Sei sulla pagina 1di 75

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA

“TEORIA” - “ANALOGICA E DIGITALE”

Questo corso persegue lo scopo di dare le nozioni principali per poter affrontare con consapevolezza il meraviglioso mondo della fotografia.

Le regole, in ambito creativo, esistono per essere conosciute, non per essere rispettate! E' una realtà che dovremo tenere sempre presente in questo breve viaggio nella fotografia, perché solo con la conoscenza delle "regole" potremo essere padroni degli strumenti che utilizziamo e, di conseguenza, trasgredire e creare secondo la nostra volontà.

Nozioni che, spesso, sono “difficili”: fisica, ottica, chimica, non da ultimo elettronica ed informatica. Nozioni che una volta digerite permetteranno di dedicarsi all’aspetto artistico molto più compiutamente e con sicurezza, riuscendo ad ottenere immagini migliori.

e con sicurezza, riuscendo ad ottenere immagini migliori. Leica II (1932) – uno dei primi apparecchi

Leica II (1932) – uno dei primi apparecchi 35 mm

migliori. Leica II (1932) – uno dei primi apparecchi 35 mm Nikon D3 (2007) – reflex

Nikon D3 (2007) – reflex professionale digitale 12.4 Mpx

Pagina 1 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Sommario

1.

INTRODUZIONE E BREVE STORIA DELLA FOTOGRAFIA

6

1.1 Agli albori

6

1.2 Le tappe principali della fotografia

9

1.3 La nascita del digitale

10

2. NOZIONI FONDAMENTALI D’OTTICA

12

2.1

La luce

12

2.1.1 Riflessione su una superficie opaca

12

2.1.2 Riflessione su una superficie lucida

13

2.1.3 Rifrazione

13

2.2 La temperatura cromatica

14

2.3 Il bilanciamento del bianco

14

2.4 La luce dal punto di vista del fotografo

15

 

2.4.1 Illuminazione normale

15

2.4.2 Illuminazione insolita

16

2.4.3 Illuminazione fantastica

16

2.5 Le lenti convergenti

17

2.6 Le lenti divergenti

17

3. LA MACCHINA FOTOGRAFICA (SLR)

19

3.1 Le parti fondamentali dell’apparecchio fotografico

20

3.2 La camera oscura

21

3.3 Il dorso

22

3.4 Il pressapellicola

23

3.5 L'otturatore

23

3.6 Costruzione e sperimentazione di un apparecchio fotografico

25

4. I FORMATI DELLE PELLICOLE

27

4.1 Il 35 mm (o 135)

27

4.2 Apparecchi “compatti” che utilizzano la pellicola 135

27

4.3 Apparecchi SLR 135 mm (reflex)

28

4.4 Il medio formato (o 120)

28

4.5 Le pellicole piane

29

Pagina 2 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

4.6 Il grande formato (banco ottico)

5. GLI OBIETTIVI FOTOGRAFICI

30

32

5.1 Lunghezza focale di un obiettivo

32

5.2 Angolo visivo di un obiettivo

32

5.3 Obiettivo grandangolare

33

5.4 Teleobiettivo

34

5.5 Obiettivo zoom

34

5.6 Il diaframma (luminosità dell'obiettivo)

35

5.6.1 Com'è fatto

35

5.6.2 La luminosità e la progressione dei diaframmi

35

5.7

La profondità di campo

37

5.7.1 Come e perché si forma la profondità di campo

38

5.7.2 Circolo di confusione

38

5.7.3 Diaframma e circolo di confusione

38

5.7.4 Diaframma aperto

39

5.8

La scelta dell’obiettivo

40

6. L’ESPOSIZIONE (MISURA DELLA LUCE)

42

6.1 Sensibilità della pellicola

42

6.2 Apertura del diaframma

43

 

6.3.1 Tempi medi

44

6.3.2 Tempi brevi

44

6.3.3 Tempi brevissimi

44

6.3.4 Tempi lunghi

44

6.3.5 Tempi lunghissimi

44

6.3.6 Tempi estremamente lunghi

44

6.4

Capiamo l’esposizione

44

6.4

Il diaframma come elemento creativo

46

6.5

I tempi d’esposizione come elemento creativo

47

6.6

Misuriamo la luce, l’esposimetro

48

6.7

I diversi sistemi di misurazione

48

6.7.1 Semi spot

48

6.7.2 Spot

48

6.7.3 Sistema Matrix

49

6.8

Le principali modalità di impostazione

49

6.8.1 Modalità manuale

49

6.8.2 Automatica a priorità dei diaframmi

49

6.8.3 Automatica a priorità dei tempi

49

6.8.4 Programmata

49

6.8.5 Il Bracketing

49

6.9

Altri fattori modificanti l’esposizione

50

Pagina 3 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

7. FOTOGRAFARE CON IL FLASH

51

7.1 L’impiego del flash

51

7.2 Flash a computer di prima generazione

51

7.3 Il flash a TTL

52

7.4 Flash dedicati

53

7.5 Esposizione con il flash

53

7.6 Con il TTL in esterno

53

8. SCATTARE UNA BUONA FOTOGRAFIA

54

8.1

L’esposizione nella pratica

54

8.1.1 La scelta della pellicola

54

8.1.2 Consideriamo il soggetto

54

8.2 La regola delle coppie equivalenti

55

8.3 Cenni sulla composizione fotografica

55

8.4 Prima regola fondamentale la struttura compositiva dell'immagine

56

8.5 Seconda regola fondamentale, no al centro immagine

56

8.6 Terza regola, i due terzi

56

9. LA FOTOGRAFIA DIGITALE

58

9.1 Dalla pellicola al digitale

58

9.2 Introduzione

58

9.3 Quanto conta il numero di Mpx

58

9.4 Grandezza dei sensori CCD

58

9.5 Funzionamento

59

9.6 Pixel Monocromatici

59

9.7 Range dinamico

59

9.8 Convertitore AD

61

9.9 Tipi di ccd

61

9.10 Conclusioni…

61

9.11 Limiti e pregi delle macchine fotografiche digitali

62

9.12 Risoluzione e dimensione di un’immagine digitale

64

9.12.1

Mini glossario

64

9.13

La stampa

65

9.13.1

Riassumendo

65

Pagina 4 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

9.14

Modificare le dimensioni di un’immagine

66

9.14.1 Risoluzione fissa

66

9.14.2 Dimensione pixel fissi

67

10. LA FOTOGRAFIA COME ESPRESSIONE ARTISTICA

68

10.1 L’arte e la fotografia

68

10.2 Registrare la luce!

69

10.3 Fare fotografia, il fine è

69

10.3.1 Lo scatto

69

10.3.2 Creare

69

10.3.3 Il soggetto

69

10.3.3.1 Il soggetto è indipendente dal fotografo

70

10.3.3.2 Il fotografo influenza il soggetto

70

10.3.3.3 Fotografo e soggetto si autoalimentano

70

10.4 Guardare la fotografia

71

10.5 Guardare la fotografia "artistica"

71

10.6 Guardare la foto "a soggetto"

72

10.7 Avere fotografie

72

10.8 Fotografia e società

72

10.9 Galleria d’immagini per riflettere

73

Pagina 5 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

1.

Introduzione e breve storia della fotografia

1.1 Agli albori

La fotografia è un procedimento chimico-fisico che permette di fissare l'immagine del soggetto su un opportuno supporto (di sostanze sensibili alla luce).

su un opportuno supporto (di sostanze sensibili alla luce). L'apparecchio a foro stenopeico è lo strumento

L'apparecchio a foro stenopeico è lo strumento più elementare per formare immagini fotografiche. Al posto dell'obiettivo ha un minuscolo foro che lascia passare la luce e forma l'immagine capovolta sulla parete opposta del foro stesso.

Gia Aristotele nel IV sec. a.c. osserva che i raggi del sole che passano per una piccola apertura producono un’immagine, ma passeranno 17 secoli prima che Ruggero Bacone nel 1267, monaco inglese, descriva la camera oscura e l’uso dello specchio da anteporre al "forame" per raddrizzare le immagini. Nel Quattrocento, gli artisti mostrano uno spiccato interesse per l’oggetto in questione, ma solo come tecnica per gestire la prospettiva dei loro quadri. Nel 1515, alla camera oscura si riferisce anche Leonardo da Vinci.

alla camera oscura si riferisce anche Leonardo da Vinci. Disegno realizzato da Athanasius Kircher durante un

Disegno realizzato da Athanasius Kircher durante un suo viaggio in Germania nel 1640, la camera aveva dimensioni di una piccola capanna leggera, l'artista vi entrava tramite una botola nel pavimento.

Chi inventò la camera oscura "moderna"? Di sicuro, c’è il disegno dell’olandese Rainer Frisius che illustra la grande camera oscura utilizzata per l’osservazione dell’eclissi di sole dell’anno precedente. Girolamo Cardano, invece, nel 1550 applica una lente alla camera oscura ed ottiene un’immagine più luminosa, mentre Daniele Barbaro adotta il diaframma per ridurre le aberrazioni. Il salto di qualità arriva dopo cento anni, quando il monaco Johann Zahn progetta una camera oscura con uno specchio a 45° dietro la lente per rinviare l’immagine verso l’alto e consentire un più facile ricalco sul vetro smerigliato.

Pagina 6 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Sono evidenti le analogie fra la vecchia
CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Sono evidenti le analogie fra la vecchia

Sono evidenti le analogie fra la vecchia camera oscura e la macchina fotografica moderna. Ma ancora manca l’elemento chimico che permetterà di catturare le immagini in maniera permanente.

Nel 1725 Johann Heinrich Schultze scopre che il nitrato d’argento annerisce con l’esposizione alla luce. Il primo tentativo di fissare un’immagine su un supporto alla luce della scoperta di Schultze, fu quello di Thomas Wedgwood, figlio del famoso ceramista inglese. Probabilmente, il suo scopo era quello di industrializzare l’uso della camera oscura di cui si servivano gli artigiani della ditta paterna per riprodurre su piatti e zuppiere le ville ed i castelli della clientela. Dopo vari esperimenti condotti tra il 1796 ed il 1802, riesce a registrare i profili degli oggetti che appoggiava su piccoli pezzi di pelle bianca sensibilizzata e che esponeva alla luce del sole. Ma le immagini non erano permanenti e Wedgwood poteva osservarle solo per pochi minuti a lume di candela.

Uno scienziato di nome Joseph Nicéphore Niepce, dopo aver studiato a lungo il problema, si concentrò sulla tecnica della litografia, cioè l’arte della pietra incisa e decise di utilizzare un procedimento simile per risolvere il problema delle immagini sfuggenti.

Prese una lamina di peltro, la ricoprì di uno speciale asfalto chiamato bitume di giudea, poi la mise in contatto con un dipinto e lasciò esposto il tutto alla luce del sole.

Quindi notò che le parti più chiare del dipinto permettevano alla luce di raggiungere lo speciale asfalto, rendendo queste parti più chiare rispetto a quelle ricoperte di pittura più coprente. Allora lavò la lastra con un’essenza di lavanda che sciolse il bitume non impressionato, lasciando attaccato alla lastra quello reso più chiaro dal sole.

Nacque così il primo negativo della storia tramite il procedimento che Niepce stesso chiamo Eliografia.

Pagina 7 - revisione al 01.10.2007

negativo della storia tramite il procedimento che Niepce stesso chiamo Eliografia. Pagina 7 - revisione al

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica La prima fotografia della storia nel 1826

La prima fotografia della storia nel 1826 Niepce la ottenne con una posa di ben otto ore su una lastra per eliografia da lui stesso preparata

ore su una lastra per eliografia da lui stesso preparata Natura morta (Niepce 1829) Il primo

Natura morta (Niepce 1829)

da lui stesso preparata Natura morta (Niepce 1829) Il primo dagherrotipo giunto fino a noi, scattato

Il primo dagherrotipo giunto fino a noi, scattato da Louis Daguerre nel 1837

Pagina 8 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Nel 1839 L'accademia di Francia rende noto al mondo il metodo di Louis Daguerre, scienziato che per un certo tempo collaborò con Niepce, è la nascita ufficiale della fotografia. La tecnica del dagherrotipo consisteva nel sottoporre (al buio) una lastra d'argento ai vapori di iodio, poi veniva esposta alla luce tramite una camera oscura per almeno 15 minuti e successivamente sviluppata per effetto dei vapori di mercurio. L'immagine andava poi fissata in un bagno d'iposolfito di sodio.

andava poi fissata in un bagno d'iposolfito di sodio. L. Daguerre, la prima immagine in cui

L. Daguerre, la prima immagine in cui compare l'uomo è datata 1839

1.2 Le tappe principali della fotografia

1841 Talbot porta a termine le sue esperienze sulla Calotipia. La tecnica del calotipo (o talbotipo) consisteva nell'utilizzare della carta resa trasparente dalla paraffina e sensibilizzata con bagni in soluzioni di cloruro di sodio e nitrato d'argento. Una volta esposta l'immagine veniva sviluppata con acido pirogallico. Il risultato è un negativo dal quale sarà possibile ottenere un numero illimitato di copie. La qualità, però, non è ancora al livello del dagherrotipo.

1844 Talbot realizza il primo fotolibro: "The pencil of nature".

realizza il primo fotolibro: "The pencil of nature". Immagine tratta dal primo libro fotografico "The pencil

Immagine tratta dal primo libro fotografico "The pencil of nature".

1847 Niepce De Saint Victor (nipote di Nicephore) descrive il metodo fotografico dell'albumina, nascono le prime lastre di vetro sensibile.

1850 Viene introdotto il procedimento al collodio che sostituirà in breve tempo la dagherrotipia e calotipia. Il procedimento al collodio (composto da nitrocellulosa, etere ed alcol) consisteva nel mescolarlo a ioduro di potassio e stenderlo su una lastra di vetro che verrà immersa in un bagno

Pagina 9 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

d’acqua distillata e nitrato d'argento per sensibilizzarla. Usata quando è ancora umida permetterà dei tempi esposizione anche di frazioni di secondo. Lo sviluppo veniva fatto con acido pirogallico, il fissaggio con iposolfito.

1869 Viene brevettato il metodo Archer-Frey per la fotografia al collodio.

1869 Viene dato alla stampa un libro: "I colori della fotografia: soluzione di un problema". L'autore è Louis Doucros de Hauron

1871 La gelatina sostituisce il collodio, le lastre così realizzate potranno essere usate asciutte e permettere tempi d’esposizione di 1/25 di secondo.

1873 Leon Vidal ottiene immagini a colori con un procedimento chiamato "fotocromia a colori indiretti".

1874 Viene prodotta e venduta una pellicola fotografica a base di gelatina e bromuro d'argento.

1888 George Eastman, fonda la più grande industria fotografica, la Kodak, e realizza il primo rullo fotografico basato su celluloide che permette di ottenere ventiquattro immagini 10x12.5 cm, i rulli esposti con un apparecchio della stessa casa vengono, dalla Kodak, sviluppati e stampati, rendendo

la fotografia accessibile a chiunque, il suo motto era "voi premete il bottone, noi facciamo il resto".

1900 S’intensificano gli studi sulla fotografia del movimento che porteranno allo sviluppo del cinema,

di cui la fotografia è madre.

1904 I fratelli Lumière brevettano il sistema "autocrome". Nasce la fotografia a colori diretti.

Oggi la fotografia è alla portata di tutti, nel senso più ampio della parola, le macchine professionali sono state affiancate da sistemi e fotocamere in grado di soddisfare ogni esigenza di qualità e prezzo. Le grandi produzioni di massa e l'alta produttività industriale, unite ai progressi in campo chimico ed elettronico, hanno permesso una riduzione dei costi, pellicole sempre più veloci e macchine maneggevoli. A questo si sono aggiunte la velocità di trattamento delle pellicole e la comodità di avere subito stampe e diapositive, favorendo un controllo immediato dei lavori eseguiti anche da parte di fotografi non specializzati.

1.3 La nascita del digitale

Infine la rivoluzione digitale degli ultimi anni ha completamente cambiato l’approccio che tutti noi abbiamo con il mondo della fotografia.

Il progresso dell'elettronica permise di adottare alcune delle ultime scoperte anche nell'acquisizione delle immagini. Nel 1957 Russel Kirsch trasformò una fotografia del figlio in un file attraverso un prototipo di scanner d'immagine. Nel 1972 la Texas Instruments brevettò un progetto di macchina fotografica senza pellicola, utilizzando però alcuni componenti analogici.

La prima vera fotografia ottenuta attraverso un processo esclusivamente elettronico fu realizzata nel dicembre 1975 nei laboratori Kodak dal prototipo di fotocamera digitale di Steven Sasson.

Kodak dal prototipo di fotocamera digitale di Steven Sasson. Steven Sasson con la prima fotocamera digitale

Steven Sasson con la prima fotocamera digitale

Pagina 10 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

L'immagine in bianco e nero del viso di un’assistente di laboratorio fu memorizzata su un nastro digitale alla risoluzione di 0.01 Megapixel (10000 pixel), utilizzando il CCD della Fairchild Imaging.

Le altre ricerche sulla fotografia digitale furono rallentate dai continui miglioramenti delle fotocamere a pellicola, che proposero modelli sempre più semplici e comodi da usare, come la Konika C35 AF del 1977, il primo modello di fotocamera totalmente automatica. Solo quando le emulsioni fotografiche non permisero ulteriori miglioramenti e la tecnologia digitale raggiunse un livello qualitativo equiparabile, allora l'interesse dei consumatori si trasferì sul nuovo procedimento.

Il digitale sostituì la pellicola nei settori dove la visione istantanea del risultato era un fattore determinante, come nel giornalismo, che usufruì anche della facilità di trasmissione delle immagini via internet. Inoltre la produzione di un gran numero di compatte digitali totalmente automatiche invase il mercato riscontrando il favore del fotografo occasionale, che poté conservare e rivedere le immagini direttamente nella fotocamera.

Anche se il digitale è acclamato come una rivoluzione della fotografia, le regole per ottenere i migliori risultati risalgono ai pionieri del XIX secolo, dove era importante una buona esposizione e un’attenta composizione dell'immagine, regole che anche nell’era digitale non sono cambiate assolutamente!

Pagina 11 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

2.

Nozioni fondamentali d’ottica

2.1 La luce

La materia prima del fotografo è la luce. È attraverso la luce che noi possiamo vedere le cose, nella loro forma e nei loro colori, valutarne la dimensione e la distanza. La luce è energia, in particolare essa è una radiazione elettromagnetica che ha la stessa natura delle onde radio, delle microonde, dei raggi X e dei raggi (gamma), ne differisce solo per la lunghezza d'onda (o per la frequenza). La luce è caratterizzata da:

a - intensità, da cui dipende la luminosità (esempio: una candelina emette una luce debole, poco intensa o luminosa, mentre un faro emette una luce forte, molto intensa o luminosa)

b - lunghezza d'onda (o frequenza), da cui dipende il colore (esempio: una luce rossa ha lunghezza d'onda

maggiore di una luce verde).

rossa ha lunghezza d'onda maggiore di una luce verde). La luce, nel vuoto e nei materiali

La luce, nel vuoto e nei materiali trasparenti, si propaga in linea retta. Ci sono situazioni in cui il cammino rettilineo di un raggio di luce può essere deviato, si tratta dei seguenti fenomeni fisici:

a - riflessione, ogni qual volta la luce incontra un materiale su cui rimbalza

b - rifrazione, ogni qual volta la luce passa da un mezzo trasparente ad un altro mezzo trasparente (per

esempio un raggio di luce che prima attraversa aria e poi acqua, o vetro, o plastica, ecc.)

Si considerano due tipi fondamentali di riflessione:

a - quella su una superficie ruvida o opaca (per esempio un pezzo di carta, un muro, una stoffa)

b - quella su una superficie perfettamente levigata o lucida (per esempio uno specchio, un metallo liscio e

lucidato)

2.1.1 Riflessione su una superficie opaca

In questo caso noi osserviamo che il raggio incidente, dopo avere incontrato la superficie opaca, viene rimbalzato in tutte le direzioni. E' per questo motivo che, anche stando all'ombra, possiamo essere illuminati. Infatti la luce, pur non potendo raggiungerci con un cammino diretto dalla sua fonte (per esempio dal sole), ci raggiunge indirettamente dopo essere stata rimbalzata dalla superficie degli oggetti (per esempio il suolo, le case, le pareti, gli alberi). Il fenomeno della riflessione sulle superfici non lucide è utilizzato spesso dal fotografo per fornire un’illuminazione morbida, ovverosia capace di creare delle ombre che non siano troppo nette e dei contrasti attenuati. A volte questa luce risulta migliore di quella diretta che dà ombre dure e contrasti violenti fra zone troppo chiare e zone troppo scure.

Pagina 12 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica 2.1.2 Riflessione su una superficie lucida In

2.1.2 Riflessione su una superficie lucida

In questo caso noi osserviamo che il raggio incidente, dopo avere incontrato la superficie opaca, viene rimbalzato in una sola ben precisa direzione.

opaca, viene rimbalzato in una sola ben precisa direzione. La legge della riflessione dice che l'angolo

La legge della riflessione dice che l'angolo d’incidenza e l'angolo di riflessione sono sempre uguali. Naturalmente per angolo d’incidenza s’intende quello fra il raggio incidente e la verticale, mentre per angolo di riflessione s’intende quello fra il raggio riflesso e la verticale.

2.1.3 Rifrazione

fra il raggio riflesso e la verticale. 2.1.3 Rifrazione Pagina 13 - revisione al 01.10.2007 Il

Pagina 13 - revisione al 01.10.2007

Il secondo fenomeno fisico grazie al quale

si ha una deviazione del cammino

rettilineo di un raggio di luce è la rifrazione, che si verifica quando un raggio di luce passa da una sostanza trasparente ad un'altra (per esempio quando un raggio di luce si muove prima nell'aria e poi nel vetro, oppure prima nell'aria e poi nell'acqua).

Se osserviamo la figura possiamo notare

che l'angolo di rifrazione r1 è inferiore all'angolo d’incidenza i1 e che il raggio

di luce, dopo avere attraversato la

superficie che separa l'aria dal vetro, si è avvicinato alla verticale. Le cose non

vanno sempre così, ci sono situazioni in

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

cui il raggio rifratto invece di avvicinarsi alla verticale se n’allontana. E' il caso in cui la luce passa da un mezzo più denso ad uno meno denso.

a - se un raggio di luce passa da un mezzo meno denso ad uno più denso si avvicina alla verticale (dall'aria all'acqua o dall'aria al vetro)

b - se un raggio di luce passa da un mezzo più denso ad uno meno denso si allontana dalla verticale (dall'acqua all'aria, o dal vetro all'aria)

2.2 La temperatura cromatica

Un bambino disegna prima il contorno degli oggetti, poi li riempie con un colore, per traslato egli crede che il colore sia una caratteristica intrinseca delle cose, quasi uno strato che gli è attaccato sopra. Sappiamo che in realtà i colori sono dati dalle diverse lunghezze d'onda: se una stoffa ci appare rossa è perché riflette quella lunghezza d'onda assorbendo le altre, così è per gli altri colori. Quando si sceglie, ad esempio una stoffa e meglio uscire dalla merceria alla luce del sole per una migliore valutazione, pur non essendo fotografi si deve sapere che il colore di un oggetto è condizionato dal tipo di luce che lo colpisce. Ma nel corso della giornata la luce del sole cambia, al tramonto è più calda, rossa, arancio o dorata, mentre sotto un cielo nuvoloso un panorama apparirà plumbeo e bluastro, anche queste variazioni dipendono dall'abbondanza o scarsità delle relative lunghezze d'onda.

Semplificando diciamo che la miscela delle lunghezze d'onda determina la temperatura cromatica della luce che è misurata in gradi Kelvin (K). Quando mettiamo gli occhiali da sole per qualche tempo percepiremo il mondo colorato con lo stesso colore delle lenti, successivamente non vi faremo più caso: questo significa che l'occhio rimane facilmente ingannato sull’effettiva temperatura colore poiché in presenza di sfasature il cervello tende a ricostruire una scala simile a quella dello spettro solare. Per il fotografo invece è estremamente importante conoscere l'effettiva temperatura cromatica di una sorgente luce o di una luce ambiente per mettersi al riparo da risultati inattesi e per esercitare un controllo fine sulla resa dei colori. Le pellicole non dispongono di alcun sistema d’autocompensazione nei confronti delle variazioni di temperatura cromatica e sono prodotte in due tipi: pellicole day light tarate sulla luce del sole e dei flash elettronici, e pellicole per luce artificiale, tarate per sorgenti luce di 3.200° K, in pratica le lampade utilizzate in studio dai professionisti.

pratica le lampade utilizzate in studio dai professionisti. La stessa immagine fotografata con pellicole e luci
pratica le lampade utilizzate in studio dai professionisti. La stessa immagine fotografata con pellicole e luci
pratica le lampade utilizzate in studio dai professionisti. La stessa immagine fotografata con pellicole e luci

La stessa immagine fotografata con pellicole e luci differenti da risultati evidentemente anche molto differenti

2.3 Il bilanciamento del bianco

Oggigiorno con la diffusione delle camere digitali possiamo disporre di un potente strumento di controllo della temperatura colore: il bilanciamento del bianco.

della temperatura colore: il bilanciamento del bianco . Facciamo un esempio: distesa di neve. Generalmente la

Facciamo un esempio: distesa di neve. Generalmente la consideriamo un manto bianco, e così è descritta dai poeti. Ma se guardiamo più attentamente, ci accorgiamo della dominante rosa (all'alba), oppure blu (se il cielo si è messo al brutto) che serpeggiano nel bianco della neve.

Alla fotocamera digitale tutte queste sottili variazioni di colore non sfuggono, ma è l'interpretazione che ne fa che è diversa da quella dell'occhio umano. Potremmo così ritrovarci con immagini, sul monitor o in stampa, ben diverse da quelle che ci aspettavamo.

Pagina 14 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Nelle fotocamere digitali appositi sensori si occupano della misurazione della temperatura colore e del bilanciamento del bianco. Cercano, cioè, di produrre nell'immagine un bianco puro e, di riflesso, sfumature di colore corrette. Se nel bianco c'è una quota di verde - "pensa" la fotocamera - questa si ripeterà anche sulle altre tinte dell'immagine, quindi occorre sottrarre quella quota in tutta la foto. Troppo complicato? Niente paura, nella maggior parte delle situazioni di ripresa è la fotocamera digitale ad occuparsi, in automatico, del bilanciamento del bianco e a fornirci immagini fedeli al soggetto.

Ma non è sempre così. Pensiamo, ad esempio, ad un interno in cui sono presenti diversi tipi d’illuminazione:

qualche raggio di sole che filtra dalla finestra, una lampada da tavolo, una luce alogena, ecc. E' possibile che in una circostanza come questa vada in crisi l'automatismo per il bilanciamento del bianco. La fotocamera non riuscirà a restituirci immagini fedeli della scena. A questo punto sta al fotografo riconoscere la situazione complessa e intervenire sul menu della macchina fotografica digitale selezionando l'opzione di bilanciamento del bianco più corretta: notte, tungsteno, neon, ecc

2.4 La luce dal punto di vista del fotografo

Alla domanda "che cosa è la luce?" si potrebbe rispondere in modi molto diversi, poiché qui parliamo di fotografia riformulerò la domanda in termini più precisi: "che cosa significa la luce per il fotografo?". La luce è il mezzo fotografico dominante, il fattore singolo fondamentale per l'esecuzione e la riuscita di una fotografia, e non solo per quanto riguarda l'esposizione tecnicamente corretta. È infinitamente variabile e duttile e in casi specifici alcune delle forme in cui si manifesta consentono più d’altri buoni risultati, in altre parole il fotografo deve fare una scelta, la luce non è sempre uguale, esistono differenze importanti a proposito di qualità come luminosità, direzione, diffusione, contrasto, colore, disposizione e numero delle sorgenti luminose. Per sfruttare al meglio l'enorme potenziale di questo mezzo, il fotografo deve imparare a valutarla non solo quantitativamente ma anche qualitativamente, prima di scattare ci si dovrebbe porre queste tre domande:

che tipo di luce ho a disposizione?

che tipo di luce, in questa situazione mi può dare i risultati migliori?

che tipo di luce posso ottenere, date le circostanze e i mezzi a disposizione?

Possiamo dividere grossomodo in tre grandi categorie “compositive” la luce che abbiamo a disposizione:

2.4.1 Illuminazione normale

È la luce d’ogni giorno, la luce del sole dal mattino al pomeriggio, o la luce di un cielo coperto, la solita illuminazione d’interni, in altre parole il tipo di luce a cui siamo abituati. Questo tipo di luce dà, di solito, i risultati migliori quando si richiedono chiarezza, naturalezza e riconoscibilità (per esempio nelle istantanee di famiglia o nelle foto ricordo) ma raramente si presta alla creazione di fotografie graficamente significative e pregnanti.

di fotografie graficamente significative e pregnanti. Il soggetto è interessante, ma la luce assolutamente

Il soggetto è interessante, ma la luce assolutamente normale

Pagina 15 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

2.4.2 Illuminazione insolita

È l'esito di una luce, che per quanto non "anormale", può essere definita rara nel senso che non è abituale nella realtà o nella fotografia, vale a dire la luce laterale bassa e radente che all'inizio o alla fine del giorno proietta ombre lunghe ed espressive, i cieli infuocati del tramonto, la luce delicata, perlacea, tipica delle giornate di pioggia, di foschia o di nebbia. Caratterizzate da quest’illuminazione sono anche la maggior parte delle fotografie scattate con l'apparecchio puntato direttamente verso la sorgente luminosa. Questo tipo di luce si presta particolarmente alla creazione d’immagini che aggrediscono l'occhio, che devono staccarsi dalla massa delle foto normali e lasciare impressioni indelebili.

massa delle foto normali e lasciare impressioni indelebili. Il tramonto è un classico momento per cogliere

Il tramonto è un classico momento per cogliere una luce che chiameremo insolita

2.4.3 Illuminazione fantastica

È una luce che colpisce chi osserva la fotografia. È una luce anomala difficilmente riscontrabile e fotografabile, è per esempio la luce emessa da una fiamma ossidrica che trasforma la banale operazione di saldatura in una scena infernale, la vampa accecante di una colata d'acciaio. L'illuminazione fantastica non ha regole e rappresenta tutto quanto c'è d’anormale nel campo della luce. A volte è quasi impossibile dare un giudizio unanime su di una fotografia di questo tipo, quello che per alcuni è un capolavoro per altri è un fiasco totale.

per alcuni è un capolavoro per altri è un fiasco totale . Una luce che “non

Una luce che “non c’è”! Una lunghissima esposizione riesce però a mostrarcela ed a creare un’atmosfera fantastica

Si può senz'altro dire che la luce è ben più complessa di quanto può rilevare la lettura di un esposimetro, un'esposizione corretta è senza dubbio la premessa per la riuscita di una fotografia ma l'immagine che si

Pagina 16 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

ottiene può essere quanto mai banale, è quasi sempre il carattere dell'illuminazione (e non l'esposizione corretta) che daimmagine finale quel tocco unico che fa di una fotografia una fotografia speciale, unica.

Proprio per questi motivi un buon fotografo è anzitutto un buon osservatore, proviamo nella vita d’ogni giorno ad individuare situazioni dove la luce è interessante, piano, piano miglioreremo anche i nostri scatti.

2.5 Le lenti convergenti

Le lenti sfruttano il fenomeno fisico della rifrazione e deviano i raggi di luce in un modo molto particolare. Nell’illustrazione, sulla sinistra della lente osserviamo un fascio di raggi paralleli, si tratta della luce incidente.

A destra invece, osserviamo i raggi che, dopo avere attraversato la lente, sono stati deviati in modo da

andare a convergere tutti quanti in un punto detto fuoco, che è situato su un piano, detto piano focale. Questa è la lente convergente o biconvessa. Essa è caratterizzata da una certa distanza fra il fuoco e la lente stessa, tale distanza si chiama lunghezza focale ed è normalmente indicata con una lettera "elle".

ed è normalmente indicata con una lettera "elle". 2.6 Le lenti divergenti Nell’illustrazione, sulla sinistra

2.6 Le lenti divergenti

Nell’illustrazione, sulla sinistra della lente osserviamo un fascio di raggi paralleli, si tratta della luce incidente.

A destra invece, osserviamo i raggi che, dopo avere attraversato la lente, sono stati deviati in modo da

allontanarsi l'uno dall'altro, ovverosia da divergere.

l'uno dall'altro, ovverosia da divergere. In questo caso i raggi non s’incontrano mai in un punto

In questo caso i raggi non s’incontrano mai in un punto reale e quindi non possiamo dire che esiste

veramente un fuoco. Se però noi disegniamo i prolungamenti dei raggi, ci accorgiamo che questi s’incontrano in un punto detto fuoco immaginario o virtuale. Anche in questo caso, allora, possiamo parlare

di piano focale e di lunghezza focale.

Pagina 17 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Lenti convergenti (ca. 1800) Pagina 18 -

Lenti convergenti (ca. 1800)

Pagina 18 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

3.

La macchina fotografica (SLR)

di Daniele Canonica 3. La macchina fotografica (SLR) Iniziamo questa parte accennando alla struttura

Iniziamo questa parte accennando alla struttura dell'occhio umano, per poi mostrare come la macchina fotografica sia una sua imitazione tecnologica. L'uomo percepisce la luce attraverso l'occhio. Davanti c'è una lente, detta cristallino, che ha la straordinaria capacità di potersi deformare e di cambiare la sua lunghezza

focale secondo il bisogno (per guardare cose vicine o lontane). Anteriormente al cristallino si trova l'iride (la

parte colorata in bruno, azzurro, verde

possiamo notare facilmente che la pupilla si allarga o si restringe a seconda delle condizioni di luce ambientale (ampia con poca luce, stretta con tanta luce). Internamente all'occhio, nel bulbo, c'è un liquido perfettamente trasparente, detto umor vitreo, e in fondo c'è la retina, che è la parte sensibile alla luce. La retina si trova sul piano focale del cristallino, in modo da poter mettere a fuoco le immagini.

che delimita un foro detto pupilla (che appare nero). Tutti

),

delimita un foro detto pupilla (che appare nero). Tutti ), 1. obiettivo 2. corpo macchina 3.

1. obiettivo

2. corpo macchina

3. pentaprisma

4. ghiera per la messa a fuoco manuale

5. ghiera per la impostazione manuale del diaframma

6. leva per il recupero della pellicola

7. interruttore generale

8. zoccolo/contatto per la applicazione del flash

9. mirino

10. leva per l'avanzamento della pellicola

11. contapose

12. regolazione dei tempi di esposizione

13. impostazione della sensibilità della pellicola

La macchina fotografica, come abbiamo già detto, è strutturata ad imitazione dell'occhio umano. Essa, infatti, è costituita da un recipiente vuoto, detto corpo macchina [2] (paragonabile al bulbo) che ha, nella parte anteriore, un sistema di lenti detto obiettivo (paragonabile al cristallino) [1] e che ospita, nella parte interna posteriore, detta magazzino, un materiale fotosensibile detto pellicola (paragonabile alla retina).

La macchina fotografica ha un dispositivo che si apre e si richiude al momento dello scatto e permette alla luce di entrare, per un attimo, e di impressionare la pellicola. Si tratta dell'otturatore (paragonabile alla palpebra).

Pagina 19 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

C'è poi un diaframma (paragonabile all'iride), situato nell'obiettivo, che ha un forellino che può allargarsi o restringersi (paragonabile alla pupilla), facendo così entrare più o meno luce, il quale serve per adattarsi alle condizioni di luce ambientale (diaframma più aperto quando c'è poca luce, diaframma più chiuso quando c'è tanta luce). C'è un mirino che consente al fotografo di inquadrare l'immagine da fotografare. C'è un dispositivo per la messa a fuoco dell'immagine, a seconda della distanza che intercorre fra la macchina fotografica e il soggetto da fotografare. C'è un pulsante di scatto, che consente al fotografo di decidere l'istante esatto in cui deve essere effettuata la foto, ed infine, c'è una leva di trascinamento della pellicola.

3.1 Le parti fondamentali dell’apparecchio fotografico

3.1 Le parti fondamentali dell’apparecchio fotografico 1. obiettivo 2. corpo macchina 3. magazzino (è la parte

1. obiettivo

2. corpo macchina

3. magazzino (è la parte in cui è alloggiata la pellicola)

Una caratteristica fondamentale del modello SLR (single lens reflex = reflex con un solo obiettivo) è la seguente:

quando il fotografo guarda nel mirino vede attraverso l'obiettivo, pertanto egli ha una visione esatta dell'immagine che sarà registrata sulla pellicola al momento dello scatto.

In altre macchine questo non accade, poiché l'immagine nel mirino non viene dall'obiettivo, ma da una piccola finestrina sulla parte anteriore della macchina, in corrispondenza del mirino stesso. Conseguentemente l'immagine nel mirino è spostata di qualche centimetro rispetto a quella che impressionerà la pellicola. Quando si fotografa un paesaggio questo non è un problema, ma quando si fotografano oggetti piccoli e vicini questo può essere un problema.

Questa caratteristica delle SLR è possibile grazie ad un sistema di riflessioni che mandano fin dentro il mirino il raggio proveniente dall'obiettivo. Per ottenere questo scopo, ci sono dentro la macchina:

a - un pentaprisma

b - uno specchietto

la macchina: a - un pentaprisma b - uno specchietto 1. obiettivo 2. specchietto nella posizione
la macchina: a - un pentaprisma b - uno specchietto 1. obiettivo 2. specchietto nella posizione

1. obiettivo

2. specchietto nella posizione a riposo (inclinato a 45°)

3. specchietto durante lo scatto (in posizione sollevata)

4. pentaprisma

5. mirino

6. otturatore

7. pellicola

8. diaframma

9. percorso del raggio luminoso (linea tratteggiata)

Pagina 20 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Osservando lo schema di una SLR si può vedere quale è il cammino della luce (9, linea tratteggiata) dall'obiettivo fino al mirino. In pratica ci sono tre riflessioni, una nello specchietto e due nel pentaprisma. Si tenga presente che:

a - dopo avere attraversato l'obiettivo l'immagine è rovesciata

b - dopo essere stata riflessa dallo specchietto l'immagine è diritta

c - dopo la prima riflessione nel pentaprisma l'immagine è rovesciata

d - dopo la seconda riflessione nel pentaprisma l'immagine è diritta e può essere osservata dal fotografo

Ovviamente in questo modo la luce proveniente dall'obiettivo non potrebbe mai colpire la pellicola, perché è deviata verso l'alto dallo specchietto (2). Pertanto, al momento dello scatto, lo specchietto si alza (3) in contemporanea con l'apertura dell'otturatore, e per un istante il raggio di luce non è rimbalzato verso l'alto, ma procede diritto e colpisce la pellicola, impressionandola. Normalmente le SLR (quelle per il formato 35 mm) hanno il corpo macchina e il magazzino uniti in un unico pezzo. Quasi sempre le SLR hanno l'ottica intercambiabile, ovverosia gli obiettivi possono essere staccati dal corpo macchina e cambiati con altri obiettivi (normali, grandangolari, teleobiettivi, macro

3.2 La camera oscura

Subito dietro l'obiettivo si trova la camera oscura vera e propria, è ricoperta di materiale a bassissimo potere riflettente, in genere verniciata in nero opaco con una sorta di laminatura inclinata per assorbire tutti quei raggi di luce non direttamente interessati alla formazione dell'immagine. Essa deve essere sempre protetta dalla polvere (non riporre mai una macchina senza obiettivo o senza l'apposito coperchio).

macchina senza obiettivo o senza l'apposito coperchio). 1. leva di controllo della profondità di campo 2.

1. leva di controllo della profondità di campo

2. timer meccanico dell’autoscatto

3. pulsante di sblocco per smontare l’obiettivo

Lo specchio, il vetrino di messa a fuoco ed il pentaprisma sono tre elementi caratteristici delle reflex poiché consentono di sfruttare l'obiettivo per inquadrare e per focheggiare, nello spaccato si vede la loro posizione nel sistema ed il percorso compiuto dall'immagine (luce).

sistema ed il percorso compiuto dall'immagine (luce). Alcune fotocamere consentono la sostituzione dei vetrini o
sistema ed il percorso compiuto dall'immagine (luce). Alcune fotocamere consentono la sostituzione dei vetrini o

Alcune fotocamere consentono la sostituzione dei vetrini o schermi di messa a fuoco, essi sono scelti in relazione al tipo di fotografia che si fa abitualmente o sulla base di preferenze personali. Il più diffuso è lo

Pagina 21 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

stigmometro con immagine spezzata. Lo schermo di messa a fuoco con il reticolo è utilizzato in particolare per riprese d’architettura.

è utilizzato in particolare per riprese d’architettura. Lo specchio è inclinato a 45° con il piano
è utilizzato in particolare per riprese d’architettura. Lo specchio è inclinato a 45° con il piano

Lo specchio è inclinato a 45° con il piano pellicola e con il vetrino così che quando l'immagine appare nitida su questo ultimo, lo sarà anche sulla pellicola quando si scatta, in quel momento lo specchio si alza avvicinandosi al vetrino e la tendina si apre per esporre la pellicola.

al vetrino e la tendina si apre per esporre la pellicola. Caratteristico il black-out delle reflex

Caratteristico il black-out delle reflex durante l'esposizione. Subito dopo lo specchio ritorna in posizione consentendo la visione. Il rumore che si sente durante lo scatto proviene in massima parte dal movimento dello specchio, l'impatto produce uno sciame di vibrazioni, nonostante il sistema d’ammortizzamento.

3.3 Il dorso

E’ opposto all'obiettivo e corrisponde al fondo dell'occhio, esso è in genere incernierato al corpo macchina in modo da consentire l'accesso al vano pellicola.

in modo da consentire l'accesso al vano pellicola. Tutto attorno all’elemento ribaltabile si trova una

Tutto attorno all’elemento ribaltabile si trova una scanalatura riempita di feltro nero che va a chiudersi su un corrispondente filo a sbalzo, il sistema consente di ottenere agevolmente la chiusura stagna alla luce.

Pagina 22 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

3.4 Il pressapellicola

E’ posto sulla parte interna del dorso ed ha il compito di esercitare una moderata pressione sulla pellicola in modo da tenerla ben piana contro la finestra da cui entra l'immagine.

Tale pressione è fornita da due mollette.

3.5 L'otturatore

pressione è fornita da due mollette. 3.5 L'otturatore Tutte le reflex 35 mm dispongono di un
pressione è fornita da due mollette. 3.5 L'otturatore Tutte le reflex 35 mm dispongono di un

Tutte le reflex 35 mm dispongono di un otturatore sul piano focale, Questo serve per distinguerle dalle fotocamere con l'otturatore nell'obiettivo e non a ridosso della pellicola, queste ultime vengono definite ad otturatore centrale.

queste ultime vengono definite ad otturatore centrale. Il funzionamento di un otturatore a tendina è relativamente

Il funzionamento di un otturatore a tendina è relativamente semplice: paragoniamolo ad una finestra su cui è montata una tenda doppia, il primo telo (rosso) è avvolto attorno ad un bastone verticale sulla destra della finestra stessa, il secondo (blu) è completamente steso, un lembo è sovrapposto alla prima tenda e l'altro è attaccato ad un bastone (attorno al quale si avvolgerà), posto sulla sinistra della finestra. Questa posizione corrisponde al momento in cui la macchina è pronta a scattare.

al momento in cui la macchina è pronta a scattare. Con il clic il telo blu

Con il clic il telo blu si avvolge attorno all'asse ricevente, la finestra si scopre: la pellicola riceve la luce che compone l'immagine, infatti questo momento si chiama esposizione.

Pagina 23 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Terminato il tempo d’esposizione il telo rosso

Terminato il tempo d’esposizione il telo rosso si svolge fino a raggiungere quello blu e la finestra tornerà ad essere coperta.

quello blu e la finestra tornerà ad essere coperta. Per ricaricare l'otturatore senza scoprire nuovamente la

Per ricaricare l'otturatore senza scoprire nuovamente la finestra sarà sufficiente tirare indietro le due tende contemporaneamente, questo movimento comandato dalla leva di carica, fa avanzare contemporaneamente la pellicola della quantità necessaria per una nuova fotografia.

Lo scorrimento orizzontale delle tendine è piuttosto desueto. Le tendine allora sono state sostituite da una serie di lamine metalliche sottilissime che si aprono e chiudono come una veneziana consentendo tempi di scorrimento più rapidi. I materiali impiegati nelle ultime generazioni sono acciai, leggeri e resistentissimi.

Il tempo dell'esposizione viene impostato mediante una ghiera di selezione, solitamente posta sul castello del corpo macchina, fra il pentaprisma e la leva d’avanzamento della pellicola.

Sulla ghiera dell’immagine, i numeri gialli indicano i secondi, quelli bianchi le frazioni di secondo mentre il valore riportato in rosso è il tempo d’esposizione più veloce utilizzabile con un flash, M90 indica il tempo meccanico, cioè l'unico tempo possibile in assenza di pile e la scritta verde AUTO serve a selezionare l'esposizione automatica.

Nel nostro caso il tempo impostato è di 1/125° di secondo. Il cerchio tagliato in basso a sinistra indica il piano su cui giace la pellicola.

Il cerchio tagliato in basso a sinistra indica il piano su cui giace la pellicola. Pagina

Pagina 24 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Alcune vecchie camere presentano anche i valori

Alcune vecchie camere presentano anche i valori B e T: con B l'otturatore rimane aperto per tutto il tempo in cui si esercita la pressione sul pulsante di scatto, mentre nel più raro comando T l'otturatore si apre al primo clic e rimane aperto finché non si schiaccia nuovamente. Il nome della posa B deriva da Bulb, lo scatto pneumatico utilizzato dagli avi per far scattare i primi otturatori. La posa T deriva da Time.

I corpi macchina meccanici dispongono di sistemi ad orologeria per comandare le tendine, mentre le camere d’ultima generazione dispongono d’otturatori elettronici, questi sono ovviamente più precisi, ma presentano l'inconveniente di non funzionare senza pile

3.6 Costruzione e sperimentazione di un apparecchio fotografico

Potremmo definire questo apparecchio fotografico con il nome di barattolo ottico o scatola fotografica.

Prendiamo un barattolo (per esempio quello dell'ovomaltina), o una scatola delle scarpe, foderiamo l'interno sia della scatola che del coperchio con carta adesiva nera, controlliamo che non vi penetri nemmeno un filo di luce.

Prestare attenzione alla completa impermeabilità alla luce della scatola.

Dopo di ciò nel coperchio, esattamente nel centro, facciamo un piccolo buco con uno spillo (foro stenopeico), questo sarà il nostro obiettivo.

Il nostro barattolo ottico è pronto, basta solo caricarlo con del materiale sensibile e fare degli esperimenti sul tempo d'esposizione, i risultati saranno sorprendenti.

tempo d'esposizione, i risultati saranno sorprendenti. Il negativo così prodotto Pagina 25 - revisione al

Il negativo così prodotto

Pagina 25 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Immagine fotografata con un apparecchio autocostruito,

Immagine fotografata con un apparecchio autocostruito, l'originale è un negativo bianco/nero che in seguito è stato ingrandito per ottenere un risultato decisamente valida se si considerano le condizioni "tecniche" di ripresa

Questo piccolo esercizio ci dimostra come il principio della fotografia sia molto semplice e dunque le sofisticazioni non porteranno a nulla se nelle nostre fotografie non metteremo un po' di "anima".

Pagina 26 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

4.

I formati delle pellicole

4.1 Il 35 mm (o 135)

Il formato di pellicola che tutti conoscono è il cosiddetto 35 mm, in quanto la sua altezza è, appunto, di 35 mm. In realtà questa pellicola non nacque per la fotografia, ma per il cinema. E' per questo scopo che essa

fu dotata di forellini, infatti questi servivano per poter agganciare la pellicola agli ingranaggi del
fu
dotata di forellini, infatti questi servivano per poter agganciare la pellicola agli ingranaggi del meccanismo
di
trascinamento. I fotogrammi avevano una dimensione di 18 mm x 24 mm.
In
seguito, qualcuno decise di inventare una macchina fotografica che potesse utilizzare la stessa pellicola

del cinema, ma, al fine di ottenere immagini con una migliore definizione dei particolari, la progettò in modo che i fotogrammi fossero grandi il doppio rispetto a quelli del cinema, cioè 24 mm x 36 mm.

il doppio rispetto a quelli del cinema, cioè 24 mm x 36 mm. Da allora la

Da allora la tecnologia si è evoluta moltissimo, ma si continua ad utilizzare la pellicola 35 mm (detta anche 135) e i fotogrammi 24 x 36.

4.2 Apparecchi “compatti” che utilizzano la pellicola 135

Apparecchi “compatti” che utilizzano la pellicola 135 La macchina compatta è la più diffusa in assoluto
Apparecchi “compatti” che utilizzano la pellicola 135 La macchina compatta è la più diffusa in assoluto

La macchina compatta è la più diffusa in assoluto per ritrarre momenti di vita che devono essere ricordati

(compleanni, feste

obiettivo (fuoco fisso o autofocus), ha, quasi sempre, diaframma e tempo di esposizione fissi, in pratica il

La macchina compatta, generalmente, ma non necessariamente, ha un piccolo

).

Pagina 27 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

fotografo dovrà solo inquadrare e scattare, senza preoccuparsi di nient'altro, ma le foto saranno soddisfacenti solo se prese a distanze medie e in condizioni di luce buone (all'aperto, con luce diurna).

Spesso queste macchine montano un flash incorporato. Una delle caratteristiche principali delle macchine compatte è la presenza del mirino a visione diretta. In questo modo, il fotografo vede attraverso un mirino che è spostato di qualche cm rispetto a ciò che vede l'obiettivo (errore di parallasse), ciò costituisce un problema se si fotografano dei soggetti vicini, mentre l’errore diventa trascurabile se il soggetto da fotografare è lontano.

4.3 Apparecchi SLR 135 mm (reflex)

fotografare è lontano. 4.3 Apparecchi SLR 135 mm (reflex) 1. obiettivo 2. specchietto nella posizione a

1. obiettivo

2. specchietto nella posizione a riposo

3. specchietto durante lo scatto

4. pentaprisma

5. mirino

6. otturatore

7. pellicola

8. diaframma

9. percorso

del

raggio

luminoso

tratteggiata)

(linea

Come abbiamo già spiegato, il modello SLR ha il vantaggio di mostrare al fotografo, attraverso il mirino, proprio l'immagine che passa dall'obiettivo e che sarà impressa sulla pellicola, non c'è errore di parallasse. Le SLR hanno anche il vantaggio di poter cambiare gli obiettivi, montando così grandangolari, normali, tele o macro, a seconda delle esigenze del momento. Le SLR hanno tutte le regolazioni del diaframma, del tempo di esposizione e della messa a fuoco, permettendo al fotografo di scattare in tutte le condizioni di luce e a qualsiasi distanza. In genere queste macchine montano anche un sistema esposimetrico per misurare la luce.

La SLR di piccolo formato è la tipica macchina del fotoreporter, o del fotografo viaggiatore, insomma, è la

macchina professionale per colui che si muove molto in cerca dei suoi soggetti, anche in luoghi disagevoli.

Per quanto riguarda la fotografia in studio (ritratto, modelle, still-life formati più grandi.

la SLR 35 mm spesso è sostituita dai

)

4.4 Il medio formato (o 120)

Naturalmente, rispetto alle pellicole dei pionieri della fotografia, il formato 135 è molto piccolo, e neanche il miglioramento della tecnologia può impedire che, con un forte ingrandimento, l'immagine finisca per sgranare e perdere la definizione dei particolari. E' per questo che i fotografi esigenti, o i professionisti che necessitano di un'alta qualità, hanno sentito il bisogno di formati più grandi. E' così stata inventata la pellicola detta di "medio formato" (o 120).

Essa ha alcune differenze fondamentali rispetto alla 135. Innanzitutto ha un'altezza di 6 centimetri (61 mm per l'esattezza), poi non ha i forellini, infine non è contenuta in una scatola metallica, ma è semplicemente avvolta intorno ad un supporto di plastica, insieme con un striscia di carta nera che ha la funzione di proteggerla dalla luce.

Su questa pellicola, sono possibili fotogrammi di formato diverso, secondo il magazzino utilizzato, in pratica:

cm: 6 x 4,5 - 6 x 6 - 6 x 7 - 6 x 9

Pagina 28 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Nell'immagine sopra osserviamo due tipi di fotogramma,

Nell'immagine sopra osserviamo due tipi di fotogramma, il 6x4,5 e il 6x6, entrambi messi a confronto col

fotogramma del formato 135 (cioè il 24x36). Come possiamo notare il medio formato offre fotogrammi assai più grandi, che danno la possibilità di mantenere una buona qualità dell'immagine, specialmente una buona definizione dei particolari, anche negli ingrandimenti

maggiori.

dei particolari, anche negli ingrandimenti maggiori. La maggior parte di queste macchine a medio formato (120),

La maggior parte di queste macchine a medio formato (120), sono SLR a tutti gli effetti, perché, come le loro sorelle minori di piccolo formato, adottano la tecnologia reflex, hanno tutte le funzioni, l'esposimetro, il pentaprisma, prevedono il cambio degli obiettivi, ecc

Le più famose nel mondo sono le svedesi Hasselblad e le giapponesi Zenza Bronica.

Una delle caratteristiche fondamentali di queste macchine, non posseduta dal piccolo formato, è la possibilità di cambiare non solo l'obiettivo, ma anche il magazzino. Pertanto su uno stesso corpo macchina è possibile montare magazzini diversi (potendo così effettuare fotografie 6x4,5 o 6x6 o 6x7 con la stessa macchina).

Un'altra caratteristica di molte macchine di medio formato è quella di avere il mirino a pozzetto, in cui il fotografo guarda generalmente dall'alto verso il basso.

fotografo guarda generalmente dall'alto verso il basso. Esiste una celebre macchina di medio formato che è

Esiste una celebre macchina di medio formato che è stata usata da molti fotografi professionisti per tanti anni. Si tratta della Rolleiflex. La sua caratteristica principale è quella di essere una reflex binoculare, ovverosia di avere due obiettivi di cui uno, quello superiore, serve per portare l'immagine al mirino a pozzetto ed è utilizzato dal fotografo per inquadrare e mettere a fuoco, l'altro, quello inferiore porta l'immagine alla pellicola. Ovviamente si ripresenta il problema dell'errore di parallasse, ma questo non ha impedito alla Rolleiflex di essere una macchina d’alta qualità.

4.5 Le pellicole piane

Si chiamano pellicole piane quelle che non sono avvolte, formando così un rotolino, ma che sono preparate in forma di lastre piane. In pratica ogni pellicola fornisce un solo fotogramma, a differenza dei rullini 135 e 120 che forniscono molti fotogrammi. Queste pellicole sono usate per un genere di macchina fotografica professionale detta "banco ottico", ed hanno dei fotogrammi di dimensioni molto grandi, per questo sono anche definite di grande formato. Ecco alcune delle possibili misure del grande formato:

cm 10 x 12 - 13 x 18 - 20 x 25

Pagina 29 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

La qualità dell'immagine e la definizione dei particolari che si può ottenere con queste pellicole è eccezionale e adatta a lavori d’alta professionalità.

4.6 Il grande formato (banco ottico)

professionalità. 4.6 Il grande formato (banco ottico) Ancora oggi, il design delle vecchie fotocamere dei pionieri

Ancora oggi, il design delle vecchie fotocamere dei pionieri della fotografia è utilizzato nel cosiddetto banco ottico, più moderno e sofisticato, ma sempre montato su un ingombrante cavalletto e caratterizzato da un soffietto nero a fisarmonica.

Questo grosso e ingombrante apparecchio, è il principe della fotografia in studio e, specialmente, del cosiddetto still-life (natura morta), ovverosia della ripresa d’oggetti inanimati. Qualche volta è usato anche per la fotografia architettonica perché il banco ottico consente di correggere le deformazioni prospettiche.

La definizione dei particolari che si ottiene è tale da consentire ingrandimenti notevoli, anche poster giganti, senza perdere minimamente la qualità dell'immagine. Negli anni '30, '40, '50 il fotografo Ansel Adams, utilizzando il banco ottico, ha ripreso i parchi naturali americani producendo alcune delle più belle immagini di paesaggio, mentre Robert Mapplethorpe, sempre col banco ottico, negli anni '70, '80 ha prodotto alcune fra le più belle fotografie del corpo umano e dei fiori.

fra le più belle fotografie del corpo umano e dei fiori. Ansel Adams “Monn and Half
fra le più belle fotografie del corpo umano e dei fiori. Ansel Adams “Monn and Half

Ansel Adams “Monn and Half Dome”

Ansel Adams “Aspens – Vertical”

Pagina 30 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Robert Mapplethorpe - Calla Lily 1984 Pagina

Robert Mapplethorpe - Calla Lily 1984

Pagina 31 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

5.

Gli obiettivi fotografici

5.1 Lunghezza focale di un obiettivo

Ricordiamo adesso alcune nozioni elementari d’ottica e, in particolare, il concetto di lunghezza focale.

Come già sappiamo si chiama lunghezza focale la distanza fra una lente e il suo piano focale, ovverosia il piano su cui si trovano i fuochi, punti di convergenza dei raggi luminosi. Nella figura a lato vediamo illustrato il concetto di lunghezza focale riferito ad una singola lente, ma esso può essere esteso anche ad un obiettivo, che è, in realtà, un complesso sistema di più lenti.

Insomma, si può tranquillamente parlare di lunghezza focale di un obiettivo, che sarà ovviamente la distanza fra il centro ottico dell'obiettivo e il suo piano focale dove ovviamente è posizionata la pellicola.

piano focale dove ovviamente è posizionata la pellicola. Il punto di fuoco sarà più distante negli
piano focale dove ovviamente è posizionata la pellicola. Il punto di fuoco sarà più distante negli

Il punto di fuoco sarà più distante negli obiettivi di lunga focale dove la lente ha spessore e curvatura minori mentre sarà più vicino negli obiettivi di corta focale dove la lente ha spessore e curvatura più accentuati.

dove la lente ha spessore e curvatura più accentuati. 5.2 Angolo visivo di un obiettivo Se

5.2 Angolo visivo di un obiettivo

Se chiudiamo un occhio e con l'altro guardiamo davanti, ci accorgiamo facilmente che non abbiamo una visione globale a 360 gradi intorno a noi, bensì che il nostro campo visivo, o angolo visivo, ha una ampiezza di circa 45 gradi. Nelle macchine fotografiche, viene montato spesso un obiettivo che ha un angolo

Pagina 32 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

visivo intorno ai 45 gradi e che viene chiamato obiettivo normale. Esso vede, più o meno, come l'occhio umano.

normale . Esso vede, più o meno, come l'occhio umano. Angolo di campo dell’obiettivo normale Il

Angolo di campo dell’obiettivo normale

Il concetto di focale normale è legato al formato del negativo. Infatti quando la lunghezza focale è uguale alla diagonale del negativo che deve coprire si definisce normale. Per esempio in una pellicola 35mm la diagonale misura 43mm ed infatti nel sistema 35mm l’ottica standard e’ il 50mm (per l'esattezza sarebbe il

45).

standard e’ il 50mm (per l'esattezza sarebbe il 45). In un negativo più grande di un

In un negativo più grande di un medio formato come ad esempio il 6x6 per avere una copertura di 50° quindi

per definizione “normale” l’ottica standard o focale normale è di 80mm in quanto la diagonale del negativo è

di circa 85mm.

Possiamo quindi affermare che più piccolo è il formato del negativo minore è la lunghezza focale necessaria a coprire un determinato angolo di visuale.

5.3 Obiettivo grandangolare

Chi possiede una SLR può montare su essa un obiettivo che vede molto più largo, ovverosia che ha un angolo visivo superiore ai 45 gradi. Si può arrivare a 60, 90, in casi estremi anche a 180 gradi.

Un obiettivo di questo genere non vede certo come l'occhio umano e lo si definisce obiettivo grandangolare. Guardando attraverso si abbraccia un panorama più ampio di quello colto dall'occhio, ma i singoli oggetti risulteranno rimpiccioliti.

Pagina 33 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Angolo di campo dell’obiettivo grandangolare 5.4 Teleobiettivo

Angolo di campo dell’obiettivo grandangolare

5.4 Teleobiettivo

Un obiettivo che ha un angolo visivo inferiore ai 45 gradi, cioè 30, 15, in casi estremi anche 6 gradi, è definito teleobiettivo. Guardando attraverso si abbraccia un panorama più stretto di quello colto dall'occhio, ma i singoli oggetti risulteranno ingranditi.

ma i singoli oggetti risulteranno ingranditi. Angolo di campo del teleobiettivo 5.5 Obiettivo zoom

Angolo di campo del teleobiettivo

5.5 Obiettivo zoom

Esistono alcuni obiettivi la cui lunghezza focale è variabile fra due estremi. Essi si chiamano zoom, a causa dell'effetto di spostamento che producono quando si varia rapidamente la loro lunghezza focale.

Esistono degli zoom che variano da un leggero grandangolare ad un modesto teleobiettivo: per esempio il 28-80. Altri che vanno da un modesto teleobiettivo ad un teleobiettivo medio: per esempio il 70-210. Ricordiamoci allora che gli obiettivi possono essere a focale fissa o zoom (a focale variabile).

Attenzione a non confondere le espressioni focale fissa e fuoco fisso, che hanno significati completamente diversi. La prima si riferisce alla lunghezza focale di un obiettivo, la seconda al fatto che alcune macchine compatte di costruzione molto semplice non hanno alcun dispositivo per la messa a fuoco, né manuale né automatico.

non hanno alcun dispositivo per la messa a fuoco, né manuale né automatico. Pagina 34 -

Pagina 34 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

 

Angolo

Lunghezza focale

Effetto

Distanza minima di messa a fuoco

Profondità di

visivo

campo

(per il formato 35

mm)

 

GRANDANGOLARE

Più di 45 gradi

Meno di 50 mm

Vede ampi panorami e rimpicciolisce gli oggetti

Meno di mezzo metro

Grande

E' facile mettere a fuoco

NORMALE

45 gradi

50 mm

Vede come l'occhio umano

Mezzo metro

Media

circa

TELEOBIETTIVO

Meno di 45 gradi

Più di 50 mm

Vede panorami stretti e ingrandisce gli oggetti

Più di mezzo metro

Piccola

E' difficile mettere a fuoco

In questa semplice tabella riassuntiva, possiamo notare le principali caratteristiche degli obiettivi fotografici che andremo ad usare.

5.6

Il diaframma (luminosità dell'obiettivo)

5.6.1

Com'è fatto

Il diaframma sostanzialmente è un foro a diametro variabile posto all'interno degli obiettivi una delle sue funzioni è di regolare la luminosità (lux) dell'immagine che si forma sul piano focale, insieme ai tempi di scatto determina la quantità totale della luce che raggiunge la pellicola. L'altra funzione importantissima è quella di determinare la profondità di campo.

è quella di determinare la profondità di campo . 5.6.2 La luminosità e la progressione dei

5.6.2 La luminosità e la progressione dei diaframmi

Va da sé che un diaframma grande lascia passare più luce di uno piccolo e viceversa, ma la luminosità dell'immagine che si forma sul piano focale dipende anche dalla lunghezza focale, occorre dunque mettere in relazione le due variabili attraverso un rapporto.

La luminosità di un obiettivo corrisponde al diaframma più largo: un obiettivo di focale 50 mm. con un'apertura di 25 mm ha una luminosità relativa di f/2, infatti:

Il numero del diaframma indica quante volte il diametro di quel foro sta nella lunghezza focale dell'obiettivo.

f = focale dell’obiettivo : diametro del foro

Per cui essendo il diametro del foro al denominatore appare evidente una prima considerazione, e cioè che più il numero del diaframma (f) è piccolo, più il diametro del foro è grande.

Pagina 35 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica f/2 f/4 Alcuni esempi: obiettivo grandangolare: lunghezza
CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica f/2 f/4 Alcuni esempi: obiettivo grandangolare: lunghezza

f/2

f/4

Alcuni esempi:

obiettivo grandangolare: lunghezza focale 28 mm, diaframma 8 uguale ad un’apertura di 3.5 mm teleobiettivo: diaframma 22, apertura di 13.63 mm uguale ad una lunghezza focale di 300 mm

Un obiettivo da 200 mm per avere una luminosità f/2 dovrebbe avere un'apertura di 10 cm, mentre per f/4 bastano solo 5 cm, dunque anche le relative lenti avrebbero queste dimensioni, il che spiega perché gli obiettivi molto luminosi sono molto costosi, infatti una lente di 10 cm di diametro costa molto, molto di più di una di soli 5 cm.

Prendiamo in esame una progressione di diaframmi:

soli 5 cm. Prendiamo in esame una progressione di diaframmi: 2 2.8 4 5.6 8 11

2

2.8

4

5.6

8

11

Vediamo cosa succede in pratica (poniamo che l'obiettivo sia un 50 mm.):

a f/2 il foro misura 25 mm. di diametro quindi la sua superficie è:

raggio al quadrato x 3,14 = 12,5 2 x 3,14 = mm quadrati 490

a f/2,8 il foro misura 17,67 mm. di diametro quindi la sua superficie è:

raggio al quadrato x 3,14 = 8,92 2 x 3,14 = mm quadrati 245

a f/4 il foro misura 12, 5 mm. di diametro quindi la sua superficie è:

raggio al quadrato x 3,14 = 6,25 2 x 3,14 = mm quadrati 122

Per il fotografo è importante questo:

partendo dal diaframma tutto aperto, ad ogni stop si dimezza la superficie del foro e la quantità di luce che passa. Al contrario se si parte dall'apertura minima verso la più grande, ad ogni stop la quantità di luce raddoppia.

Pagina 36 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

In

una reflex il diaframma rimane sempre aperto alla massima luminosità e si chiude al valore impostato solo

al

momento dello scatto, questa soluzione tecnica consente di inquadrare più facilmente in condizioni di

scarsa luminosità.

più facilmente in condizioni di scarsa luminosità. Un apposito congegno chiamato simulatore del diaframma
più facilmente in condizioni di scarsa luminosità. Un apposito congegno chiamato simulatore del diaframma

Un apposito congegno chiamato simulatore del diaframma s'incarica della chiusura al momento giusto e fa riaprire l'iride dopo l'esposizione, a seconda della casa costruttrice altri sistemi comunicano all'esposimetro quale diaframma è stato impostato per suggerire il tempo adatto Per vedere l'effetto della chiusura del diaframma direttamente nell'oculare, alcune camere prevedono un pulsante che lo stringe al valore impostato, pulsante per il controllo della profondità di campo.

5.7 La profondità di campo

Dopo l'inquadratura, il secondo elemento creativo importante sta nell'impiego sapiente della profondità di campo.

Si tratta di un'area di dimensioni molto variabili all'interno della quale tutto è a fuoco. La vorremo più ampia

possibile nei panorami, così da mantenere nitidi sia lo scenario distante sia gli eventuali oggetti in primo piano, mentre la preferiremo il più ristretta possibile nei ritratti, così da mantenere nitido solo il viso della persona che si contrasta con uno sfondo sfocato che fa da cornice.

Il primo dei fattori che influenzano la profondità di campo è la distanza dell'oggetto dall'obiettivo, maggiore è la distanza, più ampia sarà la profondità di campo.

Di

conseguenza nelle foto panoramiche di oggetti lontani non dovremo preoccuparci di controllare cosa sia o

meno a fuoco: basta impostare la messa a fuoco sull'infinito. Molte fotocamere consentono di selezionare una modalità "panorama", solitamente identificata dall'icona di una montagna, che blocca il fuoco a una

distanza infinita (alla massima distanza consentita dall'ottica) e disabilita il calcolo automatico della distanza

di messa a fuoco.

Il secondo fatto che influenza la profondità di campo è la lunghezza focale dell'ottica.

Un obiettivo grandangolare, con una lunghezza focale ridotta e con un raggio di visione molto ampio, tenderà ad amplificare la profondità di campo, viceversa un obiettivo tele, con una focale molto lunga e un campo di visione ristretto, ridurrà la profondità di campo.

Ciò si sposa con la prassi di usare il grandangolare per i panorami, dove vogliamo che siano perfettamente a fuoco sia le cose vicine sia gli oggetti lontani, e di usare il tele per i ritratti, così da isolare il soggetto da ciò che lo circonda, lasciando semplicemente una piccola cornice di sfondo, sfocata.

Il terzo fattore, il più importante, che regola in proporzione inversa la profondità di campo, è l'apertura di diaframma.

Considerando l'importanza di poter governare il campo di messa a fuoco, numerose fotocamere di fascia medio alta consentono di controllarla a mano, mediante una modalità solitamente contraddistinta dalla lettera A (aperture priority) che corrisponde alla modalità di controllo manuale del diaframma.

Pagina 37 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Aprendo e chiudendo il diaframma noi ridurremo o amplieremo la profondità di campo raggiungendo il risultato creativo che ci siamo prefissi ricordando che la profondità di campo si estende per 1/3 nell'area che viene prima del soggetto che abbiamo messo a fuoco (più vicina all'obiettivo) e per 2/3 nell'area che viene dopo il piano di fuoco critico (più lontana dall'obiettivo).

5.7.1 Come e perché si forma la profondità di campo

Quando si mette a fuoco un punto, esso ha la forma di un minuscolo cerchietto sul sensore o sulla superficie della pellicola.

Il nostro occhio ha una capacità limitata di discernere i dettagli e tende a trasformare in punti anche piccoli cerchi che abbiano una circonferenza inferiore ad un certo valore denominato "circolo o cerchio di confusione".

Storicamente il circolo di confusione aveva un diametro di 0,25 mm per stampe osservate da una distanza di 25 cm, ma con lo sviluppo degli obiettivi a lunga focale e i sempre maggiori ingrandimenti delle foto lo si considera ora compreso tra 0,20 e 0,33 mm.

5.7.2 Circolo di confusione

Quando un punto non è completamente a fuoco forma un circolo. Se il diametro di tale circolo non supera gli 0,20 o 0,33 mm avremo comunque l'impressione di vedere un punto.

mm avremo comunque l'impressione di vedere un punto. 5.7.3 Diaframma e circolo di confusione Qui vediamo

5.7.3 Diaframma e circolo di confusione

Qui vediamo come un diaframma chiuso al massimo riduce le dimensioni del circolo di confusione.

come un diaframma chiuso al massimo riduce le dimensioni del circolo di confusione. Pagina 38 -

Pagina 38 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

5.7.4 Diaframma aperto

Ecco la situazione opposta: aprendo il diaframma il circolo di confusione diventa maggiore e più evidente, rendendo l'immagine sfocata.

maggiore e più evidente, rendendo l'immagine sfocata. Il nostro occhio vedrà quindi come puntiforme qualsiasi

Il nostro occhio vedrà quindi come puntiforme qualsiasi cerchietto che abbia un diametro inferiore al cerchio di confusione, permettendoci perciò di ampliare l'efficacia della focheggiatura creando l'effetto della profondità di campo, che benché faccia leva sull'apparenza, è molto convincente per stampe di piccolo formato. Naturalmente l'efficacia della profondità di campo diminuisce a mano a mano che aumentiamo la dimensione della stampa prodotta dalla nostra fotografia, perciò teniamone conto nel momento di stampare e chiudiamo il diaframma in proporzione al livello d'ingrandimento atteso.

Infinito Massima nitidezza Punto di messa a fuoco Massima nitidezza f 2,8 f 8 f
Infinito
Massima nitidezza
Punto
di
messa
a
fuoco
Massima nitidezza
f 2,8
f 8
f 22
Punto di ripresa

Tabella schematica dell’effetto della profondità di campo

Pagina 39 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Scatto a f/4.5 5.8 La scelta dell’obiettivo

Scatto a f/4.5

5.8 La scelta dell’obiettivo

Canonica Scatto a f/4.5 5.8 La scelta dell’obiettivo Scatto a f/29 Oggigiorno disponiamo di una scelta

Scatto a f/29

Oggigiorno disponiamo di una scelta quasi infinità d’ottiche. Scegliere non è sempre facile, ma anzitutto dovremmo cercare di focalizzare quali sono i nostri principali interessi fotografici: ritratto, paesaggio, reportage, macrofotografia, sport, animali, ecc

paesaggio, reportage, macrofotografia, sport, animali, ecc Un esempio di scelta di obiettivi di una grande marca

Un esempio di scelta di obiettivi di una grande marca (Nikon)

Una volta individuato il o i campi di lavoro potremo poi scegliere, non dimenticando che l’ottica è il cuore della nostra macchina fotografica, un buon obiettivo di qualità ci garantisce ottimi risultati e dunque una corretta scelta, è determinante.

Spesso il prezzo non è semplicemente indice di qualità, ma sicuramente non possiamo pretendere di acquistare per pochi spiccioli obiettivi luminosi o speciali, dunque diffidiamo da offerte troppo allettanti!

Pagina 40 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Un buon corredo dovrebbe comunque comprendere un grandangolare, un normale, ed un teleobiettivo. Obiettivi zoom, i cosiddetti “tuttofare” sono delle ottime alternative in particolare durante i viaggi, permettendoci di risparmiare su peso ed ingombro, ecco un paio di idee:

zoom 12-24 mm supergrandangolare zoom di elevate prestazioni (paesaggi, architettura)

zoom 17-55 mm versatile e leggero, sempre pronto per tutte le situazioni

zoom 70-200 mm teleobiettivo (ritratti, animali, sport)

zoom 80-400 mm superteleobiettivo per usi estremi (animali, sport)

mm superteleobiettivo per usi estremi (animali, sport) Immagine ripresa con un teleobbiettivo 300 mm Immagine

Immagine ripresa con un teleobbiettivo 300 mm

sport) Immagine ripresa con un teleobbiettivo 300 mm Immagine ripresa con un grandangolare 28 mm Pagina

Immagine ripresa con un grandangolare 28 mm

Pagina 41 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

6.

L’esposizione (misura della luce)

In prima fase, possiamo distinguere una fotografia in base alla sua capacità di essere godibile, infatti una

fotografia anche se scattata da un fotografo con elevate capacità creative, risulta non valutabile se essa è o troppo scura o troppo chiara.

Entra quindi in gioco il fattore esposizione di una foto,cioè la giusta quantità di luce che la pellicola deve ricevere affinché una foto sia godibile ,cioè ben visibile.

affinché una foto sia godibile ,cioè ben visibile . Sottoesposizione Esposizione corretta Sovraesposizione

Sottoesposizione

foto sia godibile ,cioè ben visibile . Sottoesposizione Esposizione corretta Sovraesposizione lasciamo perdere per

Esposizione corretta

,cioè ben visibile . Sottoesposizione Esposizione corretta Sovraesposizione lasciamo perdere per il momento la

Sovraesposizione

lasciamo perdere per il momento la composizione e consideriamo solamente la giusta esposizione di una fotografia.

Essa dipende essenzialmente da 3 fattori fondamentali:

sensibilità della pellicola

apertura del diaframma

tempo di esposizione (velocità dell’otturatore)

6.1

Sensibilità della pellicola

Per sensibilità si intende la capacità di una pellicola di rispondere a determinate quantità di luce. La sensibilità è indicata su ogni pellicola con un indice ISO (che comprende entrambe le indicazioni di ASA e DIN).

Ci sono pellicole molto sensibili, impressionabili con poca luce, che saranno adatte a fotografare scene

scarsamente illuminate, oscure. E ci sono pellicole poco sensibili, che richiedono di molta luce per

impressionarsi, adatte a fotografare scene molto illuminate.

Si hanno i seguenti valori ISO:

25 - 50 - 100 - 200 - 400 - 800 - 1600 – 3200

Il più comune è senz'altro 100/200 ISO, che corrisponde alla sensibilità delle pellicole vendute normalmente. A volte si possono incontrare valori intermedi: 64, 125, 160, ecc

Al di sotto di 100 ISO abbiamo le pellicole meno sensibili. Invece i valori di 400 corrispondono a pellicole

piuttosto sensibili, anche se ancora comuni nel mercato e nell'uso dei dilettanti. Al di sopra di 400 ISO

abbiamo le alte sensibilità, fra cui possiamo citare il valore 3200 ISO, corrispondente ad una pellicola

Pagina 42 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

sensibilissima, adatta a fotografare agevolmente anche in condizioni di luce molto scarsa, senza ricorrere a illuminazione artificiale.

Un concetto fondamentale che riguarda la sensibilità delle pellicole è il seguente:

quanto più sensibile è una pellicola quanto maggiore è la granulosità dell'immagine.

Una fotografia scattata con pellicola a bassa sensibilità dà una immagine a grana finissima, mentre una fotografia scattata con pellicola ad alta sensibilità dà una immagine a grana grossa.

ad alta sensibilità dà una immagine a grana grossa. Immagine a bassa granulosità Pellicola poco sensibile

Immagine a bassa granulosità Pellicola poco sensibile

Immagine a bassa granulosità Pellicola poco sensibile Immagine ad alta granulosità Pellicola molto sensibile

Immagine ad alta granulosità Pellicola molto sensibile

Quando parliamo di grana o di granulosità ci riferiamo al fatto che l'immagine fotografica risulta dall'insieme

di tanti minuscoli puntini neri (grani o cristalli). Essi non sono visibili quando la grana è fine, e allora si ha

un’immagine di buona qualità in cui l'occhio riconosce solo aree uniformi a diversa gradazione di grigio.

I cristalli sono visibili quando la grana è grossa, e allora si ha una immagine di qualità inferiore in cui l'occhio riconosce la presenza di puntini neri più o meno grossi.

In conseguenza di quanto abbiamo detto, se non siamo costretti dalle scarse condizioni di luce ad usare

pellicole molto sensibili, si preferirà usare pellicole normali o poco sensibili (200 ISO o meno), infatti, in

questo modo, l'immagine che otterremo sarà poco granulosa e di buona qualità.

6.2 Apertura del diaframma

Come abbiamo in precedenza visto, il diaframma regola la quantità di luce che colpisce la pellicola. Alcuni valori normalmente usati sono:

1,4

2

2,8

4

5,6

8

11

16

22

32

più il valore è piccolo, più il diaframma è aperto, maggiore è la quantità di luce che impressiona la pellicola e ad ogni valore si raddoppia o si dimezza questa quantità rispetto al valore precedente o successivo:

a f/1,4 passa una quantità di luce doppia rispetto a f/2

a f/16 passa la metà della luce che passa a f/11

6.3 Tempo d’esposizione

I tempi di esposizione sono regolati dall’otturatore.

Essi si misurano in frazioni di secondo. Si usano comunemente delle cifre intere, ma devono essere implicitamente considerate come denominatori di una frazione, ad esempio 60 si legge "1/60” = un sessantesimo di secondo, mentre 250 si legge "1/250” = un duecento cinquantesimo di secondo.

Pagina 43 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

I numeri dei tempi d’esposizione si indicano talvolta con "t" e sono essenzialmente questi:

2000

1000

500

250

125

60

30

15

8

4

2

1

B

E' chiaro, analogamente a quanto succedeva con i numeri f del diaframma, che i numeri più grandi si riferiscono ai tempi più brevi (rapidi), mentre i numeri più piccoli si riferiscono ai tempi più lunghi (lenti).

6.3.1 Tempi medi

Sono 60 e 125 (1/60 di sec. e 1/125 di sec. Sono adatti per condizioni di luce normale: ambienti aperti con luce naturale.

6.3.2 Tempi brevi

Sono 250 e 500 (1/250 di sec. e 1/500 di sec.), che permettono di riprendere anche scene in movimento senza ottenere il cosiddetto effetto mosso. Sono adatti per condizioni di luce forte: ambienti aperti con sole molto diretto.

6.3.3 Tempi brevissimi

Sono 1000 e 2000 (1/1000 di sec. e 1/2000 di sec.), che permettono di riprendere anche scene in forte movimento senza ottenere il cosiddetto effetto mosso. Sono adatti per condizioni di luce estrema: ambienti aperti con sole molto diretto, su neve, mare.

6.3.4 Tempi lunghi

Sono 30 e 15 (1/30 di sec. e 1/15 di sec.), che devono essere usati col cavalletto e non permettono di riprendere scene in movimento senza ottenere l'effetto mosso. Sono adatti per condizioni di luce debole:

ambienti chiusi con illuminazione artificiale o ambienti aperti in penombra.

6.3.5 Tempi lunghissimi

Sono 4 e 8 (1/4 di sec. e 1/8 di sec.), che devono assolutamente essere usati col cavalletto e non permettono di riprendere scene in movimento senza ottenere l'effetto mosso. Sono adatti per condizioni di luce molto debole: ambienti chiusi con poca illuminazione o ambienti aperti in penombra oscura.

6.3.6 Tempi estremamente lunghi

Sono 1 e 2 (1 sec. e 1/2 sec.), che devono assolutamente essere usati col cavalletto e non permettono di riprendere scene in movimento senza ottenere l'effetto mosso. Sono adatti per condizioni di luce estremamente debole: ambienti chiusi con pochissima illuminazione o ambienti aperti in penombra o notturni.

Il tempo B è la cosiddetta posa, cioè l'apertura dell'otturatore per un tempo a piacere: tutto il tempo in cui il fotografo tiene il dito premuto sul pulsante di scatto. Può essere anche un tempo di decine di secondi.

6.4 Capiamo l’esposizione

Può essere anche un tempo di decine di secondi. 6.4 Capiamo l’esposizione Pagina 44 - revisione

Pagina 44 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Facciamo ora una similitudine per spiegare la corretta esposizione.

ora una similitudine per spiegare la corretta esposizione. Consideriamo una foto ben esposta (cioè perfettamente

Consideriamo una foto ben esposta (cioè perfettamente distinguibile) come se fosse un bicchiere riempito fino all’orlo. Nel caso avessimo, invece della luce, dell’acqua che esce da un rubinetto, per riempire il bicchiere avremmo due possibilità.

per riempire il bicchiere avremmo due possibilità. t 10 secondi Apriamo poco il rubinetto e aspettiamo

t 10 secondi

Apriamo poco il rubinetto e aspettiamo un tempo piuttosto lungo, diaframma poco aperto e tempo d’esposizione lungo.

lungo, diaframma poco aperto e tempo d’esposizione lungo. t 5 secondi Apriamo molto il rubinetto e

t 5 secondi

Apriamo molto il rubinetto e riduciamo di conseguenza il tempo necessario per il riempimento del bicchiere, diaframma molto aperto e tempo d’esposizione breve.

Pagina 45 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Se teniamo il rubinetto aperto per troppo

Se teniamo il rubinetto aperto per troppo tempo o per troppo poco, avremo l’acqua che trasborda nel primo caso, foto sovresposte oppure il bicchiere non pieno nel secondo, foto sottoesposta.

Quindi è così spiegata la funzione del diaframma (apertura del rubinetto = apertura del diaframma) e quella dell’otturatore che regola il tempo d’ingresso della luce (dell’acqua nel caso del bicchiere in esame)

La sensibilità della pellicola si può paragonare alla grandezza del bicchiere.

Più questo valore è elevato e più è piccolo il bicchiere che dobbiamo riempire, in altre parole minore è la

quantità di luce (o d’acqua) necessaria per impressionare correttamente la pellicola (per riempire il bicchiere

in questione)

Ora si tenga presente una regola fondamentale della fotografia.

Non ha assolutamente senso considerare il valore del diaframma da solo, indipendentemente da quello del tempo d’esposizione, e entrambi indipendentemente da quello della sensibilità della pellicola. Sensibilità, diaframma e tempo hanno senso solo come valori considerati in gruppo e, se vogliamo cambiare il valore di uno di loro, dobbiamo cambiare opportunamente anche il valore degli altri.

In pratica non ha senso limitarsi a dire: "questa fotografia deve essere scattata col diaframma f/8", perché il

valore del diaframma da solo, se non è accoppiato ad un opportuno valore del tempo di esposizione, e se non si conosce il valore della sensibilità della pellicola, non ha alcun significato ai fini di una corretta esposizione della pellicola.

Fortunatamente la maggior parte delle macchine moderne contiene un sistema di misurazione, detto appunto esposimetro, che c’informa se la regolazione della coppia diaframma - tempo è corretta per la quantità di luce disponibile e per la sensibilità della pellicola.

In genere ci sono delle lancette o delle cifre luminose (led), visibili nel mirino, che segnalano la corretta regolazione del diaframma e del tempo d’esposizione. Spesso appare una luce verde quando la regolazione

è corretta. In ogni caso ogni modello di macchina ha il suo sistema e il fotografo dovrà imparare a familiarizzare con la sua fotocamera.

6.4 Il diaframma come elemento creativo

A rigor di termini un obiettivo non può mettere a fuoco contemporaneamente oggetti a distanze diverse. Una

volta messo a fuoco un oggetto ad una certa distanza, tutti gli altri oggetti al di qua ed al di là dell'oggetto a fuoco saranno più o meno "sfocati". Tuttavia entro certi limiti l'occhio ne accetta l'immagine come nitida. La zona entro la quale, per certe condizioni di ripresa, gli oggetti vengono riprodotti come accettabilmente nitidi,

si chiama profondità di campo.

Come abbiamo gia in parte visto, la profondità di campo aumenta:

con l'inverso della lunghezza focale, un 28mm avrà, a parità di diaframma, una profondità di campo maggiore di un 50mm, e quella di questo ultimo sarà maggiore di quella di un 200mm.

con la distanza di messa a fuoco, se regoliamo un 50 mm su 3 metri mantenendo f/22, gli oggetti riprodotti in maniera nitida si troveranno tra 1,6 e 15 metri,quindi con una profondità di campo di m

Pagina 46 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

13,4, se regoliamo la messa a fuoco a 2 m, abbiamo nitidezza fra 1,2 e 5 m quindi uno spazio di 3,8

m.

con il valore numerico del diaframma, a parità di distanza di messa a fuoco la profondità aumenta con la chiusura di diaframma.

Conoscendo la profondità di campo, abbiamo nelle mani un primo elemento creativo che ci permette di fare delle scelte, di scegliere in maniera consapevole gli oggetti che vogliamo che nella foto siano nitidi oppure sfocati, abbiamo la capacità di spostare l’attenzione in un punto rispetto ad un altro.

di spostare l’attenzione in un punto rispetto ad un altro. La particolarità dello scatto consiste nel

La particolarità dello scatto consiste nel fatto che il soggetto principale, appare nitido ma è situato in un ambiente sfumato, in cui tutto appare sfuocato. Ciò permette di isolare il soggetto dal resto e di renderlo molto suggestivo. Per ottenere quest’effetto il fotografo ha cercato di mettere bene a fuoco la statua, ma ha usato un valore del diaframma piuttosto basso (diaframma aperto).

6.5 I tempi d’esposizione come elemento creativo

Che cosa varia cambiando il tempo d’esposizione della pellicola?

Questa frazione di secondo che compare nella maggior parte delle macchine fotografiche, non è altro che il tempo in cui il fotogramma è esposto alla luce, in altre parole il tempo necessario alla pellicola affinché possa registrare in maniera corretta la scena che noi stiamo fotografando.

Più questa frazione di secondo è piccola, vale a dire più l’otturatore è veloce, e più riusciremo a congelare la scena, cioè a rendere immobili anche le parti in movimento.

Viceversa più l’otturatore è lento, più le parti in movimento di una scena risulteranno mosse nella foto, fino ad arrivare a sembrare delle scie non riconoscibili se usiamo dei tempi estremamente lunghi. Bisogna distinguere due tipi di movimento:

quello del fotografo

quello del soggetto da fotografare

Nel primo caso, che può verificarsi se il fotografo non ha la mano ferma o se stiamo usando tempi d’esposizione più lenti che 1/30 sec, è certamente consigliabile l'uso di un solido cavalletto. Per premere il tasto di scatto si può usare il flessibile, che impedisce alla mano di comunicare vibrazioni alla macchina, o impostare l'autoscatto, in modo che lo scatto vero e proprio avvenga 10 secondi dopo che il dito avrà premuto il pulsante.

Pagina 47 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Il movimento del fotografo può essere dovuto anche al fatto di trovarsi sopra un treno in corsa, un'auto, una motocicletta, un elicottero. Allora il cavalletto non servirà a niente e il problema potrà essere risolto solo con

l'uso di tempi d’esposizione molto brevi (come 1/250, 1/500, 1/1000, ecc

).

Nel secondo caso, ovverosia quando il movimento non dipende dal fotografo, ma dal soggetto da fotografare

(una ballerina, uno sportivo in azione, un animale in corsa, l'acqua di una cascata, ecc

serve, anche questa volta occorre l'uso di tempi d’esposizione molto brevi (come 1/250, 1/500, 1/1000,

ecc

il cavalletto non

)

Siamo arrivati al secondo degli elementi fondamentali che ci permettono di intervenire in maniera creativa(consapevole) nella composizione della foto.

Con l’otturatore infatti, abbiamo la possibilità di congelare, oppure di rendere mosso ogni elemento in movimento che decidiamo di fotografare

ogni elemento in movimento che decidiamo di fotografare 6.6 Misuriamo la luce, l’esposimetro È uno strumento

6.6 Misuriamo la luce, l’esposimetro

È uno strumento incorporato nella maggioranza delle fotocamere amatoriali e professionali che misura

l'intensità della luce riflessa dalla scena inquadrata. L'esposimetro incorporato nelle macchine fotografiche

automatiche, non "informa" semplicemente il fotografo circa la quantità di luce presente in campo ma è connesso con un microcomputer delegato alla regolazione automatica del tempo d’otturazione e/o dell'apertura del diaframma necessari ad una corretta esposizione.

6.7 I diversi sistemi di misurazione

Gli esposimetri incorporati nelle fotocamere non misurano tutti la luce allo stesso modo. In alcuni casi la lettura avviene su tutta la superficie del campo inquadrato, mentre in altri solo nella zona centrale di ripresa. I sistemi di misurazione più usati dalle reflex sono: Semi spot, Spot e Matrix.

6.7.1 Semi spot

L'esposimetro legge la luce su tutto il campo inquadrato dando molto più "peso" alla zona centrale del fotogramma (ossia eseguendo una media ponderata) rispetto ai bordi.

È il sistema più comune nelle fotocamere tradizionali e fornisce letture precise nella maggioranza delle

situazioni. Ma attenzione: è sufficiente che nella scena sia presente una luce molto intensa, ad esempio il sole alle spalle del soggetto, per alterare la giusta media di misurazione e indurre ad una sottoesposizione

dell'elemento meno illuminato. In questo caso si dovrà correggere l'esposizione aprendo il diaframma o usando un tempo di scatto più lungo.

6.7.2 Spot

In questo tipo di misurazione, lo strumento esegue la lettura solo nella zona centrale dell'inquadratura, in un’area molto ristretta (spot, in inglese, significa "punto").

È un sistema molto preciso anche se deve essere usato con una certa pratica e consapevolezza in special

modo quando nel campo ripreso dall'obiettivo sono compresi due o più soggetti illuminati con intensità differenti. In questo caso il fotografo dovrà eseguire una valutazione finale in base alla sua esperienza.

Pagina 48 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

6.7.3 Sistema Matrix

Nelle attuali fotocamere le comuni modalità di lettura esposimetrica sono state affiancate dalle cosiddette rilevazioni a zone, tipo il Matrix. In questo caso il campo inquadrato è suddiviso in tanti settori o zone di lettura e l'esposimetro rileva l'intensità della luce in ognuno di essi.

Le diverse letture sono poi elaborate dal computer della macchina ed in base all'analisi risultante viene selezionata la corretta coppia tempo/diaframma.

Il sistema esposimetrico delle moderne fotocamere è normalmente basato sul sistema Matrix.

Tutti i sistemi descritti funzionano piuttosto bene nella maggioranza delle situazioni ma non sono indicati

quando il fotografo desidera intervenire creativamente sull'esposizione. La lettura a zone, infatti, ti permette

di esporre in modo soddisfacente un soggetto posto al centro del fotogramma (e, in certi casi anche in

controluce), ma se l'effetto voluto è una fotografia molto scura, diciamo con un effetto di silhouette, dovrai passare ad un altro tipo di lettura, oppure intervenire su un apposito correttore di esposizione. Anche nel caso di soggetti chiari su fondo molto scuro (caso opposto al controluce) l'esposimetro può fornire indicazioni poco attendibili portando ad una sovraesposizione.

Per eliminare l'inconveniente, impiegando una fotocamera manuale, si deve impostare un tempo più veloce

o un diaframma più chiuso di quello consigliato dall'esposimetro, mentre con le automatiche si agisce sul

comando di compensazione sottoesponendo di 1/2 o, addirittura, di 1 stop (diaframma). Anche con i sistemi Matrix, come accennato, è possibile correggere l'esposizione automatica operando tramite specifici comandi differenti a seconda del modello di fotocamera impiegato.

6.8

Le principali modalità di impostazione

6.8.1

Modalità manuale

In base alle indicazioni fornite dall'esposimetro, il fotografo imposta tempi e diaframmi. Il sistema manuale

permetta la massima flessibilità d’utilizzo ma, nell'uso pratico, può rivelarsi un procedimento poco immediato

e che richiede una grande esperienza.

6.8.2 Automatica a priorità dei diaframmi

In base al diaframma selezionato dal fotografo, la reflex imposta automaticamente il tempo di esposizione. E'

il sistema preferito da molti in quanto consente di scegliere manualmente l'apertura in base alla profondità di campo richiesta dalle esigenze creative dello scatto delegando al computer della fotocamera la scelta del tempo di otturazione corrispondente.

6.8.3 Automatica a priorità dei tempi

In rapporto al tempo di posa selezionato dal fotografo, la fotocamera regola il valore del diaframma

sull'obiettivo. Questa modalità di scatto viene usata per fissare un tempo d’otturazione molto rapido quando

si riprendono soggetti in movimento assicurandosi, entro certi limiti, fotografie nitide.

6.8.4 Programmata

In base alle indicazioni dell'esposimetro e riferendosi ad una serie di situazioni standard preimpostate nella

memoria della fotocamera, il computer seleziona sia il tempo che il diaframma più adatti alle condizioni d’illuminazione. Questa modalità fornisce buoni risultati nelle situazioni più comuni ma mostra i suoi limiti nelle riprese creative. In molti casi si rivela controproducente il fatto che sia la fotocamera a fare tutto da sé. Per questo motivo con alcune reflex sono possibili aggiustamenti manuali alle valutazioni dell'esposimetro.

6.8.5 Il Bracketing

Termine inglese che definisce una serie d’esposizioni successive allo stesso soggetto variando l'impostazione di tempo o diaframma. In genere si usa il bracketing (definito spesso anche come "esposizione a forcella") quando non si è sicuri della corretta esposizione e non si vogliono avere sorprese dopo lo sviluppo.

Pagina 49 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

6.9 Altri fattori modificanti l’esposizione

Esistono molti parametri che di volta in volta possono modificare l'esposizione, vediamone alcuni di una certa importanza:

Luce incidente sul soggetto, intensità della sorgente luminosa, sua distanza dal soggetto, direzione e lunghezza d'onda in relazione alla sensibilità cromatica della pellicola.

Caratteristiche del soggetto, potere riflettente delle superfici, suoi toni e colori.

Condizioni di ripresa, rifrazione della luce dovuta alle condizioni atmosferiche; foschia, nebbia, ecc

Fattore di riproduzione, l'allungamento del soffietto in riprese ravvicinate riduce la quantità d'illuminazione che colpisce la pellicola.

Caratteristiche dell'emulsione, rapidità, contrasto, comportamento alle sovra e sotto esposizioni, sensibilità cromatica.

Sviluppo che s’intende adottare (per il bianco/nero).

Filtri, assorbimento di luce e colore in relazione al colore dell'illuminazione e del soggetto, alla sensibilità cromatica ed alla pellicola.

Fattori soggettivi, il fotografo può desiderare una buona definizione di tutti i toni del soggetto, oppure solo alcuni, nel primo caso può essere meglio aumentare o diminuire il contrasto, nel secondo bisogna scegliere tra le ombre e le luci.

Pagina 50 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

7.

Fotografare con il flash

- TEORIA di Daniele Canonica 7. Fotografare con il flash Nell'insieme del corredo fotografico il flash

Nell'insieme del corredo fotografico il flash non è solo un accessorio, ma bensì uno strumento molto importante che non solo ci permette di fotografare quando le condizioni di luce sono "impossibili", ma ci permette pure di avere a disposizione un'importante strumento compositivo ed artistico.

7.1 L’impiego del flash

Il flash è un valido strumento che consente di orientare su uno specifico punto un fascio di luce là dove manca.

Oggigiorno con l'avvento dei moderni flash elettronici tutti i fotografi dispongono di una fonte di luce a poco prezzo e piuttosto valida, bisogna pure dire che vi sono opinioni contrastanti sull'uso del flash, soprattutto perché la maggior parte lo usa direttamente sulla camera fotografica posizione quanto mai infelice perché appiattisce qualsiasi soggetto.

Bisogna dunque fare alcune precisazioni: con l'avvento di pellicole ultrasensibili ad un fotografo consapevole è offerta la possibilità di risolvere in sostanza quasi tutti i problemi di mancanza di luce (con una pellicola 3200 ASA ed un obiettivo di luminosità f/1,8 si può rimanere veramente sbalorditi di cosa si può ottenere), ed in più l'uso puro e semplice del flash non è esattamente il sistema migliore per ottenere dei buoni risultati.

Dunque cosa fare? Anzitutto non scoraggiarsi se dopo i primi tentativi i risultati sono pessimi e soprattutto importante è conoscere il mezzo tecnico che abbiamo montato sulla nostra camera fotografica.

Non dimentichiamoci infine che quasi tutte le immagini pubblicitarie e di moda che vediamo su riviste e giornali sono state eseguite usando dei flash!

7.2 Flash a computer di prima generazione

La gran parte dei flash moderni ci dà un'esposizione automatica grazie all'intervento di un computer, che in pratica non è altro che una cellula fotoelettrica.

Il principio di funzionamento dei flash elettronici a calcolatore incorporato della prima generazione (vale a dire non ancora TTL), è molto semplice: lo scatto dell'otturatore fa partire un lampo che illumina il soggetto, la luce è riflessa dal medesimo verso una cellula fotoelettrica posta sul corpo anteriore del flash, cellula che trasforma l'energia luminosa in un impulso elettrico proporzionale che è a sua volta comparato con un programma fissato in anticipo (sensibilità del film e diaframma), dal momento che il collegamento è stabilito una specie d’interruttore elettronico (thyristore) provvederà a bloccare la scarica ed a spegnere il flash.

Pagina 51 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Questa operazione è fatta in tempi relativamente brevi (ca. 1/100000 di secondo), l'esatta esposizione non è dunque stabilita da una regolazione della potenza del lampo ma dalla durata del medesimo in funzione della distanza flash - soggetto: più il soggetto è lontano più il lampo è lungo, più è vicino più la durata del lampo è corta (da un minino di 1/50000 per ca. 70/80 cm ad 1/1000 a 4/5 metri).

È chiaro come con un lampo di 1/50000 sia possibile "fermare" le immagini, non dobbiamo però dimenticare che con lampi brevi si riscontra normalmente una dominante di colore blu.

Il flash a controllo elettronico è stato concepito per evitare tutti i problemi d'esposizione, il sistema funziona in ogni modo bene ad una distanza di 2/4 metri, in fotografie ravvicinate o a lunga distanza si riscontrano spesso problemi e dunque bisogna correggere manualmente l'esposizione.

Altro problema è che la misura della luce riflessa usando il flash in modo indiretto, (contro il muro per esempio), non è normalmente esatta.

Il flash elettronico offre normalmente due o tre diaframmi in automatismo e di conseguenza quando occorrono delle aperture o molto piccole o molto grandi siamo nei guai.

Classica tabella di un flash prima generazione: all'aumentare del diaframma aumenta anche lo spazio d'azione del flash, ogni diaframma è in pratica un automatismo, in altre parole usando il diaframma stabilito il computer si occupa di regolare la durata del lampo.

 

1 m

3m

5m

10m

f2,8

       

f4

       

f5,6

       

f8

       

7.3 Il flash a TTL

Quando si utilizza un flash a computer la cellula fotoelettrica si trova davanti al flash, al contrario con un flash TTL la cellula si trova dietro l'obiettivo (Trough The Lens - attraverso l'obiettivo).

È il sistema più recente che risale oramai al 1976, quando fu lanciato dall'Olympus con il modello OM2, si basa sulla misura direttamente sulla pellicola dell'immagine luminosa formata dall'obiettivo, questa misura è effettuata in tempo reale, dunque durante l'esposizione. Il sistema comporta i seguenti vantaggi:

Il calcolo automatico dell'esposizione, cioè la durata del lampo tiene conto della focale, del tiraggio (importante nella fotografia macro), dell'uso di eventuali filtri o di altri accessori (diffusori, ecc.).

Il calcolo dell'esposizione tiene naturalmente conto di perdite di luce dovute all'uso del flash indirettamente (riflesso contro una parete o contro il soffitto per esempio).

Si possono utilizzare più flash sincronizzati senza dover fare alcun calcolo.

Al contrario di un flash non TTL che permette normalmente di usare solo tre diaframmi ora sarà possibile usare tutte le aperture riuscendo così a controllare la profondità di campo e la durata del lampo.

Risulta evidente che durante l'uso del flash all'esterno la disponibilità di usare tutti i diaframmi è essenziale per poter equilibrare i due tipi di luce (ambiente e flash).

Uno dei principali inconvenienti è dovuto al fatto che con solamente un flash risulta molto difficile equilibrare il primo piano con il secondo, per ottenere un buon risultato normalmente i professionisti ricorrono a più flash.

Pagina 52 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

7.4 Flash dedicati

Esistono sul mercato tipi di flash detti dedicati, questo perché sono utilizzabili esclusivamente con apparecchi della propria marca, infatti un Canon funzionerà solo su di un apparecchio Canon, un Nikon solo su di un Nikon e via di seguito, non ci sono evidenti vantaggi se non di mercato per le case produttrici!

7.5 Esposizione con il flash

Il calcolo dell'esposizione usando il flash non è normalmente molto difficile se ci si affida agli automatismi presenti sia sulla camera che sul lampo elettronico, è naturalmente necessario tenere presente alcuni fattori, vediamoli:

Il tempo di sincronizzazione.

Il diaframma previsto dall'automatismo.

La distanza flash/camera – soggetto.

È importante sapere che usando il flash sarà necessario per prima cosa impostare il tempo di sincronizzazione, (il tempo cioè nel quale il flash accendendosi riesce in modo completo ad impressionare tutta la pellicola), infatti ogni apparecchio ha un tempo ben preciso che normalmente fino a qualche anno fa era attorno ad 1/60 di secondo, le nuove tendenze l'hanno lentamente portato fino ad 1/250 ed oltre.

In seguito si sceglierà un diaframma tra quelli previsti dal flash per poter funzionare in automatico, scelta che si farà in base alla distanza alla quale si troverà il nostro soggetto, infatti per ogni diaframma il flash stabilisce uno spazio d'azione espresso in metri, (più il diaframma è aperto più il flash illuminerà lontano).

Se si lavora con un flash TTL saranno disponibili tutti i diaframmi in modo completamente automatico, ed in più se anche l'apparecchio fotografico a delle funzioni di programma anche la scelta del diaframma sarà automatica.

Una volta fatte queste selezioni sarà l'automatismo del flash che, come spiegato prima, si occuperà di decidere la durata del lampo per poter quindi ottenere un'immagine ben esposta, il TTL in più ottimizzerà il diaframma ed eventualmente il tempo d'esposizione, in modo completamente automatico se, sulla camera è presente un sistema di programma.

7.6 Con il TTL in esterno

Fotografare usando il flash in luce esterna per eliminare per esempio delle fastidiose ombre date dal sole o per rischiarare un soggetto in controluce, diviene un'operazione molto facile e di sicuro effetto quando si ha la fortuna di usare un flash al TTL.

La misura attraverso l'obiettivo sia della luce emanata dal flash sia della luce presente sulla scena permette all'automatismo di regolare sapientemente le due fonti di luce, (sole o altro più flash), e di regolare in modo autonomo l'esposizione.

Evidentemente il colpo di flash potrà illuminare solo il primo piano e sarà dunque la copia diaframma - durata lampo a decidere l'esposizione.

Sarà solo con una regolazione del tempo d’otturazione che si riuscirà ad esporre correttamente lo sfondo, pensiamo di avere una persona in primo piano e come sfondo una città illuminata di notte:

Stabilire la distanza camera/flash - primo piano.

Trovare un diaframma adatto alla distanza.

Stabilire il tempo d’otturazione per lo sfondo in base a questo diaframma.

Pagina 53 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

8.

Scattare una buona fotografia

Il fotografo professionista, così come il buon dilettante, prima di premere il pulsante e di scattare, ha imparato a fare velocemente tre cose indispensabili:

inquadrare correttamente

mettere a fuoco

regolare l'esposizione della pellicola (cioè sia il valore del diaframma che del tempo d’esposizione)

Attenzione, desidero ripetere il triplice concetto:

inquadrare, focalizzare, regolare tempo e diaframma.

Trascurare una di queste tre cose significa scattare una fotografia “sbagliata”, a meno che la fortuna non ci aiuti.

Sarà bene aggiungere un altro elemento da considerare prima ancora dei tre che abbiamo già elencato:

avere la migliore luce possibile (controllo dell’illuminazione)

I concetti espressi in questo breve capitolo sono assolutamente fondamentali e non possono essere trascurati.

8.1

L’esposizione nella pratica

8.1.1

La scelta della pellicola

si

considera prima di tutto l’illuminazione ed il tipo di scena che si vuol fotografare:

moltissima luce (montagna)

=>

pellicola inferiore ai 100 iso (50/25)

giornata con sole

=>

pellicola 100/200 iso consi deriamola normale

giornata grigia o interni

=>

pellicola 400/800 iso

8.1.2

Consideriamo il soggetto

Sappiamo che abbiamo due parametri da impostare, il tempo di scatto ed il diaframma. Ma come procediamo? Impostiamo per primo quel parametro che sappiamo essere più importante per fotografare la scena come noi vogliamo.

Il diaframma se quello che c’interessa è la profondità di campo, cioè la quantità di cose che vogliamo nitide, anche se in piani diversi:

grande profondità di campo

=>

diaframma molto chiuso f/11, f/16, ecc.

piccola profondità di campo

=>

diaframma aperto f/5,6, f/4, ecc.

Quindi si regola poi il secondo parametro, (il tempo d’esposizione), in base alle indicazioni dell’esposimetro,

si mette a fuoco e si scatta.

Il tempo d’esposizione se abbiamo dei soggetti da rendere:

in movimento

=>

tempo di scatto lento 1/60,1/30, 1/15 o meno

da congelare

=>

tempo di scatto molto breve 1/250,1/500, ecc.

Quindi dopo aver scelto il tempo, si regola il diaframma in base alle indicazioni dell’esposimetro presente in macchina,si mette a fuoco e si scatta.

Pagina 54 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

8.2 La regola delle coppie equivalenti

È necessario tenere sempre presente la regola delle coppie equivalenti: coppie di valori tempo – diaframma sono sempre in relazione fra loro.

Consideriamo una pellicola di 100 iso ed una determinata luce costante:

Se impostiamo 1/250 e l’esposimetro ci dice f/5,6

Dal punto di vista dell’esposizione ciò equivale anche a: 1/125 – f/8

Infatti se aumentiamo il tempo d’esposizione del doppio (2 X 1/250 =1/125) dobbiamo (per avere la stessa quantità di luce che colpisce la pellicola) diminuire esattamente della metà il foro d’entrata (la quantità di luce che entra a f/8 è esattamente la metà di quella che entra a f/5,6).

Ciò equivale anche per la sensibilità della pellicola, in pratica una 400 iso è esattamente sensibile il doppio di una 200 iso che a sua volta è sensibile il doppio di una 100 iso e così via.

Secondo queste ultime considerazioni è utile, come esercizio, valutare le seguenti coppie di tempo - diaframma, e verificare che, prese assieme alla sensibilità della pellicola, sono esattamente identiche dal punto di vista d’esposizione, cioè di quantità di luce che colpisce la pellicola:

ASA

Tempo

Diaframma

100

1/125

8

100

1/60

11

200

1/125

11

400

1/125

16

100

1/500

4

400

1/2000

4

200

1/2000

2,8

200

1/1000

4

100

1/250

5,6

8.3

Cenni sulla composizione fotografica

Troppe fotografie (non solo di dilettanti) inducono il destinatario a chiedersi perché esse siano state scattate. L'assenza di un soggetto e di un qualsiasi punto d’interesse fa sì che certe immagini siano ridotte a puro rumore non strutturato: il disordine regna sovrano, né esiste un codice riconoscibile capace di affidare un qualche significato alle figure.

Questo accade, il più delle volte, perché un soggetto che sembrava interessante e fotogenico all'osservazione dal vivo è poi del tutto insignificante una volta fissato sulla pellicola. Non ci si è resi conto che l'occhio (o meglio il cervello) umano e la fotocamera "vedono" la realtà in modo assai diverso.

La scelta del soggetto e l'inquadratura sono soggettivi, legati al gusto e al senso artistico del fotografo. In ogni caso possiamo dire che esistono delle regole classiche, che possiamo descrivere, da rispettare per non ottenere una foto visibilmente brutta.

Cominciamo subito a stabilire dei concetti importanti. La fotografia è un’immagine generalmente rettangolare che, nel caso delle pellicole comuni (formato 35 mm), ha un rapporto fra i lati 2/3

Essa può essere sistemata in senso orizzontale (landscape) o verticale (portrait).

Pagina 55 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica 8.4 Prima regola fondamentale la struttura compositiva

8.4 Prima regola fondamentale la struttura compositiva dell'immagine

Il fotografo deve avere la capacità di visualizzare mentalmente l'immagine nella sua cornice rettangolare, in tutto il suo complesso (non semplicemente di concentrare la sua attenzione su un singolo particolare che attrae il suo interesse) e di equilibrarla nelle sue varie parti come un "quadro".

Al centro perfetto dell'immagine creata dal principiante si trova sempre e immancabilmente la cosa che lo interessa di più (un volto, un oggetto, un elemento del paesaggio che intendeva riprendere). Non sembra che egli abbia scattato una fotografia, si direbbe piuttosto che ha "sparato una fucilata" cercando di centrare un bersaglio.

8.5 Seconda regola fondamentale, no al centro immagine

Raramente il particolare che c’interessa di più, nell'immagine, deve essere collocato proprio al centro. Ciò può anche capitare ma, il più delle volte, si troverà in una posizione decentrata.

più delle volte, si troverà in una posizione decentrata. Sbagliato Corretto Pertanto, al fine di sviluppare

Sbagliato

volte, si troverà in una posizione decentrata. Sbagliato Corretto Pertanto, al fine di sviluppare la suddetta

Corretto

Pertanto, al fine di sviluppare la suddetta maturità visiva, si facciano due cose: si osservino spesso le fotografie dei fotografi famosi, per capire come sono costruite le immagini, e ci si liberi dalla suggestione irresistibile "del centro".

8.6 Terza regola, i due terzi

Il criterio più classico per impostare una corretta inquadratura è la cosiddetta regola dei terzi. Essa consiste nell'immaginare che il rettangolo sia diviso in tre parti sia orizzontalmente che verticalmente, come indicato nelle figure qui sotto.

Pagina 56 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Gli elementi compositivi dell'immagine, secondo questa regola,
CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Gli elementi compositivi dell'immagine, secondo questa regola,

Gli elementi compositivi dell'immagine, secondo questa regola, dovrebbero essere disposti in modo che le linee importanti coincidano (più o meno) con la divisione dello spazio in terzi. Ciò conferisce alle immagini un notevole equilibrio strutturale. Si osservino anche le seguenti fotografie.

un notevole equilibrio strutturale. Si osservino anche le seguenti fotografie. Pagina 57 - revisione al 01.10.2007
un notevole equilibrio strutturale. Si osservino anche le seguenti fotografie. Pagina 57 - revisione al 01.10.2007

Pagina 57 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

9.

La fotografia digitale

9.1 Dalla pellicola al digitale

Dall’invenzione della fotografia sono oramai passati più di 150 anni, ed in questo lungo tempo ci sono stati enormi progressi tecnologici nella pellicola, negli apparecchi, ecc, ma gli elementi fondamentali sono rimasti sostanzialmente gli stessi.

La nostra camera fotografica ci permette di catturare delle immagini usando la pellicola!

Con l’avvento della tecnica digitale la pellicola scompare ed appaiono dei dispositivi elettronici chiamati CCD (Charge Coupled Device – dispositivi a scorrimento di carica).

Il procedimento fotochimico è finalmente sostituito da quello fotoelettrico, la luce colpisce dunque una

superficie di materiale semiconduttore, costituito da una griglia d’elementi di dimensioni microscopiche che fungono da sensori, ognuno dei quali registra un “punto” dell’immagine.

9.2 Introduzione

Nelle macchine fotografiche digitali la pellicola è sostituita da un sensore. Questo sensore non è altro che un chip su cui l’immagine è catturata in analogico e convertita in digitale.

Il sensore è diviso in milioni di piccole aree chiamate pixel, ognuna delle quali registra l’informazione di

colore riguardante un’area molto piccola. Oggi i sensori raggiungono facilmente risoluzioni enormi come 8/10 milioni di pixel.

In fotografia il numero di pixel si misura in Megapixel/Mpx (milioni di pixel). Il numero totale di pixel è calcolabile anche come prodotto della massima risoluzione verticale per la massima risoluzione orizzontale. Ad es. se la macchina riprende 1280x1024 = 1,3 Mpx.

Per eseguire l’operazione contraria (massima risoluzione a partire dai Megapixel) dobbiamo ricordarci che il rapporto standard tra la risoluzione orizzontale e quella verticale è di 1,25:1. Quindi per prima cosa dobbiamo dividere il numero di Mpx per 1,25 poi calcolare la radice quadrata (otterremo la misura minore:

1024) infine calcolare l’altra misura moltiplicando nuovamente per 1,25.

9.3 Quanto conta il numero di Mpx

È

importante notare che la “definizione” aggiuntiva catturata da un CCD con più Mpx potrebbe deludere chi

si

aspetta un nettissimo cambiamento. Mi spiego meglio: passando da 2 Mpx a 5Mp potreste pensare che

un oggetto fotografato raddoppi (e oltre) la sua dimensione e sia quindi stampabile a grandezza più che

doppia.

Potreste pensare che un’immagine a 2Mp sia stampabile agevolmente a 9x12 e quella da 5Mp a 18x24. (Le

cifre non sono accurate, sono scelte solo per dare un’idea tangibile). Invece no, infatti linearmente la risoluzione del CCD è aumentata solo della radice quadrata di 5/2 e cioè di 1,6 volte! Ben meno che 2,5 che

ci saremmo aspettati ad occhio.

Dunque se per definizione intendiamo l’aumento di dettagli in entrambe le direzioni, i Mpx sono

effettivamente un parametro utile che misura l’aumento di nitidezza nell’immagine. Ma se c’interessa notare un particolare o stampare la foto più che i Megapixel c’interessa la risoluzione orizzontale (o verticale) e passando da un ccd all’altro quello che conta è la radice quadrata del rapporto tra le dimensioni dei sensori

in Mpx.

9.4 Grandezza dei sensori CCD

Un'altra caratteristica molto importante per i sensori CCD è la grandezza: la grandezza dei singoli pixel (più che del ccd) influisce moltissimo sulla capacità di catturare luce. Sensori grandi (e quindi pixel più grandi) di norma hanno una resa dinamica maggiore dei sensori piccoli. I valori più diffusi in ordine crescente di grandezza sono:

Pagina 58 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

1/2.7", 1/1.8", 2/3", 23x15mm circa, 35x23mm (FF)

La grandezza effettiva del ccd si calcola esattamente com’è facile ipotizzare. Ad esempio 1/1.8" = 0.55" quindi 1/1.8 è più piccolo di 1/1.3. Grandezze di ccd da 23x15mm circa a 35x23mm o superiori sono le più usate dai professionisti.

9.5 Funzionamento

Il funzionamento fisico di un ccd è qualcosa di complesso e poco interessante per un fotografo, vi basta sapere che grazie all’elettronica è stato possibile costruire strutture microscopiche in grado di rilevare l’intensità di luce che le colpisce attraverso variazioni della corrente elettrica prodotta (o lasciata passare).

Il passo successivo è quello di convertire l’intensità di corrente elettrica in un segnale digitale attraverso un convertitore AD (Analogico-Digitale) a grande risoluzione di colore (12 bit, 16 bit).

9.6 Pixel Monocromatici

La cosa che è importante notare però, è che ogni pixel cattura un solo colore. Esatto, i pixel sono monocromatici. In pratica i CCD attuali sono “verniciati” pixel per pixel con una vernice trasparente che permette a ogni pixel di catturare la luce solo nella componente di colore di cui è verniciato.

Per capire meglio questa tecnica basta pensare all’effetto che si ha guardano attraverso un filtro colorato. In pratica vediamo solo quel colore nelle sue diverse intensità.

vediamo solo quel colore nelle sue diverse intensità. Lo schema più usato consiste nel dipingere i
vediamo solo quel colore nelle sue diverse intensità. Lo schema più usato consiste nel dipingere i

Lo schema più usato consiste nel dipingere i pixel adiacenti secondo lo schema GRGB Green (verde), Red (rosso), Green (verde), Blue (blu) (si noti che il verde è il colore a cui l’occhio umano percepisce la maggior parte di dettagli). I colori appena citati sono i colori primari, da questi è possibile ottenere qualsiasi altro colore.

In pratica l’effetto che si ottiene attraverso questa tecnica è quello di avere tre fotografie dello stesso oggetto, ognuna leggermente spostata rispetto all’altra di una certa misura angolare (che corrisponde a pochi millimetri o meno a distanze di pochi metri). Il calcolo si esegue così: larghezza area fotografata alla distanza X (ad es. circa 5 metri di larghezza a 5 di distanza)/risoluzione orizzontale. Per un sensore a 3Mp abbiamo 5 m / 1550 = 3mm.

Queste immagini sono fuse insieme attraverso un procedimento molto complesso che richiede, per dare un’idea, circa 100 operazione per singolo pixel. Nonostante ciò il procedimento produce artefatti abbastanza vistosi come una risoluzione “reale” inferiore a quella dichiarata e raggiunta solo grazie all’interpolazione, un certo livello di sfocatura necessario per evitare artefatti di colore che si verificano comunque su superfici a mosaico (es. una camicia).

9.7 Range dinamico

Il range dinamico è il rapporto tra la più forte e la più debole luce catturabile dal sensore ccd una volta fissati tempo d’otturazione, apertura diaframma e sensibilità iso. Il range dinamico è quindi un sinonimo di contrasto massimo tra luce e ombra che viene reso correttamente dal ccd. Anche l’occhio umano e la

Pagina 59 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

pellicola hanno un range dinamico limitato, il fatto è evidente se si pensa all’effetto che si ha guardando una pila che c’è puntata in faccia o fotografando con qualunque macchina in controluce. In pratica un range dinamico troppo limitato ci porterà ad avere immagini con parti troppo chiare (sovraesposte), troppo scure (sottoesposte) o addirittura entrambe. In queste aree perdiamo completamente (o quasi) i dettagli e anche i migliori software faticano a recuperarli (e se ci riescono spesso l’immagine non è certo gradevole).

se ci riescono spesso l’immagine non è certo gradevole). Buon range dinamico Range dinamico troppo basso

Buon range dinamico

l’immagine non è certo gradevole). Buon range dinamico Range dinamico troppo basso Il range dinamico non

Range dinamico troppo basso

Il range dinamico non viene dichiarato dai costruttori, ma può essere misurato attraverso alcuni test, la misura è espressa in ev (equivalent value) o in rapporti di contrasto (es. 400:1).

Questo range varia anche al variare della sensibilità iso impostata, avendo il valore massimo per iso bassi (100) e calando rapidamente per valori alti (a iso 800 è in media 4 volte più basso che a iso 100). Nella maggior parte degli apparecchi il range dinamico a iso 100 spazia tra 100 e 400, a secondo del modello.

Pagina 60 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

9.8 Convertitore AD

Come ho detto i pixel sono misuratori analogici e la misura da loro prodotta è un segnale elettrico misurabile

in volt. Tale segnale deve essere convertito in digitale. La conversione introduce un fenomeno di perdita

d’informazione chiamato “quantizzazione”. Questo fenomeno è dovuto al fatto che il numero di bit usati per ogni pixel è molto piccolo e il numero di informazioni codificabili con N pixel è 2N.

Nella maggior parte delle fotocamere abbiamo N = 8 e di conseguenza 2N= 256. Ciò significa che qualsiasi immagine fotografiamo dovremo descriverla con “solo” 256 gradazioni di luminosità (per ogni colore).

Le ultime fotocamere professionali hanno 10 o addirittura 12 bit che corrispondono rispettivamente a 1024 e

4096 gradazioni.

È utile? Beh diciamo di sì ma molto, molto meno delle altre caratteristiche. Sarà più utile in futuro, quando le

macchine avranno range dinamici molto superiori a quelli attuali e si potrà scegliere l’esposizione migliore

dopo aver scattato la foto (il range sarà così ampio da equivalere a due foto con due esposizioni diverse).

Si noti infatti che avere un buon range dinamico e soli 8 bit significa comprimere le informazioni aggiuntive

rinunciando a buona parte delle informazioni guadagnate (in pratica la forte perdita di dettagli presente nelle zone scure o chiare si distribuisce ovunque ma molto, molto attenuata).

Si noti inoltre che il Jpeg non supporta risoluzione di colore superiori a 8 bit (ecco il perché dei formati Raw o

proprietari)

9.9 Tipi di ccd

Ci sono essenzialmente due tipi di ccd: “interline transfer” e “full frame”. Il primo tipo è quello più diffuso,

non necessita di un otturatore fisico, permette di utilizzare la macchina fotografica per realizzare brevi filmati

e permette inoltre l’utilizzo del display lcd.

Per contro però richiede un’elettronica molto ingombrante (dovuta alla presenza di registri a scorrimento)

riducendo così la dimensione della parte sensibile del pixel a 1/3 dell’area totale. Il secondo non ha i registri

a scorrimento ma richiede un otturatore fisico (tempi di otturazione molto bassi saranno quindi difficili da

raggiungere) e non permette l’utilizzo dello schermo lcd (richiede quindi una struttura reflex o un viewfinder

non allineato) in compenso l’area sensibile riempie circa il 70% dell’area del pixel. Ovviamente non è possibile registrare minifilm con questo tipo di sensore.

Riassumendo, vediamo di elencare i pro e i contro

Interline Transfer

Full Frame

Possibilità di usare il display lcd Possibilità di girare filmati Possibilità di usare l’otturatore elettronico Basso livello di “rumore”

Maggior grandezza del ccd Miglior qualità dell’immagine Miglior Range Dinamico

9.10 Conclusioni…

Incominciamo col far notare che pellicola e sensori digitali presentano limiti in aree differenti, e che la rapida evoluzione tecnologica di cui il settore digitale si è reso protagonista negli ultimi anni porterà presto ad un superamento della qualità ottenibile tramite pellicola.

Si avete capito bene, per gli amanti della pellicola non c’è nulla da fare, entro alcuni anni (probabilmente

non più di dieci) la pellicola sarà completamente superata sotto ogni aspetto.

Il motivo è semplice: una pellicola costa in media pochi euro mentre il sensore ccd (o cmos), che

rappresenta l’analogo della pellicola in una macchina fotografica digitale, può arrivare a costare anche più

del 50% del prezzo della fotocamera stessa! È davvero difficile credere che un sensore da 350€ o addirittura da 900€ non riesca a superare uno da 3€, soprattutto con la rapidissima evoluzione dell’elettronica a cui assistiamo in questi anni.

Pagina 61 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

9.11 Limiti e pregi delle macchine fotografiche digitali

Iniziamo elencando i principali pregi e difetti presentati in questo momento dalle macchine fotografiche digitali rispetto a quelle a pellicola. Tra i pregi delle digitali dobbiamo includere ovviamente il costo d’utilizzo, praticamente nullo, e la comodità di poter mantenere e catalogare le foto su cd-rom o dvd a costi veramente esigui.

Non dobbiamo inoltre dimenticare che è possibile ritoccare le foto per migliorarle, correggendo difetti dei soggetti ripresi (spesso nelle foto dei matrimoni viene richiesto di nascondere le imperfezioni del viso e della pelle) o errori del fotografo (condizioni di ripresa, esposizione, occhi rossi, ecc).

Per contro però il costo di una macchina fotografica digitale è superiore a quella di una qualsiasi fotocamera analogica con le stesse caratteristiche. Anzi le digitali di fascia media costano più delle migliori analogiche di fascia semiprofessionale. Del resto il costo delle pellicole e della stampa di tutte le foto (anche quelle meno importanti o uscite male) tende a bilanciare i costi dopo qualche anno di utilizzo intenso.

Inoltre bisogna tener presente che l’infinita comodità di poter rivedere immediatamente le foto (al computer, in televisione o persino stampandole con la propria stampante) può far dimenticare a molti la maggior spesa iniziale sostenuta per dotarsi di un apparecchio digitale.

Paragonare macchine fotografiche digitali e a pellicola non è affatto così facile. In primo luogo la

comparazione dovrebbe essere aggiornata almeno una volta ogni sei mesi per via del rapido cambiamento

in atto nel settore digitale, poi andrebbe fatto per fasce di prezzo (in alcune fasce il digitale supera la

pellicola sotto molti aspetti, in altre accade il contrario), infine alcune caratteristiche di punta di una o

dell’altra tecnologia potrebbero essere poco utili per la stragrande maggioranza dei fotografi amatoriali complicando di conseguenza la scelta delle caratteristiche in base alle quali formulare un giudizio.

Elenchiamo quindi solo i principali difetti del digitale rispetto alla pellicola. Difetti che sono una costante in praticamente ogni macchina fotografica digitale, dalla compatta da un centinaio di euro fino al modello più costoso da diverse migliaia di euro.

Un primo difetto è legato alla risoluzione massima delle foto: la pellicola permette di effettuare anche ingrandimenti molto elevati arrivando addirittura a stampare poster senza perdere eccessivamente di qualità. La stragrande maggioranza delle digitali non offre invece un dettaglio sufficiente per questi scopi. Al momento attuale solo le reflex più nuove e costose hanno una risoluzione paragonabile a quella della pellicola.

Un secondo difetto realmente visibile e fastidioso è dovuto al contrasto dinamico (chiamato anche gamma

dinamica o dynamic range) decisamente limitato nelle digitali anche di fascia professionale. D’estate sotto il sole battente, riprendere zone in luce e zone in ombra porta a “bruciare” quelle in luce o sottoesporre quelle

in ombra. E se i dettagli delle zone in ombra risultano comunque recuperabili (ma non senza una forte

perdita di qualità) per quelli in luce non c’è nulla da fare.

I difetti tuttavia non sono finiti: nel tentativo di correggere, in fase di fotoritocco, un’esposizione sbagliata (foto troppo scura o troppo chiara) o di recuperare dettagli da una zona sottoesposta ci si scontra con la limitatezza di colori registrati dal digitale: il problema è noto come posterizzazione e si nota prevalentemente

in presenza di sfumature di colore (es. dal bianco al nero). La maggior parte delle macchine fotografiche

registra infatti “solo” 256 livelli di colore (es. dal bianco al nero ci sono 256 sfumature di grigio). Ciò non rappresenterebbe un problema se non fosse spesso necessario correggere l’esposizione in fase di postproduzione tramite interventi di fotoritocco.

Altri due difetti meno rilevanti sono dovuti alla struttura costruttiva stessa dei sensori ccd e cmos: senza entrare in dettaglio vi basti sapere che tale struttura rende necessario usare un filtro matematico sulle

immagini chiamato filtro di Bayern. Tale filtro sfoca le immagini e introduce errori in caso di rapide variazioni

di colore (ad esempio fotografando una camicia composta da punti bianchi e azzurri). Ogni fotocamera

digitale produce un’immagine con definizione inferiore a quella dichiarata, ogni singolo pixel contiene un’informazione non del tutto completa che produce un’immagine leggermente sfumata a livello dei dettagli. La cosa peggiore legata a questo filtro è però la creazione di rumore colorato. Per rumore in fotografia si intende la presenza in una foto di puntini di colore o luminosità diversa da quella reale. Il rumore è visibile solo a iso elevati e soprattutto in foto scure (ad esempio è ben visibile nelle foto notturne). Una pellicola di sensibilità 400 ISO produce un rumore di colore neutro (dello stesso colore del pixel che sostituisce) che è visibile, ma quasi difficile da notare e comunque non fastidioso. Le digitali invece (a causa del filtro di

Pagina 62 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

Bayern) producono un rumore con tinte molto vivaci e con colori saturi e intensi (verde, viola, rosso, blu) che rende quasi inservibili le foto agli iso più elevati. Il difetto è particolarmente evidente nelle compatte. Anche se ultimamente esistono degli algoritmi che tentano di ridurlo le foto scattate con le compatte digitali a iso elevati sono spesso tutt’altro che belle da vedere.

Un difetto inesistente è invece quello dovuto al fatto che le foto ottenute dalla pellicola vengono sempre stampate, mentre quelle sviluppate da un rullino digitale possono essere visualizzate sul monitor di un

computer. Le dimensioni di un monitor (15” o più) facilitano l’individuazione dei limiti del proprio apparecchio

e sfavoriscono il giudizio verso le fotocamere digitali. Il confronto quindi dovrebbe essere effettuato unicamente tra foto stampate nello stesso formato.

Il digitale non ha solo difetti, anzi ha anche molti pregi, ma i principali riguardano comodità, costi e facilità di ritocco. Altri pregi del digitale sono tuttavia presenti ma limitati solo alle macchine meno professionali! Sembra incredibile, eppure proprio le compatte digitali hanno dei vantaggi innegabili rispetto alle reflex digitali e analogiche! Sarebbe però un errore credere le compatte digitali migliori delle macchine reflex, dimenticando tutti i difetti che presentano e i pregi di queste ultime.

Il principale pregio delle compatte è determinato da una caratteristica tutt’altro che positiva: spesso infatti vi abbiamo elencato i difetti collegati a un sensore di piccole dimensioni, eppure proprio questo difetto è fonte

di

un vantaggio molto utile in diversi casi. Le compatte infatti hanno una profondità di campo notevolissima.

In

pratica mettono a fuoco sia oggetti vicini che distanti, anche se si usano ottiche da 300mm equivalenti!

Tali ottiche infatti equivalgono in realtà a dei 60mm! La cosa interessante è comunque la possibilità di sbagliare la messa a fuoco e avere ugualmente il soggetto perfettamente a fuoco, soprattutto in modalità con zoom non elevato.

Sempre per le ridotte dimensioni del sensore inoltre si ottengono immagini molto luminose anche a zoom molto elevati. Si pensi solo che uno zoom per reflex da 300€ presenta a 300mm un diaframma di 5,6 mentre una compatta arriva a 3,5, garantendo una luminosità di 2,5 volte superiore!

Infine il costo delle ottiche di buona qualità (per le reflex) è elevatissimo. Gli ultimi modelli di zoom hanno escursione molto elevata con caratteristiche discrete di aberrazione, distorsione, nitidezza, ecc e con lo

stabilizzatore integrato! Un ottica per reflex con caratteristiche simili ma senza stabilizzatore costa sui 300€!

E per avere lo stabilizzatore si arriva a più del doppio di questa cifra! Certo, la qualità di un’ottica con questi

prezzi è notevole, ma anche il suo prezzo e avere su una compatta uno zoom 10x con stabilizzatore è davvero interessante.

Uno degli aspetti più stimolanti della fotografia digitale è sicuramente l’ampia gamma di opzioni creative messe a disposizione dai programmi di elaborazione e ritocco delle immagini. Grazie alle numerose funzioni

incorporate in Photo Shop, Corel Draw o Paint Shop Pro, giusto per citare alcuni tra i più famosi programmi

di photo editing disponibili, dopo lo scatto, il fotografo digitale ha oggi infinite possibilità di intervento creativo.

Con pochi clic del mouse si possono ottenere elaborazioni che con la fotografia tradizionale richiederebbero

la disponibilità di una costosa e complicata camera oscura professionale.

Tuttavia, prima di lanciarsi nell’uso di questi sofisticati programmi è opportuno aver chiari alcuni concetti fondamentali che avranno un decisivo effetto sulla resa delle immagini, soprattutto quando il risultato finale da ottenere è una stampa di grande formato ottenuta con una stampante inkjet o meglio ancora inviando le foto ad un laboratorio dotato di minilab digitale. I principali parametri da tenere sotto controllo sono la dimensione dei pixel e la risoluzione dell’immagine, aspetti questi su cui regna ancora molta confusione tra

gli appassionati.

La dimensione dei pixel dell’immagine dipende dal sensore usato per la ripresa, per esempio un sensore da circa 5 megapixel registrerà in uscita immagini di 2560 pixel in larghezza ed 1920 pixel in altezza, mentre nel caso di un sensore da 1,2 megapixel si avranno in uscita immagini da 1280 pixel per 960 pixel. Nel momento in cui andremo a visualizzare o a stampare le due immagini avremo una differenza di risoluzione determinata dalla dimensione dei pixel che nel primo caso saranno più piccoli e quindi faranno risultare l’immagine molto più definita.

Andiamo ora a calcolare la risoluzione per una stampa nel classico formato 20x27. La risoluzione di norma viene espressa in DPI cioè Dot per Inch (in italiano punti per pollice quadrato) e per il calcolo occorre trasformare le dimensioni di stampa in pollici (dividere per 2,54) e poi dividere il numero dei pixel di ogni lato per la dimensione in pollici del formato di stampa. Nel caso dunque del formato 20x27 cm. la risoluzione

Pagina 63 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

delle due immagini di cui sopra sarà di: 240 DPI per l’immagine da 5 megapixel e 120 DPI per quella da 1,2 megapixel.

Riassumendo quindi, la risoluzione è espressa in punti per pollice ed esprime un valore di densità di informazioni per una certa dimensione di stampa o visualizzazione, la dimensione dei pixel è invece espressa a prescindere dal formato di stampa o di visualizzazione e fornisce una indicazione della ricchezza di dettagli complessiva dell'immagine.

9.12 Risoluzione e dimensione di un’immagine digitale

Sembra che, per rendersi la vita più semplice, molto spesso gli "addetti ai lavori" abbiano la tendenza a sintetizzare in minuscole sigle concetti che per essere spiegati per intero necessiterebbero di intere pagine. Questa "corsa al risparmio" ci porta ad essere quotidianamente sommersi da sigle, acronimi, abbreviazioni con il rischio sempre più presente di non riuscire a capirsi anche su concetti molto semplici.

Nello specifico, il gergo del fotografo digitale è pienissimo di questi neologismi e forse varrebbe la pena fare un po' di luce.

Cercheremo di capire, prima di tutto, la terminologia adottata per definire le dimensioni e le caratteristiche principale di un'immagine e in secondo luogo vedremo cosa hanno a che fare sigle come dpi, ppi, o megapixel con una fotografia stampata.

9.12.1 Mini glossario

Per cominciare riporto alcuni dei termini base usati con maggior frequenza dandone una breve spiegazione

dpi: ( Dots Per Inch ) Unità di misura utilizzata per indicare la risoluzione grafica che può essere riprodotta ad esempio da una stampante

MegaPixel: Unità di misura corrispondente a 1 milione di pixel. Molto usata per definire la risoluzione di una immagine prodotta da una macchina digitale

bit: Un bit è la più piccola quantità di informazione memorizzabile

byte: Unità di misura corrispondente a 8 bit

Kilobyte: 1024 byte

Megabyte: 1 milione di byte

pixel: ( Picture Element ) Il più piccolo tra gli elementi che vengono visualizzati su uno schermo. La più piccola area dello schermo che possa accendersi e spegnersi e variare d'intensità indipendentemente dalle altre

ppi: (pixel per inch) Unità di misura concettualmente simile a dpi ma utilizzata per definire la risoluzione di monitor, scanner e macchine fotografiche digitali

9.13

Le immagini digitali

Quando scattiamo una fotografia la nostra macchina digitale svolge, in rapidissima successione una serie di passi. Prima di tutto viene impostato il diaframma al valore scelto.

Successivamente l'otturatore si apre e lascia passare luce in modo da impressionare il sensore digitale. Quest'ultimo trasforma le informazioni luminose in impulsi elettrici e li invia ai circuiti dedicati all'elaborazione dell'immagine. Qui i dati verranno adeguatamente manipolati e infine salvati come file digitale.

A questo punto nella nostra scheda di memoria abbiamo archiviata sotto forma di bit una fotografia digitale.

Pagina 64 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

9.13 La stampa

Dopo questa lunga, ma credo abbastanza interessante, introduzione, veniamo al dunque cercando di capire come si passa dal file memorizzato sull'hard disk ad una bella fotografia appesa al muro del nostro soggiorno.

In questi casi non è raro sentirsi porre domande del tipo: quanto grande posso stampare questa immagine ?

o

ancora

ho

stampato questa fotografia in formato A4 ma i risultati sono pessimi

perchè ?

Il nocciolo della questione è quindi capire quale relazione esista tra risoluzione di un'immagine digitale e dimensione finale della stampa.

Prima di tutto cerchiamo di fare luce sul concetto di dpi.

Un'immagine digitale è composta essenzialmente da un certo numero di punti colorati, i pixel, disposti ordinatamente in una griglia di dimensioni fissate. Ad esempio una foto da due megapixel sarà composta da circa 2 milioni di pixel disposti in un rettangolo di dimensioni 1600x1200 pixel per lato circa.

Stampare una foto significa riportare su carta tutti i punti costituenti l'immagine.

Qui interviene il concetto di dpi. Un certo valore di dpi ( dots per inch ) infatti ci dice quanti punti (dots) vengono stampati per ogni pollice (inch). Valori più alti significheranno che i punti saranno più fitti, più vicini tra loro. Al contrario valori bassi indicheranno che i punti avranno una densità, una distanza tra di loro più elevata.

Punti troppo distanti tra loro daranno luogo ad un'immagine poco definita, granosa in cui i punti stessi saranno visibili ad occhio nudo con conseguente degrado della qualità della stampa.

Aumentando la densità dei punti si ottengono immagini migliori, in cui non è presente alcun effetto grana e in cui i passaggi tonali sono più graduali e delicati.

A causa della struttura stessa dei nostri occhi però è inutile superare una cera soglia di definizione. Il nostro

apparato visivo infatti è in grado di distinguere dettagli fino alla risoluzione di circa 300dpi. Oltre questo valore, ogni informazione aggiuntiva verrebbe confusa con le altre e non sarebbe rilevabile.

Per questo motivo si è stabilito che la risoluzione ottimale per un'immagine fotografica sarà di circa 300dpi (massima qualità) con un minimo di 200-240dpi in casi particolari. Utilizzi diversi dalla stampa prevedono tuttavia valori anche molto più bassi.

DESTINAZIONE

VALORE dpi CONSIGLIATO

Esposizioni, libri, riviste di qualità

300 dpi

Stampe di grandi dimensioni

300/200 dpi

Quotidiani, stampe casalinghe 8max 13x18)

150/100 dpi

Web, monitor

100/72 dpi

9.13.1

Riassumendo

Una volta compreso il concetto di dpi basta tenere a mente quanto segue:

Un'immagine digitale è definita da una dimensione, espressa in pixel, per il lato maggiore e una per il lato minore.

Un'immagine digitale non ha dimensioni assolute di stampa.

La relazione tra dimensioni in pixel e dimensioni in cm della stampa passa solo ed esclusivamente attraverso il concetto di dpi.

Riporto una piccola tabella che mette in evidenza il rapporto esistente tra il numero di megapixel, la risoluzione e la dimensione massima stampabile a 72, 150 e 300dpi.

Pagina 65 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

MEGAPIXEL (Mpx)

RISOLUZIONE

STAMPA 72 dpi

STAMPA 150 dpi

STAMPA 300 dpi

2

1600x1200

56x42 cm

27x20 cm

13x10 cm

4

2272x1704

80x60 cm

38x28 cm

19x14 cm

5

2650x1920

90x67 cm

43x32 cm

21x16 cm

6

3072x2048

108x72 cm

52x34 cm

26x17 cm

10

3872x2592

137x92 cm

66x44 cm

33x22 cm

Per chiarire i concetti fin qui esposti riporto la schermata delle dimensioni di un’immagine usando il programma Photoshop di Adobe.

di un’immagine usando il programma Photoshop di Adobe. Come potete vedere una fotografia di circa 60cm

Come potete vedere una fotografia di circa 60cm di lato richiede ben 7195 pixel per essere stampa alla massima qualità di 300dpi.

9.14 Modificare le dimensioni di un’immagine

A volte può essere necessario modificare le dimensioni di un'immagine per adattarla a scopi specifici. Esistono 2 modi di procedere.

9.14.1 Risoluzione fissa

Modificare le dimensioni in pixel dell'immagine lasciando invariato la risoluzione in dpi. Questo approccio è "indolore" nel caso l'immagine venga rimpicciolita mente può creare un degrado di qualità nel caso in cui le dimensioni finali siano maggiori di quelle iniziali.

Riducendo le dimensioni di un'immagine infatti non si fa altro che scartare dati non più necessari.

Ingrandendo invece, il programma di fotoritocco dovrà interpolare i dati esistenti per crearne di nuovi. Questo processo, sebbene venga realizzato tramite algoritmi molto sofisticati, ha dei limiti e da risultati accettabili solo se usato con moderazione.

Per compiete questa operazione nella casella delle dimensioni immagine di photoshop, assicurarsi che la voce "Resample image - Ricampiona Immagine" sia selezionata. Successivamente modificare dimensioni a piacere.

Pagina 66 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica Notate come anche le dimensioni dell'immagine siano

Notate come anche le dimensioni dell'immagine siano variate. Il file, prima di 37 MB è diventato ora di 101 MB. Questa è conseguenza dei nuovi dati, generati dal programma di fotoritocco, che sono serviti per passare dalla risoluzione di 7.195 pixel alla nuova di 11.811 pixel. Allo stesso tempo notate come i dpi siano rimasti fissi a 300.

9.14.2 Dimensione pixel fissi

Questo secondo approccio prevede di modificare la risoluzione dell'immagine cambiando il valore di dpi. Anche in questo caso rimpicciolendo l'immagine non si hanno particolari controindicazioni. Ingrandendo invece il problema risiede nel fatto che si tenta di disporre su una superficie più ampia lo stesso numero di pixel che costituivano l'immagine iniziale. Per forti ingrandimenti il livello qualitativo della stampa potrebbe non essere accettabile.

Per compiete questa operazione nella casella delle dimensioni immagine di Photoshop, assicurarsi che la voce "Resample image - Ricampiona Immagine" non sia selezionata. Successivamente modificare dimensioni a piacere. Noterete che il valore dpi diminuirà se ingrandirete l'immagine e aumenterà se la rimpicciolirete.

l'immagine e aumenterà se la rimpicciolirete. La dimensione in MB dell'immagine è rimasta costante

La dimensione in MB dell'immagine è rimasta costante come i valori in pixel. Avendo deselezionato il ricampionamento immagine, modificando le dimensioni cambia solo la risoluzione.

Pagina 67 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

10.

La fotografia come espressione artistica

Con l’ultimo capitolo siamo arrivati alla conclusione di questo nostro corso introduttivo alla fotografia.

l'immagine artistica è probabilmente l'espressione più libera e più pura di una qualsiasi espressione dell'uomo e dunque anche per delle persone che da poco hanno iniziato il difficile cammino nell'espressione personale trovo sia giusto ed importante conoscere, anche se marginalmente, il mondo dell'immagine artistica.

Chi tra di voi è già stato a visitare una galleria fotografica, di conseguenza a contatto con immagini ed emozioni molto particolari ha, penso, avuto la possibilità di meglio capire quello che la fotografia come mezzo espressivo può dare, e dunque accumulare esperienza visiva per poter meglio comunicare agli altri le proprie emozioni.

Per chi al contrario non ha avuto questa fortuna voglio solo consigliare di visitare qualche galleria o mostra fotografica, se non altro per vedere un'altra faccia dell'eterogeneo mondo della fotografia.

Ognuno di noi adotta nella vita uno stile particolare, qualsiasi cosa noi facciamo è condizionata da innumerevoli fattori, dunque anche in fotografia ciascuno di noi dovrà avere uno stile personale ed è solo con molto esercizio che si riuscirà ad ottenerlo.

Dunque pratica ed esercizio, consumando anche parecchio materiale, sono gli unici mezzi per impratichirsi della tecnica a tal punto da poter dedicare completa attenzione al fattore espressivo.

10.1 L’arte e la fotografia

La fotografia è una vera e propria arte.

Per questo motivo possiamo dire che esistono delle vere proprie fotografie artistiche che sanno trasmettere grandi emozioni e suggestione.

La fotografia può essere concepita come un semplice immortalare di avvenimenti e nulla più, ma allo stesso

tempo può essere definita uno specchio dell’arte capace di cogliere la realtà nella sua magia effimera.

Saper scattare fotografie non equivale a saper fare belle fotografie, proprio perché fotografare è un arte in tutto e per tutto, e come tutte le srti necessita studio, dedizione e, soprattutto, passione.

Si, finché la fotografia risulti artistica ci vuole molta passione e dedizione da parte di chi la scatta, chi osserva la fotografia deve percepire quanta passione dell’autore vi sia celata in essa.

Vi sono libri nei quali compaiono le fotografie dei più grandi fotografi mai esistiti. Osservando queste

fotografie si riesce al primo colpo d occhio a capire cosa significa fotografia artistica.

E una fotografia che trasmette emozioni, che in poco spazio è in grado di raccontare una vita e senza parole è in grado di trasmettere i pensieri e i sentimenti dei personaggi che la caratterizzano.

Possono essere fotografie artistiche anche quelle dai soggetti più banali come ritratti, paesaggi, nature morte, animali, foto aeree, foto giornalistiche e nudi.

Proprio le foto giornalistiche possono esprimere molte sensazioni in chi le osserva. Basti pensare all’immagine di un bimbo terrorizzato dalla distruzione provocata da un terremoto, una donna smarrita davanti all’effetto di una bomba e così via.

Saper immortalare artisticamente questi momenti significa trasmettere all’osservatore il battito del cuore dei soggetti, i loro sentimenti e il loro smarrimento. Queste sono le foto artistiche!

Pagina 68 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

10.2 Registrare la luce!

La fotografia è la registrazione della luce (chimica o elettronica) di una certa regione dello spazio da un dato punto di vista per un dato tempo su un supporto (pellicola o dischetto) che permette una successiva trasformazione ad una forma visibile all'occhio umano (carta, monitor).

Registrare la luce. È una delle tante possibilità che l'uomo si è inventata. Ha imparato a registrare la lingua e le idee (scrittura, disegno, pittura, spartiti), il suono (registratori) e poi la luce e il movimento (fotografia, cinema).

10.3 Fare fotografia, il fine è

La fotografia è un mezzo per registrare, ed è "facile": basta pigiare un bottone e sono registrate tantissime informazioni. Poi c'è la buona e la brutta fotografia e a volte è questione di gusti e interpretazioni, ma cosa ci spinge a farlo?

Credo ci siano tre intenzioni che possono spingere a fare fotografia:

10.3.1 Lo scatto

Registrare, riprodurre, ricordare, fermare, avere, possedere, mantenere, rivivere, vedere, mostrare, difendere, immaginare, analizzare, scoprire.

Fare fotografia non si limita a questo. Spesso diventa fine a se stesso. È lo scatto il fine. Come quando c’è successo qualcosa e dobbiamo raccontarlo: non è comunicare il fine, ma liberarci di un peso.

Scattare è uguale a sparare, immobilizzare, bloccare, scaricare, liberarsi, attaccare, salvarsi, esprimersi, difendersi.

Questo approccio è una fuga e fare fotografia non è di nessun aiuto, se non come un'altra sigaretta per chi fuma solo per vizio. Fare fotografia dovrebbe essere solo un mezzo, ma vorrei capire perché l'uomo (io compreso) spesso trasforma la fotografia in fine. Quando vedo turisti esporre metri di pellicola non posso evitare di pensare ai bambini che vogliono a tutti i costi pigiare quel bottone.

10.3.2 Creare

Credo che una delle ragioni per fare fotografia sia quella di creare qualcosa: un'esperienza visiva.

L'immagine in quel modo, con quella luce, stampata su quel supporto, di quel formato, tutte queste componenti assieme è il fine.

Non è importante il soggetto in sé, in quanto entità reale. Il soggetto è stato solo un ausilio per sviluppare un'idea visiva: come per la pittura astratta (infatti alcuni artisti hanno mischiato le due arti).

Il fotografo ha fatto la foto consapevole del processo fotografico. E' questa, secondo me, la foto "artistica".

10.3.3 Il soggetto

Il modo più classico di fare fotografia è invece quello di "prendere appunti visivi" di un dato soggetto.

E' allora il soggetto, il fine, e fare una buona fotografia diventa dunque cercare di "prendere appunti" nel modo migliore, dove migliore è soggettivo e relativo al rapporto fra fotografo e ciò che vuole registrare.

Questo significa assumere un punto di vista e quindi anche un’interpretazione del soggetto. Questo tipo di fotografia è così un mezzo di comunicazione, dove è pericoloso escludere il punto di vista del fotografo. Il destinatario può essere una persona che non era presente, oppure il noi stessi che nascerà in futuro.

E' importante anche notare che la fotografia registra di più di quanto voluto: ci sono particolari che non avevamo notato quando abbiamo scattato la foto e che (forse) successivamente vengono scoperti, eppure, al fotografo novizio,dà l'illusione di poter registrare ogni cosa del soggetto o della situazione, mentre invece la fotografia registra solo la luce di quella particolare regione dello spazio, senza rispetto dell'importanza

Pagina 69 - revisione al 01.10.2007

CORSO BASE DI FOTOGRAFIA - TEORIA di Daniele Canonica

effettiva di ciò che viene fotografato: così ci sono stupende fotografie di oggetti assolutamente inutili e pessime fotografie di persone ed avvenimenti eccezionali.

La fotografia "a soggetto" si può dividere in tre categorie, che non dipendono dal tipo di soggetto fotografato, ma da come il fotografo è in relazione con esso.

10.3.3.1 Il soggetto è indipendente dal fotografo

Foto scientifiche, foto di panorami, foto di persone inconsapevoli, immagini di telecamere nascoste. In alcuni casi si potrebbe quasi parlare di furto, se effettivamente ci fosse un'immagine che abbiamo il diritto di difendere.

Comunque è certo che la fotografia ruberà solo quello che la situazione permetterà al fotografo di fotografare senza farsi scoprire: dovrà scendere a compromessi, un po' come con gli animali selvatici. Bisogna essere veloci, furbi, avere intuito. Se si ha fortuna, il risultato è "vero" e addirittura "compromettente": ad esempio un'espressione genuina di una persona in una certa situazione, che nemmeno il soggetto stesso conosce di sè e che è fermata per sempre (la foto può diventare un testimone o un'arma psicologica).

Kieslowski diceva: "Ho paura di quelle lacrime vere. Infatti, non so se ho il diritto di fotografarle”.

Però non sono molte le situazioni in cui il fotografo può veramente dichiararsi indipendente dal soggetto o dalla situazione che sta fotografando. Il decidere di fermarsi a fotografare significa partecipare all'azione con la scelta di non partecipare all'azione.

L'esempio, più volte ripreso anche al cinema è quello del giornalista che fotografa un uomo che uccide un'altro uomo. Quanto è più forte la necessità di registrare un dato evento, da quella di tentare di evitare che questo avvenga? Quale sarebbe il comportamento del fotografo se non avesse la macchina?

Inoltre la fotografia può cambiare il futuro del soggetto. Spesso quando l'opinione pubblica scopre qualcosa, il soggetto conosce un destino diverso da quello che avrebbe avuto se non fosse stato fotografato.

Quello che è sicuro è che la fotografia cambierà il destino del fotografo stesso, che ha fatto l'esperienza dell'avvenimento fotografato attraverso l'occhio della macchina fotografica e che si dovrà mettere in relazione alla fotografia finita.

Il fotografo dovrebbe domandarsi quanto è disposto a sacrificare della propria esperienza (e della propria vita) per registrare.

10.3.3.2 Il fotografo influenza il soggetto

Foto di gruppo, di famiglia, possiamo avere un po' più di tempo, ma la foto riporterà solo ciò che la persona è disposta a concederci, o meglio, ciò che pensa di star concedendo, infatti spesso facciamo fatica a riconoscerci ed accettarci, sebbene consapevoli di essere stati fotografati.

Questa la dimostrazione che quanto noi ci immaginiamo non corrisponde a quello che in realtà viene visto da un altro punto di vista: ci sono tante variabili di cui non teniamo conto.

Una grande abilità del fotografo sta nel riuscire a portare il soggetto verso l'espressione che desidera fermare, distogliendo l'attenzione dalla macchina fotografica. Il problema sta quando la presenza o l'esigenza del fotografo provoca l'avvenimento l'etica di chi vuole fare una fotografia dovrebbe spingerlo a porsi la domanda se la sua azione non è parte determinante dell'avvenimento, come ad esempio spaventare con la macchina fotografica un animale a tal punto di ucciderlo, oppure certo reportage aggressivo e irrispettoso che crea la scoop dalla reazione che egli stesso a provocato.

10.3.3.3 Fotografo e soggetto si autoalimentano

Un esempio su tutti: la televisione.

Un mostro che non tace mai, che si autogenera pur di non fermarsi un momento. Affamato d’ubiquità e di "espansione del consenso" si autoalimenta, cercando il soggetto anche dove non c'è oppure ripetendosi o peggio ancora parlando di sé stesso.