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Premessa storica La scelta restauratrice del Congresso di Vienna di ripristinare la situazione geografico - politica antecedente allesperienza napoleonica, promuove

una forte compattazione nazionalistica , maturando quindi le condizioni per la formazione di grandi Stati nazionali . Loramai inarrestabile processo di industrializzazione Stava mutando radicalmente la situazione economica dei principali Stati europei,consolidando la borghesia capitalista , sempre pi ricca e potente, a discapito di un proletariato sempre pi povero ed emarginato. Ci condusse in tutta Europa a numerosi moti di rivolta; operai e contadini iniziarono ad organizzarsi sindacalmente ,scioperando, e dando quindi avvio ai primi movimenti di ispirazione socialista .Sono proprio queste premesse socio-politiche i punti di partenza per la configurazione di unidea Romantica. Infatti, i fini del Congresso di Vienna di rinchiudere politicamente e culturalmente ogni Stato allinterno dei propri confini pre rivoluzionari avevano fatto s che venissero meno anche quegli ideali di universalit propri della cultura illuminista e dellarte neoclassica. Il Romanticismo E il movimento letterario dello Sturm und Drang (tempesta ed impeto) a porre le basi per laffermarsi del movimento romantico europeo .Il concetto di popolo che il Romanticismo esalta quello legato allidea di Nazione , cio di un insieme di individui legati da lingua, religione, cultura e tradizioni . Da ci deriva una attenzione per quella sfera di sentimenti, affetti e passioni caratteristici di ciascuna individualit. La sensibilit romantica predilige

infatti le persone singole e tutti i fattori culturali ed ambientali che hanno contribuito a formarle. Il presente, per i Romantici, quindi profondamente intriso di passato, ma mentre il Neoclassicismo faceva riferimento ad un passato ideale (ovvero le antichit greco-romane), il movimento romantico ricerca le proprie radici nel pi vicino Medioevo, con i suoi ricchi fermenti nazionalistici . La fede , il sentimento , lirrazionalit che il secolo dei lumi aveva condannato riaffiorano ora in mille forme .Un altro importante carattere del Romanticismo il sentimento del sublime ,teorizzato da Edmund Burke, scrittore ed uomo politico, secondo il quale esso consiste in quel misterioso e affascinante insieme di sensazioni che possibile provare solo di fronte a certi grandiosi spettacoli naturali, quando le sensazioni che ne derivano tendono a colmare lanimo di un orrore dilettevole, un culmine che fa smarrir la mente di chi non sa guardar oltre.Fortemente legato al concetto di sublime quello di genio, ovvero colui che grazie alla sua sensibilit artistica e ai mezzi tecnici che conosce, ci consente di accedere alla vertigine del sublime. Da qui deriva linutilit per i Romantici dellesperienza scolastica, che al massimo pu servire per apprendere alcune nozioni tecniche . Sul piano letterario, la cultura romantica predilige il romanzo storico e la poesia dei sentimenti soggettivi. Si arriva a dare dignit artistica anche alle

favole e (in Italia) ai componimenti dialettali, simbolo entrambi di un profondo radicamento nelle tradizioni popolari antiche .Sul piano musicale, i compositori romantici primo fra tutti Beethoven abbandonano larmoniosa compostezza del periodo neoclassico orientandosi verso una musica passionale ed evocatrice di sensazioni estreme, fortemente legata agli eventi della natura .Per quanto riguarda la pittura, i soggetti riguardano soprattutto la tradizione favolistica locale e la natura fortemente personificata, che in relazione ai sentimenti dellartista sa essere madre dolcissima o spietata matrigna. Fondamentale, al riguardo, lapporto di Turner, fortemente connesso al sentimento del sublime . Joseph Mallord William Turner (1775 1851) Turner nasce a Londra nel 1775 in una famiglia di modeste condizioni economiche. Data la sua bravura con il disegno gi in et adolescenziale, fu accettato , nel 1789, alla Royal Academy of Arts. Il sublime Una lettura significativa per Turner fu sicuramente lInchiesta sul Bello e il sublimedi Edmund Burke, ispirato ascritti del I secolo d.C. di autore anonimo in cui venivano espresse le cinque fonti dalle quali,secondo lautore, il sublime proveniva . LAnonimo sul sublime si limitava a parlare disublime letterario, un sublime che non investiva lambito della natura ma si arrestava alle pagine dei libri. Burke, invece, a secoli di distanza , denota nel suo saggio come cause del sublime il terrore,loscurit, la potenza, la privazione, la vastit, linfinit, la difficolt, la magnificenza. Per sublime Burke intende qualcosa di ambiguo, che desta al contempo piacere e senso di smarrimento: l'oggetto in questione (mare in tempesta, cielo stellato, montagne) non si adegua spontaneamente a noi e alle nostre facolt conoscitive, ma ci incute timore perch manifesta la sterminata grandezza e potenza della natura di fronte alla sterminata piccolezza e impotenza dell'uomo.

A quellepoca, allAccademia, oltre a Burke, venivano seguiti anche i principi dellincisore e scrittore William Gilpin, per il quale il valore di un quadro di paesaggio consisteva soprattutto nel pittoresco,ovvero nelle ruvidezze e mutevolezze irregolari della natura, nelle condizioni primitive della campagna non ancora trasformata dalla mano delluomo. Linfluenza di questi pensieri sugli artisti del periodo port alla formazione di una sorta di elementi scenici pittoreschi antiche rovine, pietre coperte di muschio, rocce scoscese, cascate. Cos, agli inizi di Turner, la pittura di paesaggio ufficialmente riconosciuta e accettata dal senso estetico comune era limitatamente legata allo studio diretto della natura .Notevole in questo senso lapporto di Turner, che agli esordi della sua carriera artistica, era ammirato per la capacit di resa fedele del soggetto e per la precisione rappresentativa del soggetto, dimostrando, per lo meno in una prima fase, un approccio topografico alla pittura di paesaggio.

Nel 1799 avvenne per Turner limportante incontro con la pittura di Claude Lorrain (Champagne 1600 Roma 1682), artista seicentesco di origini francesi, i cui dipinti assumono una fondamentale importanza per levoluzione dellopera di Turner. Nel suo testamento lega il suo dipinto Didone costruisce Cartagine alla National Gallery , a condizione che venga appeso accanto al Portodi mare con limbarco della regina di Saba

Fu nei quadri di lorrain che egli sembra aver scoperto la possibilit di una resa pittorica della luce; la luminosit cromatica, le gradazioni pastello, la concentrazione sulleffetto della luce di Lorrain furono fattori che influenzarono profondamente lo stile di Turner per le opere a seguire. I viaggi La pace di Amiens, firmata nel 1802 tra Francia e Regno Unito, permise a Turner e a molti altri artisti inglesi, la possibilit di viaggiare nel continente, in paesi come la Svizzera, la Francia, lOlanda, il Belgio: non poteva mancare lItalia, patria dei grandi maestri del passato, in cui Turner soggiorn per la prima volta nel 1819 e visit citt come Torino, Milano, Como, Verona, Roma e Napoli.Sono proprio i numerosi viaggi compiuti da Turner nel corso della propria esistenza, a essere fondamentali per il suo seguito artistico; infatti, sin dal suo viaggio in Scozia nel 1817 il pittore manifesta i primi cambiamenti di stile: comincia ad abbandonare il sentiero tradizionale del realismo oggettuale fino ad arrivare a una completa rivoluzione che si mostrer negli acquarelli di questo primo viaggio in Italia. Il viaggio era qualcosa di essenziale per un artista romantico, sempre alla ricerca di nuovi orizzonti, nuovi paesaggi e nuove emozioni. Venezia, la scoperta della luce Loriginalit tecnica di Turner come acquarellista esplode con la visita diVenezia, dove il sole italiano lo sorprende a tal punto che non si dar pace finoa quando non sar riuscito a rendere sulla tela gli straordinari effetti della luce.Contrariamente ai precedenti paesaggisti lavora sulla luce e dipinge nei toni pialti di quanto si sia mai fatto prima. Gli effetti della luce sulla lagunaimpressionaronolartista che lavorinstancabilmenteriempiendosvariati album dischizzi a matita ead acquerello; illuogo era perfettoper quello cheTurner voleva riuscire ad esprimere e la velocit con cui lavorava raggiunselivelli eccellenti: non voleva lasciarsi sfuggire niente di quella citt e di queglieffetti. Volendo sfruttare al massimo il tempo a disposizione preferisceutilizzare questi rapidi schizzi a matita o ad acquerello dove in ogni modo riescea rendere perfettamente e con facilit le sensazioni che gli suscitava un luogo perlui cos affascinante.Quei bozzetti a matita e quegli acquerelli al suo ritorno in patria gli servirannocome base su cui lavorare a dipinti ad olio oppure ad acquerelli di pi grandidimensioni, pi rifiniti: il colore acquerellato affiancato da tocchi di colore picorposo porteranno al raggiungimento di effetti atmosferici rarefatti ecomplessi. Una tecnica che Turner utilizzava e che risult a lui molto utile perannotare con estrema precisione le caratteristiche del paesaggio edellatmosfera era quella che consisteva nel preparare dei fogli di carta su cui,dopo aver disteso una mano di grigio, agiva graffiandoli al fine di far riemergereil bianco.Questi album di viaggio sono

una parte rilevante della sua operapittorica che mostrano il momento rivoluzionario della sua carriera artistica: lascoperta della luce .Turner aveva cos imparato che le sfumature sulla carta bianca donano unaluminosit che non si pu raggiungere nella pittura a olio. Il suo lavoro diappunti visivi di viaggio istintivo, si pone di fronte ad ogni soggetto senzaprovare la minima soggezione e il suo unico fine ottenere leffetto sentito :non fedele ma ci che gli ha scatenato dentro.Sempre nei suoialbum di schizzi Como e Venezia ,si pu trovare unadelle cosiddettestrutturecromatiche, Colour Beginnings molto simile adun altro acquerelloappartenente allostesso taccuino: Venezia, vedutaverso est dallaGiudecca: aurora. Entrambi mostrano unastruttura a strisce orizzontali dicolore che sisovrappongono e,nella prima tavola,si intuisce comequesto fondocolorato sia prontoad accogliereulteriori colori edelicati profili.Lorganizzazionecromatica diColour Beginningpu far intuirenellazzurro chiarouna citt inlontananza mentrela fascia bruna ha un valore spaziale come primo piano, lazzurro pi intenso del bordo superiorepu essere interpretato come un addensarsi di nubi.La tavola pi elaborata, Venezia,guardando est verso la Giudecca:aurora, mostra come si purendere percepibile un paesaggiocon pochi ma efficaci tocchi dicolore. La citt appare inlontananza mentre profili pinitidi di gondole si lascianoriconoscere nelle forme brune epi sommarie del primo piano.Se limpianto cromatico descrittoin Colour Beginning motivabilecome una fase

del processo con cuilartista cerca di suscitare unarappresentazione, e quindi non da considerarsi come lavorofinito, troviamo in seguito anchelavori che non mirano alla resa di unimmagine ben definita.

Con frequenza crescente, infatti, il pittore non si lascia guidare soltantodalloggetto naturale com visto, ma sempre pi dalleffetto proprio dellestratificazioni cromatiche trasparenti o dal flusso dei pigmenti bagnati e dallaloro essiccazione sulla carta. Tramonto fra nubi scure pu essere riferito ad unluogo preciso, ma non lo devenecessariamente essere. Rispetto a delletavole finite, dove il trattamentocromatico agisce su un soggetto bendefinito rendendo lunit attraverso

ilcolore, in questa Turner d liberosfogo al colore che, con le suesfumature, pu creare delle forme. Sinota un cerchio rossastro che inondadello stesso colore le nubi a sinistra incontrasto con la fascia inferioredominata dal grigio, nero e larghezza del dipinto. Ad un primo sguardo questa parte pi scura sembra stesasenza sfumature, ma osservando meglio ci accorgiamo di una sottiledifferenziazione di colore. Lorizzonte scuro sopra la parte inferiore, che invece leggermente pi tenue con toni rossastri al centro.Linterpretazione che sembra prender forma in noi di uno specchio dacquache riflette il sole infiammato, mentre per la parte superiore linterpretazione pi ricca di sfaccettature potendo scorgere le nubi e le loro ombre oppure unpaesaggio di l dallacqua.Lacqua un elemento che assume una fondamentale importanza nel lavoro diTurner, sicuramente il tema dominante sino alla fine della sua carriera: granparte dei soggetti che rappresenta si trovano sulle sponde di uno specchiodacqua, nel quale creano riflessi di forma e di luce.Il colore rosso deve esser stato steso in precedenza in modo che lo scuro, purcoprendolo in parte gli permettesse di mantenere un tono caldo: si ottieneleffetto di un irraggiamento che avviene trasversalmente e che si unisce allaforte sensazione di profondit. Prospettiva Il viaggio italiano di Turner non siconclude con Venezia: lartistaraggiunse Roma sul finire di Settembredel 1819.Di questo primo soggiorno romano faparte un disegno, Roma vista dal Vaticano, che servir da schema per unatela ad olio che lartista eseguir nel1820. Questo disegno uno dei moltiesempi che provano come Turnersapesse dominare anche complessevedute prospettico - lineari. Turner, infatti, fu elettoprofessore di prospettiva alla Royal Accademy nel1807 e lo fu sino al 1837, insegnando non solo leregole della prospettiva lineare ma anche tutti iproblemi legati alla rappresentazione dello spazio. tipico per della sua evoluzione stilisticaandare sempre oltre fino a superare ed azzurro che si estende orizzontalmente per tutta lalarghezza del dipinto. Ad un primo sguardo questa parte pi scura sembra stesasenza sfumature, ma osservando meglio ci accorgiamo di una sottiledifferenziazione di colore. Lorizzonte scuro sopra la parte inferiore, che invece leggermente pi tenue con toni rossastri al centro.Linterpretazione che sembra prender forma in noi di uno specchio dacquache riflette il sole infiammato, mentre per la parte superiore linterpretazione pi ricca di sfaccettature potendo scorgere le nubi e le loro ombre oppure unpaesaggio di l dallacqua.Lacqua un elemento che assume una fondamentale importanza nel lavoro diTurner, sicuramente il tema dominante sino alla fine della sua carriera: granparte dei soggetti che rappresenta si trovano sulle sponde di uno specchiodacqua, nel quale creano riflessi di forma e di luce.Il colore rosso deve esser stato steso in precedenza in modo che lo scuro, purcoprendolo in parte gli permettesse di mantenere un tono caldo: si ottieneleffetto di un irraggiamento che avviene trasversalmente e che si unisce allaforte sensazione di profondit. Prospettiva Il viaggio italiano di Turner non siconclude con Venezia: lartistaraggiunse Roma sul finire di Settembredel 1819.Di questo primo soggiorno romano faparte un disegno, Roma vista dal Vaticano, che servir da schema per unatela ad olio che lartista eseguir nel1820. Questo disegno uno dei moltiesempi che provano come Turnersapesse dominare anche complessevedute prospettico - lineari.

Turner, infatti, fu elettoprofessore di prospettiva alla Royal Accademy nel1807 e lo fu sino al 1837, insegnando non solo leregole della prospettiva lineare ma anche tutti iproblemi legati alla rappresentazione dello spazio. tipico per della sua evotrascurare, nellopera tarda, tutte le regole della prospettiva per giungere alcromatismo puro.Ci che pi sorprende che il dipinto ha un primo piano costruito in modooscuro, tanto da non consentire allosservatore di districare e capirelorganizzazione spaziale della Loggia. Raffaello seduto su di una balaustrata inpietra, vicino a cui situata una figurafemminile, chesembra ruotare inavanti sconcertandolosservatore che noncapisce come talebalaustrata possaproseguire sul latosinistro della scena.In primo piano sonovisibili dei quadridisposti su di untavolo rivestito di rosso: tali quadri sono misteriosamente appoggiati osostenuti da qualcosa ma impossibile capire qual loggetto che gli permettedi essere sostenuti, cos come impossibile definire un tavolo, o piuttosto ungradino, quello a cui sono appoggiati. Le proporzioni delle figure maschili sonopoco chiare e mettono in rilievo la minutezza della figura femminile,incoerente nel sistema spaziale circostante. Incoerente anche il passaggio dalprimo piano a sinistra agli edifici retrostanti: la facciata delledificio pi grande creata da linee che, data la loro direzione, non possono convergere in nessunpunto di fuga.Tutti questi aspetti mirano a chiarire come la struttura prospettica non fosse determinante nella resa del soggetto, costruito quindi al di fuori di unarappresentazione spaziale sistematica. Le critiche in occasione dellesposizionedellopera furono molte ma non era comunque ipotizzabile che un maestrodella prospettiva potesse aver sbagliato limpostazione: lerrore era volontario.In seguito, linteresse dellartista per la luce lo port spesso a trascurarelaccuratezza del disegno: questo suo tendere a non dare troppa importanza alsoggetto per dedicarsi agli effetti atmosferici pu essere raccontato da unaneddoto a proposito dellopera Mortlake Terrace che mostra il tramontMortlake. Mentre Turner stava ancoracompletando lopera, Edwin Lanseer, amicopittore e collega di Turner alla Royal Academy, not che mancava qualcosa perattirare lattenzione al centro del quadro: inun momento di assenza dellartista Lanseerritagli un cagnolino di carta e lo attacc alcentro, sul parapetto, proprio dove noi adessolo vediamo. Turner, quando si rimise allavoro ritocc il cagnolino con la massima indifferenza e continu a dipingereconcentrandosi sulla luce.o aluzione stilisticaandare sempre oltre fiLa Catastrofe come sublime Dopo aver visitato Roma, Turner scese a sud, facendo tappa a Napoli, doveaveva sperato di essere presente per leruzione del Vesuvio, che per avvennequando lartista era gi di ritorno verso lInghilterra.Tale soggetto era per gi stato rappresentato dal pittore in due acquarelli del1817 1818,ispirandosi ad undisegno o unastampa di un altroartista.Il pittorerappresenta spessonel corso dellapropria carrieraartistica, catastrofinaturali e gravidisagimeteorologici e Vesuvio in eruzione non lunicoesempio; questogusto ovviamente in perfetta sintonia con la tematica del sublime

In questo caso la natura non rappresentata come minaccia dellincolumitdelluomo, ma diventa potenza incontrollabile che scatena morte e distruzione;di fronte a tutto ci alluomo non rimane che arrendersi.Le tempeste e le battaglie marine raffigurate, oltre a Turner anche da altripittori dellOttocento stanno a sottolineare, allacciando perfettamente al fortesentimento della fede tipico dei romantici, luomo che in balia delle onde nonpu far altro che attendere la clemenza divina. Il cataclisma in mare ancheimmagine della perdita della stabilit e dello smarrimento delle capacittecniche umane di controllo della propria vita. Ovvio che questa tematica contraria agli ideali razionalistici tipici dellIlluminismo, ma perfettamentecompatibile con il sentimentoirrazionale romantico.La furia scatenata del mare intempesta che domina luomo rappresentata in modosublime ne Il naufragio diTurner. La rappresentazione della figura umana Introducendo personaggi nei suoi paesaggi, Turner seguiva unesigenzadellepoca. Per questo non attribu mai loro un ruolo determinante, comefaceva, per esempio, Caspar David Friederich. Nei sui quadri, Friederichpresenta ripetutamente delle figure intente allosservazione della natura, anchese luomo rappresentato non fa parte di essa, ma le si contrappone.La figura umana, inFriederich ha lafunzione di farimmedesimarelosservatore delquadro in s stessa, difar meglioconfrontare ilpubblico delloperacon la grandezza dellanatura.Turner invece nellesue opere tardeintroduce degliuomini, ma si trattasempre di gruppi, chelosservatore avvertecome partedellevento naturale.Cos, per esempio, in Scena di festa inlaguna egli accennasoltanto delle figure non chiaro se sitrovino su dellebarche o su di unabanchina , il loromovimentodinsieme, i loro riflessi sullacqua, ma nessun interlocutore, nessun individuo che compialazione di mediazione tra il pubblico ed il paesaggio. La teoria dei colori Turner, fra i grandi pittori dell'800, fu quello che probabilmente impegn unosforzo maggiore nell'intento di formulare una propria teoria dei colori. Eglitenne, nel 1811, unaconferenza alla Royal Academy, nella quale cercdi definire gli estremi diuna possibile personaleteoria dei colori. In questaconferenza Turnerdimostr pubblicamente lasua profonda conoscienzasia degli studi sui colori diNewton che di quelli diGoethe. Defin, inoltre, inmodo chiaro, la differenzafra quelli che lui chiamava icolori "prismatici", generatidalla scomposizione della luce attraverso il prisma, ed i colori "materiali", cioquelli dei pigmenti adoperati dai pittori. Turner afferm che dalla miscela deiprimari "materiali" (giallo, rosso e azzurro) veniva fuori un grigio torbido,mentre dalla miscela dei primari "prismatici" (luci colorate) veniva fuori ilbianco. La sua intuizioneera corretta, se non fosseche commise l'errore diconsiderare come coloriprimari prismatici: il giallo,l'azzurro ed il rosso,mentre, come avevadimostrato Young ed inseguito avrebberodimostrato Von Helmholtze Maxwell, i colori primari della luce sono: il verde, il blu ed il rosso.Turner studi con grande interesse le teorie dei colori e della visione, inparticolare quella di Newton e quella di Goethe. Egli, pi che aderire ad unateoria in particolare, le adoper, via via, come fonti di ispirazione per larealizzazione delle sue opere. Studi con attenzione diversi fenomeni comel'apparizione degli arcobaleni, il rapporto visivo tra colori complementari, ilcolore delle ombre in rapporto al colore dominante della luce (cap che unaluce

fortemente colorata, produce ombre che vengono percepite come delcolore complementare: luce rossa, ombra verde azzurra; luce gialla, ombraviolacea).Turner fu molto affascinato dalla teoria dei colori di Goethe. Il fatto che ilpoeta tedesco considerasse i colori come una reazione intima, poetica, dellapersonalit alle sollecitazioni della natura, si accordava con l'animo romanticodel pittore Inglese. Opere significative Regolo, 1828Dipinto a Roma nel1828 e rielaborato inInghilterra nel 1837,lolio ha per soggettoil reimbarco perCartagine di Marco Attilio Regolo.Il condottieroromano, fattoprigioniero daiCartaginesi, era statorinviato in patria pertrattare lo scambiodei prigionieri e convincere Roma ad arrendersi. Giunto in citt, per, avevasconsigliato ai cittadini di accettare le proposte dei nemici e aveva consigliato dicontinuare con la guerra. Tuttavia, dato che oramai aveva dato la parola ditornare a Cartagine dopo aver annunciato a Roma il messaggio, torn aCartagine, dove sub il taglio delle palpebre e fu poi ucciso facendolo rotolaregi da una rupe rinchiuso in una botte.La luce, accecante, quasi bianca, del sole che si trova basso sullorizzonte,rappresenta o la premonizione del destino crudele a cui Regolo andava incontrooppure la visione sublime della luce che i suoi occhi, privi di palpebre,ricevevano al massimo della potenza. La luce, che come diffusa dai vapori,rende vaghe le forme del porto e degli edifici in lontananza. La luce, dorata egloriosa, crea un ampio fascio luminoso che fonde cielo e acqua e suggerisce ilcammino di Regolo verso la gloria eterna degli eroi.Notevole il riferimento al dipinto Porto di mare con limbarco della regina di Saba di Claude Lorrain. Ombra e tenebre. La sera del Diluvio, 1843Questo dipintocostituiscesicuramente uno deipi raffinati punti diarrivo nella ricercaartistica di Turner.Il pittore descrive lostato della terracorrotta nelmomento in cui leacque si stanno perabbattere su di essaper purificarla,utilizzandolopposizionecromatica tra tonicaldi e luminosi nellaporzione centrale enelle estremit inferiori alle forti e cupeombre che si addensano in basso adestra e nellarco superiore. In prossimit del centro della tela si scorge unamassa globulare di luce, forse il sole o la luna, che da un senso di enormesfondamento prospettico. Nunombra in lontananza,interpretabile come larca, datoche proprio verso quel puntosembra muoversi una fila dianimali, percepibili anche inprimo piano; il cielo attraversato da una fila diuccelli neri disposti in formadi semicerchio. Limmensitdel cielo ridotta ad unospazio esiguo, essendo limitatain alto da una spessa coltre dinubi nere. Il precipitare dellacqua reso secondo leffetto gi sperimentato dalpittore nellopera Tormenta di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi . Riguardo la bufera, evidenti anche le analogie con i disegni di Leonardoda Vinci, della serie dei Diluvi. Luce e colore: il mattino dopo il diluvio, 1843In questo dipinto evidente linfluenzadella lettura dellatraduzione della

teoriadei colori di Goethe,che nel suo librodescrive la capacitdel rosso e del giallodi provocaresentimenti positivi.Turner, infatti,utilizza questi coloriper mettere in rilievoil potere creatore evivificante della luce.Infatti, il mattinodopo il diluvio ilgiorno della rinascita,dellinizio, dellasperanza di un nuovoordine di cose.Vaghe forme umane sono trascinate, in un abbandono totale, nel vortice diluce, mentre Mos, seduto, scrive la Genesi ed un serpente, eretto al centro delvortice ricorda la storia salvifica vissuta dagli ebrei, come narrata nel VecchioTestamento. Il vortice del colore, che ricorda laurora, attrae verso il suointerno lumanit, che si dirige verso un radioso futuro.In questo quadro Turner attua un processo di liberazione del colore dallaforma, ponendo il mattino dopo il d Pioggia, vapore e velocit la grande ferrovia dellOvest, 1845Il dipinto mostra nelle zone superiori un fine tessuto di toni gialli, rischiaratinella grande superficie bianca e scuriti da ombre grigio-azzurre. In basso asinistra gli stessi tonisi ripetono, in modopi fitto e con coloresparso in modo pidiffuso. Da questadiffusione, nel bordoinferiore sulla destra,appaiono due rettescurissime, dipintecon un tono marronee nero. Si possonointerpretare come ilponte su cui il trenosta per transitare. Manel quadro il trenorimane immobile; laforte sensazione di movimento, infatti,riguarda solamente gli altri elementi: la parte frontale della locomotiva sembraferma, poich dipinta in modo nitido, senza linee mosse o sfumate.

L'insiemed un'impressione di grande velocit e sembra impossibile fissare l'immaginenei suoi particolari. Turner raffigura il treno positivamente, come simbolo delprogresso tecnologico. Infattisiamo in epoca vittoriana, in piena rivoluzioneindustriale, e il treno il simbolo dell'insorgente modernit. Al contrario dei suoi contemporanei che spesso si dimostravano poco entusiastidell'era del vapore, William Turner si volge con interesse e passione alla nuovaepoca, rendendole omaggio. Ambigua, a detta di alcuni critici, la presenza di una lepre che corre davanti allalocomotiva. Secondo alcuni di essi, infatti, essa rappresenterebbe la natura chesta per essere schiacciata dal processo tecnologico, ma secondo George Leslie,un amico di Turner che osserv il lavoro pittorico nei giorni precedenti allaprima esposizione del quadro, nelle intenzioni del pittore la lepre era il simbolodella velocit. Infatti, secondo una metafora che all'epoca era di moda, larapidit della lepre rappresentava un'allegoria delle forze della natura.iluvio in una dimensione spirituale.