El rbol, el pintor y el cineasta

co), el remontar hacia las fuentes del cineasta se efectuar bajo el emblema de la sntesis Lumire/Mlis. De esta forma se persigue devolver al cine a una especie de edad de oro mtica slo existente antes de que se llevara a cabo esa escisin fundamental que iba a separar los territorios apadrinados, respectivamente, por Lumire y Mlis, el documento y la ficcin, tal y como lo recogen las historias cannicas del cine. La propuesta concreta de Erice se sita, por cierto, en las antpodas de la de Jean-Luc Godard, cineasta con el que, por otra parte, mantiene indudables concomitancias. All donde este ltimo recoge en cada uno de sus filmes la huella de toda la historia del cine, hasta el punto de exigir del espectador que no pierda de vista jams el humus sobre el que crecen las imgenes que se le proponen, Erice optar por la estrategia opuesta. Convocando al espectador a un complejo trabajo de olvido, de suspensin de su memoria cineflica se le invitar a retornar, libremente, a las fuentes originales. Cuando vemos agitarse las modestas hojas del membrillero, volvemos a ver moverse las hojas de los rboles, como sucede en esa ancdota apcrifa que hermana a Lumire y a Mlis, cuando el segundo asisti fascinado a la proyeccin de las vistas iniciales del primero. En este momento Erice hace bueno el aforismo de Robert Bresson que seala como tarea del cineasta traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso. De esta forma se nos invita a mirar cmo si fuese la primera vez, pero, con la plena conciencia de que no es la primera vez, porque nunca hubo primera vez. Adems El sol del membrillo es un palimpsesto bajo el que se transluce la cama de la pintura, definitivamente abolidas las distancias entre las artes. Porque, como tambin se dice en el filme, todo queda aunque est cubierto. Por eso el cine se vivifica de la interrelacin con la pintura y si, como seala Erice, todo filme es un momento del cine, El sol del membrillo es ese momento en que, al filo del crepsculo del cine como arte, se propone el acuerdo mtico entre cine y pintura a travs del maridaje entre el tiempo concreto de la filmacin y el tiempo abstracto, intelectual e imaginario del montaje. De ah el que estemos ante un filme decididamente optimista en el que el doble caminar hacia la muerte de la naturaleza esos membrillos que se pudren bajo los focos y el inacabamiento de una obra ese leo que desciende a la oscuridad terminan desembocando en una obra cinematogrfica terminada que convierte al cine en el mediador esencial entre naturaleza y cultura. Pocas veces en la historia del cine se haba mostrado, de manera tan esencial, la dimensin mtica de un arte. Por eso la pelcula de Erice se erige como una piedra miliar en ese territorio que afirma el respeto a la irreductible unicidad del acontecimiento, en un mundo en el que, como recuerda Serge Daney, reinan esas ficciones que desmigajan la realidad mientras se abren a las variantes infinitas y a la seduccin del mentir-verdadero. |

Vctor Erice conversa con Antonio Lpez durante el rodaje de El sol del membrillo
SANTOS ZUNZUNEGUI

Cuando hace pocos aos las cinematecas de todo el mundo decidieron elegir las mejores pelculas de la dcada de los noventa del ya pasado siglo, ningn aficionado se sorprendi de que en esa seleccin figurasen obras de cineastas tan notables como Abbas Kiarostami, Aki Kaurismaki o Hou Hsiao-hsien, todos ellos parte de la punta de lanza de ese cine de nuestros das autnticamente consciente de sus deberes tanto hacia su propia historia como en relacin con el mundo del que se supone que debe dar cuenta. La pelcula ms votada para encabezar esa lista fue, en perfecta lgica con el resto de las opciones que daban sentido al conjunto de la eleccin, El sol del membrillo (1993) de Vctor Erice. De esta forma la pelcula espaola vea reconocido su lugar central en la reflexin que el arte cinematogrfico viene desplegando en relacin con sus poderes desde hace ya largo tiempo. Lugar que tiene que ver tanto con lo que la pelcula de Erice supone de punto de llegada como con lo que implica de punto de partida para el futuro del cinematgrafo. En el fondo el trabajo de Erice, situado con plena conciencia en ese territorio poroso e inestable que forma la difusa frontera entre el documental y la ficcin, responda, de manera radical y con una extraordinaria pureza de lneas, a la pregunta esencial de qu es hacer cine en los aos 90. Y lo haca, mediante una frmula que tomo prestada de Peter Handke, dotndose de nuevos ancestros. No hace falta insistir en lo que denominar la filiacin Mlis del arte de Vctor Erice, manifestada repetidas veces en esa figura esencial de su cine que es el fundido encadenado, figura mediante la que el cineasta explora los problemas vinculados con el fluir del tiempo el extraordinario encadenado que envejece a Estrella en El sur (1982), pero que, sobre todo, le sirve para crear esos momentos de pura magia que dan peso especfico a su obra, como en el caso memorable de ese fundido que nos transporta desde el rostro de Ana hasta el tren en el que viaja el fugitivo en El espritu de la colmena (1973). La novedad de El sol del membrillo viene, primero, de la deslumbrante aparicin de lo que voy a llamar

el efecto Lumire y, despus, de su combinacin con el efecto Mlis. Me parece que Erice propone en El sol del membrillo una prodigiosa sntesis entre Lumire el documental, la observacin, la fascinacin primigenia por el puro fluir del tiempo y Mlis el escamoteo, la magia, el juego de manos, sntesis destinada a replantear las bases creativas del cinematgrafo en un momento de brutal incertidumbre sobre su futuro como arte. Porque, en el fondo, se nos invita a descubrir de nuevo, de la mano del cineasta, el valor de ese gesto inicitico consistente en colocar una cmara en un lugar, fijar sobre el celuloide una accin que se contempla humildemente (Handke, refirindose a la pintura de Czanne, hablar de compromiso con lo real), asistir al nacimiento de las condiciones que hacen del cine un arte

Pocas veces se ha mostrado en el cine de una manera tan esencial la dimensin mtica de un arte
de lo real. A sabiendas, y esto no hay que perderlo nunca de vista, de que, como dice Antonio Lpez en el sueo que cierra la pelcula: Desde el lugar donde observo la escena no puedo saber si los dems pueden ver lo que yo veo. Es, justamente, la conciencia de esa dificultad para aunar la certeza de la propia visin con la de los espectadores de la misma forma en que la propia de Erice y la personal de Lpez se modulan y dialogan entre s, la que presta uno de sus atractivos esenciales a la tentativa del artista. El que en El sol del membrillo se refracten, mutuamente, las visiones de Antonio Lpez y de Vctor Erice otorga a la obra una dimensin impar. Cmo resolver la tensin entre la conciencia, manifestada entre otros por Jean-Luc Godard, de que el cine es un arte que ha envejecido muy rpidamente, quemando etapas, y la necesidad de seguir rodando pelculas? Si Antonio Lpez responde como pintor con una clara referencia a la necesidad de volver a lo apolneo (Grecia como horizonte mti-

Culturas La Vanguardia

Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947) es catedrtico de Comunicacin Audiovisual en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco, donde ensea Historia y Teora del Cine. Es autor, entre otras obras, de Pensar la imagen (1989), Metamorfosis de la mirada (1990), Paisajes de la forma(1994)y Historias de Espaa(2002)

Mircoles, 19 noviembre 2003

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