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Entre la saturacin y el silencio.

Memorias de Walter Murch El primer filme en que trabaj con Francis Ford Coppola fue The Rain People. Tuve que hacer el sonido para una escena en la que la protagonista est hablando por telfono en una cabina prxima a una avenida muy transitada. Era mi primera pelcula y me dije: Voy a hacer un sonido fantstico para la carretera. Fui y grab algunos sonidos, pero cuando comenc a ponerlos en el filme, mi conciencia me dijo: No creo que esto vaya a funcionar. La escena no era sobre la carretera, sino sobre lo que ella deca en la cabina telefnica. Pero, de todas maneras, esa parte de m que es el sonidista quera evocar el espacio, que yo conoca muy bien, de una cabina telefnica ubicada a un lado de la carretera, cerca de un taller de reparaciones. Encontr un sonido que es muy simple, pero que me permita deshacerme de todo lo dems y quedarme solamente con l. Era el sonido de una llave de tuercas que caa al piso a cierta distancia, como si hubiera alguien en el taller trabajando en un auto. Esta evocacin de mi memoria, de esos espacios cercanos a un taller de reparaciones, fue suficiente para contar que algo estaba sucediendo, pero no demasiado para no perder la atencin en la conversacin. Esto, por supuesto, nos conduce a la imaginacin de la gente. Si se puede conectar las imaginaciones de las audiencias, ellas suplirn sonidos o los reemplazarn con sonidos mejores que los dados, como ocurre al escuchar un radiodrama, en que escuchamos el sonido, pero tenemos que imaginar los rostros. Por ello empec a interesarme en la posibilidad de reducir el sonido a un mnimo absoluto y llevarlo al extremo. Pens en el concepto del sonido cero, que es igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio en todo lo que hay en la mente de la audiencia. Esto es ms difcil de lo que parece. Hay que trabajar muy duro para llegar a ese punto. No se trata solamente de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos correctos y en el momento exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en que, si vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede flotar. Algo parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que la imaginacin se aligere y reemplace ella misma toda la informacin. En una secuencia de Apocalipsis ahora, los hombres atraviesan la jungla y surge algo misterioso detrs de los rboles. Pueden ser vietnamitas, pero resulta ser un tigre. Es un momento de mucho suspenso, en que personajes y audiencia escuchan muy atentamente. Sin embargo, no es algo que puede ser aplicado arbitrariamente a cualquier escena. En este caso, se trata de algo que viene desde el guin y reforzado por la direccin de actores. Los personajes y la audiencia juntos estn tratando de adivinar qu hay detrs de los rboles. En otra secuencia, en que los soldados avanzan por el ro y llegan a un punto en que un capitn y un soldado salen del bote tratando de encontrar a la persona que comanda una base, encuentran a un soldado que es el equivalente militar de un murcilago, porque puede localizar por el eco a la gente en la oscuridad, no tiene que ver hacia donde dispara. Aqu los sonidos del filme disminuyen gradualmente, uno a uno, incluso al punto de poder ver las explosiones sin escuchar sus sonidos correspondientes, ya que, en teora, entramos en la mente de este soldado. Tambin experimentamos con reemplazar el sonido de los disparos y de algunas explosiones por sonidos de construcciones militares. Gradualmente, el sonido de fuego de los rifles se transform en la de un taladro, y el de las explosiones, en el de una soldadura. Este fue un esfuerzo por hacer del sonido algo que compartiera tambin la apariencia psicodlica de la escena. Cuatro o cinco aos antes de todo esto, Francis dirigi La conversacin, filme que tambin tiene que ver con el silencio y con un protagonista que escucha lo que l cree que es un asesinato en una habitacin de hotel contigua a la suya. Discut muchas veces con Francis el punto en que ocurre realmente el asesinato mismo.

Francis me pidi que hiciera algo muy especial, pero finalmente decidimos tener solamente silencio. Al momento del asesinato, no se escucha nada. Queda a la audiencia llenar con su imaginacin lo que ocurre en la otra habitacin. Cuando uno trabaja el silencio, debe aprovecharlo con cuidado, con suficientes detalles, de manera que sea muy definido el crculo que el silencio mismo describe. Quiero referirme ahora a la diferencia de cuando editamos imagen y cuando editamos sonido. Yo pienso en dos niveles. En el primero, cuando simplemente edito sonido, pienso en cmo ste puede ayudarme a contar una historia. En el segundo, cuando edito imagen, pienso de una manera ms subconsciente. Edito espacios para el sonido y la msica, para lograr influencias ms sutiles en el filme. Para aclarar un poco esto, piensen en lo contrario, en un editor que no permita que el sonido ayude a contar la historia. Unir las cosas tan apretadamente que no dejar espacio para que el sonido y la msica se expandan y desplieguen sus propias alas. Cuando edito una pelcula, estoy ms consciente de la edicin misma. An cuando s que tengo que hacer el sonido, estoy ms concentrado en la edicin de las imgenes. Ahora, cuando termino de editar las imgenes y empiezo a pensar conscientemente en el sonido, se dan momentos de transicin muy difciles. Como editor, pienso que he tenido cuidado con el sonido: un dilogo corto aqu, un poco de msica, unas pisadas, pero s que no es verdad. Paso una o dos semanas de lucha tratando de ser alguien distinto, para pensar desde una perspectiva diferente. Al pensar en trminos de montaje, de edicin, lo hacemos de una forma ms lineal, porque editar es montar una toma despus de otra. El sonido tiene tambin una serie de secuencias, pero adems posee un nmero de capas que no posee la imagen. Si hemos pensado de manera lineal, toma su tiempo darnos cuenta de la potencialidad que pueden tener las capas de sonido, as como vimos en el ejemplo de Apocalipsis ahora. Hay veces en que el sonido o la msica determinan los cortes. Especficamente, en tres partes de Apocalipsis ahora encontramos buenos ejemplos: en el comienzo, con la cancin The End de The Doors; en el final, en que es repetida; y en la secuencia de la Cabalgata de las Valkirias. Recuerdo una historia graciosa acerca de esta secuencia. Las dos cosas, la msica y el filme, eran como dos piedras que se frotaban entre s, encontrando cada una su propia trama en el interior de la otra, cambindose entre s. Si ustedes escuchan una grabacin de la Cabalgata, no les va a sonar igual que en la pelcula, porque hay muchas partes de esa msica que fueron cortadas. Por supuesto, la msica sugiri los lugares en que deba ser cortada la imagen. En fin, cuando nos acercbamos a la fecha de estreno, de repente a alguien se le ocurri preguntar si tenamos los derechos para utilizar esta versin en particular, editada por la filial de Decca en Europa. De hecho, nunca nadie se haba preocupado por averiguar. De manera que consultamos con Decca y nos dieron un no absoluto. Preguntamos otra vez y nos dijeron no ms formalmente. El pnico nos agarr de sbito y decidimos tratar de hacer tres cosas a la vez. Una era simplemente continuar la bsqueda de estrategias con Decca; otra era preparar la partitura de la Cabalgata tal como haba sido cortada y grabarla nuevamente con otra orquesta; y la tercera era escuchar muchas versiones y ver si podamos encontrar una que se aproximara a la que habamos usado y cuyos derechos pudiramos negociar. Esa ltima tarea cay sobre m. Me fui a un almacn y compr 25 versiones de la Cabalgata de las Valkirias, llegu a mi casa y durante tres das, en que mi esposa y yo casi nos volvemos locos, las escuch una a una. Hice un dibujo de las secciones de la msica y del tempo que haba sido usado en la versin con que habamos editado, y fui contando y midiendo con un cronmetro las secciones de estas nuevas versiones y llenando pequeas casillas. Fue una buena leccin, porque descubr cun ampliamente pueden variar los diferentes tempos. An cuando uno piensa que una orquesta va a un ritmo regular, est realmente cambiando de manera muy sutil. Por supuesto, ste es el arte del director de orquesta, y una persona promedio no se da cuenta, pero lo percib agudamente

gracias a mi cronmetro. Finalmente, despus de haber escuchado las 25 versiones, encontr una, con la Orquesta Filarmnica de Los Angeles, que se aproximaba a la otra grabacin. Saba que tendra que hacer un par de ajustes, pero la transfer, la puse en la editora, oprim el botn y en diez segundos supe que no haba esperanza. Aunque la medicin del cronmetro era muy aproximada, la tonalidad de la msica, que cre que tambin era aproximada, era de hecho muy diferente. Esto me revel la profundidad de todas las pequeas decisiones que tom mientras estaba editando la escena. Por ejemplo, haba reverberado subconscientemente una toma en particular que tena de fondo el ocano azul, con una seccin de nuestra versin en que eran enfatizados los metales, mientras que en la nueva haban sido enfatizadas las cuerdas. De repente el azul de la fotografa luca muy plano. Justo cuando estaba a punto de tirar ese pedazo de pelcula en la basura, afortunadamente recibimos la aprobacin para usar la versin de la Cabalgata que usamos inicialmente. Por supuesto, hay muchas discusiones con el director acerca de la direccin general de las cosas. Francis ciertamente, como individuo, es una persona que da gran independencia a la gente que trabaja para l. Da un punto de vista general sobre las metas que quiere alcanzar y algunas veces es ms especfico sobre una u otra cosa. Pero es muy bueno trabajar para l, porque uno siente que el campo de batalla est siendo definido por tcticas propias y no circunscritas. Tambin apoya las ideas que uno aporta, aunque sienta a veces que no est totalmente de acuerdo. S que esto tambin ocurre en los otros departamentos, con Storaro en la cmara, con el diseador de produccin Dean Tavoularis. Me viene a la mente la imagen de Francis describindose a s mismo en su rol, durante la filmacin de Cotton Club. Le hacan una entrevista acerca de los lmites de su propio poder. Segn el entrevistador, el poder del director es ilimitado. Francis se ri y le dijo, hablando de s y de algunos directores en general, que el director es el maestro de ceremonias de un circo que est siendo inventado en la prctica. Su poder se circunscribe a dirigir la atencin del pblico y hacer nfasis en ciertas cosas al tiempo que desenfatiza otras, adems de estar al tanto de lo que sucede. Pero aqu se detiene. l no es la persona en el trapecio ni en la cuerda. En los filmes en que he trabajado para Francis, siempre me ha salido alguna especie de tctica, pero l es quien siempre define el campo de accin. En Apocalipsis ahora me pidi tres cosas, y nunca nada ms: quera que el sonido fuera cuadrafnico, que sonara autntico, y que participara de una cierta locura interior que progresara durante el curso del filme, hasta llegar a una etapa cada vez ms fuera de balance. Todo lo dems procedi de acuerdo con mis propias decisiones sobre cmo deba ser el sonido. Haba trabajado ya cuatro veces con Francis, as que ya saba cosas sin tener que hablarle sobre lo que funcionara o no. Debo mencionar que Francis tuvo mucho que ver con la msica del filme. l y su padre escribieron la msica y luego supervisaron la orquestacin. l me pidi una cuarta cosa: quera integracin entre la msica y los efectos sonoros, de manera que cada parte pareciera elemento orgnico de la otra. Es obvio que existe una relacin muy sutil entre la msica y la imagen, algo que me sucedi otra vez en La insoportable levedad del ser, cuya msica fue tomada ntegramente de grabaciones ya existentes. Me gustara referirme a este filme y a otro, realizado 15 aos antes, American Graffiti. American Graffiti fue la pelcula que George Lucas hizo despus de THX 1138, la cual no tuvo xito a pesar de que George estaba interesado tanto en la tcnica de ese filme como en su fuerza comercial. Por ello, en American Graffiti trat de hacer una pelcula que fuera comercialmente exitosa a la vez que haca algunos experimentos formales. La estructura dinmica sigue cuatro historias diferentes durante una noche, y a travs de todo el filme hay msica continua que evoca emociones y unifica las historias y el espacio en que ocurren. George tena en mente la imagen de carros manejados por gente y navegando en un mar de msica. A la

vez, era un filme autobiogrfico, porque, adems de estar ubicado en una pequea ciudad muy parecida al poblado en el que creci, los cuatro personajes diferentes del filme son cuatro aspectos diferentes de l mismo que, en su juventud, estuvieron en conflicto unos con otros: uno de los personajes slo est interesado en correr autos y conquistar muchachas; otro es el hijo de un hombre de negocios muy derecho y correcto, que aspira a que su hijo siga el negocio familiar; un tercero es un rebelde con ambiciones artsticas, que desea dejar el pueblo y convertirse en escritor; y un cuarto personaje, incapaz de manejar ni su vida ni a las chicas. George fue capaz de analizarse y, como escritor, separar estas partes de s mismo y luego incorporarlas en una estructura dramtica. El filme posee diferentes puntos de vista, lo cual es muy difcil de controlar y mantener en equilibrio. Por lo general, la tendencia es a que las cosas queden dispersas y a que la simpata sea concentrada en un personaje en detrimento de los otros; pero American Graffiti es un producto en cuyo resultado hay un equilibrio. Un pequeo elemento que contribuye a ello es el uso de la msica, porque es continua sin importar cul historia estamos mirando, y es ante todo una evocacin continua de dos aspectos: el fsico, el de la ciudad; y el emocional e imaginario, en el que los personajes encuentran su verdadera existencia. La idea, que no est muy lejos de la realidad, es que todos los aparatos de radio en esa ciudad estn sintonizados en la misma estacin, de manera que uno siempre est oyendo el mismo sonido en cualquier lugar de la ciudad, proviniendo de distintas fuentes. Cuando George escribi el guin no slo tena lpiz y papel, sino tambin una grabadora que le permita escoger, de su coleccin, msica de su adolescencia. Pona la grabadora y empezaba a escribir escuchando la msica. Cuando el guin estuvo terminado, cada escena tena indicada la msica que sera utilizada. De esta manera, todos sabamos, la mayora de las veces, cul iba a ser el resultado final. Slo en una escena donde aparecen msicos tocando variaba el esquema. Este era el concepto, pero hubo algunos problemas desde el principio. Al estudio no le gust, en parte porque no haba sido hecho antes. A partir de American Graffiti esto devino una convencin, pero era la primera vez que la msica popular era utilizada profusa y continuamente en una pelcula. Por otra parte, el estudio argument que sera un filme muy caro. La msica se llevara el 10% de un presupuesto de 800,000 dlares, que en cualquier contabilidad normal resulta muy alto. Hubo adems diferencias creativas: uno de los principales editores del filme opinaba que tanta msica destruira el filme. Todos sabemos de situaciones en las que usamos msica en un filme, y luego no sabemos cmo pararla buenamente; y si es continua, mucha msica puede dificultar la comprensin en los espectadores. Mi problema era encontrar la forma de modularla, como si permitiera la entrada y salida de la marea. Sent que las tcnicas usuales, como cambiar el nivel del sonido o ecualizarlo, no funcionaran. Adems, ninguna de estas tcnicas dara el sentido de un sonido proveniente de distintas fuentes. Lo que sensorialmente buscbamos era el equivalente sonoro a la profundidad de campo en la fotografa. Era necesario que, de alguna forma, pudiramos lanzar el fondo musical fuera de foco si haba una situacin dramtica con dilogos. Pero bajar el nivel o cambiar la ecualizacin no alteraba el foco de la msica. Qu hicimos? En mi trabajo anterior en El padrino, consegu algunas grabaciones que fueron usadas en el filme. En la larga secuencia inicial de la fiesta, haba mucha msica que fue hecha con playbacks, o sea, canciones grabadas previamente en estudio. En el filme, los msicos slo hacan la mmica. Al mezclar la fiesta, me gust mucho el sonido de los playbacks, porque sonaba como lo que era, un sonido que sala de muchos parlantes en una gran propiedad, pero en el fondo era un sonido muy insuficiente e insustancial. Busqu las grabaciones originales y las sincronic con el playback. De esta forma, pude reemplazarlo en la mezcla, haciendo el sonido ms claro o menos, segn el

balance. Pens que esto se poda aplicar en American Graffiti. Al principio, tenamos dos horas de un show de radio completo que produjimos nosotros mismos, que inclua canciones, el dilogo del locutor y comerciales. Tal como haba sido planeado, todo fue rodado completamente en sincrona. Luego transfer el show a magntico de un cuarto de pulgada, con pulso de sincrona, y me fui con George, la cinta y equipo sonoro, a la parte trasera de su casa en un suburbio tranquilo de San Francisco. A un lado de la casa haba una Nagra reproduciendo sincrnicamente a travs de un parlante. George agarr el parlante en sus manos, un monitor Nagra. Yo me coloqu a 50 yardas, con un micrfono y otra Nagra, a grabar con pulso de sincrona. Primero el parlante apuntaba hacia el micrfono: en esa condicin fue producido un sonido directamente transmitido a travs del aire, pero, por supuesto, con mucho eco y sonido ambiental. Luego, George movi el parlante en una direccin, y yo el micrfono en la otra, lo que redujo la proporcin de sonido directo a cero. Todo devino extremadamente vago y atmosfrico, sin puntos duros durante todo el tiempo. Luego pasamos otra vez por el punto de contacto y cada uno movi lo suyo hacia la direccin opuesta. Durante dos horas continuamos haciendo esto. Luego, en otra cinta, repetimos todo otra vez. Obviamente, nunca repetimos los mismos movimientos. Yo hubiera podido grabar una cinta con una ubicacin para micrfono y Nagra, y otra con ubicaciones diferentes para los mismos aparatos, sin el ir y venir, pero a la hora de mezclar hubiera tenido que estar subiendo y bajando los niveles en la mezcladora; y peor an: si tena que volver hacia atrs para algn ajuste, hubiese sido muy difcil cuadrar dnde estaba exactamente el nivel antes. En todo caso, ese no era mi inters. Yo quera que, dentro del sonido mismo, existiera esa sensacin de movimiento, como cuando vemos a las nubes movindose. Es mi propia disposicin al azar. Quera reproducir esa sensacin que uno tiene a veces cuando, por ejemplo, est en un concierto lejos de los parlantes, y de repente los escucha muy directamente por el movimiento del aire, y luego se pierden otra vez. As que tena entonces dos cintas de un cuarto de pulgada. Cada cinta duraba las dos horas del show de radio, pero expuesto en un espacio real. Las transfer al filme y las puse en sincrona. Cuando llegu a la mezcla final, tena tres cintas para escoger: la del estudio, con una calidad muy precisa, clara y dinmica; y las otras dos, que eran ms vagas, pero con sus propios ritmos internos de aire. La segunda de estas cintas la retras cuatro cuadros para obtener la sensacin de eco cuando fuera necesario. Durante la mezcla, controlaba todo proporcionalmente. Si deseaba msica alta y clara, usaba la pista nmero uno, y si quera la msica como una neblina o algo no definido, usaba las otras dos. Obviamente, tambin poda usar cualquiera posicin intermedia. Incluso para la secuencia de la msica en vivo utilizamos el mismo procedimiento. Los msicos fueron filmados con una grabacin hecha previamente en el estudio, pero a la hora de mezclar hicimos lo mismo, reducir por parlantes y regrabar con micrfonos. Cualquiera que fuera el ambiente, utilizamos este procedimiento como base en un 70 u 80% del filme. Por ejemplo, si los protagonistas estaban dentro de un auto, repetamos la operacin cerca de un carro para conseguir esa clase de sonido. Debo aadir que, por el modesto presupuesto del filme para aquel momento, todo el sonido fue directo, grabado en las calles, dentro de los propios autos, con los motores sonando, lo cual agrav la posibilidad de lograr un sonido ptimo. Bajo otras circunstancias, con un mayor presupuesto, las voces hubieran sido repuestas. Pero, al fin, creo que como qued, el sonido agrega algo a la textura del filme, algo que no parece planeado, algo de tipo documental sobre las voces y su naturaleza, que se ajusta a lo que es visto en pantalla. En relacin a La insoportable levedad del ser, deseo referirme fundamentalmente a cuestiones de adaptacin literaria y luego de montaje. En su libro escrito en Pars, Miln Kundera trat principalmente sobre la transicin en

Checoslovaquia antes y despus de los hechos de 1968. Algunos elementos son los que tradicionalmente asociamos con la novela, pero al menos la mitad de la novela es una especie de meditacin filosfica sobre varias fases psquicas, polticas y sexuales del ser. Cuando uno empieza a leer la novela, se dice: qu es esto?; pero a medida que contina la lectura empiezan a aparecer los personajes. Creo que, en general, nadie habra seleccionado esta novela para cinematizarla. Sin embargo, s le atrajo al productor Sal Zaentz, quien tiene la particularidad de hacer filmes basados en fuentes muy difciles, como Amadeus, Alguien vol sobre el nido del cuco, La Costa de los Mosquitos. Este proyecto era un reto para l y lo llev adelante, creo, atrado por los dos problemas principales que presentaba: primero, la narracin en primera persona, en que los hechos son contados desde el punto de vista de uno de los personajes, pero hasta cierto punto, porque luego los hechos evolucionan y son contados por otro personaje desde un punto de vista diferente. De donde surge el segundo problema: la estructura fragmentada de la historia. El guin fue escrito por el director Philip Kaufman y el autor francs Jean Claude Carrire, con ciertos aportes del mismo Kundera. No voy a entrar en detalles, pero es claro, luego de leer el libro, que hay varios niveles de ideas que son desarrollados junto a las acciones de los personajes y los eventos que acontecen. La imagen que se me ocurre del libro es una presentacin en escena con dos o tres personajes, con el autor fuera de escena, pero quien ocasionalmente puede subir al escenario, detener la accin, poner su brazo alrededor de alguno de los personajes y hablar desde ah a la audiencia, para luego desaparecer con alas otra vez. Bien, dos decisiones fundamentales fueron tomadas para la adaptacin: una, eliminar la voz de Kundera completamente, y otra, armar la estructura temporal en orden cronolgico, de manera que fuera de un punto a otro en forma continua. Personalmente estuve de acuerdo en trabajar en el filme desde el principio, porque me gusta mucho el libro. Ciertamente yo tambin lo vi como un reto. Por otra parte, me dijeron que dividiran el libro para encontrar una forma de reestructurarlo. Pasaron dos meses, el equipo fue a filmar a Francia y yo recib un nuevo guin, que me presentaron como el guin de rodaje. Pero realmente se trataba del mismo guin, con la misma estructura lineal del tiempo y sin la voz de Kundera o algn equivalente de la misma. Mi reaccin de desconcierto aument cuando Daniel Day Lewis fue ubicado en el rol de Toms, que en el libro deba tener unos 40 aos, y Daniel no llegaba an a los 30. Esto alteraba completamente las implicaciones de sus relaciones con Teresa y Sabina, quienes junto a l conformaban el tringulo central de toda la reflexin de Kundera. Me encontr entonces en un punto en el que me dije: No estoy de acuerdo con el tratamiento del libro por los autores del filme, pero tampoco veo una forma de cambiarlo. Y en ese punto las alternativas eran dos: o quedarme en el filme y hacer el mejor trabajo posible respetando su punto de vista, ya que tal vez ellos entendan algo y yo no, o dejarlo. Decid quedarme porque, aunque parte de m estaba inconforme, la otra estaba interesada en lo que pasara. Uno de mis trabajos previos a la edicin del filme fue recopilar todas las imgenes de archivo posibles de la entrada de los tanques soviticos en Praga el 21 de agosto de 1968. Con anterioridad, haba sido decidido usarlas y deb buscarlas en varias bvedas tanto en Europa como en Estados Unidos. La mayora del material haba salido de la Escuela de Cine de Praga. Mientras los tanques entraban, los estudiantes de cine, que consideraban la escuela como su segundo hogar, se agruparon alrededor de la misma. El director desconoca lo que ocurra en ese momento, tanto como cualquier otro, pero intuy que algo definitivamente estaba pasando, as que abri el depsito, sac todas las cmaras y las distribuy con pelcula virgen entre el estudiantado dicindoles: No s qu puede ser, quiz el principio de la Tercera Guerra Mundial, pero salgan y filmen todo. Por lo menos hubo 20 estudiantes con equipo de 16 milmetros filmando todo lo que podan de

esos eventos. El director tambin les alert que, tan pronto hubieran expuesto los rollos, buscaran a cualquiera que no fuera checoslovaco, a cualquier periodista extranjero o a quien estuviera saliendo del pas, y les entregaran los rollos. De esta forma, en las prximas 12 horas haba miles de metros de pelcula filmada que sala de Checoslovaquia en diferentes direcciones, hacia departamentos de noticias de diversas estaciones de televisin. Tan pronto como fue posible, los revelaron y emitieron por la televisin europea. Pronto qued claro que se trataba de un asunto entre Checoslovaquia y la Unin Sovitica y, aunque el inters era alto, empez a ser limitado. Como resultado, el metraje, despus de haber sido mostrado durante algunos meses, fue almacenado en las bvedas de las estaciones de televisin durante 20 aos, hasta que empec a recorrerlas y a indagar si tenan material sobre ese perodo. Encontr algunos eventos que haban sido filmados con cuatro cmaras, cuatro perspectivas que iban en direcciones distintas. Tuve la oportunidad, 20 aos despus, de manejar una cobertura mltiple y unir las distintas partes. Proced entonces a hacer duplicados de los negativos, y los llev al cuarto de edicin. Como haba sido decidido que este material documental fuera integrado a la historia, que sera rodada en Lyon por su similaridad con Praga, de manera que pusiramos a los personajes en medio de aquel metraje real, el rodaje implic cierto nivel de complejidad tcnica. Kaufman, el cinematografista Sven Nykvist y yo, trabajamos sobre algunos ngulos que podan ser utilizados de acuerdo con el material documental. El siguiente problema fue encontrar la manera de integrar todo de alguna forma. Lo que hicimos fue reducir a 16 milmetros lo que habamos rodado en 35, directamente de la copia de trabajo que yo haba editado, de manera que la reduccin conservara los rasguos y la suciedad propios de un material recin editado. Despus, hicimos con esta reduccin una copia en colores y otra en blanco y negro. As pudimos escoger entre la de colores y la de blanco y negro, y hacer una mezcla de ambas. Procedimos a ampliar nuevamente a 35 milmetros haciendo un nuevo negativo, el cual combinamos con los negativos de las ampliaciones a 35 milmetros del material documental rodado en 16 en 1968. Algunas partes de este material tambin eran en colores. Previamente, Nykvist haba experimentado con la mezcla de blanco y negro y colores, y estaba muy interesado en hacerlo otra vez. Tcnicamente el resultado es muy discontinuo, pasa de blanco y negro a colores, de mucho grano a algo menos granulado, como un pedazo de tela hecho con muchos parches que reflejan la diversidad de fuentes, y tambin, de alguna manera, combinan los distintos movimientos de acontecimientos que fueron muy dramticos y caticos. Fue imposible lograr continuidad en todas las partes, porque hubiramos tenido que reducir todo al nivel tcnico ms bajo. Lo hubisemos podido hacer, pero hubiramos perdido el contraste entre las escenas, corriendo el peligro de perder su emocin. Aunque yo nunca he trabajado en una pelcula que haya sido postproducida en blanco y negro, excepto cuando era estudiante, lo cual ya olvid, esta experiencia me permite hacer algunos comentarios sobre la relacin entre el cromatismo y el sonido. En algunas ocasiones, he trabajado temporalmente el sonido sobre imgenes en blanco y negro a causa del costo, porque las copias en blanco y negro son ms baratas. Y no dejo de sorprenderme a veces cuando de repente escucho algo que haba trabajado en blanco y negro, sobre imgenes de lo mismo en colores, y tengo una impresin diferente. Usualmente lo que ocurre es que subjetivamente el blanco y negro no me satisfizo lo suficiente. Suena mejor en colores, lo que arroja una interesante pregunta acerca del comportamiento de la mente y de su procesamiento de la informacin. Cuando algo est en blanco y negro, hay relativamente poca informacin que llega visualmente, lo que permite poner ms atencin al sonido. Por lo general, hay una proporcin entre lo visual y lo auditivo, donde lo primero siempre predomina; pero si la informacin visual es menor, como en una escala, prestaremos ms atencin a los sonidos. Por lo tanto, uno est ms atento a las imperfecciones que cuando trabaja con las imgenes en

colores, en que nos llega ms informacin visual, y la habilidad para atender al sonido es reducida crticamente. Un editor de Hollywood con treinta aos de experiencia me deca: El filme suena mejor en colores por la misma razn que tu carro anda mejor cuando est limpio. En los Estados Unidos hay una extraa impresin de que, de alguna manera, el blanco y negro es ms real que los colores. Esto tiene algo de cierto: es ms crudo, ms verdadero. Pero es una paradoja para la cual no tengo respuesta.

Fotograma de La insoportable levedad del ser La insoportable levedad del ser es uno de los dos filmes en que he trabajado solo como editor. El otro es Julia, de Fred Zinnemann. En ambos casos, el sonidista fue un gran amigo mo, una persona diferente cada vez, pero en los dos casos, amigos mos. Haba una especie de comprensin inmediata sobre lo que estbamos haciendo, a veces sin palabras. En mi relacin como editor con el sonidista, me siento igual que con el director, con quien no me siento encadenado sino que mantengo una relacin de igual a igual. Digo esto porque, en la secuencia de los tanques de La insoportable levedad del ser, que casi no contiene dilogos, pero depende mucho del sonido, fui yo mismo quien hizo la mezcla de sonido, pues me ayudaba a estructurar la secuencia. Para esa secuencia haba tres fuentes de sonido: el sonido directo de 1968, del que rescatamos los silbidos de las grandes masas; el sonido directo de lo que nosotros rodamos, dentro del cual haba sonidos de tanques y de unos 300 extras; y algunos efectos de sonido de cosas especficas. Durante la edicin de esta secuencia, introduje un elemento curioso, el cual consisti en incluir visualmente los momentos en que las cmaras eran detenidas, lo que equivale a decir que la imagen se vuelve blanca rpidamente y luego hay uno o dos cuadros de blanco puro. Mucho del material de archivo estaba sin cortar, por lo cual inclu estos paros de cmara. Esto aade algo ms al sentido de actualidad, como si no hubiese corte, pero por supuesto hay cortes. Las imperfecciones tcnicas daban la sensacin de que esto realmente estaba ocurriendo. Trat de encontrar en el sonido una equivalencia, y hay algunos momentos en que introduje el sonido que conseguimos al encender una grabadora o una Nagra, en que la velocidad va de lenta a muy rpida, para puntualizar el sonido, pero tambin para sealar que algo real ocurra. Otra de mis experiencias en el proceso de edicin consisti en un experimento que me facilit la ubicacin de planos. Como parte del proceso de edicin, tom fotos de cada escena. No de cada plano, sino que tom una foto representativa de cada nueva posicin de cmara. A veces tom tres o cuatro fotos si la cmara era mvil, y haba grandes diferencias. Estas fueron tomadas directamente de la copia de trabajo, despus que regresaba del laboratorio. Luego escrib en la esquina inferior el nmero de la escena. Cuando vena la hora de editar, ordenaba a veces 20 o 25 fotografas por escena. Las pona en un pizarrn cerca de la editora y constantemente recurra a ellas, ms que al reporte de edicin. Si necesitaba un close up, iba y encontraba la foto con el nmero y lo consegua. Haba una especie de correspondencia directa entre la imagen nacida en la cabeza y la imagen real en la fotografa con el nmero de la escena. Ciertamente, esto aceler las discusiones con Kaufman en casos en que me deca, por ejemplo, que haba rodado un close up, y rpidamente lo veamos en mi reporte fotogrfico, que era una prueba y no una opinin de lo filmado. Por otra parte, estas fotografas tambin ayudaron en el sentido de que constituyeron una especie de alfabeto jeroglfico del filme, o jeroglficos emocionales, porque cuando Kaufman quera, por ejemplo, un plano donde Teresa expresara una emocin entre tristeza e irona, sin encontrar la palabra que definiera la emocin, palabra que -por lo dems- estara sujeta a interpretaciones, poda sealar una fotografa de Teresa con la expresin que

buscaba y logrbamos un entendimiento ms rpido. Y otro aspecto positivo de este proceso, al menos para m, fue que me mantuvo atento durante el visionado del material. A veces, cuando uno visiona los rushes, tiende a quedarse dormido, o al menos por debajo del nivel normal de percepcin, a causa de la repeticin que experimenta. En este caso yo saba que, adems de mirar rushes, tena que seleccionar un fotograma representativo de cada escena; as reciba la imagen e inmediatamente tena que actuar, escoger la imagen y fotografiarla, por lo cual pona ms atencin a los planos. La decisin ms difcil a la hora de editar el filme, gir alrededor de la relacin entre Toms, Teresa y Sabina, sobre todo en torno a la seccin de Sabina sola en Suiza y luego en Francia, que son dos historias apartes. Discutamos sobre el tiempo en que estas secciones seran vistas en pantalla. Mi postura era que esas dos secciones deban desaparecer por completo del filme o ser reducidas, porque el filme deba estar ms concentrado en Toms y Teresa, y Sabina slo cobraba relieve en relacin a ellos dos, y no sola. El argumento de Kaufman era que, si sacbamos la seccin de Sabina en Suiza, su presencia al final sera muy extraa. Por otra parte, desde el punto de vista estructural, dnde debamos poner exactamente la escena final de Sabina en su casa? Debatimos mucho sobre esto: temprano, tarde, un poco antes, un poco despus... As, la mayora de la reestructuracin del final fue centrada alrededor de la ubicacin de esa escena. Al final, Kaufman, que tena el control del filme, no quiso experimentar esos cambios. Esto me lleva a mi relacin con el editor de mi nica experiencia como director de un largometraje, Regreso a Oz, en el que pienso que estuve demasiado presente. El editor era tambin un amigo, el mismo que hizo el sonido en Julia y uno de los principales editores de sonido de Apocalipsis ahora. Haba confianza basada en una larga trayectoria de trabajo conjunto. Al mismo tiempo, hubo veces, mientras editaba la pelcula, en que yo sent la necesidad de editar yo mismo, en parte porque tenamos el tiempo muy apretado y todos tenan que hacer su trabajo rpidamente; pero en parte tambin por mi inhabilidad para comunicarle al editor algunas cosas difciles. Como las palabras me fallaban, tena que hacerlo yo para que mis ideas funcionaran. Tambin a los editores de sonido les habl de forma muy general sobre lo que quera en la mayor parte del filme. Cuando o el resultado, no me gust y contrat a otro mezclador. Estuve presente en la mezcla final. Vindolo en retrospectiva, pienso que deb haberme alejado un poco y dejarlos trabajar por s mismos, como hago yo mismo cuando edito. En La insoportable levedad del ser estuve presente durante la filmacin de la seccin documental porque yo saba y conoca el material de archivo muy bien y poda ayudar en ciertas cosas. Pero, en general, cuando soy el editor, no estoy presente en el rodaje. El editor es una de las pocas personas que tiene una gran influencia en el filme y debe mantenerse al margen de lo que ocurre. A veces pasa que, para un plano muy difcil de lograr, se trabaja mucho y todos sienten que fue un xito. La tendencia es a ponerlo en el filme sin importar dnde. Por el contrario, est la otra tendencia a deshacerse de un plano que fue hecho rpidamente antes del almuerzo, donde hubo una gran discusin entre el actor y el director y una impresin general muy mala. Pero este plano, en el contexto, quiz puede resultar maravilloso. Por eso prefiero que el filme llegue a m desde afuera. Me gusta hablar con el director y escucharle ciertas impresiones en general sobre las condiciones del rodaje, pero en verdad prefiero no verlas ni estar all. Y es que, a la verdad, no disfruto los rodajes. Durante la filmacin de Regreso a Oz, la cual fue muy difcil y me mantuvo permanentemente en un estado muy emocional, fui un da de picnic con otro director que me hizo una pregunta que mucha gente me hace: Eres feliz? Yo acepto fcilmente esta pregunta cuando proviene de alguien que es de la profesin, pero me resulta extraa cuando me la hace otro director, porque no, uno no es feliz cuando dirige un filme por muchas otras cosas. Me preocup y me qued pensando

y mi respuesta fue no. No era feliz. Me sentira completamente miserable si me pidieran que hiciera otra vez lo que haca. Creo que hay un pequeo giro en las palabras disfrute y feliz En mi caso personal, cuando mezclo sonido estoy absolutamente inconsciente de quin soy, dnde estoy o qu hora es, y algunas veces esa es una definicin de felicidad, cuando desapareces completamente dentro del trabajo que ests haciendo. Por otro lado, cuando dirijo estoy absolutamente consciente de quin soy, dnde estoy o qu hora es, y esa es una descripcin de no ser feliz. Pero en estas definiciones hay otras cosas fuera de estar o no contento. De algn modo, el primer pez que sali del agua a la tierra y empez a respirar aire, no era feliz. Fue difcil para l hacerlo. Obviamente, tampoco estaba contento en el mar, pero la razn por la que todos estamos hoy sobre la tierra es porque ese pez hizo eso. Para m, dirigir es ser un poco como aquel pez que se arrastr por la tierra. Tengo que respirar oxgeno diferente, encontrar diferentes maneras de moverme y diferentes formas de comer y sobrevivir. En cambio, cuando hago sonido estoy nadando en el ocano Walter Murch naci en New York, en 1943. Editor de sonido, de imgenes y realizador norteamericano. Murch es una de las autoridades en el mundo de la edicin cinematogrfica, tanto en la de sonido como en la de imgenes; adems de ello, public In the blink of the eye (1990), libro donde resume su amplia experiencia profesional. Ha sido responsable del sonido en filmes como Apocalypse Now (1979) y La conversacin (1974), ambas con Coppola; igual trabajo hizo en las tres partes de la saga El Padrino (1972, 1973 y 1990), as como en THX-1138 (1971) y American Graffiti (1973), ambas de George Lucas. Fue el editor de imgenes de los filmes Julia (1977), de Fred Zinneman. Colabor en la escritura del guin de THX-1138 y es coautor del guin y director del filme Regreso a Oz (1985).