LA ODISEA COMO POESIA

WOLFGANG SCHADEWALDT

No puede hablarse directamente de la Odisea como poesa sin ocuparse antes brevemente de la vieja cuestin, de la cuestin homrica, que, como es sabido, pregunta por la unidad de Ilada y Odisea asi como tambin por la de su poeta o sus poetas. En el caso de la Ilada, la investigacin se inclina casi en su mayora a admitir un poema unitario y un poeta nico, en el que volvemos a reconocer a Homero. En el de la Odisea se est de acuerdo en admitir que este poema ms reciente posee en todo caso una indudable unidad de ltima mano. Pero aqu es donde empieza la discrepancia de opiniones. Unos (von der Mhll, Focke, Merkelbach y otros) creen que en la Odisea intervinieron toda una serie de poetas, tres al menos. Otros (Karl Reinhardt ante todo, Uvo Hlscher y la mayor parte de los estudiosos ingleses) admiten slo un nico poeta que habra elaborado y refundido antiguos temas, motivos y gneros literarios. Yo mismo, despus de haber estudiado el problema durante casi treinta aos, no puedo creer ni en la unidad originaria de la Odisea, una unidad de una pieza, ni tampoco en la intervencin de mltiples poetas. Tambin yo tena la intencin, una vez concluidos mis estudios sobre la Riada, de demostrar primeramente la existencia de im nico poeta en la Odisea, pero, tras muchas y 11

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repetidas apreciaciones, me vi obligado a seguir un tercer camino. He expuesto a la opinion pblica en diversos estudios aislados ^ la concepcin a que llegu y he resumido su resultado analtico en un cuadro sinptico que agrego al final. No quiero, sin embargo, silenciar el hecho de que mi concepcin ha encontrado hasta el momento una fuerte oposicin. Pero esta misma oposicin me ha reforzado nicamente en mi concepcin fundamental al estudiarla y examinarla nuevamente. No me apoyo ante todo en argumentaciones, para las que en estas cuestiones siempre queda un margen relativamente amplio, sino en vivencias de la poesa, en vivencias de la Odisea como poesa. La Odisea, tambin en mi opinin una unidad de ltima mano, es la refundicin ampliada de un poema ms antiguo A realizada por un escritor ms reciente, el poeta B. El ms antiguo, probablemente idntico al cantor de la Ilada, al que se le puede colocar hacia el ao 700 a. J. C, es el autor del n1 SGHADEWALDT: Der Prolog der Odyssee, en Harv. St. Cl. Philol. LXIII 1958, 15-32 (Hellas und Hesperien I, Zurich, 19702, 42-58 ; Kleider ding e. Zur Analyse der Odyssee, en Herzur mes LXXXVII 1959, 13-26 (ibid. 79-93); Neue Kriterien Odyssee-Analyse. Die Wiedererkennung des Odysseus und der Penelope, en Sitzungsb. Heid. Ale. Wiss., Ph.-hist. Kl. 1959, 2, Heidelberg-, 19662 (ibid. 58-78); Der Helioszorn in der Odyssee, en Studi in onore di L. Castiglioni, Florencia, 1960, 861-876 (ibid. 93-105); Die Heimkehr des Odysseus, en Von Homers Welt und Werk, Stuttgart, 1965 4; recientemente, el profesor Scliadewaldt ha pronunciado una conferencia en Bremen (27-1-71) con el tema Homer und das Dichterische, berlebte oder bleibende Antike?

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eleo potico primitivo del Regreso de Odiseo a la patria, ncleo que abarca aproximadamente un tercio de todo lo que se nos ha conservado. El poeta ms joven, probablemente un sucesor inmediato del primero, ha ampliado esta obra arquitectnica aproximadamente en un tercio por medio de construcciones antepuestas, anexas o intercaladas en la misma de acuerdo con un plan nuevo y una idea propia y guardando siempre un respeto filial al poema ms antiguo. Pero lo decisivo, y por esta razn cobra importancia la cuestin por encima de lo meramente analtico, es lo siguiente: las fisonomas poticas de ambos poetas, A y B, que admito en la Odisea pueden distinguirse con toda claridad en sus rasgos fundamentales. Es posible, con un amplio estudio pormenorizado, observador y relativamente complicado, reproducir en cierto modo los retratos de estos poetas, sus tendencias fundamentales, entender sus peculiaridades y reconocer en ellos dos estilos poticos, incluso dos estilos de la poesa en suma. Los criterios para ello ya no son aquellos escndalos y contradicciones a base de los cuales, con una angostura demasiado racional, trabaj el antiguo anlisis homrico. Tampoco se trata de una mera consideracin estilstica, tal como la intent Wilamowitz, que se queda, a pesar de todo, en un terreno demasiado subjetivo. Los criterios que considero adecuados estn orientados hacia las estructuras internas de la poesa, es decir, hacia esos vivos soportes internos sobre los que descansa toda arte y que tambin son portadores del aspecto sensitivo existente 13

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en toda la naturaleza viviente y previviente. Tales estructuras se nos presentan claramente a los ojos en el arte arquitectnico, podemos apreciarlas igualmente en la escultura y en la pintura. El hombre musical percibe estas estructuras en una fuga, en una sonata o en una sinfona, incluso en el moderno jazz, que tiene ya desarrollada una amplia teora. Tambin en la poesa constituyen tales estructuras ese factor que forma desde dentro, en su aspecto sensitivo, al drama, al poema lrico y a la pica y que, como elemento decisivo, los eleva a la categora de poesa. Tambin aqu se trata, para poder comprender la poesa como poesa, de percibir estas estructuras. Y caso de que en un gnero potico, como la pica homrica, surja la sospecha de que esta poesa no ha nacido unitariamente, de que es obra de varias manos, entonces ha de mostrarse esto en las estructuras. Ante todo, si una obra potica ha sido ampliada por medio de inserciones, el estudio de las estructuras puede proporcionarnos criterios utilizables. En el mejor de los casos puede suceder que, una vez suprimida a modo de prueba la presunta insercin, nicamente entonces se manifieste la originaria estructura como una revelacin que nos llena de gozo. En la Ilada, por el camino de un tal estudio de la estructura, llegu al convencimiento de la unidad del poema con excepcin del canto X, la Bolonia. En la Odisea, el mismo estudio de la estructura me ha llevado a admitir esa doble estratificacin: el poema A y el poema B. En efecto, nuestra Odisea nos permite apreciar en no pocos lu14

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gares el hecho de que la prueba de la supresin nos pone de manifiesto la estructura primitiva. Y es aqu donde se basa precisamente nuestro anlisis, un anlisis que no trata de separar y desunir, sino que, segn el precepto de Goethe, trata de desunir y unir a un mismo tiempo. Nuestro anlisis presupone que se est en condiciones, por razn de vivencias personales de la poesa, de ver esos soportes internos y estructuras vivientes. De la importancia que se d a un tal estudio de las estructuras para la interpretacin de la poesa depende tambin, finalmente, el reconocimiento o rechazo de los resultados conseguidos sobre esta base. No me es posible en la presente exposicin detenerme en el amplio y extenso estudio analtico de pormenores. Intentar, sin embargo, a base de tres pasajes de nuestra Odisea, poner simultneamente de manifiesto un doble aspecto: cmo cada una de las cerradas estructuras poticas es rota por la insercin de un redactor y cmo con la supresin de estas inserciones se hace patente la estructura originaria y, simultneamente con ella, particularmente la peculiaridad del poeta A.

En el canto XXIII de la Odisea (85 ss.) nos encontramos con el dilogo entre Odiseo y Penlope en que el marido, despus de haber dado muerte a los pretendientes, es plenamente reconocido por su esposa. Pero esto no sucede sin un ltimo obstculo, 15

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ya que Penlope, tras la larga separacin y los muchos aos de desengaos, no puede reconocer al esposo en el vestido de pordiosero y permanece muda, sentada frente a l. Su corazn se ha embotado. En esta situacin sin salida, Telemaco, el hijo, se convierte en un intermediario natural al reprochar cariosamente a su madre y echarle en cara su intencin reservada de no querer reconocer a su esposo que, tras veinte aos llenos de sufrimientos, ha regresado por fin a la patria. Penlope le responde que su corazn est embotado, pero que, con todo, ya se reconocern, puesto que entre s tienen sus signos ocultos. Entonces Odiseo se dirige sonriente a Telemaco : que deje que su madre lo ponga a prueba, que pronto ella lo sabr mejor; ella lo desprecia todava porque est sucio y mal vestido. Una frase que debe provocar a Penlope y sacarla astutamente de s misma; esperamos, pues, que tales palabras produzcan inmediatamente su efecto y que Penlope le responda irritada de un modo u otro. Pero no, la provocacin queda suspendida en el aire (117 ss.). Penlope no slo no replica, sino que durante los 55 versos siguientes desaparece totalmente de escena. Odiseo, a su vez, sin esperar respuesta de su esposa, se vuelve a Telemaco para preguntarle por las consecuencias de la muerte de los pretendientes. Y, mientras que el dilogo del reconocimiento con Penlope es frenado, por as decirlo, en medio de su desarrollo, se toman medidas de seguridad. La servidumbre debe vestirse festivamente y bailar al son de la msica del aedo, como si Penlope 16

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celebrara su boda, para dar tiempo a que ellos vayan a la granja del viejo Laertes con el fin de reexionar sobre lo que hay que hacer; con ello, desde la interrupcin del dilogo han transcurrido ya 24 versos. En efecto, la servidumbre se viste festivamente, toca y baila, y la gente de la calle dice realmente que la reina ha contrado nuevas nupcias, con lo que llevamos ya 36 versos desde la interrupcin del dilogo. Pero no basta con esto: Odiseo abandona la sala, toma un bao, se unge, se cie un manto y una tnica y regresa, embellecido milagrosamente por la diosa Atenea, al lado de Penlope, que sigue sentada en la sala; y entonces es cuando reanuda el interrumpido dilogo echando en cara a su esposa la dureza de su corazn, como antes lo haba hecho Telmaco, y ordenando al ama que le prepare el lecho. Y en este momento, 55 versos despus de aquella provocacin, replica Penlope sin dar la ms mnima muestra de admiracin sobre la transformacin que ha sufrido Odiseo e irritada todava un poco por aquella frase provocativa: En absoluto me ufano y te desprecio, ni estoy tan atnita como para no saber quin eras t cuando partiste de Itaca. Y, a su vez, ordena al ama que prepare el lecho a Odiseo fuera de la alcoba; entonces pregunta irritado Odiseo quin es el que lo ha movido de su sitio, puesto que fue l mismo quien lo form del tronco de un olivo que all creca al construirse la alcoba, de modo que el lecho est enraizado en la tierra. Esta es la seal: 17

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Penlope reconoce que l es Odiseo y, llorando, se arroja en sus brazos. Y as, en vista del transcurso de la narracin, nos preguntamos: qu es lo que ha ocurrido aqu? Tcnicamente hablando, el dilogo entre Odiseo y Penlope es interrumpido por una digresin. Tales digresiones no son, sin embargo, nada inslito en la Odisea; recurdese, por ejemplo, la larga descripcin sobre el origen de la cicatriz de Odiseo, que sirve a Euriclea para reconocerle (canto XIX) al lavarle los pies. All, sin embargo, como en otros casos, la digresin sirve para fundamentar y dar profundidad al momento presente por medio de la rememoracin del pasado; mientras que, en el caso actual, la digresin no slo rompe la estructura y arquitectura del dilogo a causa de su extensin externa, sino, mucho ms, a causa del revoltijo de asuntos totalmente distintos que acarrea. Una provocacin no puede quedar sin ms suspendida en el aire. Si suprimimos la digresin, no slo se juntan las partes seccionadas sin que quede el menor resquicio, sino que incluso la misma estructura del dilogo se pone entonces de manifiesto con aquella continuidad directa con que es desarrollado un tema tambin en la msica. Tenemos, en primer lugar, una huraa actitud en ambas partes. Despus, la intervencin del hijo como mediador: un dilogo triangular, podramos llamarlo, es decir, una forma de dilogo tal como se da con frecuencia en la vida corriente, donde la timidez, en el caso de los amantes, por ejemplo, obstaculiza el dirigirse mutuamente la 18

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palabra de un modo directo, caso en el que los aman tes se dan a entender lo imprescindible a travs de un tercero. Luego, ese juego en que la mujer habla de la seal oculta y Odiseo la provoca, a su vez, son riente, echndole en cara que ella le desprecia por que se encuentra mal vestido. Y, finalmente, tras la supresin exigida por la estructura de ese juego, la pronta contestacin, en la que la mujer pero no Odiseo ! menciona primeramente la seal del lecho y le irrita al ordenar que se le prepare el lecho fue ra de la alcoba : alguien ha debido de talar el tronco de olivo, dice Odiseo, y as prueba quin es. En resumen, el reconocimiento de Odiseo y P e nlope, estructuralmente considerado, se apoya en ese dilogo triangular a travs de Telmaco y en ese otro dilogo provocativo: uno y otro, una vez suprimida la insercin, se unen en una enrgica di nmica ^. Si tratamos de designar con conceptos sim
2 Me resulta incomprensible cmo SIEGFRIED B E S S L I C H : Schweigen, Verschweigen, bergehen. Die Darstellung des Unausgesprochenen in der Odyssee, Heidelberg, 1966, 85 ss., Grammatik der griecitando a KHNER-GERTH : Ausfhrliche chischen Sprache I I 2, Hannover, 1955, 146, puede afirmar que el de Odiseo en el . 113 exige un opuesto, tal como aparece en el del . 117, verso que constituye el principio de lo que considero como insercin. Esto supondra un argumento lingstico, sin duda un argumento de peso, a favor de que la insercin forma un todo necesario con lo anterior. Sin embargo, en KlmerGerth se dice expresamen te, en el mismo lugar citado, que , incluso acompaado de , aparece en Homero tambin sin un opuesto: Bei Homer erscheint es ( ), oft in Begleitung des eben falls versichernden ( = ), teils ohne, teils mit darauf folgenden oppositiven . En qu se basa entonces el argumento lingstico?

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pies el carcter de la poesa que se pone as de manifiesto, este carcter se nos presenta ante todo en la arquitectnica del acontecer, la cual lleva al reconocimiento a travs del dilogo triangular y del dilogo provocativo. Esta arquitectnica es un rasgo fundamental de la Odisea como poesa. Por otra parte, la estructura de la conversacin nos lleva a una peculiar configuracin situacional: cmo, a partir de la lejana y de la extraeza, se va originando entre los esposos la cercana, cmo del embotamiento y de la desconfianza de dos grandes almas se va originando un nuevo reconocerse y una ntima unin. Esto no es una situacin cualquiera, de mero gnero literario, superficial y cotidiana, sino una situacin profunda, vigorosa, ontolgica, humanamente relevante. Y a una tal situacin corresponde la configuracin adecuada de los personajes que en ella actan. No se trata aqu de una reproduccin de personajes psicolgicamente diferenciada, tal como stos se mueven y exteriorizan en la vida, en la sociedad y en lo cotidiano, sino de personajes plsticos, de grandes naturalezas y de existencias decididas, construidas a base de rasgos sencillamente grandiosos, fijamente perfilados e increblemente naturales, verdaderos y reales. Una situacin humana en la que actan tales personajes es un rasgo fundamental de la Odisea como poesa. Podramos citar, en tercer lugar, la importancia del smbolo contenido en la seal del lecho. Esta es, muy lejos de todo simbolismo, un signo natural e involuntario en el que la cosa queda totalmente tal 20

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cual es y que, sin embargo, revela simultneamente, dentro de su simple ser-cosa, referencias y relaciones fundamentales. Igual que en la Ilada, este smbolo involuntario es tambin un rasgo caracterstico de la Odisea como poesa.

El segundo pasaje nos lleva a la escena del canto XVIII en que Penlope se muestra a los pretendientes en la sala, suscitando sus alabanzas, mientras que el todava desconocido Odiseo se halla silencioso en el fondo de la escena como mendigo (158-303). Al igual que en el caso del reconocimiento de Penlope y Odiseo en el canto XXIII, el anlisis de las estructuras nos lleva aqu tambin a la observacin de que la escena ha sufrido, entre los versos 214 y 243, una ampliacin inorgnica. Pero no se trata de una interpolacin cualquiera, sino de una insercin bien estudiada del redactor B. Y de nuevo aparece aqu, como en la escena del reconocimiento, una conexin sin resquicios una vez que se ha suprimido la insercin de los versos 214-243. Dos tendencias diversas se entremezclan en la forma actual de la escena: la Penlope que se muestra a los pretendientes y suscita la admiracin de los mismos es la mujer extremadamente bella en el triunfo de su hermosura; en los versos intermedios, sin embargo, quiere decir unas palabras a su hijo Telmaco, le previene del trato con los pretendientes y se muestra asimismo curiosamente preocupada por el totalmente desconocido mendigo que haba ven21

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cido en el pugilato a Iro, el mendigo del lugar. Penlope se muestra aqu, ante todo, como una madre preocupada cuyas amonestaciones son rechazadas por Telmaco. Ciertamente que en la vida, en la realidad, la madre de un joven puede ser una mujer muy hermosa y, a la vez, una madre que exhorta y se preocupa por su hijo. Pero en poesa es algo chocante que el motivo principal del efecto y triunfo de la mujer hermosa sea interrumpido durante cierto tiempo por el de la madre preocupada por su hijo. Y tanto ms cuanto que la madre preocupada se nos presenta, sin preparacin alguna, precisamente en el instante en que la mujer hermosa produce a su aparicin un intenso efecto ertico entre los pretendientes: a stos les tiemblan las rodillas de deseo y todos desean acostarse con ella (212/213). La continuacin ininterrumpida de este efecto vital, producido por Penlope entre los hombres, prosigue, sin embargo, precisamente al final de la insercin, en el verso en que el pretendiente Eurmaco lanza un cumplido fanfarrn a la hermosa mujer (244-249). Si se suprime la escena de la madre preocupada por su hijo (214-243), la frase de Eurmaco se enlaza perfectamente con aquella descripcin del efecto vital que Penlope produce entre los pretendientes. He aqu los versos 208-213: Pero cuando ella vino a los pretendientes, la di[vina entre las mujeres, se detuvo junto a los pilares del slidamente cons[truido techo, 22

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cubrise las mejillas con el esplndido velo y a cada lado de ella se coloc una de las celosas [criadas. Y a ellos se les desataron al punto las rodillas y [su corazn fue hechizado de deseo y todos ansiaban yacer con ella en el lecho. Y ahora, los versos 244-249: Pero Eurmaco se dirigi a Penlope con estas [palabras : Oh, hija de Icario, circunspecta Penlope! Si todos los del Pelofoneso pudieran verte, los [aqueos, todava ms pretendientes en vuestra casa comeran maana, puesto que t eres la primera [entre las mujeres en aspecto, en grandeza y en espritu equilibrado en [tu interior. Si hacemos un recuento de las interpretaciones antiguas y modernas (Kayser'*, Kirchhoff*, Finsler^, Wilamowitz, Eduard Schwartz'', Focke^, Merkelbach")

1881.

KAYSER-USENER:
K I R C H HOFF: Die

Homerische
homerische

Abhandlungen,
Odyssee, Berlin,

Leipzig,
18792,

4
518.

F I N S L B R : Homer

II, Leipzig, 1 9 1 8 2 , 3 9 8 .

8 WILAMOWITZ: Homerische Untersuchungen, Berlin, 1 8 8 4 , 29 SS.; Die Heimkehr des Odysseus, Berlin, 1 9 2 7 , 1 9 ss. 7 SCHWARTZ: Die Odyssee, Munich, 1 9 2 4 , 9 7 . 8 FOCKE: Die Odyssee, Stuttgart, 1 9 4 3 , 3 0 5 , 3 1 1 . 9 MERKELBACH : Untersuchungen zur Odyssee, Munich,
1951, 9 SS.

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nos encontramos con los juicios y crticas ms extraos. As, por ejemplo, segn Cari Ludwig Kayser, Penlope se rebaja a obrar como una prostituta (ad meretricias artes descendere), ya que reclama de los pretendientes, segn la vieja costumbre, que presenten regalos a una mujer cortejada. Con respecto a la escena de los versos 158-393, en que Penlope promete a los pretendientes que cesar en su resistencia si le traen regalos adecuados, inquieta a Merkelbach que incluso este ejemplo de mujer, este dechado de fidelidad, no haya sido, desgraciadamente, fiel a su marido hasta el final, que haya estado a punto de convertirse en la mujer de otro y que, para colmo de males, precisamente su marido haya tenido que ser testigo de estos hechos. Y as, con el fin de suprimir lo extrao de la situacin, transforma la escena del modo siguiente: Penlope y Odiseo actan de mutuo acuerdo para que ella obtenga obsequios de los pretendientes ; como si por medio de esta nueva interpretacin no se originara algo ms chocante todava, el hecho de que Odiseo se est convirtiendo en una especie de chulo. Para Wilamowitz, en cambio, este pasaje llega casi luxsta la parodia, est concebido en un estilo alegre, finamente irnico que nos hace pensar en Ariosto: Penlope sabe muy bien lo hermosa que es, conoce el modo de doblegar a los hombres y sabe aprovechar bien la oportunidad propicia para que tantos pretendientes se desvivan por ella; lo mismo que Anglica. Y, en lo que respecta al relato de Penlope sobre la despedida de Odiseo, aade: Todo l que lo tome en 24

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serio cae en la trampa como los pretendientes. O se va a poner a hablar un hroe que marcha a la guerra sobre los peligros que correr su vida en ella? Lo que hace el hroe es ms bien decir: Lvate la cara, no todas las balas hacen blanco Por favor! La figura de Odiseo en el recuerdo de su fiel esposa, puesta a la misma altura que la de un granadero de Federico el Grande despidindose de su novia! Si nos preguntamos la causa de tales interpretaciones errneas, la encontramos con toda seguridad en el hecho de que los intrpretes, en ste como en otros casos, slo interpretan, en cierto modo arbitrariamente, el suceso real, el proceso, sin tener presente apenas o nada en absoluto el autntico acontecer potico. Este autntico acontecer potico de la escena se apoya en una asombrosa estructura: por una parte, el efecto vital de la hermosura y, por otra, el duelo profundo e invencible por el esposo desaparecido. Se trata de dos contrarios, claro y oscuro, que, con intensidad creciente, se repiten tres veces dentro de la slida construccin arquitectnica de la escena. Atenea inculca a Penlope la idea de mostrarse, a pesar de todo, ante los odiados pretendientes (158 ss.). Penlope sonre desorientada: Eurnome, qu t e parece? Mi corazn me exige ms que nunca que me muestre a los odiados pretendientes. Y Eurnome: De acuerdo, hija, mustrate a Zos pretendientes.

10 Wisch ab dein Gesicht, eine jede Kugel, die trifft ja nicht. Wilamowitz liace alusin a esta cancioncilla cantada por los granaderos a sueldo de Federico el Grande.

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Pero antes tienes que asearte y arreglarte. Mas Penlope no quiere arreglarse: desde que Odiseo est ausente, los dioses han echado a perder el brillo de su hermosura. Que la acompaen, sin embargo, dos criadas. Este es el primero y ms simple grado de la estructura: la idea de la hermosura y, aadida por Eurnome, la del tocador, por un lado; el duelo por el marido ausente, causa de que los dioses hayan echado a perder su hermosura, por otro. A continuacin viene el segundo grado: mientras la anciana va a llamar a las criadas. Atenea vierte un sueo ligero sobre Penlope, que se halla sentada en el silln. Se trata de una autntica cabezada de cinco minutos que con frecuencia proporciona un alivio rpido a la muy ocupada ama de casa. Ahora bien, en nuestro caso este breve descanso tiene un efecto mayor: durante el corto sueo, la diosa Atenea la ha ungido con el blsamo de la hermosura con el que acostumbra a ungirse ella misma cuando va a jugar al corro con las Gracias. Penlope despierta milagrosamente embellecida. Pero, al poco rato, aparece aqu tambin el lado oscuro : al despertar dice que deseara una muerte tan suave como el sueo que acaba de tener, para que no se le vaya extinguiendo su vida en medio de lamentos y de la nostalgia que siente hacia su esposo y sus excelentes cualidades. Tambin el tercer grado de esta estructura, el ms extenso, tiene dos aspectos. Tenemos, por un lado, el efecto triunfal de la mujer hermosa sobre los pretendientes, efecto que culmina en el cumplido 26

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de Eurmaco; tenemos, por otro lado, el lechazo del cumplido en el discurso de Penlope (251-273) en que de nuevo dice que, desde la partida de Odiseo, los dioses han echado a perder su hermosura, recuerda evocativamente la despedida de su esposo y aade que ve aproximarse ahora la noche en la que tendr que concertar las odiosas nupcias (272). La belleza, el efecto de la belleza, por una parte, y la pena por el esposo, la fidelidad al mismo, por otra, determinan, en medio de un contraste que se acrecienta triplemente, la estructura de la escena, de un modo suficientemente claro, en el sentido de que el motivo del efecto de la mujer hermosa slo sirve para poner de relieve la representacin tanto ms profunda de su pena por Odiseo, de su fidelidad al mismo, de su tormento por la idea de las prximas nuevas nupcias ineludibles. Caso de que se haya percibido esta estructura bilateral, desaparece totalmente la idea de una Penlope que coquetea con los pretendientes y que se halla dispuesta a contraer nuevas nupcias. E igualmente la arquitectnica construccin en tres grados de toda la estructura bilateral de la escena no deja espacio alguno para aquel otro motivo de la madre que, preocupada por su hijo, le previene, un motivo que perturba sensiblemente esta triple estructura gradual. El final de la escena, cuando Penlope, a partir del verso 274, echa en cara a los pretendientes que en otros tiempos reinaban otras costumbres y que se hacan regalos a una mujer cortejada en vez de consumir las provisiones de su casa, no responda proba27

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blemente a las ideas del siglo XIX, de acuerdo con las cuales emiti su juicio C. L. Kayser. Sin embargo, hemos aprendido entre tanto algo ms sobre la anti gua mentalidad griega y sabemos de la gran impor tancia que la idea del honor y del honrar () tena en aquella sociedad aristocrtica. El que P enlope de ba abrir el nimo a los pretendientes y el que deba recibir ms honor delante del esposo es el fin que persigue la diosa Atenea al inculcar en principio a Penlope la idea de mostrarse a los pretendientes (161162). P ero el honrar se concretaba entonces pa ra los griegos en los regalos. Nos encontramos, por ejemplo, con los regalos que los feacios hacen a Odi seo, que le reportan ms que todo el botn conseguido en Troya. A los obsequios recibidos por el hroe corresponden los que se hacen aqu a Penlope, si bien aquellos se hicieron a la , puesta de manifiesto en el relato de las aventuras de Odiseo, mientras que stos se hacen, de acuerdo con el ser femenino, a la belleza () de la mujer. Toda la estructura de la escena, orientada hacia el triunfo de la belleza de P e nlope pese a su pena y fidelidad al marido, exige, finalmente, como punto culminante, esa descripcin grfica de la belleza y preciosidad de cada uno de los regalos. Pero esto se va realizando ante la presencia ca llada del desconocido Odiseo, inadvertido e ignorado por la mujer. As, la situacin total gana en profun didad. Odiseo es maltratado por el cabrero Melando ; Antnoo le ha arrojado un taburete a las espaldas, y el burlesco pugilato con el mendigo del lugar, Iro, le 28

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supuso una humillacin aunque saliera de la liza victorioso y amenazante como se pone de manifiesto sobre todo en la advertencia a Anfnomo. Y, tras tantos rebajamientos y desprecios, el poeta muestra al todava desconocido mendigo, en un primer encuentro, a la mujer amada en medio del brillo y triunfo de su hermosura, inteligencia, fidelidad y tristeza. Es una situacin singular que para la fuerza de la configuracin situacional del poeta A de la Odisea, con su tcito dirigirse a Odiseo, no resulta menos sintomtica que el reconocimiento de esposo y esposa en el canto XXIII. Es notable cmo el poeta evita a su manera todo lo sentimental, poniendo mucho ms de manifiesto lo concreto ontolgico y sin mencionar absolutamente para nada cmo Odiseo es conmovido por la belleza y fidelidad de su esposa. Unicamente dice: Odiseo se alegraba de cmo ella saba sonsacar regalos a los pretendientes pensando, sin embargo, de un modo muy distinto. Es la alegra torva de quien ha sido maltratado y mofado por los pretendientes, de quien ve en ellos a unos enemigos de que quiere purificar su casa. Estas palabras de Odiseo contribuyen asimismo a dar una mayor profundidad a la situacin. Queremos mencionar, finalmente, tambin el hecho de que la escena en que Odiseo ve a su mujer en el grado ms elevado de su belleza y honor es el primer grado de la triple estructura gradual de los encuentros del hroe con Penlope. El segundo grado ser la convivencia nocturna en el canto XIX, donde el todava desconocido esposo resulta extraamente 29

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familiar a la esposa. El tercer grado es, finalmente, el reconocimiento pleno de marido y mujer. Una arquitectnica ampliamente concebida reina sobre esta triple estructura gradual de los encuentros de Odiseo con Penlope. Y esta arquitectnica es, tanto aqu como en todo el poema, una caracterstica de la Odisea como poesa.

De no menos importancia que los dos que acabamos de tratar es un tercer pasaje que nos ayudar igualmente a ver ambos aspectos: se trata ahora del tercer caso de una insercin bien planeada del redactor B que, una vez suprimida, hace visible una estructura orgnica cerrada, con lo cual se nos da a conocer el carcter potico de la Odisea como hasta ahora y en un nuevo aspecto simultneamente. Se trata de la descripcin del recibimiento de Odiseo en el pas de los feacios en los cantos VI y VII, es decir, las escenas Odiseo y Nauscaa junto al ro y Odiseo en la ciudad de los feacios y en el palacio del rey. La insercin del poeta B tiene lugar en el canto VII, entre los versos 147 y 232. El verso 233 se une casi sin resquicios al verso 147. Solamente dos o tres versos despus de este ltimo puede que hayan sido suprimidos por el redactor. Odiseo, una vez que ha entrado en el palacio, ante el cual ha estado largo tiempo parado y maravillado, se dirige directamente a la reina Arete siguiendo las rdenes de Nauscaa 30

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(VI 303-315), se echa a sus pies y le pide, como nufrago que ha llegado por el mar, proteccin y asilo (VII 145-147); la reina le responde al momento tal como lo hace, suprimida la insercin, slo 85 versos ms tarde. Durante la pieza intermedia (148-232), la reina Arete no slo no responde a Odiseo, sino que est sencillamente ausente, al igual que Penlope se hallaba sencillamente ausente en la pieza intermedia del canto XXIII (116-164). En lugar de Arete habla el viejo Equeneo; Odiseo recibe algo de comer; se hacen nuevas ofrendas a Zeus; Alcnoo pronuncia un discurso y le promete escolta hasta la patria; Odiseo responde; los huspedes abandonan la sala y entonces, en esta situacin que se ha hecho ntima. Arete dirige por primera vez la palabra a Odiseo. O sea, que esta pieza intermedia contiene un revoltijo de cosas parecido a la correspondiente pieza intermedia del canto XXIII. Pero no es mi intencin detenerme en probar esta insercin en todos sus detalles, puesto que lo decisivo, como en los dos pasajes anteriormente estudiados, descansa aqu tambin en la supresin a modo de prueba y en la coherencia e interna necesidad de la estructura total que se hace visible despus. En nuestro caso, esta estructura se remonta hasta el canto VI, en el que tiene lugar el encuentro de Odiseo con Nauscaa, donde no slo el hroe es remitido dos veces con fuerte nfasis a la reina Arete (VI 303-315 y VII 53-77), sino que podemos apreciar la introduccin, el despliegue y la realizacin de un marcado Leitmotiv: el vestido que obtiene Odiseo de Nauscaa y que ms 31

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tarde reconoce la reina Arete, maravillada, como una pieza de su ajuar puesta en el cuerpo del extranjero que, segn afirma, ha llegado desde muy lejos por el mar. Se trata, por tanto, de la acogida del nufrago Odiseo, que, desnudo, solo y terriblemente desfigurado, ha alcanzado el da antes la costa de los feacios y ahora, en el boscaje cercano a la desembocadura del ro donde estn los lavaderos, se encuentra sumido en un profundo sueo. Esta acogida se desarrolla ciertamente bajo la direccin de la diosa Atenea en sus dos etapas: primeramente es recibido en el exterior, junto al ro, por Nauscaa; y luego, en el palacio, por el rey de los feacios. El poeta, sin embargo, a pesar de la direccin divina, desarrolla todo nuevamente del modo ms natural segn su estilo. Y, en lo que concierne al motivo del vestido en el cuerpo del extranjero, vestido que la reina tiene forzosamente que reconocer como pieza de su propio ajuar, la sutil situacin que as se origina es, en cierto modo, la meta hacia la cual desarrolla el poeta la estructura de los cantos VI y VII, que, por lo dems, es naturalmente muy extensa. La forma en que lo hace es algo sumamente instructivo para su carcter potico, para el carcter potico de la Odisea. En la persona de la princesa Nauscaa nos encontramos con una novedad desconocida en el epos heroico que, con toda seguridad, ha sido creada libremente por el poeta, la figura de una joven dotada de toda clase de amables rasgos: viva, hermosa, 32

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discreta, bondadosa, precoz, dominante. Y de aqu se deduce lo siguiente: qu es lo que desean las jvenes? Lo que desean es... casarse. Es su sueo. Y as, tambin Nauscaa, durante el sueo que le ha inspirado Atenea, piensa en la boda, idea que da pie a lo siguiente: las bodas exigen unas galas adecuadas. Tanto ella como su padre y sus hermanos tienen que estar bien ataviados. Aparece el motivo del vestido, un vestido limpio y lujoso, y, como consecuencia, el lavado y los planes para hacerlo: la peticin a su padre de un carro con toldo encima, puesto que hay que preocuparse de tener la ropa limpia y es su deseo hacer con las esclavas su da de colada en los lavaderos junto a la desembocadura del ro. Esta preocupacin por los vestidos, que sale de los deseos ntimos de la muchacha, es la que conduce a la delicada y cultivada hija del rey hacia Odiseo, apartado de toda civilizacin, desfigurado y deshumanizado en su lucha contra los elementos de la naturaleza. La culminacin se produce en la primera situacin asombrosa cuando, durante el juego de pelota de las esclavas despus del trabajo, cae la pelota al ro y stas lanzan un grito, Odiseo se despierta y, como un len azotado por el viento y la lluvia, cubrindose slo con una rama, sale de la espesura y se presenta ante Nauscaa. Ante la delicada y cultivada hija del rey, a quien Atenea ha robustecido el nimo, se encuentra aquel monstruo desfigurado, desnudo y cubierto de sal; y de la boca de este monstruo escucha la hija del rey la ms refinada alocucin, la ms ingeniosa y la 33

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ms elegantemente arrebatadora. Esto es una configuracin de situaciones autnticamente homrica. Pero sigamos adelante. Odiseo tiene que ser conducido al mundo de los hombres, debe convertirse de nuevo, desde la desnudez y la bajeza, en un hombre entre los hombres y recibir honores. Pues bien, tambin este pormenor ha sido atendido. Las esclavas han trado consigo todo lo necesario: aceite para ungirse despus del fatigoso trabajo, merienda en una cesta de campo y tambin vestiduras. Odiseo tiene la posibilidad de baarse y quitarse la sal del cuerpo, de ungirse (l mismo dice que la grasa ha estado largo tiempo lejos de su piel) y de obtener un vestido. El vestido, segn la concepcin griega, tal como Richard Harder ha mostrado bellamente en su Eigenart der Griechen y segn se podra documentar con muchos ejemplos, pertenece al hombre y lo muestra como un ser de la sociedad humana. Odiseo tena que recibir, por tanto, un vestido al dirigirse hacia la acogida entre hombres, a su rehabilitacin entre hombres, y el poeta, que inicia y desarrolla los motivos de un modo tan constructivo como natural y vivo, enva a Odiseo, con Nauscaa y su entorno juvenil, todo un mundo de vestidos. Y esto nos lleva al segundo punto culminante de la escena: Odiseo, una vez baado y vestido y embellecido milagrosamente por la diosa protectora Atenea al igual que se vierte oro sobre la plata, est sentado aparte e irradia gentileza, y Nauscaa contempla la belleza de este hombre y valerosamente dice a sus 34

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compaeras que deseara como esposo a un tal hombre. Pero slo la realizacin del motivo del vestido sigue adelante, culminando en un efecto inesperado, resultante del motivo, con vistas a cuyo efecto todo lo anterior se puede considerar nicamente como preparacin. Como ya indicamos, Odiseo ha sido dos veces remitido a la importancia que la reina Arete tiene en orden a sus deseos de conseguir una escolta que le lleve a su pas. Si ella es favorable a Odiseo, tendr posibilidad de recibir una escolta que le acompae a su patria; as dice Nauscaa al hroe (VT 313-315). Ella es ms honrada que nadie en el pueblo de los feacios, por Alcnoo, el rey, y por sus hijos, cuyas disputas resuelve incluso ella misma. Si ella le es favorable, tendr posibilidad de recibir una escolta que le acompae a su patria; as dice Atenea a Odiseo (VII 67-77). Hacia Arete tiene que dirigirse directamente Odiseo a travs del palacio de Alcnoo para abrazar sus rodillas y suplicarle; as dice de nuevo Nauscaa (VI 303-311). Y cuando Odiseo hace esto y, como quien busca proteccin y ha sufrido mucho, pide una escolta que le conduzca a su patria, entonces reconoce la reina, tras la supresin de la insercin VII 148-232, el vestido en el cuerpo del extranjero como una pieza de su propio ajuar y le pregunta (versos 233-239) cmo es posible que haya conseguido ese vestido si es verdad que ha venido por el mar tras mucho errar: Y entre ellos comenz a hablar Arete la de los [blancos brazos, 35

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puesto que reconoci la capa y la tnica cuando las [vio, las bellas vestiduras que ella misma haba cosido [con las sirvientas. Y empez diciendo estas aladas palabras: Extranjero, primero quiero yo misma preguntarte [esto: Quin eres y de dnde entre los hombres? Quin [te ha dado esos vestidos? No has dicho que como un vagabundo has llegado [hasta aqui por el mar? Este reconocimiento del vestido en el cuerpo de un extranjero, vestidura hecha por ella misma y procedente de su propio ajuar, es la meta y el ltimo punto culminante del despliegue y realizacin del vestido como Leitmotiv iniciado con Nauscaa en el canto VI. Por medio del vestido, caso de que no se entienda este motivo en cualquier sentido psicolgico real, sino como smbolo ingenuo, objetivo, se ha establecido una relacin entre el extranjero que implora proteccin y la reina; como portador de unas vestiduras procedentes de su telar, Odiseo queda encomendado a ella. Ahora quedan slo por narrar sus vicisitudes, el viaje por el mar desde la isla de Calipso, la tormenta marina, el naufragio, cmo se ha salvado al alcanzar la costa de los feacios y cmo Nauscaa le ha dado el vestido. Todo esto constituye la acogida de Odiseo en el pas de los feacios, que se realiza fundamentalmente, segn el gran sentido ingenuo del poeta, por me36

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dio del motivo del vestido. Es innecesario proseguir con la exposicin del ya conocido transcurso ulterior de la narracin. Lo siguiente se pierde de nuevo en medio de in serciones del redactor B. Debera quedar claro, sin embargo, que al prometerle Alcinoo despus, y no antes, la escolta para el da siguiente (VII 317 ss.), el vestido propio en el cuerpo del extranjero le en comend, y no en ltimo lugar, a la reina para que sta lo recibiera como a quien busca proteccin, lo cual no se puede considerar psicolgicamente, pues to que la psicologa no tiene aqu nada que buscar, sino de un modo simblicorepresentativo
11 Tras un nuevo examen de todo el pasaje me es ab solutamente imposible admitir los argumentos de U v o H L SCHER : Das Schw eigen der Arete, en Hermes LXXXVHI 1960, 257265, dirigidos contra mi interpretacin, segn la cual, con la mayor parte de los intrpretes, el verso 239 (o ; ' ;) hay que entenderlo: No dices que como un vagabundo has llegado hasta aqu por el mar? La opinin, defendida tambin por WILAMOWITZ: o. c , 133, segn la cual habra que traducir No pretenders decir que has llegado hasta aqu errante por el mar?, no me parece en absoluto necesaria ni conforme con la regla. El simple o , tal como nota el mismo Hlscher, es extrao, pero difcilmente separable de los grupos, tan frecuentes en Homero, , , , , donde nicamente una partcula ms, determinante de la frase y favorecedora del hexmetro, ocupa el segundo lugar de la frase de acuerdo con la ley de Wackernagel. Adems, la in terpretacin de Wilamowitz resulta tanto menos recomen dable cuanto que l mismo se ve obligado a aadir explica tivamente {sino que ya has tenido iw experiencias en Es quera). Para Hlscher, la pregunta de Arete no es ino cente, es casi desagradable: el extranjero cuyo vestido pro cede del ajuar real es algo que hace sospechar de la persona, de sus afirmaciones y de la conducta de la hija (pg. 262). Y los vestidos no slo no le recomiendan, sino que incluso

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Como en los anteriores pasajes estudiados, esta descripcin de la acogida de Odiseo en el pas de los feacios nos lleva tambin a apreciar la gran fuerza del poeta A de la Odisea en lo que se refiere a la configuracin de smbolos y de situaciones. Los smbolos, como aquel del lecho en la escena del reconocimiento de ambos esposos, son involuntarios, es decir, la cosa real es asida por el poeta que la toma en la mano y la desarrolla tal como las cosas adquieren importancia en la vida de los hombres; y todo esto muy lejos de todo simbolismo. Las situaciones que as surgen no son procesos cualesquiera y cotidianos, sino encuentros bien marcados en cuyos actores se manifiestan a un mismo tiempo potencias fundamentales del ser. Otro aspecto nuevo, que el motivo del vestido nos ha mostrado en la acogida
le acusan. Le acusan a l y, posiblemente, tambin a la hija. Toda su respuesta es una explicacin y justificacin que culmina en que, en lo que respecta al vestido, todo ha sucedido correctamente. Me parece que la sospecha, en absoluto expresada en el poema con palabra alguna, de que Odiseo poda haber robado los vestidos o incluso haber tenido algo con Nauscaa, se halla m u y distante del camino de la narracin ingenua del poeta. Este modo ingenuo de narrar no soporta tal clase de reticencias, a no ser que esto se diga expresamente en el poema, pero s admite ese despliegue de smbolos que trato de rastrear, despliegue que culmina en la sencilla admiracin que siente la reina al ver los vestidos de su ajuar en el cuerpo del extranjero. El carcter simblico, ingenuo y objetivo de la narracin es el que conduce tambin a que el extranjero, por medio del vestido, tejido por la misma reina, que cubre su cuerpo se presente a ella como algo que casi le pertenece, quede en sus manos e, involuntariamente, pueda estar seguro de su tan decisiva benevolencia, tal como lo formul en otra ocasin. Pero todo es lo cual no tengo dificultad en admitir convincente slo a base del bien entendido despliegue de smbolos homrico.

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de Odiseo por los feacios, es adems esa arte del despliegue ininterrumpido de smbolos que resulta caracterstica principal de la poesa de la Odisea y de la Odisea como poesa. En el caso del arco y de la prueba del arco se podra mostrar ello igualmente que en el smbolo del vestido; y, asimismo, en el motivo de la resolucin de los dioses (canto I) sobre el regreso de Odiseo a la patria igualmente que en la decisin de regresar tomada por l durante su ltima cena con Calipso (canto V), una decisin propia y totalmente libre. Aqu pongo punto final y quiero, en la ltima parte de esta exposicin, intentar perfilar las peculiaridades del poeta A y del redactor B de la Odisea. Al hacer esto puede que se ponga de manifiesto, como un nuevo elemento del carcter potico del poema y quiz de su total construccin, toda la estructura del Regreso de Odiseo a la patria.

El autor del poema A, o sea, de aquel acontecerncleo que abarca dos tercios de nuestra Odisea, es una gran personalidad creadora en la que acta la fuerza originaria de lo potico como la misma naturaleza, con una firme fuerza de creacin. Lo que nos muestra por doquier a este poeta es, por decirlo en una palabra, su fuerza de configuracin. La hemos percibido en un triple aspecto: como configuracin situacional, como configuracin de personajes y como configuracin de smbolos involuntarios. A esto hay que aadir, envolvindolo todo, una 39

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fuerza viva del construir que desarrolla orgnica mente, una arquitectnica que ha surgido natural mente y que en griego podemos denominar con la palabra construccin viviente. Lo ntico es el mbito en que se mueve esta poesa. El poeta ve lo ntico, lo llama, lo evoca; si no se teme lo sublime de la expresin, este poeta tiene que ser considerado como un vidente de lo ntico. El redactor ha ampliado el poema A aadien do, sobre todo, los cuatro primeros libros de la Telemaqua, el segundo da en el pas de los feacios del canto VIII y todo el XXIV, junto con algunos complementos diversos. Ha procedido de acuerdo con un plan bien estudiado, pero le falta aquella genuina fuerza potica de creacin. No sabe configurar es cenas o formar smbolos. Expone sucesos, procesos, estados, tiende a lo pattico, dramtico, emocional y sentimental. Y, mientras que el poeta A enlaza nor malmente una escena cerrada con otra, con transi ciones sumamente breves, el redactor relata en la acepcin propia de la palabra: , narra detalladamente. Sin embargo, a pesar de estas limi taciones, no se trata en absoluto del chapucero que ha hecho de l el viejo anlisis. Si carece de genuina fuerza de creacin, no le faltan horizontes, postu lados e ideas, y posee adems una compleja com prensin del mundo que sabe percibir tanto los pol cromos pormenores de la vida como lo ambiental y lo interno. Es problemtico, realista y sensitivo, tres direcciones del espritu que con frecuencia se dan juntas; y, frente al viejo poeta A, aunque slo una 40

LA ODISEA COMO POESIA

generacin ms joven, es en conjunto un espritu moderno. El poeta A es el autor del canto sobre El regreso de Odiseo a la patria, no del poema sobre Las aventuras de Odiseo, puesto que su hecho potico fue el haber recogido una serie de asuntos de las sagas antiguas y relatos de navegantes, tal como la saga de los Argonautas, dentro de la nueva superestructura del motivo dominante del regreso a la patria. De este modo ha comunicado a lo meramente aventurero una orientacin humana y espiritual. Regresar a la patria es un acontecimiento elemental humano en el que el hombre, por medio de la recuperacin de su patria, hogar y esposa tras las duraderas penalidades en tierras lejanas, se recupera, a un mismo tiempo, tambin a s mismo. Pero tambin en la realizacin del regreso a la patria este poeta ha comunicado repetidamente a las viejas aventuras un nuevo carcter humano y espiritual, tal como es el caso en la Ciclopia, inventando adems un gran nmero de aventuras nuevas, puramente psquicohumanas, como el encuentro de Nauscaa con Odiseo. El acontecer pico es desarrollado por este poeta de un modo simple y rectilneo, como una simple cin de su patria, hogar y esposa tras las duradesucesin de escenas de situaciones y encuentros. Estas situaciones y encuentros son, si se me permite hablar as, de una plasticidad transparente; plasticidad, porque todo se encuentra aqu tan naturalmente asequible e indudablemente ntico, y transparente, porque en estas situaciones, encuentros y 41

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configuraciones se vislumbran slo insinuadas las relaciones internas de lo humano en medio del sufrimiento, del destino y de su entrelazamiento con lo divino. Segn esto, el poema A nos conduce desde la asamblea de los dioses donde se determina el regreso a la patria (principio del canto I) hacia Odiseo y Calipso, hacia Odiseo en medio de la tormenta (canto V), hacia Odiseo y Nauscaa (canto VI), hacia Odiseo en el palacio del rey de los feacios, donde cuenta sus aventuras y, por encima de lo asombroso y emocionante de ellas, se presenta, en este autotribunal ante el placentero pueblo de los feacios, como hombre que tiene un destino (cantos IX-XII). Ms adelante, Odiseo llega durmiendo a su isla patria, Itaca, no la reconoce y se vuelve a encontrar, por primera vez tras largos aos, con su diosa protectora Atenea (canto XIII). Odiseo y el el porquerizo Eumeo (canto XIV) ; Odiseo que se da a conocer a su hijo Telemaco; Odiseo ante su casa; Odiseo y Argos, el perro fiel ; Odiseo en su casa como mendigo, maltratado y mofado por los pretendientes (cantos XVII/XVIII). Y, ms tarde, los tres encuentros progresivos de Odiseo con su esposa: al verla, como mendigo desconocido, en medio de su belleza y fidelidad (canto XVIII) ; en la sala, sentado frente a ella junto al fuego del hogar ya entrada la noche y, todava desconocido, ganndose su confianza (canto XIX) ; finalmente, tras la muerte de los pretendientes, aquel frente a frente de ambos esposos que conduce despus al reconocimiento (canto XXIII). 42

LA ODISEA COMO POESIA

En una simple sucesin de tales cuadros concentrados plsticamente, confrontaciones en su mayora de slo dos o tres personas o de una persona frente a un grupo, el poeta A ha desarrollado el poema del Regreso a la patria al estilo de un friso de metopas :

En otro aspecto, el camino de Odiseo es un camino que va desde una mujer amada, Calipso, pasando por el encuentro con la diosa protectora Atenea, precisamente en el centro del poema (canto XIII), hacia su esposa Penlope. En vista de esto, el poema estara compuesto al estilo del frontn de un templo cuyo centro ocupara la figura predominante de la diosa Atenea:

calipso

Diversas formas de configuracin y relaciones se entrecruzan y entrelazan. Pero el camino del regreso a la patria es finalmente la nota dominante. Este 43

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camino est trazado con una firme sencillez: Odiseo tiene que caer dos veces en la desgracia total, en la necesidad, en la situacin lmite, en la vergenza, y desde estas dos situaciones humillantes se inicia gra dualmente una ascensin doble hacia el reconoci miento, hacia la honra, hacia la recuperacin de su casa, reino y esposa:
5o[n]pa T - x t

Primara c a d a (tormenta en e l mar)

segunda.calda (mendiguez)

La asamblea de los dioses, al principio del poe ma, constituye el principio (): Zeus, a conse cuencia de la exhortacin de Atenea, hace prevale cer, en ausencia del hostil P osidn, la resolucin de que Odiseo regrese por fin a su patria ( , $ ). Esta resolu cin divina es correspondida favoralalemente, segn la costumbre de Homero, por la decisin humana de Odiseo de regresar a la patria, respuesta que ste da a la ltima exhortacin de Calipso, que con gusto hubiera guardado al hombre para s. Entonces, con la construccin de la balsa y el viaje de Odiseo por el Ocano, comienza el autntico regreso. La tor menta en el mar, que provoca P osidn al volver, hunde a Odiseo en la ms espantosa calamidad y des 44

LA ODISEA COMO POESA

nudez cuando, tras su larga lucha desesperada contra las olas, desnudo y sin fuerzas, alcanza la costa de los feacios. Es la primera cada. Con Nauscaa (canto VI), que le da de comer y le viste, comienza la primera ascensin de Odiseo, que va desde la acogida en la sociedad de los feacios, la revelacin de su nombre, la narracin de sus vicisitudes, hasta el homenaje que se le hace con los ms valiosos regalos (cantos XII/XIII). En un abrir y cerrar de ojos llega durmiendo a Itaca, donde, en la mitad exacta de todo el camino del regreso interno y externo, se encuentra con Atenea. Sin embargo, devuelto a la patria, tiene que caer profundamente por segunda vez, tiene que convertirse en un mendigo para pasar inadvertido, experimentando as nuevamente rebajamiento, humillacin, miseria y vergenza, hasta el momento en que, como mendigo en su propia casa, comienza su segunda ascensin, gana cada vez ms terreno a su alrededor, mata a los pretendientes y reconquista a su esposa. Este poema del regreso, totalmente situado en la esfera de lo simplemente humano, termina anlogamente con el hecho de que ambos esposos, tras haberse encontrado de nuevo, se dirigen y llegan gozosos al lugar del viejo lecho; y Odiseo, una vez que ha gozado del amor de su esposa y le ha contado todos los peligros y prodigios experimentados durante sus viajes, se duerme por fin. Tambin en la Ilada pone punto final un tal sueo a todas las turbaciones y pesares. En la Odisea se trata del final del poema A. Si consideramos al poeta B, un horizonte comn 45

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se bosqueja en todos sus aadidos e inserciones; y, partiendo de este horizonte, podemos determinar con gran exactitud el motivo que le ha inducido a ampliar el poema A. En ste, Odiseo pierde todos sus compaeros en el mar, puesto que l, tal como lo exiga el antiguo motivo fundamental popular, haba de regresar slo como nufrago; mata a los pretendientes como puricador, con el viejo y genuino derecho del amo de la casa, les mata como intrusos y dainos de su posesin domstica. Sin embargo, al ms joven poeta B le caracteriza un nuevo y ms estricto sentido del Derecho. Por ello exige para ambos hechos, tanto para la muerte de los compaeros de Odiseo como para la de los pretendientes, una justicacin ms profunda. Hace que los compaeros de Odiseo, destinados a la muerte en el viejo motivo, acten no solamente como insensatos, sino como perjuros en la isla de Helio; ensombrece el cuadro de los pretendientes y les grava con plena responsabilidad. En el poema A se trata de jvenes nobles que se aprovechan de la oportunidad de pretender a la titubeante mujer con el fin de pasarlo lo mejor posible a costa de otros. El poeta B acrecienta la insolencia de los mismos hasta el lmite de lo criminal, hasta el plan de asesinar a Telemaco. Y, segn l, Telemaco prohibe a los nobles, en la asamblea del canto H, la entrada a la casa hacindose a s mismo responsable de las consecuencias de su accin. Junto con esta fundamentacin jurdica ms profunda de la muerte de los pretendientes y del nau46

LA ODISEA COMO POESIA

fragio de los compaeros de Odiseo nos encontramos con un segundo inters del poeta B, con la politica, que se encuentra, en cambio, totalmente fuera del poema A. El poeta B tiene un sentido poltico marcadamente real y por ello piensa que la muerte causada a tantos jvenes nobles de Itaca por Odiseo no poda quedar sin consecuencias polticas. Por este motivo escribe el canto XXIV de la Odisea, en el cual se produce un levantamiento de las familias emparentadas con los pretendientes contra Odiseo, levantamiento que es resuelto despus con la intervencin de Zeus y de la diosa Atenea. Tambin caracteriza al poeta B un nuevo inters histrico y geogrfico. En la Telemaquia muestra al joven Telmaco en las cortes de Pilos y Esparta. Ciertamente que es el primero de nuestro continente que nos representa, en la melanclica figura de Menelao (canto IV), una situacin tpica de postguerra. El poeta B tiene un marcado inters psicolgico, incluso pedaggico. La idea de representar en la persona de Telmaco a un joven que viaja por el mundo y ve nuevas tierras y que, bajo la invocacin de la diosa Atenea, se decide a ser un hombre ha tenido una influencia mltiple en la Literatura universal como primer programa educativo. En cuestiones religiosas, el poeta B tiene un fuerte sentido de lo numinoso que se manifiesta, sobre todo, en su predileccin por los signos prodigiosos, por los presagios, por los estampidos del trueno. En resumidas cuentas, nuestro redactor B, frente a su precursor A, representa un nuevo grado del desarrollo de 47

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la conciencia griega. Y en la misma medida en que no siempre encontraba la expresin adecuada para lo que quera decir, sus concepciones se adelantan al tiempo y son precursoras reiteradamente de la lrica que seguira al epos, de la tragedia. Adjuntamos en este lugar una especie de retrato de este hombre, altamente interesante, en un esquema que, empezando por lo anmico, se puede leer en la direccin de la aguja del reloj.

Terminamos resumiendo lo dicho con dos observaciones. Tal como se dijo al principio, la Odisea, en el estado en que se nos ha conservado, es una unidad de ltima mano; y, sin embargo, nos hemos visto obligados a distinguir dos estratos, divergentes por su carcter y altura, en ella. Son incompatibles estos dos estratos entre s? En mi opinin, la unidad de la Odisea no queda menoscabada por esto; y recuerdo, como ya en otra ocasin, que nos encontramos con paisajes atravesados por elevadas montaas, cuyas crestas llegan hasta las ms puras regiones del ter, en las que hallamos asimismo colinas, formadas por las rocas que les han proporcionado aqullas, y que, con sus collados cubiertos de vegetacin y con sus lagos, constituyen en combinacin con la alta cordillera un paisaje unitario. Adems, en el doble aspecto potico de nuestra Odisea se nos muestran en un modelo instructivo, al principio de la poesa de nuestro continente, dos formas fundamentales y distintas de poesa. Por una 48

EL POETA B DE LA ODISEA
Carece de Poesa Fuerza configurativa, arte inventivo No recoge frutos de la tierra Sentido de la naturaleza Ingenuidad (objetividad, admiracin) Sentido de la totalidad, sencillez Imgenes - Plasticidad en la situacin, el gesto, la palabra Pura objetividad Posee Retrica Narracin lineal Aspectos culturales detallados y variados Realismo evidente Sentimentalismo Sentido de lo mltiple Ideas, pensamientos Humor, juego de efectos Subjetividad

LA ODISEA COMO POESIA

parte, aquella grandiosa poesia creadora que es una vision del ser, que hace surgir ingenuamente los estratos todava no descubiertos de la realidad, del hombre y del acontecer ponindolos de manifiesto en un nuevo mundo de la palabra. Por otra parte, aquella otra poesa de una mltiple comprensin del mundo que se mueve dentro de los mbitos del universo ya descubierto, pero que, con sus ideas, experiencias, postulados y ricas documentaciones de lo cotidiano, se convierte en una eficiente potencia universal y temporal. Pinsese en las categoras de Schiller, todava vlidas, de la poesa ingenua y sentimental, o introdzcanse otras definiciones. La Odisea como poesa rene en s una profusin inagotable de lo bello y agradable, tambin para el hombre actual. Y la Odisea se convierte a un mismo tiempo, con sus dos estratos, en modelo instructivo de dos tipos fundamentales de lo potico que desde entonces, a travs de la Literatura universal, han llegado hasta nuestros das.
Traduccin y parte de las notas de Rafael Sevilla (Tubingen).

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APNDICE
INDICE DE LAS PARTES DE LA ODISEA QUE PERTENECEN AL POETA B

CANTO CANTO CANTO CANTO CANTO CANTO CANTO

I: l: III: IV: V: VI: VII:

Versos 6-9, 28-47, 88-444. Todo. Todo. Todo. Versos 1-27, 382-387. Versos 328-331. Versos 14 (final)-18, 34-36, 103-132 (compuesto por A, pero colocado en este lugar por B. E n A estaba probablemente detrs de VI 294), U8-23Z, 251-258, 293-294, 297316, 334-347. Versos 1-61. Aproximadamente 73-265, 370473 poco m s o menos, 489-491, 556 (segunda mitad)-576. Versos 29-36, 64-66. Aproximadamente versos 542-574. Versos 51-83, 104-120 (en A Tiresias daba el itinerario; XII 39-141 estaban aqu originariamente), 138-149, 328-567, 615-627 (en A el viaje iba desde los infiernos por el Ocano hasta el mar y despus, sin volver a Circe, hacia las Sirenas).

CANTO V i l i :

CANTO CANTO CANTO

IX: X: XI:

50

LA ODISEA COMO POESIA

CANTO XII;

Versos 3-37 (38-141 pertenecen al discurso de Tiresias en X I despus del verso 104; pero XII 111-126 son adicin de B ; en X I I 155, 268, 273 no se nombraba en A a Circe, sino slo a Tiresias), 142-152, 226-227, 296-304, 394-396, 450 (final)-453. {finai)-187 Versos 10-12, 66-69, 71-72, 1S5 (principio), 190-19S, 205-206, 302-310, 322323, 333-338. Aproximadamente 373-396; 412-428, 439-440. Versos 174-184, 515-517. Todo. Versos 23 (final)-24, 26 (segunda mitad), 3339, 108-111, 129-200, 216-224, 299-481 (la escena del reconocimiento es la parte en que m s ha alterado B el poema A ; por esta razn no se la puede clasificar con plena seguridad). Versos 6 (final)-9 (primera mitad), 31-166, 238 (flnal)-254 (principio), 360-364, 367-410, 467 (segunda mitad)-590 (aproximadamente). Versos 50-65, 78-88, 115-116, 166-168, 171, 175-176, S14-H3, 321-342 (aqu B ha trado los versos 321-326 de A desde X I X 65 ss.), 351-356. Versos 65 (aqu estaba en A l a l a r g a intervencin de Melanto que B h a colocado despus de X V I H 321 s s . ) , 85-88. 320-334, 487-490, 495-502. Versos 4, 30 (segunda mltad)-94, 124-146, 165172, 177-184, 240-247 (en A, breve intervencin de los pretendientes), 270-275, 345384 (poco m s o menos), 387-389.

CANTO XIII:

CANTO CANTO CANTO

XIV: XV: XVI:

CANTO X V I I :

CANTO XVIII:

CANTO

XIX:

CANTO

XX:

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WOLFGANG SCHADEWALDT CANTO X X I : CANTO XXII: CANTO XXIII: Versos 372-378 (principio), 412-415. Versos 205-240, 249-250, 426-427, 485-491.

Versos 117-172, 218-224, 241-288, 297-299, 324 (segunda mitad; con el verso 343 termina la Odisea primitiva del poeta A ) , 344372. Todo. Los versos en cursiva indican los lugares fundamentales, en los que se puede reconocer con especial claridad al redactor B. Si se separan estas partes, el resto adquiere una coherencia casi ininterrumpida.

CANTO X X I V :

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