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MAST Colloquia - Vol.

Discutindo Exposies: conceito, construo e avaliao

Museu de Astronomia e Cincias Afins MCT Rio de Janeiro 2006

Museu de Astronomia e Cincias Afins 2006 COORDENAO DO MAST COLLOQUIA Marcus Granato e Cludia Penha dos Santos ORGANIZAO DA EDIO Marcus Granato e Cludia Penha dos Santos CAPA E DIAGRAMAO Luci Meri Guimares e Mrcia Cristina Alves TRANSCRIO DAS FITAS Izis Escssia Moreira de Oliveira REVISO DAS TRANSCRIES Marcus Granato, Cludia Penha dos Santos e Janana Lacerda As opinies e conceitos emitidos nesta publicao so de inteira responsabilidade de seus autores no refletindo necessariamente o pensamento do Museu de Astronomia e Cincias Afins. permitida a reproduo, desde que citada a fonte e para fins no comerciais. FICHA CATALOGRFICA
Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST Discutindo Exposies: conceito, construo e avaliao / Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST)- Organizao de: Marcus Granato e Claudia Penha dos Santos. Rio de Janeiro : MAST, 2006. 120p. (MAST Colloquia: 8) Inclui bibliografia e notas. 1.Exposio em museu. I. MAST. II. Ttulo. III. Srie.

M986

CDU 069.53

Sumrio

APRESENTAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CRIANDO REALIDADES ATRAVS DE EXPOSIES . . . . . . . . . . . Tereza Scheiner EXPOSIES EM ESTUDO DE CASO: MUSEU HISTRICO NACIONAL Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada EXPOSIES COMO DISCURSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roberto Conduru ESTUDO DE CASO: MUSEU DA VIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carla Grusman e Paula Bonatto ARTE, MUSEUS, EXPOSIES: O PROBLEMA DA CULTURALIZAO DA ARTE MODERNA E CONTEMPORNEA . . . . . . . . . . . . . . . . . Vera Beatriz Siqueira MUSEOGRAFIA E PBLICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Denise Coelho Studart e Maria Esther Valente

04 07

39 61 69

89 99

3.

Apresentao
As exposies constituem-se no principal instrumento de comunicao do museu com seus pblicos, sendo um fenmeno cada vez mais estudado. A partir do sculo XX, os museus comeam a abandonar a prtica de expor a totalidade de suas colees, surgindo espaos diferenciados para a guarda das colees e para as exposies . Atualmente, a exposio pode ser entendida como um processo que, na maioria das vezes, inicia-se a partir de questionamentos sociais.Contudo, a maior parte do pblico que visita os museus acredita que as exposies so o museu, pois atravs delas entram em contato com o universo museolgico, com os acervos e com as questes a eles associadas. Para os profissionais de museu, no entanto, as exposies so muito mais do que um simples exerccio de composio esttica. As exposies so o meio de contato mais direto dos museus com o pblico e so, nos museus tradicionais, os intermedirios entre os acervos e os visitantes. Exercem, portanto, uma das funes fundamentais dos museus. Um museu sem exposio no um museu no sentido pleno. Em relao s exposies com temas relacionados cincia e tecnologia temos uma particularidade que a relativa complexidade do contedo a ser transmitido. No nos damos conta da presena da cincia e da tecnologia no nosso cotidiano.Despertar o pblico para esses contedos uma tarefa rdua. Para chegarmos a um resultado satisfatrio precisamos fundamentar o tema conceitualmente, definir o pblico alvo da exposio e os seus objetivos. Em seguida, preciso transpor o tema para uma linguagem museolgica, ponto fundamental para a caracterizao de uma exposio como museolgica. Posteriormente, torna-se
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DAIFUKU, Hiroshi. Le collection: entretien et mise em reserve, UNESCO, 1959). Citado por Mrcia Portela na dissertao de mestrado O que os olhos no vem. Reservas tcnicas museolgicas na cidade do Rio de Janeiro defendida no Programa de Ps-Graduaa em Memria Social e Documento em 1998.

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imprescindvel avaliar os resultados obtidos atravs de uma pesquisa de pblico. Acreditamos que o processo de construo de qualquer exposio deve ser sempre coletivo. Assim, a equipe que ir elaborar e desenvolver o projeto da exposio deve ser multidisciplinar: muselogos, conservadores, arquitetos, programadores visuais,

educadores, etc.. A preparao e a montagem de uma exposio pode ser um processo muito prazeroso e enriquecedor, mas pode trazer muitas situaes de conflito.
Entre as atribuies da Coordenao de Museologia do MAST, uma refere-se especificamente concepo, desenvolvimento e montagem de exposies.Freqentemente, somos procurados por instituies museolgicas e no museolgicas para o estabelecimento de parcerias objetivando a montagem de museus, contudo, ao iniciarmos o processo de negociao percebemos que trata-se no da montagem de um museu, mas da realizao de uma exposio temporria e/ou itinerante. O desconhecimento sobre o tema entre os no profissionais de museus bem geral.

A importncia da temtica para o meio museolgico pode ser percebida pelo nmero crescente de seminrios e eventos dedicados ao tema, alm do aumento do nmero de publicaes. Dando continuidade ao ciclo de palestras MAST Colloquia, voltado para temas relacionados Museologia, a Coordenao de Museologia do MAST escolheu Discutindo Exposies: Conceito, Construo e Avaliao como o tema central para o programa de seminrios mensais, entre abril e dezembro de 2004. Procurou-se abrir um espao para questionar aspectos importantes como a relao das exposies com o pblico, a diferenciao entre as propostas para exposies de curta e longa durao, alm de permitir a apresentao de estudos de casos, mostrando os percalos e os avanos realizados pelas equipes que desenvolveram esses projetos. O primeiro seminrio, Criando realidades atravs de exposies, foi proferido por Tereza M. Scheiner, professora da Faculdade de Museologia da UNIRIO e atualmente
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Nesta edio s foram publicados os textos revisados pelos autores.

coordenadora

do

Programa

de

ps-graduao

em

Museologia

Patrimnio

(UNIRIO/MAST). Nessa oportunidade, foram apresentados os conceitos e as premissas que norteiam os trabalhos relacionados s exposies museolgica que fundamenta essa rea. Roberto Conduru, Professor do Instituto de Artes e Coordenador do Departamento Cultural da UERJ, apresentou uma reflexo interessante, com o tema Exposio como discurso enfocando as exposies de arte como paradigmas para as exposies dos demais museus. As palestras do segundo semestre de 2004 foram quase todas voltadas para estudos de caso. Assim, Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada apresentou alguns exemplos de exposies realizadas no Museu Histrico Nacional. Carla Gruzman e Paula Bonatto apresentaram suas experincias no Museu da Vida (FIOCRUZ) relacionadas, respectivamente, s exposies Espao da Biodescoberta e Parque da Cincia.Vera B. Siqueira, Professora de Histria da Arte do Instituto de Artes da UERJ, introduziu o tema de exposies na rea das artes. Finalmente, Denise Studart da FIOCRUZ e Maria Esther Valente do MAST apresentaram um amplo painel sobre Museografia e pblico. O MAST, com essa iniciativa, procurou abrir mais um espao para a troca de experincias entre profissionais das reas relacionadas, alm de permitir que os interessados no tema, pudessem usufruir desse contato. A publicao dos textos produzidos a partir da transcrio e edio dos discursos dos palestrantes, pretende ampliar o alcance do evento e disponibilizar material para possveis interessados nessa discusso. Marcus Granato
Coordenador de Museologia MAST/MCT

sendo possvel discutir a teoria

CRIANDO REALIDADES ATRAVS DE EXPOSIES:

Tereza Cristina Scheiner

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Nota Biogrfica

Palestrante
Nascida no Rio de Janeiro, Tereza Scheiner formada em museologia pelo Museu Histrico Nacional (MHN/1970) e em Geografia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ/1977). Especialista em Metodologia do Ensino Superior pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e em Antropologia pela George Washington University (G.W.U/ Washington), tambm mestre (1998) e doutora (2004) em Comunicao pela UFRJ. Com vasta experincia profissional, membro atuante do International Council Of Museums - ICOM, no qual j ocupou cargos diversos inclusive Vice-Presidente do ICOFOM, publicou e organizou vrios livros, alm de inmeros trabalhos. Atualmente, professora adjunto da Escola de Museologia da UNIRIO.

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uma dificuldade inerente apresentao de qualquer palestra sobre exposies para especialistas de museus, porque preciso ser muito conciso pelo curto espao de tempo. Procurei, ento, mais do que fazer uma abordagem acadmica, trazer alguns aspectos que levem a uma reflexo sobre o tema, articulando um conjunto de questes com o apoio de imagens caractersticas; questes que, aparentemente, so facilmente resolvidas por todos aqueles que trabalham com exposies, mas que, na prtica, constituem problemas recorrentes em qualquer museu do mundo. Muitas destas questes no se encontram nos textos acadmicos, pois envolvem uma srie de componentes internos e externos s instituies inclusive componentes afetivos, comportamentais, relacionados s equipes dos museus, ou s relaes interinstitucionais. E a partir da percepo que temos da instituio como processo que iremos identificar tais questes, tanto no que se refere s realidades cotidianas de nosso trabalho como em relao ao que poderamos reconhecer como os mitos da Museologia. Esse trabalho refere-se aos modos e formas pelos quais os museus criam realidades, atravs das exposies. Lembro que, do ponto de vista da Teoria e da Metodologia da Museologia, o processo de uma exposio envolve no apenas o planejamento, o desenvolvimento de um projeto, a montagem e a organizao, mas estende-se a todas as etapas de produo antes, durante e depois da criao da exposio. Este processo se inicia muitos meses (s vezes, alguns anos) antes da realizao da exposio, com uma fase a que denominamos pr-montagem e que tem as seguintes etapas: 1) concepo; 2)

planejamento; 3) programao; 4) produo (fig 01). I PR-MONTAGEM Concepo Planejamento Programao


Fig. 01 A etapa inicial, que a da concepo, vai gerar uma proposta de exposio, sem a qual no se consegue dimensionar que tipo de exposio deseja-se fazer - ou quando, para quem e onde deve ser feita. O momento essencial desta etapa a elaborao do conceito da exposio, ou seja, da idia matriz, a partir da qual todo o trabalho vai ser realizado. No h exposio sem conceito, e definir este conceito implica num processo duplo de elaborao mental: a sntese lgica e o processo criativo. um processo integrado, que pressupe um conhecimento (ou reconhecimento) razovel do tema a ser tratado e um profundo domnio das metodologias expositivas: nesta etapa, aplicam-se ao mesmo tempo conhecimentos de Teoria da Museologia e de Museografia. A elaborao do conceito tambm importante para

Proposta Ante-projeto Projeto completo

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viabilizar a exposio: no h instituio que aprove uma proposta, no h possibilidade de se conseguir financiamento para uma proposta que no esteja baseada num conjunto mais ou menos definido de reflexes. Aprovada a proposta, passa-se etapa 2, planejamento, que vai gerar como produto um anteprojeto da exposio. Aqui, somam-se aos aspectos j definidos anteriormente (tipo de exposio, local, poca, tema, conceito) aspectos mais definidos, tais como: a) caractersticas do local onde a exposio ser realizada (espao arquitetnico, espao geogrfico, espao virtual); b) desdobramento do tema aprovado em sub-temas, ou ncleos expositivos (nas exposies temticas, este o incio do processo de roteirizao da exposio); c) desenvolvimento do conceito da exposio (a etapa inicial, a proposta, traz o conceito de forma muito genrica; aqui, vai-se analisar a aplicabilidade deste conceito inicial e fazer as correes de rumo que sejam necessrias). Cabe lembrar que, em qualquer fase, em qualquer momento do desenvolvimento de um projeto, h a possibilidade de fazer-se correo de rumos mesmo quando j temos uma etapa aprovada. d) relao geral entre o tema e os acervos a serem utilizados (se for o caso); e) pesquisa. Abro um parntese para lembrar, mais uma vez, que toda instituio denominada museu deve permanentemente trabalhar com pesquisa. Aqui no MAST vocs sabem bem disto, esta uma instituio de pesquisa, mas a importncia da pesquisa ainda no est clara para todos os museus, principalmente no caso brasileiro. Insisto na necessidade visceral, fundamental, da pesquisa - pois sem pesquisa no h museu. Mas, neste momento, no me refiro pesquisa institucional, que obrigatria, permanente, que no pode deixar de existir mas pesquisa ligada exposio, a pesquisa que se faz relacionada ao tema da exposio e aos seus sub-temas; a pesquisa que permite ao museu elaborar melhor as relaes entre o tema da exposio e os acervos disponveis. Pois na etapa de planejamento que vai se fazer a construo da exposio como objeto simblico, e no em fase de programaco. Este um erro que pode acontecer at com profissionais muito qualificados e muito experimentados, mas que no sejam especialistas em exposies. E um erro comum no mundo todo: imaginar que fundamental chegar-se etapa de detalhamento de projeto para constituir a exposio como objeto simblico. No possvel esperar chegar at o detalhamento de projeto, porque essa etapa vai estar ligada constituio, fabricao e elaborao do objeto exposio, que foi concebido no planejamento. Se no temos clareza do que, exatamente, estamos querendo constituir, no possvel detalhar. Este um erro freqente, e que pode gerar, em termos de relaes intrainstitucionais, frices bastante complicadas.

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Quando o museu define em planejamento o que quer fazer, qual o objeto simblico que est criando, ele cria um produto - um produto cultural que se chama exposio. Este novo objeto deve ser cercado de todas as certezas tcnicas e de todos os apuros estticos e perceptuais, como qualquer outro objeto que venha ser criado pela tecnologia ou pela arte. Qualquer deslize implica em repetio. E este um risco que sempre dizemos que no vamos correr, mas se fizermos uma anlise geral de contedo, mapeando as exposies que se realizam no pas, veremos que muito poucas apresentam abordagens inovadoras, que as constituam como objetos simblicos dignos de nota. Criar exposices como objetos simblicos eficazes no um privilgio dos museus tradicionais ortodoxos: este objetivo tambm precisa estar presente nas exposies exploratrias de carter cientfico, ou naquelas a que denominamos exposices de difuso cientfica. Em alguns casos, ser necessrio criar alguns elementos da exposio ainda na fase da programao, para funcionarem como prottipos. Isto o que faz, por exemplo, o Exploratrio de So Francisco: a experincia pioneira deles nos ensina que determinados implementos exploratrios precisam ser criados a longo prazo, a partir de pesquisas e experimentos que podem durar anos. So anos de pesquisa para se criar algo que parece simples como isso, mas que na verdade extremamente complexo, pois resume problemas complexos da fsica ou da biologia. Vocs tm esse exemplo, aqui no Museu: vocs vivenciam essa questo. Muitas vezes necessrio gerar um prottipo, coloc-lo em uso dentro do espao da exposio por um tempo X, anterior criao da exposio, para ver o potencial de durabilidade, para testar a eficcia daquele prottipo, para conhecer a relao do pblico com aquele tipo de implemento - e isto tem que ser feito nessa fase. Quem trabalha com exposies sabe que h uma grande diferena entre a etapa de planejamento e a etapa 3, programao, onde se desenvolve um projeto detalhado fase que pode durar, no Brasil, de algumas semanas a vrios meses e que em alguns pases do exterior pode chegar a durar dez, ou at quinze anos, se considerarmos as especificidades que acabamos de descrever. Aqui no Brasil ainda temos a fantasia de que possvel fazer tudo em seis meses, ou at em perodos menores de tempo. No devemos concordar jamais em desenvolver o detalhamento de um projeto a curto prazo, sob o risco de prejudicarmos a qualidade de nosso trabalho. E no me refiro apenas confeco de prottipos: lembremos que na etapa de programao que iremos desenvolver, em detalhe, o roteiro da exposio, elaborando a estrutura narrativa de forma a compabitilizar os diferentes elementos fsicos e conceituais do projeto. nesta etapa que os elementos da exposio (espao, forma, luz, cor, objeto, suportes, som, movimento, recursos de multimidia, recursos digitais) devero ser articulados de forma a representar, do modo mais claro possvel, e dentro de tempos especficos, os contedos informativos definidos em projeto. Vale a pena ressaltar que esta metodologia de desenvolvimento de exposies aplica-se a qualquer tipo de museu, a qualquer modelo conceitual de museu, em qualquer lugar do mundo: no existem processos distintos para museus diferentes. Quem trabalha com

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museu virtual (por exemplo, o Museu da Pessoa) passa por esse processo cada vez que est preparando uma exposio; apenas no se est trabalhando com a tridimensionalidade. A etapa 4, produo da exposio, vai incluir a adaptao dos espaos, a preparao do acervo, a confeco dos implementos exploratrios e dos materiais accessios, as instalaes e finalizao de todo o conjunto. uma etapa que pode tambm levar alguns meses. Segue-se a Fase II - montagem da exposio, que j conhecemos bem com todos os seus percalos (fig. 02). III- EXPOSIO

inaugurao

Exposio aberta Matrias nas mdias

Manuteno da expsio e do acervo

II -MONTAGEM

Montagem da exposio
Fig.02 Controle de Visitao

Exposio pronta

Estatsticas de visitao Atividades culturais,

Atividades Complementares e de apoio

eventos,gincanas, visitas guiadas, etc

Fig.03 A fase a seguir (Fig. 03) a da exposio propriamente dita. Essa terceira grande fase do processo de exposio muitas vezes negligenciada pelas equipes de alguns museus, colocada em segundo plano, e at compreendemos o porqu: porque as duas fase anteriores so to desgastantes, to complexas, que a abertura da exposio gera uma sensao de completude, de que o nosso filho nasceu... e pensamos ento que o filho pode andar sozinho. Na verdade, no assim: se o museu no tiver um programa de manuteno da exposio, enquanto ela estiver em cartaz, podem-se gerar vrios problemas, inclusive de relacionamento com a sociedade, colocando em risco todo o trabalho realizado.

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H uma srie de questes que muitas vezes, no af de apresentar um produto bem feito, o museu relega a segundo plano. Isso muito comum no Brasil, porque nossas equipes so pequenas e realizam vrios projetos ao mesmo tempo. muito comum, no dia seguinte inaugurao de uma exposio, comearmos a fazer um outro projeto - seja de exposio, seja de pesquisa - e no haver pessoal para planejar e executar as aes aqui descritas: a) manuteno da divulgao; b) manuteno da exposio; c) manuteno do acervo... (s este quesito j um mundo parte, como sabemos); d) controle de visitao; e e) as atividades complementares, de apoio, ou seja - a programao, planejamento e desenvolvimento dessas atividades. Necessariamente, elas incluiro projetos especficos para o evento de inaugurao, para manuteno da exposio por todo o tempo em que estiver aberta ao pblico, para a manuteno da divulgao. Porque no basta divulgar que a exposio vai inaugurar, tem que haver uma equipe (ou pelo menos uma pessoa) trabalhando na divulgaco durante todo o tempo em que a exposio estiver em cartaz. fundamental dar um feedback constante para as mdias. As mdias no viro nos aplaudir na porta, se ns no as chamarmos. Sabemos que chamar a mdia envolve um conjunto de comportamentos de longo e mdio prazo. Uma relao de constncia, uma negociao quase diria: se o museu no freqenta a mesa dessas pessoas, no podemos esperar que coloquem em pauta as nossas notcias. E cada mdia tem o seu modo de ser. A televiso, por exemplo, evasiva por natureza. E tambm invasiva: para gravar cinco minutos de entrevista ou um pequeno documentrio, chegam s 8 horas da manh, com dezenas de equipamentos e enchem o museu de fios e pessoas estranhas. Toda a equipe do museu precisa ficar praticamente disposio. Temos que ter pessoas preparadas, inclusive emocionalmente, para os dias em que entra a televiso, pois um dia complicado dentro de qualquer instituio. Dentro da exposio, ento, pode ser um problema. Outro tem o controle da visitao no Brasil, um dos itens menos atendidos. Houve um crescimento dos museus nessa rea, um amadurecimento muito grande, nos ltimos quinze anos, quanto ao controle dos visitantes. Mas podemos dizer que ainda no chegamos a apresentar uma prtica de controle institucional de visitao como seria realmente desejada. Todo museu precisaria ter uma pessoa para esse estudo e as escolas oferecem voluntrios. possvel trabalhar com voluntrios, com estudantes no s de Museologia, mas de Matemtica, Estatstica, Pedagogia, de outras reas de Cincias Sociais Aplicadas, Sociologia, Histria, Histria da Cincia e outros campos, para montar uma equipe de controle de visitao. O museu que no consegue trabalhar com estatsticas constantes de visitao, na verdade no conhece o seu pblico e, no conhecendo o seu pblico, o reflexo imediato, a curtssimo prazo, uma dificuldade grande de fazer a mediao com a sociedade em geral porque estar falando com um pblico imaginrio. O pblico que est dentro do museu ou que potencialmente poder vir ao museu um outro, completamente diferente, com outro perfil, com outros interesses, com outra faixa etria, vem de um outro lugar ento, temos que tomar muito cuidado com a visitao.

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s vezes uma exposio d timos resultados e no foi feito o controle de visitao, no foi feita uma avaliao de todo o processo; ento a tendncia o trabalho seguinte apresentar problemas de linguagem, no conseguirmos chegar ao pblico. A questo no o produto que estamos criando: s vezes criamos um produto bonito, sofisticado, museologicamente correto, cientificamente correto, s que no aquele produto que o pblico queria, ento as pessoas no acolhem bem. No adianta eu oferecer um vinho raro a uma pessoa que prefere chope, ou, ao contrrio, no adianta eu oferecer chope se o meu pblico quer um vinho raro. Ento, eu preciso, sim, saber com quem estou lidando, para no ter que usar novamente aquele eufemismo horroroso - pblico geral. Isso muito comum, em projetos de exposio: dizer que o projeto ser dedicado ao pblico geral. Num pas de cento e sessenta milhes de habitantes e dimenses continentais, com diferenas regionais profundas, um pas multicultural, com as questes sociais e educacionais que ns temos, o que vem a ser pblico geral? No possvel generalizar desta maneira, dentro deste universo vastssimo em que ns nos situamos, mesmo se quisssemos diminuir o universo: pblico geral do Rio de Janeiro. Somos uma cidade cosmopolita e turstica, com diferenas locais muito grandes, de bairro para bairro. Aqui no Rio de Janeiro no saberamos dizer o que afinal, esse pblico geral para quem estamos realizando o nosso trabalho. Isso uma questo que ns, museolgos, temos dificuldades de assumir. Temos que entregar o projeto daqui a 15 dias? to mais fcil colocar pblico geral... O projeto ser aprovado, ningum vai questionar um projeto bem apresentado e que diga que est se dirigindo ao pblico geral. Mas quem est sentado na cadeira do administrador e acha que o projeto foi bem feito e deu-lhe o aval, liberou recursos, no quem vai vivenciar o problema no cotidiano. Esse equvoco ns mesmos nos criamos. As atividades complementares e de apoio. Para cada tipo de grupo, preciso um projeto especifico. Vocs aqui no museu tm a rea educativa muito bem resolvida, um dos museus do Rio de Janeiro que conseguiram dar conta dessa parte educativa muito bem. Vocs fazem um trabalho muito bom de divulgao cientfica, mas no assim em todo museu. Essa uma questo que deve ser tratada com o maior carinho, de preferncia com equipes especficas, projetos especficos, detalhados at a mincia. H casos em que o museu se prepara para as atividades complementares, mas no de maneira to completa como deveria; e a qualquer movimento maior de visitao gera-se o caos, com grupos das mais diversas faixas etrias, vindos das escolas mais diversificadas, com os interesses mais diversificados, sucedendo-se no espao da exposio. Muitos museus se esquecem de que o segmento estudantil no configurado por um conjunto de robs que se comportam da mesma maneira, com a mesma altura, a mesma idade, os mesmos ideais.

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IV - DESMONTAGEM

V - AVALIAO Relatrio de avaliao Prestao de contas Agradecimentos Fig.04 A desmontagem (fig. 04) quase um projeto a parte. Quem trabalha com exposies sabe dos cuidados que se tem que tomar nesta fase. Problemas que no aconteceram na montagem, ou enquanto a exposio estava aberta, podem acontecer na fase de desmontagem, se ela no foi planejada, programada, detalhada e se todo o processo no controlado. A fase a seguir - fase de avaliao - a menos sofisticada, a mais difcil para ns, porque no gera produtos de criao cultural; mas absolutamente necessria, e fundamental do ponto de vista institucional e administrativo. Nesta fase, alm de elaborar todos os relatrios de avaliao necessrios, fundamental prestar contas de todos os gastos at o ltimo centavo, fazer agradecimentos, devolver os materiais emprestados. E tudo isso com a presena das mdias, que tambm precisam estar sensveis a como que o museu avaliou aquele trabalho. Essa uma fase que muitos museus suprimem: fazem um relatrio rpido, porque a instituio tem que apresentar um relatrio, incluem uma prestao de contas rpida, mas no avaliam qualitativamente o trabalho realizado. E ficam com uma imagem distorcida dos resultados, achando que o que deu certo ontem, pode ser repetido amanh. Todo museu que acha desnecessrio fazer um momento de avaliao, tende a errar mais. Esse momento de avaliao pode ser um seminrio interno, um workshop, um conjunto de reunies administrativas o mtodo no importa, o importante que a equipe do museu se rena e troque idias, avalie o que deu certo, o que no deu certo, de maneira muito aberta. Este no um momento fcil, principalmente no que se refere necessidade de autocrtica. Quando recebemos uma crtica pelos jornais ainda podemos nos fazer de vtimas e dizer que a imprensa no trm idia das nossas dificuldades. Mas quando sentamos com os colegas e temos que admitir que exatamente o ponto do projeto que foi colaborao nossa que no esteve bem, que aquele momento da exposio no ficou bem resolvido, que aquele item de

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segurana ou da conservao no foi bem cuidado como deveria ser, esse momento muito difcil. Quando os museus passam sempre, de maneira pausada e reflexiva, por essa fase de avaliao qualitativa, isso traz um amadurecimento fantstico para a equipe. assim que se constituem as equipes interdisciplinares. Inter um casamento - ns somos e seremos sempre multidisciplinares em nossas instituies, enquanto no sentarmos para brigar sobre as diferenas e negociar os caminhos a seguir. Podemos ter trs pessoas trabalhando num projeto de exposio, se no temos a coragem de dizer aquilo que nos aflige, nos preocupa, nos di, no projeto seguinte continuamos a calar, e com o tempo j nem sequer conseguimos respirar perto do colega - porque a coisa no dita vira sombra e nos ameaa. s vezes, no se consegue trabalhar em conjunto por uma bobagem que foi dita h trs ou cinco anos atrs. Essas so questes delicadas, que podem influenciar de maneira negativa o desempenho da equipe. H uma outra questo delicada que ns, museolgos, costumamos detectar nos museus - em todos os museus, e mais particularmente, no Brasil, nos museus de cincias: a relao delicada e sutil que precisa acontecer entre o muselogo e o cientista. Quem trabalha em museus de cincias conhece bem isto. No pode deixar de existir uma relao muito estreita entre o muselogo e o cientista. E essa relao deve ser levada adiante com muito respeito, com muito cuidado, um lado no pode atropelar o outro, tem que se encontrar o caminho do meio, para que haja a compatibilizao da linguagem cientfica com a linguagem museolgica. Se esta no acontecer, o pblico, ao entrar na exposio, sente um estranhamento, ainda que no saiba definir bem o que seja. O visitante percebe que h na exposio alguma coisa que no se encaixa. Qualquer especialista em exposies, com um olhar j treinado, perceber que no h sintonia entre as linguagens que h uma ciso entre a linguagem cientfica e a linguagem museolgica. Isso no pode acontecer, porque a exposio tem que ter um contexto s, ela no pode segmentar as linguagens. E quando falo em linguagem, lembro que no estou falando s da linguagem escrita, estou falando da linguagem de comunicao como um todo, desde o uso do espao, das cores, das formas, ao uso dos objetos. Tudo - os elementos acessrios, o timing da exposio, o tempo que ela vai ficar em cartaz, o horrio de abertura -, tudo isso configura aquilo que chamamos linguagem da exposio. E se no h sintonia na equipe, essa falta de sintonia aparece no produto final. Estou me referindo aos museus de cincias, mas isto acontece tambm entre historiadores e muselogos; ou entre arquitetos e muselogos; educadores e muselogos; antroplogos e muselogos; muselogos e muselogos. No um problema especfico da rea das cincias exatas, nem das cincias naturais. Gostaria agora de colocar algumas questes de carter geral, relacionadas a cada uma destas fases:

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I OS ESPAOS DA EXPOSIO: MITO E REALIDADES A primeira delas a identificao dos espaos. Parece to fcil fazer uma exposio... o museu tem ali uma sala de exposio, ento vamos usar. No bem assim. I.I - Do ponto de vista geral, o primeiro espao a ser identificado em todo projeto de exposio o espao simblico. Que espao simblico esse produto vai ocupar? Toda exposio um produto simblico, que vai ocupar um espao cultural dentro do museu, espao este que nem sempre discutido. E as questes podem comear a - os problemas, as dificuldades podem comear exatamente a - quando isso no fica claro. Existe um mito bsico com relao constituio de exposies como espaos simblicos: o de que o visitante compreender todas as intenes e abordagens do criador, por mais hermticas que sejam. No verdade: visitantes s apreendem os cdigos que lhes sejam familiares, ou com os quais podem identificar suas experincias de vida, suas leituras de mundo. No esqueamos os estudos clssicos de Bourdieu sobre o tema. E portanto, o espao simblico da exposio deve assemelhar-se ao universo simblico dos visitantes, e no apenas dos seus criadores. I.2 - A segunda questo a questo dos espaos geogrficos: nos museus de territrio, que partem dos espaos geogrficos, h uma srie de questes que so especficas. I.3 A terceira a identificao dos espaos arquitetnicos, que so comuns a todos os museus; I.4 A quarta, a resoluo dos espaos virtuais - nos museus virtuais e nos outros modelos de museus, que usam implementos virtuais e digitais. O ESPAO GEOGRFICO COMO EXPOSIO No Museu de Territrio, o espao geogrfico a exposio. Tudo isso leva a um confronto muito especfico entre mito e realidade. Como esta no a realidade maior de vocs no MAST, trouxe apenas alguns exemplos, como o stio de Ingapirca, no Equador que museu de stio e patrimnio mundial. O primeiro mito relaciona-se ao fato de pensarmos que, se o espao geogrfico a exposio, est tudo pronto, a exposio pr-dada. E, se existe um real pr-dado, a exposio est ali, e tudo o que temos a fazer controlar o horrio de abertura desses espaos: o pblico chega a ele espontaneamente, passeia, circula na exposio, v os objetos, tira fotografias... Isto o que afirmam alguns textos de teoria museolgica, sobre museus de territrio. um dos grandes mitos mundiais no campo da Museologia: trabalhar os museus de territrio uma experincia complexa, que requer uma grande experincia terica e muito domnio tcnico. Parte-se de um espao inicial, que uma exposio pr-dada, natural, mas

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fundamental dotar esse espao com programas de adequao ao uso pblico, que implicam nas mesmas etapas j descritas anteriormente: elaborao de conceito, planejamento, programao, etc. A nica diferena que, s vezes, no haver a etapa de montagem. Digo s vezes, porque dentro desse espao geogrfico pode-se criar um centro de visitao que, na maior parte dos casos, vai ser um museu tradicional ortodoxo, com vitrines, objetos e todos os demais quesitos de um museu tradicional. De todos os modos, devemos garantir as formas de acesso e a circulao do pblico nesse espao. O espao geogrfico ser um museu no significa que as pessoas possam andar a esmo em qualquer lugar: preciso haver um circuito de visitao, requisitos de segurana para o prprio patrimnio, para o pblico, para a equipe que trabalha no local. So os mesmos cuidados que tomamos com o museu tradicional, s que num espao geogrfico. Deve-se ainda planejar e instalar as facilidades que devero ser oferecidas ao pblico sanitrio, loja, bar, restaurante, centro de visitao (um pequeno museu dentro do museu muito comum nos dias de hoje), instrumental para interpretao. A interpretao uma atividade que precisa acontecer quase em todos os horrios em que o stio est aberto visitao. Estes so os requisitos bsicos para quem trabalha com parques nacionais, ou com museus de stio em reas patrimoniais j definidas - como o caso de Ingapirca (fig. 05).

Fig. 05 Ingapirca, Equador patrimnio mundial

Antes de se abrir um stio patrimonial visitao, preciso fazer um plano de interpretao. Uma equipe multidisciplinar vai desenvolver esse plano, que propiciar a interpretao da rea geogrfica como espao simblico, permitindo uma ampla interao do visitante com os espaos visitados. Outra questo importante a abrangncia simblica de cada stio como patrimnio local, regional, nacional ou mundial. Cada faixa de abrangncia implica num modo especfico de interpretar aquele patrimnio. Darei como

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exemplo o Po de Acar, patrimnio nacional, mas tambm um stio de interesse turstico mundial. A interpretao correta do Po de Acar deveria levar em conta as diferentes faixas de interpretao que se fazem necessrias: para o carioca, para o turista brasileiro, para o turista norte-americano e/ou europeu. por isso que alguns pases da Europa, como Espanha e Blgica, tm programas de governo dedicados interpretao de stios patrimoniais, bem como abertura e qualificao desses stios para visitao e uso turstico. As exposies em stios naturais sempre configuram uma realidade extremamente complexa: o pessoal que trabalha com stios naturais tem que constituir equipes multidisciplinares, com muitos profissionais - uma diversidade maior de profissionais do que s vezes no museu tradicional. Estas equipes, no decorrer do processo, devem tornar-se interdisciplinares.

Fig. 06 Sandvig Museum, Noruega Este exemplo de um museu de territrio na Noruega (fig. 06). A imagem mostra claramente a complexidade do espao, onde cada casa um objeto de acervo, contendo, por sua vez, centenas de objetos. Por este espao transitam pessoas vestidas moda tradicional da regio. Tudo tem um valor simblico especfico - e todos esses valores simblicos so um grande caleidoscpio; e o valor simblico de todos esses pequenos elementos tem que sintonizar pra formar um todo homogneo. Como o museu tinha manifestado interesse em exposies temporrias, trouxe um exemplo de exposio temporria em stio arqueolgico. (Lembro aqui que o termo exposio temporria o termo mais correto para definir este tipo de exposio. Curta durao um eufemismo bonito em portugus, a partir da traduo literal da expresso inglesa short term exhibition que significa, exatamente, exposio temporria).

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Fig. 07 Velha Medina, Crdoba - Espanha

O exemplo que vou mostrar agora o de uma exposio que eu vi em 2001, organizada com patrocnio da Unesco, de vrios bancos espanhis e do Governo da Espanha, inclusive da Casa Real espanhola. Uma exposio temporria, ou de curta durao - sobre um museu de stio. Aqui, o espao existente um stio arqueolgico a velha Medina de Crdoba (fig. 07 e 08). Medina cidade, em rabe. Esta a velha Crdoba, do tempo da ocupao rabe. Um monumento no centro/sul da Espanha, testemunho de um momento na histria em que judeus, rabes e cristos conviveram em relativa paz, criando uma cultura fascinante, uma arquitetura deslumbrante, uma arte de primeira, msica de primeira, uma filosofia fantstica e uma literatura que poucos de ns conhecemos: a literatura rabe. um segmento da cultura mundial que, talvez, seja razoavelmente conhecido pelos espanhis ou por alguns europeus da Europa Central, mas absolutamente desconhecido para ns, latino-americanos. Um universo inexplorado.

Fig. 08 Velha Medina, Crdoba - Espanha exposio temporria

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Sobre este stio arqueolgico, que um museu a cu aberto, criou-se este espao, aproveitando algumas paredes da velha Medina. Um espao configurado arquitetonicamente com finura, competncia e capricho, um espao sutil e delicado, de extremo bom gosto e muito bem realizado do ponto de vista museogrfico (fig. 09 e 10).

Figs. 09 e 10 exposio temporria Velha Medina, Crdoba Espanha

Fig. 11 anteparos para controle da luz natural

Num espao aberto, com excesso de luz, foram colocados anteparos feitos com telas de nilon - material barato, de fcil substituio, leve, bonito, resistente contra insetos, resistente contra o tempo e que coa a luz, fazendo com que esse espao, que tem mais de 5000 lux na parte externa, tenha a luminosidade controlada e apresente do lado interno, ndices de luminncia adequados para exposies 250 a 400 e poucos lux (fig. 11). O capricho na organizao inclui uma sintonia elegante entre o que original e o que no original, deixando claras as diferenas, do ponto de vista tcnico - mas criando um contexto visual uniforme: quem v de longe o conjunto, v um elemento s - como no caso dessa portada (fig. 12).

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Fig. 12 composio de portada

Aqui h uma outra soluo bem sucedida: a sintonia entre o objeto de coleo e o objeto museogrfico. O capitel o objeto, tendo como sustentao uma barra de ao imitando a coluna; um contexto elegante, onde a coluna (esse equipamento, como diriam os arquitetos) aparece, mas no a ponto de fazer oposio ao objeto (fig. 13). Notem que h um piso falso. E que o equipamento arquitetnico no est, em nenhum momento, preso a nada que seja original - est sempre preso em alguma coisa aposta original; equipamento sobre equipamento, criando um contexto harmonioso, onde o visitante pode apreciar sem problemas todo o conjunto.

Fig. 13 capitel sustentado por barra de ao

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Figs. 14 e 15 associao entre objetos e elementos arquitetnicos Outros momentos felizes da exposio: associao entre espao e imagem, entre elementos arquitetonicos e objetos de exposio, criando um espao evocativo de extrema beleza (fig. 14 e 15). No difcil transformar essa relao (espao existente x espao criado, equipamento arquitetnico x objetos de exposio) num poderoso signo. Basta que se use aquilo que ns, museolgos, chamamos de museografia. por isso que insistimos na presena do muselogo nos projetos de exposio. Todo projeto de exposio poder ter arquiteto, designer, iluminador, educador, cientista, mas o muselogo que vai fazer esse alinhavo a que denominamos Museologia. o muselogo que ir definir a exposio como um objeto simblico de carter museolgico.

Fig. 16 recriao de mosaico

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Nesta imagem (fig. 16), vemos a iluso dada pela recriao de um mosaico original, feita por meio de uma fotografia, projetada e impressa sobre um tapete de material plstico. A sensao que temos de estar andando sobre o mosaico. um elemento absolutamente cnico. Essa conjugao entre acervo, equipamento arquitetnico e elemento cnico muito feliz nesse projeto. Outra soluo feliz a destes espaos de circulao, fechados com pranchas feitas de tela de nailon, apenas encaixadas em espaos que originalmente configurariam portas (fig. 17 e 18). No h pregos nem furos, nenhuma interferncia no acervo: um processo totalmente seguro e muito sutil.

Figs. 17 e 18 pranchas de tela de nailon

O que essa imagem nos diz que provavelmente houve um arquiteto, um conservador e um muselogo que trabalharam juntos neste problema e que chegaram juntos a uma soluo muito feliz do ponto de vista da conservao, do design e da museologia. Posso acrescentar que sob o ponto de vista da segurana do acervo a soluo boa tambm: interceptou-se a passagem do visitante sem que ele perceba que est sendo desviado, criando-se um espao onde o pblico pode circular perfeitamente. Outro mito imaginar que ecomuseus e museus comunitrios no utilizam a museologia tradicional, ou a museografia tradicional. H uma fantasia de que a comunidade discutir as suas questes... mas a comunidade somos ns. Poderamos criar um ecomuseu aqui e passaramos o resto de nossos dias olhando um para o outro, nos achando patrimnio. No assim. Existe, sim, um componente muito complexo de trabalho tcnico em todos os ecomuseus. um trabalho que precisa ser feito por equipes especializadas, de preferncia com a presena de um muselogo. A nica diferena que existe do ponto de vista tcnico profissional entre o museu tradicional ortodoxo e o museu de territrio a participao comunitria, como instncia de deciso. O termo museu tradicional

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ortodoxo no um termo pejorativo - refere-se ao modelo terico do museu, como no caso aqui do MAST; ou museu de territrio, como o caso do ecomuseu de Santa Cruz. O trabalho nos dois museus igual, a necessidade de equipe especializada a mesma. Qual a diferena ? Aqui, o especialista decide, no sai rua para perguntar o que deve ser feito. A equipe decide e tem a responsabilidade e o nus completo pelo trabalho realizado. L em Santa Cruz tem uma equipe que decide tambm, no vamos fazer a fantasia de que no existe no ecomuseu uma instancia tcnica decisria. Este um outro mito do ecomuseu. Apenas, antes de decidir, fazem-se algumas assemblias com os lderes comunitrios, com muito choque de lideranas o que normal e faz parte do processo. Nesta fase do processo que os especialistas so mediadores: eles esto ali porque tm uma bagagem de conhecimentos que vai sustentar o ecomuseu. E eles no decidem naquele momento, mas se o que a comunidade decide uma coisa que vai colocar em risco o patrimnio local, eles chamam os lderes e renegociam. No impem, mas renegociam muitas vezes o trato e a gesto dos patrimnios. Quem diz isso so as pessoas que criaram o Creusot - o grande paradigma dos ecomuseus. No uma fantasia brasileira, assim nos ecomuseus de todo o mundo.

Fig. 19 Ecomuseu do Creusot

Fig. 20 Ecomuseu de la Bresse

Trouxe alguns exemplos de ecomuseus. O Creusot (fig. 19) tem como sede uma casa senhorial, assim como o Museu de la Bresse (fig. 20). Ambos tm uma museografia interna agradvel, bonita, bem resolvida, mas em nada diferente a qualquer museu municipal, de qualquer lugar da Europa, ou mesmo do Brasil. A nica caracterstica especfica que poderamos apontar a presena do homem, como sujeito e objeto das exposies. O ponto de partida para as exposies sempre o homem. Esta uma caracterstica especifica dos ecomuseus. Mas as exposies que esto dentro dos ecomuseus poderiam estar dentro de qualquer museu tradicional ortodoxo: no h uma museografia especfica dos ecomuseus isso so
mitos, so fantasias.

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Fig. 21 Ecomuseu do Seixal - Portugal Mais uma imagem - ecomuseu de Seixal, do outro lado do Rio Tejo. um distrito de Lisboa, Portugal (fig. 21).

Fig. 22 Moinho de Mar de Corroios Seixal, Portugal

Uma das antenas do ecomuseu de Seixal o moinho de mar de Corroios, uma casa histrica, patrimnio nacional (figs. 22 a 25). Essa exposio poderia estar em qualquer museu tradicional ortodoxo. A nica caracterstica que no especfica de ecomuseus, especfica dos espaos culturais musealizados: este equipamento que est aqui original do moinho. O moinho trabalhava com o movimento das mars - como alguns moinhos, em outros lugares, com o movimentos de rios e quedas dgua. A esto algumas demonstraes da moagem e da peneiragem de gros.

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Figs. 23, 24 e 25 Moinho de Mar de Corroios interior do museu Espao arquitetnico e acervo: problemas e possibilidades Um problema vai ser otimizar a relao entre o espao existente e o espao criado. Num museu mais tradicional, que se baseia sobretudo no espao arquitetnico, a soluo bsica seria criar contextos nos quais o espaos envolvem os objetos: o espao parte da exposio. Os museus que tm espaos arquitetnicos definidos partem da arquitetura para definir a exposio, no foram um exposio dentro da arquitetura. Vamos ver o exemplo da East Wing, da National Gallery, de Washington.

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Fig. 26 East Wing National Gallery, Washington D. C. - EUA

Se prestarmos ateno veremos um imenso Calder e, ao fundo, uma tapearia (fig. 26). O objeto est aqui plenamente integrado no espao arquitetnico - h uma sintonia visual entre arquitetura, luz natural, luz artificial, espao de circulao, espaos de exposio, galerias. Cada porta deste hall d para uma galeria. Est exposto aqui o que pode ser exposto sob luz natural; o que no pode, est nas galerias internas do museu. Esse um dos projetos premiados de museu do mundo: um projeto do Pei, o arquiteto que projetou a pirmide do Louvre.

Fig. 27 Museu de Arte Asitica, Smithsonian Institution Wsahington, D. C. EUA

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O Museu de Arte Asitica, da Fundao Smithsonian (fig. 27) outro exemplo de sintonia entre espao, objeto, suporte, luz artificial. Esse museu uma caixa, um box: no h luz natural e todos os elementos de segurana luz geral, luz local, o espao de circulao so absolutamente controlados.

Fig. 28 Museu de Cincias da Terra, RJ Entre os mitos ligados ao espao arquitetnico, est o de que uma casa antiga no pode suportar exposies com design contemporneo. Quem afirmou isto? Tomemos como exemplo a exposio No Tempo dos Dinossauros, no Museu de Cincias da Terra (fig. 28). Uma exposio bem desenhada e bem realizada no esconde a casa, no coloca nenhuma ameaa para a arquitetura original do lugar. Outro mito: exposio bem sucedida tem que ser sempre grandiosa, luxuosa, carssima. Isto corresponderia a dizer que todos os museus de sucesso tm exposies carssimas e que custaram milhes de dlares. Aqui, estamos confundindo qualidade museolgica e museogrfica com sucesso de mdia. Um projeto de mdia grandioso faz com que as filas se sucedam na porta de um museu, mas muitas vezes as pessoas nem sabem porque esto indo l estaro provavelmente reagindo a um comando meditico. Nada tenho contra as mega-exposies, nem contra os projetos sofisticados de mdia, mas fao uma crtica contundente a esse mito que est se instalando na Museologia mundial, na esteira do novo Capitalismo e que ns, brasileiros, absorvemos sem analisar. Temos que tomar cuidado: nem toda exposio, para ser bem sucedida, precisa ser grandiosa; e nem todos os museus, para serem sucesso de pblico e crtica, precisam receber filas de visitantes na porta. Alis, alguns museus nem sequer comportam milhares de visitantes.O MAST um exemplo de museu que no comporta fisicamente um grande contingente de pblico: um fato cultural que gere, aqui, a presena de milhares de pessoas, vai-se transformar num problema gravssimo de segurana. Portanto, a primeira coisa que se precisa ter a noo dos prprios limites. Fila na porta para museus do porte do Metropolitan, do Smithsonian, que tm

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infraestrutura fsica, de pessoal e de servios, espaos de estacionamento, equipes de primeiros socorros. O Museu Nacional de Belas Artes, por exemplo, um prdio grande, que tem feito grandes exposies. Se houver um problema dentro do museu, haver condies de controlar 2 mil, 5 mil pessoas em pnico? No todo museu que pode ter pblico grande. muito mais fcil fazer sucesso com o segmento normal de pblico, ter um pblico constante. Um museu do tamanho do Museu de Astronomia, com uma visitao de cinquenta pessoas por dia, j sucesso absoluto de pblico. O MAST pode receber uma turma de uns 15 a 20 alunos, ou at 40 alunos - isso mais ou menos o que esse edifcio comporta. No h espao para mais que isso, com segurana. Isso para no falarmos do aproveitamento simblico da exposio, ou da questo pedaggica, formativa, do pblico quando o visitante sabe o que est vindo ver e aproveita plenamente a visita. A realidade que quase sempre, e principalmente para ns, brasileiros, a simplicidade s vezes agrada muito mais.

Figs. 29 a 31 Casa de Cultura, Petrpolis, RJ Aqui, o exemplo uma instalao simples e barata, na casa de cultura de Petrpolis (figs. 29 a 31). Pouqussimos implementos e um resultado simptico, com o uso da parede e do piso como suportes de texto. Uma soluo sem problemas - no um prdio tombado, uma casa de cultura, uma exposio temporria. Uma montagem muito interessante. Um outro exemplo o Museu do Pontal, no Rio de Janeiro - uma das casas bem resolvidas da museologia brasileira: simples, eficaz, bonito, seguro, moderno, com visual adequado ao acervo (fig. 32).

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Fig. 32 Museu do Pontal, RJ II - ERROS FREQUENTES COMETIDOS NAS EXPOSIES: 1. Uso de materiais caros e inadequados ao clima, ao tipo de exposio e ao tipo de suporte, em nome de uma sofisticao museogrfica desnecessria como nesta mostra, realizada em Natal, no mbito do 2. Congresso de Museus Universitrios, onde se utilizou fotocomposio em papel fotogrfico brilhante, para painis colocados ao ar livre (fig. 33).

Fig. 33

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2. Relao inadequada objeto x fundo como neste painel no Museu de Arte Sacra da Bahia, em Salvador (fig. 34). Este um exemplo de que s vezes at mesmo o muselgo exagera. Aqui, todos os elementos so adequados, se considerados isoladamente, mas confundem visualmente o observador, quando apresentados em conjunto: o painel fotogrfico impede a viso perfeita das magnficas imagens de santos.

Fig. 34

3. Exposies em locais com condies inadequadas de conservao, como na sacristia desta igreja em Cachoeira, no Recncavo baiano (fig. 35). Este erro ns conhecemos bem: o do objeto colocado num ambiente completamente inadequado, com paredes midas. Aqui, deve-se fechar o local para o pblico, colocar a imagem numa reserva tcnica e proceder a obras em carter de urgncia.

Fig. 35

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A EXPOSIO DRAMATICIDADE

COMO

ESPAO

CNICO:

EMOO

Fig. 36

O recurso cnico uma das melhores possibilidades que se tem para usar nas exposies. O exemplo (fig. 36) mostra insetos encapsulados em mbar, dando efeito de quase transparncia - um recurso que no caro e que pode ser realizado por um bom carpinteiro, com o uso de rels. A instalao em backlight uma instalao normal, com uma ou vrias caixas de luz montadas em madeira ou metal - e o resultado magnfico. A imagem a seguir mostra resultados mais sofisticados. um exemplo de como a luz cnica pode fazer da exposio um grande momento dramtico na vida do museu, da equipe do museu e do visitante (fig. 37).

Fig. 37 - Museu da Civilizao - Canad

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Fig. 38 Museu Nacional de Belas Artes, RJ

O nosso Museu Nacional de Belas Artes (fig. 38) tambm tem espaos ambientados de maneira dramtica. fantstica essa galeria, ainda que muito tradicional. A soluo aqui utilizada ficou belssima, com a cor vermelha ao fundo, dando destaque ao branco das esculturas.

Figs. 39 e 40 Salvador, Bahia

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Este exemplo (fig. 39 e 40) mostra uma exposio sobre teatro baiano, feita no antigo Palcio do Governo, hoje uma casa de cultura em Salvador. Aqui nota-se o uso de uma luz cnica fantstica. Vejam as portas da casa. A luz azul em nada onera o projeto, o custo quase o mesmo da luz branca. s vezes deixamos de usar a luz cnica porque no lembramos de chamar um bom iluminador, ou no sabemos que podemos chamar um iluminador. III - A ESCOLHA DO ACERVO A grande questo da escolha do acervo que ns, profissionais, mitificamos o objeto: vivemos agarrados em nossos acervos, temos uma relao reificada com os objetos. E nem sempre isso bom na hora de trabalhar os projetos, porque temos uma tendncia a mitificar o objeto, achando que uma exposio s pode ter sucesso quando tem objetos tridimensionais; ou que s o objeto tradicionalmente reconhecido como objeto de coleo pode dar status a uma exposio. Muitas exposies no tm acervo sado das reservas tcnicas, mas esto cheias de objetos musealizados para aquela situao especfica. Nelas, o acervo pode ser constitudo pela reproduo de objetos, como no caso das exposies do Exploratorium, de S. Francisco (Califrnia, EUA) ou de muitas exposies fotogrficas ou de arte contempornea. Esta uma situao que existe em todo o mundo. Existem especialistas do ICOM que ainda no admitem que museus exploratrios sejam museus, acham que para se fazer uma exposio o acervo deve ser composto de originais sados de reservas tcnicas. Lembremos que cada implemento do Exploratorium objeto de acervo, foi feito para ser acervo: no h objetos sados de reservas todo o museu povoado por implementos construdos por fsicos, por mecnicos, por matemticos, por bilogos, e disso que o museu se faz. Essa um discusso terica que no vai ter fim na museologia nacional e nem internacional, mas que pode vir a prejudicar o desenvolvimento de projetos. Deixemos esta pendncia para a rea acadmica, para as grandes discusses plenrias, para os trabalhos publicados, porque na poca dos projetos no se tem tempo para este tipo de preocupao. Que no tenhamos medo de tirar partido dos recursos acessrios como objetos expositivos, permitindo que atuem como vozes autorizadas do discurso da exposio, seja de maneira explcita, seja de maneira metafrica. Naquele projeto especfico, que estamos desenvolvendo, tais recursos tero o valor de objetos.

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Figs. 41 a 43 Air and Space Museum Washington, D. C. - EUA Muitas vezes esquecemos que a fotografia tambm um objeto, no percebemos a tcnica ou a arte de que se impregnaram a mo e o olho do fotgrafo, ao criar a imagem. muito fcil desconsiderar o trabalho do fotgrafo, quando a foto que temos no um original assinado mas uma cpia feita para a exposio. Aqui, cruzam-se duas escalas de valor: o valor intrnseco da foto enquanto documento e o seu valor museolgico, como objeto original. As fotos acima (figs. 41 a 43) mostram exemplos da exposio permanente no Museu do Ar e do Espao, da Fundao Smithsonian, em Washington. As fotografias do homem na Lua - a grande metfora do poder Norte Americano: a marca de um sapato americano no solo da Lua, a bandeira americana fincada em solo lunar. Imagens emblemticas sobre a relao entre museu e poder, que prescindem da presena de qualquer outro tipo de objeto. As imagens j so a exposio, so objetos culturais, objetos histricos e de arte.

Figs. 44 e 45

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Podemos tambm utilizar imagens fortogrficas que exemplifiquem processos de pesquisa, processos educativos, culturais, processos de fabricao do objeto. As fotos acima so do professor Digenes Campos, diretor do Museu Cincias da Terra, em trabalho de campo de Paleontologia. Essas so pegadas de dinossauro - e aqui ele deixou-se fotografar ao lado de seu achado, antes de trazer as evidncias para o museu (figs. 44 e 45). Permitir maior interao do visitante com o acervo tambm uma boa alternativa. Devemos, sempre que possvel, deixar o visitante ficar mais prximo dos objetos (fig. 46). As pessoas lembram-se para sempre de momentos agradveis nos museus, em interao com os objetos. Isso comprova que certas experincias, s vezes, no passam realmente pelas grandes verbas, elos grandes projetos. Bem, isto era basicamente o que eu queria mostrar para vocs desta vez. Obrigada

Fig. 46 - Jenniffer Thevenot, Diretora de Programas do ICOM, no Museu do Pontal pela ateno e fico disposio para as perguntas.

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EXPOSIES EM ESTUDO DE CASO: MUSEU HISTRICO NACIONAL

Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada

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Nota Biogrfica

Palestrante
Ruth Beatriz Silva Caldeira de Andrada, formada em Histria pela PUC/RJ e em Museologia pelo Curso de Museus do Museu Histrico Nacional, com Curso de Especializao em Museus e Comunidade. Exerce atualmente o cargo de Coordenadora Tcnica do Museu Histrico Nacional, onde trabalha desde 1986.

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O PROCESSO DE PRODUO DE EXPOSIES NO MHN uando fui convidada a falar sobre o processo de construo de uma exposio no MHN, dos problemas e solues de qualquer ordem encontrados, resolvi conversar com colegas de trabalho e comecei a perceber que , se no h como fazer uma exposio sozinha, o melhor seria tambm formatar esta fala a partir das conversas com meus parceiros, e at mesmo traz-los para que possamos debater o tema em equipe. Assim, a partir de conversa com a equipe do Departamento de Dinmica Cultural do MHN, de entrevista com alguns de nossos curadores, estruturei esta apresentao em 3 blocos distintos para depois conversarmos a partir dos comentrios dos colegas do Museu Histrico Nacional aqui presentes e de perguntas / dvidas /reflexes trazidas por todos . Assim, apresentaremos: 1A exposio na estrutura organizacional do MHN, funes dos setores e o trnsito das informaes Tipos de exposies, as equipes, atribuies e metodologia Resultados Exemplos de exposies

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A exposio na estrutura organizacional do MHN Para compreendermos e mesmo falarmos sobre o processo de produo de exposies no MHN, seria bom iniciarmos com a apresentao do organograma da instituio para sentirmos como se processa o fluxo de informaes, como se articulam as diversas aes e como chegamos ao momento de deciso. O Museu Histrico Nacional tem um organograma anterior dcada de 1980, que eu no diria que enxuto mas, poderamos dizer que objetivo - se assim se pode classificar um organograma. Reconhecemos que necessita ser modernizado, mas esta ainda a estrutura em vigor e por ela que transitam nossas normas, procedimentos e decises. Como podemos observar, o Museu Histrico Nacional tem uma Direo com suas Assessorias e, basicamente, com relao parte que nos interessa, duas Coordenadorias, sendo uma Administrativa e uma Tcnica. justamente na Coordenadoria Tcnica que acontece todo o processamento tcnico, inclusive o que diz respeito a exposies. Como em qualquer empresa, a Coordenadoria Administrativa, com todas as suas divises, proporciona os meios para que possamos trabalhar e viabilizar nossas decises tcnicas.

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Voltando Coordenadoria Tcnica, onde se processa todo o fluxo de informaes que vai para a exposio, podemos observar que composta por trs Departamentos: Departamento de Acervo Departamento de Dinmica Cultural Departamento de Numismtica. Pode parecer estranho haver um Departamento somente para numismtica mas o MHN possue sob sua guarda a maior coleo de numismtica da Amrica Latina, composta por mais de 200 mil itens, o que, por se tratar de assunto extremamente especfico, demanda uma ateno especial. Continuando .... O Departamento de Acervo responsvel pelo tratamento tcnico de todo o acervo museolgico, bibliogrfico e arquivstico do Museu, estando tambm sob sua responsabilidade os Laboratrios de Conservao e Restaurao , com suas diversas oficinas, a saber - pintura, madeira, txteis, papel e materiais diversos. Uma diviso de Controle do Acervo se responsabiliza por todo o processo de entrada de uma pea no Museu e, mais especificamente, no que diz respeito ao processo de planejamento e montagem de uma exposio, est a seu cargo a movimentao e o controle do acervo para ela selecionado , ou seja, a entrada e sada de objetos, sejam estes oriundos de outras instituies ou do prprio Museu, selecionados para emprstimo a terceiros. Doaes - que acontecem com relativa freqencia.- ou mesmo peas que permaneam no Museu , temporriamente, tambm tm seu controle e processamento efetuados por este setor. do Departamento de Acervo que vm todos os subsdios necessrios ao nosso trabalho no Departamento de Dinmica Cultural, onde esto as Divises de Educao, Museografia e Pesquisa, sendo este o grupo que cuida das exposies e de todo seu processo de criao e elaborao. Embora seja um museu grande, para uma equipe relativamente pequena, esta equipe consegue desenvolver todo o processo de uma exposio , desde sua concepo, desenvolvimento da pesquisa, passando pelos projetos museolgico e museogrfico at a montagem da exposio. no Departamento de Dinmica Cultural onde se desenvolve a maioria das aes necessrias para a concretizao do projeto, como tambm nele que se processa toda a coordenao e gerenciamento do projeto. A equipe deste Departamento conta hoje com seis tcnicos, sendo dois arquitetos, um muselogo, uma estudante de museologia e dois outros outros tcnicos que atuam na rea de educao. Existe sempre a necessidade de buscar auxlio de prestadores de servio para o cumprimento das tarefas em funo do grande volume de trabalho - em mdia, uma exposio temporria a cada dois meses.

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Com relao s tarefas necessrias para a elaborao de um Guin (Roteiro) para a exposio ressaltamos que os trabalhos so desenvolvidos com a cooperao e o auxlio de vrios setores da casa, em um trabalho integrado e de equipe. Hoje, o Departamento de Dinmica Cultural tem todas as suas aes voltadas para a exposio. Na pesquisa so desenvolvidos trabalhos de investigao e levantamento de dados para as exposies. A rea educativa trata de sua dinamizao e divulgao junto ao pblico, principalmente junto s redes pblicas e particular de ensino . J a museografia , de todo seu planejamento, sua concepo e montagem, em fim, sua realizao.. Tipos de exposies, as equipes, atribuies e metodologia Como acontece o trabalho de proposta para uma exposio? Quem prope? De quem vem a idia? Como acontece seu desenvolvimento? A proposio de um tema pode vir da Direo, de um funcionrio de qualquer rea e at mesmo de fora do Museu Qualquer que seja a idia, ou o proponente, excluindo-se, claro, a direo, existe a necessidade de uma aprovao da equipe, sendo a palavra final da Coordenadoria Tcnica e da Diretora. A idia pode surgir tambm de determinadas situaes, como por exemplo, desdobramento de outros projetos no momento estamos em processo de criao de uma exposio que acontecer como atividade complementar a nosso Seminrio Internacional anual. As aes, muitas vezes, dependem do tipo de proposta. Um exemplo: A exposio na qual estamos trabalhando, complementar ao Seminrio . Como estava sendo planejado o seminrio, a CT pediu que montssemos uma vitrine com algum, ou alguns objetos de nosso acervo, que tivessem relao com o tema em questo.

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Coordenadoria Tcnica

Departamento De Dinmica Cultural

Diviso Educativa

Diviso de Museografia Departamento de Numismtica

Diviso de Pesquisa

Diviso de Medalhstica

Diviso de Filatelia Departamento de Acervo

Diviso de Moedas

Diviso de Controle

Diviso de Conservao

Diviso de Restaurao

Diviso de Arquivo Histrico

Diviso de Biblioteca

Diviso de Reserva Tcnica

Fig.01 Comeamos a fazer um primeiro levantamento, fizemos uma primeira listagem com tudo o que tnhamos sobre o assunto, resultado...surgiu a nossa frente uma rica coleo com a qual levantamos alguns temas, estabelecemos um roteiro, fizemos um projeto incluindo maquete, apresentamos direo, e tivemos a aprovao. Com relao a exposies solicitadas pela Direo , sabemos que o tema j est aprovado; desta forma, iniciamos um primeiro levantamento do acervo, apresentamos uma primeira proposta museogrfica a partir de uma proposta conceitual e museolgica, podendo esta vir de diversos lugares. Proposta feita por um membro da equipe necessita de aprovao, assim elaboramos um ante projeto, fazemos levantamento de custos, apresentamos um esboo de projeto museogrfico. A partir da aprovao, partimos para o detalhamento de todas as etapas. Propostas externas ou seja, projetos que muitas vezes s solicitam o espao, ou a parceria para um apoio tcnico, recebem um tratamento diferenciado. A partir de anlise conjunta, feita pelo corpo diretivo e pela equipe tcnica, o projeto aprovado e a partir da acompanhado pela equipe do Departamento . Este acompanhamento varia conforme o envolvimento anteriormente acertado.Em alguns projetos funcionamos como parceiros, em outros apenas hospedamos a exposio, em outros apoiamos em todas as etapas de desenvoilvimento . A metodologia - a mesma de sempre: Levantamento de acervo;

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Elaborao da proposta museolgica; Seleo e Estudo do espao; Estudo e proposta museogrfica; Levantamento de Custos; Apresentao para aprovao. Aps aprovada, planejamento para execuo e montagem, desmontagem e avaliao. preciso salientar que na prtica, as aes no acontecem to linearmente nem to pouco to rigidamente. Projetos sofrem pequenas ou grandes modificaes em seu caminhar e muitas vezes, iniciam com uma idia e durante seu desenvolvimento, surge a necessidade de uma mudana. Para podermos conversar melhor sobre este item, vamos nos debruar sobre alguns exemplos . Exemplos de exposies Tipos de exposies apresentadas pelo Museu Histrico nacional Permanentes Temporrias : Internas e Externas sendo que as externas podem ser nacionais e/ou internacionais Itinerantes : Internas e Externas ou seja, elaboradas e dinamizadas pelo Museu ou provenientes de outras instituioes apresentadas no Museu Histrico Nacional. Exposies Permanentes Nos anos de 1986/1987 comeou a acontecer no Museu Histrico uma grande reestruturao no antigo circuito do perodo ps 1964. Nesse trabalho vamos apresentar alguns exemplos desse novo momento do Museu, cujos primeiros espaos expositivos foram inaugurados em dezembro de 1987, da primeira exposio de longa durao chamada Colonizao e Dependncia, at a ltima, que foi inaugurado em 2002. Em um perodo de 17 anos temos um grupo de exposies que tm caractersticas bastante comuns, embora sejam completamente diferentes umas das outras.

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A primeira coisa que penso ser singular no circuito de exposies do Museu Histrico que se trata de um circuito de museu de histria que no cronolgico. No vai direto do sculo XVI ao XX, ou XXI.... So exposies que trabalham com temas fechados, que defendem uma linha de pensamento, com princpio, meio e fim e que cada uma destas exposies est contida em um grupo independente de salas, com entrada e sadas prprias. Isso oferece uma srie de possibilidades. Para o professor que vai visit-lo com seus alunos possibilita uma escolha temtica variada e, conforme a faixa etria , a abordagem de temas nicos, de acordo com o currculo escolar. O professor pode escolher uma exposio, uma galeria ou apenas uma vitrine ou um nico objeto para desenvolver seu estudo. Para o turista. oferece a possibilidade de visitar apenas um desses mdulos, ter uma noo de nossa histria e ir embora sem precisar visitar todo o circuito e para o prprio Museu. e seus profissionais oferece a possibilidade de revitalizar seu circuito de exposies, renovando sistemticamente seus espaos expositivos e, mesmo arquitetnico, sem nunca ter fechado um dia sequer suas portas visitao. Este circuito de exposies de longa durao formado pelas seguintes exposies, ou seguintes mdulos (se ainda podemos usar este trmo) - Expanso Ordem e Defesa - Colonizao e Dependncia - Memria do Estado Imperial e ainda, - Meios de Transportes Terrestres que dever ser brevemente renovada. Existe tambm a previso para a concepo de mais um mdulo que apresente a Pr Histria Brasileira e o ndio. A exposio de 1987 Expanso , Ordem e Defesa, tem uma caracterstica diferente. Foi um perodo de muitos recursos e o museu contava com uma equipe grande, alm de uma verba relativamente generosa . Para se ter uma idia, o projeto dessa exposio, da concepo montagem, durou cerca de 3 anos e exigiu uma pesquisa profunda.

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Fig.02

Fig. 03

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As vitrines foram produzidas fora do Rio de Janeiro, tiveram um tratamento sofisticadssimo, a pintura interna levou 2 meses. Foi contratado o arquiteto - Jacque Van de Beuque - que nos emprestou sua experincia atravs de uma consultoria, supervisionando sua produo e montagem. Foram encomendadas peas de acervo, como por exemplo o quadro do incio da exposio - que foi produzido para fazer uma sntese desta exposio ou o engenho, pea de autoria de um artista popular.. Em resumo, aps um cuidadoso projeto essa exposio, que est h 17 anos montada passou nesses anos por duas revitalizaes as quais deram ateno forrao das vitrines e ao piso. A diagramao de suas vitrines, seu mobilirio e sua programao visual continuam as originais. Alguns cuidados tomados em seu projeto, propiciaram este resultado .Dentre eles - A utilizao de tecidos sem a finalizao qumica,, que possibilitou a manuteno de sua cor e auxiliou na conservao dos objetos em virtude da no criao de gases no interior das vitrines; - o projeto das vitrines, sua fabricao e a qualidade das mesmas (que receberam revestimentos tratados com fungicidas e produtos contra trmitas) .Foi pensado de forma a permitir que sua manuteno pudesse ser feita com facilidade e em poucas horas e que o acervo al exposto sofresse o menor dano possvel. Naquela poca foi montado apenas este mdulo, que ocupava 3 salas. Como j disse, o museu estava passando por uma reforma completa e a localizao das galerias escolhidas para montagem deste mdulo possibilitava entrada e sada independentes das demais . Dessa forma foi possvel montar parte do circuito e continuar trabalhando no restante da obra. A medida em que o tempo foi passando, as direes foram se sucedendo, no se conseguiu mais fazer uma exposio com essa qualidade museogrfica mas conseguiu-se manter uma qualidade temtica e um cuidado tcnico O segundo mdulo, que foi feito em 1992, denominou-se Expanso, Ordem e Defesa, seguiu a linha mais da histria poltica, e teve uma equipe de pesquisadores e uma equipe de consultores. uma exposio que defende uma linha de pensamento dentro de uma histria analtica que permite fazer uma visita crtica e trabalhar bem a parte conceitual de histria, mas com uma qualidade museogrfica completamente diferente.

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Fig.04 Esta exposio pertence a um outro momento, o que facilmente percebido se analisarmos seu material. As vitrines, por exemplo, so de wall , material no to nobre quanto a madeira, os vidros so bem mais finos, possuem dimenso bem menor proporcionando uma rea expositiva inferior exposio anterior. Se analisarmos com ateno, percebemos que no uma exposio construda com materiais prprios para uma mostra de longa durao. Como pontos em comum com o mdulo Colonizao e Dependncia podemos apontar a adoo de um conceito, a seleo de conjuntos de objetos que representam ou simbolizam o assunto tratado, a construo de uma circulao que privilegia a surpresa ou seja, no se consegue ver de imediato toda a exposio. Os assuntos vo sendo tratados um a um. Mais um aspecto desse circuito, em um terceiro momento, foi no ano 2000 - o mdulo Memria do Estado Imperial.

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Fig. 05 Com um tratamento museogrfico completamente diferente das exposies anteriores, esta exposio apresenta uma histria mais factual do que anlitica, no possue grande quantidade de vitrines e deu prioridade apresentao de obras bidimensionais e a itens do acervo sistemticamente procuradas pelo pblico. Os Primeiros Sons da Independncia, A Sesso do Conselho de Estado, O Juramento Constitucional da Princesa Isabel, o sabre de D.Pedro I. Sente-se falta de uma grande obra que, infelizmente, nossos musegrafos no tiveram como solucionar sua colocao O Baile da Ilha Fiscal, ltimo baile do Imprio, de Aurlio Figueiredo que, por suas dimenses, s pode ser exposto em outra galeria do Museu . Apesar de apresentar grandes diferenas em relao a conceito e museografia, uma exposio com a qual os professores se identificam. Visualmente toda colorida e bastante diferente, mas tambm tem princpio, meio e fim. Ela inicia com a chegada de D. Joo VI no Brasil, em 1808, at o final do segundo reinado e aborda de forma ligeira a Repblica.. Como as outras, tem entrada e sada separadas, possibilitando ao pblico uma visita independente. O mdulo que apresenta as carruagens possui uma unidade temtica de acervo, se localiza no trreo, em uma galeria nica e tambm considerado exposio permanente. Finalizando, temos uma exposio permanente que fica em uma galeria de entrada, o chamado Hall dos Arcazes , e que tambm guarda uma unidade de acervo . A nossa coleo de cusquenhos e o Ptio dos Canhes, Ptio Epitcio Pessoa que uma exposio que existe desde 1940, o nico espao do Museu que guarda a museografia dessa poca.

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Possui tambm uma unidade de acervo que, por sua fora e dimenso, terminou por dar nome ao mesmo. o nico espao do Museu que ainda cor de rosa.

Fig.06 Analisando todo esse conjunto de exposies do museu possvel perceber semelhanas com relao ao conceitual ou a unidade de acervo ou at mesmo, uma unidade museogrfica. A mais recente exposio de longa durao a de numismtica. Embora faa parte do circuito permanente do Museu Histrico Nacional, sendo um acervo diferenciado e uma coleo que possue itens representativos de todo o mundo e de um perodo histrico que vai da antiguidade aos dias de hoje, logicamente no poderia apresentar somente a histria do Brasil. Sua leitura global, associa a histria moeda e ao dinheiro de todas as formas. Fica claro para o pblico a presena de um especialista em sua curadoria.

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Fig.07 Resumindo tudo o que foi falado at o momento, esses espaos permanentes do Museu Histrico foram elaborados seguindo uma proposta conceitual modular que, embora construdos sob diferenciadas direes, com diferentes curadorias e , ao longo de vinte anos, guardam sempre uma unidade que pode ser conceitual ou relativa a seu acervo. Exposies Temporrias: Dentre nossas exposies temporrias, eu separei alguns exemplos. O primeiro que quero apresentar uma exposio temporria internacional, que recebemos de Portugal, tendo como aspecto interessante o fato de ter duas curadorias. Essa exposio, de um pintor portugus famoso - Jos Malhoa-1855-1933 - que inicialmente, nem conhecamos e, sobre o qual fomos aprendendo medida que o trabalho se desenvolvia., teve duas curadorias, uma portuguesa e uma brasileira, e uma mesma equipe de museografia trabalhando distncia. Isso inicialmente, se constituiu em certa dificuldade. O acervo era oriundo de diversos museus brasileiros e portugueses, alm de instituies particulares tambm de ambos os paises. Foi uma exposio com uma dificuldade bastante grande porque a curadora principal estava em Portugal e pouco se comunicou conosco. Um parnteses gostaria de comentar o ttulo que do em Portugal para curador - comissrio cientfico - e sempre o comissrio cientfico um estudioso do assunto. Assim, nosso comissrio cientfico, escreveu um tratado sobre Malhoa, nos entregou textos, deu algumas orientaes sobre as cores com que Malhoa trabalhava, selecionou acervo, organizou um catlogo maravilhoso, e depois trabalhamos aqui com uma curadora brasileira. Nossa curadora brasileira D. Ecyla Castanheira Brando conhecia a obra de Malhoa e nos ajudou a unir os acervos com coerncia, a fazer um roteiro a partir do catlogo, a determinar as cores. Fomos construindo

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tudo com muito vagar, e quando finalizamos uma proposta de roteiro e uma planta enfim, um projeto museogrfico, mandamos para Portugal e obtivemos a aprovao. Acabou sendo uma exposio de mdio porte , porque ficou acomodada em uma galeria de 600 m2, com as pinturas e alguns objetos em cermica pertencentes a amigos de Malhoa. Inspirados em uma das obras mais famosos do artista, O fado, nossos musegrafos conceberam uma cenografia para abertura da exposio. O resultado foi excelente.

Fig.08

Fig.09

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As caractersticas desta exposio foram: projetada no exterior, com duas curadorias sendo uma de cada pas, participao de diversos museus brasileiros e portugueses, colecionadores particulares tambm dos dois paises, coordenao e programao visual brasileiras e produo de catlogo no exterior. Completamente diferentes so outras duas exposies com acervo do Museu Histrico Nacional, com uma mesma curadoria, mas dois temas diferentes e dois projetos museogrficos feitos por profissionais diferentes. Temos no Museu a prtica de anualmente fazer uma exposio com o acervo de nossa coleo e nesse ano escolhemos nossas colees de leques e de indumentria. A curadoria ficou a cargo da responsvel por nossa coleo de indumentria e pela coleo de acessrios de indumentria, onde se insere o leque - Vera Lcia Lima. Na entrada construmos um nico painel mas como eram galerias separadas, foram colocados dois ttulos diferentes. A exposio de leques teve a produo museogrfica e concepo feita por uma das nossas arquitetas, Cristiane Vianna, e a de indumentria foi de Luiz Antonelli, junto com a museloga Teresa Pitanga. Com propostas e concepes museogrficas completamente diferentes, guardaram uma mesma coerncia com relao a conceito.

Fig.10

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Fig.11 A dos leques ficou interessante. Em sala propositadamente escurecida, em funo de sua conservao, os leques ficaram todos suspensos em caixas de acrlico iluminadas por fita especial. Resumindo, essa foi uma exposio com uma curadoria, de um funcionrio da casa, duas concepes museogrficas de tcnicos tambm do museu, o que importante - autoria diferenciada de projetos museogrficos. Ressalta-se que a equipe de montagem, inclusive os responsveis pelos projetos museogrficos, trabalhou igualmente nas duas exposies. Trataremos agora de uma outra exposio, Comunicao Escrita no Encontro dos Sculos, dentro do mesmo programa, ou seja, apresentao de uma coleo de nosso acervo, com curadoria de um tcnico da casa, Jorge Cordeiro. Como neste momento nossos recursos eram menores, preferimos apresentar o acervo em detrimento a uma concepo museogrfica mais elaborada. Assim, optamos por manter o mesmo tablado onde foram colocados os manequins da exposio anterior (a de induentria), para apresentar o mobilirio de escritrio, as vitrines permaneceram no mesmo local, onde mudamos apenas a forrao . Em vitrines com minuteria, foi possvel trabalhar com materiais frgeis como papel e tecido. Uma outra exposio sobre a qual gostaria de falar, Memria Compartilhada Retratos da Coleo no Museu Histrico Nacional . O processo de criao est todo publicado em catlogo e esta foi concebida a partir de uma curadoria coletiva, resultando em uma experincia bastante interessante. A idia desta exposio surgiu a partir do comentrio

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da nossa diretora sobre a grande quantidade de retratos que temos em nosso acervo, guardado em reserva tcnica, e que merecia ser exposto. medida que ns comeamos a separar este acervo e a fazer uma listagem, os colegas da reserva tcnica comearam a enviar retratos no s pintados em telas ou madeira. Os retratos apareciam em superfcies e objetos de diversas naturezas . Comeamos a perceber que tnhamos todo tipo de retrato: retratos em leque, em copo, em caixinhas de porcelana, retratos at em maaneta. Decidimos que no poderia ser uma exposio s de retratos em leo e tela, tnhamos de ampliar. Durante a elaborao do projeto, em nossa primeira conversa, o espao escolhido era apenas uma galeria com cerca de 200 m2, mas terminamos fazendo uma exposio que ocupou trs galerias com um total de aproximadamente 1000m2 . Foi um projeto coletivo, na verdade de uma equipe curatorial, que deu um bom resultado e acabamos depois conseguindo financiamento para publicar um catlogo.

Figs.12 e 13

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A exposio que se segue, conseqncia de uma exposio internacional. H dois anos foi realizado um grande seminrio internacional sobre arquitetura, momento em que vrios museus e espaos culturais apresentaram exposies relacionadas ao tema. Nesta mesma poca ns recebemos cartazes do Consulado Geral do Japo que apresentavam, em uma exposio itinerante, a arquitetura japonesa contempornea. Assim, aproveitamos o momento, o assunto, e fizemos uma exposio. A proposta foi selecionar em nossa coleo de plantas, que bastante interessante, e grande, e que tirando esta oportunidade.... quando nos teramos outra possibilidade de exp-las ? Plantas delicadas e to detalhadas, para um pblico interessado...Momento mais propcio, impossvel! E assim fizemos. Por no termos recursos disponveis, nossos musegrafos programaram a exposio com madeiras e vidros reaproveitados, conseguindo com criatividade fazer uma exposio que teve um resultado sensvel e delicado. A nica compra efetuada foram 20 suportes tipo cavaletes que custaram em um oportunidade do momento R$19,00 cada um. importante frisar que a proposta conceitual, a pesquisa deste material, j existia. Sem isso, a museografia no pode atuar.

Fig.14 Um outro exemplo bem recente foi resultado de um trabalho de pesquisa de uma de nossas historiadoras. Esta mostra, que tambm no estava no programa, foi um projeto oriundo de parcerias. So coisas que simplesmente acontecem, so s vezes exposies que no esto na nossa grade mas que surgem da oportunidade. Normalmente, temos uma programao feita com bastante antecedncia. No momento, temos exposies programadas e j em andamento para 2006, entretanto, s vezes conseguimos aproveitar uma oportunidade, um espao ou uma sala vazia ou um trabalho realizado por um colega, e isso resulta em um bom trabalho.

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Agora passemos aos projetos de exposies itinerantes. Exposies Itinerantes Exposies itinerantes j produzimos h anos. No momento, temos cinco, que passeiam pelo Brasil. Muitas dessas exposies so o resultado do trabalho de outras empresas, So um projeto importante pois alm de levarem algum conhecimento ou programa cultural a lugares distantes, onde pouca coisa chega, fazem com que o Museu cumpra com sua misso no s de divulgar o patrimnio cultural do pas como tambm de ampliar seu carter de nacional . Atualmente estamos trabalhando em uma nova exposio que vai ser produzida para 2005. Uma das mais interessantes o resultado de um trabalho conjunto com a Companhia Vale do Rio Doce, que nos pediu uma exposio que pudessem levar no trem, atravs da rota do escoamento do minrio no Nordeste, indo at Carajs, local de sua extrao. Naquele momento, comemorvamos 200 anos da proclamao da Repblica, escolhemos ento como tema O Imprio e a Repblica uma comparao. Com uma seleo cuidadosa de imagens e uma seleo especial de acervo, preparamos umas caixas, que abrem e mostram nas portas as imagens e os textos impressos e dentro, o acervo, tcnicamente preparado para viajar. Estas caixas viajaram com a Vale do Rio Doce por mais de um ano e, aps o trmino de sua itinerncia, foram doadas ao Museu Histrico . Hoje em dia, continuam viajando e servindo a professores e alunos de todo o Brasil . Existem outras quatro exposies itinerantes que foram trabalhos que fizemos para o SESC. O SESC, que tem muitos espaos culturais pelo Brasil, nos procurou e props um trabalho que consistia na reproduo de imagens de colees do nosso arquivo histrico para apresentao em suas unidades. Preparamos as exposies com as quais o SESC trabalhou durante dois anos quando, ao final, tambm doou-as ao Museu. Com elas trabalhamos h mais de quinze anos. Para o ano de 2005 estamos desenvolvendo um novo projeto, uma exposio que fala sobre a histria do Brasil como um todo, do descobrimento repblica e que dever iniciar sua itinerncia pelo norte do Brasil, provvelmente Amazonia. Bem, esperando no ter cansado demais , aqui est o trabalho desenvolvido pelo Museu Histrico Nacional no que diz respeito a suas exposies. Na verdade, e no somente para este trabalho, o que se precisa para a criao de uma exposio, independente de seu tema, tipo ou categoria, harmonia, entendimento, compreenso e esprito de equipe. Exposio resultado de um conjunto. No adianta em uma exposio privilegiar apenas o acervo, voc s v o acervo e o pblico no se mexe, fica se acotovelando. Se a ateno maior para o assunto, o acervo no aparece, voc s tem texto e imagem e aquele objeto, que no caso do museu a nossa fonte, o nosso documento, no aparece. E se, por um outro lado, voc d um peso maior museografia fica tudo maravilhoso, mas daqui a dois meses voc no tem o papel nem o tecido. O acervo pode ficar perdido num mundo de luz. Em resumo, acredito que o segredo est no equilbrio .

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Equilbrio de formas, de assuntos, de cores, de acervo, de informao, para se conseguir um bom resultado. Eu queria, para finalizar, tocar na questo da curadoria. O que ser curador, uma profisso? Duas exposies que apresentei tiveram curadoria de dois colegas que, pela primeira vez realizaram esse tipo de trabalho. O que entendo por curadoria? Aqui , em nosso caso especfico na exposio de Arquitetura, nosso curador o professor Carlos Kessel, que arquiteto . Desenvolveu um assunto que conhece , a partir e atravs do acervo do Museu Histrico. Para a concretizao da exposio trabalhou em conjunto com a equipe de tcnicos da museografia que interpretou seu trabalho concreta e tridimensionalmente, para poder oferecer ao pblico uma nova forma de comunicao para aquele mesmo tema desenvolvido na pesquisa. Na exposio sobre a Inspetoria de Monumentos, nossa colega Aline Montenegro, que historiadora, estudou o assunto, escreveu uma monografia, e nos entregou o assunto para trabalhar. Roterizamos, escolhemos as cenas, em conjunto com nossa curadora, discutimos sobre o acervo e finalmente, concretizamos um pensamento. O curador importante mas temos que ter uma equipe de profissionais com um conjunto de saberes para poder transformar um contedo, em exposio. Na verdade, para mim, exposio um pouco de espetculo, um pouco de arte, mas ainda comunicao e contedo. Se no tiver todos esses aspectos, no funciona. Enfim, o nosso trabalho o resultado de dezesseis anos, uma equipe que luta e briga junto. No pensem que tudo maravilhoso que todos se entendem. s vezes nos desentendemos, s vezes queremos expor alguma coisa que no pode, que no tem espao, mas, no fim, realizamos. Volto a frisar que o importante harmonia. Deixo aqui meu carinho e agradecimento a todos os colegas do Museu Histrico Nacional e principalmente a toda a equipe do Departamento de Dinmica Cultural no qual trabalho h vinte anos. Agradeo aos que produziram todo este trabalho que nos possibilitou fazer esta palestra.

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EXPOSIES COMO DISCURSO

Roberto Conduru

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Nota Biogrfica Palestrante


Graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFRJ, 1986), especialista em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-Rio, 1988), mestre em Histria Social da Cultura (PUC-Rio, 1994) e doutor em Histria (UFF, 2000). Professor adjunto de Histria e Teoria da Arte na Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, desde 1995, atua nos Programas de Ps-graduao em Artes PPGARTES e em Educao ProPEd, e nos cursos de graduao em Artes. Tambm colabora como professor de Histria da Arte e Histria da Arquitetura no Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC-Rio, desde 1992. Autor de Willys de Castro (Cosac Naify, 2005) e Vital Brazil (Cosac Naify, 2000), co-autor de Brazils Modern Architecture / Arquitetura Moderna Brasileira (Phaidon, 2004) e A Misso Francesa (Sextante, 2003), co-organizador de Um Modo de Ser Moderno Lucio Costa e a Crtica Contempornea (Cosac Naify, 2004) e Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius, 2003), alm de ensaios sobre arte (Abraham Palatnik, Amador Perez, Ana Holck, Antonio Dias, Cezar Bartholomeu, Cristina Salgado, Eduardo Sued, Bienal Internacional de So Paulo, arte afro-brasileira) e arquitetura (Affonso Eduardo Reidy, Francisco Bolonha, Jorge Machado Moreira, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Neoclassicismo, arquitetura militar luso-brasileira) publicados em livros, jornais, revistas e catlogos, no Brasil e no exterior. Curador de Awon Olod Os Senhores da Caa (Galeria Mestre Vitalino MFEC/IPHAN, 2003/2004), Exu O Senhor das Portas (Galeria Gustavo Schnoor UERJ, 2003) e Identidade por um Fio (Galeria Mestre Vitalino MFEC/FUNARTE, 2002), foi membro da comisso curadora da Galeria Cndido Portinari UERJ entre 2001 e 2003 (exposies realizadas: Amador Perez, Ana Holck, Artur Barrio, Cezar Bartholomeu, Cristina Pape, Cristina Salgado, Daniel Feingold, Eduardo Coimbra, Gisele Ribeiro, Luis Andrade e Ricardo Basbaum). Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte, do DOCOMOMO e dos conselhos editoriais dos peridicos Anais do Museu Histrico Nacional (IPHAN/MinC), Arcos (ESDI/UERJ), Concinnitas (ART/UERJ) e Rio de Janeiro (SR-3/UERJ), j colaborou na produo de Gvea (PUC-Rio) e Arquitetura Revista (FAU/UFRJ).

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Exposio como Discurso

e formos pensar a exposio como um discurso, logo iremos concluir que todos os elementos de uma exposio so constituintes do seu discurso: os objetos em exibio, os textos de apresentao e os explicativos, as imagens complementares, as legendas das peas, a ficha tcnica, o aparato de segurana das peas e do pblico (tanto os equipamentos quanto o pessoal), o mobilirio, o edifcio, os agentes envolvidos (curadores, tcnicos e demais autores), as instituies que realizam, promovem e patrocinam a mostra. Assim, interessante lembrar a nomenclatura que vem se consolidando, distinguindo museografia e expografia, para diferenciar os modos de enunciar do museu, da instituio, e os meios de enunciao da exposio, do evento. importante pensar que a arte um dos paradigmas desses modos de escrever. Alm de sempre ter sido o modelo dos demais objetos e aes humanas, a obra de arte tambm se configurava como exemplo mximo dos modos de exibio, de dar a ver. Obviamente, com as transformaes da modernidade, medida que a arte se alterou, tambm foi mudando o discurso da exposio. Uma nova arte propiciou e exigiu novas instituies e novos modos de expor. Um dos traos caractersticos da modernidade a substituio do modo artesanal de fabricar o ambiente da vida humana pela tecnologia industrial. Passagem do artesanato indstria que implicou mudanas no s no fazer artstico, nos modos de representar e no surgimento de outros tipos de obra, como tambm, sobretudo, na redefinio do estatuto da arte. A partir do campo artstico, depois de tantas resistncias, projetos, tentativas, fracassos e desiluses relativas possibilidade de reverter ou de redirecionar esse processo, mais do que a troca de um modo de fabricar por outro, o que se verifica a crise no mbito da produo do real. Diante do declnio incontornvel do artesanato e da impossibilidade de a indstria prover uma lgica minimamente aceitvel de gesto ambiental, a arte passa a funcionar no mais como exemplo para as demais aes, coisas e lugares, e sim como paradigma crtico dos modos de agir e de pensar humanos. No pode, portanto, ser entendida como uma unidade formal que identifica artefatos e culturas um estilo , constituindo um conjunto nada coeso de respostas de vieses artsticos aos problemas postos socialmente. Longe de serem modelos de ideao e fazer para outros objetos, espaos e aes, modernamente as obras de arte e o seu vir-a-ser so referncias problemticas para os demais artefatos e prticas humanas. Aprofunda-se, portanto o significado crtico da arte, radicalizando sua funo negativa no campo cultural. Na modernidade, tempo de tantas mudanas, novidades e acmulos, no causa surpresa a nsia por documentar e arquivar, o contnuo proliferar de instituies de guarda, conservao, estudo e divulgao da arte. Em perodo no qual as destruies no so menores, ganham fora as instituies produtoras de memria e histria relativas ao patrimnio artstico-cultural, tanto o antigo quanto o moderno. Sendo os processos de

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constituio em arte diversos e inusitados (obras efmeras e virtuais, por exemplo), novos desafios so postos continuamente para as prticas de colecionar, arquivar, preservar, descartar. Frente ao volume do que gerado e aniquilado, e inexistncia de parmetros certos, definitivos, com os quais julgar o que proposto como arte, multiplicam-se veculos tanto de registro e informao quanto de disputa, balizamento e valorao do que produzido: jornais, revistas, catlogos e livros, impressos ou disponveis na rede eletrnica, entre outros formatos. Verdadeiros oceanos de informao e juzo que, por vezes, parecem mais confundir do que esclarecer. Circulao intensa de dados e idias que faz lembrar como, no passado, as obras de arte viviam circunscritas, muitas vezes em segredo, no plenamente acessveis, presas que estavam a stios sagrados, a cmaras morturias, altares em templos e recintos palacianos, enquanto na modernidade foram conquistando outros lugares para sua ao. Na modernidade, liberando-se dos enquadramentos monrquicos e religiosos, a arte passou a vislumbrar a possibilidade de experimentar uma condio efetivamente prpria e pblica no redesenho do circuito de arte, que foi se adaptando s demandas e particularidades da produo artstica. Entre os espaos desenvolvidos na modernidade especialmente para atender aos fins e meios da arte, destaca-se o museu. Ainda que suas referncias remontem Antigidade e no seja uma instituio exclusiva ao campo artstico, o museu a instituio por excelncia da arte na modernidade. A princpio, no museu de arte, a arte no estaria mais a servio de instituies no artsticas (polticas, religiosas, econmicas). A instituio deveria ser pensada em funo da arte, ou, melhor, do jogo da arte, da interao entre o pblico e as obras de arte, sendo propriamente uma instituio artstica. A arte no abandonava sua condio ritualstica e espetacular, mas as redirecionava para si: o espetculo e o ritual da arte. Nesse sentido, impossvel no perceber os esforos do sistema de arte para se adaptar s demandas e particularidades da arte na modernidade. Se, inicialmente, os museus dedicaram-se a colecionar e exibir as obras de arte do passado, consideradas ento como os modelos que deveriam orientar a nova arte, logo foram criados museus dedicados especialmente produo contempornea. Tendo como referncia o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, surgiram mundo afora museus de arte moderna e, depois, quando se sentiu a prpria modernidade recomeando, museus de arte contempornea, ou com designaes semelhantes. Em paralelo aos museus espaos de fixao da arte desenvolveram-se os Sales, especialmente os da Frana, e as Bienais (primeiramente a de Veneza). Se os valores da arte eram consolidados nas colees e nas exposies permanentes dos museus e revistos nas exposies retrospectivas dos grandes mestres e de escolas regionais ou nacionais, a emergncia crtica do novo acontecia nos Sales e Bienais. Entretanto, se existiu, a liberdade da arte foi breve, pois, logo, museus, sales e bienais se mostraram abrigos dbios, instituies prprias arte, mas, tambm, de enquadramento e domesticao.

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Basta pensar na barraca armada por Gustave Courbet, no Salo dos Independentes e nos eventos das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, que so referncias at hoje, para concluir que as exposies temporrias se insurgiram como exerccios de mobilidade, como tentativas de escape ao controle, como tticas contra as estratgias de dominao de museus, colees, sales, bienais, galerias, escolas. Nos museus, de acordo com a lgica de seus departamentos, em consonncia com os vcios da historiografia da arte, a produo artstica acaba enquadrada em sees tipolgicas, geopolticas e/ou cronolgicas. Nos sales, deve submeter-se aos parmetros previamente estabelecidos por jris e a lgica de competio, prticas no mnimo estranhas arte na modernidade. Nas bienais, seguindo o modelo das exposies universais adotado pela Bienal de Veneza, difcil escapar das representaes nacionais, ou seja, da viso da arte como construtora de identidades geopolticas. Mesmo que a partir do exemplo da Documenta de Kassel tenham surgido outros tipos de eventos artsticos que procuram escapar dos antigos e novos dispositivos de enquadramento do sistema de arte, a idia do efmero como instante crtico das verdades estabelecidas se mostrou, ironicamente, tambm efmera. Tornada uma manobra rotineira, reiterativa, a mobilidade contempornea transforma a exposio eventual em outro momento e lugar da domesticao da obra de arte, sobretudo no formato das megaexposies. Sucedneas atuais das pirmides, templos e palcios, as grandes mostras de arte tm enfrentado situaes de grande questionamento dos seus modelos, mas tambm de expanso, com o boom das bienais desde meados do sculo XX (So Paulo, Sidney, Havana, Istambul e Joannesburgo, entre muitas outras) e de outros megaeventos. Especificao das prticas institucionais da arte que conduz questo da expografia. Se o aparato expositivo inerente a muitas instituies, artsticas e no artsticas, existem diferenas nas intenes que determinam modos distintos de expor. De uma transparncia inicial, quando pouco era visto e quase nada dito sobre as prticas expositivas, pode-se falar na opacidade atual, quando as obras de arte pouco interessam diante do que podem render como elementos de outra obra a exposio. Um meio especfico de enunciao crtica da arte e da cultura, a exposio de arte deve ser pensada no como um simples dispositivo de amostragem de obras, mas como uma obra em si, uma unidade construda com diferentes tipos de objetos, cujos significados esto alm da mera soma dos mesmos e que deve ser analisada em suas particularidades discursivas e ritualsticas. No limite, possvel falar em uma arte de expor. No que tange linguagem, inicialmente a expografia era informada pelos princpios da arte anterior, pr e ps-renascentista o objeto ntegro em um campo homogneo, a figura em um fundo, ambos entendidos enquanto toalidade independentes. Mas desde o modernismo, as diversas experincias artsticas criaram novos paradigmas de exposio. Seja na incorporao da moldura e do pedestal s obras, como no Peixe de Constantin Brancusi, ou em sua eliminao, como no Relevo de canto complexo de Vladimir Tatlin, seja nas apropriaes de objetos estranhos ao mundo da arte, como nas colagens de Picasso e nos readymades de Duchamp, iniciaram-se o questionamento e a renovao dos modos de expor. De Merzbau de Kurt Schwitterz aos seus desdobramentos recentes, a instalao

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tornou-se um gnero caracterstico da arte contempornea e, tambm, um novo princpio de exposio que permite a articulao ampliada de conceitos, objetos, lugares e sujeitos. A polaridade atual de paradigmas expogrficos mantm estreitas relaes com essas conquistas artsticas, alm de explicitar o carter artificial da exposio. O princpio do cubo branco baseia-se no ascetismo e no purismo geomtrico da arquitetura e do desenho industrial racionalistas, apostando na fora das aes redutoras frente saturao imagtica da modernidade. Valorizao do objeto e abstrao de suas relaes com o mundo que tambm constitutiva do tipo expogrfico oposto: a caixa preta, a indefinio do negrume espacial no qual se destacam peas intensamente iluminadas. O que se convencionou denominar como cenografia rompe com o purismo formalista e com os gneros tradicionais da arte, baseando-se na heterogeneidade, procurando solues mais ou menos figurativas e literrias, evocando narrativas que sejam capazes de seduzir a audincia e de gerar retorno na mdia. Tantos os modos simtricos, claro e escuro, de configurar uma neutralidade supostamente potencializadora dos mais diferentes tipos de obra de arte, quanto as simulaes cenogrficas, que tentam direcionar a fruio da arte para os fluxos da vida, so indiferentes ao contexto fsico e institucional da exposio, e tentam apag-lo, seja com a sua neutralizao, seja com o seu encobrimento. Contra isto, vale tomar como referncia a proposta de arte para stios especficos, bem como a diferenciao entre a noo abstrata de espao e a especificidade contida na configurao do lugar, incorporando expografia uma visada crtica e sensvel de cada ambiente fsico e institucional, uma inteligncia do lugar. Com relao ao pblico, na sociedade de massas, a questo no propriamente a quantidade das pessoas que podem interagir com as obras de arte, no a extenso sem precedentes do pblico, pois a arte sempre se pensou universal, dirigida a todos, independente de escala. O problema qualitativo, est nas diferenas do pblico em relao s misses que se tentam atribuir arte. Mas as discrepncias entre segmentos eruditos e no eruditos do pblico no implica necessariamente formar contingentes massivos de especialistas, multides de connoisseurs. Ao contrrio, parece mais interessante pensar como a nova arte vem sendo vista e lida com outros olhos, corpos e sentidos. Comparado com a presena respeitosa de fiis e sditos nos templos e palcios anteriormente, o comportamento dos novos espectadores da arte pode parecer um indcio do terror que ronda e ameaa as instituies na modernidade. necessrio, entretanto, pensar os fluxos das pessoas nos museus e centros culturais em relao aos seus hbitos em centros comerciais, supermercados, estaes de trem, nibus e metr; vale a pena ouvir os rumores do novo pblico da arte, observar seu bailado aparentemente errtico, ver a voracidade com que re-processa o que por vezes nem enfrenta a olho nu ou sabe que incorporou sua cultura. As liberaes da arte moderna constituem o argumento primeiro contra a defesa de modos de receber e experimentar imunes aos solavancos da modernidade, pois, talvez, estejam apenas comeando novas maneiras de interagir com a obra de arte, as quais, a princpio, podem parecer mais brbaras, mas que so

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certamente menos elitistas. No se pode, entretanto, em nome da ampliao da audincia da arte, esquecer o equilbrio que deve existir entre conhecimento e prazer no jogo da arte. Longe dos palcios e templos, a arte no visa mais a configurar o aparato fsico e simblico, a engendrar os rituais das instncias de poder. Estas no deixam de prever novas funes para a arte, querendo domestic-la de modo a controlar as massas por meio da formao dirigida e do entretenimento cujas metas so a alienao e o controle. Em permanente conflito com as instncias de poder, a arte tem procurado diferenciar-se das manobras para institu-la como simples lio ou espetculo, vem tentando escapar aos plos redutivos da pedagogia e do divertimento. Se a qualidade formativa da arte pode participar do processo rumo sociedade ideal por meio da transformao dos indivduos em cidados crticos e sensveis, tambm pode ser distorcida, com a arte restringida a ser mera ferramenta educacional. Sua excepcionalidade tanto pode funcionar como componente capaz de produzir reflexes e mudanas individuais e coletivas, que levem a pensar o cotidiano, o dia-a-dia, quanto ser convertida em simples passatempo, que faz da arte uma modalidade do lazer. Se o jogo da arte comea com a relao do artista com sua obra, s prossegue com a interao entre o pblico, a obra e, por meio desta, o artista, com as intervenes dos demais membros do sistema de arte. Entre a obra, o artista e o pblico sempre houve outros agentes: patronos, colecionadores, comerciantes, cronistas, crticos, historiadores. Na modernidade no diferente. Estes e outros tipos de interventores continuam intermediando as relaes entre as obras, os artistas e os pblicos. Nessa estratificao dos agentes do campo artstico, tm ganho destaque as aes dos curadores. O substantivo curador uma designao associada h relativamente pouco tempo nova produo artstica e reala as especificidades que se foram explicitando na prtica de acompanhar seus caminhos. Inicialmente, os curadores cuidavam da preservao, do estudo e da exibio das obras nos museus, sendo especializados por tipos de objetos, perodos temporais e/ou regies geopolticas, conforme a lgica de estruturao dessas instituies por departamentos. Ultimamente, quando ganhou evidncia o fato de a exposio de arte ser uma obra em si, com autoria, teorias, prticas e histria, passou a ser necessrio distinguir e valorizar a funo do autor da exposio de maneira a expor os mltiplos participantes do jogo da arte. Deve haver equilbrio entre a exposio como obra e as obras de arte exibidas, entre o curador e os demais autores envolvidos artistas, colecionadores, indivduos, grupos, instituies j que se a curadoria consiste, muitas vezes, em uma assinatura esttica fundamental; em outras, a mo excessivamente pesada pode atenuar a potncia de artistas e obras, enfraquecendo o discurso da exposio.

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ESTUDO DE CASO: MUSEU DA VIDA

Carla Gruzman e Paula Bonatto

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Nota Biogrfica Palestrantes


Carla Gruzman graduada (1984) em Psicologia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC/RJ e mestre (2003) em Tecnologia Educacional nas Cincias da Sade pelo NUTES/UFRJ. Ingressou na Fundao Oswaldo Cruz em 1994 para integrar a equipe de desenvolvimento do Projeto Museu da Vida da Casa de Oswaldo Cruz. Desde janeiro de 2004 exerce a funo de Coordenadora do Centro de Educao em Cincias do Museu da Vida. Maria Paula de Oliveira Bonatto bacharel em cincias pela Southwest Missouri State University (1981) e tem mestrado em Filosofia da Educao pela Fundao Getlio Vargas - RJ (1991). Atualmente, pesquisadora para o desenvolvimento de tecnologias para a educao da Fundao Oswaldo Cruz. Tem experincia na rea de Educao no formal em Museus de Cincias, com nfase em Sade e meio ambiente, atuando principalmente nos seguintes temas: educao ambiental, amaznia, jogos interativos e centros de cincias.

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Biodescoberta : concepo e intencionalidades de uma exposio em biologia


Carla Gruzman proveito este momento particular em que o Museu de Astronomia e Cincias Afins - MAST est iniciando o projeto de uma nova exposio de longa durao para agradecer o convite feito pela Coordenao de Museologia a fim de integrarmos os seminrios deste Mast Colloquia. muito bom estar com colegas e profissionais que vm se empenhando no amadurecimento deste campo de conhecimentos e tambm uma oportunidade para re-visitar e refletir sobre aspectos da exposio museal, este espao privilegiado de comunicao entre o Museu e o pblico visitante. Gostaria de agradecer sobretudo a Marcus Granato que acolheu a possibilidade de apresentarmos a concepo e o desenvolvimento de duas exposies que constituem parte dos espaos museolgicos do Museu da Vida a Biodescoberta e o Parque da Cincia. Por ser um estudo de caso estaremos situando, de maneira breve, o surgimento e o contexto no qual se deu o desenvolvimento das reas temticas do Museu da Vida. Em seguida, apresentaremos a experincia de elaborao destas exposies o nosso ponto de partida -, onde destacamos alguns tpicos que consideramos relevantes para o nosso debate. O tema1 que irei abordar, portanto, emerge da minha prxis como educadora na elaborao e desenvolvimento de exposies e na inquietao decorrente das reflexes sobre o momento de concepo e produo, de um lado, e o momento de recepo, do outro, onde ocorrem os desdobramentos junto ao pblico visitante. A primeira questo pertinente na orientao de nossas discusses trata do processo de concepo como lcus de negociao de sentidos: De que lugar ns estamos falando quando planejamos uma exposio? Seja no Museu da Vida, Departamento da Casa de Oswaldo Cruz que integra a Fundao Oswaldo Cruz Ministrio da Sade , ou aqui no Museu de Astronomia e Cincias Afins, que faz parte do Ministrio da Cincia e Tecnologia, devemos considerar que

Este trabalho est pautado no artigo Espao Biodescoberta: uma exposio interativa em biologia publicado na Revista Histria, Cincia, Sade-Manguinhos (Gabriel e Teixeira; 1999), alm de considerar tambm parte da minha dissertao de mestrado, onde realizei uma investigao sobre a avaliao qualitativa numa exposio itinerante (Gruzman; 2003)

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ambas as instituies possuem uma misso particular a ser desempenhada junto sociedade. Deste modo, iluminam suas aes de acordo com os objetivos a serem alcanados. Podemos afirmar que a organizao de exposies no mbito do museu uma das principais formas de comunicao entre a instituio e o pblico visitante. O planejamento das exposies, segundo Hooper-Greenhill (1998), guiado a partir de uma poltica do museu apoiada em sua misso institucional. Assim, estabelece os princpios e os planos de ao concretos que servem como marco para o desenvolvimento das exposies previstas em um perodo determinado, sejam elas permanentes, temporrias ou itinerantes. O que estou trazendo para a reflexo a observao da presena de planos de proposio que se articulam numa instituio. As vrias reas que compe um museu possuem cada qual uma especificidade e iro desempenhar as suas funes a partir das suas competncias. Estes distintos saberes e intenes dos atores envolvidos na concepo de uma exposio sero partilhados e negociados ao longo do processo. Por outro lado, esta inteno de promover algo aliada s escolhas necessrias que sero realizadas o que estamos chamando de intencionalidade - podem ser apresentadas de forma explcita ou manifestar-se nas aes cotidianas de maneira desapercebida. Neste sentido, o lugar de onde estamos falando (a instituio que pertencemos; o campo de conhecimentos no qual estamos inseridos; o compromisso com os estudos que realizamos; as nossas competncias profissionais; etc.) ir permear os grupos envolvidos no planejamento e desenvolvimento das exposies. Outra questo que gostaria de abordar trata da percepo dessas intencionalidades qual a relao que se estabelece com a ao educativa? Podemos situar algumas aes que constituem o processo de concepo de uma exposio e por meio da qual estaremos construindo uma dada narrativa: a) a elaborao de um roteiro; b) a pesquisa dos contedos para a produo dos textos; c) a pesquisa, identificao e seleo dos objetos e demais elementos que iro compor a exposio; d) a organizao espacial dos vrios nveis de informao e tambm destes em mdulos temticos e setores; e) o delineamento do fluxo de visitantes e possveis circuitos da exposio; f) a apresentao de um projeto de design que integre os diferentes elementos; entre outros. No desenvolvimento dessas aes, quando realizamos os recortes de contedo, as opes de linguagens, a indicao do tipo de participao que queremos das pessoas ou constitumos o elenco de objetos e suportes de informao, estamos tambm qualificando a exposio para um determinado pblico, ou para diferentes pblicos. De alguma forma esse pensamento, essa idia, est presente. Ao identificarmos a contribuio de diferentes atores sociais que negociam suas intencionalidades ao longo do perodo de planejamento e elaborao de uma exposio, podemos considerar este processo de concepo um dos momentos das prticas educativas?

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A valorizao da dimenso educao/comunicao tem sido um grande investimento dos museus que buscam uma maior participao da sociedade em suas exposies. Deste modo, reconhecer para quem estamos nos dirigindo fundamental, pois orienta as nossas escolhas e as formas de expor. Afinal, uma exposio para qual pblico, ou pblicos? Adotamos como um dos fundamentos dos nossos estudos a concepo de Jean Davallon (1999), que postula que o ato de expor um tema possui uma complexidade maior do que a ao singela de apresentar ao pblico determinados conhecimentos por meio de objetos e outros suportes. Para o autor, a exposio museolgica configura-se como um novo elemento miditico, produto de um roteiro para a disposio de vrias linguagens articuladas num determinado espao fsico, de modo que esta organizao resulte num discurso que possui uma inteno de comunicar idias, conceitos e informaes ao pblico. A disposio de exhibits, textos, objetos, imagens e outros elementos no espao possui uma ordem significativa com intuito de estabelecer uma orientao para o olhar e a percepo dos visitantes. Contudo, a constituio da exposio como um dispositivo de comunicao, tal como foi explicitado, permite ao visitante diferentes possibilidades de leitura, dependendo do percurso que o olhar do visitante desenvolve. Baseado nestes aspectos, o autor postula que a exposio deve ser compreendida como um artefato cultural dinmico, que traz a perspectiva do seu processo de produo (atores sociais envolvidos, espao fsico, contedo, operaes tcnicas etc.) e atualizada a partir da presena e das diferentes formas de participao do pblico. Projeto e Implantao do Museu da Vida No ano de 1994, a Casa de Oswaldo Cruz/FIOCRUZ participou de um concurso nacional promovido pelo Programa de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico do Ministrio da Cincia e Tecnologia PADCT/CAPES para implantao de museus de cincias, de carter dinmico e interativo. Este foi um importante passo na implementao do Espao Museu da Vida (como foi nomeado inicialmente), integrante da proposta de realizao do Museu de Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro2. A aprovao do Projeto deu incio ao desenvolvimento de seus espaos museolgicos, constitudo no por disciplinas,

A concorrncia ao edital no SEPEC 01/93 da Secretaria Executiva do Programa de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico SE/PADCT contou com a formao de uma rede de museus no intuito de viabilizar o projeto de criao do Museu de Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro: constitudo pelo Espao Museu do Universo - concebido como uma extenso do Planetrio do Rio de Janeiro; o Espao Museu do Mar desenvolvido a partir do Museu Naval; e o Espao Museu da Vida - sediado no campus da Fundao Oswaldo Cruz.

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mas por reas temticas visando integrao de diferentes campos do conhecimento. Assim, um dos pressupostos para o desenvolvimento das exposies de longa durao j esto apontados desde o incio: ... a nfase na constituio de temticas, fenmenos complexos e atividades humanas, em relao aos quais possvel examinar as contribuies das diferentes reas do conhecimento. (Fundao Oswaldo Cruz, 1994. p. 6) A elaborao da proposta conceitual e organizacional do Museu incorporou o conhecimento adquirido a partir das aes realizadas pela Fiocruz voltadas para a preservao de memria, desenvolvimento cultural e educao e divulgao em cincias. A inaugurao do Museu da Vida ocorreu em 25 de Maio de 1999, data na qual a Fundao Oswaldo Cruz iniciou as comemoraes de seu centenrio (1900-2000). O Museu da Vida tem por objetivo informar e educar em cincia, sade e tecnologia de forma ldica e criativa, garantindo o acesso do pblico a seus espaos museolgicos, por meio de exposies de longa durao, temporrias e itinerantes, atividades culturais, multimdias, teatro, vdeo, jogos etc. Visa ainda o desenvolvimento de atividades de ensino, formao e capacitao de recursos humanos e atividades de pesquisa em suas reas de competncia. Por ser um Departamento da Casa de Oswaldo Cruz3, o Museu assume caractersticas nicas, refletindo a cultura, a misso e o compromisso social da instituio. Seus temas centrais so a vida enquanto objeto do conhecimento, sade como qualidade de vida e a interveno do homem sobre a vida. Desde a aprovao do projeto inicial o Museu passou por algumas adequaes em relao ao desenvolvimento de suas reas expositivas. Atualmente, o circuito de visitao do Museu da Vida integra o Centro de Recepo, destinado a informar e orientar o visitante, e quatro reas de exposio de longa durao: a Biodescoberta, que aborda o conhecimento cientfico a respeito da vida e da biodiversidade; o Parque da Cincia, que discute a energia, a comunicao e a organizao dos fenmenos vitais; o Cincia em Cena, dedicado articulao entre os campos da arte e cincia e o Espao Passado e Presente, voltado para a histria institucional e para a arquitetura do Castelo Mourisco parte do conjunto de construes histricas da FIOCRUZ. Compreendendo um total de 25.000m2, ocupa diferentes edificaes e espaos do campus de Manguinhos.

Unidade de pesquisa, documentao e informao da Fundao Oswaldo Cruz FIOCRUZ , dedicada histria das cincias biomdicas e sade pblica, memria, e educao e divulgao em cincia.

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Biodescoberta O Espao Biodescoberta abriga uma exposio de longa durao que tem como tema central a biodiversidade e o conhecimento cientfico sobre a vida, apresentado a partir de suas dimenses histrico-culturais. Teve sua origem na Exposio Vida4, mas sua proposta tomou rumos diferentes ao priorizar alguns temas e agregar outras informaes. Ocupa a antiga Cavalaria, um dos prdios do ncleo arquitetnico histrico da Fundao Oswaldo Cruz. Construda entre 1904 e 1906, esta edificao foi destinada guarda e a atividades de inoculaes de material virulento em cavalos, para a produo de soros. No reconhecimento do seu valor histrico e arquitetnico, foi tombada pelo Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 1980. Neste sentido, assim como vocs do MAST, tivemos que ter alguns cuidados, redobrando a nossa ateno no que diz respeito integrao da cenografia expositiva ao prdio e com a manuteno de sua integridade. Foi preciso tambm lidar com algumas limitaes e desafios no movimento de criao/adaptao para a instalao desta exposio interativa num prdio histrico tombado. Para facilitar a leitura do prdio como um monumento histrico, reservamos uma sala para apresentar a histria da edificao: o que era uma cavalaria e qual era a dinmica de funcionamento numa instituio de sade. Para compreender a concepo e o desenvolvimento desta exposio algumas indagaes devem ser consideradas: Por que Biodescoberta? Quais os compromissos institucionais que nortearam a elaborao desta exposio? Quais os objetivos pretendidos? Que opes terico-metodolgicas foram definidas? Que motivaes levaram s escolhas realizadas? O processo de criao da Biodescoberta se deu em meio aos debates sobre as contribuies dos Museus de Tecnologia e dos Centros de Cincia com suas exposies interativas. Estes buscavam uma participao mais ativa e menos contemplativa do pblico por meio da organizao de mdulos e setores que continham diferentes suportes e recursos educacionais.

A Exposio Vida contemplou as teorias e concepes culturais da origem da vida, evoluo, biodiversidade e biotica. Organizada em 1995 no Espao Cultural dos Correios, no Rio de Janeiro, foi um marco na constituio do Museu.

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Contudo, grande parte destas instituies era dedicada principalmente s temticas relacionadas fsica ou a tecnologia em seus mais diversos campos. Neste aspecto, apresentam caractersticas semelhantes em relao organizao dos contedos e a utilizao de diversos aparatos para explicar os fenmenos fsicos, que podem ser compreendidos mediante a utilizao de instrumentos manipulveis pelo pblico ou acervos que por si s, revelam e explicam o desenvolvimento tecnolgico. Como proceder com relao a uma exposio que lida com fenmenos vitais, com processos de sade-doena e volta-se para a compreenso de questes de ordem global como as questes relacionadas ao meio ambiente e suas transformaes? Tnhamos como desafio fazer com que nossa exposio imbusse o pblico da idia de que a vida constituda de sistemas complexos, que sofrem mltiplas influncias e esto em constante interao uns com os outros (Gabriel e Teixeira; 1999). Para tal, pesquisamos em diversos tipos de instituies, voltadas para a difuso cientfica, elementos que consideramos fundamentais e que gostaramos de ver presente em nossa mostra. Admirar, observar, despertar a curiosidade, estabelecer relaes, descobrir, questionar, experimentar, conhecer por meio de diferentes linguagens, trocar idias com outros visitantes e equipe, eram algumas das aes que pretendamos provocar nos visitantes. Assim, nossa exposio transformou-se num hbrido, que encontra aspectos da dinmica dos centros de cincia, mas tambm abre espao para apresentar exemplares das colees da Fundao Oswaldo Cruz, os objetos que constituem parte do acervo museolgico do Museu, as confeces cenogrficas, pequenos animais vivos, alm de contar com espaos privilegiados para oficinas e experimentos. O encaminhamento de nosso trabalho na identificao da biodiversidade como eixo temtico transversal surgiu a partir de nossas inquietaes de como deveramos proceder na elaborao do roteiro. Pretendamos que os contedos da Biologia selecionados no ficassem restritos compreenso dos conceitos, mas pudessem estabelecer pontes com questes relevantes do dia-a-dia, promovendo a discusso sobre a cidadania. Imaginamos a grande potencialidade de articular este tema com alguns assuntos apresentados em debates pela mdia como a clonagem e os alimentos transgnicos, entre outros. Outro argumento a favor da biodiversidade como temtica central que esta facilitaria uma abordagem que se caracterizasse pela multicausalidade e no pela linearidade dos problemas apresentados. Recorremos ainda aos campos da histria e da sade como eixos auxiliares. Os temas transversais vem se constituindo como uma importante metodologia de trabalho no campo educacional, possibilitando que os contedos disciplinares abordados se relacionem com temticas mais amplas e relevantes para a compreenso do mundo atual. Na educao formal, a introduo dos temas transversais atravs dos Parmetros Curriculares Nacionais definidos pelo MEC permitiu, nos ltimos anos, a ampliao dos debates acerca

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desta nova orientao pedaggica e uma reflexo crtica sobre a relao da organizao dos contedos curriculares com os objetivos educacionais. No mbito da educao no formal, no caso da nossa exposio, a adoo de um tema transversal se deu pela necessidade de selecionar e organizar os contedos a serem abordados. Alm disso, o nosso no comprometimento com a estrutura de organizao curricular formal nos permitiu uma maior liberdade de ao na configurao da exposio. A Biodescoberta compreende trs grandes setores que so subdivididos em nove mdulos. O primeiro composto por um rol de entrada, que apresenta as temticas que sero tratadas no decorrer da exposio, e uma pequena sala (histria da edificao). O segundo setor aborda a biodiversidade em trs momentos: a biodiversidade no mundo, no Brasil e no Rio de Janeiro. O terceiro setor dedicado aos temas que deram origem a biologia como disciplina, se dividindo nos seguintes mdulos: A Evoluo das Espcies; Classificao; O Mundo Invisvel; As Clulas; A Diversidade Humana; Reproduo; e Gentica. Os mdulos temticos apresentados no possuem uma uniformidade de linguagens, isto , a organizao dos objetos, suportes e recursos educativos orientada a partir do entendimento de que h mltiplos interesses e estilos de aprendizagens entre os visitantes. Assim, alguns mdulos contm jogos mecnicos, outros apresentam vdeos, muitos possuem hipertextos; h tambm painis pintados, objetos em vitrines, animais vivos; outros possuem ainda rea de atividade com lupas e microscpios, alm de painis com textos explicativos. Cada um das linguagens contm em si um contedo especfico, mas ao mesmo tempo est inserida na temtica do mdulo. Procuramos elaborar uma concepo museogrfica amigvel, capaz de deixar os visitantes vontade e descontrados, prontos a interagirem com a exposio. Outra importante referncia foi a opo pela mediao humana. A proposta pedaggica do Museu da Vida est fundamentada numa abordagem construtivista interacionista baseada nos trabalhos de Piaget e Vygotsky, alm de incorporar os estudos realizados por Paulo Freire. Os dois primeiros autores afirmam que o processo de desenvolvimento cognitivo, afetivo e moral, ocorre a partir de uma postura ativa do sujeito em interao com o meio. Por este vis de compreenso o conhecimento, como campo de estudo, no se vincula somente ao sujeito ou ao objeto, levando a teoria construtivista a centrar seu olhar sobre a relao entre os dois. Desta forma, pretende lidar com um sujeito ativo, que ao interagir com o meio ambiente promove um movimento de duplo sentido: constri o mundo e ao mesmo tempo modificado por este, construindo a si prprio. Freire (1984a) lana um novo olhar sob a educao, tradicionalmente entendida apenas como transmisso de contedos por parte do educador. Prope uma outra concepo da relao pedaggica, na qual o dilogo parte essencial, pois acredita que o educador tambm um aprendiz: aprende no cotidiano de sua prxis, junto a outros e de diferentes maneiras, descobrindo novas dimenses e possibilidades da realidade na vida. Neste sentido,

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afirma que ningum pode ser considerado definitivamente educado ou definitivamente formado. A educao torna-se um processo de formao mtua e permanente Apostar na mediao humana tambm considerar que o monitor/mediador assuma uma postura de agente facilitador diante das questes apresentadas. Sua atuao poder voltar-se tambm como elemento deflagrador de indagaes, para provocar curiosidade, levantar temas de interesse de grupos ou indivduos, ou procurar como responder determinados assuntos junto com os visitantes. Ao assentar a proposta pedaggica nestas bases, pretendemos oferecer ao pblico visitante condies para que este se relacione tanto com os objetos, suportes e recursos educacionais propostos como com o ambiente criado a partir de diferentes formas de interao, possibilitando alteraes qualitativas no seu processo de desenvolvimento. Como ltimo tpico desta apresentao, gostaria de lembrar que a exposio no se encerra aps o longo processo de concepo, desenvolvimento e produo, mas a partir de sua inaugurao que teremos a exposio em movimento. a partir de sua abertura ao pblico que teremos outras cenas em ao: as visitas em famlia, os grupos escolares, a participao de crianas e adultos, pessoas leigas no assunto, curiosos e especialistas. Estes vrios encontros do pblico com a exposio (o momento da recepo/interpretao) so fundamentais para a equipe de elaborao a fim de que possam avaliar a proposta. Passo a palavra, ento, para Paula Bonatto. Referncias Bibliogrficas DAVALLON, J. 1999. LEsposition LOuvre Stratgies de Communication et Mdiation Symbolique. France: LHarmattan. FREIRE, P. 1984a. Pedagogia do Oprimido Rio de Janeiro: Paz e Terra. FUNDAO OSWALDO CRUZ. 1994. Casa de Oswaldo Cruz. Projeto de Criao do Espao Museu da Vida. Rio de Janeiro. mimeo. GABRIEL, C. G.; TEIXEIRA, L. A. 1999. Espao Biodescoberta: uma exposio interativa em Biologia. Histria, Cincia, Sade Maguinhos. vol VI, num 2, p.377-393. GRUZMAN, C. 2003. Educao e Comunicao no Museu de Cincias: uma proposta de avaliao qualitativa do Jogo do Labirinto no contexto da Exposio Chagas do Brasil (Dissertao de Mestrado). Rio de Janeiro:UFRJ/NUTES. HOOPER-GREENHILL, E. 1998. Los Museus e sus Visitantes. Gijon, Asturias: Ediciones TREA. PIAGET, J. 1973. Problemas de Psicologia Gentica. Rio de Janeiro: Forense Universtria. VIGOTSKY, L. S. 1987. Pensamento e Linguagem. So Paulo: Martins Fontes.

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Estudo de caso: Museu da Vida

O Parque da Cincia - MV: promoo da sade com a divulgao em cincias da vida


Paula Bonatto Parque da Cincia um dos espaos de visitao do Museu da Vida, (Fundao Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro) preparado para o atendimento ao pblico com exposies de divulgao cientfica. Durante a semana atendemos principalmente escolas e nos fins de semana o comparecimento que mais se destaca dos grupos familiares e dos grupos organizados por associaes e igrejas. Durante a semana os grupos permanecem em cada espao pelo tempo determinado de uma hora e meia, e durante o tempo total da visita o visitante tem a chance de conhecer dois espaos temticos, percorrendo o campus em um trenzinho. Neste processo, o resultado da visita, do ponto de vista dos contedos apreendidos, muito heterogneo, ou seja, cada grupo ou cada visitante tem a chance de se ater a particularidades da exibio que mais lhe chamam a ateno. Mesmo a visita guiada por monitores apresenta equipamentos e experimentos variados a cada grupo, o que no garante um contedo homogneo para todos os alunos de uma classe. Este um dos pontos que abordamos com o professor, ou seja, que sua expectativa pedaggica deve se voltar mais para as oportunidades de experimentao do que para os contedos em si. Os conceitos abordados sero sempre os mesmos em cada espao temtico, tendo abordagens variadas, e mesmo redundantes para a construo de um mesmo conceito, o que difere bastante da prtica de sala de aula. Neste sentido o Parque da Cincia trabalha juntamente com o Centro de Educao do Museu da Vida procurando alertar o professor para as oportunidades de aprendizado que um espao de educao no formal, como o museu, oferece. Muitas vezes o professor tem a expectativa de que todos os seus alunos tenham exatamente a mesma experincia ao visitar uma exposio. Isso dificilmente vai acontecer, por isso trabalhamos para adaptar as expectativas do professor riqueza e diversidade de experincias que a experincia museal oferece. Muitas vezes o professor tem dificuldades para reconhecer que a visita tem uma dinmica diferente da sala de aula. Em um espao museal vamos lidar com o movimento de corpos e idias que podem parecer desordenados, mas que vo se ordenar no processo cognitivo de cada pessoa, e esta uma das caractersticas mais ricas do aprendizado no formal. Apresentamos aqui um resumo das idias e temas que orientam o Parque da Cincia do Museu da Vida Fiocruz, bem como algumas reflexes sobre as idias pedaggicas que direcionam nossas atividades.

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Ao chegar ao Parque, em nossa rea externa, a primeira coisa que salta aos olhos uma escultura gigante, modelo de uma clula animal. Esta ampliao de quatro milhes de vezes em relao real, pode ser explorada por crianas e adultos atravs de escaladas entre as organelas feitas de concreto ou como um escorrega. No centro deste equipamento projetamos filmes que mostram imagens de clulas reais. A clula tem sido um tema recorrente quando se fala de vida e sade. Um exemplo desta recorrncia que acabo de citar a explorao do mesmo conceito, que se d tanto no espao da Biodescoberta, apresentando variaes sobre este tema. Enquanto na Biodescoberta observamos uma clula vegetal, sob o enfoque da biodiversidade e da reproduo, no Parque da Cincia apresentamos uma clula animal, sob o enfoque da importncia das transformaes de energia e da comunicao para a organizao da vida. Estas intercesses entre temas reforam a necessidade de enfoques multidisciplinares que contribuam para a promoo da sade e para a compreenso da vida. No Parque enfocamos a clula como unidade transformadora de energia, atravs de suas organelas especializadas, ou atravs das molculas que processam informaes, mostrando que a clula uma entidade essencialmente comunicante. Atravs de nosso tema central que a energia, chamamos a ateno para como esta energia se processa em nosso corpo.Mostramos que a energia luminosa processada atravs de clulas sensveis luz que permitem nossa viso, bem como que gastamos energia na produo de pensamentos, ou para produzir os movimentos, com a utilizao de nossos msculos. Estes so processos que comeam no interior das clulas envolvendo usinas minsculas de energia chamadas mitocndrias. As projees de vdeos e filmes no equipamento clula mostram diferenas entre o modelo e o que se observa na vida real. Assim sempre esclarecemos que o modelo no a coisa em si, embora a cincia tenha se desenvolvido propondo modelos, que esclarecem aspectos a serem compreendidos, tanto no mundo macro, como no micro, e no nano (molculas). Alguns educadores argumentam que falar de clulas, ou oferecer um escorregador em forma de uma clula para crianas pequenas no apresenta o tema, pois uma criana pequena no est preparada para compreender representaes de um mundo que no pode ver, como o caso das dimenses microscpicas. Observamos que esta insero no mundo infantil se d primeiro pela incluso de uma nova palavra em seu vocabulrio: clula. Quando e como ela vai elaborar o significado deste termo realmente vai diferir de criana para criana, considerando as repercusses das novas palavras em seu universo de amizades, famlia e mesmo na escola. O contexto social tem um peso muito grande na valorizao daquilo que se apreende como importante em um museu. Uma caracterstica das atividades em museus a de introduzir reflexes e palavras do vocabulrio cientfico para pessoas de todas as idades, muitas vezes adiantando processos de aprendizado que acontecem na escola formal. Parece-nos que esta liberdade para inverter a ordem acadmica abre novas possibilidades cognitivas para os diversos tipos de pblico.

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Outro exemplo desta estratgia pedaggica no formal pode ser exemplificada com o uso do o equipamento Tubo de Kundt. Este um experimento muito interessante do ponto de vista experimental e do ponto de vista da construo da cincia., que estaria disponvel a um aluno somente em uma boa escola de graduao em Fsica, ou em cursos de ps-graduao. No Tubo de Kundt se pode observar que sons produzem vibraes no ar, que estas vibraes apresentam padres, os quais geraram o conceito de onda sonora. Estas vibraes podem ser sentidas pelo tato quando tocamos com os dedos na superfcie do tubo. Crianas bem pequenas passam timos momentos neste equipamento e tm a chance de conversar sobre fenmenos observados no tubo, chegando percepo de conceitos diferentes daqueles priorizados pelo pessoal do 3o. Grau. Assim, antes de observar o equipamento conversamos sobre a relao entre hipteses e a observao do comportamento do som no Tubo de Kundt.. Estimulamos grupos infantis com falas como:_ Quando eu ligar este equipamento um som vai entrar por este tubo cheio de bolinhas de isopor. O que voc acha que vai acontecer? As respostas que recebemos so do tipo: _ As bolinhas vo ficar azuis! Ou:_ As bolinhas vo derreter! Estas respostas, mostram as possibilidades da imaginao nas mentes curiosas destas crianas, pr requisito fundamental para se construir o mentes cheias de potencial para o raciocnio cientfico e abertas percepo. Para organizar melhor nosso pensamento apresentamos as caractersticas bsicas que diferenciam a experincia museal da educao formal, tema bastante recorrente em nossos estudos sobre educao em museus. Nas escolas: contedo programtico j est fechado, com tempos de estudo pr-determinados, estimulando e priorizando avaliaes feitas pelos educadores. Em centros de cincias (museus, parques ou sales de experimentos), a organizao das atividades marcada pela interatividade dando s pessoas a oportunidade de participao ativa atravs de contedos explcitos, ocultos ou apenas sugeridos. O tempo de visitao, diferente da sala de aula, determinado pelo visitante, que vai explorar um assunto segundo seu interesse. Na escola o raciocnio tende a ser convergente, pois professores costumam ensinar com o objetivo de direcionar respostas para uma futura avaliao. Nos museus de cincias o raciocnio tende a ser divergente: uma coisa leva outra, da nossa dificuldade de avaliar, porque ao perceber algo novo a pessoa abre um leque de pensamentos e comparaes entre objetos e idias que esto relacionadas, o que tende a gerar novas dvidas e perguntas, mais do que respostas e certezas. Na experincia museal as avaliaes so mais frequentemente feitas pelo visitante, que alm de se divertir deve tornar-se sensvel aos temas apresentados durante a exposio. Os Parques de Cincias no Mundo, em seu processo histrico, apresentam-se marcados pela diversidade de atividades ao ar livre ou em galpes criados principalmente a partir dos anos 60. Entre estes podemos citar o Exploratorium, nos Estados Unidos- um grande salo com experimentos diversificados, espao que deu incio idia de centros de cincias e parques. Na ndia o governo federal criou um programa de apoio ao ensino de cincias com base em 13 parques espalhados por todo o pas, os quais deveriam atender s

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escolas prximas. Estes Parques seriam ncleos de referncia para experimentos e atividades, parte de um Projeto Nacional de Educao em Cincias. Pases como o Brasil e ndia esto em vantagem quanto ao clima, que estimula o uso de reas externas, acessveis durante grande parte do ano. Por outro lado, temos intempries como sol e chuva fortes, umidade permanente e um baixo investimento em manuteno, o que torna os equipamentos de parques muitas vezes indisponveis ao pblico durante boa parte do ano. Podemos citar alguns critrios que devem ser considerados para a criao de um Parque de Cincia: equipamentos devem necessitar poucas intervenes de manuteno e devem ser resistentes proporcionando segurana e conforto tanto para o visitante como para o mediador que oferece atendimento. Outro aspecto importante a clareza de conceitos. necessrio que a pessoa que concebe um parque se pergunte: _ o que queremos dizer com este equipamento? Que conceitos ele apresenta? Que requisitos so necessrios para se abordar este conceito? Qual o investimento financeiro que esta construo exige? O que este investimento vai acrescentar na apresentao dos temas do espao de visitao? Assim, para criarmos atividades e equipamentos para um Parque de cincia devemos ter clareza de objetivos, alm de propiciar o lazer e a brincadeira sensibilizando para reflexes sobre princpios cientficos. preciso ter conscincia de que no pretendemos ensinar a Cincia num Parque de Cincia, e sim sensibilizar de uma forma muito especial e afetiva para alguns princpios, o que estimular a busca por informaes, fatos, aspectos histricos, imagens, filmes. Esta sensibilizao que vir a propiciar possibilidades de um verdadeiro aprendizado e gosto pela cincia. A tradio dos Parques de Cincia mostra que mais fcil trabalhar com princpios da Fsica clssica, porque propiciam a construo de experimentos de observao imediata, como o levantar pesos com o uso de alavancas, ou atravs da construo de equipamentos que tm como caracterstica poder estar funcionando a qualquer momento. J para princpios mais abstratos como os ligados ao mundo das molculas, onde a fsica, qumica e biologia apresentam interfaces diversas, as situaes experimentais so mais complexas. Isto torna a abordagem ldica mais difcil e exige mais tempo e reflexo para esta elaborao no sentido de se evitar a transmisso de conceitos errneos. O Parque da Cincia do Museu da Vida tem como misso principal a promoo da sade abordando o tema organizao da vida com nfase em energia e comunicao. Nossa estratgia principal apresentar as interfaces entre as cincias, mostrando que todas as disciplinas contribuem para a compreenso do funcionamento de sistemas vivos. Nosso desafio apresentar estas idias de forma que crianas e adultos possam se divertir, despertando a percepo para novos aprendizados. Outro desafio estabelecer relaes com a sade, pois estamos trabalhando com a idia de preveno em sade, misso de nossa instituio Fundao Oswaldo Cruz. Esta misso est ligada s possibilidades de compreenso de como a vida est organizada e como manter esta organizao antes de se

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chegar doena. Algumas perguntas-chave nos orientam neste processo: o que estar vivo? O que estar bem? Como funcionam meu corpo, o crebro, como acontecem nossa percepo, viso, audio, fala...O que fundamental para estarmos vivos? Por isso estamos trabalhando com as idias em torno do conceito de energia, suas transformaes e codificaes que permitem transportar-se como informao bioqumica, mantendo-nos vivos. Com este enfoque, buscamos abordar conceitos relativos ao mundo nanoscpico, ou seja das molculas, conhecendo suas formas e comportamentos, como o DNA, as vitaminas, as enzimas, gorduras, o papel dos principais metais em nosso organismo, como o Ferro em nosso sangue. A traduo destas idias para cada tipo de visitante se d de formas diversas. Dentre nossos visitantes temos a oportunidade de atender universitrios, estudantes de cursos de especializao, grupos de pesquisadores da prpria Fiocruz. As possibilidades de reflexo em torno dos temas so muito variadas, variando tambm a profundidade junto a cada grupo de visitantes segundo seus objetivos. Nossa equipe trabalha de forma permanente para entender cada vez melhor nossos temas e criar formas ldicas de explor-lo. As discusses entre a equipe so importantes para que todos compartilhem suas vises bem como suas experincias junto ao pblico. As diretrizes pedaggicas que nortearam o trabalho de concepo do Parque seguem a linha de discusso do Centro de Educao do Museu da Vida. Privilegiamos o enfoque histrico sempre que possvel atravs de personagens, fatos ou objetos histricos que ilustram os conceitos. A multidisciplinaridade est presente tanto na exibio da rea externa, quanto na rea interna, embora na ltima estejam destacados os conceitos da rea da biologia ligados ao mundo microscpico. A interatividade deve estar sempre pressente, no apenas a partir de propostas de educao ativa como tambm atravs de desequilbrios e acomodaes cognitivas que certos equipamentos de observao sugerem. O Museu da Vida como um todo fez a opo pela mediao humana no ambiente das exposies e trabalhamos todos os aspectos j citados na preparao de nossos mediadores. Estes podem ser profissionais de diversas reas como fsica, biologia, qumica, histria, pedagogia, comunicao, artes plsticas, alunos de ensino mdio e universitrio. Nossa orientao para os mediadores da exposio que conversem com os visitantes, estabelecendo contato e facilitando a fala e a expresso do visitante. Estamos assim estimulando a expresso oral sobre o que esto vendo ou oferecendo a escuta sobre suas explicaes para certos fenmenos. Saber o que o visitante pensa sobre cada conceito, facilita o estmulo interatividade, ampliando a relao que no se limita aos objetos da exposio propiciando encontro entre os visitantes e a oportunidade de conversarem entre si. As inspiraes tericas para estas aes pedaggicas esto voltadas para o universo da educao no formal, buscando a compreenso de como se d o aprendizado e de como promover a interatividade. Isto buscamos em autores como:

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Jean Piaget: cada novo conhecimento contm um processo de assimilao a estruturas anteriores, assim, a percepo de cada visita soma-se s experincias vividas na histria de cada visitante, que devem ser consideradas no processo do despertar para novos conhecimentos. Vygotsky: ...alguns processos mentais no podem desenvolver-se fora das formas apropriadas de vida social Este pensamento mostra a importncia de se considerar o universo social de origem dos grupos de visitantes e mesmo de se promover a interao entre eles. Paulo Freire: ...ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os homens educam-se entre si mediados pelo mundo., o que nos chama a ateno para a complexidade da construo coletiva do conhecimento. Em sntese estes conhecimentos servem de suporte para a construo de processos de alfabetizao em Cincias da Vida. Este, assunto tem sido abordado com mais facilidade atravs de exposies clssicas, privilegiando a mdia escrita, painis e imagens, mas, como criar experimentos interativos para estes princpios? Para sistematizarmos nossa experincia selecionamos conceitos que devem estar presentes ao apresentarmos a organizao da vida em uma exposio: Conceitos relativos ao mundo dos tamanhos: dimenses , propores; Conceitos relativos ao mundo das molculas: aminocidos, protenas, acares, DNA, vrus. Todas estas entidades moleculares comportam-se como informaes, ou leitores de informaes em nosso corpo, exercendo processos de transformao de energia e de comunicao. Para estarmos com sade, funcionando bem, nosso corpo deve ter uma comunicao interna muito grande, essa comunicao se d atravs das molculas, das transformaes qumicas que ocorrem no interior da clula, enquanto unidade fisiolgica. Conceitos relativos clula: preciso saber que existem vrios tipos de clula e que cada tipo desenvolve atividades especficas. importante conhecer as bactrias, enquanto clulas mais antigas em termos da origem do nosso planeta, os protozorios , que tambm so seres unicelulares, conhecer as transformaes que as clulas podem sofrer, saber quais so os processos de organizao dentro de uma clula. interessante saber que animais unicelulares podem formar colnias, e que estas podem estar ligadas s origens dos tecidos do nosso corpo que se transformam em rgos com funes diferenciadas. Conceitos relativos aos ambientes de organizao da vida: gua, sangue, mar, lquidos do ambiente celular, e ainda os processos vivenciados por tudo o que vivo: nascimento, respirao, comunicao, alimentao, locomoo, crescimento,

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reproduo transformao e estocagem de energia, respirao, fermentao, fotossntese, quimiossntese e morte. preciso contemplar o tempo e como este aparece na organizao da vida em seus ciclos, os ritmos. preciso incluir conceitos como dosagens, reaes e tambm as condies ambientais que determinam o estar bem. O pH, temperatura, presso so variveis importantes para conhecermos nossas relaes com o ambiente. Como falar destes assuntos para crianas? As estrias infantis so uma tima linguagem para traduzir conceitos aparentemente complexos. Na estria A Bela e a Fera, h um momento em que a fera se transforma em um prncipe bonito. Ao citar o mundo dos contos podemos dizer que as transformaes no acontecem apenas nos contos de fadas, a vida se transforma o tempo todo, a vida uma sucesso de transformaes. E se pudssemos mesmo ver o movimento molecular no interior do corpo da Fera ao se transformar neste prncipe, veramos muitas transformaes qumicas acontecendo. Um dos desafios para se aprofundar a compreenso dos processos de organizao da vida popularizar princpios da qumica, conhecimento que tem sido, infelizmente, o trauma dos estudantes brasileiros. Todos estes referenciais se apresentam unidos pelos temas que orientam nosso trabalho no Parque da Cincia, ou sejam: a energia, comunicao e organizao da vida. Deveramos citar ainda outros equipamentos clssicos de Parques de Cincias, atravs dos quais apresentamos a energia e suas transformaes: a Praa Solar onde brincamos com a luz do sol, enquanto fonte de energia luminosa e de calor, ou o Pedalando Ondas, abordando o conceito de ondas e suas diversas formas de viajar pelos materiais e molculas. Mostramos que as formas parablicas, calculadas matematicamente para o manejo de ondas, so aperfeioamentos dos pavilhes auditivos existentes em vrias espcies de animais, inclusive o homem. Outro conceito interessante e simples que abordamos o de vibrao, presente de forma redundante em equipamentos como tubos sonoros, em cordas elsticas, em modelos de molculas, em vasos sonoros. Painis com imagens grandes e coloridas, sem palavras so estratgias que escolhemos para trazer exemplos da natureza e das tecnologias. Por exemplo, no equipamento Vasos sonoros mostramos imagens das caixas de ressonncia que existem na garganta dos macacos Bugios, tpicos das matas brasileiras. As caixas de ressonncias so tambm estratgias de diversas espcies de sapos que inflam suas gargantas para amplificar o som de seu coaxar. Este conceito tambm usado na confeco de um berimbau instrumento de corda e acstico, presente no painel ilustrado. As legendas explicativas destes painis ficam separadas, em tamanho menor para dar a chance ao visitante de observar e pensar sobre aquelas imagens no contexto de seu prprio universo cognitivo. No Jardim dos cdigos apresentamos em totens de pedra, diversos cdigos elaborados pelas diversas culturas da humanidade, desde os desenhos encontrados nas cavernas at o cdigo ASCII que o cdigo dos computadores. Estas idias servem de ponte

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para chegarmos a explorar o cdigo gentico e o conceito de DNA enquanto um cdigo da vida. Em nossa rea interna oferecemos atividades sobre os mesmos temas, com enfoque na microbiologia. Para isto construmos uma Cmara Escura, um Salo de Jogos e Experimentos e a Sala da Comunicao, contendo computadores e multimdias. No Salo de Jogos prestamos homenagem a Pasteur, cientista que teve uma influncia muito grande na vida de Oswaldo Cruz, tendo sido uma das primeiras pessoas a ver os microorganismos como seres transformadores de energia, aprendendo que podia cultiv-los e observar suas atividades. Entre nossos modelos tridimensionais, criamos um mbile gigante em parceria com os cientistas da Fiocruz e da UFRJ. O processo criativo para este equipamento foi um pouco difcil. Nossa proposta foi mostrar propores de tamanho entre duas clulas de sangue, o glbulo vermelho, glbulo branco, e algumas bactrias e vrus mais conhecidos por causarem doenas. Estes elementos esto pendurados no espao areo do salo de jogos, sendo o glbulo vermelho uma grande almofada onde se pode deitar e observar os demais elementos. O principal detalhe que estes elementos esto em propores microscpicas reais, caracterstica que os livros didticos dificilmente conseguem mostrar. importante notar que o tamanho um dos critrios utilizados por microbiologistas para identificar estes seres. Para saber mais, sugerimos a consulta a um terminal de computador que contm imagens dos elementos do mbile. O computador funciona como uma espcie de etiqueta eletrnica, que permite um carter mais artstico na exibio, com poucas interferncias diretas de textos curtos, como: Quer saber mais? Consulte um computador! Uma das dificuldades que tivemos com cientistas, foi que alguns se negaram a fazer modelos de microrganismos coloridos, o que foi considerado por eles um erro inaceitvel, pois microrganismos so incolores. Procuramos ento um virologista, Professor Maulory Curi Cabral (UFRJ), que j fazia modelos coloridos com seus alunos utilizando palitos de picol e materiais caseiros, sendo tambm um apaixonado por Pasteur. Durante a reflexo com este professor avanamos em questes prticas, lembrando que cientistas, quando vo observar uma lmina ao microscpico utilizam corantes que permitem a visualizao, ento o cientista tambm colore o microorganismo. Passamos ento a buscar para nossos modelos as cores dos corantes do laboratrio, sem restringir toda a exposio estas cores. Chegamos concluso de seria interessante que estes pensamentos fossem compartilhados com o pblico atravs de placas informativas: Os modelos de microorganismo mostrados nesse espao foram coloridos para que voc possa ver mais detalhes. Os cientistas usam corantes nas clulas para observ-las melhor ao microscpio. importante observar que existem muitas barreiras que dificultam a divulgao cientfica, caracterizando uma espcie de resistncia da parte de especialistas a se popularizar certos conhecimentos. A atitude do divulgador deve ser de contornar essas barreiras, transformando especialistas em parceiros, contemplando suas idias, desenvolvendo tcnicas

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de transmitir cada conceito da forma mais correta possvel, embora a popularizao nunca chegue a ser to objetiva como a comunicao de um especialista em linguagem tcnica. O mais importante que estamos construindo uma linguagem e disponibilizando imagens e informaes para um pblico que normalmente no teria acesso exatamente porque grande parte das informaes permanecem no universo dos especialistas. No mbile de elementos do sangue transformamos em esculturas algumas vises que so do universo da microscopia e eletrnica, as quais exigem condies muito especiais para serem visualizadas. Superamos ento a limitao de ter que mostrar bactrias como monstrinhos com bocas enormes e dentes grandes por no saber como elas so. Modelando imagens de microscopia eletrnica mostramos que bactrias e vrus tm tamanho, tm forma, tm caractersticas de textura... Pergunta : Alm do modelo vocs trabalham com alguma imagem real ? Paula responde - Trabalhamos sempre que possvel com imagens reais, procuramos mostrar as imagens que serviram de base para a construo daquele modelo, atravs de impresses ou em telas de computadores. Para citar nosso acervo que utiliza fotos ou imagens, temos jogos dispostos em painis que podem ser rotativos ou simples bases metlicas para a montagem de quebra-cabeas. Estas imagens so comparadas com as vises obtidas nas atividades de microscopia. Em um mesmo painel posso jogar O Todo e as Partes- jogo que um ensaio para se olhar ao microscpio, observando as mesmas coisas em aumentos diferentes; ou outro jogo, o Micrografias, que um jogo da memria simples com micrografias que so fotos de microscopia eletrnica, Um grande painel apresenta situaes de transformao de energia, atravs de placas rotativas onde certas imagens, como o brao de um trabalhador, podem ser vistas em verso microscpica de tecidos da pele, msculos e sangue. Obrigada pela oportunidade, nosso telefone de contato 3865-2137, e o e-mail para correspondncia bonatto@fiocruz.br. Referncias bibliogrficas BONATTO, M.P. Parque da Cincia, Fiocruz: onde a sade o tema. in Educao para a Cincia. Curso para treinamento em Centros e Museus de Cincia . CRESTANA, S. Hamburger, E.W. Silva D.M. orgs. Editora Livraria da Fsica Ltda. So Paulo- 2002.Pgs 337-340. __________ Parque da Cincia Fiocruz: Construindo a multidisciplinaridade para alfabetizar em cincias da vida. in Implantao de Centros e museus de Cincia/ Implementation of Science Centers and Museums. Guimares, V., Silva, G.A.orgs. Universidade Federal do Rio de janeiro- RJ- Brasil- 2002,Cap. 3 , Pgs. 137-150. (inclui verso em ingls). LURIA A.R.. Desenvolvimento Cognitivo, Editora cone- 1990- So Paulo PIAGET J. Biologia e conhecimento; Coleo Psicologia da Inteligncia, Vozes, Petrpolis-1973 FREIRE, P.Ao Cultural para a Liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1974.

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ARTE, MUSEU, EXPOSIES: O PROBLEMA DA CULTURALIZAO DA ARTE MODERNA E CONTEMPORNEA

Vera Beatriz Siqueira

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Nota Biogrfica Palestrante

Vera Beatriz Siqueira, historiadora da arte, doutora em Histria pela UFRJ/IFCS, atuou como curadora de vrias exposies, tendo trabalhado no Pao Imperial, nos Museus Castro Maya (Iphan) e no Departamento Cultural da UERJ. autora dos livros Milton Dacosta (Silvia Roesler, 2005) e Burle Marx (Cosac & Naify, 2001), alm de ter publicado diversos ensaios e artigos em peridicos, catlogos e livros, dentre os quais destacam-se Coleo Brasiliana - Fundao Estudar (Via Impressa, 2006), Lcio Costa: um modo de ser moderno (Cosac & Naify, 2004), Ivan Serpa (Silvia Roesler, 2003), Polticas pblicas de cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius/UERJ, 2003), Oswaldo Goeldi (Silvia Roesler/The Axis, 2002), Brazil 2001 (Universidade de Massachusetts Dartmouth, 2001), Mcenes et collectioneurs (Paris, CTHS, 1999). membro do Conselho Editorial da Revista Concinnitas, do Instituto de Artes da UERJ, onde professora de histria da arte e coordenadora do Programa de Ps-graduao em Artes.

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Arte, museus, exposies: crtica e acomodao o incio de 2004, os artistas Ilya e Emilia Kabakov apresentaram, nos Estados Unidos, a instalao O Museu Vazio, na qual mostravam uma sala vazia, rigorosamente arrumada e iluminada como se houvesse alguma coisa exposta. Ao espectador cabia percorrer aqueles espaos esvaziados, sentar nos cmodos sofs e apreciar as manchas de luz produzidas nas paredes como um espetculo em si. No nenhuma novidade um artista contemporneo elaborar discursos irnicos ou crticos com relao s instituies museolgicas. Desde os anos 1960 e 70, os artistas plsticos vm, sistematicamente, empreendendo variadas crticas aos museus e galerias, mostrando o quanto os novos problemas da arte literalmente no cabiam naquelas tradicionais instituies culturais. A prpria instalao obra hoje to pacificamente acomodada em nossas instituies artsticas surge como um questionamento dos limites dos museus e salas de exposio. Sua origem associa-se aos trabalhos feitos para stios especficos, notadamente exteriores. Toneladas de asfalto derramado do alto de um monte, um per construdo num lago, montanhas de terra cortadas, centenas de hastes de metal espetadas em campo aberto nada disso poderia caber numa sala fechada ( claro que outras formas de institucionalizao foram criadas, mas a exigncia de contato direto com a natureza postulada por esses trabalhos continua desafiando os limites fsicos dos museus). As obras de land-art recusavam, antes de tudo, o dado circunscrito e artificial de uma sala de exposio, que mantinha em campos rigorosamente distintos a experincia esttica e a vida. Outras formas de transgredir esse limite entre arte e vida tambm contriburam para lanar os museus no desafio de uma autocrtica, tais como a body-art, a arte minimal ou conceitual e as performances. Em 1958, Yves Klein realiza uma de suas obras mais polmicas: a performance O Vazio. Esvazia uma galeria parisiense, pinta suas paredes de branco e a janela-vitrine de azul, impedindo a viso exterior. Alguns visitantes chegam a chamar a polcia, sentindo-se enganado por pagar ingresso para ver uma galeria vazia. queles que ali permanecem servido um drinque azul, encomendado especialmente ao famoso bar La Coupolle e, no dia seguinte, todos os que beberam expelem urina azul. Klein levantava importantes questes sobre o estatuto da arte: onde situar o trabalho artstico? Como exibi-lo? Uma dcada mais tarde, a famosa exposio When attitudes become form (Quando atitudes viram forma), de 1969, apontava a seu modo para esse problema da exponibilidade dessas novas formas, cuja apresentao era, no mnimo, ambgua, j que a exibio do resultado final das atitudes ou processos que o geraram era, a um s tempo, necessria e insuficiente. A sala de exposio j no mais guardava a possibilidade de ser o espao ideal de sua fruio.

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As crticas anteriormente feitas aos museus e galerias haviam mantido como pressuposio a sua caracterstica central: ser um espao autnomo de fruio esttica, culturalmente responsvel pelo oferecimento da possibilidade de se experimentar a arte em sua autonomia; portanto, nitidamente distinto dos demais espaos da cidade. O mictrio de Duchamp ou as caixas de sabo em p de Andy Warhol, claro, no deixavam de fornecer muitos problemas para os museus e galerias. Mas o ceticismo dadasta ou o cinismo pop olhavam para as tradicionais instituies artsticas com boa dose de complacncia. E, de certa forma, pressupunham a sua existncia para o funcionamento do discurso crtico de suas obras. Afinal, um mictrio de cabea para baixo ou a pilha de Brillo Boxes s faziam sentido como objetos artsticos enquanto aparecessem no contexto dos museus. Sem o que, perderiam-se no mundo de objetos comuns e imagens cotidianas. Muitos anos antes, na virada do sculo XIX para o XX, Manet j havia, a seu modo, ironizado os museus, ao mostrar, com a sua polmica Olympia, o quanto aquele espao cultural estava prximo por sua freqncia e funo de outro clebre espao cultural moderno: o bordel. Negando cada uma das antigas convenes da pintura do nu feminino, Manet nos faz olhar para a sua Vnus-prostituta como um voyeur, um cliente que se aproxima desse corpo autnomo: puro sexo ou pura arte. Vamos aos museus experimentar o prazer autnomo da arte, tal como nos dirigimos ao bordel para o puro deleite sexual. Embora desencantada e necessariamente ambgua, a viso de Manet refora as qualidades culturais dos museus. Afinal, ainda era l, e s l, que a sua Olympia poderia ser consumida em sua absoluta autonomia corpo da arte. A crtica dos Kabakov, entretanto, parece falar de outro aspecto do problema. Questiona a maneira como o espao museal tradicionalmente se afirma por uma certa invisibilidade. Os artistas nos obrigam a ver exatamente aquilo que, por hbito cultural, somos treinados a retirar do campo da viso. As paredes deixam de ser meros suportes para quadros. As luzes perdem seu sentido original de nos oferecer a luminosidade adequada para apreciarmos as obras. Os sofs no acomodam o nosso cansao ou a nossa vontade de contemplar mais demoradamente alguma pintura em especial. Que espcie de lugar ou de no-lugar seria, ento, o museu? Sua simples existncia poderia significar alguma coisa? Pergunta que no parece menor diante da fora cultural que alguns museus vm manifestando, transformando-se at em marcas de grande sucesso, em espetculos que chegam a dispensar a qualidade das mostras realizadas. Os artistas russos levantam um problema cultural de peso e tentam, ainda que com elevada dose de nostalgia, inverter a direo do atual processo de culturalizao da arte: querem mostrar que so os museus que dependem das obras e no o contrrio. Outro artista contemporneo, o refugiado polons, Krysztof Wodiczko, transforma a fachada do Hirshhorn Museum de Washington durante a campanha presidencial americana de 1988. Por meio de projees de imagens, converte o museu num candidato falando num palanque de comcio, aproximando o tom retrico dos discursos poltico e cultural. Em ambos os casos,

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promessas vagas de incluso de modelos no-ocidentais e no-totalitrios oscilam entre as metforas mais banais da violncia e da esperana. Mensagem que volta a aparecer na obra do grupo feminista americano Guerrilla Girls que, vestindo mscaras de gorila, divulgavam a causa da discriminao feminina na arte dos Estados Unidos, como no outdoor em que associavam a tradicional pose da Grande Odalisca de Ingres ao papel inferior ocupado pelas mulheres nas instituies artsticas. O que est em jogo o prprio carter vazio e altamente ideolgico da autoridade da instituio museolgica que, na contemporaneidade, afirma-se como fonte privilegiada para a definio do que ou do que no Arte. A ponto de alguns tericos de peso, como o filsofo Arthur Danto, terem decretado, diante da crise (ou da morte) dos objetos artsticos, a primazia do discurso institucional. Segundo Danto, se no h mais limite terico ou objetivo para a experincia artstica se tudo pode vir a ser Arte, afinal de contas como poderemos sustentar esse conceito to alargado? Cabe aos artistas, curadores, marchands e diretores de museus afirmar o que pode ser arrolado como resposta para a questo lanada no incio do sculo por Marcel Duchamp e seus ready-mades: isto Arte? Ao pblico em geral fica a tarefa bem menos complexa de acompanhar os movimentos e os artistas j escolhidos por esses profissionais da cultura. Com isso, perde-se aquela que foi, desde Kant pelo menos, a faculdade central para a apreciao esttica: o juzo de gosto. Para Kant, o juzo do belo na arte era central, pois modificava a natureza do objeto artstico. Este havia sido criado com a nica finalidade de ser julgado esteticamente. Dizer de outro objeto qualquer que ele era belo ou feio no alterava a sua substncia, marcada por outras finalidades. Mas a Arte, essa finalidade sem fim, s pode existir por meio do julgamento esttico, capaz de afirmar a sua natureza. Retirar do espectador das obras de arte a tarefa do juzo no pouca coisa. certo que, desde Duchamp, ficamos numa situao mais complicada, pois o juzo j no pode contar apenas com as tradicionais categorias da beleza. Seus objetos, como a roda de bicicleta ou o porta-garrafa, eram rigorosamente escolhidos pelo artista por sua irnica indiferena esttica. Dizer que so feios ou bonitos pouco significa. Mas precisamos ainda julg-los enquanto Arte. isso que nos diz o crtico Thierry de Duve, que prope uma nova forma de juzo kantiano depois de Duchamp: o resultado de nosso julgamento esttico no o atributo da beleza, e sim a prpria qualidade de Arte. Ou seja: aquilo que julgamos, a partir de ento, se o objeto ou no Arte (e no mais se ou no belo). Nessa substituio, a tarefa crtica se complica, mas no pode ser eliminada do contato singular de cada indivduo com cada obra. Os museus s podem assumir a liderana nesse processo de definio dos limites conceituais da Arte se ancorarem a sua nova autoridade na mais absurda pressuposio da incapacidade crtica do pblico e de sua interdio. E, assim, sua autoridade torna-se uma espcie de farsa, to vazia quanto os discursos polticos de campanha, as salas da instalao de Kabakov ou mesmo o buraco

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deixado pela Mona Lisa ao ser roubada do Louvre em 1911, diante do qual uma fila de espectadores experimentavam o choque de ver o assalto mais famosa das obras de arte. Os museus sempre foram, desde o seu nascimento, um problema para a arte. O prprio aparecimento dessas instituies artsticas advertia sobre uma falha cultural importante. Se, por um lado, apontava para a construo da idia de patrimnio cultural de uma nao dando novo sentido s antigas colees reais ou privadas , por outro, indicava a necessidade de criao de um espao institucional especfico, capaz de abrigar a experincia autonomizada da fruio esttica, culturalmente insituvel. No apenas aquela arte mais recente, criada como ato potico, em contraste vigoroso com a cultura (com o quadro de valores partilhados por um certo grupo), mas tambm as obras-primas de todos os tempos, que agora eram percebidas de forma independente do contexto de sua realizao. Todos sabemos que grande parte das colees dos principais museus europeus teve sua origem nos saques coloniais ou nas campanhas militares como a de Napoleo, que contava com o respeitado pintor acadmico Gros para indicar que obras deveriam ser levadas para o futuro Museu do Louvre. Tambm no nenhuma novidade o fato dos museus e colecionadores americanos terem se aproveitado de seu poderio econmico para, durante e aps as guerras mundiais que abalaram a Europa, adquirirem peas importantes para seus acervos. Mas no devemos ver isto como um pecado original a ser expurgado. Devemos, isto sim, enfrentar que a questo da descontextualizao e do deslocamento de significados sempre foi intrnseca aos museus. Retirar uma escultura do centro de uma praa e lev-la para uma sala de exposio no envolvia apenas o gesto negativo do saque, mas igualmente a elevao desse objeto categoria autnoma da Arte. Os museus contribuem, dessa forma, para a construo da noo de arte absoluta, que deve ser experimentada em sua integral singularidade, independente dos quadros de significao que a originaram. S assim podem converter os objetos de outras culturas e outros tempos em patrimnio cultural universal. Foi exatamente sobre esse dado destruidor dos museus e colees que incidiu a famosa instalao do artista Marcel Broodthaers, originalmente montada para a Documenta de Cassel de 1968, Museu de Arte Moderna: Departamento das guias. Ao reunir, sob o tema simultaneamente vago e objetivo das guias, uma srie desconexa de objetos das mais variadas procedncias, todos cercados dos recursos caractersticos da linguagem das exposies (bases, molduras, vitrines, etiquetas, iluminao, sinalizao etc.), o artista mostrou que tudo pode ser musealizado. A lgica das relaes est muito menos na sua coerncia interna do que no carter cientfico e pretensamente objetivo do discurso museolgico. Ou seja: a linguagem expositiva, em sua formidvel arbitrariedade, capaz de reunir objetos que possuam referncias mais ou menos explcitas guia (fato que jamais poderia, por si s, justificar uma relao real entre eles, at pela diversidade de significados que esse assunto teria em cada um deles), e nos convencer desses elos absolutamente ficcionais apenas por sua prpria apresentao.

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Nessa farsa deliberada, o museu expe a sua faceta destruidora. Tudo convertido em signo de seu discurso particular que, este sim, afirma-se em toda sua vacuidade. Abaixo de vrias de suas guias, rigorosamente numeradas e catalogadas, uma etiqueta nos afirma, em vrios idiomas, que aquele objeto no uma obra de arte. Aps a experincia de visitar o Departamento das guias de Broodthaers, no sobra muita coisa. Qual o sentido, ento, das exposies? Por que insistimos, cada vez mais, na sua relevncia, inclusive didtica? Para que enchemos as mostras de textos, etiquetas explicativas, listeners, vdeos, e todo um aparato discursivo se este , em ltima instncia, a afirmao de um vazio? Quando toda e qualquer tentativa de recontextualizar o objeto ali apresentado s pode se afirmar como farsa? Isso nos lana num problema cultural central para a contemporaneidade, que atinge no apenas os museus de arte, mas os museus em geral. Estes se acostumaram a retirar das experincias artsticas mais recentes elementos que se converteram em receitas de sucesso fcil. A arte contempornea, preocupada com uma relao mais imediata e ntima com o espectador, valorizou obras nas quais fosse exigida uma participao mais ativa. claro que a prpria requisio do juzo j impunha, desde sempre, a necessidade de participao ativa do espectador. Sem ele, no havia obra. Mas o problema de uma relao mais direta, na qual o pblico devia tocar na obra, vesti-la, entrar nela, entre outras experincias sensveis, no era, em sua origem, uma questo meramente de conquista facilitada de um pblico resistente. Ao contrrio, se o pblico, especialmente no Brasil, j resistia s conquistas pictricas modernas, no foi sem assombro que se viu (e ainda se v) obrigado a interagir de forma direta com os mais estranhos objetos artsticos. O problema dos Parangols de Hlio Oiticica, por exemplo, dizia respeito a uma determinada concepo poltica do fenmeno artstico, fundamentando-se numa postura crtica diante das limitaes da prpria vertente construtiva a qual se vinculou (seu arraigado formalismo e racionalidade linear) e dentro do campo cultural. A participao do espectador juntava-se ao antiformalismo dos Parangols para construir a utopia de uma cultura organizada de forma ativa e existencial (de certa forma, at anrquica) por cada um de ns, na qual negava-se a autoridade das prprias instituies. Certamente no foi gratuito o fato da diretoria do MAM carioca ter proibido a entrada dos passistas da Mangueira, vestidos com Parangols, no recinto do museu durante a inaugurao da mostra Opinio 65. Ainda hoje, a exibio dessas obras nos museus se faz de maneira sempre ambgua. Na maioria das vezes, opta-se por rplicas que podem ser vestidas pelos espectadores, j que a exibio pura e simples das peas penduradas pareceria insignificante. Entretanto, aqueles poucos que se dispem a vesti-los, no encontram no museu um clima propcio para danar ou apenas circular com aquelas roupas coloridas. Apesar de, atualmente, os museus estarem razoavelmente preparados para uma participao mais ativa e dinmica do seu pblico, os Parangols essas obras que j se tornaram clssicos da arte brasileira ainda sofrem alguma ordem de interdio ou constrangimento no espao museal.

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Na realidade, o carter insolvel do dilema proposto pelos Parangols s revela a lucidez do problema institucional enfrentado por Oiticica. O que os leva, ainda hoje, a preservar um alto grau de crtica cultural. Sua adequao aos espaos expositivos jamais ser pacfica. O que j no podemos dizer de outras obras de arte que foram rapidamente absorvidas pelas instituies, perdendo boa dose de sua negatividade crtica, para usar uma expresso de Adorno. Na contemporaneidade, os museus mostraram-se muito mais vorazes do se podia imaginar. Toda novidade acabou se tornando bem-vinda. No antigo altar clssico dos museus imortalizado na pintura de Ingres para o teto do Louvre, Apoteose de Homero, reunindo os gregos e seus seletos herdeiros, como Rafael, Michelangelo, Racine, Shakespeare e Poussin quase todos podem subir. Enfim, a questo da participao ativa do espectador h muito deixou de ser um problema especfico da ampliao fenomnica da Arte. Da mesma forma, outros problemas ligados ao experimentalismo da linguagem plstica foram convertidos em temas centrais para uma nova museografia. As instalaes, por exemplo, contriburam para a valorizao da forma de construo dos ambientes expositivos, dando origem voga das ambientaes fato reforado recentemente pelas vdeo-instalaes e sua nfase nos ambientes imersivos. certo que esta uma via de mo dupla e que, da mesma forma, muitos artistas passaram a conceber suas obras dentro desse discurso institucional. Mas estamos aqui falando dos museus. Estes, fossem museus de arte ou no, passaram recentemente a incorporar algumas dessas questes advindas do campo da arte para a edificao de sua nova imagem. Hoje , todos esses recursos adotados ambientaes, computadores, jogos, atividades criativas, atelis, oficinas, visitas guiadas, vdeos etc. so quase obrigatrios quando se fala numa exposio de curta ou longa durao. Tudo transposto para a linguagem do espetculo. Assim, as prprias instituies museolgicas, saturadas, viram uma sada para a sua crise: apresentar a si mesmas como objeto artstico contemporneo, atraindo as massas urbanas pelo encantamento e pelo fetiche. Mas h grandes riscos nisso tudo. No caso dos museus de arte o risco claro, j que, como disse o crtico Paulo Srgio Duarte, o culto fantasia liberada do curador traz sempre como correlato o sacrifcio da arte. De maneira geral, os museus independentemente de seus acervos e objetivos submetem-se necessidade de adoo de recortes temticos inslitos (ou francamente perniciosos) e uma linguagem visualmente espetacular. Muitas vezes justificada pela percepo da atitude conservadora dos museus tradicionais e pela recusa do que seria identificado como seu sintoma mais negativo: a sacralizao dos objetos. A partir da, todo um discurso terico foi formulado no sentido de destacar a interatividade com o visitante. Assisti h muitos anos atrs uma comunicao sobre padres de interao e aprendizagem numa exposio cientfica, apresentada por profissionais do Museu de Astronomia, na qual fazia-se um alerta fundamental contra a crena ingnua na idia de participao do visitante. Uma srie de entrevistas realizadas com o pblico algum tempo depois de sua visita a uma mostra interativa apresentava dados muito curiosos: os visitantes lembravam-se dos aparatos

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interativos, descrevendo com acuidade o seu funcionamento, mas poucos associaram os mecanismos com os contedos cientficos que, a princpio, deveriam ser a questo central. Isso me deixou perplexa. Afinal, no se trata apenas de um erro na formao do pblico, como poderamos imaginar, ou na proposio daquela experincia interativa em particular. Diz respeito a questes muito maiores. Com nossas novssimas instituies, estamos conseguindo submeter nossos acervos artsticos, histricos e cientficos fria e opacidade (para usar um termo do historiador da arte Roberto Conduru) da linguagem das exposies, que passou a ser exatamente aquilo que se v antes de tudo e, muitas vezes, unicamente. Certamente no estamos propondo que retornemos pretensa neutralidade da linguagem museolgica, j denunciada por tantos artistas. Todos os discursos museogrficos so histrica e culturalmente condicionados. Possuem um autor (ou vrios autores) e muitos limites. Devamos, isto sim, investir em estratgias que possibilitassem ao pblico dialogar criticamente com essas falas institucionais. Certamente a adoo de uma visualidade estonteante no me parece ser o melhor caminho nesse sentido, por buscar, agora se valendo dos mais banais recursos da propaganda, a substituio do mito da transparncia pelo fetiche do espetculo.

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MUSEOGRAFIA E PBLICO

Denise Coelho Studart e Maria Esther Valente

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Nota Biogrfica Palestrantes


Denise Coelho Studart Museloga, Doutora e Mestre em Museum Studies pela University College London, Inglaterra, e tem cursos de especializao em Estudos Especiais de Crtica de Arte e Conservao de Obras de Arte na Universit Internazionale dellArte, na Itlia. Denise realizou pesquisas e trabalhou em museus europeus (entre eles o Museu Britnico e o Museu de Cincias, em Londres, e La Cit des Sciences et de lIndustrie em Paris) e em diversos museus brasileiros (Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Museu de Arte Popular Casa do Pontal, Centro Cultural Banco do Brasil e Museu de Astronomia e Cincias Afins). Especializou-se em exposies interativas, desenvolvendo pesquisas sobre exposies voltadas para o pblico infantil e famlias. Foi Coordenadora do Comit de Educao e Ao Cultural do ICOM - International Council of Museums, no Brasil (CECA-Brasil), de 2002 a 2005. Desde 2006 membro do Conselho Consultivo do Comit Brasileiro do ICOM. Em 2002 ingressou por concurso pblico no Museu da Vida, Casa de Oswaldo Cruz, Fiocruz, como Tecnologista Pleno. Foi Secretria Geral e membro do Comit Organizador do 4th Science Centre World Congress, realizado em abril de 2005. Faz parte da equipe de coordenao do Observatrio de Museus e Centros Culturais, projeto emconvnio com o Departamento de Museus - DEMU / IPHAN. Atualmente coordena o Ncleo de Avaliao e Estudos de Pblico do Museu da Vida. reas de interesse e atuao: educao no-formal, estudos de pblico, avaliao, comunicao em museus e exposies interativas.

Maria Esther Alvarez Valente: Graduaduou-se em Histria na PUC-RJ (1975), fez o curso de especializao em Educao em Museus na UNIRIO (1984). Mestre em Educao pela PUC-RJ (1995) e doutoranda do curso Ensino e Histria de Cincias da Terra da UNICAMP. Em 1976, Iniciou sua vida profissional como pesquisadora do Centro de Memria Social da Universidade Cndido Mendes, simultaneamente dedicava-se a rea de museus na Fundao Estadual de Museus do Rio de Janeiro, hoje Fundao de Artes do Estado do Rio de Janeiro, onde permaneceu por vrios anos. Desde 1985 desenvolve suas atividades no Museu de Astronomia e Cincias Afins.

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Introduo Na palestra de hoje, Esther e eu (Denise) faremos uma apresentao conjunta. Na primeira parte da apresentao, inicialmente, darei um breve panorama do desenvolvimento da instituio museu e como ela foi se modificando ao longo dos sculos at chegar aos dias atuais. Em seguida, abordarei o museu como espao de comunicao, como espao de educao no formal, como espao de aprendizagem, a focando no pblico, no visitante, na experincia museal, para ento falarmos sobre exposio, que um meio caracterstico dos museus de comunicar e educar. Alm desses tpicos, falarei um pouco tambm sobre avaliao, que muito importante para o processo de concepo de uma exposio. Na segunda parte da apresentao, Esther vai falar do conceito de transposio museogrfica e da exposio como unidade de estudo: a lgica do discurso, do espao e do gesto. Ela ir concluir falando sobre as diferentes abordagens usadas em museus e perspectivas atuais, para depois abrirmos para o debate. 1 parte - Denise Coelho Studart Inicialmente, gostaria de fazer um breve histrico da evoluo dos museus para refletirmos um pouco sobre como essas instituies e suas exposies foram se modificando ao longo do tempo. Muitos de vocs provavelmente j conhecem a histria dos museus, mas para quem no conhece importante ter a noo das mudanas ocorridas no campo museolgico/expogrfico ao longo dos sculos. Vamos mostrar alguns exemplos de museus no passado e exemplos mais recentes. Comearei a falar de museus a partir do sculo 16, mas poderamos ter comeado muito antes. Poderamos falar do Templo das Musas na Grcia Antiga, local dedicado s deusas/musas das artes (msica, poesia, dana, teatro, astronomia, entre outras) e do Mouseion de Alexandria (existente do sculo 3 a.C. ao sculo 3 d.C.) o museu mais famoso do mundo antigo , que reuniu pela primeira vez dentro de um mesmo conceito de instituio cultural e educativa uma universidade, uma biblioteca e colees de histria natural, arte e cincia. No entanto, para a discusso de hoje, nos interessa pensar o museu a partir do Renascimento. Nessa poca, os gabinetes de curiosidades operavam como um microcosmo da natureza e da arte e eram reservados a poucos privilegiados, convidados dos prncipes e aristocratas. Ainda no existia o conceito de pblico/visitante, que hoje uma questo fundamental para quem trabalha com museus e exposies. Em termos expositivos, diferentes categorias de objetos eram ali guardadas e expostas, de acordo com o gosto de cada colecionador. Era um local de descoberta do mundo. Esses gabinetes de curiosidades so tambm chamados pelos historiadores de wunderkammer (sala das maravilhas, em alemo) ou studiolo (gabinete ou pequeno ateli, em italiano). Existem vrios exemplos desses gabinetes/museus na Europa.

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O primeiro exemplo a que vou me referir o Museu Ferrante Imperato, Npoles, Itlia do sculo 16. Neste espao, estavam expostos objetos da natureza, animais taxidermizados, livros e instrumentos cientficos. Outro exemplo o Studiolo do Grand Duque Francesco I, em Florena, tambm na Itlia. Este gabinete de curiosidades bem diferente do outro mencionado acima. Aqui, pinturas de artistas da poca decoravam as portas de pequenos armrios onde estavam guardados outros objetos de estudo da coleo do Grand Duque. Agora passarei para um exemplo do sculo 18, a Galeria Imperial, em Praga, na atual Repblica Tcheca. Nesse espao expositivo, as paredes eram completamente preenchidas com quadros diversos de pintores da poca, desde o cho at o teto. No existia nenhum espao livre na parede. Essa disposio de pinturas seria impossvel de se pensar nos dias de hoje, pois a viso/observao dos quadros que estivessem muito altos ou muito baixos ficaria bastante prejudicada para os visitantes! Hoje em dia, existe uma diferente relao dos museus com os seus pblicos, existe um compromisso com a ao educativa, com a experincia museal proporcionada. Mas no caso da Galeria Imperial, a abordagem formal principalmente de cunho esttico, com o objetivo de obter efeitos decorativos e, tambm, de uma certa forma, com o objetivo de ostentao (isto , mostrar o maior nmero possvel de obras de arte colecionadas, acumuladas pela aristocracia da poca). interessante refletir sobre as diferentes abordagens formais e estticas usadas em exposies ao longo das dcadas, como o gosto e a comunicao visual vo se modificando. Outro exemplo que vou descrever a Galeria dos Rpteis do Museu de Histria Natural de Londres, do sculo 19, que aparece em uma ilustrao tirada de um livro de Roger Miles5 sobre o planejamento de exposies educativas. Na ilustrao, podemos ver crocodilos de vrios tamanhos expostos em bases e mesas (sem proteo de vitrines) e outros rpteis dispostos em vitrines encostadas na parede, no permetro da sala. Notamos etiquetas indicando a procedncia dos crocodilos, mas no conseguimos ver nenhum texto explicativo. Notamos tambm uma figura com uma atitude inesperada: um guarda de sala bocejando, nessa sala completamente vazia, sem nenhum visitante! Essa ilustrao transmite a imagem de um museu cansativo, que d sono. Ou seja, um museu pouco estimulante. A idia de museu dinmico, interativo, ainda no estava presente aqui. Vamos para outro exemplo tirado do mesmo livro citado acima. Nele, aparece uma foto do final do sculo 19/incio do 20 de uma exposio a Galeria dos Fsseis , tambm do Museu de Histria Natural de Londres. Nessa foto, vemos uma sala completamente cheia de

MILES, Roger S.; ALT, M; et al. (1988) The Design of Educational Exhibits. London: Unwin Hyman.

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vitrines por todos os lados: nas paredes, no centro da sala, fileiras de vitrines e armrios de vidro cheios de objetos. No aparece nenhum visitante na fotografia. Aqui, os objetos so expostos em profuso. Esse um exemplo de museografia focada no objeto, na repetio de espcimes, do ponto de vista dos estudiosos/especialistas. Ainda hoje encontramos alguns museus que exibem vrios objetos similares juntos para fins de estudo (isso muito comum em exposies arqueolgicas). No existe um modelo certo ou errado, tudo vai depender do objetivo da exposio. No entanto, atualmente, comumente reconhecido que a exposio o meio de comunicao por excelncia do museu, sendo por isso vital o uso de diferentes abordagens comunicativas e educativas para dialogar com os mais diversos pblicos que visitam os museus. Agora vou dar alguns exemplos de museus que se deslocaram de uma museografia hermtica, que usava uma linguagem para estudiosos/especialistas, para um conceito de museografia mais didtica. Falarei um pouco sobre um tipo de trabalho museogrfico que no muito conhecido no Brasil, com o qual eu trabalhei na minha tese de doutorado: exposies planejadas para o pblico infantil. Eu mesma, quando comecei a minha pesquisa, fiquei impressionada em saber que o primeiro museu dedicado exclusivamente a crianas, o Brooklyn Childrens Museum, nos Estados Unidos, havia sido criado no final do sculo 19 (1899). Esse museu realizava um trabalho com as crianas do bairro, com a escola, realizava atividades ps-escolares, exposies com linguagens e formas, objetivando estimular o interesse das crianas, realmente um exemplo de trabalho museolgico e expogrfico pioneiro, com propostas e abordagens explicitamente educativas. Muitos desses trabalhos podem ser considerados ainda atuais nos dias de hoje. Surgia uma nova concepo de museu. A funo principal das colees nesses museus era no sentido de desenvolver uma ao educativa. Para tanto, objetos da coleo poderiam ser manipulados, se considerado necessrio para um trabalho educativo eficaz. Hoje em dia, diferentes concepes de museus coexistem na nossa sociedade. Um outro exemplo de museu educativo acontece na Holanda, no incio do sculo 20, em 1904: o Museu para a Educao (The Museum for Education), em The Hague, que desenvolvia um trabalho muito prximo s escolas. Falaremos agora de exemplos de museus que foram pioneiros no uso de novas abordagens comunicativas. O Deutsches Museum, em Munique, Alemanha, um museu de cincias pioneiro da interatividade. Todos que trabalham em museus de cincias deveriam conhecer um pouco da histria desse museu. O Deutsches Museum foi o primeiro museu a utilizar demonstraes ao vivo e expor mquinas que funcionavam diante do visitante, criando uma atmosfera de museu dinmico. Tudo isso era muito novo na poca. Esse museu influenciou muitos outros museus de cincias devido s suas abordagens interativas. Outro exemplo do uso de interatividade o Palais de la Decouverte, em Paris, Frana, inaugurado em 1937. Este espao tambm trabalha com a idia da interatividade iniciada pelo Deutsches Museum, por meio do uso de demonstraes, etc. Quando entramos no mundo dos museus de cincias, sempre existe aquela discusso sobre o que um museu de cincias, o que centro de cincias, se o museu ou centro de cincia tem coleo ou no

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tem. Alguns centros de cincia preferem no ser chamados de museu. J outros fazem questo de ser assim chamados, para serem legitimados enquanto instituio tradicionalmente respeitada por seu valor cultural. Na verdade, os centros de cincia esto bastante focados em sua vocao educativa e de divulgao cientfica. Mas, na realidade, museus e centros de cincia tm muitas semelhanas, principalmente no que diz respeito aos objetivos educativos e comunicativos. Um bebe da fonte do outro. Aps esses ltimos exemplos de museus pioneiros da interatividade e de um trabalho museolgico voltado para a educao, entramos nos anos 1960. A dcada de 60 viu o surgimento de museus de comunidade, como por exemplo o Anascotia Museum, criado em 1967, em Washington, EUA, que realizou um trabalho pioneiro com a comunidade negra que habitava na vizinhana. Questes sociais sero trabalhadas na Mesa de Santiago do Chile (1972), onde foi introduzida a idia de patrimnio integral. Voltando aos museus de cincia, em 1969, inaugurado o Exploratorium de San Francisco, nos EUA, um centro de cincia revolucionrio que influenciou sobremaneira a abordagem expogrfica e educativa dos centros de cincias que surgiram nas dcadas seguintes. Hoje em dia, faz-se uma crtica influncia do Exploratorium em outros centros de cincia pelo mundo afora, pelo fato de seus aparatos interativos terem sido copiados em centenas de outros centros como uma frmula, a ser repetida. O prprio Exploratorium editou cadernos os Cook books nos quais os aparatos interativos eram explicados e podiam ser copiados na ntegra. Ou seja, a crtica que feita diz respeito ao fato de que, no importa se voc est na ndia, no Japo, etc., voc pode estar em qualquer lugar do mundo e essas exposies so iguais. No h, em geral, nenhum esforo para contextualizar esses aparatos interativos, essas exposies, realidade do pas, cidade ou bairro onde esto localizados. inegvel que os experimentos cientficos tm seu valor intrnseco como instrumento didtico. Porm a no contextualizao desses experimentos pode esvaziar essas exposies de sentido/significados para a populao local. Fazendo uma analogia com as cadeias de franquias, pode acabar parecendo um Mac Donald: voc copia o mesmo produto em vrios lugares do mundo. As franquias j perceberam que necessrio customizar os produtos de acordo com o gosto/realidade local. Nos anos 1970, surgem em vrios museus nos Estados Unidos as salas de descoberta (discovery rooms). No sei se temos alguma aqui no Brasil. Visitei uma dessas salas em um museu no Canad. As salas de descoberta so espaos didticos, com colees que podem ser manipuladas pelos visitantes, com mesas e cadeiras (ou mesas baixas e almofadas para crianas) onde grupos de famlia (em geral, os principais freqentadores desses espaos) podem manipular objetos, obter informaes e conversar sobre esses objetos em um ambiente informal. Essas salas tambm necessitam de planejamento museogrfico, s que elas tm um propsito claramente educativo.

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Nesta primeira parte da apresentao, busquei dar um breve panorama, que no pretende ser exaustivo, sobre algumas tendncias passadas e recentes. Hoje em dia, essas tendncias coexistem. Os museus que se colocam como templos do saber no criam oportunidades para um dilogo construtivo. claro que importantssimo a pesquisa sobre o objeto e o uso de uma informao fidedigna. Porm, o que me parece mais importante que o museu no seja visto como um templo, mas sim como um espao de dilogo, onde as pessoas possam colocar questes e obter respostas. Os museus tambm podem perguntar, abrir temas de discusso, provocar a reflexo, no se apresentar como o dono da verdade, e abrir mais espao para as pessoas se colocarem e exercerem a sua cidadania. til ter esse panorama na cabea para sabermos onde nos situar, que museu queremos, que exposio queremos. A funo comunicativa do museu vem aparecendo como uma funo essencial. A Declarao de Caracas, em 1992, coloca a questo do museu como espao de comunicao. A funo comunicativa do museu algo bem mais amplo do que a exposio. Comea com a imagem da instituio: qual imagem o museu passa para a sociedade? Escutamos pessoas que dizem que passam na porta de determinados museus mas nunca tm coragem de entrar. Qual a imagem que a instituio est passando? Por que alguns museus intimidam certas pessoas? A comunicao no museu comea com uma poltica de acesso intelectual, como voc facilita o acesso s colees, por meio de exposies, publicaes, palestras, etc. Tambm importante que o museu tenha uma estratgia de marketing, divulgue os seus produtos, os seus pontos altos, e conhea o pblico ao qual quer atingir. O marketing trabalha muito com a questo da imagem. Se voc quer passar a idia de um museu dinmico, de portas abertas, ser necessrio criar uma estratgia de marketing, seno provavelmente poucas pessoas sabero que o museu existe, o que ele oferece. J escutei pessoas dizendo: Sempre passei por aqui e nem sabia que isso era museu. Quantos de ns j escutamos coisas semelhantes? A maneira de voc se comunicar nas exposies, o tipo de linguagem (acadmica ou coloquial), o tipo de abordagem interpretativa, se a exposio vai ter textos bilnges, isso tudo tambm faz parte de uma poltica de comunicao. Os estudos de visitantes, do pblico alvo do museu, do pblico potencial, isso tambm faz parte da poltica de comunicao. Ainda incluo aqui os servios que o museu oferece ao pblico (cantina, livraria, loja, cinema, etc), a maneira como ele recebe o pblico (se o museu recebe bem o visitante, se possui recepcionistas atenciosas, se existem guardas de sala, se eles sabem responder questes dos visitantes, tudo isso comunicao no museu. Placas de orientao no interior do museu, no exterior, para se saber como chegar ao local. Acho importante pensar essa questo de uma maneira integrada, global.

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A titulo de exemplo, Belcher, em seu livro Exposies em Museus6, tambm fala sobre poltica de comunicao em museus e sobre a importncia do planejamento e desenho das exposies no processo comuncativo. O museu se comunica de diferentes maneiras conforme o tipo de museografia que usa em suas exposies, os temas que escolhe, os objetos. Tudo isso tem que ser pensado como uma poltica de exposies e portanto de comunicao. Alm de o museu ser visto como um espao de comunicao, ele tambm visto como um espao de educao no formal, pois o aprendizado nesse espao se d de maneira mais espontnea. Vocs tm familiaridade com esses conceitos de educao formal, no formal e informal? A educao formal a educao que acontece nas escolas, nas universidades; tem uma estrutura mais rgida, possui currculo, provas, horrios. Na educao no formal e informal, a estrutura mais flexvel e no se tem o objetivo de avaliar se a pessoa aprendeu ou no, mas se oferecem vrios subsdios para a aprendizagem. Quando um visitante entra em uma exposio, existe uma estrutura de comunicao, um determinado saber que est de alguma forma colocado ali pelos idealizadores que pensaram em um tema e no processo comunicativo. O visitante pode ou no seguir essa estrutura, pode ou no ver tudo que est exposto ou ler tudo que est escrito. Ele pode ler s o ttulo, no necessariamente precisa ler tudo. O visitante pode ficar meia hora ou duas horas; ele pode ficar um pouco e decidir voltar em um outro dia. Na educao no formal, o aprendizado acontece de uma forma mais livre e espontnea, mesmo quando orientada. Alm disso, a educao no formal tem um forte componente afetivo. O que se aprende algo de interesse para o aprendiz. Na escola, algumas vezes voc tem que aprender coisas que no tm o mnimo interesse para voc. Os alunos estudam porque faz parte do curriculum. No museu, se voc no tem interesse em algum aspecto, voc pula e vai para o prximo mdulo. Ningum vai avaliar voc depois pare lhe dar uma nota. No caso da educao informal, tambm existe uma estrutura de comunicao quando voc est assistindo a um vdeo ou programa na televiso, mas o contexto ainda mais livre; ser o prprio indivduo a escolher em que prestar ou no ateno, de acordo com seus interesses. Toda exposio tem a inteno de comunicar alguma coisa aos visitantes. Algumas, alm comunicar, buscam estimular a aprendizagem, criar uma atmosfera e uma linguargem/comunicao propcia para a aprendizagem. Existe um embate sobre esta questo. Alguns curadores no acham que a exposio deva ter objetivos educativos, j outros acham isso essencial. Vamos esclarecer melhor essa questo. Muitos profissinais que atuam na rea de museus acreditam que o museu ou exposio no tem o objetivo de ensinar. Muitos divulgadores de cincia tambm afirmam que a finalidade da divulgao

BELCHER, M. (1991) Exhibitions in Museums. Leicester: University Press.

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no educar. Em parte, concordo que o museu no deva ter como misso ensinar, mas creio ser essencial que tenha objetivos educativos. Como disse Margaret Lopes em um artigo no boletim do CECA-Brasil7, preciso desescolarizar o museu. Isso quer dizer, em linhas gerais, que o museu no uma escola, portanto deve usar abordagens educacionais e comunicacionais diferentes daquelas usadas na escola. Muitos estudos de pblico mostram que pessoas visitam museus porque querem conhecer ou aprender mais sobre um assunto, ampliar a sua viso de mundo. As funes do museu so mltiplas; entre elas temos as funes de preservao, comunicao, pesquisa, educao e lazer. Na minha opinio, os museus tm uma misso cultural de ampliar a viso de mundo das pessoas, de estimular o multiculturalismo, o respeito entre diferentes culturas, divulgar conhecimentos novos e antigos, promover a incluso cultural, entre outros aspectos. Mas a misso cultural est intimamente ligada misso educacional. O museu deve estar inserido no sistema educacional e por isso to importante a sua relao com a escola e a pesquisa. Hooper Greenhill8, pesquisadora inglesa, enfatiza que existem dois tipos principais de abordagens comunicativas usadas nas exposies de museu: uma abordagem transmissora e uma abordagem cultural. Em linhas gerais, a abordagem transmissora entende a comunicao como um processo de envio de mensagens de uma fonte de informao para um receptor passivo, com objetivo de controle. uma comunicao linear, fechada, poderamos dizer autoritria tambm. J numa abordagem cultural, a comunicao moldada por meio de um processo contnuo de negociao, o qual envolve os indivduos que, a partir de suas experincias, constroem ativamente seus prprios significados. So concepes diferentes de comunicao. Sabemos que uma comunicao bem-feita, preocupada com o pblico ao qual ir atender, tem grandes chances de estimular a aprendizagem e, portanto, ter um resultado educativo. Ento por que essa discusso? Muitas exposies so planejadas sem a formulao de objetivos educacionais e, portanto, acabam por ter a prpria comunicao prejudicada. Sensibilizar, emocionar, suscitar a observao, o dilogo, a reflexo, a cooperao, so todos objetivos educativos que podem ser usados no planejamento de exposies.

O CECA-Brasil um grupo de trabalho dos membros brasileiros do Comit de Educao e Ao Cultural do ICOM (Conselho Internacional de Museus). Hooper-Greenhill, E. (1994) Education, Communication and Interpretation: towards a critical pedagogy in museums. In: Hooper-Greenhill, E.(org) The Educational Role of the Museum. London: Routledge.

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Roger Miles, que foi coordenador da rea de educao do Museu de Histria Natural de Londres, escreveu um livro, j mencionado anteriormente, chamado The Design of Educational Exhibits. Ele diz que para realizar exposies educativas, necessrio seguir algumas etapas. Mas, sobretudo, fundamental colocar no papel os objetivos educativos que os curadores esperam obter com a exposio. No possvel, portanto, fazer uma exposio educativa sem objetivos educacionais claros. Friso esse ponto pois vemos algumas exposies nas quais temos a impresso de que os curadores nem pararam para pensar: que objetivos desejo alcanar com essa exposio? Os objetivos da exposio, como falei anteriormente, podem ser de ordem afetiva, outros de ordem cognitiva; existe uma gama de objetivos: sensibilizao esttica, interao social, etc. importante especificar os objetivos da exposio no momento em que a equipe est comeando o planejamento, pois esses objetivos iro guiar o desenvolvimento da exposio, auxiliar nas escolhas, e tambm vo ser teis para a posterior avaliao da mesma.[para sua posterior avaliao.] Roger Miles trabalha o planejamento de uma exposio educativa em etapas que podem ser assim resumidas: 1. Objetivos educacionais so especificados para pblico(s)-alvo(s) 2. Exposio desenhada 3. O pblico-alvo exposto a prottipos da exposio (avaliao formativa). O comportamento e apredizagem so observados/avaliados 4. Etapa 1 comparada aos resultados da avaliao 5. Se houver problemas, os componentes problemticos da exposio devem ser ajustados. Os mdulos problemticos so modificados/ redesenhados Esse tipo de modelo para o desenvolvimento de uma exposio trabalhoso e requer mtodo e um cronograma bem-planejado. Alguns museus, nos EUA e na Europa, incluem avaliao como um item do oramento da exposio. No que se refere ao tema avaliao, existem diferentes tipos. As mais usadas nos museus so: avaliao preliminar (front end evaluation), avaliao formativa (formative evaluation), e avaliao somativa (summative evaluation). A avalio preliminar tem o objetivo de verificar as idias dos visitantes sobre um determinado tema de exposio. Isso fica no estgio planejamento. Depois desse estgio preparatrio, quando os mdulos expositivos comeam a ser desenhados, so realizadas as avaliaes formativas, em prottipos, para testar a comunicao e compreenso dos

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mdulos. Quando a exposio j est produzida e inaugurada, possvel realizar ento a avaliao somativa com os visitantes, na qual ser verificada a opinio do pblico sobre a exposio e possveis crticas que podero servir para a reflexo e aprimoramento da equipe envolvida no planejamento da exposio. Um aspecto que gostaria de comentar refere-se utilizao de textos em exposies. Existe muita polmica em relao ao uso de texto em exposies. Existem profissionais (de museu!) que dizem que ningum l texto e por isso no do a devida importncia ao uso da linguagem na exposio. Em uma pesquisa realizada por Paulette McManus9, pesquisadora inglesa, no Museu de Histria Natural, em Londres, ela comprova atravs da pesquisa a importncia dos textos na experincia museal dos visitantes. Segundo ela, os textos orientam as conversas das pessoas no museu. McManus verificou eco dos textos da exposio nas conversas dos visitantes. Em geral, o visitante se sente mais tranqilo se encontrar um texto bem-elaborado (simples e objetivo) para orient-lo na exposio. Pela minha experincia profissional e como pesquisadora, texto algo para ser levado a srio. bvio que se voc escrever um paredo com informaes usando jargo tcnico, ningum vai conseguir ler. Comunicar por meio da linguagem em exposies no , portanto, algo fcil de se fazer. Da a necessidade de uma equipe multidisciplinar, incluindo especialistas, comunicadores, educadores e muselogos, entre outros. Qual a natureza da aprendizagem no museu? Pesquisadores americanos afirmam que a aprendizagem no museu tem uma forte natureza contextual. A experincia de uma pessoa no museu ser distinta da experincia de uma outra pessoa. Cada um ter uma experincia pessoal no museu; de acordo com sua formao, personalidade, interesses, a pessoa vai absorver informaes e interagir de forma diferente com a exposio e as pessoas ao seu redor. Os visitantes que freqentam museus possuem expectativas diferenciadas em relao aprendizagem: alguns preferem ter uma experincia de livre aprendizagem; eles vo escolher de acordo com seus interesses. Outros preferem uma experincia mais orientada, por meio de monitores, guias, etc.

McMANUS, P. (1991) Making Sense of Exhibits. In: G. Kavanagh (Ed) Museum Languages: Objects and Texts. Leicester University Press. pp. 35-46. McMANUS, P. (1987) Communications with and between visitors to a Science Museum. Unpublished Ph.D. Thesis. University of London.

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A experincia museal foi definida por John Falk e Lynn Dierking10 como a interao de trs contextos: o contexto pessoal, o contexto social, e o contexto fsico. Esse conceito muito interessante e til para todos aqueles que planejam programas e exposies para o pblico de museus. O contexto pessoal nico. Ele incorpora interesses pessoais, motivaes, experincias prvias, conhecimentos, educao, classe social, visitas que o indivduo j tenha feito a museus em outros pases ou outras cidades. Alm disso, cada indivduo chega ao museu com uma agenda pessoal, com expectativas prprias sobre o que vai encontrar no museu. Toda visita a um museu acontece dentro de um contexto social. Voc pode visitar museus com a escola, com a famlia, com os amigos, com o cnjuge, ou mesmo sozinho. Dependendo do contexto social no qual voc visita um museu, a sua experincia vai ser completamente diferente. Se pararmos um pouco para pensar, percebemos que isso realmente acontece. Isto , visitas a um mesmo museu podem oferecer experincias museais completamente diferentes uma da outra, dependendo do contexto social no qual voc se encontrar em cada uma delas. O contexto fsico se refere arquitetura, ao espao, ao ambiente. Se o local claro ou escuro, silencioso ou barulhento, quente ou frio, confortvel ou desconfortvel. Tudo isso mexe com as emoes e a percepo das pessoas. Voc pode estar em uma exposio maravilhosa, mas se ela for desconfortvel, no tiver lugar para sentar, se voc estiver com frio l dentro, se no tiver banheiro perto, se estiver com sede e no tiver um lugar prximo para beber gua, esses fatores podem transformar a sua experincia em algo desagradvel, cansativo. Por isso, muito importante levar em considerao esses aspectos. De forma geral, muitos idealizadores, quando concebem uma exposio, pensam somente no contexto fsico (o espao arquitetnico disponvel, os objetos, o texto, a luz, etc), e no costumam levar em considerao que existe o contexto pessoal, relativo a cada indivduo, e um contexto social, no qual vo existir inmeras categorias de visita. Se planejarmos nossos programas e exposies com esse conceito de experncia museal em mente, temos mais chance de acertar, de chegar mais prximo do visitante, agrad-lo.

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FALK, J. & DIERKING, L. (1992) The Museum Experience. Whalesback Books.

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Sobre conceitos e categorias de pblico, Roger Miles11 destaca trs categorias de pblico: o pblico visitante, pessoas que de fato freqentam o museu e podem ser consideradas por meio de levantamentos; o pblico potencial, todos que podem ser atingidos pela ao do museu; e o pblico-alvo, que a seleo dentro desse pblico potencial que buscaremos atingir com determinado programa ou atividade. Na rea de estudos de visitante, o museu pode fazer vrios tipos de estudos: conhecer quem visita, quem no visita, motivaes e expectativas de visita, investigar a experincia museal do visitante, nvel de satisfao, impacto, mudanas de atitudes advindas da visita, aprendizagem, etc. Agora gostaria de passar a palavra a Esther, que vai abordar os temas exposio, comunicao e museu, usando uma abordagem mais terica e fazendo uma reflexo sobre o papel do museu no mundo atual. 2a. parte - Maria Esther Valente A partir do que foi apresentado por Denise e relativo comunicao em exposies de museu, vou explorar o tema da Museografia e Pblico, usando como referncia um estudo que ns, do Departamento de Educao em Cincias do Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST12 , realizamos e que trata da transposio museogrfica, no caso particular mais direcionada para os museus de cincia. O trabalho que desenvolvemos visava analisar a transposio do saber cientfico para duas exposies executadas no MAST. Desejava-se compreender de que forma o conhecimento cientfico foi exposto nas exposies. Eu no falarei aqui das exposies. Vou, entretanto, me deter mais nos conceitos que usamos para fundamentar a anlise dessas exposies. Para realizarmos a pesquisa, recorremos a um conceito da rea da educao formal, cunhado por Yves Chevallard, e conhecido como transposio didtica. Pesquisadores voltados aos estudos de museografia se apropriaram do conceito, e em uma aproximao com

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MILES, R.S. (1986) Museum Audiences. International Journal of Museum Management and Curatorship, 5. 73-80. A pesquisa Estudo do Processo de Transposio Museografica em Exposies do MAST (realizada por Martha Marandino, Maria Esther Alvarez Valente, Ftima Alves, Sibele Cazelli, Guaracira Gouva e Douglas Falco) pode ser encontrada na publicao.. Gouva, Guaracira; Marandino; Martha e Leal, Maria Cristina (Org.), (2003) Educao e Museu A construo Social do Carter Educativo dos Museus de Cincia Rio de Janeiro. Editora Access.

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a instituio museu o renomearam como transposio museogrfica, com a inteno de fazer anlises sobre exposies. O conceito vai possibilitar ento que se estude o processo de transposio museogrfica, ou seja, o processo que um determinado conhecimento passa ao ser transposto para uma exposio. Mais especificamente, o processo que ocorre da passagem do discurso cientfico para o discurso da divulgao. O conceito de transposio didtica (museogrfica) compreende o seguinte entendimento: o conhecimento cientfico no ensinado e divulgado da mesma maneira que produzido nas universidades e nos centros de pesquisa. O saber, ao ser socializado em diferentes espaos sociais, sofre uma srie de modificaes (adaptaes). Dessa forma, o conhecimento cientfico, acadmico, apresentado em uma exposio, quando veiculado por essa mdia sofre uma srie de adaptaes que vo interferindo na abordagem do conhecimento de forma a facilitar sua apresentao. O conhecimento ser, portanto, apresentado de uma outra maneira da inicial. Ao aproximar o que nos diz Forquin, educador francs, do nosso interesse relativo exposio de museu, podemos dizer que no processo de execuo das exposies ocorrem as transformaes e modificaes do conhecimento. Isso porque cada espao social possui a sua especificidade e seletividade, ou seja, toda apresentao de um conhecimento supe sempre uma seleo e uma excluso (de informaes) no interior da cultura. Ocorre a uma reelaborao dos contedos da cultura destinados a serem transmitidos a outros. Cabe ressaltar que um pensamento terico fora de seu espao de criao necessita do uso de dispositivos mediadores para que seja efetivamente transmissvel e assimilvel. O conceito de transposio didtica foi discutido por diversos autores, e no debate, enriquecido com outras referncias, incorporando crticas. Foi sendo assim, assimilado por outros setores diferentes da escola. Dos aspectos que facilitam o seu melhor entendimento, de uma perspectiva mais crtica, podemos acrescentar que o conhecimento cientfico apresentado em diferentes espaos sociais possui uma constituio epistemolgica e scio-histrica distinta das disciplinas cientficas originais. Quando se adapta um saber cientfico para ser transmitido, as prticas sociais dos diferentes locus de produo da apresentao desse saber interferem no processo de transposio e podem tambm legitimar os contedos ou saberes a serem transpostos, incorporando outros aspectos como por exemplo, sociais e ambientais. A questo da transposio do conhecimento cientfico para outros espaos sociais diferentes do local de sua origem, no caso da produo cientfica, tem sido, cada vez mais, tema de estudo na rea da divulgao cientfica. Insere-se a a mdia expositiva, que nos museus corresponde ao seu principal instrumento de divulgao e disseminao de conhecimentos. O conceito de transposio didtica, como mencionado anteriormente, foi apropriado por outros fruns, como por exemplo, o que estuda exposies de museu,

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incorporado pela museologia como conceito de transposio museogrfica. Nesse setor, Simonneaux e Jacobi, que trabalham com exposies, em geral de temtica cientfica, e se dedicam investigao na rea da divulgao cientfica, inspiram-se no conceito e o usam como transposio grfica para transcrever o processo do conhecimento cientfico para a exposio. Jean Davalon, pesquisador francs da rea de museus, tambm se utiliza desse recurso apresentado por Jacobi. Ele ressalta a partir daquela suposio, que no momento da elaborao das exposies cientficas, ocorre um processo de representao que acompanha a passagem do discurso cientfico, ou seja, da fonte, para o discurso de divulgao, ou seja, para o pblico. Para esse pesquisador, a passagem do texto fonte para o texto alvo no pode ser compreendida como uma simples traduo13, mas como uma transformao, medida que no caminho da elaborao expositiva, passa-se pelas etapas da montagem da exposio, e no percurso o discurso inicial se transforma. No caso, o texto cientfico processa-se em um texto expositivo. Deixa de ser um texto explicativo de uma teoria dirigido exclusivamente para cientistas e passa a ser um produto dirigido para pessoas de outras formaes. A reflexo, aqui apresentada, est contemplando uma idia de exposio. A exposio mostra, entretanto no se limita a mostrar, ela indica tambm a forma de olhar. Tudo que exposto, seja obra de arte, objeto etnogrfico, um texto cientfico, apresentado pelo expositor de forma a orientar o olhar de quem observa ou v. exposio corresponde uma inteno, em outras palavras, os meios de comunicao e da ao de linguagem tm o objetivo de produzir um efeito. E com isso se quer dizer, tambm, que nenhuma exposio neutra. Toda exposio tem uma inteno, e a exposio tem que ser vista dessa forma. Segundo Davalon, uma exposio pode ento ser definida, em sentido amplo, como um dispositivo resultante de um agenciamento de coisas em um espao dotado de intenes constitutivas e comunicacionais capazes de atrair o pblico, ou seja, no s tratamos das coisas expostas, mas tambm dos modos como essas coisas so expostas. Os autores que eu citei, tanto Jacobi quanto Davalon, utilizam a exposio como uma mdia e tm procurado explorar esse meio a partir de uma abordagem semitica. Nessa abordagem, usam como referncia Umberto Eco, para quem criar um texto significa executar uma estratgia que inclui prever o comportamento do outro. Para esse semilogo, deve-se sempre considerar quem vai ler o texto (o que aproximamos com o meio exposio); pra quem se est fazendo o texto (a exposio). Portanto, no se pode prescindir do fato de que a exposio est sendo apresentada para algum. Aprofundando essa reflexo, Eco acrescenta que entre a inteno do autor, ou seja, de quem faz o texto (no nosso caso particular quem faz a exposio) e o entendimento do texto (da exposio), existe a inteno do leitor (o visitante), que traz com

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Traduo entendida como sendo um texto correspondendo a outro com formas idnticas.

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ele tambm um conhecimento, que ser no ato da leitura relacionado com a inteno do autor e que ao final produzir uma outra e terceira verso que corresponde ao entendimento que o leitor ou observador fez dessa relao. Nesse sentido e como Denise anunciou anteriormente, o visitante vem de diferentes lugares e est imbudo de um saber prprio. Isso explica que o visitante, ao interagir com uma exposio, no vai captar exatamente a primeira inteno do autor; ento a exposio para o pblico a quem dirigida um terceiro produto. No momento em que o visitante l a exposio, ele no capta exatamente aquela primeira inteno. Ele vai reelaborar uma terceira inteno, ou seja, um terceiro produto, que a relao dele com a exposio. Entretanto ao se considerar um visitante (um leitor) a quem se est transmitindo e produzindo a exposio, se oferece um caminho, um limite que a inteno da mensagem. Nesse caso, a interao entre a inteno da exposio e a inteno do visitante que define as margens de interpretabilidade. Isso significa que apesar da exposio ter inmeras formas de interpretao, o visitante no est autorizado a interpretar qualquer coisa. interessante notar este aspecto como um contraponto a uma tendncia, correntemente aceita, de que o sujeito ao ler um texto, no caso a exposio, pode interpretar qualquer coisa. certo que se podem fazer interpretaes individuais e variadas. Entretanto, como a exposio ou o texto tm uma inteno, essas mdias lanaro mo de recursos que estaro sempre dirigindo o individuo, para o mais prximo possvel de uma determinada interpretao. Existem limites, nunca se deixa completamente solta a apresentao de uma exposio, porque sempre se deseja que o visitante apreenda o que foi projetado para ele, sempre se quer que o visitante receba a inteno que foi pensada inicialmente para ser apresentada. Mas para que o processo da relao do autor com o leitor (visitante) seja eficiente, importante que se tenham bem claros e estruturados os limites de intencionalidade voltados para o pblico, tendo em vista que a execuo de uma exposio implica um longo processo em que muitos elementos esto em jogo e, se no bem-cuidados, corre-se o risco de perder o fio condutor de uma apresentao, abrindo-se espao para interpretaes fora de sentido. Quanto ao percurso de uma exposio, Davalon nos informa sobre a estrutura da exposio que pode nos ajudar a melhor entender esse processo. Ele divide a produo da exposio em trs lgicas. A primeira, a lgica do discurso, est relacionada com a operao da linguagem que envolve aspectos da produo da estrutura do contedo, que nada mais que o esboo inicial da exposio e que corresponde aos textos e ao contedo bruto que ser concretizado em uma exposio. A segunda, a lgica do espao, se refere colocao do primeiro texto em um espao, e que pode ser arranjado de acordo com as diversas operaes de linguagem a ele relacionadas. Entre a concepo e a finalizao da exposio, acontece a realizao da montagem da exposio. nesse tempo que se d a lgica do espao. A terceira, a lgica do gesto, caracterizada pela mobilizao do comportamento do visitante ao colocar seu conhecimento em interao com a exposio finalizada. Nesse momento, so as marcas

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de intencionalidade da exposio que vo levar o visitante a ressignificar os dados que recolheu na exposio e os dados trazidos com ele. Essa leitura individual, supostamente espontnea e no direcionada, na verdade foi moldada e criada pelas operaes que pertencem lgica do discurso, quer dizer, o primeiro texto, o contedo inicial da exposio, e a lgica do espao, ou seja, quando colocados o texto e os objetos no espao expositivo. A leitura ento direcionada durante o processo ao qual foi submetido o saber cientfico original, desde a escrita do programa expositivo at a sua finalizao. O que eu gostaria de destacar com as observaes trazidas a importncia do papel do aspecto da intencionalidade para quem se dirige exposio e a considerao da complexidade desta mdia em que tudo pode significar interferncia em sua produo, ou seja, se as diferentes lgicas apontadas por Davalon no estiverem em sintonia, a exposio no alcanar seu objetivo junto ao pblico visitante do museu. Consideraes finais Nesta ltima parte da apresentao de hoje, eu gostaria de tratar de alguns aspectos que promoveram mudanas nas abordagens museogrficas e que ajudam a compreender a tendncia atual. Ao longo do tempo, as muitas renovaes sofridas na rea da museologia forneceram a base para a realizao das exposies. Nessa dinmica, a exposio dos museus foi sendo modificada e hoje se observa uma tendncia conseqentemente ligada ao que se pensa atualmente da instituio museu. Sem nos afastarmos demasiadamente no tempo para falarmos, mesmo que em linhas muito gerais, sobre essas mudanas, podemos nos fixar nos anos de 1930 do sculo passado. E para melhor nos situarmos, esclareo que uso como referncia a Frana. Na dcada de 1930, h um movimento de mudana do papel e da misso da instituio museolgica, pressionada por movimentos populares que reclamam reconhecimento. Esse ambiente ser, entretanto, radicalizado no final dos anos de 1960, mais precisamente a partir dos eventos de 1968 na Frana, quando ocorrero atitudes violentas com relao ao uso da instituio museu. As experincias museolgicas impulsionadas por novos pensamentos, oriundos desses movimentos, sero ento concretizadas na dcada de 1980 com a criao e reformulao de inmeros museus. corrente o entendimento de que a origem do museu est ligada a um projeto elitista de cultura cultivada, definido pelas classes dominantes em oposio s expresses de saber vulgar das camadas populares. Mesmo que distantes do sculo do surgimento dos primeiros museus, de acordo com as colocaes anteriores de Denise, esta foi sempre uma caracterstica

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difcil de contornar. Frente a essa concepo restritiva da cultura, procurou-se h muito desenvolver alternativas14. Uma delas ocorreu ento na dcada de 1930 com Rivet e George Henri Rivire do Museu de Etnografia do Trocadro, o conhecido Muse de LHomme de Paris. Estes profissionais propuseram em 1937 um novo projeto para aquele espao que deveria contribuir para a difuso da cultura e que consistia na reabilitao das culturas colonizadas, oprimidas e ameaadas de extino, as ditas sociedades exticas e estudadas pelos primeiros etngrafos. Entretanto esse feito s foi possvel de ser realizado fora desse museu, com a criao do Museu de Artes e Tradies Populares da Frana, tambm localizado em Paris. Isto se deve a um questionamento sobre a concepo do antigo museu. Era necessrio mudar a forma de ver a instituio, que era organizada a partir do olhar do colonizador. Era preciso, ento, olhar os objetos e tudo aquilo que estava no museu com um outro olhar, ou seja, que aqueles objetos expostos no fossem vistos mais como coisas exticas, mas pertencentes a um grupo cultural, a uma outra cultura, com caractersticas e valores diferentes da cultura do organizador do museu, mas to importantes quanto a sua cultura. Tentava-se fazer uma critica ao olhar que se considerava como superior. Estava-se procurando aceitar e compreender as diferentes culturas e o outro em uma perspectiva que no era a do desnivelamento entre o primitivo e o civilizado. Essa experincia mostra tambm quo lento o processo de mudana, quanto tempo necessrio at que novas concepes sejam decantadas e incorporadas pela instituio, embora as discusses a cerca da necessidade de mudana tenham tido incio muito tempo antes da efetivao de qualquer transformao. A nova forma de pensar vai encontrar nos eventos de 1968, aliados para a mudana. Nesse momento, a crtica aos espaos museolgicos bastante acirrada, e esses espaos eram ferozmente contestados por palavras de ordem como: necessrio queimar o Louvre; O Museu deve ser descolonizado culturalmente e O visitante potencial deve ser libertado de sua inibio intelectualmente subdesenvolvida. Tudo isso faz crescer a vontade de mudana. No embate, outras formas de pensar o espao museolgico so sugeridas, entre elas Hugue de Varine-Bohan apresenta uma possibilidade para a instituio que estava em vias de desaparecer. Para ele, o museu deveria cumprir um papel mais social do que o de preservar e para isso se fazia necessrio uma relao mais prxima com o pblico. Ele sugere, como foi lembrado por Denise, o museu integral. Muito do que props est presente nos documentos da Mesa-Redonda do Chile realizada em 1972. Entre os subsdios apresentados nesse encontro podemos citar: a nfase na forma como os objetos podem ser explorados a fim de oferecer melhor entendimento por parte do pblico visitante em relao aos temas apresentados; a ateno mudana daqueles museus que, altamente especializados, se

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Parte das informaes aqui mencionadas tem por referncia a seguinte publicao: Rasse, Paul. (1997).Tecniques et Cultures au Muse. France. Presses universitaires de Lyon.

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centravam nos objetos, ignorando as diferentes caractersticas e marcas de referncia dos visitantes; e a necessidade de conhecer os visitantes para quem as apresentaes eram montadas. O evento, em geral citado como um marco da renovao dos museus naquele perodo, fruto de um momento em que muitos profissionais da rea esto pensando juntos essa transformao. Entre eles, podemos tambm lembrar Duncan Cameron, outra pessoa que trabalha essas questes e que vai trazer para esse cenrio a perspectiva do museu como lugar de debate e discusso, o museu frum 15. Para ele, o museu no podia mais ser um templo, viso trazida tambm na fala da Denise, cuja primeira funo seria a de sacralizar a cultura oficial, mas devia se tornar um frum. Essa perspectiva oferecia aos crticos sociais a oportunidade de serem entendidos, de estarem expostos, de contestarem os valores reconhecidos e as instituies existentes. A nova orientao vai dar fora criao de novas experincias museolgicas e o eco-museu ser uma delas. Pautado em valorizar a identidade de comunidades por vezes excludas, e de fazer com que os indivduos dessas comunidades pudessem ser os participantes ativos das novas instituies, sero instituies caracterizadas por se relacionarem com a diversidade cultural e os ambientes naturais, considerados como lugares passveis de serem musealizados idias que sero, tambm, de alguma forma, reconhecidas e apropriadas, em certa medida, por antigos museus. As discusses levam o Conselho Internacional de Museus ICOM ,rgo que tem estabelecido as definies para museu, desde 1946, a incorporar uma outra forma de ver a instituio, e procurar pens-la enquanto uma unidade articulada das funes de conservao, pesquisa e comunicao, as trs funcionando em sinergia, cada uma se definindo relativamente s duas outras, cada uma encontrando sua razo de ser e sua fora em relao s duas outras. Como parte de todo esse processo, nos anos de 1980, a Nova Museologia16, uma outra iniciativa de repensar o museu, vai apresentar realizaes concretas com base nos

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Termo usado com freqncia a partir dos anos 70, quando foi resgatado por Ducan F. Cameron em seu clebre artigo (1971) The Museum, a Temple or the Frum. Curator, v.14,n.1, p.11-24.. Cito aqui alguns pressupostos da Nova Museologia: assegurar a tradicional nfase em colees, preservao e uso dos objetos para beneficio da sociedade; encontrar o entendimento do complexo meio social em que o museu opera; encorajar a flexibilidade da interpretao dos objetos de museu; assinalar a necessidade de reconhecer a sofisticao das exigncias do usurio do museu; exigir o uso de modelos familiares de comunicao para a freqncia moderna; defender a integrao dos museus com os grupos sociais multiculturais; dar maior ateno relao do museu com seu meio social, poltico e seu significado. Referncia: STAM, C. Deirdre. (1993) The Informed Muse: The implication of

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princpios lanados nos anos anteriores, em um contexto profundamente transformado socialmente, politicamente e economicamente. Momento em que se pode evidenciar, a partir de uma srie de exemplos, um grande movimento em que so criados muitos museus e outros so reformados, respondendo exigncia de se estabelecer uma relao mais prxima com o pblico e com suas necessidades. Todo esse percurso est ligado a uma concepo diferente de cultura. O que se entende por cultura, ento, no mais a cultura cultivada, ligada a uma elite, ou a cultura como alguma coisa que se refere a um acmulo de conhecimentos separados entre si, mas a cultura entendida como um conjunto complexo de relaes. O objeto, a coisa, no se apresenta sozinho como cultura, mas o objeto na relao com o mundo apresenta a cultura. A poca testemunhar um novo cenrio tambm para os museus de cincia, que procuram incorporar todas as questes referentes ao papel social do museu e sua relao com o pblico. Nesse movimento, a criao dos science centers acontece de maneira acelerada em funo de outras demandas que tambm se somam quelas, mas com um componente especfico das questes da cincia e tecnologia. Essa categoria de museu vai se confundir com o museu de cincia tradicional, provocando mudanas bastante grandes nas antigas instituies, que procuram se renovar como um recurso sobrevivncia. certo, como enfatizou Denise, que o novo perfil da instituio traz com ela, como um aspecto renovado, a caracterstica da interatividade e que hoje tende a ser incorporada por diferentes categorias de museu. possvel dizer que por fora das circunstncias o museu de cincias que tem representado um maior avano em toda essa mudana museolgica e que tem atrado a maior visitao com relao aos outros tipos de museu, entre os quais o museu de artes o menos freqentado, talvez em virtude das reduzidas inovaes conceituais realizadas durante sua existncia. Isso se deve ao fato de que a sociedade tem sofrido uma presso cada vez maior no estabelecimento de critrios com relao ao uso da cincia. Organismos internacionais ligados ONU, UNESCO, OEA tm defendido uma srie de condutas a serem apropriadas pela sociedade com relao cincia. Um exemplo disso a Conferncia Mundial da Cincia realizada em Budapeste em 1999. Nela foi destacado que reconhecendo a existncia do avano relativo s cincias deve-se estimular, a partir das suas declaraes, a promoo vigorosa do debate democrtico informado sobre a produo e o uso do conhecimento cientfico. Nesse cenrio, o museu foi eleito, por muitos, como um instrumento importante dessa difuso e desse compromisso. Da decorre uma preocupao cada vez maior para que

The New Museology for Museum Practice. p.280. In:

Museum Management and

Curatorship, UK, v.12, n.3, p.267-284,.

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uma relao mais prxima com o pblico se efetive. Em virtude da demanda, as exposies no devem permanecer limitadas a espaos de contemplao, mas devem incorporar outras formas de apresentao que as transformem em locais de estmulo ao debate. Essa tendncia tem sido observada em museus mais comprometidos, onde se privilegia o debate em que cientistas de diferentes vertentes se apresentam para promover discusses. A museografia das exposies tem que levar hoje em considerao essa nova realidade. Os musegrafos e curadores tm como desafio contextualizar as colees existentes no museu, adaptando-as s questes mais atuais e explorando os temas que articulem a cincia e a sociedade em uma perspectiva mais humana, multidisciplinar e multicultural. Devem, tambm, estar voltados para o uso de modelos que facilitem ao visitante a oportunidade da crtica. Com isso, as montagens expositivas so cada vez mais complexas, medida que os profissionais conscientes de seu papel social tm que considerar critrios de ordem cognitiva, ou seja, do processo de apreenso dos conhecimentos veiculados; de ordem emocional, a exposio tem que ser um meio esttico, agradvel e de interao; alm dos contedos disciplinares elaborados de maneira interdisciplinar. O conjunto desses e mais outros aspectos presentes na exposio deve, portanto, conduzir o visitante a uma variedade de experincias: da surpresa, da descoberta, da socializao. E ainda, da possibilidade que ele (o visitante) possa tambm dar seu feed back sobre o que viu, e se posicionar e participar desse lugar como um espao de debate. A forma de apresentao da exposio e de explorao de um tema o instrumento que vai permitir, ou no, a mudana de comportamento e atitude dos indivduos. Portanto, importante que o pblico se sinta implicado na exposio. A nova orientao da instituio museu alargou o seu campo, abraando diversos setores nas exposies: as culturas populares; as minorias tnicas, o trabalho, o meio ambiente e as polticas do momento. no museu, onde se testemunha a cultura em sua diversidade, que pode ser oferecida ao visitante a oportunidade de adotar uma posio crtica sobre aquilo a que est sendo submetido. As apresentaes podem assim ser objeto de discusso. Mas para tal precisam ser provocativas, abordando os temas de diferentes pontos de vista, de diferentes abordagens disciplinares e evitando a fragmentao e as reprodues em formas pasteurizadas de conhecimento, reforando o que foi dito por Denise sobre os science centers, modelo disseminado pelo mundo em um formato seriado como plantas idnticas sem considerar as diferenas nacionais e culturais. Dessa maneira, os museus enquanto espaos pblicos democrticos contribuem para que cada um possa forjar sua prpria opinio sobre o que apresentado, participando de um mundo mais sensvel, mais humano, curioso, mais aberto, mais respeitoso, mais diverso e mais responsvel pelo futuro. A inteno de minha fala foi abordar, mesmo que apressadamente e de maneira bastante limitada, o que est hoje implicado na misso da instituio museolgica e que tem relao com um entendimento de cultura compreendida por uma rede de relaes. E tambm

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como o processo das relaes impressas na cultura vai permeando a instituio museolgica como parte desse empreendimento, tomando para si, entre muitos outros, o elemento da diversidade, o elemento da identidade, to importantes no mundo globalizado. Deixo aqui essas palavras mais como meio de reflexo, entendendo que a exposio no o museu, mas seu principal instrumento de comunicao, por onde veicula sua forma de ver o mundo. Aproveitamos ainda, Denise e eu, para agradecer a possibilidade de participao no programa MAST Colloquia e esperamos ter, de alguma forma, contribudo para a discusso do tema proposto sobre museografia e pblico.

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