .....Entre estos recin nacidos sones y jarabes, encontraremos la msica que dara espritu a una nueva nacin.

.....El pueblo mestizo, al margen de las sociedades que se enriquecan con su trabajo, creaba, por otro lado, las expresiones que hoy en da dan el sello mexicano. .....Los aos han pasado, la santa inquisicin y los colonizadores se han ido, pero de entre todos esos aos de explotacin, encontramos lo ms valioso del nacimiento de nuestra cultura. Y lo ms curioso es que Mxico rescata cada vez ms todo eso y no es nada difcil encontrarse un buen grupo de personas en un fandango bailando la nueva versin del Chuchumb. .....Bibliografa Estrada, Julio, La msica de Mxico, 5 tomos, Mxico, UNAM, 1984. Saldvar, Gabriel, Historia de la msica en Mxico, Mxico, Sep-INBA, 1934.

Anastasia Guzmn Vzquez La msica durante la Independencia No se trata de entrar a fondo en los acontecimientos histricos que forjaron lo que hoy se llama Mxico. Pero son stos el apoyo indispensable, ya que no se puede desligar la creacin artstica de las circunstancias que la rodean. .....Para cuando se tramaba comenzar la Guerra de Independencia, promovida por los mismos criollos al querer proteger sus propios intereses, una de las razones ms importantes que los alentaban en hacer esta lucha, era que ya se poda pensar en Mxico como una nacin con sus propias caractersticas. Los mismos criollos no se sentan espaoles puros, eran criollos, nacidos en Mxico y en muchos de los casos personas que ni siquiera conocan Espaa. De ah la enorme necesidad de independizarse. .....Hablar de una nueva nacin implica una nueva cultura. En Mxico convivan diversas culturas de todo el mundo, y como en este pas todo se asimila y se reinventa al propio modo de ser, las expresiones sonoras de un pueblo que llevaba 300 aos cocinndose y mezclndose entre razas y sonidos no se hicieron esperar: seran tambin la bandera de una nueva manera de ser y entender el mundo, la mestiza. Diversas influencias culturales Si bien los gneros populares espaoles dieron nombre y una fuerte influencia a la msica, combinarla con el sentimiento indgena o negro o de otras culturas, ms adelante dara a los sonidos del nuevo mundo rasgos muy particulares, cadencias nuevas, bailables distintos. Por ejemplo, de Espaa llegaron las marchas y los jarabes, pero son totalmente distintos los compuestos por autores mexicanos. .....Es importante mencionar que, en la medida que se tena una mayor conciencia de ser mexicano, se hacan las guerras y se luchaba por un lugar en el mundo como nacin, se incrementaba el repertorio y las manifestaciones musicales de diversas maneras y estilos, se forjaron los gneros que hoy componen el riqusimo mosaico de la msica tradicional mexicana. .....El arte ha sido elitista, ms en lo que a razas se refiere; los aos de la independencia eran muy ricos en expresiones musicales europeas que se reducan a satisfacer el gusto de las clases altas. Los indios y los negros, no eran el pblico habitual a la pera y las salas de concierto y eso seguira siendo hasta aos muy recientes. .....Pero los mexicanos de clases altas, criollos y mestizos, eran muy allegados a la msica. Cabe destacar que era muy comn que las familias bonitas se juntaran a ejecutar obras

de moda por aquellos aos, as que en sus casas no faltaba un piano y los miembros de las familias cantaban, eran intrpretes de varios instrumentos de orquesta. Las casas que vendan partituras de obras de los compositores de moda como Verdi, en esos aos ganaban mucho dinero. No exista la televisin. .....Los entretenimientos de la sociedad de la clase alta mexicana, incluan adems el de reunirse por las tardes a interpretar msica, ir a la pera y a los conciertos, ya que en Mxico se estrenaban, por increble que parezca, a la par que en Europa las obras de los compositores ms importantes de la poca. Aqu se oa Mozart, Haydn, y los grandes como en sus lugares de origen. .....Los compositores mexicanos imitaban lo que se haca en Europa al pie de la letra, as es que si por muchos aos destac el estilo de Verdi, se encuentran en este pas gran cantidad de obras escritas de ese modo. Pero no era en las salas de concierto ni entre los compositores que imitaban a los grandes europeos: donde se encontraba la expresin autntica y original de estas tierras, era entre las clases bajas con los campesinos, mineros, ganaderos, y el pueblo en general iran al no tener el compromiso de quedar bien con nadie escribiendo la historia musical de Mxico. .....Es as como se puede comenzar a entender el panorama musical de este pas, tan complejo. A Mxico hay que mirarlo como un continente en s mismo: varias culturas poblaban el pas en sus aos prehispnicos y cada cultura, si bien comparta una cosmovisin similar, las formas de expresarla eran muy distintas. Todo eso, al mezclarse con nuevas culturas que a su vez venan ya mezcladas como los espaoles con los rabes y los judos, daran nacimiento a una cantidad de expresiones tan compleja, que slo tras varios aos de dedicarse a escuchar y penetrar en los sonidos de Mxico, se puede pensar que ya se conocen todas y eso estara por verse. Siempre hay sorpresas. .....Por un lado, los indgenas, variantes que van desde la ejecucin de los viejos instrumentos sagrados como el huhuetl o el teponaztli, hasta la reinvencin de instrumentos de cuerda como la guitarra chamula o el violn tarahumara, pasando por una gran variedad de percusiones. El caso de las flautas es especial entre los pueblos indios, ya que hay una gran variedad de ellas y hay que destacar que no todas son de origen precolombino. .....Los pueblos mestizos, daran tambin sus propias expresiones, con sus correspondientes instrumentos y bailables. Se pierde en la historia cmo se forjaron los primeros gneros mexicanos, los ya entonces llamados jarabes y sones, pero se sabe que fueron bandera de identidad en los aos de independencia. Si bien el cura Hidalgo us inteligentemente el estandarte de la virgen de Guadalupe para expresar una nueva

manera de entender incluso la religin catlica, a estos gneros les tocara cumplir la misma funcin en el equivalente musical. La msica durante la Reforma Para mediados del siglo XIX haba ya varios ejemplos de la msica mexicana; y si bien Jurez y los liberales luchaban por no vivir bajo el mando de un extranjero, las manifestaciones culturales se forjaban ms como propias, de ah que incluso exista un cancionero de los aos de la Intervencin Francesa con una serie de canciones que ya definen un sello propio. Estas melodas, en su mayora chuscas, platican los acontecimientos de la poca y reflejan la opinin del pueblo. Tal vez hay quien recuerde aquello de adis, mam Carlota; adis, mi tierno amor!

.....Las marchas militares tradas tambin por los espaoles, fructificaran en estas tierras y encontraran nuevas maneras de ser en el modo de componer de los compositores de ac. Es el caso de Zaragoza, compuesta en el ao de 1862 por Aniceto Ortega, msico hidalguense que hiciera esta obra conmemorando la derrota del ejrcito francs en la Batalla de Puebla. La tradicin de las bandas de aliento, tan difundida en Europa y por supuesto en Espaa, encontrara gran arraigo en este pas. Entre las ms famosas estn las militares, como la de Artillera, que sera una de las primeras en grabar al comenzar el siglo XX. Los jarabes y las orquestas tpicas El jarabe se volvi pretexto para hablar de otras expresiones de la cultura mexicana, como es el caso de la gastronmica, Por ejemplo el jarabe de chamistln (un pan) o el jarabe del atole. .....Se destacan los nombres de animales, artculos de uso cotidiano o flores: El durazno, La perica, La pasadita, La reata, etctera. As es como el jarabe se volvi parte de cada expresin, segn su lugar: desde el norte hasta el sur y de oriente a occidente aunque, por supuesto, no es lo mismo pensar en una interpretacin a la manera jarocha que la de un mariachi de Jalisco en sus versiones ms antiguas y tradicionales. .....Hay que destacar que una nueva manera de interpretar florecera a mediados del siglo XIX: eran las famosas orquestas tpicas, compuestas principalmente por varios instrumentos de cuerda como: violines, salterios, mandolinas, bandolones, marimbas Instrumentos que tuvieron gran arraigo en la cultura popular, y que bajo este formato incrementaran enormemente el repertorio de la msica mexicana. Con los aos llegaran

los pasos dobles, las marchas, los valses, los danzones, las poleas, los chotises y otros gneros musicales que an ponen a vibrar los corazones de los abuelos y los propios cuando llega la nostalgia de un Mxico que creca y se abra lugar en el escenario mundial. .....A finales del siglo XIX, el msico Jos Antonio Gmez, bajo la influencia del viens Henri Herz, quien tomara por costumbre refinar el jarabe, lig una serie de piezas tradicionales en lo que ms tarde habra de convertirse en el jarabe encadenado, estilo que permanece hasta la fecha, que tomara caractersticas de msica oficial y ms tarde se llamara Aires Nacionales. As se seguiran cocinando los gneros musicales de la reciente nacin mexicana, entre luchas que definan una y otra manera de gobernar. Mientras tanto el pueblo se iba conociendo y reconociendo a travs de los sonidos que reproducan con los instrumentos que se reinventaban a la manera de ser de los pueblos mexicanos. .....Entre los ires y venires de las batallas, los intereses y acomodos, la gente se juntaba en cada pueblo o ciudad a crear las tradiciones que hoy en da conforman a uno de los pases ms ricos del mundo en cuanto a expresiones artsticas se refiere.

Msica en el periodo de la Revolucin Mexicana

El perodo que comprende el inicio, desarrollo y triunfo de la Revolucin Mexicana, es muy rico en expresiones tanto de cultura popular como en las artsticas; pintura, literatura, msica y sobre todo en la etapa que le sigui que es cuando se ven en realidad los frutos de este movimiento. De la msica es que trataremos en este recorrido por la historia de Mxico, del patrimonio sonoro de uno de los perodos ms controvertidos en varios sentidos, en el poltico, social y cultural . El objetivo es mostrar un panorama de ese historial sonoro en diferentes aristas; La msica popular que nace del movimiento revolucionario, la msica regional que se da a la par de ese importante suceso y de la msica formal que en este momento vive una de sus mejores pocas tanto que muchas personas tienen la falsa idea que la Msica mexicana nace en el Romanticismo y le sigue el esplendoroso Nacionalismo. Pero no es as antes de estos importantes perodos musicales existen muchos otros trataremos el Mexicanismo en primer lugar que se da a partir de la primera mitad del siglo XIX. Existen varios tratados sobre la msica mexicana como lo son los de, Jess Bal y Gay, Jernimo Baqueiro Foster, Vicente T. Mendoza y Pablo castellanos acaso sea este ltimo el que ofrezca una exposicin ms analtica e intente una ms clara periodizacin, y el texto de Yolanda Moreno Rivas Rostros del Nacionalismo en la Msica mexicana quin tambin menciona a historiadores , compositores y crticos de msica formal como Gilbert Chase, Aaron Copland y Olin Dowens quienes se han referido con inters al movimiento nacionalista mexicano, que lo observan como

un fenmenos significativo, pero no lo aquilatan como culminacin de una historia musical de varios siglos. Tanto la msica popular como la formal son producto de un proceso social as como cultural e ideolgico, por una parte se aprecia la visin del pueblo que es quin vive la opresin, la falta de recursos econmicos, de acceso a la educacin , por otro lado la del msico formal que en el Porfiriato vivi una de sus mejores pocas, como ya lo veremos con ms detalle ms adelante , son dos mundos totalmente diferentes en cuanto a condiciones sociales y culturales, pero iguales en cuanto que los dos son mexicanos, que corre por sus venas la misma sangre mestiza, que viven sus realidades con apasionamiento y que la Revolucin har que durante y a partir de esta vivan en un Mxico con menos diferencias o con ms similitudes. En una primera etapa cuando se inici la vida del Mxico independiente, la msica ocup un papel preponderante en el discurso naciente y aun balbuceante de la nacionalidad. Al igual que el pensamiento y las otras artes, trat de integrarse al nuevo discurso geogrfico, econmico, legal, plstico y esttico que giraba en torno a los conceptos de nacin y patria. Cuando Ignacio M. Altamirano afirmaba que la poesa y la novela mexicana deban ser vrgenes, vigorosas y originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montaas y nuestra vegetacin vea en lo nacional una garanta de valor esttico. Trataba de legitimar el color y el acento propio, subraya la dignidad esttica de lo mexicano.. Para ese primer mexicanismo, un tema, un acento, la reproduccin textual de una forma de hablar bastaba para convertir un poema, una pieza musical o una pintura en un obra mexicana. La msica no estaba al margen de las preocupaciones nacionales, los primeros intentos de este discurso nacional haban nacido a principios del siglo XIX. Cmo traducir esa nueva realidad poltica, sentimental y meldica que buscaba tambin una expresin sonora?. Cmo reunir la pluralidad tnica que caracterizaba al pas y sus prcticas musicales opuestas y distantes? El pueblo tena su forma de expresin que sigui utilizando de la misma manera, la temtica cambia un poco pero no la forma, contina con sus sones, jarabes, el ritmo prevalece y la energa tambin, sus canciones con las caractersticas de cada regin sigue siendo sentimental. El corrido que ya tena sus antecedentes adquiere con la Revolucin una verdadera identidad de mexicanidad y sobre todo de denuncia y narracin de la historia que vive el pas. Por otro lado la aristocracia parece no ver lo que sucede en el pas y vive otra realidad en los salones de tertulias de la aristocracia mexicana se escuchan valses, mazurcas y polkas todo muy chopiniano y sobre todo se quiere imitar la vida social y musical francesa, no hay seorita en una casa que no toque el piano. En El Teatro Principal se representan zarzuelas y tambin se hace denuncia en el teatro de revista, Mara Conesa La gatita blanca esta en esplendor, todo esto refleja el estilo de vida del Porfiriato, pero muy pronto terminar, En 1910 todo parece en calma y la Nacin celebra el centenario de la Independencia pero a unos meses de las festividades se iniciar el movimiento armado, Porfirio Daz dejara el poder y unos das despus se embarcara para Pars desde el Puerto de Veracruz.

I.- El corrido revolucionario.

Definicin del corrido El corrido constituye una verdadero gnero literario musical, algunos estudiosos lo hacen derivar del romance espaol y de las jcaras, que se cultivaron en los primeros siglos de la Colonia, pero el corrido mexicano tiene caractersticas tan peculiares y un acervo de piezas tan extenso que se puede hablar de l como un manifestacin especficamente mexicana, una creacin nacional que slo en algunos rasgos se parece al romance, es de reciente creacin, siendo una expresin tpica del Mxico independiente y ms especficamente del Mxico Revolucionario. Antecedentes del corrido El corrido mexicano en su forma definitiva como lo conocemos en la actualidad es relativamente moderno. Existen coplas como hace mencin el Padre Cavo en su libro Los tres siglos de Mxico que se emparentan con las jcaras del silgo XVII como las coplas al tapado y del las mujeres perdidas ( 1745), existen el corrido de Carlos IV y otro que se menciona en Guadalajara, Jalisco, de Hidalgo y la Fernandita que en realidad son verdaderas coplas satricas. Hacia los aos 30 del siglo XIX existen los fragmentos a don Eustaquio Arias, publicados por el teniente coronel Barbosa en sus Apuntes para la historia de Michoacn ( Talleres de la escuela Industrial Militar Porfirio Daz, Morelia , 1905 ). Tienen ya la manera de hablar de los interlocutores por medio de relator y los podemos considerar como las primeras manifestaciones del Corrido, pero son brotes espordicos, es solamente a mediados del siglo XIX, durante las guerras de Religin y Fueros, cuando surge el verdadero impulso continuado que no dejar de manifestarse hasta nuestros das. Durante toda la primera mitad del siglo del siglo XIX fue la Valona, o sea la glosa de dcimas, la prensa informativa del pueblo que se distribua en hojas sueltas o volantes, los incipientes impulsos del corrido quedan ahogados y absortos por ella. Entre 1800 y 1850 hubo producciones en coplas de cuatro versos octoslabos, pero no tenan el carcter narrativo, ni pico del corrido, eran solamente coplas satricas de ndole poltica o religiosa. Las composiciones llamadas corridos van precedidas por dcimas como influencia innegable de la Valona, que se intercalan a veces en el cuerpo de la composicin como en el Corrido del agrarista y su verdadera independencia, plenitud y carcter pico lo adquirieron al calor de los combates al iniciarse la Revolucin Maderista. Tres pocas fundamentales del Corrido I. En el ltimo cuarto del siglo XIX, cuando se cantan las hazaas de algunos rebeldes al gobierno porfirista, propiamente el principio de la pica en que se subraya y se hace nfasis en la valenta de los protagonistas y su desprecio por la vida, para citar algunos ejemplos ; Corridos de Macario Romero ( 1878), Los Mrtires de Veracruz ( 1879), Heraclio Bernal ( 1885 ), Reyes Ruiz ( 1893), del 28 Batallon ( 1900 ), Jess del Muro ( 1910) hasta llegar a Benito Canales ( 1913.

II. Esta etapa, es la que nos ocupa en esta Pgina de La Revolucin Mexicana se inicia con La Revolucin Maderista, con todos sus antecedentes de los motines de Ro Blanco 1907, hasta a cada del general Porfirio Daz, La Revolucin Orozquista, La Decena Trgica, con sus consecuencias La Revolucin Carrancista, ( del general Venustiano Carranza) EL Villismo protagonizado por el General Francisco Villa, la Convencin de Aguascalientes, La muerte de Venustiano Carranza, Los combates de Celaya, la implantacin de El rgimen Obregonista, la cada de ste. Y el movimiento llamada los cristeros que culmina hasta 1929. Esta etapa es la mas rica en manifestaciones blicas el sacudimiento de todo el pas y engloba todo El movimiento Zapatista del sur con el General Emiliano Zapata y su lema Tierra y Libertad la lucha por el reparto de tierras, todo esto constituye la culminacin del corrido con su caracteres pico-lriconarrativo que nos muestra la evolucin histrica de Mxico a travs de estos hechos acontecidos a principios del Siglo XX La Revolucin Mexicana III. La tercera etapa del Corrido va desde 1930 hasta la fecha, el corrido se vuelve culterano, artificioso, sin carcter realmente popular,: tiende a constituir la literatura mexicana en manos muchas veces de intelectuales, pero ha perdido su frescura y fluidez, su espontaneidad, se le estudia, colecciona, clasifica, se imita su lenguaje, su forma , su entonacin, sirve para resear hechos polticos o sociales. Todo esto ha generado una decadencia y tal vez prxima muerte de gnero como genuinamente popular.

Su funcin social Surgido ya como un gnero en la segunda mitad del siglo XIX, el corrido cumpla una funcin social perfectamente delimitada; era el peridico de los analfabetas, era el noticiero accesible en poblados alejados y era tambin en buena medida el formador de la opinin pblica acerca de los acontecimientos nacionales, Los intrpretes eran ambulantes, recorran todos el pas, se situaban en esquinas de intenso trnsito, en mercados, plazas pblicas, estaciones de autobuses y de ferrocarriles, ( eran los juglares de la poca revolucionaria) narraban acontecimientos interesantes y muchas veces vendan hojas sueltas o cancionerillos con las letras e inclusive ilustrados con grabados que destacan los momentos ms dramticos de la historia que narraban. El gran maestro Jos Guadalupe Posadas quin vivi en la poca del Porfiriato y muri al iniciarse la Revolucin, ilustro cientos de corridos populares con grabados que todava hoy aparecen en los cancioneros callejeros. El corrido revolucionarios representa un verdadero Corpus en su gnero al iniciarse la Revolucin con Francisco I. Madero en 1910 y continuada por jefes militares que luchaban contra las fuerzas del Presidente Porfirio Daz, muchos nombre como los de Pancho Villa, Emiliano Zapata, Felipe ngeles, Venustiano Carranza, lvaro Obregn, Salvador Mercado y Victoriano Huerta y tanto otros eran conocidos por el pueblo mexicano principalmente por los corridos que relatan sus hazaas, lealtades, y traiciones. .Segn la regin del pas y a veces un tipo de narracin recibe nombres como Romance, Maanitas, Bola,tragedia.

Caractersticas literarias I. El corrido es un gnero pico-lrico narrativo. Escrito en cuartetas de rima variable, ya asonante o consonante en los versos pares, forma literaria sobre la que se apoya la frase musical , relata sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes, por lo que tiene de pico deriva del romance castellano y mantiene normalmente la forma general de ste, conservando su carcter narrativo de hazaas guerreras y combates, creando entonces una historia por y para el pueblo. II. Por lo que encierra de lrico, deriva de la copla y el cantar, as como de la jcara y engloba igualmente relatos sentimentales propios para ser cantados, principalmente amorosos, pendiendo las bases de la lrica popular sustentada en coplas aislada o series. De la jcaras ha heredado el nfasis exagerado del machismo, las jactancias,, engreimiento propios de la germana en labios de Jacques y valentones. Marca de este modo una faceta de la idiosincrasia mexicana, an no estudiada a fondo. III. Diversos ttulos. Los nombres con que son designados los corridos mexicanos son Romance, Historia, Narracin, ejemplo, Maanitas, Recuerdos, versos y coplas. Estas diversas maneras derivan de los asuntos que tratan no de las formas musicales. a) Romance: este ttulo es aplicado inconscientemente y sin anlisis por personas que sin dominar las formas poticas, se guan por el dictado popular, y se aplica a composiciones poticas en muy variados metros, cantadas en las ms diversas formas, algunas completamente antagnicas al romance. aunque en algunos casos se encuentra bien aplicado en versos decaslabos. b) Historia: se aplica esta palabra a narracin de crmenes , desastres, hechos sensacionales: Escuchen seores, esta historia que traigo en el pensamiento Vengan a oir esta historia Que a todos voy a contar prestadme vuestra atencin para contar esta historia que conmueve el corazn

c) Narracin: Se llama narracin cuando aparece reforzando el carcter del relato. d) Tragedia : este vocablo implica para los corridistas el sentido de accidente, muerte violenta, es frecuente su uso en el Norte del pas, especialmente Durango y Chihuahua. e) Maanitas: con un sentido ms amplio es aplicado este trmino, pues de salutacin o de gozo, encontramos Maanitas de la Toma de Ciudad Surez, de Don Francisco I. Madero de los generales Argumedo y ngeles, etc. IV. Estructura. El corrido se compone de estrofas de cuatro versos. El nmero de slabas por verso es sumamente variable de 5 a 20, no slo de 8 slabas como en el romance espaol, e igualmente variable en el nmero de estrofas; hay corridos de slo 6 estrofas( o sea 24 versos) hasta otros de 78 estrofas (312 versos) como en El corrido de la toma de Zacatecas

a) Los mensajes: Este elemento hace su aparicin a fines del silgo XIX, en algunos casos suele aparecer al principio y en otros casos como despedida: Vuela, vuela palomita tan querida. Llvale la despedida A ese que muri luchando Por la patria

Caractersticas de la forma musical En el corrido lo primordial es la letra. La meloda puede ser sencilla, fcilmente memorizable, predominando las tonalidades mayores y en la mtrica los compases pueden ser binarios (2/4) o ternarios (3/4). Los intrpretes son generalmente uno o dos cantantes populares que se acompaan de una o dos guitarras y una armnica tomemos en cuenta que eran los instrumentos que se tena ms fcilmente a la mano en un cuartel, en ocasiones tambin lo acompaan el violn, acorden o arpa. Caractersticas del contenido temtico Los corridos revolucionarios forman el ncleo ms importante y abarcan 20 aos de relatos de la lucha armada. Narran principalmente los sucesos ms importantes desde la Decena trgica. Hechos relevantes de los personajes como Madero. Venustiano Carranza, el General Amaro. Combates, como los de Celaya. Toma de las ciudades ms importantes: Zacatecas, Torren. Algunos hechos de Los Generales: como los de Pancho Vila, su persecucin, Zapata. Muerte de los hroes como: La muerte de Zapata, La muerte y tumba de Pancho Villa, etc. Los polticos. Los de valientes del movimiento Revolucionario: Valentn de la Sierra, Macario Romero, Marcial Cavazos, Los dorados. De fusilamientos.

II.- La cancin revolucionaria.

Definicin de la cancin revolucionaria La cancin nacida del movimiento armado o tambin llamada revolucionaria es de indudable carcter lrico y de estructura bien delineada, las hay de forma simple, con estribillo, en dobles versos octoslabos, en versos trisca-decaslabos y naturalmente en forma de verdaderas canciones romnticas y sentimentales con su Ritornelo. Por ser muchas incluiremos aqu las mas destacas, las que lograron mayor favor y amplia difusin por todo Mxico, por no haber perdido su prestigio, sino al contrario constituyen un testimonio histrico de nuestra msica. Diferentes versiones sobre el origen de las canciones revolucionarias ms sobresalientes 1. La Adelita

Existen dos versiones sobre el origen de esta cancin hija de la revolucin Mexicana, consideradas como las prximas a la verdad. Discrepan en el nombre del enamorado y en la jerarqua militar. a) La versin ms romntica. Se atribuye a Elas Cortzar Ramrez, joven capitn del ejrcito constitucionalista, que haca versos y canciones, quin se enamor de una bella muchacha tampiquea llamada Adela, la que constantemente desdeaba los amorosos requerimientos del joven Elas, quin temeroso de morir en alguna accin militar, quiso dejar testimonio de su amor y fidelidad, componiendo la cancin que an hoy perdura: Si Adelita se fuera con otro, La seguira por tierra y por mar, Si por tierra en un tren militar. La Divisin del Norte al mando de Pancho Villa acosaba a las tropas concentradas en Tampico a las que perteneca nuestro personaje y stas se ven obligadas a salir de la ciudad para combatir. Por la noche durante algn descanso en la lucha, Cortazar Ramrez acompandose con su guitarra, entonaba continuamente La Adelita que los soldados norteos aprendieron y la hicieron suya. Cortzar muri en combate y la letra de su cancin fue arreglada de forma que diera el ltimo adis a la ingrata amada. b) La segunda versin nos presenta al sargento norteo Antonio del Ro Armenta. En un combate entre Villistas y constitucionalistas resulto herido y fue atendido y curado por una bella jovencita llamada Adela, de la que se enamor perdidamente. Adela Velarde Prez, formo parte de un grupo de la Cruz Roja que haba integrado en 1914 Leonor Villegas de Mann para atender heridos de la Divisin de Oriente.. Otra versin dice que los Carrancistas llevaron la cancin desde Tampico, la cual no era conocida por las tropas Villistas y que el sargento Del Ro Armenta la adapto y la declar como suya, hacindola popular. Los soldados Villistas la hicieron suya y la cantaban en improvisados orfeones por los campamentos y trenes, propagandota por todo el pas. Adela Velarde fue reconocida como veterana de la Revolucin y condecorada en varias ocasiones. Se dice que ella siempre record con emocin a su enamorado y su cancin. Adela conoci y trato a varios de los generales de mayor prestigio como Venustiano Carranza, Jacinto previno, Pablo Gonzlez y Cesareo Castro. 2. La Valentina Una pasin me domina Y es la que me hace venir Valentina, Valentina Yo te quisiera decir. La revolucionara cancin exista ya a principios de siglo y se conoca y cantaba, asegurndose que en Sinaloa fue escrita por un campesino annimo de los que se unieron a Gabriel Leyva, precursor de la Revolucin de 1909. Posteriormente La Valentina fue infiltrndose entre las fuerzas revolucionarias norteas y la joven fue identificada como la hija de un caballerango de Obregn, llamado Pedro Gatica. Quien muri en combate. Si por mar en un buque de guerra

La Valentina, hurfana, se convirti en soldado ms de las fuerzas Obregonista de la revolucin, era la admiracin de toda la tropa, pues Era valiente y decidida, hermosa y llamativa. Su atuendo era militar portaba dos Cananas torcidas sobre su pecho y fusil al hombro. Su magnfica y bella estampa unidas a su belleza, la convirtieron en smbolo de amor, vindose asediada por muchos soldados que convivan en campaa. La Valentina guerrillera que empuaba su carabina 30-30, fue famosa entre la tropa y todo el norte conoci su fama. Al trmino de la revolucin, Valentina Gatica se qued definitivamente en la Capital, viviendo con apuros, ignorada, subsistiendo gracias a una pequea pensin que le asigno el General Aarn Senz., en ella viva el recuerdo de la cancin que todava se escucha. Dicen que por tus amores La vida me han de quitar Si me han de matar maana, que me maten de una vez! 3. La cucaracha Esta cancin forma con La Adelita y la Valentina el trptico de las canciones de la Revolucin Mexicana. Todo hace suponer que la Cucaracha es de origen ms antiguo que sus compaeras revolucionarias la Adelita y la Valentina. Existen discrepancias sobre el lugar de origen de la cancin, que por ser del dominio pblico es difcil precisar. La versin ms posiblemente cierta es que Rafael Snchez Escobar pianista de Tuxpan Veracruz, nacido el 3 de abril de 1889, la haya hecho famosa. El 24 de abril de 1914, dos das despus de ocupar la ciudad de Monterrey el general Pablo Gonzlez, el entonces pianista y periodista Rafael Snchez fue invitado por los militares para que amenizara y alegrase la celebracin del triunfo obtenido, fue en esa ocasin que el record esta cancin que escuchara de nio, la adapto al piano, comenz a tocarla y cantarla y los militares presentes la cantaron y silbaron hasta aprenderla. Estos militares llevaron la cancin al campamento y luego como reguero de plvora , se extendi por todo el norte del pas. La letra de la cancin ha sufrido notables cambio, quedando como uno de los himnos revolucionarios, con la letra siguiente: La Cucaracha, La cucaracha Ya no puede caminar Porque no tiene, porque le falta que fumar. Mariguana

Por su parte el investigador Rubn Campos afirma que en 1892 escucho La Cucaracha a unos msicos pueblerinos en el estado de Morelos, por su parte la ta abuela de Rafael Snchez deca que la haba aprendido en su natal Campeche, pero que la cancin era de Yucatn.
Bibliografa: La cancin Mexicana Ensayo de Clasificacin y antologa Vicente T. Mendoza Fondo de Cultura Econmica.

MSICA REGIONAL
Bibliografa: La cancin Mexicana Ensayo de Clasificacin y antologa Vicente T. Mendoza Fondo de Cultura Econmica.

Introduccin La riqueza de la msica popular regional de Mxico es el producto de muchos siglos de mestizaje, La variedad es asombrosa ya que es un mosaico de culturas que convivieron, se sucedieron y mezclaron en menor o mayor medida. En este captulo presentamos una muestra solamente de dos vertientes de la msica popular La cancin y la msica bailable: el Son y el jarabe de diferentes regiones para dar a ustedes un pequeo viaje musical a travs de nuestro folclor tradicional, algunas de estas piezas provienen de fines del siglo XIX y otras de principios del siglo veinte. La cancin En Mxico el creador de canciones es casi siempre un msico del pueblo, profesional del gnero o no, que prctica la msica tradicional heredada de los conocimientos tcnicos de la cultura hispana y que al mismo tiempo desenvuelven su propio temperamento de mestizo. La verdadera forma de creacin de la cancin mexicana es simultnea, principalmente en el Bajo donde son ajustados texto y meloda, ritmo y tonalidad en un solo impulso en que se anan las dos tradiciones: la potica y la musical. Todo ello dentro de los lmites precisos y justos del arte del pueblo en el que campea la espontaneidad, regida ciertamente por el ritmo como imperativo heredado de ah que los acompaamientos sean preponderantemente la guitarra, el violn, o el arpa. Temtica Por otra parte la cancin mexicana influye hondamente en el ambiente y las costumbres, es sentimental y pcara, como el mexicano .La cancin romntica y sentimental de cortejo declaracin, ausencia, nostalgia, indiferencia desprecio, despecho, pasin, soledad, odio, amor es abundante y muy conocida en este captulo, La muestra que presentamos es de cancin costumbrista y de tradicin de la dulcera y panadera mexicana salpicada de ingenio y picarda propias de nuestro pueblo.

El son
El son es probablemente el gnero musical ms rico de Mxico, as como lo ms representativo de la cultura musical popular , en parte porque sus intrpretes son los ms refinados en la ejecucin de instrumentos y los mejores conocedores de las diversas tonalidades mayores y menores.. Recibe diferentes nombres segn la regin de origen; son Abajeo el de Jalisco y Michoacn, en

Tamaulipas y Veracruz, se le llama son Huasteco, tambin se le llama son jarocho y Huapango en ciertas regiones de Veracruz y en Guerrero los sones se llaman gustos o chilenas . Caractersticas del son: a) El son es msica profana y festiva tpicamente mestiza, no encontramos en el ninguno de los rasgos caractersticos de la msica indgena. Jams interviene en ceremonias religiosas, aun cuando las letras aludan alguna vez a la Virgen Maria , a algn santo, al paraso o al infierno, pero son ms que nada metforas relacionadas con el embeleso, la belleza o la tortura y el sufrimiento que se expresa en la lrica amorosa. b) El Son es un gnero musical estrechamente ligado al baile, no a la danza ritual, sino al baile social. En algunas de sus letras se hace constante referencia a ello, El baile es de parejas y expresa, siempre el coqueteo entre varn y mujer. Salvo algunas figuras coreogrficas, e baile del son es suelto. Se baila sobre tarimas que sirven de caja de resonancia al zapateado. Para bailar la bamba Se necesita Un poco de gracia Y otra cosita.

* Un verso de la Bamba. Son Veracruzano c) Su estructura, El Son combina partes instrumentales con partes cantadas. Inicia con una introduccin instrumental a la que le sigue una copla cantada, y as sucesivamente se alternan interludios y coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con taconeos, que reflejan sus antecedentes andaluces, las coplas -partes cantadas)-acompaadas discretamente por los instrumentos, sirven a los bailadores para los paseos, descansos y pasos menos sonoros, como el escobilleo o escobilla, que permiten a los presentes entender la letra. El ritmo es una combinacin de 3 / 4 y 6/ 8. d) Las Coplas, Son poesa cantada muchas de ellas son de origen espaol, otras ambientadas en Mxico, y muchas son resultado de la inspiracin de poetas locales, regionales. La copla es un breve poema que encierra dentro de s una idea completa. Puede tener de tres a diez versos (tercera, cuarteta, sextilla.., hasta la dcima, y los versos varan en su nmero de slabas, por lo que es difcil establecer una norma respecto a las coplas predominantes en los sones mexicanos, aun cuando la mayora son de cuatro a seis versos octosilbicos de rima consonante o asonante En una mesa te puse Un verde limn con hojas Si me acerco, te retiras Si me retiro, te enojas. e) Tambin son comn las seguidillas que consiste en siete versos divididos en dos grupos. La seguidilla simple consta de solo el primero de los dos grupos, es ms frecuente que la compleja. Dicen que no hay ms gloria Que la del cielo Para mi t eres gloria Porque te quiero Te quiero tanto, Que si t fueras gloria Yo fuera santo

Caractersticas regionales Geogrficamente el Son se distribuye a lo largo de la costas del Golfo y de las costas meridionales del Pacifico, en las vertientes de la Sierras Madre Oriental y Madre Occidental de la Repblica Mexicana. Las principales regiones del Son son: A. Costa del Golfo de Mxico: al norte el Son Huasteco, parte del estado de Tamaulipas, Hidalgo y Norte de Veracruz, as como porciones menores de Quertaro y Puebla. Al sur el Son Jarocho, tierras bajas de Veracruz hasta los lmites con Tabasco. Entre los ms conocidos sones Huastecos mencionaremos los siguientes: La rosa , la Petenera, El Querreque, El gusto, El llorar, La Azucena, La Cecilia, El Sacamand, La Presumida, La Guasanga, El cielito Lindo y la Malaguea.. Del son Jarocho mencionaremos los ms populares: La Bamba, El Balaj, El Siquisir, El Palomo, La Bruja, La guacamaya, El canelo, El Butaquito. B. Costa del Pacfico: El Son Oaxaqueo en la costa de Oaxaca y remontndose un poco a la regin de Guerrero, en donde recibe los nombres de Gustos y Chilenas, otro poco al noroeste estas los Sones Michoacanos de tierra caliente y al norte de esta regin la del Son Jalisciense o Son Abajeo. El son Jalisciense es si duda el ms conocido de todos los subgneros del son mexicano, ya que el conjunto que lo interpreta es mundialmente identificado como smbolo de mexicanidad, me refiero al Mariachi conjunto que no solo interpreta el Son en Jalisco sino que lo ha llevado por toda la repblica y en el extranjero, encontramos mariachis en Estados Unidos, en Colombia, Venezuela, Chile, Francia, Espaa y Japn. Entre los sones jaliscienses mencionaremos: La Negra, El Palmero, El Zihualteco, La Culebra, Las Alazanas, El Cuatro, El Carretero, Camino Real de Colima, La Madrugada, El Carretero, El tren, Las Copetonas, El distinguido, El Jabal, El Tirador, Las Olas.

El jarabe
Al parecer los primeros jarabes derivaron de las mismas seguidilla y tonadillas escnicas de origen espaol, que desembocaron en los sones regionales, slo que tenan una estructura diferente: en efecto en algunas descripciones de principios del siglo XIX se dice que el jarabe constaba de cinco partes bien definidas: Introduccin, copla cantada, zapateado, descanso o paseo y final. Estas partes llamadas aires eran las mismas cancioncillas que aparecen todava hoy. O sea que los sonececitos de la tierra o sonecitos regionales mexicanos constituyen la materia prima para los jarabes. El parentesco original entre jarabe y son es tan grande que algunas coplas se mantienen hasta la fecha en ambos gneros.: El Palomo, Los Enanos, Los Panaderos, El Perico, El Torito; el Coconito, etc. Ya que muchos de los aires que compondran los jarabes llegaron a Mxico va los grupos de teatro Ligero que en sus representaciones incluan escenas cantadas y bailadas, el lgico que los centros de irradiacin de esos aires y por consiguiente los centros donde se crearon los jarabes fuesen las ciudad de Mxico, Capital del pas y Guadalajara la ciudad de mayor importancia en el Occidente durante los siglos XVII y XIX. se identificaban ya sea con un estado de la Republica o Regin Jarabe del Valle, Jarabe Abajeo, o con un grupo tnico; Jarabe Zapoteca, Mixteca, etc..

El Jarabe Tapato Si ya a principios del siglo XIX el jarabe constaba de varios aires no es difcil comprender la evolucin que sigui hasta adquirir la estructura con que lo conocemos hoy. Se formaban Suites de varios aires como La Diana, El Palomo, El Atole, etc. Sin duda el jarabe estilo abajeo o tapato es el mas representativo de este gnero y que ha traspasado las fronteras de Mxico como smbolo de identificacin junto con el mariachi de la msica y del baile regional mexicano. En general los Aires llevan el nombre de la copla con que se canta, lamentablemente hoy la mayora de los mariachis han olvidado estas coplas, tocando los jarabes a manera de piezas solamente instrumentales y bailables, pero sobreviven los nombres de los Aires y sonecitos, como ejemplo citaremos El Caballito, El Cojito, El Macho, El Zopilote, El Coyote, El Borracho, San Sebastin, El Columpio, El Catire, El Torito. Varios jarabes terminan con el aire de La Diana, meloda rpida de tres frases. Citamos algunos ejemplos de las coplas que ha sobrevivido, de estos jarabes. Los Enanos: Ya los enanos Ya se enojaron Porque a su nana La pellizcaron La Botella: igame, compadre, Baile la Botella Y si me la tira Me la vuelve llena Y la

El Atole: Vengan a tomar atole Todos los que van pasando Que el atole est muy bueno atolera se est agriando El Durazno: Me he de comer un durazno triguea Ser mi gusto y por eso. Ay, dile que s Desde la raz hasta el hueso

No le hace que sea

Dile que cuando se baa Que eso de querer a dos

No se me quita la maa

LA MSICA FORMAL

Contexto histrico En una lgica periodizacin de la historia de la msica mexicana del siglo XIX se dividira en tres importantes etapas: La primera se inicia alrededor de 1821 a partir de la consumacin de la independencia, una segunda etapa es la segunda mitad del silgo a esta generacin pertenecen Melesio Morales ( 1838-1908) como el ms importante exponente de la escuela operstica italiana y Julio Ituarte ( 1838-1908) la tercera etapa se sita en el Porfiriato y, fin de la dictadura e inicios de la Revolucin Mexicana.( 1867-1910.) I.- El mexicanismo inmediato antecesor de la msica del periodo revolucionario

Una de las dos vertientes de la msica formal ( culta) fue el que ha dado en llamar mexicanismo, precursor del nacionalismo. Y desarrollado principalmente en la ltima etapa del siglo XIX y principios del XX. tomaba sus temas de la cancin popular y de los ritmos mexicanos: danzas, sones, jarabes, huapangos, etc. que el msico formal revesta de una manera diferente sin que se cambiara el Tema, es decir la meloda era la misma lo que variaba era la forma de presentarla y los arreglos que de ella se hacan sin que cambiar su carcter, de este estilo con temtica nacional o local surgen escuelas aparentemente divergentes pero que estaban encaminadas hacia un mismo fin que era definir la identidad mexicana a travs de su msica. La solucin inicial de los compositores fue el popurr o suite. A falta de una creacin sui generis, bastaba con la reunin seriada de temas, sones, tonadas de aqu y de all. Con temas llamados Vernculos danzas, canciones, algunas provenientes de remanentes indgenas, himnos patriotas creaban una obra que diese la impresin de una unidad sonora , que muchas veces no se lograba.. Este estilo se haba manifestado desde principios de siglo ya en el teatro mexicano y en las representaciones de zarzuela en Mxico donde los subversivos sonecitos del pas se cambiaban por las tonadas espaolas. As que gran cantidad de jarabitos y tonadas se cantaron y bailaron con gran entusiasmo en todo tipo de funciones y entreactos. En los teatros mexicanos de mediados y fines del siglo XIX. Caractersticas formales del mexicanismo Los sonecitos o tonadas ( canciones ) en su versin semiculta, aparecieron en mltiples antologas y colecciones para el uso de los aficionados, y como era tal su aceptacin, que su publicacin era incesante.. Este tipo de msica basada en los tipos de danzas populares y melodas regionales tuvieron gran demanda durante todo el silgo XIX porque constituan representante sonoro del costumbrismo vernculo de su poca.

LA MUSICA DE SALON
Contexto musical de la poca Para fines del silgo la produccin musical relacionada con temas nacionales ya mostraba una evolucin, la suite y las antologas de sones y jarabes pas a formas ms complejas como la balada, la rapsodia La msica intentaba recrear regiones, describir paisajes . Un estilo con una nueva sensibilidad que se denomin moderno Las transformaciones de estilo y temtica que caracterizan la msica de principios del siglo veinte fueron el resultado de cambios sociales y polticos que se manifestaron principalmente en los aos que siguieron al inicio de la Revolucin mexicana. El nuevo discurso sonoro fue producto de la transformacin que experimento la cultura mexicana a partir de este importante hecho de nuestra historia.

Entre 1900 y 1910 ya exista una efervescencia creativa y una gran interaccin entre diversas artes como es el caso de la Ponce, su amigo Saturnino Herrn y del poeta Ramn Lpez Velarde, quienes eran invitados habituales en las reuniones de las tertulias porfirianas de gente sensible y de la aristocracia mexicana que trataba de vivir una engaosa realidad ignorando la realidad que viva el pueblo. Durante el Porfiriato la msica formal recibi gran impulso, sobre todo la produccin de marcado romanticismo y del gnero Msica de saln. El ms creativo y con mayor obra fue sin duda Ricardo Castro en quien se nota la marcada influencia europea al grado de considerarse el ms Chopiniano de su generacin, basta escuchar sus Mazurkas y valses para darnos cuenta de ello. En 1902 el director de Imparcial le otorg una pensin para que se dedicase al estudio del piano, como resultado ofreci dos recitales en el 2 de ellos estren su vals Capricho lo que hizo obtener del Presidente Porfirio Daz una beca para fuese a estudiar a Pars en enero de 1903. En ese mismo ao toco en la sala Erard de la capital francesa el da6 de abril , y fue invitado a participar como compositor en los Conciertos Le Roy el 28 de abril, incluyendo sus obras Minuetto, Vals Bluette, Chant damour, Pequea marcha , el Intermezzo de su pera Atzimba, baile sagrado y su vals Capricho. Otro de los compositores que recibi reconocimientos del Gral. Porfirio Daz fue Julin Carrillo a quien el Presidente le obsequi un violn Amatti y una beca para perfeccionarse en Europa. Estudi en los Conservatorios de Leipzig, composicin y en Gante direccin de orquesta obteniendo medallas de oro como honor, asisti al Congreso Internacional de Msica de Pars en 1901 , En 1908 fund la Orquesta Sinfnica y realiz con ella por primera vez en Mxico una gira de conciertos por varios estados de la Repblica. La Revolucin interrumpira esta labor. En 1911 asisti al Congreso Internacional de Msica en Roma y fue nombrado Presidente de dicho Congreso al que asistieron entre otros destacados msicos ; Claude A. Debussy, y Richard Strauss. En plena Revolucin ocup la direccin del Conservatorio Nacional de 1913-14 y de nuevo de 1920-23. En 1915 fund la Orquesta Amrica en Nueva York . Fue director de la orquesta Sinfnica Nacional de 1921-23 Caractersticas del incipiente nacionalismo Sin duda el mayor exponente de esta corriente mexicanista de fines del S. XIX. Fue Manuel M. Ponce quin transcurri su juventud durante los ltimos aos del Porfiriato y no pudo escapar al romanticismo de la poca y al clima sentimental y modernistas de su poca. En 1900 se traslada de Aguascalientes a la Ciudad de Mxico, se coloc con facilidad en el centro de un ambiente cultural que no imaginaba los violentos cambios del porvenir con el Inicio de la Revolucin. En 1905 realiz un viaje de estudios a Europa y se enfrent con otras realidades y ambientes menos complacientes. Primero estudio en Italia y despus. En Alemania y se inscribi en el conservatorio de Stern de Berlin . Ponce recibi un estmulo positivo a su inclinacin por lo temas folclricos, manifestado en sus armonizaciones a canciones populares como Marchita el Alma o

Perda un amor. En Alemania editaron una recopilacin de sus temas en la coleccin Stimmen der Volker. Algunas de las ms bellas canciones de Ponce datan de esta ltima dcada del Porfiriato como son: A la Orilla de un palmar, Estrellita que recorri el mundo e inicio la gran popularidad del compositor como autor de canciones que en su momento fueron interpretadas por artistas como Caruso, Fleta, Tito Schipa y Lily Pons. La obra cumbre de Ponce en gnero sinfnico es sin duda el Concierto para piano estrenado en 1912 en el Teatro Abreu bajo la direccin de Julin Carrillo e interpretado por el mismo. En 1913 compone una Sonata para piano con tres movimientos denominados La vida tumultuosa, Reposo de amor y En el esplendor de la alegra ; un Catico a la memoria de una artista y las canciones En la paz del sendero florido y t eres mi amargura y mi desolacin que nos muestran que Ponce sigui ligado al preciosismo sentimental del romanticismo. La utilizacin de temas provenientes de las canciones mexicanas denota una nueva postura del artista culto o formal ante la produccin popular, resultan significativas obras como Las Rapsodias mexicana, la Balada mexicana sobre la cancin Me he de comer un durazno su Arrulladora mexicana y una Barcarola mexicana muestran un compositor que ya no se limita a hacer armonizaciones bellas y expresivas sino que tiene una posicin ms activa y un avance formal que le permite la construccin de nuevas piezas. Su obra da un giro cualitativo a la msica mexicana. En una entrevista realizada a Ponce por el peridico Exclsior haca el siguiente comentario sobre la cancin popular mexicana. Parece ser que el destino que ha privado a tantos desheredados de las comodidades de los placeres ha dotado a esos mismos desamparados de la fortuna de un sentido musical extraordinario. Por eso, la cancin es producto genuino del pueblo, nunca tuvo su origen en los salones deslumbrantes de los magnates; naci en las humildes chozas de los menesterosos. No poda ser la expresin del sufrimiento del poderoso, porque ese se evaporan entre las burbujas del champagne".

El romanticismo mexicano
Los pertenecientes a la corriente del franco romanticismo son: Ricardo Castro (1864-1907) Gustavo E. Campa (1863-1934), Ernesto Elorduy (1863-1934) y Jos Perches (1882-1939) compartieron una misma posicin ante la msica que les exiga mayor refinamiento en la expresin, estuvieron fuertemente influenciados por los romnticos europeos principalmente por Chopin, Schumann y Liszt. La msica que se tocaba en los salones de tertulias de la aristocracia mexicana ya entrado el ao 1910 pareca ser el producto de un Mxico tranquilo pero mas bien era como la calma que presagiaba una tormenta La revolucin mexicana, durante este perodo no ceso la produccin de msica de saln . Sin embargo los sonecitos sobrevivieron para resurgir en nuevas reelaboraciones, lo interesante de este nuevo enfoque es el empleo del color armnico,

formalmente todava so se superaba el sistema de yuxtaposicin de los diferentes motivos como en el caso de el Capricho brillante op. 10 titulado Aires nacionales de Ricardo Castro en donde encontramos temas como el Payo, El guajito, El Atole, La pasadita, El palomo, la tapata y un jarabe. Como La sociedad del Porfiriato y fines de este pretenda imitar la vida social y musical francesa por eso no es de extraar que la mayor produccin de los compositores fuera de msica de saln en la que predominaban los vales, Mazurkas y polkas al estilo Chopin o las danzas con temas exticos como las piezas de Elorduy con ttulos como Aziyad o Airma o la zarzuela Zulema. No obstante en medio de serenatas rabes, mazurkas apasionadas tambin se compusieron danzas de saln mexicanas como la potosina de Elorduy con ritmo de la danza habanera. La msica mexicana de saln transitaba entre lo popular y lo formal.

Principales exponentes
De esta primera generacin mexicanista es a la que pertenecieron Jos Roln ( 1877-1945) y Manuel Mara Ponce ( 1882-1948 ). Tambin ubicados en el romanticismo , ya que la exaltacin de lo nacional es una caracterstica del romanticismo. Gustavo E. Campa Manuel Mara Ponce Jos Roln Ricardo Castro Ernesto Elorduy Alfredo Carras

El nacionalismo musical mexicano

El nacionalismo en Mxico abarca tres dcadas, de 1928, ao de la fundacin de la Orquesta Sinfnica de Mxico, hasta 1958, ao en que muere Jos Pablo Moncayo. Entre sus principales representantes estn Jos Roln (1875-1945), Silvestre Revueltas (1899-1940), Jos Pablo Moncayo (1912-1958), Carlos Chvez (1899-1978), Candelario Huzar (1883-1970), Luis Sandi (1905), Blas Galindo (1910) y Miguel Bernal Jimnez (1910-1956), entre otros. Pero el nacionalismo musical mexicano tambin tiene dos vertientes: El primer nacionalismo cuenta con una influencia europea en el plano formal y armnico, que caracteriz a las obras de Manuel M. Ponce. Ms tarde, a partir de los aos treinta, se busc en el indigenismo las bases

para la nueva msica mexicana, sin embargo stas bases seguramente correspondan ms en la imaginacin que a bases indgenas, pues en realidad en esa poca no se conoca con profundidad cmo haba sido la msica indgena antes de la conquista, aunque Carlos Chvez realiz una maravillosa investigacin tcnica de la msica azteca. Sin embargo esta produccin de los nuevos compositores, en cierto sentido autnoma, efectivamente dio pie a una corriente que, pese a no poder separarse por completo de una influencia espaola ni tampoco de la indgena, pues los mismos compositores eran producto de un mestizaje, no deja de ser netamente mexicana.

Julin Carrillo y el "Sonido 13", un antecedente del nacionalismo musical mexicano Aunque Julin Carrillo no pertenece por completo a la corriente del nacionalismo, porque no se sujeta al principio de crear a partir de huapangos, jarabes o msica autctona, s lo sera por su inters en la produccin de msica netamente mexicana, a partir de su teora del "Sonido 13". Julin Carrillo nace el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potos, Mxico, y muere el 9 de septiembre de 1965, en la Ciudad de Mxico. Sus primeros estudios los curso con el profesor Flavio Carlos, y ms tarde se inscribi en el Conservatorio Nacional de Msica. Carrillo se distingui por su gran inquietud intelectual; escribi varios tratados tcnico-pedaggicos de armona, contrapunto, instrumentacin, solfeo, etctera.

En 1899 el gobierno de Mxico lo bec para estudiar en Europa y seguir con su preparacin en violn, en el Conservatorio de Leipzig, y despus en el Conservatorio de Gante, Blgica. A su regreso a Mxico fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional. Cabe agregar que Carrillo particip en numerosos congresos internacionales de msica, al lado de Camille Sain Saens, Claude Debussy y Romain Rolland. Entre sus obras se encuentran dos sinfonas, suites, obras para piano, violn, las peras Matilde, Alma, Ossiam, y Xiulitl; y con su nuevo mtodo denominado "Sonido 13" compuso Casi una fantasa, los poemas Cristbal Coln, (quizs el ms bello), y Horizontes, entre otros. En el campo de la direccin de orquesta Julin Carrillo fund y fue director de la Sinfnica "Amrica", y en Mxico estuvo a cargo de la direccin de la Orquesta Sinfnica Nacional. El "Sonido 13" A Julin Carrillo se le debe haber descubierto que un tono puede dividirse hasta en 16 intervalos. Este hecho gener que muchos estudiosos de la msica, as como fabricantes de instrumentos se dedicaran a realizar reformas tanto a pianos como a guitarras con los que podan tocar hasta dieciseisavos de tono, es decir microtonalidades. Este sistema vendra a revolucionar la msica moderna. Pero Carrillo tambin se detuvo a pensar en las vibraciones que emite cada sonido, y se percat que utilizar nicamente las 12 vibraciones de una octava era constreir demasiado las

posibilidades de la msica. Si bien el "Sonido 13" no es utilizado en toda la msica, s crea un antecedente de las libertades que la msica de vanguardia se habra de tomar para sus composiciones. Manuel M. Ponce Naci en Fresnillo, Zacatecas, el 8 de diciembre de 1882 y muri en la Ciudad de Mxico el 24 de abril de 1948. Es considerado el iniciador del nacionalismo musical mexicano. Ponce tuvo tres aspectos importantes en su vida: el pianista, el compositor y el maestro; sin embargo sus actividades de compositor fueron quizs las ms importantes. Estudi en Europa con Enrico Bossi, Luigi Torchi, Martn Krausse y Paul Dukas. Fue maestro del Conservatorio Nacional de Msica, en donde dio clases de piano e historia de la msica. De 1917 a 1919 fue Director de la Orquesta Sinfnica Nacional de Mxico; y de 1925 a 1929 residi en Pars. En 1945 fue Director de la Facultad de Msica de la Universidad Nacional. Jos Roln Roln (1883-1945) fue compaero de estudios en Pars de Manuel M. Ponce, de quien recibi, sin duda, cierta influencia, pues en un periodo inicial sigui las estructuras de la msica romntica, sin embargo ms tarde su produccin musical se dirigi hacia formas ms innovadoras. Pianista jalisciense, Roln era un gran conocedor de las tcnicas piansticas, de ah que sus obras para piano fueran, adems de nutridas, de gran belleza, un ejemplo de ellas es: Tres danzas indgenas jaliscienses. Resulta curioso que en esta obra, considerada una de las ms importantes de Roln, el autor utiliza una notacin particular que imita algunos procedimientos musicales que utilizan los mariachis mexicanos. En 1905 Roln fue ganador del premio de msica de cmara en el Conservatorio de Pars, ciudad en la que conoci a importantes msicos europeos.

Carlos Chvez Naci en la Ciudad de Mxico el 13 de junio de 1899. Manuel M. Ponce le dio clases de piano, sin embargo su formacin como compositor fue autodidacta, y desde muy joven luch por lograr un estilo muy personal de su msica. Entre las primeras obras que present est H. P. (caballos de fuerza) que tuvo opiniones muy encontradas. En 1928 fund la Orquesta Sinfnica Nacional, que aos despus tomara el nombre de Orquesta Sinfnica de Mxico. Asimismo, el 16 de diciembre de 1928 fue nombrado Director del Conservatorio Nacional de Msica. En esta poca tanto las actividades de la Orquesta como del Conservatorio tuvieron un dinamismo inusitado, seriedad y sobre todo modernidad. En 1929 logr crear el Coro de Conservatorio que tuvo una poca verdaderamente brillante. En 1933 fue nombrado Jefe del Departamento de Bellas Artes, y en 1946 Director del Instituto de Bellas Artes. Su produccin musical incluye cinco sinfonas, un Concierto para piano, Concierto para cuatro cornos, el ballet de Los cuatro soles, El corrido del sol, Llamadas, la pera El amor propiciado, obras para piano, coro violn, etctera.

Chvez es considerado un msico apasionado y pertinaz, dedicado por completo al trabajo. Su personalidad radical le llev a estar siempre en numerosas polmicas sobre el arte, y, sobre todo, en el terreno musical. Fue Chvez quien situ a Mxico en el mundo moderno de la msica. Silvestre Revueltas Naci en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899. A los siete aos inici sus estudios musicales. En 1913 se traslad a la Ciudad de Mxico donde tuvo como maestro de violn a Jos Rocabruna y de composicin al maestro Rafael Tello, y ms tarde parti a Austin y Chicago en donde sigui sus estudios musicales. En 1920 inici sus actividades de concertista. Revueltas fue un gran director de orquesta, de tal suerte que en 1936 se le nombr Director de la Orquesta Sinfnica Nacional. Revueltas trabaj muy cerca de Chvez, y ambos se encargaron de la difusin de msica nueva de tendencias avanzadas. Revueltas manifest siempre un gran amor a todas las expresiones populares mexicanas. Rechazaba lo cursi y lo sensiblero, pero saba manifestar muy bien la tristeza del oprimido, la irona, la stira. Su msica fue vigorosa, tremendamente nacionalista, moderna y audaz, a veces humorstica y en ocasiones agresiva, pero siempre de una gran sinceridad. Dej cerca de 30 composiciones: msica de cmara, canciones, obras orquestales, etc. Dentro de ellas encontramos melodas indgenas (La noche de los mayas), o de perfil mestizo (Cuauhnhuac, Janitzio y Redes). En sus obras encontramos siempre el aspecto sonoro como una caracterstica vigorosa, digamos tambin, irreverente.

Breve historia de la cancin mexicana en su periodo moderno

R. Cuevas Los Inicios Los mexicanos deberamos tener clara referencia de lo que es la historia de nuestra cancin mexicana; an ms, de lo que fue la gestacin y el advenimiento del arte musical mexicano que ms nos gusta, precisamente el "bolero ranchero", interpretado por la voz del ms grande cantante mexicano que ha nacido en esta bendita tierra: JAVIER SOLIS.

Es imprescindible que sepamos cmo ha evolucionado la cancin mexicana para ser conocida en el mundo por su bella msica y sus letras, una mezcla del arte musical y la literatura popular que mucho enaltece y sublima los sentidos humanos. Introduccin En los inicios del siglo 20, tuvo mucho que ver la llegada de nuevos medios de comunicacin como la radio, para que se diera la difusin de la msica por todo el pas. En las dos primeras dcadas se arm la "rebatinga" de la revolucin mexicana que no trajo desarrollo alguno pero si la desgracia y miseria, as como la cimentacin de la poltica que hasta la fecha gobierna el pas; sin embargo, ya en ese tiempo se escuchaban las canciones puramente mexicanas como los corridos dedicados a los caudillos en pugna ( canciones como: Sonecitos; el son huasteco La rejega; El toro, de Lorenzo Barcelata; el son de la negra, etc.); esto a travs de la telegrafa almbrica que despus fue sustituida por la radiotelefona inalmbrica inventada por Guillermo Marconi; vislumbraron la posibilidad de transmitir no solo mensajes, sino msica, anuncios y noticias...entonces naci la radiodifusin!

De hecho, la radio en Mxico surge al iniciarse los aos 20s comunicacin que sustituy a las anteriores y que marc una humanas. Gobernaba al pas el presidente electo general lvaro corrido de La Adelita" interpretado por el tro Gonzlez en una experimentales.

como una tecnologa de la nueva era en las relaciones Obregn, cuando escuch el de las primeras trasmisiones

Avanzados los aos 20s la radio comercial no intuy la presencia de la msica regional y popular. La SEP gubernamental exiga "seriedad y cultura" en las emisiones y fue hasta 1923 cuando la radio en Mxico adquiri mayor relevancia. En 1925, en Mxico hubo el grave conflicto cristero que dej heridas difciles de restaar y en 1928, la visin poltica mantena an enrarecido el ambiente antirreligioso; entonces la nacin fue testigo del asesinato del presidente Obregn en un restaurante en San ngel, perpetrado por un extremista catlico potosino, cuando el caudillo sonorense coma y escuchaba alegremente las notas de la cancin mexicana "El limoncito, interpretada por la orquesta de Alfonso Esparza Oteo.

Tantito despus, el 18 de septiembre de 1930, se iniciaron de manera formal las transmisiones de la que sera la catapulta para lanzar la cancin mexicana a nivel nacional e internacional: la XEW. Bajo el sencillo esquema de crear dolos y hasta mitos artsticos que se identificaran con la mayora del pblico latinoamericano, pases como Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Per, Guatemala, Argentina, Chile y El Salvador conservan mucho de nuestra cultura musical.

La famosa radiodifusora XEW, cuya programacin la convirti en la punta de lanza de la radiodifusin en Mxico y en los pases de habla hispana como los mencionados, tena a la cabeza a Don Emilio Azcrraga Vidaurreta, el Tigre mayor, quien en sus primeras contrataciones incorpor al cantante Tito Guizar, a quien descubri en el Teatro Politeama, y a Agustn Lara, el ms grande compositor de msica popular que hasta la fecha ha tenido Mxico.

La historia de la radiodifusora XEW resulta cautivante para quienes gusten de la historia artstica de Mxico y es un tema largo de describir, pero digamos aqu un descriptivo bosquejo y que sin la XEW la cancin mexicana no hubiera tenido la difusin y la evolucin que ha tenido internacionalmente.

La XEW fue justamente llamada "La catedral de la radio en Mxico porque, desde sus inicios, con su programacin abierta y popular, pensando en la sensibilidad y en la forma de vida de los mexicanos provoc la cercana de la intimidad familiar mexicana, que acept sin reservas la entrada a sus hogares de los programas emitidos.

Esta breve introduccin, trata de dar idea de cmo fueron los inicios de la cancin mexicana, para llegar a donde quiero llegar, que es el tema de cuando nacieron artsticamente hablando los mejores y ms destacados personajes del folklor mexicano, quienes por dcadas han escrito con letras de oro la historia en honor de la cancin mexicana; ellos fueron los "tres gallos" Jorge Negrete, Pedro Infante y JAVIER SOLIS, y por el lado femenino las "tres gallinas" (como se oye un poco despectivo, mejor les decimos "las tres reinas") de la cancin mexicana: La gran Lucha Reyes, Lola Beltrn y Lucha Villa.

Jorge Negrete (nacido en 1911), Pedro Infante (nacido en 1917) y Lucha Reyes (nacida en 1906) participaron del surgimiento de la cancin mexicana de 1930 en adelante. Jorge Negrete y su parte femenina Lucha Reyes, fueron de hecho los primeros grandes artistas que dieron un inicio brillante a nuestras canciones. A partir de 1929, siendo su nombre real el de Mara de la Luz Flores Aceves, Lucha Reyes, nacida en 1906 en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, comenz realmente su gran poca de cantante verncula y de mayor gloria artstica. Sus canciones se convirtieron a la postre en el modelo de las intrpretes femeninas de la cancin verncula mexicana.

La reina de la cancin ranchera

Mxico an vive y vibra con los recuerdos de sus "tres gallos": Negrete, Infante y JAVIER SOLIS y de sus "tres reinas": LUCHA REYES, Lola Beltrn y Lucha Villa, quienes juntos constituyeron la mejor y ms brillante poca de la cancin mexicana, la cual abarc desde los aos 30s a los 60s. Primero con Jorge Negrete y Lucha Reyes y despus con Pedro Infante y Lola Beltrn, finalmente con JAVIER SOLS y Lucha Villa.

Las Carpas

As como lo fue la carpa Saln Obrero, donde empez JAVIER SOLIS; a mediados de los 30s y los 40s existan en la capital de Mxico como algo digno de ver, los modestos teatritos ambulantes llamados carpas, siempre con profusa iluminacin para exhibir sus variadas carteleras que ofrecan nmeros de primera lnea presentando a Lucha Reyes, "LAREINA DE LA CANCION RANCHERA", a Cantinflas, a Gloria Marn (el gran amor de Jorge Negrete), a Maril, la "muequita que canta", al guitarrista Claudio Estrada (compositor de "Contigo"), a Ana Mara Gonzlez, "la voz del amor", al comediante Harapos, a los cmicos Manoln y Shilinsky, etc. muchos artistas que desde estos humildes foros pasaron a actuar, primero en la XEW, luego al cine durante su poca dorada, y finalmente a la inmortalidad de un espectculo mexicano que no se ha vuelto a ver jams, el del cine y la cancin mexicana juntos. Aquellas carpitas como eran la Mayab, la Noris, la Principal, el Liriquito, la Colonial, el saln Berta, el Saln Estrella, el saln Margo y la carpa Ofelia, fueron la cuna.

Tiempo despus, en los aos 40s y 50s, los mejores artistas brillaban en hermosos y bien construidos teatros como el Teatro Lrico, el Iris, el Teatro Blanquita, el Politeama, etc. El destino tena dispuesto que los tres gallos" brillaran intensamente en estos teatros, sin haber actuado mucho en las carpas. Sin embargo, la primera gran cantante que tuvo Mxico, la "reina de la cancin ranchera" Lucha Reyes, luch igual que JAVIER SOLIS desde lo ms modesto.

Y lleg a Mxico el bolero

Bajo este parmetro podra entenderse cmo los cantantes romnticos y folklricos, dados a conocer a travs de la XEW, han quedado fijos en las mentes y en las emociones de la audiencia de la radio desde que fue inaugurada. Esto justifica el auge que tuvo entre 1930 y 1960 el bolero producido en Mxico y que el continente americano acept y tuvo que ver con la explosin demogrfica del pas; porque, habra que preguntarse: cuntas personas, que en este tiempo son

mayores, fueron producto de un acto amoroso enmarcado por un bolero como "usted", como Gema", como "la gloria eres t"? , los cuales indujeron al amor sanamente sereno, a la pasin al despecho que lo hace a uno andar arrastrando la cobija" por un amor, siendo tambin cmplices las distintas partituras de los magnficos msicos y letristas de la poca.

...Voy a rendir homenaje a la cancin mexicana

...Voy a rendir homenaje a la cancin ms galana, la cancin ms primorosa que es la cancin mexicana.... pa hacer pesos de a montones no hay como el americano... pa conquistar corazones no hay mejor que un mexicano...y como es que los consigue sino cantando canciones como es el cielito lindo que alegra los corazones...letras que cantadas en la voz de Lucha Reyes mueven el corazn de los mexicanos.

El Tigre mayor incluy en la programacin de la W, el cuarenta por ciento de cantantes y compositores de msica verncula, con genero como la trova yucateca, el son jalisciense y los estilos de tierra caliente de la costa mexicana, con la presencia de los mariachis Cirilo y Jos Marmolejo y el famoso mariachi Vargas de Tecalitln de don Silvestre Vargas. Haber programado en exceso la msica mexicana provoc en el gerente de la estacin W algo de disgusto y pidi mesura en la difusin de estos temas "de pulquera", segn dijo; sin embargo, la msica ranchera se encumbr en la radio y en el cine. Para mi Cuba yo quiero un son En estas dcadas de los 30s e inicio de los 40s la isla caribea de Cuba era un laboratorio musical, donde prevaleca el bolero. Mxico llegaron un buen nmero de cantantes, msicos y compositores que con sus boleros llenaron toda una poca en nuestro pas, tanto que algunos de ellos se convirtieron en leyenda, como Beny Mor, Juan Bruno Tarraza, Bola de Nieve, Ernesto Lecuona, Gilberto Urquiza, Miguelito Valds, Absaln Prez, Pablo Ofarril, el conjunto Casino, el tro matamoros, Acerina y su danzonera, Celio Gonzlez, Celia Cruz y la sonora matancera con sus cantantes. Muchos de ellos anclaron sus vidas en este pas y despus de muchos aos algunos retornaron famosos a la isla, gracias a las ondas hertzianas de la XEWW onda corta, que lo permitieron. Lucha Reyes La "Reina de la cancin ranchera" Lucha Reyes, habiendo nacido en1906, siendo muy joven, empez su carrera de soprano. Haciendo la lucha y despus de las peripecias de rigor, se inici como cantante de carpa (igual que JAVIER) cuando apenas tena 13 aos (a la misma edad de JAVIER), a los 14 aos fue a Estados Unidos a estudiar canto (igual que JAVIER se prepar). Lleg al

Distrito Federal de Mxico al final de la dcada de los 20s y actu con la orquesta Tpica de Juan N. Torreblanca con la cual se relacion a travs del marimbista y compositor chiapaneco Alberto Domnguez. En un histrico viaje de gira por Alemania, Lucha qued afnica al enfermar de las vas respiratorias por haberse expuesto al intenso fro y ser abandonada a su suerte por el tal maestro Torreblanca. La enfermedad no fue fcil de controlar y despus de medio ao se recuper quedndole un defecto en la voz, qued un poco ronca; ese accidente fue el motivo que oblig a la diva folklrica a cambiar su estilo y repertorio de canciones , tomando la msica verncula como su estandarte para brindar a Mxico sus canciones con ese estilo bronco y bravo de la cancin mexicana, como nadie ms ha interpretado...curiosamente el accidente la convirti en la mxima intrprete del gnero ranchero!... ella marc el inicio del folklor mexicano que persiguieron otros cantantes de la poca como el famoso Tro Calavera, el Tro Tariacuri y los cantantes Tito Guizar y Matilde Snchez "La torcasita", despus Jorge Negrete lleg a adoptar el mismo estilo bravo, al igual que lo hizo Pedro Infante y con la evolucin tambin JAVIER SOLIS. Con su nuevo estilo, Lucha primero prob con el Tro femenino Reyes-Ascencio, desechndose debido a problemas de conducta al tener problemas con el alcohol, luego se integr con el Cuarteto Anhuac, sin pena ni gloria; despus como solista empez su xito.

En esa poca, siendo joven el compositor y arreglista musical don Rafael Carrin, adopt como su dolo musical a Lucha Reyes, y cuando ya era todo un maestro, la gran Lucha Reyes se suicid por problemas depresivos en un departamento nuevo en el que viva por la callecita de Luis Moya, a la vueltecita de la XEW, donde actuaba; han pasado los aos y el edificio de departamentos ha resistido al tiempo y los temblores de la capital y permanece de pi y casi igual sin remodelar. El maestro Rafael Carrin an se pone nostlgico al recordar la trgica muerte de la que fue su dolo; el trgico suceso despert en el maestro Carrin una gran pena y el sentimiento e inspiracin para componer la cancin de "Amigo Organillero" en honor de la diva. Realmente, al haber grabado esa cancin JAVIER SOLIS, y ser el recuerdo vivo de LUCHA REYES, el maestro Carrin vibra con los sentimientos encontrados con los recuerdos de quienes, para l, han sido los ms grandes cantantes mexicanos que ha habido.

Lucha Reyes y Javier Sols

La mujer ladina, apodo que tambin le adjudicaron a Lucha por su cancin del mismo nombre, habiendo nacido en 1906 y muerto en 1944, muri siendo joven al igual que JAVIER SOLIS. Lucha Reyes dej una corta obra musical y una huella imperecedera en las canciones que dej grabadas y que solamente podemos apreciar aquellos que gustamos de la verdadera msica mexicana , aquella que cantaba a la naturaleza, los paisajes mexicanos idlicos, a la aoranza por la tierra

mexicana y a los amores sin pretensiones pero apasionados. Habra que recordar aquellos poemas hechos cancin como:"Dos Arbolitos", como Cuatro milpas", como "La casita" y "mi casita de paja", y con la voz de Lucha Reyes: "El herradero", "yo me muero dondequiera", Caminito de contreras", "la tequilera" y "la cancin mexicana", que es un homenaje a la misma. Al morir ella, sucedi algo parecido a los de los "Tres gallos";Matilde Snchez no le hizo sombra y surgi entonces por casualidad una voz igualmente brava en una secretaria de la XEW que ni siquiera se dedicaba al canto, pero estando en la estacin le recomend Miguel Aceves Meja y naci nada menos que Lola Beltrn, quien tom la estafeta de Reina de la cancin ranchera, dejando en el camino a muchas cantantes que surgieron en ese tiempo como Amalia Mendoza "la tariacuri"; despus, al declinar la carrera de "Lola la grande", naci para Mxico la ltima reina de la cancin en la persona de la chihuahuense Lucha Villa, quien an vive, un poco mal de salud debido a un desgraciado accidente mdico. Ambas estrellas del firmamento artstico mexicano Lola y Lucha filmaron varias pelculas en las que tuvieron de compaero a JAVIER SOLIS, quedando esas imgenes para la historia, como escenas inmortales para el cine y la cancin mexicana. En resumen hasta aqu, este breve recorrido por la historia musical de Mxico se ha centrado en las dcadas de los 30s y 40s y he referido puntos claves de la historia de la cancin mexicana. En 1931 naci JAVIER SOLIS, en LOS 40s lleg el bolero con sus cubanos, en los 50slleg a la capital don Rubn Fuentes y tom el bolero para mezclarlo con la msica ranchera mexicana y naci el "bolero ranchero". La nostalgia nos asalta al ver que no han nacido estrellas de esta magnitud y pensar que tiempos tan hermosos nunca ms volvern , ni mucho menos podr repetirse el nacimiento de semejantes cantantes que nacieron con el sino divino de la inmortalidad, como LUCHA REYES y JAVIER SOLIS.

La msica en Mxico Contemporneo Por Juan Arturo Brennan, scar Sarquiz Letras Libres, ABRIL DE 2009

Msica clsica
Cualquier revisin del quehacer musical en Mxico, por superficial o profunda que sea, necesariamente conducir a hallazgos y conclusiones que, en buena medida, reflejarn un panorama de crisis y atraso semejante al que caracteriza a todas las dems reas del quehacer social y cultural en nuestro pas. Se requeriran ms pginas que las que conforman el total de esta revista para un anlisis a fondo de lo que ocurre en Mxico en materia musical, pero es posible intentar una aproximacin compacta al tema explorando algunas generalidades relativas a los cuatro aspectos torales del asunto: la composicin, la interpretacin, el pblico y la difusin.

Aunque pudiera parecer paradjico, es probable que el rea ms slida y con mejores perspectivas en nuestro medio musical sea la composicin. Si bien es cierto que los sistemas de educacin musical en Mxico son, por decir lo menos, decimonnicos, tambin es un hecho que numerosos compositores de varias generaciones se han visto beneficiados por la oportunidad de estudiar en instituciones slidas y con maestros de primera en el extranjero. Casi me atrevera a afirmar que, por el contrario, la gran mayora de los compositores mexicanos que han hecho su carrera exclusivamente en las escuelas y conservatorios de nuestro pas se ha quedado claramente a la zaga de sus colegas que se han expuesto a entornos acadmicos y profesionales ms rigurosos, ms exigentes y, sobre todo, ms modernos. En ms de una ocasin se me ha preguntado qu tendencia destaca en la composicin en Mxico, y mi respuesta ha sido invariablemente que, para bien o para mal (yo creo que para bien), la tendencia es que no hay una tendencia particular que predomine sobre las dems, y que el concepto clave en cualquier intento de definicin es el eclecticismo. Como ocurre en prcticamente todas las dems reas de la creacin artstica (en Mxico y en el mundo), ese eclecticismo puede ser una arma de dos filos, en el entendido de que, dependiendo de las circunstancias, los compositores y las obras, puede ser sinnimo de saludable variedad o de dispersin sin rumbo. Aun teniendo en cuenta las enormes y crecientes distancias que nos separan de los centros musicales ms importantes y desarrollados, es posible encontrar en la composicin contempornea en Mxico algunas de las lneas de conducta que aparecen tambin en otras latitudes. Ah estn los compositores que, amparados en las enseanzas de Donatoni, Ferneyhough et al., se acogen a la corriente de la extrema complejidad (nueva o no) en la escritura musical. Algunos de nuestros compositores han logrado que de ese complejo entramado conceptual surjan obras igualmente atractivas para la mente y el espritu; ms de uno, por otra parte, ha intentado ocultar una severa falta de ideas bajo el manto de lo abstruso. Otros han optado por la creacin musical a partir de fundamentos numricos, de frmulas diversas, de matrices de diverso orden, de rigurosos anlisis estructurales, para producir una msica que ofrece al oyente un alto contenido de especulacin casi cientfica. No faltan aquellos que, interesados todava en la materia sonora como principio rector principal, crean msica de slidas, apretadas texturas instrumentales o vocales, tomando en ocasiones la gua de la importante escuela polaca del siglo XX. Otra corriente importante es la de los compositores mexicanos que, a veces a contracorriente de una mal entendida vanguardia, insisten venturosamente en crear una msica que, sin renunciar a una modernidad inconfundible, tiene su meta primordial en la expresividad, un elemento musical indispensable que anduvo perdido durante varias dcadas. Una corriente derivada de esta, y que en nuestro medio no tiene todava demasiados seguidores, es la de aquellos que tambin intentan recuperar esa expresividad en el contenido sonoro de su msica, pero lo hacen a partir de referentes constructivos y estilsticos arcaicos. Quedan tambin algunos resabios de localismo extemporneo, propuestos por compositores que a estas alturas del siglo XXI insisten en romperse la cabeza con la muy aeja discusin sobre la identidad a ultranza, y que no se sienten capaces de encontrarla si no es a travs de la reiterada y

cansina apropiacin y transformacin de motivos folclricos o populares en el contexto de un neonacionalismo que es hoy, como desde hace mucho tiempo, un callejn sin salida, una encrucijada sin solucin. No poda faltar, claro, el posmodernismo musical mexicano, que en ciertas de sus manifestaciones contiene tambin dilemas irresolubles. Por un lado, hoy trabajan asiduamente varios compositores (y compositoras) cuya preparacin y herramientas les permiten asumir con naturalidad ese borrado de las fronteras genricas, esa apropiacin de fuentes hbridas y a veces disparatadas, esa bienvenida confusin entre lo culto y lo popular, esos anacronismos que, en las manos adecuadas, se vuelven urgentemente actuales. Por otro lado, es un hecho que algunos compositores mexicanos de hoy practican una especie de posmodernismo a la fuerza, una actitud creativa que pareciera surgir de una obligacin malentendida de ser siempre novedosos, siempre reconocibles a travs del gracejo sonoro fcil, siempre agradables a los odos y al juicio esttico de todas las facciones. Desde hace varios aos ya circula un buen nmero de obras pertenecientes a este posmodernismo de ocasin, que si bien han resultado simpticas para ciertos sectores del pblico y de la crtica, poseen tambin una fecha de caducidad claramente visible, y muy cercana. Una de las vertientes de mayor auge en tiempos recientes ha sido la de los compositores dedicados a la produccin de msica electroacstica, en ocasiones autodenominados artistas sonoros para enfatizar el hecho de que sus composiciones tienden con frecuencia a la multimedia y la interdisciplina. Es importante sealar que en este rubro de la composicin musical en Mxico, los ltimos aos han sido testigos de un avance sostenido y notable en lo que se refiere al conocimiento y manejo de las nuevas tecnologas por parte de los creadores involucrados, lo que ha trado consigo un benfico efecto secundario: el de provocar un notable inters por el arte sonoro en las generaciones jvenes que en otras circunstancias no se acercan ni por equivocacin a otras manifestaciones de la msica de su tiempo. Hay en la composicin contempornea en Mxico otras corrientes y otros enfoques, pero estos son algunos de los ms notorios y ms presentes. Y como en todo, ms all de la definicin de estilos y la asignacin de etiquetas, importa la calidad del trabajo de nuestros compositores. En todas las reas y los estilos mencionados, y en algunos otros, tenemos creadores importantes y destacados, pero los resultados sonoros escuchados en algunos conciertos de msica contempornea demuestran tambin, inequvocamente, que circula mucha paja musical producida por compositores que no han asimilado cabalmente las herramientas de su oficio o que, en el peor de los casos, no tienen nada que decir. No est de ms sealar que un buen nmero de compositores mexicanos de las generaciones ms jvenes ha decidido abandonar el mezquino ambiente musical en el que hicieron sus primeras armas para concluir su preparacin en instituciones musicales ms slidas que las nuestras. Varios de ellos han decidido no volver. El mbito de la interpretacin musical en Mxico es un raro espejismo. Las carteleras cotidianas podran hacer pensar que se vive un auge y una bonanza, por la cantidad de sesiones musicales anunciadas. Sin embargo, cualquier revisin un poco ms profunda de la actividad de nuestros ejecutantes, ya sea en el campo de los intrpretes individuales o de los ensambles, permitir descubrir enormes carencias. Por dnde empezar? Por ejemplo, con el hecho de que en Mxico,

ms all del espejismo de una aparente abundancia de orquestas sinfnicas, muchas de ellas estn en crisis permanente. Desde las que estn formadas por una mayora de msicos extranjeros de mediana calidad, hasta las que sufren el permanente lastre de las mal entendidas conquistas gremiales. Desde las que se forman al vapor como intil proyecto sexenal de tal o cual funcionario, hasta las que llevan largo tiempo sumidas en la inaccin y el estancamiento. Desde las que sufren constantes cambios de director titular, hasta las que son mantenidas por aos sin uno, con los catastrficos resultados evidentes, pasando por las que padecen a perpetuidad al mismo director, no siempre el que ms les conviene. No faltan, tampoco, las falsas filarmnicas regionales de ocasin, formadas por una veintena de msicos, y utilizadas por el pequeo gobernador en turno como decorado de fondo en sus actos polticos disfrazados de promocin cultural. Y de nuevo, una contradiccin enorme: un recorrido auditivo por nuestras orquestas sinfnicas permite apreciar con claridad que a la mayora de ellas le urge una renovacin importante del personal que habita sus atriles, pero en los conservatorios y escuelas de msica se escucha la queja permanente de que no hay suficientes puestos de trabajo para los instrumentistas que egresan de esas instituciones. Es obvio, pues, que hay una fractura entre una demanda evidente, la renovacin urgente de nuestros cuadros orquestales, y una oferta aparente, la de la produccin acadmica de ejecutantes instrumentales. Es claro que hay algo completamente disfuncional en lo que, en teora, debera ser un crculo virtuoso en el que nuestras instituciones de enseanza musical nutrieran constantemente de instrumentistas a las orquestas mexicanas. Asimismo, es vergonzosamente reducido el nmero de ensambles camersticos estables de buen nivel. Peridicamente surgen aqu y all grupos de diverso tamao y dotacin, con las mejores intenciones, pero desaparecen despus de una efmera vida, sin dejar huella. Cuntos cuartetos de cuerda de alto nivel profesional hay en Mxico? Se cuentan con los dedos de una mano, si bien nos va. Los grupos dedicados de lleno a la msica contempornea, en cualquiera de sus vertientes, son tambin escasos, tienen una vida precaria y su continuidad y permanencia son casi imposibles al margen del subsidio oficial, que tampoco suele ser muy generoso. La msica que programan e interpretan nuestras orquestas es tambin un tema que conduce a otro callejn sin salida. Con frecuencia creciente, los conjuntos sinfnicos (y camersticos) mexicanos demuestran una notable renuencia a comprometerse con la msica que ms debiera importarles, la msica de nuestro tiempo y, en particular la msica mexicana contempornea. En el caso particular de la msica mexicana de hoy, se ha establecido desde hace tiempo un perverso crculo vicioso en el que el pblico rechaza categricamente cualquier partitura mexicana que no sea un huapango, un danzn o una estrellita, por lo que las orquestas usualmente no programan nada que pudiera ahuyentar al cada vez ms escaso, ms aptico y ms desconocedor pblico. Para muestra, un dato estadstico plenamente actual: al momento en que redacto estas lneas, las cinco orquestas ms importantes de la ciudad de Mxico estn en plena temporada de conciertos. Al interior de la programacin de todos los conciertos de esas cinco temporadas, estn incluidas apenas diecisiete obras mexicanas. De ellas, siete son de Silvestre Revueltas y cinco pertenecen al periodo nacionalista de nuestra msica. As, resulta que a lo largo de una de sus temporadas de

conciertos nuestras cinco orquestas capitalinas interpretan, entre todas, un gran total de cinco partituras de msica mexicana realmente de hoy; no ayuda mucho, tampoco, el hecho de que tres de esas obras son de un mismo compositor, lo cual apunta, adems, hacia una notable falta de imaginacin. Ocurre, entonces, que la msica de hoy, mexicana o de otras latitudes, ocupa un sitio prcticamente inexistente en el discurso cultural cotidiano, por lo que ha tenido que refugiarse en ciclos y eventos especiales. Tal es el caso, por ejemplo, del Foro Internacional de Msica Nueva, el Ciclo de Conciertos de Msica Contempornea del Festival Internacional Cervantino, el Festival Visiones Sonoras, Radar y el recientemente rescatado Festival Hispano-Mexicano de Msica Contempornea. Sin embargo, estas actividades dedicadas especficamente a la msica nueva suelen tener una trascendencia muy efmera y muy local, y suelen llevarse a cabo ante pblicos aparentemente numerosos pero que, estadsticamente, resultan irrelevantes porque estn formados mayoritariamente por los propios miembros de la comunidad musical y no por melmanos curiosos e interesados en la creacin musical actual. Ello se debe tambin, en buena medida, al hecho de que el tercer pilar de la actividad musical en Mxico, el pblico, no es el factor de peso que debera ser como contraparte activa y crtica de la creacin y la interpretacin musicales. Como en el caso de tantas otras lacras de nuestra actividad cultural, una parte sustancial de la responsabilidad recae en nuestro pauprrimo y cada vez menos eficaz sistema educativo. Por una parte, muchas de nuestras escuelas y conservatorios siguen utilizando programas y sistemas de enseanza obsoletos, aplicados y administrados por acadmicos prehistricos que se rehsan sistemticamente a actualizarse. El anquilosamiento de la educacin musical en Mxico es evidente, y es perversamente complementado por el hecho de que la msica (y el arte en general) ocupa un lugar de importancia muy menor en el contexto de la educacin bsica; por ms que se hable mucho de ella y por ms que est codificada en documentos y programas intiles, la educacin en el arte y por el arte, en las humanidades y por las humanidades, en la msica y por la msica, es prcticamente inexistente. De ah que, con excepciones contadas, los pblicos musicales en Mxico (adems de que decrecen de una manera alarmante) estn totalmente impreparados para hacer frente al fenmeno musical. Se trata de pblicos ignorantes, conformistas, mediatizados, que se satisfacen peridicamente con asistir a ejecuciones de los eternos caballitos de batalla, de la msica ms comn y menos demandante, que aplauden indiscriminadamente lo que les den, que se acercan a la msica con actitudes pasivas y acrticas, y que son incapaces de exigir, de proponer, o de acercarse a manifestaciones sonoras propositivas o novedosas. De nuevo, el irrompible crculo vicioso. Con frecuencia se menciona que el problema es econmico, que el costo de asistir a sesiones de msica de concierto es oneroso. Esa es una de las muchas falacias que rodean a nuestro endeble medio musical: ese pblico aparentemente desvalido asiste por miles, y decenas de miles, a sitios como el Auditorio Nacional, el Palacio de los Deportes y el Foro Sol a presenciar espectculos musicales que en muchas ocasiones son de muy dudosa calidad, y pagando precios que no son, ni mucho menos, ms baratos que los de nuestras salas de conciertos. Ocurre tambin que, salvo casos aislados, como ciertos eventos de msica electroacstica de concierto, la edad promedio de

los consumidores de msica suele ser elevada; no se percibe un claro relevo generacional entre los melmanos, y eso es un asunto particularmente serio porque implica una acelerada decadencia y decrepitud del fenmeno de interaccin musical en Mxico. Y ya que de ello se habla, no est de ms sealar que sucede un fenmeno anlogo en la mayora de nuestras orquestas, en las que ese necesario relevo de generaciones se da a cuentagotas. Aqu cabra preguntarse retricamente: dnde est ese pblico joven, entusiasta y participativo que cre en la UNAM Eduardo Mata a su paso por la titularidad de la sinfnica universitaria? Lamentablemente, no existe ms. Finalmente, es importante sealar que cualquier anlisis de estos y otros aspectos de la actividad musical en Mxico debe pasar necesariamente por una crtica severa de los medios de comunicacin, impunes mercaderes de msica chatarra en lo particular, y en lo general responsables en buena medida del proceso irreversible que nos est convirtiendo en una sociedad de sordos desinformados, en una colectividad de idiotas que consume vorazmente lo que producen los Tucanes de Tijuana, pero que jams ha escuchado a Revueltas, en una masa de descerebrados que ocupa horas infinitas en ver los videoclips de Britney Spears, pero que nunca asistir a una pera de Mozart. As las cosas. ~ Juan Arturo Brennan

Rock Pobre rock mexicano, verdad? Tan analfabeta... El editor que hace tiempo me dictara en una conversacin personal el epgrafe de estas lneas sigue teniendo razn: se puede resumir el origen de muchas taras necias, insuperadas, con ese fatal aforismo de George Santayana segn el cual quienes ignoran su propia historia estn condenados a repetirla de manera tortuosa. Esta ignorancia es la razn de que el rock hecho en Mxico, geogrfica y culturalmente prximo a su origen estadounidense, se haya rezagado despus de inspirar las vertientes hispana, argentina, chilena y colombiana. Como tantas otras actividades culpgenas en nuestro pas, a quienes regentearon el roc apocopado as por su historiador y pionero Federico Arana les interes ms borrar huellas que dejar testimonios. Slo as se explica que la inmensa mayora de quienes se encuentran activos en

la escena rockera de este pas se comporten como si su historia arrancara a mediados de los aos ochenta y no desde los sesenta, con significativos antecedentes cincuenteros. El desdn con el que las generaciones que pueden an presumirse jvenes dan la espalda a quienes los precedieron, por ms de dos dcadas, en aquella campaa promocional ochentera devenida movimiento bajo el lema comercial rock en tu idioma, conlleva un costo oneroso: el actual inters por seguir ejemplos remotos vuelve a los artistas hacia fantasiosas ambiciones de internacionalidad, siendo que exhiben exiguas herramientas para arrostrar la competencia mundial que trajeron consigo armas de doble filo la tecnologa de comunicaciones electrnicas y su incontenible descendiente, la globalizacin. El candor imitativo de aquellos jvenes de antao que intentaron emular a Elvis Presley y Bill Haley (y cuyo legado fue, en contraste, carreras tan opacas y mansas como las de Enrique Guzmn y Csar Costa) poco tiene que ver con la bablica visin posmoderna, donde los gneros se han convertido en un atomizado caldo de cultivo para nuevas variantes y fusiones estilsticas incomprensibles. Un factor muy soslayado en el raquitismo lrico y musical de los aos formativos del rock nacional fue el papel que jug una radio mojigata y excluyente, que no contribuy a informar a sus jvenes escuchas sobre los orgenes y la historia de la aparente moda musical. La ignorancia prevaleciente entre los rockeros de ayer y hoy sigue siendo resultado de una radio que es botn exclusivo de sus detentadores. La anglificacin del rock mexica, bajo la arrolladora influencia de los grupos britnicos que encabezaron los Beatles, aunada a la influencia de sus colegas norteos provenientes de Tijuana, Jurez, Reynosa y otras ciudades fronterizas que les brindaron a esas bandas un entrenamiento intensivo similar al que le dio Hamburgo al cuarteto de Liverpool, elev el nivel de ejecucin hasta cotas histricas, pero el ejemplo de su fracaso colectivo a la hora de proyectarse internacionalmente no ha sido asimilado por los grupos que hoy se repliegan una vez ms hacia la lengua de Shakespeare, creyendo que as burlarn la triste evidencia de que no dominan lo suficiente el idioma propio como para hacer letras crebles y memorables. Es comprensible que a quienes no suman medio siglo de vida no les importe ya evocar la aciaga era post-Avndaro, cuando la cancelacin de facto de los derechos individuales haca del rock y de sus adeptos, carne de abuso institucional. Hasta que la ltima generacin de relegados a los hoyos fonquis se rebel contra la tcita obligacin de expresarse en el idioma internacional del rock ingls masticado, su msica no logr rebasar los lmites del gueto para hacerse msica popular, mexicana y trascendente. As y no mediante la campaa comercial de una disquera sembraron frtil ejemplo algunos msicos nacionales: el aejo abanderado del rock mexicano, El Tri; el probable mejor compositor local, Jaime Lpez; la intrprete Cecilia Toussaint al frente del grupo Arpa; Guillermo Briseo, caballo de Troya rockero en el mbito intelectual, y Botellita de Jerez, adalides del rock

mexicanista y humorstico que luego haran suyo grupos como Trolebs, Mam-Z, El Personal y Real de Catorce. En cambio, quienes, como Caifanes, Fobia, Man y similares aspirantes a la fama, dejaron atrs las actitudes pretendidamente contestatarias para instalarse al amparo de disqueras y televisoras, sentaron un precedente poco sano, pues pronto se vieron arrastrados a los vicios, los excesos y las escisiones que el corrupto mbito de la popularidad meditica propici, junto a una efmera fortuna material. Varios factores marcan una diferencia irreconciliable entre los rockeros mexicanos pre y post ochentas: el surgimiento de MTV, que hizo visual la msica y neutraliz, con su correccin meditica, la vanidad y la frivolidad; el cambio de paradigma que va desde la pretendida cultura juvenil sesentera hasta una puerilidad voluntaria claramente representada por quienes se aproximan al cine para coleccionar obsesivamente las figurillas de esa cosmogona mercantil que fue La Guerra de las Galaxias; la popularizacin de los controles remotos televisivos, que pulveriz el tiempo de atencin del pblico juvenil; el advenimiento de la era digital, que propici un mayor acceso a la msica y a sus recursos creativos, causando as una revolucin nada silenciosa que sigue trastornando los viejos paradigmas, y por supuesto, los estragos palpables de nuestra crisis educativa y cultural. El pblico rockero mexicano actual ubicado, no agotado, en el novsimo nicho mercadolgico menores que Jess es el primero cuyo contacto con los orgenes y los pioneros del gnero se filtr a travs del cine y la televisin, y esto es as tambin para sus dolos, que a diferencia de sus fans* suelen admitir, emocionados, sus ondas influencias. Hijos de la asonada punk, ahijados espirituales de suicidas glorificados (Ian Curtis de Joy Division, Kurt Cobain de Nirvana o Michael Hutchence de inxs), los jvenes finiseculares y nativos digitales (nacidos en hogares con tecnologa ciberntica) han crecido en una era de sturm und drang, fesmo, decadencia meldica y ritmos evocativos de la industria pesada. Cinismo, desencanto y necrofilia son sus estridentes banderas, y en su atencin si no admiracin conviven antihroes disfuncionales (Axl Rose), polticamente incorrectos (Fred Durst, de Limp Bizkit), clnicamente perversos (los obsoletos Gary Glitter, George Michael y Boy George), orgullosamente adictos (Slash, Scott Weiland, Amy Winehouse) y francamente demenciales (Michael Jackson y una larga cauda de divas adolescentes, encabezada por Britney Spears y recin puntuada por la abnegada autovctima de violencia de gnero, Rihanna). Decir que tienen pocos ejemplos a seguir raya en irona. Nada aisl ni defendi al siempre inmaduro rock hecho en Mxico de los embates econmicos y tecnolgicos que revolucionaron la produccin y el consumo de la msica en el paso del siglo XX al nuevo milenio. Influencias que antao llegaban con retraso son hoy conocidas y asimiladas (no siempre digeridas) apenas se manifiestan en la red informtica. El cclico reciclaje y el retorno a las races, que caracterizan al rock desde que Sha Na Na inici en 1969 la explotacin de su nostalgia (en pleno mtico festival de Woodstock!), ha provocado una

proliferacin de gneros, estilos, subestilos y francas etiquetas de ocasin que evoca la vieja mxima divide y vencers. El dudoso aunque pintoresco mito designado como tribus urbanas se ha convertido en un factor de divisin y confrontacin entre quienes buscan desesperadamente una identidad entre el adocenamiento de la seguridad numrica. Este parece un escenario ideal, por cierto, para quienes temen una juventud consciente de su realidad, consciente de aquello que une a las personas entre s por encima de lo que las diferencia. El pblico mexicano tiene fama de ser efusivo ante los artistas internacionales que lo visitan regularmente desde hace apenas tres sexenios; esta actitud contrasta con la vieja (no tradicional) intolerancia con la que este mismo pblico suele agredir a los msicos que no le interesan o a los que simplemente desconoce (ms si son compatriotas o propositivos). Esta odiosa actitud sectaria y discriminatoria no es nueva, pero decepciona el hecho de que siga activa y presente. Desde hace cuatro dcadas es notable la inclinacin a la autodestruccin, y esta tendencia no tiene para cundo ser abandonada mientras prevalezcan la barbarie y la agresividad por sobre la inclusividad y la tolerancia. Los rockeros mexicanos aceptan la ingrata posibilidad de ser lapidados a cambio de sus esfuerzos: un riesgo no slo absurdo sino inaceptable cuando se trata de la construccin de un espacio cultural juvenil artsticamente beneficioso. Este es el nefando resultado de la categorizacin artificial de la msica ejercida por la radio: dividiendo y singularizando el gusto hasta la confrontacin irracional, se consigue que unos metaleros tan extremos como los demonlatras devotos del black metal agredan a sus ruidomaniticos colegas seguidores del grindcore en una Babel deciblica. A quin benefician estas falsas cotas ortodoxas que se tornan fundamentalistas? No a los msicos, por cierto, cuya informacin, recibida a travs de los nuevos medios, multiplica hasta el delirio las formas de expresin: desde la ms elemental imitacin hasta la originalidad benditamente indefinible. Es gracias a estos nuevos mecanismos, y aun a pesar de las confrontaciones, que la actividad rockera en el Mxico actual es ms intensa, diversa y pujante que nunca. De la esplndida diversificacin musical, que hace de la actual una edad de oro en trmite para la msica joven mexicana, da fe la aparicin, poco antes de entregar estas lneas, del anuncio del cartel de sesenta grupos y artistas que participarn en el dcimo festival Vive Latino, el ms importante en Mxico y Latinoamrica. Aunque el cartel, todo sea dicho, lo encabezan los argentinos Los Fabulosos Cadillacs y Andrs Calamaro. ~ scar Sarquiz Letras Libres, ABRIL DE 2009