II Frum Mundial de Danza CIAD Expo Danza

Julio de 2009, Cd. de Mxico

Argentina Cuba Ecuador Espaa Estados Unidos Inglaterra Mxico

Jaime Borines, Espaa

Director general de la Expo Danza 2009

Rodolfo Solmoirago, Argentina

Presidente de la CIAD

Patricia Aulestia, Ecuador

Vice-presidente de la CIAD en Mxico

Mara Rosado, Mxico

Asistente acadmica

Marvin Flores Morcillo, Mxico Juan Jess Molina Chan, Mxico

Asistentes administrativos

Pilar Medina, Mxico Teresa Nava, Mxico Margarita Jaramillo, Mxico Alan Stark, Inglaterra Juan Carranza, Mxico
Moderadores

Presentacin
La Confederacin Interamericana y Consejo Mundial de Profesionales de Danza CIAD -, nace de la inquietud de educar y ensear a la sociedad a valorar el arte de la danza en sus diversas disciplinas. Esto sucedi en el ao de 1986 en la conjuncin de las fronteras de Argentina, Brasil y Uruguay, a travs de un circuito de eventos que consistan en: concursos, congresos, seminarios, talleres, muestras y exposiciones. La danza, expresin natural del hombre, es una necesidad social La Confederacin Interamericana y el Consejo Mundial de Profesionales de Danza CIAD, tiene como objetivo propiciar que la danza tenga un lugar privilegiado en el desarrollo cultural de los pueblos. Para ello se han creado diversos programas y proyectos que brindan a la poblacin la oportunidad de conocer, intercambiar y enriquecer conocimientos y experiencias, generando procesos cuyo impacto ha sido y es de gran beneficio para la sociedad en general. La CIAD promueve la profesin de la danza, cualquiera que sea su lenguaje, como un oficio que debe ser tomado con seriedad. Por lo tanto, fomenta la participacin de los artistas de la danza en los sectores pblicos y privados, contribuyendo tambin a la integracin de poblacin en los niveles municipal, regional, nacional y continental. Sus estrategias son: crear, dirigir, administrar, patrocinar y auspiciar institutos de enseanza, centros de estudio, documentacin e investigacin, cursos, seminarios y congresos, agrupar a federaciones, asociaciones y sindicatos, a quienes avala, cuida y protege, as como gestionar tratados y convenios y colaborar con instituciones oficiales en programas afines. La CIAD tiene presencia en todo el Continente Americano y parte de Europa.

Rodolfo Solmoirago, Presidente de la CIAD y coordinador general del II Frum Mundial de Danza

Palabras de bienvenida
Conscientes de la necesidad que tenemos los artistas de la danza de hablar de danza, desde su creacin la Confederacin Interamericana y Consejo Mundial de Profesionales de Danza CIAD, ha tenido como prioridad generar espacios que permitan reunir, exponer, intercambiar, confrontar y compartir inquietudes, conocimientos y experiencias vividas en el maravilloso mundo dancstico. La danza enriquece y ennoblece, y en la medida que los artistas de la danza nos relacionamos con los dems, propiciamos mejores formas de comprensin del ser humano y su continuo fluir en el tiempo y el espacio, porque nuestra sensibilidad nos permite acortar distancias sociales. Si bien es cierto que la danza es un lenguaje universal que no tiene fronteras, fuera del escenario es importante conocernos y reconocernos portadores de un valor que va ms all de lo artstico, pues involucra sentimientos que solo se transmiten a travs de la palabra. Con la organizacin del II Frum Mundial de Danza, que tiene como tema principal La danza y los medios concretos y efectivos de insercin en la sociedad, se ha convocando a la comunidad dancstica mundial a participar en un evento que aspira a crear nuevas oportunidades para enriquecernos en lo profesional y lo personal, y sobre todo, unir nuestras voces para dejar evidencia de lo que nos preocupa, de lo que necesitamos y de lo que estamos haciendo para cumplir con nuestro compromiso cultural con la sociedad. Este II Frum tiene como principio fortalecer las actividades acadmicas como parte indispensable del desarrollo de la danza en el mundo.

Patricia Aulestia, Vice-presidenta de la CIAD en Mxico

Ponentes
Mesa I. La danza conferida al hombre en el proceso histrico de la Humanidad y sus mltiples enfoques de espiritualidad y pragmatismo

La danza vale. Los diversos valores de la danza en la vida Hctor M. Garay Aguilera, Mxico Danza y tecnologa: esttica y accin social Hayd Lachino Mendoza, Mxico Antropologa de la Danza rabe del Magreb y de Oriente Medio. Danzas Berberes del Magreb Son danzas rabes? Amn-R Kadinar Osmanl, (Antrop. Myriam D. lvarez), Mxico La espiritualidad en la danza universal Yssica Maribel Lara Ordez, Mxico

MESA II. La sistematizacin de la danza profesional y sus enfoques educativos-formativos distorsionados: el concepto y carcter de la danza en la enseanza formativa, una educacin para toda la vida, y su contribucin en la formacin de un ser humano mejor La danzaterapia como posibilidad social y creativa Mara Fux, Argentina Danza folklrica acadmica, el problema de su legitimidad. Elementos para el anlisis desde el campo de la educacin Alfonso Lorana Nez, Mxico

Danzarines: danza ldica para nios. Hacia la formacin de un ser humano mejor Rosana Padilla Lpez, Mxico Danza, educacin y cultura. Problemtica y oportunidades para la educacin bsica en Mxico Paloma Macas Guzmn, y Minerva Gonzlez Quijano, Mxico MESA III. La danza formativa: herramienta fundamental y punto de partida para el profesional de la danza en todas sus formas y manifestaciones, y el papel de la danza independiente

Estudio de la subjetividad de los bailarines de danza clsica en sus etapas formativa, profesional y de retiro. Las estrellas cerca del cielo y del infierno Mara Eugenia Heredia Altamirano, Mxico La educacin a distancia como medio de actualizacin docente en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello Soledad Echegoyen Monroy, y Paloma Macas Guzmn, Mxico Proyecto de danza para grupos con habilidades mixtas en Mxico Leticia Pealoza Nyssen, Mxico MESA IV. La danza escnica y sus valores estticos, morales y ticos

La palabra y la expresin dancstica Guadalupe Echegoyen Monroy, Mxico El trabajo con los clsicos, un ejemplo y una estrategia crtica para evaluar los resultados Orlando Taquechel, Estados Unidos

Danza, escuela y conocimiento Lucina Jimnez Lpez, Mxico

MESA V. La danza profesional: mercado de trabajo

Diccionario biogrfico de la Danza Mexicana utopa: un arma para vencer el olvido Csar Delgado Martnez, Mxico La danza llevada al espectculo y su mercado de trabajo Rafael y Charly Camino, Ecuador 40 planicie litoral. Breves observaciones de procesos en construccin en espacios tridimensionales de la plstica en movimiento desde la Pennsula de Yucatn Cristbal Ocaa Dorantes, Mxico El pblico de danza. Una propuesta de estudio Clarisa Falcn Valerdi, Mxico

Participacin especial
Esencia cultural y presencia internacional del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C. Celia Susana Ortz Vzquez, Miguel Vlez Arceo, Fernando Ros Mendoza, Yessica Lara Ordez y Juan Torres Calcneo, Mxico

El equilibrio cotidiano en los pueblos de Mxico Mara de la Paz Carrillo Barrios, Mxico

Exposicin fotogrfica

La CIAD en Mxico. Imgenes Mgicas Eduardo Gmez, Mxico

I. La danza conferida al hombre en el proceso histrico de la Humanidad y sus mltiples enfoques de espiritualidad y pragmatismo

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA I La danza vale. Los diversos valores de la danza en la vida

Por: Hctor M. Garay Aguilera hecgaray@yahoo.com.mx

Blogs: Sobre la ponencia: www.la-danza-vale.blogspot.com Sobre la danza: www.estonoesdanza.wordpress.com

"El hombre es hombre porque tiene sentimiento de valor". Max Scheler

La globalizacin nos ha trado la sensacin de simultaneidad de las manifestaciones culturales. Parece que todo pasa al mismo tiempo y muy cercano gracias al internet y los medios de comunicacin. Y sin embargo, los grandes avances tecnolgicos conviven con las experiencias en donde aflora ms lo humano. Pero tambin hay la confusin de valores y el resquebrajamiento de nuestra identidad. La opinin de que todo es arte gracias al rompimiento de fronteras, pero tambin por la tendencia a lo fcil y al hgalo usted mismo, nos provoca caer a veces en el irremediable abismo de que nada es arte o que este bien, preciado por siglos de humanidad, slo representa un momento de diversin y frivolidad. Consecuentemente la danza puede serlo todo: deporte, negocios, publicidad o las ms grandes expresiones de artsticas o la entrega a una clase puede no significar algo para la mayora de las personas. Y esto es un panorama evidente de prdida de valores e identidad en el terreno artstico. En este marco general, el regreso a identificar lo que la danza tiene de danza, lo que la hace reconocible como arte, es fundamental y lo es por el sentido de establecer

fundamentos, es decir, las bases y conocimientos que cimientan la prctica cualquiera que sea su nivel, gnero, escuela o especialidad. Entre lo fundamental se haya revalorar la danza y esto significa destacar otra vez, y no por vez primera, los valores que tiene este arte en la existencia del ser humano. Este propsito no es nuevo, pero debe hacerse de nuevo y de manera original debido a la influencia de la confusin que nos hace perder identidad. En primera instancia deberamos decir que es un valor. A veces la idea de valor se ha dado desde la perspectiva de la correlacin entre lo material y lo ideal. A veces se cae en el terreno de lo tico y moral y en ocasiones la tendencia que valora los objetos y fenmenos de la realidad objetiva por su capacidad de satisfacer alguna necesidad humana. En sencillas palabras el significado externo a los objetos y podramos extenderlo a las acciones e ideas. Y estos valores son propios de objeto (inherentes) o agregados. Por lo general estamos acostumbrados mucho ms a valores agregados o utilitarios. Pero como parte del desarrollo de la humanidad, y como consecuencia de la educacin, y el arte el hombre puede descubrir lo inherente, lo que est dentro y hace distinto una actividad de otra. Max Scheler nos habla que el sentido de valor es una capacidad que tiene el hombre para captar valores. Entonces, el valor es un concepto que por una parte responde a las necesidades del hombre, pero por otra parte define la significacin positiva de las acciones, objetos o ideas, y contribuye al desarrollo social. A veces creemos en exceso en la elocuencia absoluta de nuestro arte. La danza, creemos, no necesita de explicaciones ni justificaciones, pues nos satisface o suponemos que consecuentemente lo har con toda la gente. Pero cuantas veces nos sentimos en una isla desierta porque los teatros estn vacos y ni siquiera nuestros amigos acuden a vernos bailar. Cuantas veces practicamos nuestro arte en secreto, no lo saben nuestros amigos, ni nuestros padres. Descubrimos entonces la prctica de un oficio secreto, como en el pasado en que se tenan una serie de prejuicios en torno a las artes escnicas. Y sin embargo, cada da ms personas la practican y le encuentran sentido, se acercan de manera profesional o amateur, en clases y presentaciones. Tambin cada da problemas de salud o social son afrontados con la prctica de la danza. Los espacios para su realizacin son mltiples: teatros, salones, escuelas, clnicas, centros sociales y comunitarios, calles y barrios; como lugares de expresin humana de ideas, sentimientos y sensaciones.

A pesar de la importancia que los artistas, profesionales y promotores de la danza sabemos que esta tiene en la existencia, a veces, slo se le ve como una actividad de esparcimiento o de celebracin, propia de festividades o diversin, pero muy poco como un arte con valor, como una profesin digna, como un medio de propiciar un bienestar social y el desarrollo humano. Hay que fortalecer una cultura de la danza, entendida como el conocimiento de esta en sus diversas vertientes y prcticas, pero tambin como la aficin y la comprensin ms amplia de ste arte y sus mltiples vasos comunicantes con la vida misma. Son necesarias reflexiones y acciones que valoren mucho ms a la danza dentro de las creaciones de la humanidad. La difusin de experiencias de xito en la vinculacin de la danza con otros sectores de la sociedad traer un fortalecimiento de nuestro patrimonio cultural. La danza est ah en la prctica cotidiana, constante y llena de pasin de los artistas y de la gente: bailarines, coregrafos, maestros, indgenas, jvenes, nios, mujeres, amas de casa, mams, adultos mayores, promotores, espectadores, etc. Desde los salones de clase o baile hasta el Palacio de Bellas Artes pasando por las verbenas populares. Sin embargo, necesitamos hoy en da una nueva estrategia para fortalecer la Cultura de la Danza. Propongo la estrategia de identificar los valores de la danza en la vida, hacerlos evidentes a travs de reflexiones y experiencias de xito para transmitirlos en diferentes mbitos de la sociedad, y as fortalecer la cultura de la danza, y el respeto y mayor difusin de este patrimonio de la humanidad. Valorar la danza no cae slo en el terreno de los nmeros, aunque si sabemos la importancia que las matemticas tienen para las cuentas: de la msica y la coreografa. An en el terreno de la economa de la cultura, que explica la utilidad de los bienes y servicios cultuales, y se esmera en la cuantificacin a travs de indicadores econmicos. Sabemos que estos son limitados para explicar la incidencia de una disciplina como la danza en la sociedad. Quien tiene un negocio explicara el beneficio en trminos de ingresos: pesos y centavos. Entonces hay la tentacin de explicar el beneficio de este arte en funcin de la cantidad de boletos vendidos o el pago de inscripciones a cursos. Desde luego que esta disciplina tiene que encontrar fuentes de financiamiento: una coreografa y un taller de danza necesitan de recursos, pero no existen slo por el dinero. Aqu una confusin que resquebraja la danza como una disciplina artstica.

No nos engaemos, a veces la venta de un boleto obedece ms a campaas publicitarias que a hbitos culturales arraigados en la gente y mucho ms que a la posibilidad de la gente de hacer sus derechos de acceso a la cultura y el arte. Derechos tan fundamentales como los polticos y sociales. Nuevas formas de cuantificacin son hacer visible los vnculos de la danza con otras disciplinas y quehaceres humanos y que le dan mayor presencia dentro de la sociedad que la hace un bien y una actividad humana estimable. Reflexionar y actuar en torno a lo que en apariencia no es danza, pero promueve a la danza, que la transforma en Patrimonio Cultural de la Humanidad y la hace una de las muestras ms vitales de la Diversidad Cultural. Y no slo a partir de su utilidad prctica o comercial, sino de su valor en s misma, como una expresin humana por excelencia. Mi experiencia y conocimiento me dicen que la gente se comprometer ms con la danza en la medida que descubra los valores que la danza tiene en su mbito cercano, en su hogar, escuela, barrio o comunidad. Como estrategia planteo para redescubrir y comunicar los valores de la danza clasificarlos en lneas temticas denominadas: ejes de valor. Los valores a resaltar se dan desde diversas cualidades que la propia danza tiene y que definen lo que hemos denominado EJES DE VALOR:

VALOR ARTISTICO VALOR ECONOMICO VALOR SOCIAL VALOR EDUCATIVO VALOR HUMANO VALOR DE PATRIMONIO CULTURAL VALOR EMOCIONAL Estos no son rgidos y pueden, de manera flexible, ampliarse. Y desde luego hay ejes que se interrelacionan, retroalimentan y se han modificado a lo largo de la historia de la danza Tambin planteo priorizar y reflexionar a partir del primer y fundamental eje de valor que tiene la danza: el valor artstico. Desde ese idealismo expresado por Marc Chagall: El arte es sobre todo un estado del alma hasta la expresin objetiva de la

danza como un arte del movimiento y del cuerpo con las complejidades que esto pueda provocarnos. Nos conviene ir orgullosos de la danza como un arte. Si rescatamos las visiones romnticas e idealistas no importa pues estas se estn perdiendo por el afn excesivo de aprender la danza slo como una combinacin de pasos, como una tcnica para hacernos ms virtuosos. Si desde luego en el virtuosismo est una paricin del carcter artstico, pero tambin en la comunicacin de ideas y sensaciones.

Hctor Manuel Garay Aguilera. Ha caminado por los senderos de la promocin cultural en instituciones de Difusin Cultural en Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) e Instituto Nacional de Bellas Artes INBA entre otras instituciones; como coordinador de grupos independientes: U,X. Onodanza, Ballet Teatro del Espacio, Compaa RomeroDomnguez y El Cuerpo Mutable entre otros y colaborador de En dos partes; como profesor de teatro ha colaborado en diversas escuelas, entre ellas: Casa del Teatro, Foro de la Ribera y la UNAM. Ha realizado labor de coordinacin acadmica en el Centro de Formacin Actoral de TV Azteca y el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. Colabora en un par de ocasiones como asistente de direccin en la Compaa Nacional de Teatro del INBA. Form parte del Comit de Danza de ITI UNESCO en Mxico. Compilador y redactor de Cien propuestas para el Desarrollo de la Danza Contempornea en Mxico. Coordinador Nacional de Danza INBA 2000-2002. Fundador y director de VITARS, Fomento Cultural desde 1994. Colaborador de la Sociedad Mexicana de Coregrafos y la Unin Nacional de Sociedades Autorales.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA I Danza y tecnologa: esttica y accin social

Por: Hayd Lachino Mendoza. hayde@fedame.org.mx

La idea cartesiana que separa lo natural de lo artificial hace invisible el lazo que une lo biolgico con lo tecnolgico, impidiendo ver que los seres humanos somos producto de la tecnologa, y sta a su vez es la expresin humana de una imagen que de la naturaleza nos hemos construido. Desde la perspectiva de nuestra especie, no hay naturaleza posible de comprender sin que vaya implcito el artefacto; nuestra propia visin, el simple acto de ver, est determinado por su circunstancia histrica modelada por la tecnologa imperante, esto es, no es lo mismo cmo es visualizada la naturaleza por un individuo del renacimiento que por otro del siglo XIX o del XXI, cada uno de ellos trae consigo una nocin de realidad construida por ideas y conceptos surgidos en un contexto social y configurados por los avances tecnolgicos de su oportunidad histrica. La historia de la humanidad es la historia de la herramienta con la cual hemos modificado al mundo y con ella a nosotros mismos. A travs de la tecnologa tratamos de entender a nuestro yo inmerso en esa misma realidad, la cual tambin buscamos comprender y capturar. La tecnologa no es simplemente una mquina o un artefacto, es una manera de entender al universo, un pensamiento que se abre paso desde nuestro fuero interno y que nos indica cmo imaginamos a ese mundo exterior. Mediante la herramienta expresamos lo que creemos que el mundo puede ser para nosotros y al hacerlo nos apropiamos de la realidad, es una visualizacin del qu y el cmo hacer las cosas; de esta manera el interior del hombre toma forma a travs de lo tcnico; cada

artefacto es entonces la materializacin de una imagen del mundo posible para cada sociedad de cada poca diferente. Si la cultura es la respuesta de la humanidad a los desafos de la naturaleza, la expresin directa de esta afirmacin est en la tecnologa que cada cultura desarrolla para estar en el mundo. Por lo tanto la tecnologa siempre es un producto cultural en relacin con la naturaleza y esto incluye tambin al sujeto mismo que crea esa cultura. Toda tcnica, toda tecnologa son las respuestas humanas a lo que es posible hacer para los hombres dentro de un horizonte histrico, incluso las tcnicas corporales con las cuales se entrena un bailarn, son las posibilidades corporales que una cultura humana considera como factibles para construir metforas y poticas a travs del cuerpo. En una clase de tcnica de danza, lo que un bailarn hace es entrenar su cuerpo en aquellas habilidades que una cultura humana visualiza como posibles, el bailarn se convierte entonces en un signo de su tiempo, encarna en su propio yo la idea de mundo. No existe bailarn que no sea una sntesis de su mundo, por ello su cuerpo es siempre un cuerpo poltico, en l hay una idea de la realidad socialmente construida que se expresa cuando baila. Esa idea es tanto un producto social como el resultado de la propia capacidad inventiva del artista que la formula, quien a su vez contiene en s mismo al mundo. A pesar de que como especie, histricamente hemos vivido rodeados de tecnologa, con cada nuevo avance tecnolgico alimentamos el mito de que stos habrn de destruir a la humanidad entera, es verdad que no faltan razones para ello: Hiroshima, Nagasaki y toda la devastacin que padece el planeta actualmente, estn indisolublemente asociados a un uso irracional de la tecnologa. En el encuentro entre arte y tecnologa, lo que se hace evidente es el aspecto artstico del trabajo de los cientficos. Toda transformacin en el arte fue antecedida por una transformacin en la tecnologa de la sociedad del cual emergi. Se trata siempre de transformaciones

culturales que afectan todos los mbitos de la vida. Lo que hoy se est rompiendo es el paradigma cartesiano que separa al cuerpo de la razn, como si sta ltima no ocurriera tambin en el cuerpo. Al romper con el cartesianismo heredado del ultra racionalismo francs, la ciencia y el arte se vuelven a encontrar como dos formas de pensamiento buscan un mismo objetivo: explicar al mundo y a nosotros dentro de l, usando para ello lenguajes diferentes. Nunca como ahora, la danza se ha visto contaminada de otras visiones provenientes de las ms diversas disciplinas del pensamiento humano, tanto las relacionadas con el arte, como de la ciencia. Ello ha provocado que las nociones convencionales que tenamos con relacin a la danza se vean trastocadas. Antes de la

tecnologa digital, los bailarines bailaban para alguien, hoy tambin bailan para algo (la cmara), eran ellos los que conferan los valores simblicos a los objetos usados en la escena, hoy los objetos son los que dotan de sentido a los movimientos de los bailarines; las nociones espacio-temporales del mundo fsico, dan lugar a otros espacios-tiempos de la virtualidad. Como afirma Jos Luis Brea: No todo desarrollo tcnico da lugar a una forma artstica. Pero toda forma artstica nace ligada a un desarrollo de lo tcnico Los artistas siempre utilizarn la tecnologa vigente en su tiempo para construir metforas y poticas que ayuden a la comprensin de su circunstancia histrica y su acontecer vital. La danza y su encuentro con la tecnologa no es un asunto nicamente de un uso evidente de aparatos y dispositivos visibles en escena o para dar lugar a nuevas formas como la videodanza o la danza mediante la telemtica; lo ms significativo es cmo ha trastocado las nociones de composicin heredadas desde el renacimiento con relacin a la escena. Merce Cunningham rompe para siempre con la idea de la construccin narrativa como nica posibilidad, al proponer mtodos de composicin basados en el azar o en el uso del I-Ching, sus bailarines muchas veces conocen la msica hasta el da de la presentacin o saben el orden en que se presentarn las escenas hasta ltimo momento, para Cunningham -y tomando como base la teora de la relatividad de Einstein-, la danza es un asunto de cuerpos en movimiento dentro de un espacio con mltiples centros, antes que de historias para contar; Scott de Lahunta, otro de los pioneros de la relacin entre danza y tecnologa, apunta con acierto que la danza de nuestro tiempo se ha quedado sin sus antiguos referentes espaciales y temporales, quedando el movimiento cmo nica nocin de la danza misma. Una caracterstica de la danza en nuestro pas la diversidad de estilos que conviven cercanos unos a otros -danza moderna, danza butoh, danza postmoderna, danza basada en tcnicas release, etc.-, sin embargo, y pese a las mltiples propuestas, nos estamos quedando al margen de las reflexiones tericas sobre la contemporaneidad en el arte coreogrfico; nuestra danza sigue atada a los cnones estticos de la modernidad o aproximndose a las nuevas tecnologas slo desde un puntos de vista utilitario. Ambas posturas, la de quienes niegan los nuevos territorios y exploraciones dentro de la danza, amparados en una supuesta identidad y en un discurso sobre la autenticidad, como la de quienes se aproximan al arte en su interseccin con la tecnologa sin mediar ningn tipo de reflexin terica sobre las implicaciones ideolgicas de la mquina y el artefacto en nuestra sociedad, ambas posturas se

caracterizan por su falta de compromiso esttico, tico y poltico con su sociedad. Para los primeros la historia no existe, para los segundos el arte se mueve nicamente en el terreno de la intuicin y de la imitacin de las formas. La ausencia de pblicos en las salas de danza tiene razones multifactoriales, pero una de ellas sin duda debemos atribuirla a la ausencia de un dilogo entre las aspiraciones de los coregrafos y las necesidades de los espectadores. La danza en Mxico no est dialogando con su tiempo presente, ni con los espectadores de hoy en da. Ms grave an es el hecho de que en las escuelas de formacin de los futuros profesionales de la danza, los temas sobre contemporaneidad en la danza no estn considerados. Cmo entonces hablar de un mundo cuyas caractersticas ni siquiera conocemos? Cmo construir una imagen del mundo a travs del arte si no contamos con las herramientas cognitivas para hacerlo? Los seres humanos no somos islas. La idea de ser uno y mundo a la vez, rompe con las ideas romnticas de la modernidad que exaltaba al individuo como construccin nica al margen de todo colectivo y esta exaltacin otorgaba un carcter nico tambin a la obra artstica; este paradigma comienza a cambiar. Diversas ciencias sociales y humansticas han demostrado el carcter social y colectivo de la accin y creacin de los artistas. Para la danza ello ha significado la posibilidad de relaciones horizontales de trabajo en donde la obra es el resultado de un proceso compartido -que hoy incluso incluye al espectador-, y ello tiene que ser as, con las nuevas tecnologas ha ingresado al arte la nocin de la complejidad, ello supone un tipo de pensamiento que no se agota ya con la invencin de lenguajes corporales nuevos, ahora se requiere de la intervencin de muchas mentes operando para lograr descolocar la obra de los caminos conocidos. No ms Aristteles, no ms obras con el sello unipersonal de un autor, ahora se requieren trabajos colectivos que puedan dar cuenta de la propia complejidad del mundo contemporneo. Las nuevas tecnologas han afectado notoriamente varios aspectos de nuestra vida cotidiana, siendo el de la comunicacin el ms evidente. Se han creado nuevos flujos de comunicacin en donde es ms fcil estar conectado con otros puntos del planeta que lograr cruzar la ciudad. Estos nuevos flujos ms rpidos y directos que nos ofrecen la telefona y el internet estn modificando los esquemas de difusin y produccin dentro de la danza. Hasta ahora venamos asistiendo a una relacin vertical en las decisiones sobre polticas pblicas en general y en relacin a la danza en lo particular. Hoy la tendencia es hacia una relacin ms horizontal, a un clic de nuestra computadora se encuentra el acceso a la informacin que permite que sta sea

compartida por un mayor nmero de individuos, abriendo con ello las posibilidades de mayores oportunidades, al menos potencialmente, para todos los involucrados en el hacer de la danza. Redes de comunicacin de carcter global referentes a la danza se van construyendo por todas partes, ello est permitiendo romper con cierta hegemona del mercado del arte cuya atencin est centrada en lo que acontece en ciertos pases. As estamos ante una oportunidad histrica de ser partcipes activos de la construccin de polticas pblicas inclusivas para todos los que hacemos danza, para construir prcticas democrticas que beneficien no slo a quienes estn involucrados en el hacer, sino tambin en acciones locales que beneficien a amplios sectores sociales al disear estrategias de generacin de pblicos basadas en las necesidades reales de la poblacin. Las nuevas tecnologas han colocado en crisis mltiples ideas y paradigmas heredadas de la modernidad, la discusin sobre la contemporaneidad en la danza est cruzada por diversos temas que ya no podemos postergar ms:

Las nuevas formas de la danza. La construccin de espacios democrticos para el quehacer artstico, gracias a las tecnologas de la informacin.

La inclusin del espectador, ya no como ente pasivo, sino como pieza fundamental del acto creativo.

La instauracin de polticas pblicas que de cuenta de las nuevas dinmicas dentro de la danza como una responsabilidad histrica de todos.

La necesaria inclusin en la cu rrcula escolar de las discusiones sobre contemporaneidad dentro de la danza.

Estas tareas son los retos histricos de la nueva generacin, la pregunta es seremos capaces de hacerlo sin perder de vista que muchas ideas sobre la modernidad hoy son obsoletas, entre ellas la del artista como individuo nico ajeno a las necesidades colectivas?

Hayd Lachino Mendoza. Mexicana. Egresada del Centro de Investigacin Coreogrfica del INBA y del diplomado Los Andamios de la Coreografa organizado por el CENART y CONACULTA. Se ha desarrollado como directora de teatro, productora de televisin,

cine y rock, videoartista y coregrafa. En 1998 cre el grupo de danza La Nao. Cre y dirigi la Jornada Internacional de Videodanza Mxico. Como videoartista ha participado en diversos festivales internacionales y muestras colectivas de videoarte mexicano en los pases de Espaa, Uruguay, Cuba y Estados Unidos de Norteamrica. Ha co-producido diversos espectculos multimedia entre los que destacan AQUA y Last Dance, este ltimo nominado a las Lunas del Auditorio 2006. Ha recibido diversos premios y reconocimientos y forma parte del catlogo Dramaturgos del siglo XX, editado por el INBA y el ISSSTE. Actualmente es co-directora del Festival Internacional de Danza y Medios Electrnicos, escribe crtica de danza para el semanario Tiempo Libre, colabora permanentemente para otras publicaciones especializadas en danza tales como el boletn de la Red Sudamericana de Danza, y en conjuncin con la Direccin de Danza de la UNAM, se encuentra trabajando un e-libro sobre la historia de la Videodanza en Mxico.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA I Antropologa de la Danza rabe del Magreb y de Oriente Medio: Danzas Bereberes del Magreb, Son rabes?

Por: Amn-Ra Kadinar Osmanli, Antrop. Myriam D. lvarez. amanharem@yahoo.com.mx

La Danza en el principio de los tiempos fue parte del hombre y su comunidad. La historia y la llamada civilizacin occidental la han separado de sus principios. El ser humano necesita recuperar sus valores en la danza y devolver a la sociedad el equilibrio que surgir de un ser humano ms sensible. Y es as desde esta perspectiva parte de ella, como surge este escrito que hoy presento de este enunciado del foro mundial de la danza que convoca a esta mesa y para hablar del tema que me ocupa que es las Danzas rabes del Magreb Son rabes? Me permitir mostrar al final de la exposicin una semblanza de estas hermosas danzas que conforman el folklore del pas rabe de Argelia las cuales son; danza Shawuiya y danza Kabil de las regiones montaosas de ese bello pas. Y mencionar a otras entre ellas una danza pre-islmica que se extendi por todo el mundo islmico conocido en esos linderos. Para ello realizaremos un corto viaje en alfombra mgica a ese extico lugar, Me acompaan? No sin antes puntualizar que para el taller de antropologa de la danza que imparto es impensable llevar a escena cualquier tipo de danza sin una investigacin previa terica y si es posible de campo, especialmente si se trata de folklore. Ahora s, solo necesitamos remontarnos a los orgenes, a los tiempos tan antiguos como cuando los Amazigh Hombres Libres y Bondadosos, grupo tnico originario del Magreb

norte de frica o mayormente conocido como Berberes, en su forma despectiva Los brbaros, espaoles. Estos hombres libres a travs de los milenos y siglos en la historia contempornea han tenido que sufrir varias invasiones, guerras, ocupaciones, genocidios y etnocidios, etc. Adems de innumerables luchas sangrientas han tenido que enfrentarse a una ms que es la lucha por su identidad, por su dignidad y por todo aquello que es lo Amazigh. El resguardo de su cultura milenaria, de sus tradiciones y por ende de sus danzas, y cuando nos referimos a este importante grupo, tal vez el ms antiguo sobre la tierra, nos referimos a la gama y diversidad de este, as tenemos a los Kabil, Tuareg y Shawuiya, entre otros. Las incursiones de distintos grupos culturales desde pocas antiguas como los fenicios y su andar en rutas comerciales con grandes caravanas de camellos entre el desierto y el mediterrneo, logr que los Amazigh construyeran un hbitat envidiable por su estrategia territorial y su ruta comercial, sal, oro y piedras preciosas a cambio de especias y esclavos que llegaban hasta Egipto y Medio Oriente venidos desde el sur africano por el Atlntico. Los Amazigh, dueos absolutos del Magreb, entre sus escarpadas luchas sobrepasaron a los Fenicios, Bizantinos, Romanos, Turco-Otomanos, a los franceses y espaoles, pero no del todo a los rabes, y no del todo al islam. A lo largo de los siglos y el contacto cultural por comercio, por invasin, por conquista, por conviccin en su caso extremo, por sobrevivencia, como ha ocurrido en muchos pueblos del mundo, ha dejado huella entre las minoras Amazigh. As encontramos entre algunas comunidades danzas de la corte otomana, entre vestimentas semipalaciegas urbanas o de comunidad rural. Pero es el otro lado de esta moneda, de este drham lo que deseo mostrar, las danzas de resistencia que es el objetivo de este documento. La danza de los Shawuiya, uno de los grupos Amazigh, es una danza de alegora de fiesta de conmemoracin, si, pero de conmemoracin a la derrota, de la incursin rabe en tierras bereberes, y aunque en varias de las incursiones hubo grupos conquistados, no fue as con los grupos guerreros que habitan la regin de la planicie de los Ares en las montaas del atlas del norte de Argelia. Comunidades enteras emigraron a estos lugares inaccesibles para conservar su vida y su cultura. Esta estrategia les ha salvaguardado de las incursiones de los romanos, bizantinos, vndalos por supuesto ante los ojos romanos, otomanos, rabes, franceses y

y hasta ese momento de los rabes. Y de estas batallas y su triunfo se conmemora la danza Shawuiya que al parecer ya exista y que a partir de ese momento histrico se convierte en la danza estandarte de los Shawuiya y hoy es la danza emblemtica y orgullo del pueblo argelino. Pero no todo es miel sobre dtiles y nueces, y tal vez nunca en su historia todos los grupos del Magreb se vieron en tan difciles predicamentos, el proceso de arabizacin ha trado al pueblo Amazigh, y concretamente a los kabyl por ser los ms combativos, a toda una larga lucha por su libertad, por su identidad y su dignidad. No estamos hablando de un proceso de occidentalizacin, ese no tuvo su efecto y seguir con el empuje de la modernidad y la globalizacin, este fenmeno que tambin es aejo viene del propio Oriente, no solo se occidentaliza tambin se arabiza, y desde la expansin del islam este proceso cultural empez a sembrar su simiente. Pero no hay que olvidar que cada uno crea los mismos efectos de aculturacin y destruccin por lo antiguo, por lo tradicional, por lo que no es conveniente a la cultura nacional, sea cual fuese, los valores y la visin del mundo cambiarn, La descomposicin de la estructura socio-cultural-tradicional harn lo suyo tal vez no por la espada pero s por la mente, por la integracin y por la fe. El enfoque a definir es la implantacin de la arabizacin que desplazara a la occidentalizacin, a lo largo de esta historia vemos que los grupos culturales no han gozado realmente de una independencia y soberana desde hace miles de aos. Definir qu es lo rabe y qu es lo Amazigh es digno de un congreso, nos delimitaremos a delinear un par de procesos. Regresamos al caso Shawuiya con la Reyna Dahia al Kahina nombre puesto por los rabes y que significa hechicera (Siglo XVIII) y cuyo nombre real era Dhiya. Mujer bereber que diriga las guerrillas ante la incursin de la conquista rabe, guerreo desde las montaas para defender a su reino. Casi a su derrota envi a sus hijos con los rabes para ser convertidos y salvar sus vidas. A pesar del triunfo militar rabe ya para este momento y as los Amazigh siguieron practicando su lengua y sus tradiciones del cual han legado hasta la actualidad una gran cultura. Pero lo que subrayamos aqu es el papel militar de Kahina junto y ms arriba que los hombres, lugar posible en una sociedad de corte tradicional con parmetros ms igualitarios. Especialmente la sociedad Shawuiya que se caracteriza por un sistema de control social de la mujer, con grandes ventajas que occidente envidiara y un lugar privilegiado, lugar que a travs del islam y en

sociedades islamizadas se ha perdido, ganado nuevamente con sangre, en el caso de las mujeres palestinas, que sera tema de otra conferencia. La mujer Amazigh suele ser la depositaria de las tcnicas artesanales fundamentales en la vida cotidiana, como la cermica, cestera, etc., pero tambin es la mujer la que transmite la sabidura popular, la literatura de tradicin oral, y gran parte de la tradicin dancstica, lo que la convierte en el pilar de la tradicin y la cultura, y as es vista y reconocida dentro de su mbito social y cultural. Desde una perspectiva antropolgica sabemos que la fuerza de la cultura es la que va a definir las tradiciones y sta puede desenvolverse estratgicamente dentro de cualquier sistema poltico, econmico, dogma religin. Y si bien gran cantidad de grupos culturales han adoptado al islam como su regin, an existen grupos como parte de los kabyl que no solamente se resisten a la conversin, sino que an practican algunas de sus tradiciones pre-islmicas y cierto tipo de danzas como la Ghedra y Jhinis, danza para el apaciguamiento de genios malvados que enferman cuerpo y mente de hombres y mujeres, danza que se realiza en comunidades rurales y urbanas islmicas, semi-islmicas y no islmicas del Magreb y de Oriente Medio, la ejecutan clandestinamente por el arraigo de sus creencias animistas basadas en la fuerza de la cultura, de la tradicin, y que por supuesto est prohibida por el islam. Este tipo de danzas las he clasificado como danzas de resistencia, cultural contra la invasin, colonizacin, occidentalizacin, arabizacin islamizacin, etc. Realizadas en comunidades o grupos que se resisten al despojo y cambio de sus tradiciones o que han aprendido a desarrollar estrategias de adaptacin a la cultura religin dominante. Para este momento el pueblo kabyl y en general grupos de Berberes continan luchando por el derecho a la reivindicacin y a profesar su cultura, y en algunos casos su religin pre-islmica. Su msica, y sus danzas como elemento vivo de su tradicin es una de las caractersticas primordiales por medio de la cual se dan a conocer al mundo y gritar su historia. Como la msica y danza del ra es un gran ejemplo de ello. Desde esta perspectiva su danza como elemento integrador se convierte no solamente en un elemento que logre seres ms sensibles con lo que comulgo abiertamente, sino en lograr seres ms conscientes de su identidad y su etnicidad como el caso kabyl que su misin consciente inconsciente es lograr que tambin espectador que ve y siente el hecho dancstico tambin se sensibilice con este pueblo. Los Amazigh que muestran al mundo su cultura, su tradicin dancstica, su arte, desde su visin del

mundo, desde su sentir, y desde todos los elementos culturales que por milenios han tenido que sortear. Luchan por el respeto a su diversidad y a la solidaridad del espectador consciente de su realidad, mostrando con orgullo su cultura, defendiendo su identidad y la libertad que se encuentra a travs de la danza. Este es uno de los objetivos claves que *Desde el Harm* compaa Independiente de Danzas rabes de Oriente Medio que dirijo, lleva a escena para mostrar al mundo el otro lado de la moneda, de este drham. Para que la danza, el fenmeno dancstico se revista de un profundo significante, que sea resignificado y logre el acercamiento y la solidaridad con estos pueblos hermanos. El punto a sellar sera si estas danzas Son rabes no? Tema de la ponencia, creo ahora ustedes tienen su propia conclusin, yo sellar diciendo que los procesos de contacto entre los pueblos son de intercambio cultural en ambas direcciones del conquistado y colonizado y del conquistador y colonizador, que la historia de los pueblos est basada en sus grandes cambios y logros de integracin de resistencia, que los procesos de aculturacin son infinitos e innegables como lo son tambin los procesos de resistencia de pseudo aculturacin proceso de identidades bandera es decir de las estrategias que los grupos culturales elaboran en su quehacer cotidiano para fingir adaptar una creencia, costumbre nueva tradicin a su gran y complejo bagaje cultural, para no ser marginados, expulsados aniquilados. La sobrevivencia ante la cultura hegemnica que por todos los medios controla e impone un sistema. Y es dentro de este marco donde las culturas se desarrollan, permanecen perecen. Pero tambin existe, por supuesto, como lo hemos visto, la abierta resistencia tnica en pro de su cultura, de su pertenencia y de su continuidad. Todos estos procesos son por dems bastante complicados y la intencin era solo exponerlos. La historia nos dice que cada pas est orgulloso de su pueblo. De su tradicin y de su cultura, y a la inversa funciona casi igual, cada pueblo est orgulloso de pertenecer a su pas, lo cual nos da un sentido patriota de pertenencia, e identidad casi nacional. Creo que debemos ver la historia como un proceso creador como lo es la danza, que nada es esttico, mucho menos una cultura viva, y que cada pueblo debe de tener el derecho a su autonoma, a su autogestin y a su independencia. Ahora para terminar veremos fragmentos de estas danzas, de la danza Shawuiya danza emblemtica que alaba a Al Kahina y a los caballos que gracias a ellos las

estrategias militares de defensa y escape lograron dar a Argelia en distintos momentos la independencia y su liberacin. Y por eso su danza emblematiza el cortejo y el amor entre los caballos, sus pasos, su tcnica es el trotar de los caballos rabes y el jinetearlos. Y en segundo lugar la danza Kabyl, que es una danza alegre la ms tradicional que la abundancia de la cosecha de las olivas. Y que se realiza en todas las fiestas y celebraciones, con los vestuarios autnticos y cotidianos de la regin. Y me despido diciendo como en el mundo rabe: Allah ha dejado tres manzanas, una es para quien cuenta la historia, otra para quien escucha esa historia, y otra para quien ha vivido esa historia. Shukran.

Myriam D. lvarez (Amn- R Kadinar Osmanli) Mexicana. Etnloga, coregrafa, primera bailarina y maestra de danzas rabes del Magreb y de Medio Oriente. Certificada en el Cairo-Egipto. Ha impartido numerosos talleres de danza como en Cumbre Tajn, el Harm, UNAM-Centro Nacional de las Artes, Centro Cultural Los Talleres de Coyoacn y Escuela Nacional de Antropologa e Historia ENAH. Ha realizado estudios de folklore y sharki y convivido con distintos grupos culturales como Beduinos, Amazigh, Azerbayanes, Nubias, etc. Sus proyectos de investigacin se cristalizan en las puestas en escena de pases y grupos culturales como Turqua, Egipto, Marruecos, Jordania, Argelia etc. Es creadora de la Compaa Independiente de Danzas rabes del Magreb y Oriente Medio *Desde el Harm* Coordina las Jornadas de Solidaridad de los Pueblos rabes en Resistencia, y dicta conferencias sobre la historia del vestido rabe. Es miembro del Consejo Internacional de Danza de la Unesco.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA I La Espiritualidad en la Danza Universal ______________________________________________________________________

Por: Yessica Lara Ordez yessicalarord@hotmail.com www.larovproart.com

La Danza podra definirse como una serie de movimientos corporales rtmicos que siguen un patrn, acompaados generalmente con msica y que sirve como forma de comunicacin o expresin. Los seres humanos se expresan a travs del movimiento. La danza es la transformacin de funciones normales y expresiones comunes en movimientos fuera de lo habitual para propsitos extraordinarios. Se cree que lo primero que hizo el ser humano antes de pintar, componer msica o esculpir, fue bailar; porque para hacerlo no necesit lpices, pintura, instrumentos musicales, herramientas o cualquier otra cosa que tard mucho tiempo en inventar. Siempre tuvo su cuerpo, descubri que poda moverlo y lo movi; as invent la danza. Todas las dems artes requieren de elementos externos para ser realizadas; pero la danza no, y eso nos hace pensar que fue la primera de las artes. El hombre se ha expresado a travs de las artes desde su aparicin en la Tierra, y de esta manera manifestado alegras, tristezas, deseos, emociones, pedidos y agradecimientos. As nos llegan desde tiempos inmemoriales sus artes, y de su mano, sus costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia. La danza no es ajena a este fenmeno, y es posiblemente de las primeras artes a travs de la cual se comunica, y es importante destacar que tal vez sea la ms simblica de las artes ya que, al prescindir bsicamente de la palabra, se acenta la necesidad de una buena transmisin gestual.

La danza puede ser recreativa, ritual o artstica y va ms all del propsito funcional de los movimientos utilizados en el trabajo y los deportes para expresar emociones, estados de nimo o ideas. Puede contar una historia, servir a propsitos religiosos, polticos, econmicos o sociales; o puede ser una experiencia agradable y excitante con un valor meramente esttico.
Por lo tanto es el medio ms natural de expresin y comunicacin humana, que establece vnculos y conexiones trascendentales con el entorno en el que se origin.

Pero no debemos perder de vista, que la esencia de la danza en realidad es la reaccin del cuerpo propio como intrprete de tu historia y como espectador ante lo que sucede con el cuerpo del bailarn, bailador o danzante otorgndole al alma la caracterstica trascendental del recuerdo en la mente humana. Cuando vemos bailar o danzar a comunidades enteras la nica finalidad de estos, es llevar a cabo una fuerte tradicin ancestral, casi siempre es a su a su Dios, al santo patrono, para tener buenas cosechas, o simplemente fertilidad, ellos trabajan y se comprometen a juntar dinero durante un ao para poder crecer al puerco, chivo o una res, o en tal caso ofrecer lo que humildemente tienen en casa para sus invitados, tambin hacen sus trajes para sus bailes o danzas, rentan el equipo de sonido, ellos, comprometidos con sus costumbres y tradiciones a la hora de bailar, se conecta el ser con el ser, sin distincin de raza, de tiempo, ni espacio; la danza es y ser la forma natural como la humanidad se comunique entre s y con nuestros dioses, con el universo, con la tierra, ellos mismos que nos inspiran a danzar. Esa es la esencia y espiritualidad del bailador, del danzante, el amor a la comunidad, al Santo patrono, a sus creencias, a Dios o la naturaleza misma. Es por eso que la danza en el mundo tiene varias conexiones en cuanto a tradiciones, danzas y bailes son efectos tanto fsicos como psicolgicos de la danza que permiten ser til para muchas funciones. Puede ser una forma de adorar a los dioses, un medio de honrar a nuestros ancestros o un mtodo para crear magia. Se menciona la danza en la Biblia, y hasta la edad media era una parte usual de los homenajes y de las celebraciones religiosas (tradicin que se mantiene en algunos lugares de Espaa y Amrica Latina). Aunque la Iglesia cristiana denunci la danza como inmoral, el cristianismo no consigui suprimir todos los ritos paganos. Los bailes y danzas han evolucionado de generacin en generacin, se han conservado a travs de diferentes medios, como: la prctica misma de la danza, escritos que las describen, restos arquitectnicos que ilustran movimientos y posiciones, principalmente.

La prctica de la danza folclrica es motivo de convivencia y en donde los habitantes expresaban su alegra de vivir y en muchas de ellas encontramos rasgos de sus tradiciones, sus costumbre y de la cosmovisin del pueblo. En un claro ejemplo, en EUROPA la danza es muy variada y se caracteriza principalmente por la habilidad en los pasos y fuerza en el movimiento rtmico, podemos ver desde un tablao espaol, o un baile griego donde los hombres son los que marcan las pautas y las mujeres son sumisas. ASIA, se desarroll la danza de corte expresivo como movimientos en los que predomina el simbolismo de manos, brazos y cabeza, que se acenta por representaciones escultricas de varios brazos dndole un misticismo a su espiritualidad. OCEANA, se identifican en Australia y Nueva Zelanda danzas de origen primitivo con su sistema de organizacin social por tribus. Sus danzas son ceremoniales vinculados a mitos a donde piden alimento, el cual es escaso debido a las condiciones ridas adversas FRICA, la danza africana se caracteriza por su fuerte relacin ritual primitiva. Los ritos son principalmente agrarios, funerarios y de iniciacin.

El cuerpo humano y las actividades de sustento son valores expresivos tan importantes como el tema dancstico. En AMRICA, la riqueza de la danza es similar a las dems regiones del mundo. Se desarrollaron danzas rituales en las culturas prehispnicas y de corte ritual totmico en las tribus indias de Amrica del Norte. En los bailes caractersticos Muestran que fueron colonizados por los espaoles. Sin embargo, debido a su

caracterstica universal, los pueblos pueden comunicarse sin que exista guerra u hostilidad, hermanando a toda la humanidad en el amor a la naturaleza. A travs de la danza, todos los sentimientos son transmitidos, canalizando toda la energa negativa de forma positiva, dando a conocer al mundo la unin que existe entre las naciones. Entendiendo la danza como una forma de expresin basada en las necesidades y representaciones culturales de las diferentes regiones o sociedades, proponer un espacio que divulgue, promueva y fortalezca la representacin de las danzas mexicanas ante el

mundo, y de igual forma del mundo en nuestro territorio, tendra capital importancia, si se logra entender las posibilidades de proyeccin y desarrollo que esta clase de emprendimientos generara, no solo para la danza como muestra artstica y cultural, tambin como posibilidad de crecimiento de sus actores, formacin de sus bailarines, directores, promotores y gestores. Cualquier intento por proyectar una expresin o representacin cultural, nos permitir entender el entorno, comprendiendo las diferencias como regiones, pases o culturas y de manera simultnea valorizndonos como nicos e irrepetibles. No es ms que fortalecernos como autnomos para permitirnos entrar en el inevitable juego de la globalizacin. Tarea que nos ser sencilla en la medida que logremos entender la danza como representacin del ser humano y como lenguaje universal, que cuenta con la mgica variacin a modo de proyeccin de cada grupo cultural. Solo aquellos pueblos o comunidades que logren entender y representar sus culturas, permitiendo los ritmos cambiantes y vivos de ellas mismas, no corrern el riesgo de ser absorbidos por sociedades en crecimiento. Sabemos que vivimos en un mundo globalizado por ende la danza, tradiciones, usos y costumbres se van transformando da a da. Sin duda, tener hoy por hoy un mecanismo de promocin de la danza con proyeccin internacional, estimular a cada grupo, director, bailarn o gestor a promover la cultura mexicana a travs del mundo, enalteciendo las tradiciones y costumbres que la constituyen. Pero sobre todo nos dar espacios para fortalecer el valor de la hermandad con otras naciones, rechazando cualquier sentimiento negativo o de discriminacin y fomentando la igualdad, as como valorar el pluralismo cultural que tanto enriquece a nuestro mundo.

Que ser de los pueblos que no escuchen al mundo, que no entiendan las culturas hermanas, que ser de los que no pinten, hablen o dancen sus propias historias frente al mundo para no ser olvidadas.

Yessica Maribel Lara Ordez. Mexicana. Licenciada en Administracin de Empresas, cuenta con diplomados en Promocin y Gestin Cultural y Relaciones Pblicas. Maestra de danza folclrica por la Academia Xochipilli de Cancn, ha formado parte de diversos grupos folclricos, entre ellos el Ballet Folclrico del Municipio Benito Jurez, Q. Roo, y asistido a siete Congresos Nacionales para Maestros de Danza, organizados por el I.I.D.D.M., A.C. Ha representando a Mxico en festivales y foros mundiales de danza en: Praga, Repblica Checa, Festidanza de Arequipa, Per, 3er. Foro Latinoamericano Memoria e Identidad, Montevideo, Uruguay, Foro Mundial de Danza, Quito, Ecuador y 22 Congreso Mundial de Investigacin de la Danza, CID-UNESCO, Atenas, Grecia. Desde el 2003 ha participado como investigadora en las fiestas patronales y tradicionales del Estado de Quintana Roo. Socia activa, de 2002 a 2009 fue Delegada en Quintana Roo, y actualmente forma parte de la Comisin Internacional del Comit Ejecutivo Nacional 2009-2011, del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C. En 2005 form parte de la Comisin de Apoyo a la Creacin Popular CACREP - Quintana. En 2007 colabor con el Grupo Xcaret en el Comit de Investigacin del Proyecto Travesa Sagrada Maya y realiz montaje de bailes creativos mayas. En 2008 organiz el Taller de Narracin Oral Realidad y Fantasa en la Memoria de los Pueblos, El Imaginario se hizo Palabra y Profesionalizacin de la Narracin Oral. En 2009 coordin el Primer Encuentro Cultural Mxico-Colombia. Gestora y promotora de arte y cultura, es productora asociada de Larov Pro and Art, Mxico Colombia, integrante de la Confederacin Interamericana de Profesionales de Danza CIAD y del Consejo Internacional de Danza CID-UNESCO.

II. La sistematizacin de la danza profesional y sus enfoques educativos formativos distorsionados: el concepto y carcter de la danza en la enseanza formativa, una educacin para toda la vida y su contribucin en la formacin de un ser humano mejor

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA II La danzaterapia como posibilidad social y creativa

Por: Mara Fux centromariafux@yahoo.com.ar

Resumen La Danzaterapia abre puertas a la creatividad que pertenece a todos, en lo social y en lo individual. Es una forma de comunicacin para decir al cuerpo que s puede, uniendo el encuentro creativo con un lenguaje renovador. La importancia de los estmulos da al cuerpo seguridad, donde uso msica, silencio, formas, color, diseo, sensibilizando la capacidad que todos tenemos, an aquellos que siente que no pueden, porque todos somos diferentes y tenemos la posibilidad de encontrar un lenguaje propio, no mecnico. El tipo de respuesta en la Danzaterapia no tiene fronteras, quiere decir que los elementos que estimulo pertenecen a todos, como puede ser, por ejemplo, un punto en el espacio. No hay tampoco un lmite de edad, podemos sentir que todos somos diferentes y semejantes, por eso produce socialmente una opcin para salir del aislamiento, porque todos sienten danzando que el movimiento les pertenece.

Mara Fux Artista de la danza. Creadora del mtodo de danzaterapia que lleva su nombre y Ciudadana Ilustre por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Sus giras artsticas y pedaggicas la han llevado a Chile, Polonia, Estados Unidos, Israel, Mosc, Italia, Espaa, Portugal, Per, Mxico, Brasil, Colombia, Bolivia, Cuba y otros pases. Ha publicado diversos libros que se han traducido al italiano y portugus entre los que destacan: "Danza, Experiencia de Vida", "Primer encuentro con la Danzaterapia", de Editorial Paids, "La formacin del Danzaterapeuta", Editorial Gedisa, "Fragmentos de Vida", Editorial Lumen (con video de 29 minutos) traducido al braille por la Biblioteca Provincial de La Plata, Argentina, "Despus de la cada, contino con la Danzaterapia", Editorial Lumen, Qu es la Danzaterapia, preguntas que tienen respuesta, Editorial Lumen, y Ser danzaterapeuta hoy, Editorial Lumen. Fue designada Profesora Emrita de la Facultad de Psicologa de la Universidad Abierta Interamericana, nominada para la eleccin de La Mujer del Ao y con motivo del Ao Internacional de las Personas de Tercera Edad (1999) las Naciones Unidas le concede el reconocimiento por la Valiosa Contribucin realizada en favor del Desarrollo de la Sociedad Argentina. Ha sido merecedora de innumerables reconocimientos y distinciones, como: el Certificado de Reconocimiento del National Committee Arts with the Handicapped, el Premio en Reconocimiento de la Fundacin Alicia Moreau de Justo, el Diploma de la UNESCO por su labor docente, el premio y distincin La Orden del Buzn, la distincin Golda Meir, el Premio a la Personalidad Destacada otorgado por el CEPAS, Salta, el Premio Gratia Artis, distincin de la Academia Nacional de Bellas Artes, el Diploma de Honor por su aporte a la danza, otorgado por CID/UNESCO y Premio Trbol de Plata a las personalidades femeninas destacadas en el servicio a la comunidad, Rotary Internacional. En 2005 Integra la nmina de Mayores Notables de la H. Cmara de Diputados de la Nacin.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA II Danza Folklrica Acadmica: El problema de su legitimacin. Elementos para el anlisis desde el campo de la Educacin

Por: Alfonso Lorana a_loranca@yahoo.com.mx

Introduccin.

La manera en que un sujeto se apropia de la realidad e intenta hacerla cognoscible es un proceso por el que necesariamente atraviesa todo investigador. En este sentido, resulta pertinente esclarecer la forma como se aborda el campo de la danza, la danza folklrica en particular y su articulacin con el campo de la educacin. Este abordaje da como resultado la problemtica que a continuacin se expone: el problema de la legitimacin de la Danza Folklrica en Mxico. Elementos de anlisis desde el campo de la educacin. Partimos de una lgica constructivista de hacer investigacin, es decir, partir de una realidad emprica, donde a partir de ciertos elementos tericos y nocionales se puede construir un problema. Dicho proceso se encuentra mediado por una serie de operaciones, entre ellas el ejercicio de problematizacin, es decir, el cuestionamiento serio sobre el problema. Este ejercicio nos conducir a la delimitacin de un objeto de estudio1. Ubicado

Para profundizar sobre el tema ver: Snchez Puentes, Ricardo. (1993). Didctica de la problematizacin en el campo cientfico de la educacin En: Perfiles Educativos. Nmero 61. Pp. 64-78.

el problema, el sujeto construye una serie de categoras de anlisis2 referentes tericos y nocionales- que constituyen la sntesis conceptual. Estas sirven como herramientas a partir de las cuales se observa la realidad referente emprico- y direccionan el proceso de construccin de conocimiento. En sntesis, en el siguiente esquema esclarece la forma en que el problema fue construido: Referente emprico: problema

Sujeto en situacin

Problematizacin

Categoras

Referente terico. Marco conceptual

El problema: la legitimacin.

Resultado de este proceso de problematizacin se identifica que uno de los principales problemas del campo de la danza folklrica es el de la legitimacin. La legitimacin es el proceso por el cual un legislador se encuentra autorizado a promulgar una ley como norma. Sea un enunciado cientfico; est sometido a la regla: un enunciado debe presentar tal conjunto de condiciones para ser aceptado como cientfico. Aqu, la legitimacin es el proceso por el cual un legislador que se ocupa del discurso cientfico est autorizado a prescribir la condiciones convenidas en general, condiciones de consistencia interna y de verificacin experimental- para que un enunciado
Las categoras de anlisis son instrumentos conceptuales que nos permiten leer o interpretar el conjunto de aspectos articulados de la realidad que hemos delimitado como OE en nuestro campo problemtico de investigacin.
2

forme parte de ese discurso y pueda ser tenido en cuenta por la comunidad cientfica. (Lyotard, 1979: 23).

El objeto: la danza folklrica como campo de conocimiento.

Nuestro inters se ubica en el espacio de los saberes tericos sobre la danza folklrica. Con saberes tericos no referimos a toda gama de teoras, metodologas y formas de abordaje de un objeto de estudio en particular que poseen agentes especializados. Este saber terico sobre la danza, es distinto a su saber prctico. Pues el primero como sealamos con anterioridad es producido por especialistas, el segundo es posedo por otros agentes del campo en el plano de lo concreto docentes en el campo de la danza, divulgadores, estudiantes en proceso de formacin, etc.-. As, para los primeros la danza sus prcticas, instituciones y agentes- son un objeto de estudio, para los segundos es un mbito de accin e intervencin. Con saber prctico nos referimos en el caso de la danza folklrica acadmica a la tcnica. Esto es, a la serie de secuencias que los bailarines aprenden de forma

sistematizada para ejecutar un repertorio determinado, por ejemplo, Picotas del estado de Tamaulipas, Jaranas de Yucatn, Polkas de Chihuahua, etc. En la sociologa de Pierre Bourdieu, un campo es un sistema de relaciones sociales, definido por la posesin y produccin de una forma especfica de capital. Cada campo es en mayor o menor medida autnomo; la posicin dominante o dominada de los participantes en el interior del campo depende en algn grado de las reglas especficas del mismo. El conjunto estructurado de los campos, que incluye sus influencias recprocas y las relaciones de dominacin entre ellos, define la estructura social. Cada campo cientfico es un espacio de juego y lucha que incluye sujetos e instituciones especializadas en la produccin, la difusin y consagracin de conocimientos. Estos sujetos son individuos especializados acerca de un campo determinado que con base en un lenguaje comn teoras, metodologas y formas de abordar un problemaestn autorizados para hablar sobre el campo en cuestin. Estos sujetos generalmente se encuentran en universidades y centros de investigacin, pues la generacin de conocimientos requiere de ciertas condiciones para su produccin, condiciones favorables

en infraestructura, material bibliogrfico especializado, acceso a espacios de formacin como seminarios, participacin en congresos, coloquios y todo tipo de evento acadmico donde se pueda intercambiar puntos de vista, financiamiento para la realizacin de trabajo de campo, as como para la realizacin y concrecin de proyectos editoriales donde se reporten los resultados del trabajo acadmico. En todo campo de conocimiento se genera una lucha entre agentes e instituciones por el monopolio de la autoridad, es decir, de la autoridad cientfica. La autoridad es pues, aquella que est autorizada para hablar y actuar de forma legtima, es decir, de forma autorizada y con autoridad. Esto explica porque Bourdieu seala que toda discusin que se genera entre cientficos es siempre epistemolgica y poltica al mismo tiempo. La autoridad estara constituyndose en dos sentidos, como capacidad tcnica dominio de saberes- y como poder social. (Tenti, 1983:379). Capacidad tcnica que implica el reconocimiento entre pares y poder social que sugiere el impacto que la produccin y generacin de conocimientos nuevos debe tener en el espacio social. Un sujeto genera conocimientos no slo por curiosidad epistemolgica, bsqueda de la verdad o reconocimiento entre pares, tambin le interesa que su saber sea til para otros. Profundicemos al respecto. Todos los integrantes de un campo comparten intereses en comn, en principio, el objeto de estudio del campo en cuestin. Estos intereses suponen la construccin de reglas. Como cualquier grupo social, la comunidad cientfica no est exenta de construir sus propias reglas de convivencia y de juego. Estas reglas regulan sobre todo los intereses por los que la comunidad decide que vale la pena luchar as como la entrada y permanencia los agentes en dicha comunidad. La entrada de un agente, en primera instancia, significa poseer todo el saber generado hasta ese momento en dicho campo generado por los sujetos estructurantes o pioneros de un campo- la permanencia incluye respetar las reglas del juego en principio e incrementar el capital del campo. Este incremento estar vigilado por la propia comunidad y sobre todo por los sujetos que se encuentren jugando papeles estructurantes. La vigilancia representa un ejercicio de discusin epistemolgica y terica.

Legitimacin y danza folklrica como campo de conocimiento.

Si bien la danza folklrica ha tenido una presencia importante en nuestro pas sobre todo en el discurso de los polticos que la han utilizado como instrumento de constitucin y configuracin de una identidad nacional.3 La danza folklrica como un corpus de conocimientos sobre un objeto de estudio en particular ha carecido de la reflexin terica. Esta carencia se evidencia por la falta de especialistas en el campo. Los agentes que histricamente han constituido la comunidad, han centrado sus esfuerzos en el espacio de los saberes prcticos, esto es, como ejecutantes de danza folklrica, como profesores y algunos otros como divulgadores de la danza. Incluso se han formado compaas de danza folklrica importantes con el apellido de nacional que reproducen nicamente las danzas y bailes mestizos de forma acrtica, quienes a su vez, han construido en el colectivo una serie de representaciones sociales que dibujan slo la apariencia del Mxico lindo, colorido, costumbrista y pintoresco. Estas actividades sin embargo, no son suficientes para alcanzar un estatus y lograr cierto estado de legitimidad. Resultado de este mero inters por centrarse en el espacio de lo que nombramos anteriormente como saberes prcticos, el campo de la danza folklrica carece de especialistas que vislumbren que esta actividad pudiera ser potencialmente un espacio frtil de especulacin conceptual. Ausencia que tiene su origen en la constitucin misma del gremio Paradjicamente, en los espacios de academizacin con mayor frecuencia es donde se concreta esta postura poco reflexiva. Lamentablemente en nuestro pas, prevalece un conjunto de educadores que se caracteriza por una beligerante postura anti-acadmica, poseedora de un discurso incoherente y construido a partir de meros espontaneismos. Este amplio grupo de educadores, formados de manera temprana en casas de cultura, grupos de danza folklrica e incluso en escuelas dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes han conformado un grupo amorfo y bastante extendido. Estas carencias formativas han contribuido a desacreditar de manera fortsima al campo de la danza folklrica. Poco nos hemos dado a la tarea de dignificar nuestra actividad y profesionalizar nuestras prcticas. Una necesidad urgente en los sujetos que actualmente se encuentran inmersos en el campo es el acercamiento a espacios de formacin acadmica. En la medida

Sobre este tema consultar Parga: 2004.

en que nos acerquemos a estos espacios lograremos que nuestras prcticas tengan direccin y sentido. Adems de contribuir a consolidar un incipiente proceso de profesionalizacin con el propsito de adquirir, actualizar y enriquecer el conjunto de conocimientos as como potencializar habilidades y capacidades que se pongan en juego al enfrentarse a las exigencias que demanda la actividad profesional.

Algunas reflexiones desde el mbito de la educacin.

El campo de la educacin es uno de los espacios en donde la danza folklrica ha logrado un incipiente proceso de consolidacin. La formacin dancstica en nuestro pas tiene al menos 75 aos de vida. As lo evidencia el recin Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Este hecho sin embargo no garantiza el desarrollo conceptual del mismo. A continuacin presentamos una serie de caractersticas pensadas desde el mbito educativo. Estas son slo una aproximacin inicial y se constituyen como hiptesis de trabajo de un proyecto de investigacin que se realiza actualmente por quien esto suscribe en relacin con la produccin de bienes simblicos en el campo de la danza folklrica.

Caractersticas del Campo de la Danza Folklrica en Mxico.

Campo emergente en proceso de constitucin: Emergente, porque a pesar de que la danza folklrica en nuestro pas4 ha tenido una presencia importante en distintos mbitos sociales, como campo de conocimiento la reflexin terica sobre el mismo ha sido nula. La emergencia ms que como dimensin espacio-temporal, proponemos entenderla principalmente por su posicionamiento y
4

Esta presencia se evidencia en distintos espacios, una referencia importante son todos aquellos eventos de corte poltico-partidista donde de manera reiterada la presencia de la danza folklrica se hace presente o para las celebraciones de las fiestas patrias de nuestro pas. Otra presencia destacada se origina con la institucionalizacin de la danza folklrica con el surgimiento de la Escuela de la Plstica Dinmica dirigida por Hiplito Zibyne y posteriormente con la creacin de la Escuela de Danza donde Nellie y Gloria Campobello jugaron un papel fundamental como creadoras y recreadoras de danzas con sentido nacionalista, as como pioneras y modelo a seguir por todo aquel que se nombrara profesor de danza. Este proceso de institucionalizacin se logra gracias al apoyo de la Secretara de Educacin Pblica ( SEP) en ese momento.

empoderamiento dentro de los discursos de los gremios implicados, en este caso, los educadores, artistas o gente dedicada al estudio del arte y gente dedica al campo de la danza.

Carcter marginal:

Este carcter podemos ubicarlo en dos dimensiones, el primero de ellos, el campo de la danza folklrica se ubica en los mrgenes5 del campo de la danza en general. Goza de menor prestigio en relacin con los campos de la danza clsica y la danza contempornea, pues, ambos campos, son resultado de la cultura occidental6. La segunda dimensin sugiere su articulacin con el campo de la educacin, as el campo de la educacin en danza folklrica se constituira en los mrgenes del campo de la educacin y la educacin artstica.

Dbil y escasa autonoma:

Hacemos una recuperacin de la nocin de marginalidad proveniente del pensamiento Derridiano. La idea de margen que usualmente supondra lo residual, lo no central desde la perspectiva Derridiana es pensado como un elemento constitutivo de lo central o interior, de tal manera que lo marginal deviene un elemento estructurante de toda identidad. La nocin de margen no se traza en oposicin a la de centro [] Derrida apunta hacia algo cualitativamente distinto, hacia la imposibilidad de controlar el sentido del texto de manera absoluta, ms all de su propia historia y estructura. En los pliegues de lecturas jerrquicas usuales, lo marginal en un texto parecera ser todo aquello que ocupando un lugar subordinado o perifrico no alterase su sentido bsico. Por el contrario, el margen al que alude Derrida y que hace visible en sus anlisis a textos del pensamiento occidental es todo aquello que, no importando su ubicacin jerrquica, desborda el sentido del texto en tanto produce reordenaciones y rupturas en el pensamiento que se mueve identificando pares oposicionales de diversos tipos: dentro-fuera, centro-periferia, forma-contenido, esencia-accidente, etc.. Tomado de: Granja, Josefina. (1998) Formulaciones conceptuales en educacin. Mxico, Cinvestav-Universidad Iberoamericana. 6 Afirmamos que en el caso de la danza clsica y la danza contempornea al ser productos de la cultura occidental, perfectamente se articulan con la concepcin de cultura hegemnica la de occidente-, adems que de ambos sub-campos han logrado sistematizar mejor lo que aqu hemos denominado saberes prcticos, por ejemplo la danza contempornea goza de una multiplicidad de tcnicas: Graham, Limn, Relase, Fandio, improvisacin de contacto, tcnica Horton, tcnica Francis, Flaying-low, metodologa Feldenkraist, slo por nombrar algunas. El caso de la danza folklrica acadmica goza de menor prestigio porque necesariamente articula toda una lgica occidental en el momento de sistematizar una serie de danzas tradicionales indgenas pertenecientes a un contexto cultural distinto. Estas danzas producto de una multiplicidad de cosmovisiones son guardadas en el cajn de lo folklrico, parafraseando a Pablo Parga, no alcanzan la categora de productos artsticos.

Un campo de conocimiento es autnomo en la medida en que ha logrado dar explicaciones sobre su identidad y su quehacer, as como de establecer reglas claras de ingreso y permanencia al mismo y establecer criterios propios de evaluacin de su produccin. En este sentido, la danza folklrica goza de una dbil y escasa autonoma al depender de las herramientas de inteleccin provenientes de otros campos de conocimiento.

Compleja y conflictiva confluencia de profesionales del campo de las Ciencias Sociales y Humanas: La danza folklrica al carecer de marcos de interpretacin propios, necesita abordar sus problemticas desde los marcos de interpretacin provenientes de distintos campos disciplinarios, esto sin embargo ha originado que las relaciones entre agentes en el campo de la danza folklrica se construyan a partir de las categoras que enunciamos a continuacin:

Compleja, en la medida en que se enfrenta al reto de la articulacin de paradigmas, teoras y prcticas de investigacin de distintos campos de conocimiento: la educacin, la antropologa, la sociologa, la psicologa, para abordar a la danza folklrica, Conflictiva, porque cada campo intenta imponer sus marcos estructuradores y tiende a desvalorizar los del otro o los otros. Incluso esta desvalorizacin puede evidenciarse entre agentes de un mismo campo de conocimiento.

Presiones

exigencias

hacia

la

interdisciplinariedad,

multirreferencialidad,

intercientificidad e interprofesionalidad:

La compleja y conflictiva confluencia de profesionales del campo de las Ciencias Sociales y Humanas en el campo de la danza folklrica obliga a voltear hacia las perspectivas interdisciplinarias y multirreferenciadas y hacia las prcticas intercientficas e interprofesionales.

Incipiente y emergente mercado de bienes simblicos:

La produccin intelectual del campo de la danza folklrica en Mxico es an incipiente y de carcter emergente7.

Incipiente desarrollo de la capacidad explicativa del campo:

Debido a la escasa autonoma y la incipiente produccin de bienes simblicos, el campo de la danza folklrica se encuentra profundamente desdibujado.

Bibliografa Libros: De Alba, Alicia. Rosa Nidia Buenfil Burgos. Et al. (2003) Estado de Conocimiento Filosofa, teora y campo de la educacin. Perspectivas nacional y regional. Consejo Mexicano de Investigacin Educativa A.C. (COMIE). Mxico, 671 p. Duverger, Maurice. (1961) Mtodos de las Ciencias Sociales. Mxico, Ariel, 591 p. Eisenberg, Rose. Et al (1993) Cuaderno 13. Enseanza y aprendizaje la salud, del medio ambiente, de la educacin fsico-deportiva y de la recreacin. Estados de Conocimiento. Consejo Mexicano de Investigacin Educativa A.C. (COMIE) Mxico, Editorial del Magisterio Benito Jurez, pp. 74. Granja Castro, Josefina. (1998) Formulaciones conceptuales en educacin. Mxico, Cinvestav-Universidad Iberoamericana. Jimnez, Isabel. (2005). Ensayos sobre Pierre Bourdieu y su obra. Mxico, Centro de Estudios sobre la Universidad/ Plaza y Valds, 387 p. Lyotard, Jean Fracois. (1979) La condicin postmoderna. Informe sobre el saber. PlanetaAgostini, Mxico, 137 p. Parga, Pablo. (2004) Cuerpo vestido de nacin. Conaculta-Fonca, Mxico, 184 p. Captulos en libro:

Con escasa y emergente nos referimos a la productividad en el campo.

Granja Castro, Josefina. (2000) La teora como reflexin sobre el conocimiento construido. En: De Alba, Alicia (Coord.). El Fantasma de la teora. Cuadernos de Construccin Conceptual en Educacin. Seminario de Anlisis de Discurso Educativo/Plaza y Valds, Mxico, 192 p. Orozco Fuentes, Bertha. (2002). Relacin entre saber narrativo y saber cientfico en Lyotard: una herramienta de anlisis para el discurso educativo. En: Ruiz Muoz, Ma. Mercedes (Coord.). Lo educativo: teoras, discursos y sujetos. Cuadernos de Construccin Conceptual en Educacin. Seminario de Anlisis de Discurso Educativo/Plaza y Valds, Mxico, 213 p. Snchez Puentes, Ricardo. (1987). El caso de la formacin de investigadores en ciencias sociales. En: Pacheco Mndez, Teresa. Ricardo Snchez Puentes, et al. Aspectos metodolgicos de la investigacin social. Cuadernos del CESU, Mxico, 66 p. Artculos en revista: Snchez Puentes, Ricardo. (1993). Didctica de la problematizacin en el campo cientfico de la educacin. En: Perfiles Educativos. Nmero 61. Pp. 64-78. Reporte de investigacin De Alba, Alicia. Mara Teresa Bravo, A. L. Gallardo, A. Loranca, Ma. E. Jurez, C. Gmez (1999). Campo emergente en proceso de constitucin: avances en el campo de la investigacin en educacin ambiental en Mxico. 1997-1999, Mxico, Centro de Estudios sobre la Universidad, 125 p. Ponencias: De Alba, Alicia. Mara Teresa Bravo, A. L. Gallardo, A. Loranca, Ma. E. Jurez, C. Gmez (1999). Campo emergente en proceso de constitucin: avances en el campo de la investigacin en educacin ambiental en Mxico. 1997-1999, ponencia presentada en el Primer Congreso Nacional de Investigacin en Educacin Ambiental, Veracruz, 1999, pp. 65. Gallardo, Ana Laura, Ma. Esther Jurez, Alfonso Loranca. (1999). La investigacin formativa. Una experiencia para la investigacin en educacin ambiental, Primer Congreso de Investigacin en Educacin Ambiental. Veracruz, Ver. P. 16. Tenti Fanfani, Emilio. (1983). El campo de las ciencias de la educacin: elementos de teora e hiptesis para el anlisis. Ponencia presentada en el Coloquio sobre Investigacin Educativa, Mxico.

Alfonso Lorana Nez. Mexicano. Licenciado en Pedagoga egresado de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Autnoma de Mxico. Profesional en Educacin Dancstica con especialidad en danza folklrica egresado de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura INBAL. Ha participado en numerosos eventos acadmicos como el Seminario de Formacin Terica en Ciencias Sociales y Educacin, el Seminario de Educacin Ambiental y el Seminario Currculum y Siglo XXI. Entre sus publicaciones con otros investigadores tenemos: Filosofa, teora y campo de la educacin. Perspectivas nacional y regional y Educacin y Medio Ambiente.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA II Danzarines: danza ldica para nios. Hacia la formacin de un ser humano mejor

Por: Rosana Padilla Lpez rosanapadilla@hotmail.com

Uno de los retos ms importantes para la cultura en la era actual, es ser capaces de comunicar nuestros valores, esa parte invisible que nos define como personas y como civilizacin y que se manifiesta en nuestra vida diaria, en nuestros sentimientos, en nuestra capacidad de desarrollar productos culturales y principalmente en mantener vivo el amor al Arte. A pesar de que la actividad cultural se realiza desde tiempos remotos (se puede pensar en siglos atrs) su labor contina y en algunas circunstancias, apenas comienza como estrategia para promover los derechos humanos, modelar la sociedad del conocimiento y mejorar la calidad de vida. El informe que prepar la Comisin Mundial sobre Cultura y Desarrollo de la UNESCO bajo el ttulo Nuestra Diversidad Creativa (1995), hace hincapi en la importancia de la cultura en el mundo actual. Afirma que la cultura es la ltima frontera del desarrollo y hace un llamado por una tica global. En otras palabras, el informe considera los derechos culturales como derechos humanos (Stavenhagen 2002). Podemos derivar el concepto actual de los derechos culturales de su primera formulacin en la Declaracin Universal de Derechos Humanos adoptada por la Asamblea General de la ONU en 1948, que en su artculo 27 inciso 1, dice as: Toda persona tiene

derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico y en los beneficios que de l resulten. En este sentido, la cultura forma parte de una actividad relacionada con la economa y la gobernabilidad, sin embargo, su prctica es un motor que opera con el fin de que cada sector o comunidad, encuentre su identidad y el poder de transformar y desarrollar su entorno. La cultura y la infancia parten de la idea fundamental de que es un derecho de los nios acercarse al trabajo artstico. La Convencin sobre los Derechos del Nio (1989, en Mxico 1990) consagra los derechos del nio:

A la educacin con igualdad de oportunidades, A un rgimen escolar que respete la dignidad humana, Al esparcimiento y el recreo, que contribuyen a su desarrollo y autodeterminacin.

Preparndolos para asumir una vida responsable en una sociedad libre.

En Mxico, desde 1996, fue creado el Programa Desarrollo Cultural Infantil, que adopt el nombre de Alas y Races a los Nios, sus objetivos fundamentales son: Propiciar el desarrollo de la imaginacin, Desarrollar el despliegue del potencial creador de nios y nias, Fortalecer y cuidar sus races para que puedan florecer.

La tarea est en marcha. Conferencias como esta, nos ensean que otro mundo s es posible, que es posible hacer llegar la cultura, el arte y propiamente la danza, a personas de cualquier edad y grupo social. Una opcin del planteamiento anterior, es a travs de la educacin artstica principalmente, porque sta adquiere formas diversas a travs del tiempo. Porque con ella

se fundamenta la identidad, el valor y el significado de la vida. Actualmente es de suma importancia su valor como medio formativo de la personalidad. El inters de muchos especialistas preocupados por la infancia y la cultura, asumen la tarea para la construccin de valores, experiencias y conocimientos encaminados al quehacer artstico; reconocen que es una tarea compartida por el conjunto de la sociedad; que vale la pena favorecer a los nios con los bienes de la cultura para que disfruten del trabajo artstico, como una forma de aprender a apreciar y encontrar la belleza. El ejercicio profesional como maestra de danza no es slo el ensear, sino una forma de ser artista. Es la posibilidad de transmitir sentimientos, despertar la imaginacin, la creatividad a travs de las experiencias y las vivencias estticas, a travs del instrumento de la danza: nuestro cuerpo. Es un compromiso personal de fomentar a travs de un sistema especializado, la enseanza de la danza a nios de temprana edad. Esto lo he seguido como principio y lo he desarrollado durante mi formacin y prctica especializada como maestra de danza. Danzarines: danza ldica para nios, es una propuesta que se encamina a desarrollar un programa con un mtodo que pretende cimentar aspectos bsicos de los principios de la danza, por medio de actividades ldicas, recursos musicales, ejercicios de exploracin corporal y espacial, con el fin de fomentar en los nios de 3 a 6 aos de edad un desarrollo armnico emocional, cognoscitivo y fsico, para lograr en ellos, una formacin adecuada de su autoimagen, de su motricidad, de la seguridad en s mismos y la formacin, evolucin y desarrollo del pensamiento. Cabe mencionar que en esta labor, no slo se sensibiliza a los nios, tambin a los padres, a la familia y a las personas cercanas; es permitir vivir el arte de la danza no solo como una disciplina artstica, sino como una forma de amor a la vida, a lo que nos rodean, a uno mismo y los dems seres humanos. En Danzarines, una herramienta fundamental por su impacto simblico en el aprendizaje de la danza, es el intercambio verbal y expresivo que se ejerce con el grupo, al propiciar que el alumno integre la palabra sobre el movimiento y la accin, y que a travs de ella, genere una conciencia autorreflexiva de la actividad que desarrolla. Dicha

herramienta, se retoma de la psicoterapia, de ah que, este programa sea relevante como mtodo de enseanza de la danza. La psicologa y la enseanza de la danza, es un campo frtil para actuar. Para el nio, el arte es una manera de manifestar su crecimiento interno, sus emociones, percepciones e intelecto, as como, el conocimiento que posee por medio de su expresin creadora (Gonzlez Nez y Naohul 2008). Se observa que cualquier forma de crear con el movimiento del cuerpo, constituye un proceso complejo en el que el nio lo relaciona con su experiencia y los diversos elementos de su ambiente, con los que integra un todo con un nuevo significado. En el trabajo artstico de Danzarines, el nio definitivamente crea con cualquier grado de conocimientos que posea, y tiene como base, la etapa de desarrollo en el que se encuentra, es decir, su edad y circunstancia psicolgica individual; de tal manera, que las actividades como: la msica aplicada al movimiento, el reconocimiento y disociacin de diferentes partes del cuerpo, el movimiento del cuerpo en la proyeccin del espacio, el control del impulso del movimiento del cuerpo, etctera, se llevarn a cabo espontneamente en la medida de que se interacta con el mundo interno y externo, mismo que el nio capta e interpreta por medio del simbolismo de las actividades ldicas en la clase. En ella todas las reglas se aplican y son importantes: me cuido a m mismo, a mis compaeros, a la maestra y el material; es una libertad de trabajo contenida. En la actualidad existe una consigna que ordena el deber de gozar. De acuerdo al psicoanlisis, es un superyo social que plantea que lo bueno es gozar todo lo que se pueda y no el superyo freudiano que pone lmites, que prohbe el goce. Ambas situaciones promueven trastornos de la personalidad, sin embargo, la ausencia de la prohibicin genera un cambio en el tipo de patologa, disminuyen las neurosis, pero con la posibilidad de aumentar las perversiones (Dufour 2007 en Plaza Espinosa 2009). Es innegable que no podemos ensear valores estticos, artsticos y/o culturales, sino estamos al tanto del individuo y de su ambiente. Esto desempea un importante papel en las actitudes de los nios hacia s mismos y hacia el arte (Gonzlez Nez y Naohul 2008). Danzarines vincula al nio con lo bueno, lo autentico, lo bello y no con la imposicin de ideas.

Una sociedad en la que prevalecen los afectos positivos, los valores y la tica es una sociedad sana, satisfecha y con tendencia a la felicidad (Plaza Espinosa 2009). La danza encaminada al bienestar del individuo, es un motor artstico cultural que comunica valores y favorece a las personas y los grupos sociales. Para una transformacin social en la formacin de un ser humano mejor, Danzarines, danza ldica para nios, fomenta y desarrolla la respuesta artstica que la danza y la psicologa permiten al nio pequeo y su mundo particular.

Bibliografa Gonzlez Nez y Naohul Serio. Psicologa psicoanaltica del arte. Manual Moderno. Mxico 2008 Nivn Eduardo. La poltica cultural: temas problemas y oportunidades. Coedicin: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Centro. Mxico 2006 Padilla Velzquez Mara Teresa. Psicoterapia de juego. Coedicin: Plaza y Valds / IIPCS. Mxico 2003 Wengrower y Chaiklin. La vida es danza. El arte y la ciencia de la Danza Movimiento Terapia. Gedisa. Barcelona 2008 Otras fuentes Plaza Espinosa Alejandra. tica y afectos, motores para la transformacin social. Trabajo presentado en el Coloquio conmemorativo de los 30 aos del Instituto en Psicologa Clnica y Social (IIPCS). Marzo 2009. Indita. Internet Convencin sobre los Derechos del Nio <http://www.unhchr.ch/spanish/html/menu3/b/k2crc_sp.htm> (Febrero 2009)

Direccin General de Vinculacin Cultural. Avances y desafos de las convenciones internacionales en materia cultural. < http://die.anuies.mx/moodle/mod/assignment/view.php?id=225 > (Febrero 2009) El Alto Comisionado de Naciones Unidas Qu son los Derechos Humanos? <http://www.ohchr.org/SP/Issues/Pages/WhatareHumanRights.aspx> (Marzo 2009) Pilar Noriega. Apuntes para el fundamento y concepto de Derechos Humanos <http://die.anuies.mx/moodle/mod/assignment/view.php?id=220> (Febrero 2009) Stavenhagen Rodolfo. Educacin y derechos culturales. Un desafo. Trabajo presentado en el VI Coloquio Internacional de Educacin en Derechos Humanos y Encuentro Latinoamericano Preparatorio a la Conferencia Mundial de la Asociacin Internacional de Educadores para la Paz. Mxico - Puebla, 2002 <http://www.iidh.ed.cr/BibliotecaWeb/PaginaExterna.aspx?url=/BibliotecaWeb/Varios/Do cumentos/BD_512738919/Educaucionyderechosculturales.htm> (Febrero 2009) Twomay Michael. El debate en torno a la globalizacin cultura e identidad. <http://die.anuies.mx/moodle/mod/resource/view.php?inpopup=true&id=51> (Marzo 2009)

Rosana Gabriela Padilla Lpez Mexicana. Inici su formacin artstica a temprana edad con una educacin musical con el Mtodo Orff. Es licenciada en Psicologa por la Universidad del Claustro de Sor Juana y licenciada en Educacin Dancstica con especialidad en Danza Contempornea por la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello del INBA. Se certific como maestra en DanceAbility por la Universidad de Oregon, Estados Unidos, en 2004. Ha profundizado en la investigacin de los procesos de transmisin de esta disciplina y ha tomado cursos especializados en el Centro de Formacin Prctica Psicomotriz Aucouturier Mxico-Francia. Es promotora del DanceAbility en Mxico a travs de la compaa Danza para Integrar: arte en movimiento, en la que funge como directora desde el 2005. Como bailarina ha participado en compaas bajo la direccin de: Oscar Ruvalcaba, Manuel Medina, Bernardo Bentez, Alberto de Len, entre otros. Ha sido invitada para impartir talleres especializados y a dictar conferencias en diversos espacios, como son: el Centro

Nacional de Investigacin de la Danza Jos Limn; en el Encuentro Internacional de Danza Terica UNAM-FONCA; y en la Coordinacin Sectorial de Educacin Primaria. Su inters por la
enseanza de la danza y la educacin artstica la ha llevado a participar en proyectos artsticos en escuelas de educacin inicial y primaria y en el Centro de Formacin Pluridisciplinaria y Compaa eFeL Danse. Actualmente es directora de la escuela de iniciacin a la danza Danzarines: danza ldica para nios, y participa en el Diplomado en Gestin Cultural: contextos, sujetos y acciones (Direccin de Innovacin Educativa DIE- ANUIES, CONACULTA), con dicho proyecto.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA II Danza, educacin y cultura. Problemtica y oportunidades para la educacin bsica en Mxico

Por: Paloma Macas Guzmn, y palmaguz@gmail.com

Minerva Gonzlez Quijano gqmine018@hotmail.com

"Y, sin embargo, persista en su nimo la sensacin de que, como en los grandes dramas, la asuncin de las nuevas formas era un proceso de larga duracin que dependa de un delicado equilibrio entre el atavismo y el deseo de cambio; de que, una vez cubiertas las primeras necesidades, las segundas quedaban postergadas o sepultadas por la satisfaccin inesperada que procuraban las primeras; de la misma manera que, en los tiempos de la Universidad contestataria, se deca que para una sociedad oprimida y precaria lo primero era comer y detrs vendra la cultura, pero la realidad mostraba que una vez satisfecha el hambre, lo que vena era la siesta y, al despertar, el deseo insistente de volver a comer" Jos Mara Guelbenzu, El cadver arrepentido

Introduccin

En trminos generales, la danza puede ser analizada a partir de tres grandes circuitos:

Por el lado de la oferta, se encuentran los productores del bien cultural danza. Entre ellos puede nombrarse a las compaas de danza; coregrafos; bailarines independientes; comunidades y productores de actividades relacionadas con la danza (video, cine, editoriales, internet, etc.). Por el lado de la demanda estn los usuarios o consumidores del bien cultural danza, entre los que se incluye a: los estudiantes de danza a nivel formal y no formal; los diversos pblicos de danza; las comunidades y los consumidores de mercancas relacionadas con la danza. Se identifica tambin una tercera esfera, que es la de los intermediarios, entre los que se incluye a los proveedores de insumos; de recursos y de marcos operativos que vinculan a la oferta y la demanda de danza. Los principales actores de este grupo son:

a) Las instituciones gubernamentales en los tres niveles de gobierno, que actan a travs de marcos normativos, polticas culturales, polticas educativas, y como proveedores de infraestructura, recursos, centros educativos y de difusin. Su accin usualmente se gua por criterios de planeacin normativa. Sus recursos usualmente estn en funcin de partidas presupuestales. Por lo general no operan por criterios de rentabilidad y generan y manejan informacin centralizada y parcial b) Instituciones no gubernamentales (formales e informales): promotores; escuelas y academias; distribuidores y comercializadores; fabricantes de insumos y consumibles; arrendadores de espacios, equipos y otros recursos, y profesionales asociados (escengrafos, iluminadores, diseadores, etc.). Pueden o no aplicar criterios de planeacin para desempear sus funciones; generalmente operan por criterios de rentabilidad; enfrentan un mercado voltil por naturaleza y generan y manejan informacin atomizada y dispersa.

Las polticas culturales aplicadas en Mxico durante los ltimos aos parecen orientadas ms al desarrollo de industrias culturales y a la conformacin de una oferta

cultural. En el caso de la danza esta integracin en el circuito de las industrias culturales se da a travs de la produccin y el consumo de diversos bienes:

Pelculas, Ballet y espectculos filmados, Programas de televisin, Videodanza, Mtodos audiovisuales de enseanza-aprendizaje, CD con msica para estudio, Material impreso.

Sin embargo, esta integracin danza-industrias culturales tiene severas limitaciones, debido a numerosos factores entre los que se identifican:

1. La naturaleza esencialmente vivencial de ver y experimentar el movimiento. 2. Los requerimientos de una infraestructura mnima para la prctica de la danza (formal e informal) y por ende, los costos relativamente altos de inversin y costos fijos de operacin que implica la danza en relacin con otras disciplinas artsticas, o respecto a otras actividades econmicas, por el costo de oportunidad que implica principalmente el uso del espacio. 3. El carcter intrnsecamente gregario de la prctica dancstica, el cual obedece a dos razones: razn social: la actividad dancstica requiere necesariamente de una socializacin; nadie estudia o practica danza para bailar en soledad, en la sala de su casa. razn econmica: los costos fijos del inciso anterior son ms asimilables con grupos grandes de estudiantes y con pblicos numerosos. 4. La valoracin social que todava se le da en algunos mbitos a ciertos gneros de danza y la percepcin del cuerpo dentro de la cultura occidental, aun cuando en los ltimos tiempos ha habido una apertura hacia las distintas posibilidades de entenderlo como un medio de expresin, ms all de los dogmas heredados, principalmente por la tradicin judo cristiana. .

De entro de este contexto, la problemtica actual de la danza en Mxico se caracteriza por:

Una desvinculacin entre instituciones gubernamentales y no gubernamentales relacionadas con la danza, lo que origina un desconocimiento mutuo de la operacin de ambos sectores. Desvinculacin entre oferta y demanda. Por un lado, existe una orientacin de la poltica cultural gubernamental predominantemente "ofertista", bajo criterios no necesariamente mercantiles y calificados como culturales; mientras que la orientacin de los agentes no gubernamentales se dirige principalmente al consumo, bajo criterios de mercado. Falta de visin de largo plazo en las polticas y planeacin, caracterizada por periodos de gestin como plazos mximos de planeacin en instituciones gubernamentales bajo una aguda restriccin de recursos; criterios de corto plazo en instituciones no gubernamentales por el contexto econmico, principalmente.

Otros problemas que presenta actualmente la danza en Mxico se relacionan con mecanismos de difusin deficientes; la existencia de pblicos de danza en gran parte circunstanciales, atomizados y desinformados; desinformacin sobre aspectos como los derechos de autor y un acceso a la danza notablemente inequitativo, al estar condicionado por la ubicacin geogrfica, el nivel de ingreso, el nivel educativo, factores socioculturales, etc. En este sentido, las interrogantes ms importantes en este momento son:

Cmo fomentar el desarrollo de la danza en nuestro pas, tanto en las esferas de la oferta como de la demanda? Cul es el esquema ms adecuado para la insercin de la danza en la vida cotidiana de los mexicanos?

Si bien este trabajo no pretende contestar completamente estas preguntas, busca hacer un primer acercamiento hacia el fortalecimiento de la actividad dancstica a partir, no slo del rediseo de las polticas culturales, sino de la inclusin de esta disciplina artstica en las polticas educativas, centrndose en la educacin bsica.

Danza y educacin

Diversas investigaciones han evidenciado los beneficios de la danza, no slo como medio de sensibilizacin artstica, sino a nivel cognitivo y psicomotor, al favorecer el desarrollo de habilidades motrices, del pensamiento, socioafectivas, comunicativas y adaptativas. El papel que juega la educacin artstica dentro de los procesos educativos es un tema que ha generado un intenso debate desde los inicios del siglo XX. En el caso especfico de la danza, el uso del cuerpo como instrumento de expresin responde a la necesidad de comunicacin del hombre, no slo mediante el lenguaje verbal, sino a travs de gestos, acciones y movimientos. De esta forma, la Expresin corporal y la danza surgen como un fenmeno expresivo natural, cognitivo, social y cultural (Ros, 2003:3). Esta percepcin ha tropezado con no pocos obstculos: la percepcin cultural del cuerpo; la escasa valoracin de las manifestaciones artsticas que lo involucran; la falta de informacin y formacin de especialistas y otros factores han relegado a la educacin por el movimiento hasta los ltimos lugares en prioridades educativas. (Santos y Ruiz, 2001:16) La funcin educativa de la danza y la expresin corporal, involucra tres procesos (Ros, 2003:4): a) el comunicativo, que se refiere al desarrollo del potencial comunicacional propio y posibilita llegar a un dilogo corporal; b) el cintico, que implica una educacin por el movimiento, con el objetivo de desarrollar, a partir del lenguaje corporal cotidiano, un lenguaje expresivo, y c) el proceso creativo, en donde se desarrolla un lenguaje corporal y un estilo de danzar propios. La prctica de la danza desde edades tempranas conlleva como ventajas el perfeccionamiento del sentido cinestsico, relacionado con la conciencia corporal, la seguridad de los movimientos y la capacidad de respuesta motora Asimismo, posibilita la armona de los movimientos, la relacin armnica con el entorno, y la interaccin social: (Santos y Ruiz, 2001: 107).

El caso de Mxico Una experiencia fallida?

Las experiencias ms notables de integracin de la danza en el currculum de la educacin bsica se observan en Espaa, en donde la danza, a la par que otras

disciplinas artsticas, es impartida como parte del currculum en diversas provincias (Garca, 202:173) (Santos y Ruiz, 2001: 23) y en Argentina (Ros, 2003: 2). La educacin artstica en Mxico es un aspecto que ha ocupado amplios espacios de la agenda poltica nacional desde finales del siglo XIX. Sin embargo, la educacin dancstica enfrent severos rezagos, que fueron subsanados con la creacin de la Escuela de la Plstica Dinmica (Hoy Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello en 1939. Este proyecto, secuela de la idea vasconcelista de divulgar las bellas artes hacia toda la poblacin, se orient a la formacin de profesores de danza en mbitos no necesariamente pertenecientes a la formacin de bailarines profesionales. Es importante considerar que el Acuerdo Nacional para la Modernizacin en la Educacin Bsica (1993) y que en conjunto con la Reforma a la Educacin en Mxico constituy el marco que posibilit la propuesta curricular de educacin preescolar en 2004, misma que marca el campo formativo de expresin corporal y danza, como complemento a expresin y apreciacin musical, expresin y apreciacin plstica y expresin dramtica y apreciacin teatral. No obstante, la educacin artstica, y por consecuencia, la dancstica en Mxico se han enfrentado en los ltimos aos a una problemtica diversa, resumida en los siguientes aspectos, los cuales se enlistan en un orden de importancia, que no es similar al de la fuente: (CONACULTA, 2007:110)

Falta de polticas educativas y lneas de accin en los tres niveles de gobierno para el desarrollo de la educacin artstica. Falta de marcos normativos y lineamientos que definan el desarrollo de prcticas educativas en torno a las artes. Falta de mecanismos que promuevan y faciliten la formacin, la capacitacin y la actualizacin docentes, de acuerdo con los nuevos paradigmas educativos en el campo de las artes. Desvinculacin entre los contenidos de la educacin bsica y las oportunidades de desarrollo de las capacidades y las competencias que ofrecen las formaciones artsticas. Falta de definicin de las formas de evaluacin especficas de cada una de las reas disciplinarias en funcin de la prctica pedaggica cotidiana.

A esto se agregan problemas como la desvinculacin y falta de comunicacin entre las instituciones culturales y educativas y una falta de reconocimiento del valor de la educacin artstica como potenciador del desarrollo humano.

Nuevas propuestas y lneas de accin

Si bien el rezago descrito implica retos significativos, las polticas cultural y educativa han tendido a converger en los ltimos aos para enfrentar la brecha existente. Por un lado, el Plan Nacional de Cultura 2007-2012 tiene como primer objetivo:

Impulsar, fortalecer y expandir la educacin artstica en el pas, mediante el trabajo articulado entre los diferentes actores sociales, para que el arte sea parte de la formacin integral de los mexicanos, fortalezca el sentido crtico, la visin esttica, el pensamiento creativo, nuevas habilidades comunicativas e interpretativas y el desarrollo de las inteligencias mltiples (CONACULTA, 2007, :118-119).

Y en su estrategia 1.1 este programa contempla:

Establecer, con la Secretara de Educacin Pblica, lneas de accin que fortalezcan la preparacin artstica en la educacin bsica y propicien la formacin integral de los alumnos.

Por su parte, el Programa Sectorial de Educacin en su objetivo 4 establece:

Ofrecer una educacin integral que equilibre la formacin en valores ciudadanos, el desarrollo de competencias y la adquisicin de conocimientos, a travs de actividades regulares del aula, la prctica docente y el ambiente institucional, para fortalecer la convivencia democrtica e intercultural. (SEP, 2007:43)

En tanto que la estrategia 4.3 busca:

Reforzar la incorporacin a la vida escolar de experiencias y contenidos curriculares relacionados con la educacin artstica. Promover, mediante concursos y otras actividades, la expresin artstica de los alumnos, tanto en las artes plsticas como en las escnicas, la msica (con especial atencin a actividades grupales como coros), con base en el conocimiento de las tradiciones mexicanas y las artes populares, y con alcance universal.

Aunado a ello el perfil de egreso de la educacin bsica en su inciso h) declara como uno de los rasgos deseables del egresado de educacin bsica es:

Aprecia y participa en diversas manifestaciones artsticas. Integra conocimientos y saberes de las culturas como medio para conocer las ideas y los sentimientos de otros, as como para manifestar los propios.

A pesar de esta convergencia hacia el objetivo de una educacin integral en los niveles bsicos, es evidente la diferencia de enfoques respecto a la educacin artstica, ya que CONACULTA habla explcitamente de una preparacin artstica, en tanto que la SEP nicamente habla de promover la expresin artstica y aun cuando incorpora los conceptos de apreciacin y participacin en diversas manifestaciones artsticas no explicita su planteamiento como parte del currculum. Esta desarticulacin programtica debe ser subsanada a travs de una propuesta educativa que fomente verdaderamente el desarrollo de las competencias artsticas en los niveles de educacin bsica y que, sin buscar, en el caso de la danza, la formacin de ejecutantes profesionales, posibilite la valoracin de esta disciplina artstica, su disfrute, y el aprovechamiento de sus ventajas en el desarrollo de los estudiantes tanto a nivel cognitivo, como en el afectivo y el motor, contribuyendo de forma significativa al desarrollo de las competencias para la vida.

Los retos

El primer paso es visualizar a la educacin artstica como una asignatura ms en el currculum, confirindole un nivel de importancia similar a cualquier otra, (ciencias,

matemticas, espaol, etc.), y despojndola del carcter accesorio que ha tenido hasta ahora en la educacin bsica en Mxico. Otro punto de partida para la integracin adecuada de la educacin artstica en la educacin bsica es tener en cuenta que sta no debe orientarse a la formacin de ejecutantes, sino privilegiar el desarrollo de potencialidades y competencias a travs del juego, la exploracin y la valoracin de actitudes y manifestaciones culturales diversas. En el caso de la danza, sta no requiere orientarse hacia la enseanza de una tcnica especfica, sino a la exploracin y asimilacin de conceptos bsicos del movimiento, presentes en todas las tcnicas y estilos dancsticos, por ejemplo: giros, saltos, trayectorias, relaciones con objetos y con personas, exploracin del espacio a nivel personal y en el entorno, etc. Una vez asimilado este bagaje, se buscar una mayor complejidad al fomentar la asociacin de movimientos con conceptos, ideas o historias. En este proceso el juego es una estrategia invaluable, pero no debe perderse de vista el desarrollo de habilidades expresivas que involucren las acciones corporales; el sentido dancstico no debe diluirse en ningn momento en un mar de juegos, por el contrario, la expresin artstica a travs del movimiento debe ser fomentada continuamente y asociarse con otros lenguajes, como la msica, el teatro y las artes visuales. Finalmente, la educacin dancstica puede orientarse hacia la apreciacin y valoracin de las manifestaciones dancsticas de Mxico y el mundo, fomentando la valoracin del patrimonio cultural, de la diversidad y del trabajo en comn. Ms que la imitacin de repertorios dancsticos, tradicionales o no, debe buscarse su recreacin a partir de los conocimientos y vivencias de los propios alumnos, en un ambiente propositivo, en donde predomine la valoracin del proceso sobre los resultados. Un aspecto fundamental para el diseo de polticas educativas es que la danza, junto con las dems artes, no deben verse necesariamente como actividades de apoyo a otras asignaturas, sino como u rea de conocimientos con mtodos y objetivos propios, encaminados a apoyar no slo el desarrollo de competencias para la vida, sino al desarrollo de la competencia cultural y artstica, la cual implica la apreciacin de las manifestaciones artsticas; el uso de diferentes formas de expresin artstica; el

desarrollo y aplicacin del pensamiento artstico y el fortalecimiento de las capacidades de participacin en los diversos mbitos artsticos y culturales. Solamente a travs de la formacin de ciudadanos competentes en lo artstico y lo cultural, las polticas

culturales en lo general y en especfico, la danza, lograr insertarse en la vida cotidiana de la poblacin en Mxico.

Conclusiones

La articulacin entre las polticas educativas y culturales, posibilitar una mayor integracin entre los circuitos de produccin y consumo del bien cultural danza, y una mejor interaccin entre los agentes involucrados. En la medida en que se tome en cuenta la expresin corporal y la danza como un elemento constitutivo para el desarrollo integral de los individuos desde la infancia, se posibilitar que exista un mayor acceso a futuro de los pblicos, en cuanto a la valoracin, aprecio y disfrute de este lenguaje artstico Por otra parte, la visin de la educacin dancstica en la educacin bsica no debe enfocarse necesariamente a la formacin de ejecutantes, ni al aprendizaje de tcnicas especficas, ni de repertorios, sino a la asimilacin de conceptos generales del movimiento y su aplicacin artstica, a travs de la exploracin y el juego. . As como el desarrollo de habilidades y competencias para una calidad de vida mejor en la expresin libre y creativa, al igual que en el planteamiento de problemas y su solucin. La educacin dancstica en niveles bsicos favorece la valoracin del patrimonio cultural, de la diversidad y del trabajo colectivo. Tambin es un poderoso recurso didctico, tanto al momento de impartirla de manera especfica, como en su vinculacin con contenidos curriculares diversos con otras asignaturas. Sin embargo, no debe perderse de vista que la danza constituye un rea de

conocimientos con un mtodo y objetivos propios y debe considerarse como tal, a la par que otros lenguajes artsticos en el currculum de la educacin bsica, cuyo principal objetivo debe ser el desarrollo de la competencia cultural y artstica..

Referencias Ros, Nora (2003). Expresin Corporal En Educacin Aportes Para La Formacin Docente. Revista Iberoamericana de Educacin, OEI, (ISSN: 1681-5653. CONACULTA (2007). Programa Nacional de Cultura 2007-2012, Mxico

SEP (2007) Programa Sectorial de Educacin 2007-2012, Mxico. Garca Ruso. Herminia (2002). La Danza en la Escuela y la Formacin de Profesores, Contextos Educativos, 5, (2002), 173-184. Santos, Flix y Ruiz, Cristina. (2001) Msica, Danza y Expresin Corporal en Educacin Infantil y Primaria, tomo 1. Junta de Andaluca, Espaa.

Paloma Macas Guzmn Mexicana. Licenciada en Economa, maestra en Ingeniera por la UNAM, y actualmente realiza un doctorado en la misma institucin. Curs la especializacin en Polticas y Gestin Cultural impartida por la UAM, CONACULTA y la OEI. Es intrprete de danza espaola, maestra e investigadora. Su formacin en danza espaola estuvo a cargo de Ana Mara Snchez, Manolo Vargas, Mercedes Amaya y Charo de Cdiz y asisti a varios cursos de flamenco, danza estilizada y escuela bolera. Realiz estudios de ballet en la Academia de Bal de Coyoacn y estudi notacin dancstica y anlisis de movimiento, obteniendo la certificacin como especialista en Lenguaje de la Danza por el Language of Dance Centre. Fue integrante de la compaa de danza espaola de Mara Elena Anaya; co-directora del grupo de danza y msica flamenca La Forja, particip en el cuadro flamenco de Mercedes Amaya, form parte del proyecto Embrujo Flamenco. En el campo docente, imparte clases de tcnica de danza espaola; notacin dancstica; Metodologa de la Investigacin, y Metodologa de la Enseanza de la Danza Espaola en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (ENDNGC), y conduce la Unidad de Investigacin Educativa en la misma institucin. Colabora en diversos proyectos con la SEP.

Minerva Gonzlez Quijano Mexicana. Licenciada en Educacin Especial por la Escuela Normal de Especializacin y tcnica en Artes en la disciplina especfica de Danza por el INBA. Tiene un diplomado en Psicodiagnstico Educativo y Clnico por la UNAM. Actualmente cursa la maestra en Ciencias de la Educacin en el Instituto de Estudios Universitarios de Cholula, Puebla. Cuenta con experiencia de trabajo directo con nios y adolescentes con discapacidad y necesidades educativas especiales; ha colaborado en las actividades vinculadas al arte y educacin en museos y centros educativos; tiene 16 aos de experiencia en la Direccin de Educacin Especial en distintas funciones. Ha sido asesora tcnica y directora de la Unidad de Servicio de Apoyo a la Escuela Regular; asesora tcnica de Centro de Atencin Mltiple, y maestra de apoyo en niveles de primaria y secundaria. Actualmente realiza consultoria acadmica de manera privada y colabora en diversos proyectos con la SEP.

III. La danza formativa: herramienta fundamental y punto de partida para el profesional de la danza en todas sus formas y manifestaciones, y el papel de la danza independiente

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA III Estudio de la subjetividad de los bailarines de danza clsica en sus etapas formativa, profesional y de retiro. Las Estrellas: cerca del Cielo y del Infierno

Por: Mara Eugenia Heredia Altamirano maruheredia@hotmail.com

En esta ocasin deseo compartir con ustedes los resultados obtenidos a partir de una investigacin realizada por m y que tuvo por objeto la indagacin de la estructura, contenidos y sentidos de la subjetividad de los bailarines de danza clsica en el mbito profesional. A partir de su desarrollo fue posible integrar un panorama general sobre el tema, que da cuenta de la subjetividad caracterstica de quienes pertenecen al gremio artstico profesional mencionado. El trabajo ha sido realizado desde la epistemologa cualitativa y bajo el encuadre de la Psicologa como Ciencia Social. Primeramente, comenzar por mencionar que la pregunta de investigacin fue: Cules son los contenidos y el sentido de la experiencia subjetiva de los bailarines de danza clsica en cada momento de su ciclo de vida profesional? Cmo se relacionan stos entre s? Para responderla, se recurri a la bsqueda de un marco terico que brind la posibilidad de sustentar y direccionar la indagacin. De acuerdo con las teoras psicoevolutivas que plantean la necesidad de dividir, para fines de estudio y comprensin, el ciclo de vida de las personas en etapas, la de los bailarines de danza clsica fue dividida, segn la orientacin hacia la propia actividad que interesa en 3: 1) etapa formativa,

caracterizada por un inicio temprano, por una duracin extendida (entre 8 y 9 aos) y por la insercin de los nios y adolescentes en instituciones formales; 2) etapa de actividad profesional, ligada al ejercicio de la actividad dancstica en los escenarios dentro de compaas o agrupaciones profesionales, y 3) etapa de retiro, que ocurre en un momento an temprano en la vida de las personas y, por lo general, las mantiene ligadas al mismo medio profesional realizando actividades alternas, relacionadas (docencia, coreografa, apoyo escnico, escenografa e iluminacin, vestuario, etc.). El concepto de subjetividad, central para la realizacin de este trabajo, es entendido, de acuerdo con la propuesta del psiclogo cubano Fernando Gonzlez Rey (1997, 2000, 2002), como un sistema complejo de significaciones y sentidos producidos en la vida cultural humana, que es constituida en los niveles individual y social a travs de un proceso dialctico y de doble va. La subjetividad as entendida abarca mucho ms que el mundo interno del sujeto, que presenta un carcter procesual, plurideterminado, contradictorio y en constante desarrollo, y se asume que es posible acceder a ella solo de manera indirecta, as como tambin que, al comprender tanto la dimensin intelectual como emotiva de las personas resulta determinante de su identidad. Los resultados obtenidos tras la realizacin de la investigacin fueron organizados de tal manera que fue posible la creacin de una zona de sentido que da cuenta de la subjetividad de los sujetos estudiados. El concepto mencionado, segn el mismo Gonzlez Rey (1997, 2000, 2002), refiere a la definicin de nuevos niveles de inteligibilidad de los fenmenos y conduce al surgimiento de nuevas representaciones de la problemtica estudiada; alude a un rea de lo real que encuentra sentido o cobra forma en el nivel de la produccin terica y que no se agota en ningn momento de las teoras cientficas. Diversos trabajos previos sobre la danza clsica fueron revisados y considerados como punto de referencia para la definicin y delimitacin de la problemtica que interesa, as como para la realizacin de la propia investigacin. Se encontraron textos de diversos tipos, principalmente de tipo tcnico/metodolgico, periodsticos/descriptivos/crticos, histrico-contextuales, biogrficos y autobiogrficos, algunos que relatan la experiencia personal y de algunas figuras destacadas del medio profesional, algunas elaboraciones tericas desde otras disciplinas (sociologa y antropologa, principalmente) y algunas

investigaciones sobre bailarines realizadas desde la psicologa, destacando en particular el trabajo de Margarita Baz y Tllez sobre la subjetividad de las bailarinas. En cuanto al mtodo empleado, se apeg al espritu que rige la investigacin cualitativa en el momento actual, siendo caracterstico el abandono de las grandes narrativas y hacindose presente la reivindicacin de lo local y especfico. Esta postura se ha configurado histricamente a partir de aportaciones realizadas por diversas escuelas psicolgicas, destacando el Psicoanlisis, la Psicologa Humanista, la Gestalt, la Psicologa Sovitica, el Constructivismo y la Teora de las Representaciones Sociales; as como por posturas filosficas como la hermenutica y la fenomenologa, entre otras. Es fundamental destacar que se parte de un nivel ontolgico, es decir, de la concepcin del objeto de estudio (que en este caso es la subjetividad, entendida como se ha expuesto) para entonces definir la postura epistemolgica desde la cual ser abordado para, finalmente y en consecuencia, definir la metodologa especfica que resultar til para el asunto particular que interesa. En este trabajo se asume que el conocimiento resultante es una produccin constructivo-interpretativa de carcter interactivo, que parte de la legitimacin de la singularidad como fuente de informacin vlida, que procede mediante la identificacin de indicadores y la definicin de categoras especficas que resultan a partir del propio trabajo con la informacin recopilada y que concluye o se concreta en la construccin terica, realizada a travs de un proceso configuracional complejo. En este contexto, el investigador asume un rol activo, interactivo y creativo y funge como facilitador en el proceso de surgimiento de la informacin, mismo que ocurre a partir de un proceso de comunicacin entre ste y el sujeto; as pues, resulta fundamental la realizacin del anlisis de la implicacin del investigacin en el trabajo en funcin del contexto histrico, social, familiar y experiencial del que parte para entonces determinar la pertinencia del conocimiento resultante. Los sujetos que colaboraron en la realizacin de la investigacin fueron 3 estudiantes de danza clsica (2 mujeres y 1 hombre, procedentes todos de la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea del INBA), 3 bailarines activos (1 mujer y 2 hombres, pertenecientes a la Compaa Nacional de Danza y al Taller Coreogrfico de la UNAM) y 3 bailarines retirados (1 mujer y 2 hombres, que pertenecieron a la misma CND y al Ballet de Monterrey). Para recabar la informacin necesaria se elaboraron

cuestionarios para cada etapa que se aplicaron mediante la realizacin de entrevistas estructuradas individuales, mismas que fueron audiograbadas previo consentimiento de los participantes; las entrevistas fueron transcritas literalmente, la informacin fue analizada y categorizada para, finalmente proceder a la construccin terica que a continuacin se presenta. Los hallazgos fueron organizados conformando una zona de sentido que da cuenta de la subjetividad de los bailarines de danza clsica, y sta se estructur a travs de la definicin y organizacin de los conceptos instituyentes en cuatro grandes categoras, a saber: experiencia de la persona, relacin con la institucin, aspectos ideolgico culturales y experiencia artstica. A continuacin se desglosan.

Experiencia de la persona

Se encontr una fuerte orientacin egocntrica en los estudiantes y en los bailarines activos, mientras que en los bailarines retirados esta tendencia se observa atenuada por su inters en la transmisin de su experiencia pasada; todos ellos afirman encontrarse en una bsqueda constante y sostenida de la construccin de un cuerpo ideal, mismo que los bailarines retirados asumen como perdido. En todos los entrevistados se observ una fuerte tendencia al perfeccionismo, orientado tanto a su actividad profesional como a otros aspectos de su vida, as como tambin hicieron referencia a la presencia en ellos de una alta tolerancia a la frustracin. En todos los casos se hizo presente tambin una tendencia a considerar la identificacin y reconocimiento del error y el fracaso como oportunidades o posibilidades para encontrar motivacin y bsqueda de la superacin de las propias limitaciones y dificultades, en particular en lo que tiene que ver con su actividad formativa y/o profesional, aunque lo trasladan de la misma manera a otros mbitos de su vida. Todos ellos hacen referencia a la existencia de una constante auto-observacin, introspeccin y autoanlisis, siendo stas, caractersticas cuyo desarrollo atribuyen a la bsqueda de satisfaccin de las exigencias que la propia disciplina dancstica impone; por otro lado, refieren a la clara conciencia de tener un alto sentido de autodisciplina (en el sentido de una disciplina introyectada, con un nivel elevado de convencimiento con respecto a su pertinencia). Tambin cobra relevancia su independencia, observada en lo que se refiere a

la solucin de problemas relacionados con su actividad profesional y con la vida cotidiana. Todos los entrevistados reportan la presencia de un sentido de autorresponsabilidad de aparicin temprana en sus vidas, por lo general emparejada al momento del inicio de la formacin profesional como bailarines; sta se hace presente en tanto que ellos asumen diversas responsabilidades referentes al entrenamiento, alimentacin, auto-cuidado y otros aspectos, que otras personas asumen solamente de manera mucho ms tarda. Los

entrevistados, pertenecientes a todas las etapas del ciclo de vida que se estudiaron, mencionan tambin que cuentan con un alto nivel de autodominio que se expresa en el orden de la voluntad, de las conductas y de las emociones, asumiendo que esto es posibilitado, a la vez que demandado, por su orientacin formativa/profesional/laboral. Todos reportan contar con una gran resistencia ante la adversidad, as como con una amplia capacidad de enfrentamiento proactivo de las dificultades, lo cual significa, segn ellos mismos afirman, que pueden actuar para revertirlas, disminuirlas o atenuarlas, revirndolas a su favor a travs de la realizacin de diversas acciones que contribuyan a ello; todos mencionan que esto es posible gracias a que cuentan con un carcter fuerte, aunque este no fue definido de manera ms amplia. Con respecto a la presencia de una vocacin para la danza, entendida como un llamado a dedicar sus esfuerzos y su vida a esta actividad ms all de considerarla como solamente una fuente de empleo, algunos estudiantes afirman haberla identificado desde una edad muy temprana y otros que esta ha ido surgiendo, desarrollndose y solidificndose a partir de la propia experiencia en el medio formativo profesional. Entre los bailarines profesionales activos fue constante la afirmacin de la presencia, en el momento actual, de la vocacin para la danza, entendida de la manera en que ya ha sido definida. Los bailarines retirados reportan que durante su etapa de actividad profesional, sin duda, la vocacin estuvo presente de manera contundente, aunque algunos la identificaron previamente a su iniciacin formativa en esta disciplina, mientras que otros manifiestan que sta se desarroll a medida que su experiencia en este medio formativo se ampli y enriqueci. Todos los entrevistados expresan una fuerte conciencia de clase o de gremio que es vivida como una separacin de otros gremios o grupos. Entre los estudiantes y los bailarines activos, adems, dicha separacin es atribuida a la presencia de caractersticas especiales que los colocan en una posicin privilegiada frente a otros, por lo que se

asumen a s mismos como superiores; esta afirmacin parte de la realizacin de comparaciones en trminos de habilidades, destrezas y belleza fsica, aspectos en los cuales, desde luego, los bailarines se encuentran en situacin de ventaja frente a muchas otras personas. Los bailarines retirados no hicieron mencin a este sentido de superioridad, aunque manifestaron de manera clara la existencia de una identificacin de gremio a partir de la diferenciacin de otros. Todos los participantes en la investigacin hablaron acerca de la existencia de una forma de inteligencia especfica, cercana a lo corporal y a lo sensible, que les es propia, caracterstica de este grupo, y que, adems, contrasta con otras formas de inteligencia, en particular con las de aquellos que tienen que pensar y decir el mundo, con los intelectuales. Todos los entrevistados muestran un fuerte sentido de individualismo en tanto que, la pertenencia al grupo no es asumida como tal, en un sentido de formar parte de una colectividad, sino, ms bien, en trminos de pertenencia a una lite, lo cual es vivido como un importante refuerzo a su singularidad. Entre los bailarines activos y los retirados la pertenencia a un grupo o colectividad cobra sentido en tanto pueden, cada uno, fungir como representantes de sta, en el sentido que una primera bailarina representa a una compaa o una parte de la agrupacin representa a nuestro pas en un evento internacional. Relacionado con lo anterior, todos los estudiantes y bailarines que colaboraron en la investigacin reportan una clara conciencia de que el desarrollo de su actividad formativa/profesional ocurre en un medio altamente competitivo, caracterstica que se manifiesta en situaciones que claramente tienen esta connotacin, como son los concursos y audiciones, tanto como en otras que, en apariencia, no tienen la intencin de confrontar y comparar sus capacidades y habilidades; todos mencionan que, incluso, la competencia inicia frente a s mismos al intentar superarse da con da. En general, los entrevistados afirman que formarse para ser bailarines, ser bailarines y haber sido bailarines de danza clsica representa una experiencia de una enorme trascendencia, en tanto funciona como aspecto organizador de todos los aspectos de su vida tales como los familiares, laborales, de estilo de vida, lugar de residencia, rutinas cotidianas, etc. Todos ellos mencionan que lo que tiene que ver con su actividad artstica representa la posibilidad de tener una vivencia de gran intensidad y densidad, haciendo referencia a la gran gama de sensaciones, emociones y experiencias que es posible

contactar en tiempos y espacios reducidos como son la propia experiencia escnica o bien, la duracin de la carrera profesional, si se toma como marco de referencia la duracin de la vida de la persona. Todos los participantes mencionaron que la danza clsica ha llegado a representar el sentido de sus vidas y que, pese al trnsito por experiencias dolorosas y complicadas, pese al enfrentamiento con la adversidad de manera constante, la valoracin final de su vivencia en relacin con la disciplina artstica que interesa es altamente positiva, en algunos casos calificada como increble! o maravillosa.

Relacin con la institucin

En este punto es importante sealar que al hablar de institucin en este trabajo se hace referencia tanto a las instituciones, aquellas al interior de las cuales se desarrolla la actividad de los sujetos (escuelas, compaas), tanto como al conjunto de normas, parmetros y predeterminaciones referidas a aspectos fsicos, tcnicos y estticos que delimitan y rigen las prcticas de los estudiantes y bailarines activos y retirados de danza clsica que se estudiaron. Destaca el hecho de que todos los sujetos que colaboraron desarrollan su actividad formativa/profesional en el marco de instituciones formales, sean oficiales o privadas. En todas ellas, segn reportan los entrevistados las actividades cotidianas son altamente estructuradas y predeterminadas, por lo que queda poco margen para la propuesta personal o para ceder sitio a los deseos o necesidades propias. Todos ellos mencionan tambin que, previamente a su incorporacin a las instituciones a las que pertenecen tuvieron que satisfacer una serie de prerrequisitos relacionados con aspectos fsicos, estticos, psicolgicos y otros relacionados con la formacin y la trayectoria y experiencia profesional; posteriormente se impone la necesidad de mantenerse dentro de los parmetros que son considerados como aceptables en estos aspectos para lograr permanecer en insertos en ellas. Tambin todos los entrevistados afirman, en concordancia con lo anterior, que el medio profesional de la danza clsica es altamente selectivo y que la decantacin de personas es constante, es decir, que contina a lo largo de toda su vida; esto tiene que ver con el alto grado de exigencia que representa la danza clsica como actividad profesional en lo referente a los aspectos que fueron mencionados, as como

tambin con la limitacin de oportunidades formativas y laborales que imperan en la actualidad en nuestro pas. Los sujetos que colaboraron en este trabajo asumen el hecho de ser evaluados externamente a partir de parmetros preestablecidos, as como tambin que las evaluaciones no siempre corresponden a criterios objetivos, sino que, en tanto se trata de una actividad artstica y apreciativa, se impone la subjetividad, preferencias y decisiones de quienes realizan tales juicios. En el caso de los bailarines retirados que se dedican al mbito de la docencia y la coreografa, adems, la evaluacin externa se supedita a los resultados alcanzados por otros, en este caso, los estudiantes y/o bailarines con los que trabaja. Se expres tambin por todos ellos la necesidad de responder a la exigencia de sometimiento a las demandas externas provenientes de las propias normas de la institucin dancstica, as como de las instituciones y las entidades que las representan (directivos, maestros, espejos, etc.). Todos mencionan que, para lograr cumplir de manera satisfactoria con las exigencias provenientes del exterior se impone la necesidad de conducirse siempre de forma metdica y disciplinada en diversos aspectos de su vida, tales como son el entrenamiento, el rgimen alimenticio y el descanso, por citar algunos. A partir de esta exigencia, constantemente se ven impelidos al aplazamiento de conductas hednicas y a la necesidad de asumir y perseguir metas que constituyen satisfactores indirectos, diferidos y, regularmente, que se hacen presentes solo a mediano y/o largo plazo. El asumir estas realidades, segn los propios estudiantes y bailarines afirman, no resulta cosa fcil, al grado de que, a menudo, el mayor enfrentamiento que viven es consigo mismos, en tanto que en muchos casos sienten ser ellos mismos el principal obstculo para alcanzar lo que desean; entonces, deben esforzarse y postergar gratificaciones en funcin de alcanzar objetivos concretos relacionados con su desarrollo fsico, esttico, tcnico-artstico y de tipo profesional y laboral. Todos ellos asumen estas exigencias como algo necesario a lo que es indispensable hacer frente para continuar desarrollndose.

Aspectos ideolgico-culturales

Todos los entrevistados afirman tener la percepcin de que la danza clsica es una expresin artstica y una disciplina perteneciente a otra poca, lo cual no representa una incomodidad, sino, por el contrario, constituye un reto interesante al exigir de ellos la capacidad de significarla e interpretarla de acuerdo con el marco contextual en que surge y se desarrolla, a la vez que de actualizarla segn las caractersticas del momento histricosocial actual. En general, los entrevistados mencionan que la danza clsica, pese a los avances que ha habido en este terreno, hoy por hoy contina siendo una actividad profesional que goza de una valoracin social muy limitada en tanto no se inscribe dentro de la lgica mercantilista que valora la produccin por encima de cualquier otra cosa. Por otro lado, reportan que, en consecuencia, el apoyo familiar para desarrollar esta actividad ha sido variable, estando presente desde el inicio en algunos casos y logrando su aceptacin solo tras un proceso de asimilacin en otros; mientras que se percibe que dicha situacin genera cierto malestar entre los estudiantes y los bailarines activos, los bailarines retirados no muestran que esto les cause ya conflicto alguno. Por otra parte, en el discurso de los entrevistados se hace patente la conciencia de la existencia de prejuicios de gnero alrededor de la actividad, lo cual afecta, principalmente, a los varones, en tanto se tiende a considerar que la prctica del ballet es apropiada solamente para mujeres y que si un hombre la lleva a cabo es porque, seguramente, tiene algo raro, aludiendo a la homosexualidad. De acuerdo con las exigencias del mundo contemporneo, los entrevistados expresan un claro inters en el logro del xito econmico y laboral a travs de su ejercicio profesional como bailarines y luego como maestros o especialistas relacionados con este medio artstico. A la vez, todos ellos buscan visibilidad social y un deseo imparable de llegar a ser que se expresa muy comnmente a travs de la realizacin de esfuerzos que les permitan escalar jerarquas al interior de una compaa y de conseguir roles en la representacin de una obra; en el caso de los bailarines retirados la bsqueda tiene que ver con la idea de continuar siendo a travs de las actividades que realizan en la actualidad, sustentadas por su trayectoria previa como bailarines.

Todos los entrevistados expresan con claridad la conciencia que tienen de que, en la actualidad, dados los procesos de globalizacin y modificacin en las percepciones temporo-espaciales, los parmetros a partir de los cuales bailarines son vistos y juzgados se han vuelto internacionales e incluso mundiales y constituyen los puntos de referencia en aspectos fsicos, tcnicos, estticos, etc. Tambin expresan conciencia de que, si bien esta realidad puede contribuir a ampliar sus horizontes en tanto satisfagan las exigencias globales, es igualmente posible que minimicen sus posibilidades de desarrollo en tanto no se ajusten a los parmetros vigentes. Entrevistados de todos los grupos aluden a la

existencia de una actitud malinchista en el medio profesional de la danza clsica en Mxico, actitud que dificulta la inmersin y desarrollo de bailarines nacionales dentro de las compaas profesionales. Todos los entrevistados muestran un inters considerable en lograr, a partir de su formacin y su actividad profesional dentro de la danza clsica, experiencias e intercambios multiculturales que se posibilitan en el marco de encuentros, festivales, giras y otros eventos. Finalmente, relacionado con lo anterior, todos los

estudiantes y bailarines activos entrevistados muestran un gran inters en desarrollar una carrera con proyeccin internacional; los bailarines retirados narran con gran satisfaccin lo que aquello represent en su carrera, en su experiencia y en su vida. Todos ellos hablan de la posibilidad, deseable, de representar a su pas en el contexto mundial global a travs de su actividad profesional. Todos los entrevistados expresan la necesidad de adecuacin del lenguaje balletstico a la realidad y caractersticas tnicas y culturales propias en tanto es vivido como ajeno e importado; esto es expresado tanto para lo que concierne a la ejecucin/interpretacin dancstica como a lo que tiene que ver con aspectos metodolgicos que tocan directamente a la enseanza, formacin y entrenamiento de los bailarines.

Experiencia artstica

Quienes colaboraron en la realizacin de la investigacin hablaron de la existencia de una clara diferencia entre movimiento y danza, es decir, entre virtuosismo tcnico y arte, mencionando que, sin dudarlo, cada uno de ellos aspira a lo segundo, es decir, al desarrollo de una capacidad expresiva/interpretativa que lo coloque en una posicin de artista. Todos

mencionan tambin la importancia de nutrir su quehacer profesional a travs de experiencias sensibles, lo cual, afirman, constituye la va para desarrollar la expresividad y la capacidad de comunicar a travs de la danza. Pese a la afirmacin anterior, tambin sostienen que el dominio tcnico constituye un prerrequisito indispensable para la liberacin de la expresividad, de manera que el nivel de maestra artstica solamente es asequible cuando se ha incorporado el dominio corporal en un nivel de segunda naturaleza. A partir de las afirmaciones anteriores, ellos mismos concluyen que puede ser considerado un verdadero bailarn aquel que rene en s el dominio tcnico y la capacidad expresiva/interpretativa. Por otra parte, tambin afirman todos ellos que la capacidad interpretativa de un bailarn se asocia de manera directa con la existencia de una vocacin verdadera, asimilada aqu a la capacidad de disfrute de la propia actividad, con las exigencias y recompensas implcitas; los bailarines retirados mencionan que es fundamental la transmisin de las experiencias propias, vividas, hacia los bailarines en formacin, as como el empleo de otras estrategias como la asistencia a funciones, el conocimiento de bailarines afamados, la observacin de videos y otras, para incentivar el desarrollo tanto de la vocacin como de la proyeccin artstica. Finalmente, en algunas partes de su discurso, algunos de los entrevistados sugieren que, si bien es complejo afirmar que es posible ensear arte o ensear a ser artista, s es posible que se aprenda arte, que se aprenda a ser artista; en esta afirmacin se encuentra implcita la exigencia de que cada sujeto, estudiante o bailarn, asuma su propia responsabilidad en el proceso de construirse a s mismo; los bailarines retirados por su parte, reiteran la importancia de la transmisin de experiencias propias para contribuir a esta auto-construccin que los estudiantes y bailarines a su cargo deben realizar.

Consideraciones finales

Al trmino de la realizacin de esta investigacin es posible afirmar que existe una importante consistencia en los contenidos y los sentidos de la subjetividad de los bailarines de danza clsica a lo largo de las etapas que constituyen su ciclo de vida profesional, sin embargo, se presentan sutiles diferencias en lo referente a ciertos enfoques y nfasis que se

observan en algunos aspectos. As, la etapa de actividad profesional constituye el centro de gravedad del ciclo de vida de stas personas en tanto que se vive plenamente la experiencia en el momento presente, mientras que, en el caso de los estudiantes siempre existe una visin de futuro, proyectando su quehacer actual hacia la bsqueda de aquel momento; por su parte, en la etapa de retiro se observa una constante referencia a la vivencia de haber ejercido activamente la profesin de bailarn, siendo esto, incluso, lo que sustenta el quehacer actual. Tambin se observa que la constitucin de la subjetividad de los bailarines de danza clsica personas ocurre a partir de las prcticas imperantes, es decir, de los esfuerzos y recompensas que representa la prctica cotidiana, de los quehaceres implcitos en formarse para ser bailarn, en serlo y en dejar de serlo para dar paso a otra actividad profesional. Estas prcticas instituyentes se presentan a los estudiantes y bailarines activos o retirados de manera altamente estructurada, en tanto son originadas y normadas por la institucin (comprendiendo aqu la institucin de la danza clsica y las instituciones segn fueron antes definidas); a partir de esto, el sujeto-bailarn se encuentra ante un margen muy estrecho, casi nulo, de capacidad de propuesta, decisin y accin personal en relacin a estas prcticas que se presentan como un imperativo que condiciona su pertenencia al gremio profesional de la danza clsica y su permanencia dentro. Ante la realidad planteada, que con facilidad puede orillar al individuo a una situacin de alienacin institucional, surge siempre la voluntad individual que busca reivindicar el margen de libertad necesario en el accionar sano de toda persona; entonces, en consecuencia, la vivencia de los bailarines suele ser altamente contradictoria, llevndolos a enfrentar su cielo y su infierno de manera alternativa. A travs de la actuacin que responde a las exigencias externamente planteadas, asunto que resulta indispensable si la bsqueda y la meta personal tiene que ver con la permanencia dentro de este medio profesional por dems fascinante, el individuo contribuye de manera activa a la reproduccin del sistema alienante que se ha descrito, mismo que de ninguna manera es privativo de este gremio y crculo social, sino que constituye un subsistema dentro del sistema social, igualmente alienante, ms amplio; de esta manera, la enajenacin a que los bailarines se ven orillados no es privativa del gremio,

sino que es una condicin que este sector comparte con otros que conforman el sistema social. Ante esta realidad social, lo que queda, para lograr entrar y salir de los controles existentes, tan sutiles por cotidianos que pueden llegar a resultar imperceptibles, las prcticas artsticas resultan una alternativa viable para el desarrollo de una bsqueda personal, creativa y original que favorezca la salida del circuito enajenante. Sin embargo, como ha podido observarse, la prctica de la danza en ausencia de reflexividad, ms que favorecer puede contribuir a la reproduccin sin fin de este sistema que se replica sin cesar en diversos niveles. As pues, resulta indispensable promover la toma de conciencia a travs del ejercicio reflexivo en torno a las prcticas imperantes, sus fundamentos y funcin dentro del sistema que las engendra y sostiene, entre los estudiantes, bailarines activos y retirados de danza clsica. De esta manera, considero, es posible rescatar y/o mantener un margen de libertad personal que parta de la realizacin consciente de lo cotidiano y no de la rplica directa, mecnica y sin sentido de una realidad impuesta de manera externa. Para finalizar, quiero mencionar que la realizacin de esta investigacin ha permitido inaugurar una lnea de investigacin de grandes dimensiones, en tanto que ha puesto en evidencia la necesidad de profundizar en el estudio de la subjetividad de los bailarines de danza clsica en cada una de las etapas que conforman su ciclo profesional, as como tambin de indagar en torno al sistema subjetivo caracterstico de bailarines de otros gneros o estilos dancsticos, sobre la subjetividad de los bailarines partiendo de un enfoque de gnero para captar mejor las sutilezas, as como de la realizacin de estudios que comparen la subjetividad de los bailarines con la de algunos deportistas de disciplinas artsticas. Tambin resulta relevante continuar haciendo esfuerzos por mirar nuestra disciplina artstica desde diferentes enfoques cientficos, en tanto que esto representa una posibilidad de reconocimiento y autocrtica que considero indispensable.

Fuentes bibliogrficas Gonzlez Rey, Fernando. (1997) Epistemologa cualitativa y subjetividad. Sao Paulo, Editorial Educ.

Gonzlez Rey, Fernando. (2000) Investigacin cualitativa en psicologa. Rumbos desafos. Mxico, Editorial Thompson. Gonzlez Rey, Fernando. (2002) Sujeto y subjetividad: una aproximacin histricocultural. Mxico, Editorial Thompson. Heredia Altamirano, Mara Eugenia. (2009) Estudio de la subjetividad de los bailarines de danza clsica en sus etapas formativa, profesional y de retiro. Las estrellas: cerca del cielo y del infierno. Tesis para obtener el grado de Licenciatura en Psicologa, UNAM, Mxico (Indito).

Mara Eugenia Heredia Altamirano Mexicana. Licenciada en Psicologa por la UNAM y licenciada en Docencia de la Danza Clsica en la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea (ENDCC), actualmente cursa la maestra en Gestalt en el Instituto Humanista de Psicoterapia Gestalt. Se ha desarrollado dentro de la ENDCC impartiendo clases de Tcnica de la Danza Clsica, Repertorio y Prcticas Escnicas y se ha desempeado como coordinadora de la Academia de Prcticas Escnicas y Repertorio. Ha impartido clases y realizado montajes coreogrficos en el Centro Cultural Ollin Yolliztli as como en diversas academias privadas y centros culturales en la Ciudad de Mxico, Crdoba, Puebla y Uruapan. Trabaj como ejecutante/intrprete en el Ballet de la Ciudad de Mxico.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA III La educacin a distancia como medio de actualizacin docente en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

Por: Soledad Echegyen Monroy, y solechegoyen.m@gmail.com

Paloma Macas Guzmn, y palmaguz@gmail.com

La tendencia actual de las universidades y centros educativos es hacer sus programas acadmicos de fcil acceso y poder atender a mayor nmero de estudiantes utilizando las tecnologas de informacin. Se utilizar la plataforma Moodle para el manejo del curso, debido a que es una plataforma que permite la utilizacin de diferentes actividades y por su facilidad en la administracin. Adems con este tipo de cursos se puede adaptar fcilmente a la corriente de aprendizaje del constructivismo, modalidad que permite aprendizajes significativos. Desde su fundacin en 1932 la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (ENDNGC), perteneciente al INBA, ha tenido como principal objetivo brindar a la

sociedad mexicana docentes en danza altamente capacitados que contribuyan al desarrollo artstico y educativo de nuestro pas. A pesar de los innegables beneficios que la escuela ha aportado a la sociedad y a la cultura (bailarines, docentes, coregrafos, obras, imagen, identidad, etc.), los cambios que han surgido a nivel mundial han generado nuevas demandas. Mantenerse esttico en cuanto a normatividad, planes de estudio, difusin, administracin educativa, perfiles docentes, recursos, etc. constituye una grave amenaza para la viabilidad, competitividad y el prestigio de cualquier institucin en el futuro, ya que puede ir degradando sus horizontes acadmicos y de accin social. La escuela haba sufrido reestructuraciones para beneficio de la educacin, pero a partir de 2002 tuvo que modificar la administracin educativa para mejorar la calidad, cubrir las expectativas sociales y profesionalizar la danza con un plan de nivel superior que compitiera con los egresados de universidades de otros estados; esto ltimo como una exigencia actual, ya que el mercado laboral tiende a contratar personas con escolaridad de nivel superior; adems para acceder a estudios de posgrado en Mxico y el extranjero; no ofrecer un nivel superior limita los marcos de referencia y de actualizacin continua. Sin embargo los docentes que ocupaban los puestos en el nivel medio superior, continuaron para este nuevo Plan, sin tener ninguna actualizacin de conocimientos, lo que ha dificultado el desarrollo y aplicacin de los nuevos programas. Las instituciones de educacin superior deben integrarse a la Sociedad de la Informacin y Conocimiento para tener un grado de competencia global. La educacin debe buscar nuevos modelos de aprendizaje que lleven a la intercomunicacin de docentealumno, alumno-alumno y alumno-docente, para la construccin de sus propios significados y bsqueda de nuevos aprendizajes autoconstruidos. Una manera de realizar esta integracin es con la educacin a distancia que permite la adecuacin personal de tiempo y espacio. La tendencia actual de las universidades y centros educativos es hacer sus programas acadmicos de fcil acceso y poder atender a mayor nmero de estudiantes utilizando las tecnologas de informacin. La Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello como nueva institucin de educacin superior, debe integrarse a los ideales de este tipo de instituciones, por lo que requiere de formacin docente dentro de su planta de profesores. El rea de francas

carencias y desarrollo en esta escuela es la investigacin dentro del arte, por lo que la propuesta de un curso de Metodologa de la Investigacin, conllevar a un desarrollo que beneficiar no slo a los profesores sino tambin a la formacin de alumnos y sobre todo a la institucin. Durante las dcadas recientes la concepcin del papel del docente ha sufrido diversos replanteamientos que lo han alejado progresivamente del modelo de simple transmisor de conocimientos hacia el de un actor fundamental en el proceso enseanza aprendizaje, cuya funcin no slo es la de mantenerse informado y actualizado en lo referente a los contenidos de su clase, sino en cuanto a la efectividad de su accin sobre las implicaciones de su participacin en el proceso enseanza-aprendizaje. En las nuevas tcnicas pedaggicas, el maestro ms que un transmisor es un asesor quien le suministra los elementos y motiva al alumno para que saque conclusiones y consecuentemente aprenda. Esta nueva visin implica la necesidad de que los profesores apliquen la investigacin y que reflexionen sobre su propia actividad, cosa que se ha documentado ampliamente. Por lo anterior, se hace necesario en la ENDNGC, la realizacin de una serie de acciones de actualizacin y formacin docente para poder cubrir las carencias de nivel y la nueva concepcin de educacin. Adems de cumplir con las actividades propias de una institucin de educacin superior como: investigacin, educacin continua, extensin acadmica, evaluacin, vinculacin y difusin. La investigacin en danza es reciente mundialmente, en el INBA, principalmente se ha realizado en el Centro Nacional de Investigacin de la Danza. En cuanto a investigacin educativa en danza, hasta el momento no existen lneas especficas. Se ha planteado que las escuelas profesionales deberan ser el semillero de la investigacin de este tipo, sin embargo hasta el momento no se han dado los elementos para que esto ocurra. En la ENDNGC, como se ha mencionado anteriormente, se ha trabajado para estar a la vanguardia y tratando de mejorar los ndices de calidad. Uno de los aspectos crticos para el desarrollo de actividades de investigacin en el mbito de la educacin dancstica es que los maestros tengan una formacin metodolgica adecuada, por lo que es necesario fomentar una formacin slida entre la planta docente. Otro de los aspectos es la baja

incidencia de titulacin entre los egresados, que en cierta manera se encuentra asociada a la capacitacin docente, debido al desconocimiento de los marcos metodolgicos que apoyan a la investigacin, siendo su carencia desde seleccin y el uso de tcnicas para captar y procesar informacin o el manejo de referencias. Por todo lo anterior es necesario el disear e impartir un curso de metodologa de la investigacin. Un elemento adicional que remarca la pertinencia de capacitar al personal docente en este tema es el contexto actual de la educacin dancstica en Mxico. El surgimiento de numerosas licenciaturas en danza en toda la Repblica y la reciente reconfiguracin de la oferta educativa de las escuelas de danza del INBA, encaminada tambin a otorgar este grado acadmico, vuelven imprescindible fomentar un mayor nivel acadmico entre los docentes, lo que en el aspecto de la investigacin favorecer, por una parte una mayor disposicin de los maestros a indagar y reflexionar sobre los procesos educativos asociados a su especialidad. Por esta razn se propone que este curso tenga un valor curricular equivalente por lo menos al de un diplomado. Por lo anterior, se pens dentro del programa de educacin continua, dirigido especficamente a metodologa de la investigacin para la educacin dancstica. Se realiz un curso con la finalidad de proporcionar los fundamentos epistemolgicos y metodolgicos, as como las tcnicas necesarias para la realizacin de actividades de investigacin en el rea de la educacin dancstica, tanto para desarrollar proyectos propios como para asesorar proyectos de titulacin. Debido a que en Mxico los profesionales deben actuar laboralmente en un amplio horario, se consider que la modalidad a distancia poda beneficiar a un mayor nmero de profesores, modalidad que a la fecha no se ha contemplado en el INBA. Consideramos que este primer intento sirvi para ampliar los alcances que hasta ahora el INBA tiene en relacin a la educacin continua y profesionalizacin de sus docentes, para as poder cumplir con los criterios que dicta la ANUIES. El diplomado se realiz de manera mixta, debido a que la mayora de los docentes carecan de conocimientos de informtica, la parte presencial sirvi para la adquisicin de habilidades, pero con ejercicios y anlisis a distancia. Mientras que la segunda parte correspondi para conocer y analizar cada una de las etapas del proceso de investigacin,

desde la fase de planeacin hasta la ejecucin, adems de que se plante un anteproyecto de investigacin propio en el rea de la ecuacin dancstica. El enfoque se realiz principalmente con la premisa de construccin de su

aprendizaje aprovechando la experiencia dancstica, que conllev al anlisis de los problemas a que se enfrentan de acuerdo a la modalidad de danza que ensean los participantes. Se realiz un blog como medio de informacin de las estrategias y justificacin del curso: http://cursosend.blogspot.com El curso se nombr Diplomado en Metodologa de la Investigacin para la Educacin Dancstica y consisti en 220 horas repartidas en seis meses, de septiembre a marzo de 2009. Se utiliz la plataforma Moodle, debido a que es una plataforma que permite la utilizacin de diferentes actividades y por su facilidad en la administracin. Adems con este tipo de cursos se puede adaptar fcilmente a la corriente de aprendizaje del constructivismo, modalidad que permite aprendizajes significativos.

http://solechegoyen.unlocklearnig.net Estuvo dirigido a profesores de materias tericas y prcticas de las tres modalidades de danza, danza espaola, danza contempornea y danza folklrica de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Iniciaron 16 profesores: 3 de danza espaola, 6 de formacin comn, 2 de contemporneo, 4 de folclor, 1 coordinador de carreras.

Objetivo General

Al terminar el diplomado los participantes pudieron: realizar un anteproyecto propio de investigacin, gracias a que se proporcionaron, discutieron y apropiaron de los fundamentos epistemolgicos y metodolgicos, as como las tcnicas necesarias para la realizacin de actividades de investigacin en el rea de la educacin dancstica.

El curso const de seis Mdulos:

MODULO I Tcnicas de informtica para la investigacin. MODULO II Los principios y el origen de una investigacin. MODULO III Los fundamentos conceptuales y metodolgicos de una investigacin. MDULO IV La organizacin y calendarizacin de un proyecto de investigacin. MODULO V La redaccin de un trabajo de investigacin y la presentacin. MODULO VI La aplicacin de los conceptos.

Curso mixto con sesiones presenciales y actividades a distancia, utilizando la plataforma Moodle (http://www.solechegoyen.unlocklearning.net), teniendo diferentes medios a distancia, recursos de informacin y comunicacin como: ligas de pginas de internet, bases de datos digitales, documentos en pdf, chat, mensajes y foros de discusin. Los recursos didcticos se entregaron de manera digital o en fotocopias, mientras que los recursos de informacin se proporcionaron en hipertexto en la plataforma. El chat se inici en la plataforma, pero debido a problemas de conexin se termin utilizando Skype. Se asistieron a 10 sesiones presenciales los sbados de 10:00 a 13:00 y un seminario presencial sbado de 9:00 a 15:00 Adems de 12 seminarios virtuales del 8 de enero al 19 de febrero, los martes y jueves de 22:00 a 24:00 hrs por medio de chat con programa Skype. Se realiz una evaluacin en cada Mdulo de acuerdo a los productos entregados, siendo necesaria la aprobacin del Mdulo precedente para continuar con el diplomado, pero con constancia de aprobacin de cada uno de los Mdulos. La escala que se utiliz fue del 0 al 10, siendo aprobatorias las calificaciones de 6 al 10. La evaluacin del curso, se realiz con la entrega y calidad de las tareas, as como la participacin en los seminarios virtuales y foros de discusin. Se realiz una encuesta del curso por parte de los participantes en los Mdulos I, II, V y VI, para evaluar la relevancia, pensamiento reflexivo, interactividad, apoyo del tutor, apoyo de compaeros, e interpretacin) con respuestas de cinco opciones (casi nunca, rara vez, alguna vez, a menudo o casi siempre) para explorar la relevancia, el pensamiento reflexivo, interactividad, apoyo del tutor, apoyo de los compaeros e interpretacin.

Resultados

De los 16 profesores, terminaron 11 (70%), quienes realizaron un anteproyecto de investigacin y participaron en un seminario final.

1. Ramn Alducin Servn

El impacto de los egresados de las generaciones 1995 a 2008. El mbito institucional, escolar y de la comunidad de los espacios de danza y prctica educativa.

2. Norma Bautista Mndez

3. Guadalupe Echegoyen Monroy La palabra y la expresin dancstica. El pblico de danza en el teatro Ral Flores Canelo. Paidomotricidad en la danza: Propuesta de ejercicios de zapateado y toque de castauelas. La danza clsica aplicada a la enseanza de la danza espaola estilizada. La vocacin alfabetizadora de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Evaluacin del Mdulo Herramientas de la 8. Norberto Roldn Soria ofimtica en el diplomado de Metodologa de la Investigacin para la Educacin Dancstica. Anlisis institucional acerca del impacto del 9. Karime Ruiz Daz programa de educacin dancstica propuesto por la SEP en la educacin bsica. Los instrumentos y objetos sonoros ejecutados 10. Edgar Serralde Mayer por danzantes dentro de la danza tradicional mexicana.

4. Clarisa Falcn Valerdi

5. Deniss Gutirrez Martnez

6. Mnica Maldonado Reynoso

7. Roco Rangel Cuenca

11. Rosario Verea Nava

Caractersticas que definen una tcnica formativa en danza contempornea.

Se realiz una encuesta para explorar la opinin de los participantes en relacin al curso y su caracterstica a distancia, slo lo contestaron 9 (82%) de 11 participantes.

1. Tus expectativas del curso se cumplieron: Response Totalmente Parcialmente Average 56% 44% TOTAL 5 4

2. Despus de tomar el curso Cambi tu manera de ver la investigacin? Response Totalmente Parcialmente Average 78% 22% TOTAL 7 2

3. Los contenidos del curso fueron: Response Excesivos Suficientes Average 22% 78% TOTAL 2 7

4. La duracin del curso fue: Response Excesiva Suficiente Average 11% 89% TOTAL 1 8

5. Respecto a tu prctica docente, los conocimientos del curso son: Response tiles Prescindibles Average 89% 11% TOTAL 8 1

6. La fase de continuacin del curso es: Response Conveniente No s Average 89% 11% TOTAL 8 1

7. El nivel de las lecturas es: Response Excesivo Suficiente Average 11% 89% TOTAL 1 8

8. El acceso a la plataforma es: Response Fcil Average 100% TOTAL 9

9. El nmero de asesoras fue: Response Suficiente Insuficiente Average 67% 33% TOTAL 6 3

10.

Los horarios de los chat fueron:

Response Adecuados Inadecuados

Average 67% 33%

TOTAL 6 3

11.

Lo duracin de los chat fueron: Average 11% 78% 11% TOTAL 1 7 1

Response Excesivo Suficiente Insuficiente

12.

La frecuencia de los chat fue: Average 100% TOTAL 9

Response Suficiente

13.

Los temas de los foros fueron: Average 78% 22% TOTAL 7 2

Response Interesantes Poco interesantes

14.

Continuaras la actualizacin docente a distancia? Average 89% 11% TOTAL 8 1

Response Si No s

Despus de haber tomado el curso, los profesores opinaron que este tipo de cursos permiten la actualizacin docente, que ofrece diversas posibilidades. La mayora estuvieron satisfechos con los resultados y consideraron los conocimientos importantes para su prctica profesional. Mejor sus hbitos de estudio y de redaccin. La mayora tomara otro curso a distancia. Consideramos que los cursos a distancia permiten la actualizacin docente, de manera personalizada. Es una manera de alcanzar los retos que tiene el INBA en relacin a la superacin acadmica, sobre todo ahora que pertenece a la ANUIES y que tiene que fomentarse la investigacin, mejorar el nivel acadmico de profesores y poder competir con las universidades que ofrecen el nivel superior en danza.

Soledad Echegoyen Monroy Mexicana. Mdico especialista en Medicina del Deporte por la UNAM. Titulada como maestra de Danza por la Escuela Nacional de Danza del INBA. Se especializ en danza espaola con diferentes maestros y bail danza espaola en diferentes foros de la Repblica Mexicana. Complement sus estudios dancsticos con danza clsica, danza contempornea, danza folklrica y tap. Ha sido miembro del Consejo Acadmico y del Comit de Admisin y Promocin del INBA, directora de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello del INBA, ayudante de investigador en el Departamento de Bioqumica de la Facultad de Medicina de la UNAM, mdico en fuerzas bsicas del Club Universidad Nacional (Pumas) y coordinadora de Enseanza e Investigacin de la Direccin de Medicina del Deporte de la UNAM. Ha presentado trabajos de investigacin en diferentes foros en Mxico y en el extranjero y diversas revistas cientficas. Dentro de sus publicaciones destaca, en coautora con otros mdicos, el libro Lesiones en el Futbol, UNAM, as como su colaboracin en cinco captulos del libro Patologa y clnica de las enfermedades respiratorias, Instituto Politcnico Nacional. Sus logros incluyen el primer lugar al desempeo docente en el INBA y el Reconocimiento Nacional a las mujeres en el deporte en la categora de investigacin, otorgado por la CONADE e INMUJERES. Actualmente se desempea como docente en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello del INBA y en el posgrado de medicina de la actividad fsica y deportiva en la UNAM.

Paloma Macas Guzmn Mexicana. Licencia en Economa, maestra en Ingeniera en la UNAM. Actualmente realiza un doctorado en la misma institucin. Curs la Especializacin en Polticas y Gestin

Cultural impartida por la UAM, CONACULTA y la OEI. Es intrprete de danza espaola, maestra e investigadora. Su formacin en danza espaola estuvo a cargo de Ana Mara Snchez, Manolo Vargas, Mercedes Amaya y Charo de Cdiz y asisti a varios cursos de flamenco, danza estilizada y escuela bolera. Realiz estudios de ballet en la Academia de Bal de Coyoacn y estudi notacin dancstica y anlisis de movimiento, obteniendo la certificacin como especialista en Lenguaje de la Danza por el Language of Dance Centre. Fue integrante de la compaa de danza espaola de Mara Elena Anaya; co-directora del grupo de danza y msica flamenca La Forja, particip en el cuadro flamenco de Mercedes Amaya, form parte del proyecto Embrujo Flamenco. En el campo docente, imparte clases de tcnica de danza espaola; notacin dancstica; Metodologa de la Investigacin, y Metodologa de la Enseanza de la Danza Espaola en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (ENDNGC), y conduce la Unidad de Investigacin Educativa en la misma institucin. Colabora en diversos proyectos con la SEP.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA III Proyecto de danza para grupos con habilidades mixtas en Mxico _______________________________________________________________________

Por: Leticia Pealoza Nyssen.

tishontlita@yahoo.com.mx

Problemtica

La Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (ENDNyGC) es la escuela profesional del INBA formadora de docentes en danza (contempornea, folklrica y espaola) en la Ciudad de Mxico. Con base en la experiencia de la ENDNyGC en:

La aplicacin del plan de estudios de: profesional en educacin dancstica, Seguimiento de los alumnos en sus prcticas docentes y Anlisis del campo de trabajo para los egresados,

Se plantea la necesidad de que los docentes y futuros docentes integren a su formacin acadmica un amplio conocimiento, prctica y experiencia de un trabajo artsticodancstico metodolgicamente adecuado a todo tipo de poblaciones incluyendo entre otras, a personas con limitaciones fsicas.

Danza Para quin?

En las ltimas dcadas la danza se ha estereotipado como un arte ejecutado por una elite particular cuerpos perfectos, esbeltos, delgados y dotados con amplias aptitudes y capacidades fsicas, dirigido a otra elite particular que entiende de danza. Sin embargo, la prctica de la danza no debe segregarse ni limitarse a la prctica de slo unos cuantos, no debera excluir a nadie de sus filas. La danza debe buscar crecer, expandir sus fronteras, integrar, involucrar a toda la comunidad considerando a todos sus miembros, sus intereses y necesidades. En la sociedad en general y en la danza en particular existen ideas preconcebidas acerca de cuando alguien no debe practicar la danza por ser diferente sea por alguna discapacidad, raza, edad, sexo, credo, entre otros. Estas concepciones predisponen, inhiben y limitan la percepcin integral del mundo y finalmente restringen a la danza, volvindola solo para algunos. Algunas personas tienen poca experiencia respecto a la diversidad y les asusta lo desconocido, por lo que es importante una gua, una direccin de como incluir a las personas de diferentes capacidades a los grupos de danza, sin excluir o segregar a nadie.

Qu es danza para grupos con habilidades mixtas?

La danza para grupos con habilidades mixtas es una oportunidad para bailar, para experimentar el gusto de hacerlo en una comunidad y crear las posibilidades para que otros hagan lo mismo. Danza para grupos con habilidades mixtas es un estudio de la improvisacin a travs del movimiento. Los mtodos de la Danza para grupos con habilidades mixtas proveen soporte para entrar a lo desconocido y a aprender a escuchar y a esperar a que la inteligencia e intuicin naturales del cuerpo emerjan como una gua para tomar decisiones. Bailarines de todos niveles, desde principiantes hasta profesionales aprenden a reconocer y seguir sus deseos de movimiento y relacin, ms que seguir movimientos prescritos. El lenguaje particular de movimiento de cada persona se respeta y se valora en esta danza. El objetivo es conjuntar a personas de todas las diversidades, encausar la evolucin de la danza y cultivar un terreno comn que permita que todos los individuos se desarrollen creativamente. La Danza para grupos con habilidades mixtas ayuda a eliminar

los prejuicios que inhiben la diversidad artstica y cultural a travs de presentaciones, comunicacin y educacin. Histricamente, las personas con discapacidades han sido aisladas de la cultura dominante de la sociedad. Este aislamiento ha limitado su experiencia social, emocional y fsica as como su expresin artstica. Los talleres de este tipo de danza utilizan formas de improvisacin dancstica para promover la expresin artstica y la exploracin entre personas con o sin discapacidades. A travs de experimentar el movimiento juntos, las equivocaciones y prejuicios que personas con y sin discapacidades puedan tener de ellos mismos y de los otros disminuyen. Los talleres de danza para grupos con habilidades mixtas proveen una atmsfera de soporte de actitudes para cambiar. Los talleres crean experiencias de equidad, incrementando el acceso social y artstico a personas con discapacidades, as como para abrir nuevos senderos para gente fuerte y sana.

Beneficios de la danza para grupos con habilidades mixtas

Al estar con profesores y compaeros con y sin discapacidades, las personas con discapacidades se permiten ver nuevos potenciales para s mismos. El proyecto tambin beneficia a personas no discapacitadas al disminuir estereotipos y conceptos equivocados acerca de las personas con discapacidades y a expandir sus horizontes en la danza. El curso de formacin de instructores da a los profesores de las diferentes especialidades un panorama general de la atencin y caractersticas particulares de las poblaciones especiales y propone una metodologa de enseanza de la danza basada en la improvisacin, que permita a los docentes: orientar a los alumnos en su desempeo con estos grupos y promover y facilitar su iniciacin como docentes.

FILOSOFA

Si puedes respirar puedes bailar, todos los cuerpos hablan. Incluir a todos, no aislar a nadie.

Percibir las posibilidades en lugar de las limitaciones.

PRINCIPIOS

Todos los seres humanos somos creativos. Todos somos seres sociales, necesitamos unos de los otros. Todos tenemos algo que comunicar. Buscar denominadores comunes. Sin reglas estticas, seguir sus deseos, intereses e intuicin.

IMPROVISACIN

La improvisacin permite: Tomar conciencia de uno mismo (sensacin) y de los dems (relacin). Invitar a la creatividad. Explorar y transformar los propios lmites y entrar a lo desconocido. Ser parte de una comunidad y encontrar formas de desenvolverse juntos. Tomar decisiones, no es dirigido o impuesto. Despertar la inteligencia del instinto y la intuicin. Evitar patrones, abrir nuevas opciones de movimiento, nuevas formas de sentir, pensar y responder. No recrea cuerpos perfectos. Trabajar el pasado (memoria), presente (atencin a la sensacin) y futuro (imaginacin). Desarrollar la atencin, la escucha, la sensibilidad, la respuesta, la comunicacin.

Proyecto de danza para grupos con habilidades mixtas en Mxico

El proyecto inici en enero de 2004, en la ENDNyGC, al organizarse el primer curso de formacin de instructores en DanceAbility en Mxico a travs de una beca otorgada a Leticia Pealoza.

A partir de entonces el proyecto se ha desarrollado a travs de: talleres abiertos, cursos de formacin de instructores, clases a los alumnos de la Secundaria 153 del Centro de Rehabilitacin Gaby Brimmer del DIF, ponencias, clases magistrales y presentaciones pblicas ya que este proyecto propone la comunicacin, educacin y difusin artstica a travs de presentaciones que respondan a las necesidades del pblico interesado. Como propuesta para continuar y difundir el proyecto, se incorpor la asignatura Danza para personas con habilidades Mixtas dentro de la currcula de la Licenciatura en Educacin Dancstica como materia optativa.

Conclusin

Hoy en da, la actualizacin y la apertura de las instituciones artsticas educativas a nuevas propuestas es vital para mantener la vigencia y el uso adecuado de las estrategias educativas. Tener un ideal efectivamente valioso, noble, elevado y acudir en pos de l debe ser una prioridad. Detectar nuevos campos de trabajo para la danza es slo el principio, Cmo apoyar el crecimiento, desarrollo adecuado del trabajo e incorporacin al campo laboral? Las instituciones artsticas- educativas no deben perder de vista las necesidades de la sociedad y cerrarse a los estndares de la danza para unos cuantos. La danza debe considerar tambin a las personas diferentes y darles un espacio adecuado y de calidad para practicar la danza. La danza para grupos con habilidades mixtas no es una danza terapia, ni una danza para discapacitados, es espacio abierto a TODA persona interesada en practicar la danza y sus posibilidades de expresin a partir del movimiento del cuerpo. El proyecto de danza para grupos con habilidades mixtas en Mxico est en marcha, las bases estn fundadas; se continua con el proyecto de seguimiento que apoya a aquellas personas interesadas en impartir clases con una prctica y retroalimentacin constante en dicho proyecto y la posibilidad de realizar una prctica abierta con un grupo de apoyo para poder desarrollar sus habilidades en esta especialidad. As, mejorar la calidad de la educacin dancstica que se imparte, con docentes preparados y actualizados, lo cual

tambin ampliar los parmetros de la danza a partir de prcticas integradoras y generadoras de expresin. Con este proyecto se busca dar una atencin ms focalizada al tema, que permita proporcionar ms y mejores servicios e impulsar el acercamiento y compromiso con la educacin artstica y la diversidad social.

Bibliografa. Alessi, A. & Miura S. (2004) DANCEABILITY PROJECT Teacher Training Manual. Mxico, D.F. Producer. Leticia Pealoza Nyssen

Leticia Pealoza Nyssen Mexicana. Licenciada en Contadura Pblica, maestra en Administracin de Instituciones Educativas por el Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey y licenciada en Educacin Dancstica con orientacin en Danza Contempornea por la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Cuenta con un diplomado en Cultura Infantil (CONACULTA-UAM). Ha enfocado sus estudios de actualizacin y especializacin a la danza contempornea, improvisacin y composicin con cursos impartidos por el INBA, profesores particulares y en el extranjero: Movement Research, Nueva York, Impulstanz, Viena, Austria, Danse Festival en Montpellier, Francia, International Ballet Courses in Rusia (Mosc y San Petesburgo). Ha trabajado como bailarina profesional en los grupos de danza contempornea FUGA y Casa 11. Se desempea como profesora de danza y ha desarrollado diversos proyectos y actividades en la ENDNyGC, donde funda, encabeza y coordina el Proyecto de Danza para Grupos con Habilidades Mixtas, y es directora artstica, bailarina y coregrafa del grupo independiente de danza contempornea FUGA Danza.

IV. La danza escnica y sus valores estticos, morales y ticos

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA IV La palabra y la expresin dancstica

Por: Guadalupe Echegoyen Monroy guadalupe.echegoyen@gmail.com

Introduccin

A la palabra desde la antigedad se le ha considerado como una estructura lingstica con gran capacidad expresiva, amalgamada al quehacer del ser humano, es decir, palabra y accin se vinculan ntimamente, y si no son coherentes entre s, existe una disfuncin. Actualmente el ser humano se est desligando ms de su propio ser y ya no coincide: lo que dice con lo que hace, por ello cualquier transaccin, contrato o promesa entre dos o ms personas, debe hacerse por medio de la palabra escrita, la parte oral est perdiendo validez: las palabras se las lleva el viento (1). Lo mismo sucede con la danza: todas las artes reflejan el momento histrico por cual transcurre la humanidad. En sta poca el ser humano est muy preocupado por tener, por aparentar, por ser lo que no es. Se ha alejado de su esencia e individualidad y, en el caso de la danza, los bailarines estn preocupados por la forma y apariencia, as como por la gran dificultad de los movimientos y secuencias, pero olvidan su ser interno, emociones, ideas y pensamientos. Con esto se est perdiendo la finalidad del arte, es decir expresar lo que le aqueja al hombre y se est desarrollando la danza como una competencia de habilidades. En cuanto a la influencia que tiene la palabra sobre el cuerpo, podemos citar a Mariemma (maestra reconocida en el campo de la Danza Espaola). Ella considera que las

emociones se transmiten inconscientemente al cuerpo y despus a la palabra: el hombre, como es natural, confa sus emociones a su propio cuerpo, antes de hacerlo a la palabra (2). Esta misma percepcin tienen quienes se dedican al estudio de la mente humana y su comportamiento: Susana Kesselman indica: el cuerpo es como una especie de plastilina, en donde se va modelando con las vivencias, palabras, sensaciones, as tambin con los vnculos que establece (3). Sin embargo, para conseguir expresividad dancstica se puede hacer a la inversa, es decir, utilizar las palabras como origen y no como consecuencia. A partir de la utilizacin de las palabras de manera consciente, stas ven las intenciones, actitudes y movimientos corporales, teniendo un resultado ms asertivo y consciente en la expresin. Por ejemplo, la recreacin de algn tema puede realizarse de la siguiente manera: la palabra empleada por el maestro permite a los alumnos ver cul es el mensaje a transmitir y no solamente ejecutar movimientos agradables a la vista o secuencias complicadas en ejecucin, que no transmiten un mensaje al espectador. Si relacionamos este concepto con la literatura, vamos a encontrar que se da un fenmeno semejante: en el caso de la literatura (otra de las Bellas Artes), la palabra es el instrumento de expresin y sirve para expresar ideas, emociones y vivencias. Lo importante de manejar bien el lenguaje no consiste en tener un vocabulario refinado y elevado, simplemente hacer buen uso de ste. Respecto a esto, el escritor espaol Pedro Salinas considera que quien no utiliza bien el lenguaje no desarrolla su capacidad expresiva: en realidad, el hombre que no conoce su lengua, vive pobremente, vive a medias, an menos. No nos causa pena, a veces, or hablar a alguien que pugna, en vano, por dar con las palabras, que al querer explicarse, es decir, expresarse, vivirse, ante nosotros, avanza a trompicones, dndose golpazos, de impropiedad en impropiedad, y slo entrega al final una deforme semejanza de lo que hubiese querido decirnos? Esa persona sufre como una rebaja de su dignidad humana (4). Lo mismo sucede con la danza, el cuerpo, es su instrumento y para expresar lo que se desea se requiere entrenamiento, no debemos de olvidar que el cuerpo incluye a la mente, por lo que debe existir una relacin estrecha y directa entre ambos.

Objetivo

La finalidad de este proyecto consiste en hacer una investigacin cualitativa en cuanto al movimiento y la influencia que puede tener la palabra para conseguir mayor expresividad en el ejecutante y as mismo en el espectador.

Justificacin

Como bailarina y coregrafa he visto que la expresividad se trabaja muy aparte y tiempo despus que se adquiere un buen control del cuerpo, obteniendo gran expresividad por el pasar de los aos, pero considero que si el estudiante profesional de danza, desde que inicia sus estudios trabaja la parte expresiva a la par del aprendizaje de vocabulario corporal, el resultado expresivo se obtendr en menos aos. Todo tipo de lenguaje debe ser desarrollado al mximo para obtener frutos prsperos en el sistema de comunicacin, por ello, para que una persona pueda tener una buena comunicacin verbal con otra persona, debe de conocer bien su lenguaje y desarrollarlo, afinarlo da tras da y esto no quiere decir que haga uso de palabras complicadas o de un alto nivel cultural, no, simplemente que todo lo que exprese sea lo ms fiel a lo que quiere realmente expresar. En la danza, si el alumno y/o el maestro de danza tienen un vocabulario dancstico amplio se aproximarn ms a lo que quiere expresar y los espectadores entendern mejor el mensaje; ahora qu pasa si teniendo buen dominio del cuerpo, se utiliza la palabra como una herramienta ms para obtener mayor expresividad en el movimiento? El resultado ser mejor. Por ejemplo, si en una coreografa sobre el tema del amor, se usan palabras relacionadas como pasin, entrega, unidad y se unen las palabras con los recuerdos amorosos del ejecutante, el resultado ser diferente: ms expresivo y con mayor significado para ste, provocando como consecuencia un impacto mayor en el espectador.

Mtodo

El proyecto se desarrollar con alumnos de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (entre 6 y 10 alumnos). Los espectadores sern alumnos del nivel Bachillerato pertenecientes a la E.N.P. Plantel No. 6 Antonio Caso (20 personas). Lugar del montaje: Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Lugar de presentacin de trabajo y avance del mismo: Plantel arriba mencionado. La hora de muestra de coreografa y avance: 12:00 a.m. al inicio de la semana.

Al finalizar tanto la primera presentacin (cuarto mes) y segunda presentacin (sexto mes) se darn unos cuestionarios con preguntas cerradas, para que el pblico los conteste y as poder registrar los cambios. Por otra parte, se grabar con cmara de video el montaje coreogrfico, el trabajo con las palabras, as como las presentaciones a mitad del proceso y al final. El da de las muestras se grabar al pblico y a los bailarines. Al finalizar la ejecucin de la coreografa, se dar a los asistentes un cuestionario para que lo respondan personalmente.

Citas:

(1) Expresin popular. (2) Mariemma, Mis caminos a travs de la danza, ed. Fundacin autor, Madrid, 1997 p.17. (3) Kesselman, Susana, El pensamiento corporal, Ed. Libris, Buenos Aires, 2005. P.25. (4) UNAM, Lengua y Literatura, Lecturas Universitarias, Mxico, 1999.

Cronograma

1er. Mes Montaje Coreogrfico

2do. Mes Montaje Coreogrfico

3er. Mes Montaje Coreogrfico Mostrar la coreografa Cuestionario Mismo horario

4to. Mes Trabajo con palabras

5to. Mes Trabajo con palabras

6to. Mes Trabajo con palabras Mostrar la coreografa Cuestionario Mismo horario

PRESUPUESTO Cantidad

Especificaciones

Marca

Pesos

Microsoft Windows XP Intel (R) Core 2 1 Computadora Consumibles (papel, tinta y 2 3 4 5 fotocopias Cmara de video Discos DVD (Paquete) Tripi para cmara 1 2 2 1 SubTotal GASTOS DE ADMINISTRACIN 6 7 Gasolina Electricidad TOTAL 2,000 500 35,400 32,900 400 14,000 200 300 1 1GB de RAM Dell 18,000

Bibliografa Arteaga, Checa, Desarrollo de la expresividad corporal, INDE Publicaciones, Barcelona, 1999. Wayne, Davis, Meaning, expression and thought, University Press, 2003. Mariemma, Mis caminos a travs de la danza, ed. Fundacin autor, Madrid, 1997. Kesselman, Susana, El pensamiento corporal, Ed. Libris, Buenos Aires, 2005. UNAM, Lengua y Literatura, Lecturas Universitarias, Mxico, 1999.

Guadalupe Echegoyen Monroy Mexicana. Licenciada en Lenguas y Literatura Hispnica por la Universidad Autnoma de Mxico y profesora de danza por la Escuela Nacional de Danza INBA-SEP. Su preparacin dancstica incluye diversos cursos de danza clsica, contempornea, espaola y tap con los maestros Manolo Vargas, Winny Amaya, Elena Cern, Guadalupe Gmez, Pablo Acosta, en Mxico; as como otros ms en el extranjero. Ha bailado en varios escenarios dentro y fuera de Mxico; impartido diversos cursos, talleres y seminarios, y sido jurado, sinodal, y brindado asesoras en diferentes instituciones educativas y culturales de Mxico.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA V El trabajo con los clsicos. Un ejemplo y una estrategia crtica para evaluar los resultados _______________________________________________________________________

Por: Orlando Taquechel ortaque2000@aol.com

El ttulo de esta presentacin dice: El trabajo con los clsicos, un ejemplo y una estrategia crtica para evaluar los resultados, y creo yo que antes de empezar a conversar sobre el tema (y no es otra mi intencin), es necesario aclarar que el trmino clsico en el ttulo no se refiere a esa manera de hacer conocida como estilo clsico, sino al modelo digno de imitacin en cualquier arte o ciencia. Estaremos hablando por un rato del trabajo que hacen los coregrafos, maestros y bailarines de hoy con esas obras que ostentan valores que trascienden su propia poca y que, por ende, tienen un carcter paradigmtico. En su libro Para Qu Leer los Clsicos?, el escritor y ensayista talo Calvino ofrece, entre otras, una definicin de clsico que parece haber sido pensada para una oportunidad como esta: Un clsico es una obra que genera constantemente una nube de discurso crtico de polvo fino a su alrededor, pero que siempre se sacude las partculas. Un estreno reciente puede ser una obra maestra capaz de generar esa nube de discurso crtico de polvo fino a su alrededor pero, sacudirse las partculas toma tiempo y es por eso que una obra no puede ser calificada como un clsico por sus contemporneos. Se dice que quince aos es la edad de las ilusiones en la vida y la edad de las desilusiones en el arte. Una obra que nos parece fascinante hoy puede no causarnos la misma impresin unos aos ms tarde.

Segn Jos Ortega y Gasset en La Rebelin de las Masas, una generacin acta alrededor de treinta aos. Pero esa actuacin se divide en dos etapas y toma dos formas: durante la primera mitad -aproximadamente- de ese periodo, la nueva generacin hace la propaganda de sus ideas, preferencias y gustos, que al cabo adquieren vigencia y son lo dominante en la segunda mitad de su carrera. Mas la generacin educada bajo su imperio trae ya otras ideas, preferencias y gustos, que empieza a inyectar en el aire pblico." Un ballet (en realidad, cualquier obra coreogrfica de cualquier poca) est hecho de dos elementos fundamentales: coreografa y msica. Dos elementos basados en la tradicin y la prctica. Cuando la combinacin de ambos trasciende las convenciones y alcanza nuevos niveles de excelencia e inspiracin, todos reconocemos que estamos en presencia de algo especial. Cuando ese algo es reconocido generacin tras generacin, es que estamos en presencia de un clsico. Pero la clasificacin de clsico tiene tambin mucho que ver con el cambio de consideracin que las obras reciben a lo largo del tiempo. Lo que nace como una obra menor puede llegar a convertirse en un clsico admirado por todos despus de algunas revisiones. El Corsario, por ejemplo, es el resultado de mltiples revisiones: cuatro de Marius Petipa (la primera en 1863), una de Alexander Gorsky (1912) y otra de Agrippina Vaganova (1931). A las que hay que agregar las de Pyotr Gusev (1955), Konstantin Sergeyev (1972, 1992) y Yuri Grigorovich (1994), considerando solo las hechas en Rusia. A veces, un grupo de obras coreogrficas alcanzan un altsimo nivel en un perodo de tiempo especfico y es posible hablar de una poca de Oro. Por ejemplo, la poca de Oro del ballet ruso, con obras como Don Quijote (1869), La Bayadera (1877) y La Bella Durmiente (1889). Sin olvidar las revisiones de Marius Petipa sobre obras creadas anteriormente (incluyendo Giselle) en producciones que se han convertido en versiones definitivas como Cascanueces (1892), El Lago de los Cisnes (1895, junto a Lev Ivanov) y Le Corsaire (revisada cuatro veces, la ltima en 1899). Adems, existen obras tan adelantadas a su tiempo que solo pueden ser apreciadas mucho despus, y hay experiencias de resucitacin tan exitosas que un trabajo perdido en el olvido comienza a ser calificado como un clsico. La pregunta es, Por cunto tiempo?

La relacin de lo clsico con el contexto social y artstico actual es simple: el pblico quiere seguir viendo Giselle y El Corsario. Aunque hay que considerar la probabilidad de que el inters de los espectadores por el drama de Giselle o las aventuras del pirata Conrad (el protagonista de El Corsario) termina el mismo instante en que termina la representacin. En este contexto, hay que aceptar igualmente que la mayor parte del pblico de hoy no va a ver un ballet clsico por la historia que cuenta, sino por los bailarines que la interpretan. Algunos, solo para valorar cmo la bailarina interpreta la escena de la locura (en Giselle) o como ejecuta los 32 fouetts (en El Lago de los Cisnes), que tan bien estuvo el cuerpo de baile en el Vals de las Flores (de Cascanueces) o en la secuencia El Jardn Animado (de Le Corsaire). De igual manera, el pblico sigue asistiendo a las funciones conciertos y a las galas para disfrutar los pas de deux y tener la oportunidad de ver las grandes figuras del momento. En Miami, hay una compaa que sabe cmo organizar funciones conciertos que se ganan siempre un lugar en la lista de lo ms significativo del ao. En febrero del 2006 un acontecimiento inesperado sacudi Miami cuando un grupo recin creado anunci que iba a presentar el ballet completo Giselle. Un pblico numeroso pero escptico, en su mayor parte de origen cubano, se prepar para ver las funciones. Ms de uno presagi un desastre, porque Giselle es un ttulo emblemtico para la escuela cubana de ballet y los cubanos nos sabemos el ballet de memoria. Por suerte para todos, Giselle result ser un logro inusual que super todas las expectativas. Desde entonces, el Ballet Cubano Clsico de Miami ha montado El Lago de los Cisnes, Cascanueces, El Corsario y la Carmen de Alberto Alonso. Por supuesto que es siempre un problema el concepto que se maneja en la puesta en escena de un clsico. Un clsico necesita una gran produccin; madurez artstica y tcnica en sus figuras principales, y un cuerpo de baile altamente eficiente. Una buena parte de todo lo anterior ha sido sustituido por Pedro Pablo Pea y Magaly Surez (los directores artsticos del Ballet Cubano Clsico de Miami) con inteligencia y buen gusto, algo de genio y un enorme sentido de la oportunidad, aquello de

estar en el lugar adecuado, en el momento propicio. En este caso, estar en Miami en momentos de dispora (la dispora de la escuela cubana de ballet). Sin los recursos para hacer una restauracin a la manera de un Pierre Lacotte, Pea y Surez estn haciendo de los clsicos una oferta de entretenimiento sumamente exitosa y sus bailarines son literalmente adorados por el pblico local. Hoy en da, es una prctica bastante comn que las compaas filmen sus funciones importantes para el uso interno (lo que significa que sus repetidores no trabajan totalmente de memoria) y estoy seguro que el Ballet Cubano Clsico de Miami ha utilizado grabaciones de este tipo para hacer sus montajes. Pero el trabajar con obras del dominio pblico le ha permitido ir un poco ms all y utilizar la grabacin de sus presentaciones como un recurso excelente para documentar su propia trayectoria y promover lo que hacen, poniendo esas grabaciones a la venta en el vestbulo del teatro. Las grabaciones de funciones deben ser apreciadas tambin como una herramienta educativa, si compartimos la idea de que los modelos de educacin artstica deben estar en consonancia con los recursos a la disposicin del arte en cada momento histrico. Dos de los objetivos principales de la educacin artstica siguen siendo cultivar la sensibilidad y fomentar las aptitudes. En este contexto, su relacin de los clsicos es fundamental. El conocimiento de las muestras ms significativas del legado del ballet acadmico y su presencia activa en la cultura es determinante para permitir tanto la continuidad en la prctica de los valores presentes en esas obras, como el entendimiento por parte de los estudiantes de su pertenencia a una tradicin. El planteamiento actual para la educacin (no solo artstica) tiene en cuenta que ni se puede ensear todo, ni se puede aprender todo y por eso se hace tanto hincapi en ensear a aprender. Las teoras y visiones que sustentan la relacin de los clsicos con la educacin artstica reafirman igualmente que un buen docente no puede separar su conocimiento terico de su conocimiento prctico. En pocas palabras, el maestro necesita tener experiencias que aporten significado para poder construir el conocimiento profesional y poner a prueba la teora. No hay que olvidar que montar un clsico no es un proceso esttico sino artstico, por estar basado en aprendizaje.

Lo esttico y lo artstico son dos cosas diferentes. Se complementan pero no son lo mismo. La cultura esttica es parte de la cultura artstica y la obra de arte lleva en su interior lo esttico (el gusto, la sensibilidad humana), pero la reaccin artstica presupone conocimientos y experiencias racionales en las cuestiones artsticas. Un ballet es un producto poseedor de lo esttico y lo artstico, y por eso son ejemplos de la eficacia comunicativa del arte en su sentido ms real, presente y vivo. Definitivamente, el contacto con los clsicos ayuda a diferenciar lo esttico de lo artstico, tanto en la obra como en su percepcin. La puesta en escena de un ballet clsico no es realmente un logro imperecedero porque solo existe durante el tiempo de la representacin. Es antes que nada un acto de comunicacin y es absurdo pensar que la manera en que es recibido no tiene efecto alguno sobre el mensaje que intenta trasmitir. El pblico reacciona con aplausos pero tambin con silencios, con acciones fsicas casi imperceptibles en sus asientos o abandonando el teatro. El pblico asiste o no asiste a la funcin, y su respuesta tiene tambin una repercusin en trminos monetarios. La comunicacin es el fenmeno definitorio de la eficacia en las artes escnicas y reconocer la eficacia comunicativa de los clsicos es admitir que en el mundo del ballet, como en otras disciplinas, es posible hacer versiones. Cada director artstico, cada coregrafo elige, propone, edita y selecciona en funcin de un referente: el clsico que le sirve como modelo, como punto de partida o como excusa. Al final, la nueva puesta en escena es una entidad con valores propios. Las dificultades para el crtico comienzan con la comprensin de la distancia que hay entre el montaje de un pas de deux y el de un ballet completo y las diferencias entre otros tipos de procesos creativos utilizando material procedente de un clsico. Despus de casi treinta aos estudiando y escribiendo sobre danza (y disfrutando la danza como espectador por aproximadamente el doble) creo que puedo intentar darle algn tipo de orden a las referencias acumuladas con el objetivo de facilitar el anlisis de lo estamos viviendo hoy en da. Y lo que estamos viviendo hoy en da es el manejo de los clsicos como fuente de inspiracin con un desenfado inimaginable hace medio siglo. Desenfado que es tambin disfrute. Un disfrute que es parte descubrimiento y parte reencuentro. Descubrimiento de un

repertorio que no ha perdido su fuerza comunicativa y reencuentro con una de las funciones fundamentales del arte: la de entretener. Utilizando un formato de espectro es posible distinguir seis (6) tipos diferentes:

1: Unidad Aislada

2: Montaje Simplificado

3: Revisin

4: Reposicin

5:

6:

Reconstruccin Restauracin

Antes de abordar cada uno hay que aclarar que los lmites entre un tipo y el siguiente no estn dibujados en piedra sino en sonido, movimientos, forma y contenido. Lo que es decir, estn dibujados con trazos flexibles. En esencia, la unidad aislada es el tipo de trabajo que se hace al montar un solo, un pas de deux, una danza o un acto que es parte de una obra mayor. No todo el que ve piezas de manera aislada sabe de dnde proceden y con frecuencia no les importa. Ahora son unidades que han adquirido vida propia. Tomemos como ejemplo el Gran Pas de Deux de Kitri y Basilio en Don Quijote. Es una danza de flirteo cuando se baila como pieza de concierto y los trajes generalmente utilizan los colores rojo y negro. Dentro del ballet, el pas de deux es una danza de celebracin a cargo de dos jvenes recin casados y los bailarines estn vestidos de blanco. Ambas propuestas justifican una ejecucin brillante. No es tan sencillo el caso para el Pas de Deux del Cisne Negro de El Lago de los Cisnes. Los 32 fouetts de Odile tienen una justificacin dramtica en la obra, es lo nico que le queda por hacer al personaje para hacer que el protagonista la escoja a ella por encima de las princesas presentadas en el baile y olvide la promesa hecha a Odette. El problema es que si la bailarina no ejecuta los 32 fouetts (para los cuales Tchaikovsky compuso exactamente 32 compases) no hay solucin al conflicto de la obra. Quizs no estemos lejos del momento en el que alguien aplique los principios del reality show al Lago y el prncipe se decida por una de las princesas o regrese al bosque en busca de Odette, al ver que Odile no pudo acabar los 32 fouetts.

En un concierto, el efecto final del pas de deux no es tan dependiente de los 32 fouetts y hay otras muchas cosas que una gran intrprete puede utilizar para llenar los compases que le faltan, una vez que se ha quedado sin aliento. Definitivamente, el mundo de las unidades aisladas est lleno de alternativas. Todo lo contrario es el mundo de las restauraciones. En la restauracin, el artista intenta reconstruir el ballet tal y como fue presentado la primera vez. Digamos, en los tiempos de Petipa o de Bournonville. Hay un gran inconveniente en todo proceso de restauracin: es bastante frecuente que los documentos originales disponibles no tienen detalles suficientes. El director y coregrafo francs Pierre Lacotte es el mximo exponente de este tipo de trabajo y an as, sus montajes han sido siempre motivo de muchsima discusin por tener adiciones a la manera del original pero concebidas por el propio Lacotte. De los cuatro tipos centrales de trabajos con los clsicos, la revisin es el ms frecuente. Muchos opinan que esta es la mejor forma de abordar el montaje de un clsico porque es la manera ms sincera de hacerlo. En la revisin, el punto de vista y la estructura del original son todava elementos definitorios pero las secuencias, los pasos y movimientos (incluso las caracterizaciones y el estilo de la actuacin) son tratados de forma menos estricta, con soluciones teatrales ms personales y ms actualizadas. A su vez, puede afirmarse que la revisin tiene una libertad que no es admisible en una reposicin. La reposicin es reproducir un montaje ya realizado pero con nuevos bailarines. Su objetivo fundamental es permitir que nuevas generaciones conozcan las obras de creadores que los precedieron. Por su parte, la reconstruccin es traer a la vida el pasado, reviviendo algunos de sus aspectos para educar y al mismo tiempo entretener al pblico, para hacer ms cercana la historia y despertar su inters en ella. En una reconstruccin, el artista no est

reconstruyendo lo que era el ballet en su estreno; lo que est haciendo es vivir de nuevo el mismo proceso de creacin. Una revisin puede eliminar cosas del original o no, pero si lo que hace es convertir el original en algo ms breve o menos complejo, podemos calificar el resultado como un montaje simplificado. Algo muy cercano al gnero de revista en el teatro musical: es una

serie de unidades separadas pero unificadas por un punto de vista que, generalmente, es un recorrido por la historia del original. Un montaje simplificado no es algo despreciable. La versin de El Corsario del Ballet Cubano Clsico de Miami es un montaje simplificado disfrutable de principio a fin. El estilo es ligero, el gnero es comedia de aventuras y las secuencias coreogrficas son tratadas como nmeros musicales, casi a la manera de las lecturas en escena (staged readings, en ingls) de la serie neoyorquina City Centers Encores! Great American Musical in Concert. En los ltimos tiempos, las lecturas y lecturas en escena se han convertido en parte integral del proceso de desarrollo de nuevas obras dramticas y nuevos musicales en los Estados Unidos y algunas lecturas en escena son casi puestas en escena - tienen la iluminacin, trajes, y coreografa. En este contexto, la serie City Centers Encores! ha resultado ser una forma muy exitosa para atraer y mantener nuevo pblico para ese teatro. Una versin concierto de esta serie de 1996, basada en el musical Chicago de Kander y Ebb (estrenado originalmente en 1975) es el origen de la puesta en escena que acaba de sobrepasar 5,000 representaciones en Broadway y se le atribuye el mrito de ser la responsable del resurgimiento del cine musical en la industria cinematogrfica norteamericana. Qu puede haber de malo en explorar este tipo de montaje? Creo yo que en este momento debo hacer una aclaracin: estoy dejando fuera del espectro al ballet nuevo con msica utilizada antes por un clsico porque, como su nombre indica, es la creacin de una nueva obra. Una obra nueva con derecho propio para ser apreciada a su debido momento como un ttulo clsico. La msica de Bizet ha servido de base para tres ballets nuevos que rpidamente se convirtieron en clsicos del siglo XX, el de Roland Petit (1949), el de Alonso (1967), y el de Gades y Saura, en 1983. La Carmen de Mats Ek, estrenada en 1993, es casi seguro que se sumar a la lista en unos pocos aos. Sin pretender agotar el tema de los distintos tipos de trabajo con los clsicos me parece importante afirmar la necesidad de tener una estrategia crtica personal para evaluar los resultados y reconocer sus valores estticos, morales y ticos.

Una estrategia es un conjunto de acciones que se llevan a cabo para lograr un determinado fin. Cuando el fin es analizar un espectculo, el trmino estrategia debe ser utilizado para designar la manera en la cual el analista (o crtico) acta de acuerdo a sus criterios personales (gustos, valores) tomando en consideracin la reaccin probable de los dems (artistas, espectadores) y lo que considera que los dems piensan que sera su accin. En otras palabras, el xito del anlisis depende siempre de como logremos manipular el extenso conjunto de variables que encierra la apreciacin del hecho artstico. Cul es la mejor estrategia para evaluar el trabajo que hoy en da se hace con los clsicos? Primero, no olvidar las tres preguntas bsicas formuladas por Goethe, el gran dramaturgo y poeta de romanticismo alemn: Qu trata de hacer el artista?, Lo ha hecho bien?, y Merece hacerse? Segundo, leer el espectculo en tiempo presente: aqu y ahora. Tercero, trasmitir la opinin con honestidad: Qu es lo que hay en esta representacin que no puedo dejar de mencionar? Para concluir, y hablando en trminos de aqu y ahora, quisiera compartir una analoga. Hay un trmino en el mundo de la msica popular norteamericana que identifica a un grupo especfico de piezas musicales que en su conjunto representan uno de los grandes tesoros culturales de Norteamrica. Ese trmino es estndar y un estndar es un modelo a seguir. De igual manera que el vals comenz como una forma de msica popular y ahora es considerada msica clsica. Las canciones populares estndar norteamericanas de los aos anteriores a la aparicin del rock-n-roll son ahora consideradas por muchos como msica clsica del siglo XX. Hay incluso un trmino que los identifica: classic pop (en espaol, pop clsico). Una transformacin similar, pero en sentido opuesto, est teniendo lugar ahora con el repertorio clsico de la danza acadmica. Un clsico es un modelo y los clsicos del ballet no solo constituyen el estndar de la danza acadmica (o modelo a seguir) sino que sus partes (los pas de deux, algunas danzas, incluso sus actos) son ahora los estndares

populares del ballet. Son las canciones (entre comillas, por supuesto) provenientes de las obras de repertorio que gozan de amplia aceptacin popular. En una entrevista para la revista Time en noviembre del 2004, la cantante Bette Midler contest de la manera siguiente a la pregunta Por qu cree usted que hay un resurgimiento en inters por los estndares norteamericanos?:

Estas canciones ofrecen una ventana a una vida que es ms tranquila y ms hermosa que la que usted puede estar viviendo ahora. De alguna manera, es como hojear tu propio libro de recuerdos. Las memorias adquieren una ptina, un brillo que no tenan cuando estbamos creciendo.

Creo que todos estaremos de acuerdo con que Giselle o El Lago de los Cisnes (para solo citar dos ejemplos) tienen esa ptina. Son poseedores del tono sentado y suave que deja el pasar de los aos y esa cualidad indescriptible que el tiempo otorga a ciertas cosas. Analizar el trabajo con los clsicos desde esta nueva perspectiva, desde su definicin como estndares, aporta a la crtica un nuevo punto de vista. Todo estndar tiene fecha (el momento en que fue creado) pero es tambin un punto de partida para algo nuevo. Definitivamente, la crtica debe poner atencin a las cosas que faltan, para respaldar u objetar el cambio. Tambin debe prestarle atencin a las cosas que han sido agregadas. Sobre todo, para darle la ms clida bienvenida a los aciertos. No hay que olvidar que el ballet es teatro y, como dira Peter Brook, el teatro se afirma en el presente. Usted puede desear participar en un viaje al pasado y asistir al estreno del ballet Don Quijote en el teatro Bolshoi en Mosc hace 140 aos, pero la verdad es que las posibilidades de que esto ocurra son cero. Lo ms que usted puede anhelar mientras viva es tener la oportunidad de presenciar un Don Quijote inolvidable. No se puede restaurar, reconstruir, reponer, revisar, separar sus partes o inspirarse en un clsico sin tomar en consideracin el viejo principio de Noverre: las danzas deben estar adaptadas a las personalidades y capacidades de los intrpretes. Y solo entonces, todo lo viejo es nuevo otra vez como dice la cancin. Saludemos los cambios dirigidos a mantener la eficacia comunicativa de los clsicos y evitemos que las partculas de las que habla Calvino (y de las cuales los clsicos se

defienden solos) nos impidan reconocer que es en los cambios donde descansa el futuro de las grandes obras del pasado.

Orlando Taquechel Cubano. Arquitecto por la Universidad de la Habana, licenciado en Artes Escnicas con especializacin en Tecnologa y Dramaturgia, por el Instituto Superior del Arte (ISA) de la Habana, Cuba, y maestro en Administracin de Negocios de la Universidad de Phoenix, U.S.A. Autor de los libros: Metodologa para la crtica del Ballet (Premio Ensayo de la Universidad de Panam, 1980), y Definicin de la Escuela Cubana de Ballet (La Habana, 1981). Se ha desarrollado como profesor universitario desde 1981. Ha impartido diversos cursos y ha participado como crtico de arte para diversas revistas y la televisin cubana. Fue invitado como Especialista en el Concurso Internacional de Ballet de Mosc, en el Festival Inter-Ballet de Budapest, Hungra, el Festival Praga de Oro, en la Repblica Checa, en la Conferencia Internacional sobre Investigacin de la Danza, Mxico. Trabaj en la Universidad de Veracruz ocupando varios cargos y como investigador asociado en danza para el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en la ciudad de Mxico, public en co-autora con la maestra Patricia Aulestia el libro Quin es Quin en la Danza Mexicana 1992. Fue fundador, como director artstico y coregrafo, junto a Patricia Aulestia, del Ballet Mexicano de Bailes Finos de Saln, y editor del peridico El Hispano News (Dallas, Texas). Actualmente es crtico de danza para El Nuevo Herald, de Miami, Florida, as como editor de Performance Journalism, proyecto de periodismo cultural online, actualmente en fase piloto.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA II Escuela, danza y conocimiento

Por: Lucina Jimnez Lpez lucinajimenez@gmail.com

Resumen

Se ha dicho y, hasta cierto punto reconocido, que la danza contribuye a la creacin de conciencia corporal, a generar identidad cultural, autoestima y nuevas formas de expresin entre quienes tienen la posibilidad de acercarse a dicho lenguaje artstico desde una edad escolar. Sin embargo, difcilmente se acepta que el aprendizaje del arte en la escuela bsica sea un campo de conocimiento tan vlido como la ciencia. Usualmente, el discurso educativo argumentar que la prioridad es el espaol y las matemticas porque esos son los conocimientos que las evaluaciones internacionales subrayan para medir la eficacia y la pertinencia de la educacin bsica. El sistema educativo mexicano, como la mayora del mundo, establece una separacin casi antagnica entre ciencia y arte. Si bien reconoce la educacin artstica como un elemento para la educacin integral de los nios y adolescentes, insiste en verla como una formacin de menor importancia o bien desde enfoques poco articulados con el resto de las materias que imparte la escuela en el nivel bsico. Cuando ConArte cre el programa Aprender con Danza, en el ciclo escolar 2006-2007, y se atrevi a decir que la danza y la msica en la educacin bsica pueden contribuir al desarrollo de las habilidades lingsticas y del pensamiento lgico matemtico, no hubo un cuestionamiento al respecto, pero en el fondo, nuestros

interlocutores se preguntaban si estbamos argumentando dicha contribucin solo como una forma de empatarnos con el discurso educativo. Este escepticismo es natural y casi esperable, an entre quienes estn convencidos de la importancia de la educacin artstica, porque hasta la fecha nunca se haba hecho una investigacin que demostrara ninguna de las habilidades y competencias que la danza y la msica pueden construir en la educacin bsica. El objetivo de esta ponencia es divulgar por primera vez, los resultados de una investigacin comparativa que demuestra los avances en los aprendizajes cognitivos, afectivos y sociales de nios y nias de primaria que participan en el Programa Aprender con Danza, respecto de otros nios y nias pertenecientes a otra escuela ubicada en el mismo contexto sociocultural y econmico, donde no se aplicara este Programa. La evaluacin, realizada al principio y al final del ciclo escolar revela no slo la contribucin a la cohesin grupal, el desarrollo del autoconcepto acadmico y corporal y el avance en la inteligencia espacial y la memoria musical de los nios y nias, sino la forma cmo la danza y la msica, bajo una perspectiva metodolgica y pedaggica pertinente, puede contribuir a la educacin, no slo desde la perspectiva de la integralidad de la formacin, sino incluso a los fines cognitivos de la educacin bsica. Y no es que se trate de ensear danza para aprender otra cosa. De hecho, parte del debate al interior de los sistemas educativos es que la danza y la msica, as como cualquier otra disciplina artstica deben formar parte de los aprendizajes de los nios y nias, por el valor intrnseco del arte, y no como medio o como instrumento. Este debate abarca no slo a la danza, sino casi a cualquier disciplina artstica que ponga en el centro el vnculo entre mente y cuerpo. Ahora bien, no todo proceso de enseanza aprendizaje de la danza aporta el conocimiento, contribuye al desarrollo de nuevas formas de pensamiento y al desarrollo de las habilidades lingsticas. Para ello se requiere que el enfoque tenga un sentido formativo y que trascienda el mero carcter de lenguaje y an de expresin.

Lucina Jimnez Lpez. Mexicana. Maestra en Ciencias Antropolgicas y Especialista en Educacin Artstica y Polticas Culturales. Fue directora general del Centro Nacional de las Artes. Fund y dirige el Consorcio Internacional Arte y Escuela A. C., instancia que ha impulsado el programa Aprender con Danza, en primarias y secundarias del Centro Histrico, en proceso de expansin a otros Estados, y el de Ah que la Cancin, Msica Mexicana en la Escuela, actualmente en implantacin en seis mil grupos corales en todo el pas, entre otros. Hoy da, ConArte impulsa la creacin de La Nana, Fbrica de las Artes, un espacio ubicado en el antiguo Saln Mxico donde se formarn maestros en arte, y se contribuir en la formacin de nios y nias de las escuelas pblicas con inters en avanzar en sus conocimientos artsticos. Es miembro del Grupo de Expertos en Educacin Artstica, Cultura y Ciudadana de la Organizacin de Estados Iberoamericanos, y consultora en Polticas Culturales para la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional y para el Convenio Andrs Bello, con sede en Bogot, Colombia. Ha publicado los libros: Educacin Artstica, cultura y ciudadana (Madrid, 2008), Polticas Culturales en Transicin (Mxico, 2007), Democracia Cultural (Mxico, 2006); Teatro y Pblicos; el lado oscuro de la Sala (Mxico, 2000), entre otros libros y ensayos colectivos.

CONSORCIO INTERNACIONAL ARTE Y ESCUELA A.C.

Programa Aprender con Danza

Evaluacin Ciclo Escolar 2007-2008
Escuela Experimental: Primaria Ponciano Arriaga, turno matutino. Escuela Control: Primaria Repblica de Lbano turno matutino.

Qu es el Programa Aprender con Danza

Aprender con Danza, es un programa creado por ConArte A.C., y que ha

sido respaldado por la Secretara de Educacin Pblica. Actualmente se ha implantado en 22 escuelas primarias y secundarias pblicas del Centro Histrico, con 3 mil 088 alumnos. OBJETIVOS Fomentar entre los nios y nias de primaria y secundaria una formacin integral . Apoyar el desarrollo de la conciencia corporal, la integracin de la persona, la apropiacin, expresin y comunicacin individual y colectiva del lenguaje del cuerpo y del movimiento, a travs de la danza y la msica. Contribuir con las escuelas a crear un ambiente sano, a combatir el sedentarismo y la violencia, al ofrecer alternativas que canalizan la energa de los ni@s y abrir cauce a su creatividad. Contribuye en este sentido a crear el gusto de ir a la escuela.

FUNDAMENTACIN Y ENFOQUE DEL PROGRAMA APRENDER CON DANZA

FUNDAMENTACIN
Los lenguajes de la danza y de la msica son vitales en la exploracin, adquisicin y desarrollo de una nueva forma de aprendizaje que relaciona mente y cuerpo, pensamiento y accin. Son expresiones artsticas que contribuyen a generar el auto conocimiento del mundo personal y del mundo social, de la persona y de la cultura, del mundo interior y del entorno social en el que los ni@s se desenvuelven. Los lenguajes dancstico y musical en la escuela permiten adems, la familiarizacin de l@s ni@s con nuevos recursos de conocimiento, expresin y comunicacin, aplicables al contexto escolar, familiar y social.

ENFOQUE
El programa no est enfocado a formar bailarines. Tampoco es una clase orientada a la enseanza de una tcnica especfica de danza. El enfoque de la enseanza se basa en una estrecha relacin entre danza y msica. Ambas crean un estado de nimo y de alerta para el aprendizaje, que permite la integracin de mente, cuerpo, emocin y movimiento, a partir de una actividad ldica.

VINCULACIN CON LOS OBJETIVOS DE LA ESCUELA

Aprender con Danza contribuye a los objetivos de la escuela de formacin de la persona y formacin para la vida. En ese sentido, contribuye con el programa a desarrollar estrategias para: Adquisicin de estrategias para aprender a aprender, a partir de la interaccin entre compaer@s, la cooperacin, el trabajo en equipo y el desarrollo de la iniciativa. Vinculacin de la educacin y la cultura, a travs de la msica y la danza, fortaleciendo la identidad cultural y su capacidad de relacin intercultural con otras culturas. Desarrollo de disciplina consciente, capacidad de atencin, de participacin y propuesta, las cuales son aplicables a otros campos de la vida. Mejoramiento del ambiente escolar al relacionarse a travs del arte. En ese sentido, el programa apoya las iniciativas de la escuela en donde la clase pueda contribuir de manera constructiva y coordinada. Generacin de nuevas relaciones al interior de las aulas y de la escuela, y en ese sentido a contrarrestar la violencia en la escuela. Crear una Escuela Segura, ya que los ni@s adquieren autocontrol, autoestima, y deseos de superacin. Combatir el sedentarismo y movilizar la energa de los ni@s hacia canales positivos, ldicos y formativos.

VINCULACIN CON LAS MATERIAS BSICAS

ConArte busca una retroalimentacin constante con los maestros de aula, para atender las necesidades de los ni@s de manera personalizada. El dilogo cotidiano entre maestros de aula y maestros ConArte es fundamental para la definicin de las estrategias de aprendizaje de cada grupo. Aprender con Danza genera habilidades de atencin, concentracin, escucha y nuevas actitudes hacia el aprendizaje de cualquier otra materia. Apoya el desarrollo de pensamiento lgico-matemtico porque los ni@s aprenden a contar sus secuencias, las de los nios de su clase, las de la msica en vivo y a coordinar su intervencin a travs del movimiento en los tiempos necesarios. Los maestros de msica de las secundarias, tienen la posibilidad de colaborar con los arreglos musicales y la interpretacin de piezas que se integran al programa.

OBJETIVO GENERAL DE LA EVALUACIN DEL PROGRAMA APRENDER CON DANZA

contribuir al fortalecimiento y comprensin del papel del

arte y su incidencia en el aprendizaje y desarrollo integral de los educandos, a travs de un estudio pionero que evala el impacto del Programa Aprender con Danza, tanto en las reas acadmicas como formativas de los nios y nias participantes de los grados escolares de 4,5 y 6 de primaria.

OBJETIVOS ESPECFICOS Contar con informacin al inicio y al final del Ciclo

Escolar 2007-2008, de las caractersticas del desarrollo cognoscitivo y socioemocional de los escolares que participan en el Programa Aprender con Danza (grupo experimental) y los que no participan (grupo control).

OBJETIVOS ESPECFICOS Evaluar las habilidades psicomotrices y de

percepcin, entre los mismos grupos escolares, al inicio y al finalizar el Ciclo Escolar, a fin de obtener resultados sobre la posible influencia del Programa en la transformacin del ambiente escolar y las prcticas educativas de los maestros de aula.

OBJETIVOS ESPECFICOS Dar inicio a la

creacin de una base de datos que documente a mediano plazo, el proceso de transformacin escolar, a partir de la incorporacin, en 2006, del Programa Aprender con Danza, en las escuelas del centro histrico de la Ciudad de Mxico.

Descriptivo de la Poblacin
Grupo Experimental

Escuela Primaria Ponciano Arriaga.

Grupo Control

Escuela Primaria Repblica de Lbano.

Los nios a los que se les aplicaron las pruebas van de los 9 a los 13 aos de edad y de 4 a 6 grado de primaria.
Grupo Control Experimental Nio 53.9% 56.3% Nia 46.1% 43.7%

Nmero de nios y nias evaluados: 249

Grficas de Evaluacin
Estadsticas de evaluacin del programa Aprender con Danza
Se aplic al inicio y al final del ciclo escolar en dos escuelas primarias, una que entr al programa (Experimental) y se compar con otra escuela que no participara (Control)

Evaluacin de habilidades auditivas e Evaluacin de habilidades e inteligencia inteligencia espacial

espacial
El grupo experimental (recibe educacin artstica) pasa de una nota promedio de 23.88 a 25.39, mientras que el grupo de control (sin educacin artstica) disminuye su nota de 23.87 a 22.60 De acuerdo con la prueba estadstica F se constata que en efecto hay diferencias estadsticamentesignificativas a un nivel del 95% de confianza

Escala Wechsler para nios (WISC IV)

Semejanzasevala:elrazonamientoverbal,formacindeconceptos,memoriay distincinentrecaractersticasesencialesynoesenciales.

Delosniosquereciben educacinartsticael46% pudieronmejorarsuranking, mientrasqueenelgrupode Controlsolamenteel29%delos niosmejoraronenestembito.

Escala Wechsler para nios (WISC IV)

Aritmtica

Escala Wechsler para nios (WISC IV)

Habilidadeslingsticas:elconocimientodelaspalabras,lacapacidaddeformar conceptosverbales,lacapacidaddeaprendizaje,lamemoriaalargoplazo,elgrado dedesarrollodellenguajeyelpensamientoabstracto.

Enambosgrupossenotaun aumentoenelpromediodelpuntaje enelaspectodevocabulario,sin embargoenelgrupoExperimental dichamejoraesmsnotable,pasa deun20.73aun24.75(unamejora de19%),mientrasqueelgrupode Controlaumentade21.09a23.66 (12%ms).

Prueba AF5 (Auto-concepto Forma 5) Autoconcepto Acadmico en Nios

(Cmo se mira a s mismo en su desarrollo acadmico)

Elautoconcepto acadmicoen los nios del grupo experimentalseelev en10.3 puntosenrelacinalpretest y post test. El grupo de control permaneci bsicamenteenel mismonivel.

Prueba AF5 (Auto-concepto Forma 5) Autoconcepto Acadmico en Nias

(Cmo se mira a s misma en su desarrollo acadmico)

Las nias del grupo experimental aumentaron mucho ms significativamente su autoconcepto acadmico enrelacinconelpretest y comparativamente a las niasdelgrupodecontrol.

CoeficientedeAutoestima
Ponderacinentrelasvariablesdeautoconcepto acadmico,social,emocional,familiary fsico(Autoestimaycohesinsocial)

Iniciodelprograma,

FinaldelPrograma

Aliniciosenotaunadiferenciaentrelosgrupos,dondeelvalormediodelavariablees estadsticamenteindistintoenambosgrupos,peroladiferenciaseencuentraenlamenor dispersinyheterogeneidad existente,esdecirlamayorcohesingrupalobtenidatrasla aplicacindelprograma.

CONCLUSIONES
Con los resultados aqu descritos se evidencia de manera contundente la aportacin Programa Aprender con Danza en la mejora de las habilidades: Motrices y de percepcin, en lo que se refiere a: coordinacin espacial, rtmica, atencin y escucha musical. Cognitivas relacionadas con los objetivos y aprendizajes escolares como la aritmtica, el vocabulario y la relacin a travs de semejanzas. Sociales-comunicativas a nivel intrapersonal e interpersonal. Las cuales inciden significativamente en el mejoramiento del ambiente escolar, en cuanto a: Disminucin de violencia. Trabajo en equipo. Disposicin para el aprendizaje. Incremento de la autoestima.

V. La danza profesional: mercado de trabajo

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA V Diccionario biogrfico de la danza mexicana o utopa: Un arma para vencer el olvido

Por: Csar Delgado Martnez csardelgado@yahoo.com.mx

Introduccin

El Diccionario Biogrfico de la Danza Mexicana 1900-2000, responde a la necesidad de contar con una obra de consulta, que en poco tiempo pueda brindar la informacin requerida por los interesados. As que este libro, que ser editado en breve por la Direccin General de Publicaciones de CONACULTA, tiene como objetivo ser un instrumento para que un conjunto de saberes pueda llegar a los interesados: bailarines, profesores, coregrafos, directores de grupo y compaas, investigadores, periodistas, promotores, funcionarios, coordinadores de festivales, fotgrafos y crticos. De esta manera queda registrada, de forma puntual, breve y concisa, la vida profesional de la danza en Mxico en el siglo XX. En una labor generosa y magnnima que busca fortalecer el desarrollo cultural mexicano. Diccionario biogrfico de la danza mexicana o la utopa: un arma para vencer al olvido La feria de los diccionarios parece una moda. En nuestro pas los hay guadalupanos, de teatro, de economa, de toreros, de compositores, de filosofa, del espaol usual en

Mxico, de mejicanismos (sic), de sociologa, de escritores, de varios estados de la Repblica, entre otros. El Diccionario biogrfico de la danza mexicana, de inminente aparicin en la Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) responde a la necesidad de contar con una obra de consulta, que en poco tiempo pueda brindar la informacin requerida por los interesados. La utopa permea las intenciones de este texto. Los que participamos en este trabajo nos guiamos por las palabras escritas por el maestro Alberto Hjar: De aqu que Marx sea necesario porque descubre en el trabajo enajenado la raz de las desgracias humanas y naturales. Vivir de acuerdo con las leyes de la belleza es una utopa planteada por l como diseo de una posibilidad necesaria. Servir a la especie humana y no slo a las satisfacciones individuales, que no tienen lugar en el capitalismo, es una necesidad si la especie ha de ser plena. As que el Diccionario biogrfico de la danza mexicana tiene como objetivo ser un instrumento para que un conjunto de saberes pueda llegar a los interesados: bailarines, profesores, coregrafos, directores de grupo y compaas, investigadores, periodistas, promotores, funcionarios, coordinadores de festivales, fotgrafos y crticos. La utilidad de la investigacin la hemos podido palpar a travs del tiempo que dur este trabajo. En variadas ocasiones recibimos solicitud de informacin de periodistas de diversos medios tanto escritos como electrnicos. Entre los ejemplos que podemos citar se cuenta lo relacionado con la desaparicin de Nellie Campobello, el otorgamiento del Premio Jos Limn a Rosa Reyna, Federico Castro y Antonia Quiroz y el Premio Nacional de Ciencias y Artes a Guillermo Arriaga en el rubro de Bellas Artes.

De la periodizacin y otras perversiones

Por qu se eligieron los siglos XX y XXI en esta investigacin? La periodizacin es algo completamente subjetiva. Depende de varios factores. Se habla de milenios, siglos, decenios, sexenios y todo lo que los investigadores puedan imaginarse para fraccionar el tiempo en funcin de sus intereses. En este caso, decidimos sujetarnos al siglo XX porque pretendemos dar una visin actual de la danza en el pas. Sin embargo, incluimos en este texto a algunos personajes que nacieron en el siglo XIX, pero que sus actividades profesionales se

reflejan en el centenio posterior, como por ejemplo: Juventino Rosas (1868-1894), del cual algunas composiciones se utilizaron en obras coreogrficas de los aos 40 a los 60 del siglo XX. Antes de continuar con los planteamientos del Diccionario biogrfico de la danza mexicana es importante mencionar que esta es una primera versin y que se pretende en fechas posteriores, revisarla, ampliarla y corregirla. Por eso la colaboracin del gremio dancstico en este sentido es valiosa. Una de las caractersticas de la investigacin, es que nos fijamos como objetivo a alcanzar el carcter nacional del Diccionario biogrfico de la danza mexicana esto se logr en un 90% a travs de mil 200 entradas o fichas. La investigacin se desarroll en su primera etapa en cuatro aos de trabajo (1996-2000) en el Cenidid- Jos Limn por un equipo formado por los investigadores Anglica del ngel Magro, Roco Mireya Hidalgo Salgado, Snchez, Mara Teresa Nava

Margarita Hernndez Gutirrez y Julio Csar Villalva. La segunda etapa se

llev a cabo en los ltimos aos de manera independiente, ya que los derechos de autor del texto en cuestin pertenecen al del habla.

Consulta, consulta, que algo queda

La informacin que compete a este objeto de estudio, en general, se encontraba dispersa y desactualizada cuando la hubo- y en otros casos era errnea o faltaban datos relevantes. La falta de archivos en agrupaciones como la Compaa Nacional de Danza y en dependencias oficiales como la Coordinacin Nacional de Danza, ambas del INBA, nos impidi tener la documentacin para elaboracin de las fichas de algunos bailarines. En otros casos, la informacin que nos fue proporcionada por instituciones y/o personajes no fue suficiente para contar con todo lo requerido. As los lectores se podrn dar cuenta, que en trminos generales, faltan algunos personajes de la danza, por la sencilla razn que no respondieron a nuestras solicitudes de entrega de su currculum vitae. La seleccin de las entradas de este Diccionario biogrfico de la danza mexicana, no se realiz por meros caprichos injustificados. En el caso de los bailarines y coregrafos, se tom en cuenta que tuvieran mnimamente cinco aos de trabajo en el campo profesional de la danza.

El espacio que se le dio a cada entrada, corresponde a la trayectoria dancstica de cada personaje. Claro est que es algo difcil de evaluar. Pero se tom en cuenta su antigedad en la danza y sus logros.

A manera de conclusin

El trabajo en la repblica dancstica, necesita de un fuerte apoyo en la construccin de su historia. Publicar un texto como el Diccionario biogrfico de la danza mexicana, a travs de un esfuerzo generoso y magnnimo, significa dar el reconocimiento que merece la construccin del campo profesional del arte de Terpscore.

Csar Delgado Martnez. Mexicano. Licenciado en Pedagoga por la Escuela Normal Superior de Nayarit, realiz la especializacin en folclor rumano en la Universidad de Budapest y tiene estudios de maestra en Educacin e Investigacin Artstica por el INBA. Es investigador, desde 1983, del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Danza Jos Limn y trabaja en las investigaciones Patricia Aulestia: cuatro dcadas en la danza mexicana y Antonio Rivas Mercado, El ngel de la Luz. Es autor de diversas publicaciones como Laberinto de voces que danzan (1991), Guillermina Bravo. Historia oral (1994), Ral Flores Canelo, arrieros somos (1996), Yolizma. La danzarina de la leyendas (1997), Waldeen. La Coronela de la danza mexicana (2000), Elving Vanegas, entre lo apolneo y lo dionisiaco (2000), Estacin Morada (2000), Gloria Bacon, la Terpscore Negra (2001), Lila Lpez. La danza en el solar potosino (2003), Emilia Ortiz, genio y figura (2005), Nellie Campobello. Crnica de un secuestro (2007), Crnicas y personajes nayaritas (2008). Es coordinador del Diccionario biogrfico de la danza mexicana 1900-2000 CONACULTA (prximo a publicarse). Recibi el Premio de Periodismo Luis Bruno Ruiz en el Festival Internacional de Danza Contempornea Lila Lpez (1992 y 1996), la Medalla al Mrito Acadmico del INBA (1995) y un reconocimiento en el Festival Internacional de Danza Contempornea de Nicaragua (2005).

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA V La danza llevada al espectculo y su mercado de trabajo

Por: Rafael Camino, y info@jacchiguaesecuador.com

Charly Camino char_cg@hotmail.com www.jacchiguaesecuador.com

Antecedentes Hay cultura donde hay hombre, y viceversa (Mostern, 1993). El hombre es a la vez producto de la evolucin biolgica y protagonista de la cultura que l genera. De este modo la cultura toma sentido a partir del lenguaje (verbal y no verbal), pues ste representa no slo un modo especfico de equiparar al individuo con medios simblicos de relacin y comprensin de la realidad, sino que tambin hace obtener un conocimiento preciso de la cultura por el hecho de que en l se incluye en formas de designar las cosas y el

comportamiento de los miembros de una sociedad, pedestal elemental del desarrollo de un conglomerado. De este modo la cultura es la base fundamental para el desarrollo personal del ser humano, desde el punto de vista individuo familia; depende as la estabilidad, rol del hombre / mujer, desempeo, nuevas formas de gestin, racismo, atencin, educacin, etc. Solo formando una cultura con identidad propia se puede forjar nuevos seres con valores, visin, fortaleza y perseverancia para un desarrollo social sostenible.

Situacin actual en Ecuador reflejada hacia Latinoamrica

El desarrollo cultural tanto en Ecuador como en Latinoamrica ha venido impulsndose en estos ltimos tiempos, cabe resaltar la incorporacin de un Ministerio de Cultura en el estado ecuatoriano por parte del presente gobierno ha marcado un hito en la historia nacional; la nueva fragmentacin regional fruto de la nueva constitucin genera una brecha situacional y cultural donde la resistencia al cambio, propia del ser humano puede convertirse en el punto de partida de conflictos regionales en Ecuador. Otro aspecto muy importante a tomarse en cuenta es la crisis econmica mundial que a partir de octubre de 2008 ha desembocado en un efecto domino entre los pases que mantienen estrecha relacin comercial con E.E.U.U.; este desequilibrio econmico mundial repercutir en Ecuador as como en Latinoamrica en mayor o menor medida dependiendo de las acciones oportunas que los gobiernos efecten. As tambin la situacin actual que vive el pueblo mexicano y a su vez toda la regin por causa de la aparicin de este nuevo virus influenza porcina, repercutir en la economa mundial y a su vez en la cultura dependiendo radicalmente de la mitigacin efectiva que los gobiernos realicen. El Turismo como alternativa de vanguardia es una de las ventajas comparativas que mantiene la regin como factor de desarrollo a explotar, para la creacin de nuevos proyectos tursticos que impulsen el desarrollo de la regin; de esta manera el Turismo Cultural emerge como una alternativa de progreso en auge en diferentes pases del mundo definindolo como: aquel viaje turstico motivado por conocer, comprender y disfrutar el

conjunto de rasgos y elementos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o grupo social de un destino especfico (SECTUR, 2001), las manifestaciones culturales, hechos folclricos y representaciones artsticas conforman la base del turismo cultural an no explotado en Ecuador y en varios pases de la regin. Es el momento oportuno de buscar alternativas claras de desarrollo tanto cultural, educativo y formativo como desarrollo econmico, aprovechando las oportunidades que en la situacin actual se muestran para la gestin sustentable de nuevos proyectos de inversin turstico-culturales. Partiendo de estas premisas la presente ponencia se enfoca en la descripcin breve de nuevos proyectos tursticos culturales dancsticos que manifiesten las tradiciones, costumbres y hechos folclricos propios, como punto de partida hacia la sostenibilidad y sustentabilidad de montajes escnicos, coreogrficos y espectculos trabajando de la mano del turismo cultural y comunitario como mercado de trabajo de los mismos.

Formulacin y sistematizacin La creacin escnica, coreogrfica o espectculo cuenta con los suficientes recursos monetarios, tcnicos y humanos para llevarla a escena? La creacin escnica, coreogrfica o espectculo mantiene una calidad interpretativa y escnica que sea de inters para el mercado turstico cultural? La creacin escnica, coreogrfica o espectculo mantiene los rasgos propios de los hechos folclricos? La creacin distorsiona, mal interpreta o influye de manera negativa al conglomerado tnico a representar? Es factible la creacin del proyecto en la ciudad o zona rural? El Turismo Receptivo de la ciudad o zona rural tiene la necesidad de un servicio cultural?

Existe la suficiente oferta de servicios o productos culturales que despierten el inters del turista para visitar la ciudad o zona rural? Cul debera ser el sitio (micro localizacin) para realizar el montaje escnico / coreogrfico / espectculo a crearse?

Es sostenible el proyecto financieramente? El contestar y desarrollar estas preguntas ser la base para conformar el proyecto cultural y llevarlo en marcha a travs de los estudios de mercado, tcnico, financiero y de impacto, a travs de procesos culturales en la ciudad o zona rural, demostrando la factibilidad del mismo, sus aportes, denotando el mercado cultural a explotarse, identificando a los actores fundamentales en la gestin cultural y turstica, involucrados y normativas como eje fundamental de la inversin a realizar.

Rafael Camino Collantes Ecuatoriano. Coregrafo, director y promotor cultural del Ballet Folclrico Nacional Jacchigua de Ecuador. En das pasados fue declarado Patrimonio Cultural Vivo del Ecuador por la Vicepresidencia de la Repblica del Ecuador, el Ministerio de Cultura, el Municipio Metropolitano de Quito y la Fundacin Teatro Sucre. Forma parte de la Confederacin Interamericana de Profesionales de Danza CIAD y del Consejo Internacional de Danza CID UNESCO. Charly Camino Guajn Ecuatoriano. Rafael Charly Camino Guajn, hijo de Mercedes Guajn y Rafael Camino (Patrimonio Cultural Vivo del estado ecuatoriano), en sus 27 aos de vida 24 los ha dedicado al escenario, la actividad cultural, la difusin y resguardo del patrimonio cultural intangible a travs de la representacin de las tradiciones y costumbres del Ecuador tanto en escenario como en exposiciones internacionales. Subcoregrafo del Ballet Folclrico Nacional del Ecuador JACCHIGUA, bailarn permanente con una trayectoria escnica de 23 aos en los ms grandes escenarios de Ecuador, Alemania, Italia, Francia, Blgica, Colombia, Espaa, Grecia, entre otros. Tecnlogo en Marketing, Publicidad y Ventas, Ingeniero en Administracin de Empresas, Mster en Gerencia Empresarial con mencin en Gestin de Proyectos, ha logrado fusionar sus estudios con lo que ms ama La Danza,

generando proyectos de inversin cultural, consultoras de desarrollo social a travs de la Danza y dems artes escnicas.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA III 40 Planicie litoral. Breves observaciones de procesos en construccin en espacios tridimensionales de la plstica en movimiento desde la Pennsula de Yucatn

Por: Cristbal Ocaa Dorantes umbral_avantgarde@yahoo.com.mx

Alto contraste, trpico, especies mltiples, 40, preponderancia en ciudades prehispnicas, resguardadas por los misterios de la naturaleza protegindolas de la devastacin y la mancha urbana. Planicie litoral es un sitio interesante, cohabitarlo es una oportunidad de desarrollo inmerso a la trada geogrfica Peninsular seduccin anloga a la danza por lo que no deparo en verter lo que en mi acontecer transcurre en ella. Convencido de iniciar un proyecto definido hacia la formacin, investigacin, ejecucin, produccin y difusin de la danza en la zona sur sureste de Mxico, aunado a mi experiencia artstico-creativa; en una idea primigenia, me permito indagar, analizar, en las distintas hiptesis de la aplicacin de una metodologa en cuerpos antropomtricamente opuesto a los ideales, algunos apuntes delinean hacia la potencialidad en la longitud del salto, predisposicin al aprendizaje, elongacin en extremidades y velocidad, aspectos que caracterizan un prototipo determinado para los inicios de un diseo de entrenamiento en la mayora de los cuerpos de la Pennsula. Los resultados estadsticos cualitativos en esta regin permiten realizar estudios puntuales con el propsito de optimizar sus potencialidades para la adquisicin individual

de un desarrollo en el conocimiento de habilidades, discurso plstico corporal en el ejercicio de la escena en las futuras generaciones, empero, el cuestionamiento invariable, como aplicar una teora y desarrollo de esta dimensin desde la percepcin de una compaa de danza profesional independiente al paralelo de las estructuras institucionales que transitan en el devenir de los grupos de poder en los cambios polticos. Estas consideraciones permiten desarrollar un proyecto que obtenga apertura en la libertad de creacin, impulso y desarrollo cuantitativo, propulsin en la diversidad de teoras conceptos, filosofas, mtodos, sustentabilidad en el producto y la probabilidad de la proyeccin dancstica de la regin. Detonante en un perodo de experiencia artstica, la zona arqueolgica de Chan Chan en la Repblica del Per y la zona arqueolgica maya de Dzibilchaltun en Yucatn, inician nuevas perspectivas de exposicin y desarrollo creativo en espacios multiopcionales sta inusual labor, iniciaba una incesante tarea de construccin permitiendo la vigencia de nuestra perspectiva y trascender a travs del surgimiento de agrupaciones formales en plenitud de todas sus facultades, creando nuevas generaciones de ejecutantes, estrategias de produccin, difusin para la danza y captando la potencialidad de nuevos pblicos. Como agrupacin artstica independiente, cuantificar la productividad en acciones para sustentar un posicionamiento en contexto, iniciaba la presencia de una opcin cultural, las siguientes acciones estaban supeditadas a los azares de la produccin coreogrfica realizadas con interpretes de la regin, redescubrimiento de infinitas variantes, formas, texturas, que proporcionan los espacios indefinidos en playas, zonas arqueolgicas, parques, discotecas, iglesias, museos, mercados, centros comerciales y un sin fin de sitios en donde la tridimensionalidad de lo implcito interprete- espectador es insospechable. Cantidad y calidad al mismo tiempo? La intuicin encuentra infinidad de respuestas. En este pas, Cunta experiencia nos proporcionan las licenciaturas de danza en la prctica y operatividad de eventos especiales y masivos, cual es la repercusin de stos y que seguridad y beneficios nos otorgan?

En los vacos institucionales muy poco podemos comentar, pero desde luego, en este sentido, sta experiencia ha sido una de las ms reconfortantes para la visin de una agrupacin independiente, la adquisicin del conocimiento y acercamiento de un creador artstico a las estructuras legales, administrativas, empresariales, jurdicas, tributarias, transformando un complejo donde el punto medular es el arte y su expansin, un ejercicio de vnculo con entidades que conforman lo ms representativo, escuelas particulares, grupos oficiales, casas de cultura de municipios, centros culturales visualizaron asertivamente que una organizacin no gubernamental Coordine y Dirija Proyectos de difusin para la Danza en la localidad, iniciando en 1996 el programa del Da Internacional de la Danza. Crear conciencia de legados histricos, Noverre: sensibilizar al medio de compartir el momento artstico-acadmico involucrando instituciones gubernamentales, iniciativa privada, en forma indita se transita hacia los nuevos discursos de colaboracin y apoyo de todos los medios, experiencia transformadora en la apertura de un dilogo, una posibilidad ms para las agrupaciones dancsticas independientes, la expectacin de la danza como un transente en la cotidianidad de las familias, aportando y fortaleciendo la individualidad en los seres humanos de la Pennsula. El factor de la labor social es el nuevo camino. Se han realizado en 16 municipios diversos programas encaminados al reconocimiento, salud, terapia y entrenamiento del cuerpo, as como tambin, premios, intercambios, residencias, encuentros, congresos, festivales, simposios, concursos, certificaciones. El inters de multiplicarlos es para hacer llegar la DANZA a todos los rincones posibles de la Pennsula, es un cometido de grandes SUEOS-ESPERANZAS, es una fortaleza que ha venido desarrollndose desde la ptica de una agrupacin artstica independiente en el transcurrir de 20 aos. Incierto es el desarrollo de los CREADORES ARTSTICOS en la actualidad y mucho ms en las provincias. El mundo de la danza es un captulo muy interesante, con un gran potencial y al mismo tiempo impedimentos para poder sostenerse. La documentacin, investigacin, registro de la danza, los mecanismos de interaccin entre las organizaciones civiles y de apoyo institucional o del sector privado, se

suman a proyectos definidos en los planes de labor social que estn diseados a favor de la reconstruccin de la base en la sociedad familiar, sensibilizar el arte como factor de definir, decidir y facilitar las vocaciones de las nuevas generaciones permitiendo de manera natural el universo de la creacin como lenguaje cotidiano en todas las expresiones. A travs de UMBRAL queremos ser precursores, motivadores e impulsores para trascender en las siguientes generaciones que AMEN ste gran segmento del ARTE: la DANZA.

Cristbal Ocaa Dorantes Mexicano. Coregrafo, bailarn y maestro de danza postmoderna. En 28 aos de trayectoria artstica se ha presentado en escenarios de Mxico, Per, Venezuela y Ecuador. Como maestro trabaja con diversas tcnicas como: postmoderna, release, contac, laboratorio de movimiento, periferia, composicin coreogrfica, estructuracin escnica. Es fundador y director de la Compaa Umbral Danza Contempornea, AC., organizacin internacional de gestin cultural desde 1989. Ha sido merecedor del Premio Nacional del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Premio al Mrito Artstico otorgado por la CIAD durante el Frum Mundial de Danza celebrado en Buenos Aires, Argentina en 2007. Ha sido becario del Patronato Viva La Danza, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Mxico. Dirige los programas: Da Internacional de la Danza UNESCO, Certamen Interamericano y Panamericano de la Confederacin Interamericana de Profesionales de la Danza CIAD y Festival Internacional Avant Garde. Es creador del programa de intercambio y residencias artsticas de la Red de Danza por las Amricas. Dirige el Seminario del Cuerpo; es maestro de danza contempornea en la licenciatura de Actuacin de la Escuela Superior de Artes de Yucatn y delegado en la regin Sureste del Comit Mexicano de Danza del Instituto Internacional del Teatro - ITI UNESCO.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 MESA V El pblico de danza. Una propuesta de estudio

Por: Clarisa Falcn Valerdi

clarisa_falcon@hotmail.com

Introduccin

Despus de haber tomado un curso-taller en el CENIDI-DANZA JOS LIMN acerca del consumo cultural, pblicos y recepcin de las artes escnicas, ltimamente he tenido la inquietud de indagar acerca del pblico que asiste a las funciones de danza. En Mxico existen muy pocos estudios acerca del pblico habitual que asiste a las funciones de danza, y tambin muy pocos acerca de la construccin o creacin de nuevos pblicos para la danza. Considero que es prudente echar un vistazo al fenmeno desde una perspectiva general, es decir, abarcar los rasgos ms gruesos del fenmeno del pblico que asiste a las funciones de danza, puesto que la comprensin de la danza se desarrolla de forma particular, ya que ante una misma obra dancstica, cada persona reacciona de forma distinta. Adems, la discusin que se haga en torno al pblico que asiste a las funciones de danza, nos permitir reconocer su relacin con otros fenmenos que inciden en otras actividades relacionadas con la danza. Por otro lado, considero que estos procesos de investigacin y su interpretacin se dan poco a poco por lo que me parece que hacer un estudio acerca del pblico que asiste a las funciones de danza es un proyecto a largo plazo, que hay que ir resolviendo por etapas.

Espero que este tipo de estudios incite a futuras investigaciones acerca de los pblicos de danza. El investigador Juan Acha1 propone, para analizar cualquier sistema cultural el concepto de la unidad bsica que define como sigue: todo sistema cultural est constituido por tres actividades bsicas interdependientes, que cubren todo: produccin, distribucin y consumo. En esta unidad bsica se da la produccin del arte por el artista, la distribucin (promocin, difusin y crtica o valoracin de calidad) y el consumo (apreciacin, compra y atesoramiento).

Considero relevante precisar el inters que tengo en estos tres factores:

En primer lugar me interesa el consumo, entendido como el pblico y sus necesidades pero, sin perder de vista su relacin con la produccin y la distribucin. En segundo lugar me interesa la distribucin. En los escenarios donde se presentan espectculos dancsticos, son los programadores quienes deciden lo que las audiencias van a ver. Para mi es muy importante entender cules son los criterios que guan a los programadores. En tercer lugar me interesa la produccin, quiero saber si los coregrafos crean con una idea del pblico al que dirigirn la obra o no les importa.

A continuacin me voy a concentrar en el pblico de danza. Tomando en cuenta dos aspectos, la gestin cultural y la apreciacin dancstica. De acuerdo con Jess Martn Barbero existen seis modelos para explicar aspectos del consumo. Ninguno es autosuficiente.

1. El consumo es el lugar de reproduccin de la fuerza de trabajo y de expansin del capital.

Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las artes plsticas. Ediciones Coyoacn S. A. de C. V. Mxico 1999 p.8

2. El consumo es el lugar donde las clases y los grupos compiten por la apropiacin del producto social. 3. El consumo como lugar de diferenciacin social y distincin simblica entre los grupos. 4. El consumo como sistema de integracin y comunicacin. 5. El consumo como escenario de objetivacin de los deseos. 6. El consumo como proceso ritual.

Martn Barbero menciona que los seis modelos son necesarios para explicar aspectos del consumo. Como una particularidad del consumo cultural, Martn Barbero nos dice que ste es un conjunto de procesos de apropiacin y usos de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores de uso y cambio. A menudo escucho a coregrafos y directores de grupos dancsticos decir que la asistencia a las funciones de danza va en declive. Las razones pueden ser varias, el precio de los boletos, la inseguridad, las distancias que hay que recorrer, la desaparicin de la educacin artstica en las escuelas y el poco inters de los jvenes en este tipo de manifestaciones artsticas. Sin embargo, llama la atencin que la asistencia a otro tipo de espectculos como conciertos masivos o partidos de futbol no ha declinado, a pesar de que el precio de las entradas es ms alto que el de una funcin de danza. Por otro lado, en la actualidad las funciones de danza tambin se enfrentan a la competencia del cine, la televisin, el internet, los DVDs y hasta los i-pods. En realidad no se han aclarado las causas de la poca asistencia a las funciones de danza. sta se ha mantenido tradicionalmente fuera del punto de mira de disciplinas relacionadas con la gestin, ya que existe una concepcin de la cultura, altamente difundida, que considera incompatibles las artes escnicas con planteamientos econmicos y de gestin. Ante esta situacin cabe preguntarse Acaso las funciones de danza no proporcionan un servicio? Acaso no cuentan con una audiencia cuyas necesidades hay que satisfacer? No son los coregrafos y directores de grupos gestores de personas y recursos?

Las peculiaridades que presentan los espectculos dancsticos, tanto en su creacin como en su comercializacin, demandan desarrollar un modelo de marketing para las artes escnicas que estimule el consumo de productos culturales. Para lograr lo anterior, es necesario conocer las caractersticas del pblico actual, conocer sus valores, estilo de vida e intereses, para en un futuro poder llegar a los nuevos espectadores. Es importante hacer un anlisis de las actitudes, conductas, expectativas y preferencias de diversos segmentos del pblico. Asimismo, es necesario hacer un anlisis demogrfico del pblico de danza, segmentarlo por edad, ciclo de vida y distinciones del estilo de vida, ya que cada generacin se caracteriza por un distinto grado de contacto con la danza, lo que puede reflejarse en la propensin a asistir a funciones de danza. Como conclusin es necesario proponer un nuevo enfoque de marketing cultural, para atraer al pblico a las funciones de danza, que tome en cuenta las caractersticas ms relevantes de las artes escnicas, como son: la intangibilidad, la inseparabilidad y la heterogeneidad. En las artes escnicas, el pblico es parte del proceso productivo. Por otro lado, la apreciacin dancstica tiene que ver con la pregunta Cmo piensa el pblico? Para comprender cmo piensan las personas acerca de la danza, hay que fijarse en las ideas que emplean. Cuando los espectadores piensan sobre una obra dancstica, pueden considerar el tema representado, los movimientos, la forma y el espacio, o la expresividad emocional. stas son ideas corrientes sobre lo que merece la pena observar, lo que da valor a una danza, porque estructuran el pensamiento sobre la danza y por consiguiente, orientan las percepciones y configuran las respuestas.2 Esta forma de pensar del pblico debe ser considerada para atraer a ms gente a las funciones.

2 Esta idea la he desarrollado a partir de la que Michael J. Parsons presenta en su libro Como entendemos el arte. Una perspectiva cognitivo-evolutiva de la experiencia esttica. Editorial Paids, Espaa 2002.

La apreciacin dancstica es tambin una estructura artstica, formada por una combinacin de relaciones entre la obra de arte, en este caso la danza y un receptor o apreciador de la misma.3 Tambin dentro de la apreciacin artstica se debe tomar en cuenta el aspecto subjetivo del arte. La obra dancstica exige la cooperacin del espectador. El espectador proyecta sobre ella sus propias emociones o sentimientos. La apreciacin del arte est teida por todas las variaciones del temperamento humano. Los receptores interpretan lo que la obra de arte quiere decir. Finalmente, en pblicos. Estoy consciente de que todava me faltan elementos para explicar los diferentes componentes del pblico que asiste a las funciones de danza. Atrs de cada pregunta, sin duda existen mltiples respuestas que hasta ahora no han sido sistematizadas lo suficiente, pero que pueden reflejar problemticas de dimensiones diversas. Sobra decir que urge buscar y analizar al pblico que asiste a las funciones de danza, lo mismo que generar propuestas para atender la problemtica que se presente, y lograr una mejora, mediante metodologas ms precisas, primero para identificar sus dimensiones y luego para ofrecer las alternativas adecuadas a las diferentes situaciones. Considero que el estudiar al pblico que asiste a las funciones de danza ayudar a crear polticas culturales para la danza en general, ms fundamentadas, al tener una evaluacin de la relacin existente entre la produccin dancstica y sus destinatarios. Me parece que esto se reflejar en una mejor distribucin del presupuesto para la danza. este rubro es muy importante revisar qu agentes forman los

Muchas gracias

Referencias bibliogrficas

Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las artes plsticas. Ediciones Coyoacn S.A. de C.V. Mxico 1999
3 Esta idea la desarroll a partir de las propuestas de Juan Acha para las artes plsticas, hechas en el libro Los conceptos esenciales de las artes plsticas. Ediciones Coyoacn S. A. de C. V. Mxico 1999

Jimnez, Lucina. Polticas culturales en transicin. Retos y escenarios de la gestin cultural en Mxico. Coedicin: Centro Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo Regional para la Cultura y las Artes Zona Sur. Mxico 2006. Parsons, Michael J. Cmo entendemos el arte. Una perspectiva cognitivo-evolutiva de la experiencia esttica. Editorial Paids. Barcelona 2002. Scheff Bernstein, Joanne. Marketing tras bambalinas. Cmo crear y conservar el pblico para las artes escnicas. Coedicin: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Direccin General de Publicaciones y Librera, S. A. de C. V. Mxico 2008.

Clarisa Falcn Valerdi. Mexicana. Licenciada en Pedagoga, actualmente estudia la maestra en Educacin. Realiz estudios dancsticos en la Academia de Ballet de Coyoacn, en el Merce Cunningham Studio, Notacin Laban en el Dance Notation Bureau, y tom cursos de diseo de iluminacin para danza y composicin coreogrfica en el Nikolais/Louis Dance Lab. Ha sido maestra de la Academia de la Danza Mexicana; del Sistema Nacional para la Enseanza Profesional de la Danza (fundadora de la Escuela Nacional de Danza Clsica); de la Escuela de Artes Escnicas de la Universidad de Nuevo Len, de la Escuela Superior de Msica y Danza de Monterrey, de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, de la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea y de diferentes grupos independientes de Danza Contempornea.

Participacin especial

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 Participacin especial Esencia cultural y presencia internacional del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C.

El Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A. C., es una asociacin civil a nivel nacional, que agrupa directores, maestros e instructores de danza, investigadores, y todos aquellos que promueven la danza tradicional mexicana en sus diversos aspectos. A 36 aos de la primera reunin de Directores de algunos de los principales Grupos Folclricos de nuestra Repblica Mexicana, celebrada en la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, en octubre de 1972, nuestro Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, Asociacin Civil agrupa a ms de mil socios a lo largo de nuestro territorio, que tienen la tarea de investigar, preservar y difundir nuestras tradiciones y costumbres, principalmente en lo relativo a la danza, msica y bailables mestizos de Mxico. Nuestra misin es: Contribuir con la conservacin y desarrollo del patrimonio artstico de Mxico, mediante el fortalecimiento de las expresiones dancsticas, musicales y folclricas a travs de su preservacin y difusin a nivel local, regional, nacional e internacional, sustentndolo en los valores y diversidad cultural que caracteriza a nuestro pas. Presentan Celia Susana Ortz Vzquez, Presidenta del Comit Ejecutivo Nacional 2008-2011. Miguel Vlez Arceo, Socio Fundador Fernando Ros Mendoza, Yessica Maribel Lara Ordez y Juan Torres Calcneo, integrantes de la Comisin Internacional del Comit Ejecutivo Nacional 2008-2011. Pgina web: www.iiddmacdanza.org.mx

Profa. Celia Susana Ortiz Vzquez. Naci en la Ciudad de Guadalajara, Jal. Su caminar por la danza, dio inicio a los 9 aos de edad, con el Grupo Folclrico Yuritzio dirigido por la Profa. Tita Rodrguez, Guillermo Flores y ngel Garca. En 1982 perteneci al Grupo Folclrico de la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad de Guadalajara, dirigido por los profesores Dolores Sina Nuo Caedo y Mario Meja. Profesora del taller infantil de la Escuela de Artes Plsticas en 1983 , siendo Directora del Grupo Infantil Tlapatiotl y Ofrenda Mestiza de la Facultad de Medicina de la Universidad de Guadalajara. Egresada de la Escuela de Artes y Humanidades de la Universidad de Guadalajara 19821986. Licenciada en Danza Regional Mexicana en el Instituto de Iniciacin Artstica de Nayarit. Socia del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C., a partir de 1984, donde ha participado como Tesorera, Comisionada de Gestora y Organizacin. Delegada por el Estado de Jalisco en 1996-1999. Ha colaborado como Articulista de Festividades en el Estado de Jalisco en el Tzinzilistli No. 1, 2, 3 y 4, rgano informativo y cultural de la Delegacin Jalisco en (1991- 1993). Coordin la publicacin de varios textos como: Antologas 1 y 2 del Folclore de Jalisco (1996-1999) y Danzas del Estado de Jalisco (publicacin indita) de la Delegacin Jalisco del IIDDM, A.C., que forma parte de PACMYC (1997). En el peridico El Danzante, rgano de difusin del IIDDM, A.C., ha participado con diversos artculos: Festividades de Jalisco, Versin sobre los Antecedentes, "Origen y Mstica del IIDDM, A.C. No. 1 y 2 (1996, 1997); elabora el folleto Presencia de Jalisco en el IIDDM, A.C., compila informacin sobre Sones Jaliscienses Centro, Navidad en Tuxpan Jalisco, Sones de Sierra y Sur de Jalisco" (2002), misma que es publicada en folletos de difusin etc A lo largo de su trayectoria dentro de la danza popular mexicana, presenta el proyecto a la Delegacin Jalisco del IIDDM, A.C. y se realiza en 1996 el "I Encuentro de Danzas Tradicionales de Jalisco. Fue beneficiada la Delegacin Jalisco con su proyecto II Encuentro de danzas tradicionales en el Estado de Jalisco PACMYC 1997. Beneficiaria con el proyecto "Celebracin del Da de Muertos en Jalisco", PAMYC emisin 2002. Siendo Directora General de la Revista MxicoOrgullo de Identidad Tradicional del IIDDM, A.C., se elaboran 3 revistas en el periodo 2003-2005 y colabora en ellas con los

artculos "Fiestas en Mxico, La Romera de la Virgen de Zapopan, La Fiesta de la Ofrenda a las Animas de Santa Fe de la Laguna, Michoacn. Secretaria de Actas y Acuerdos 2005-2008 en la Delegacin Nayarit. Ha asistido a 25 Congresos para Maestros de Danza en el IIDDM., A.C. Como Promotora Cultural de Exposiciones de Mscaras e Indumentaria, as como Altares de Muertos, ha realizado investigacin de campo, y ha acudido a impartir cursos para profesores de danza en Balancn y Comalcalco, Tabasco; Cuautla, Morelos; Ciudad Valles, San Lus Potos; Huautla, Hidalgo; Tlapa de Comonfort, Guerrero; Monterrey, Nuevo Len; Tepic, Nayarit y distintas poblaciones de Mxico. Actualmente labora como Profesora de Educacin Artstica, en la Escuela Secundaria Tcnica No. 86 en la ciudad de Guadalajara, Jal. . Es actual C. Presidenta del CEN del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza en Mxico, Asociacin Civil al perodo 2008-2011.

Prof. Miguel Vlez Arceo Mexicano (1929). El maestro Vlez cuenta con una amplia trayectoria como docente, promotor y gestor del folclore en Veracruz, Mxico y a nivel internacional. En la dcada de los cuarenta, Miguel Vlez Arceo se integr al movimiento dancstico del pas. Ya como profesor de primaria, estudi en la Academia de la Danza desde 1949 a 1958 como una aficin, segn el maestro ha comentado: "algo que comenz como una simple curiosidad y que termin por motivarme a tomar las cosas con la seriedad que exigen". Por un corto tiempo form parte del Ballet Folclrico de Bellas Artes, dirigido por Marcelo Torreblanca, Padre de la Docencia en Danza. En 1962, al salir del grupo, el maestro Vlez pudo debutar como director gracias al impulso cultural que dio el Instituto Mexicano del Seguro Social, abriendo teatros y apoyando el arte dramtico y la danza. El maestro Vlez lleg en 1964 a Veracruz, con un fuerte acervo en danza folclrica. La llegada del maestro a Xalapa se dio gracias a su profunda amistad con el maestro ngel Hermida Ruiz desde que trabajaron juntos en la escuela primaria Artculo 123 de Minatitln. Esto fue recordado por el maestro Vlez en una entrevista con Jorge Vzquez Pacheco en 2004: "Al asumir la gubernatura de Veracruz Fernando Lpez Arias, en 1962, Hermida Ruiz se hizo cargo del departamento de Educacin Popular y me invit a crear el

departamento de Educacin Esttica. La prioridad artstica se centraba en la Orquesta Sinfnica de Xalapa, la Escuela de Bellas Artes no contaba con un considerable movimiento y la danza era un rengln prcticamente ignorado. Esa es la razn por la que llegu a Xalapa. Y llegu a picar piedra, porque nada haba de lo que yo saba hacer ni infraestructura que me motivase a generar algo, y la intencin inicial de Hermida Ruiz era generar un conjunto folclrico representativo de Veracruz. No se pensaba en un ballet; Inici con algunos maestros de primaria, mujeres en su mayora, pero no se pudo lograr algo. Despus, en 1964, inici en la Escuela Normal con mis clases de danza, luego de una convocatoria que reuni a quienes pasaran a integrarse al denominado Conjunto Folclrico de la Normal Veracruzana". En aquel entonces, la Escuela Normal era el soporte de la actividad artstica en Xalapa; se gener un movimiento encabezado por Esther Jurez como titular de la danza contempornea, Mateo Oliva con los grupos corales, y el maestro Vlez Arceo dirigindola danza folclrica. Seala el maestro Vlez: "Puedo decir con certeza que la UV se convirti en la primera institucin de estudios superiores en Mxico que otorg toda la importancia a la actividad artstica y la acogi en un mismo entorno. No hubo discriminacin; no hubo renglones por encima de otros. Entonces se cre el primer grupo folclrico de la Universidad Veracruzana, es el grupo que naci en la Normal, con 10 aos de experiencia y con una beca que nos permiti un funcionamiento decoroso y como toda una compaa. Para esto, ya haban surgido en la misma institucin la Compaa de Danza Contempornea y el grupo TlenHuicani. Como Director General y Coregrafo del Ballet Folclrico de la Universidad Veracruzana, ha venido realizando una labor altamente reconocida en la preservacin del folclor nacional y veracruzano, siendo invitado a eventos nacionales e internacionales, actuando en los principales teatros del mundo y recibiendo reconocimientos en todas las latitudes. Trabaj con mucha entereza y amor, porque quiero mucho mi trabajo. Sentir el cario, el afecto y el respeto de los dems es un homenaje inmerecido; es inaudito, demasiado grande para m". Ilustre veracruzano, originario de Oaxaca, Miguel Vlez Arceo: el bailarn, el coregrafo, el investigador, el maestro y amigo en el que sensibilidad, creatividad, visin y capacidad organizativa para rodearse de un equipo de trabajo formado por alumnos y compaeros altamente calificados, y un espritu de lucha con el cual ha sabido salir adelante en situaciones que han puesto a prueba su temple para superar diatribas, envidias y la carencia de conocimiento y sensibilidad en torno a la cultura y al folclor A cambio de esto ltimo se ha sabido ganar el apoyo de autoridades que han entendido la trascendencia de su labor y de su aportacin. Trasladar la cultura popular al escenario no es una labor fcil de hacer. Para montar mis espectculos, no voy de la inventiva a la realidad, sino de la realidad a

la sntesis para llevarla al escenario. Pretendo que el pblico, en un mnimo de tiempo, asimile la riqueza cultural de Mxico. Dentro de la trayectoria del Instituto de Investigacin de la Danza Mexicana, el maestro Vlez forma parte del grupo de fundadores que lo crearon en 1972; siendo l el primer Presidente del Comit Ejecutivo Nacional 1972-1975, ha sabido ganarse el respeto de todos los que fueron, los que son y los que sern asociados de este organismo cultural.

Prof. Fernando Ros Mendoza. Naci en Monterrey, Nuevo Len el 27 de agosto de 1943, Profesor de Educacin Primaria, Escuela de contadores Jess B. Santos y Normal Superior. Inicia su labor docente en septiembre de 1960 y se retira despus de 43 aos ininterrumpidos, se desempea como director de la Escuela Normal Profr. Serafn Pea fue el primer director bajo la modalidad de Examen de Oposicin abierto al pblico; en esa institucin implementa la Licenciatura en Educacin Preescolar y funda, en la ciudad de Montemorelos, los primeros jardines de nios dependientes de la Secretara de Educacin Pblica del Estado de Nuevo Len; Coordinador Acadmico de la Preparatoria No. 3 de la UANL. Desde 1959 ha pertenecido al grupo de danza: de la Escuela Normal, del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales, de la Escuela de Danza Regional del profesor Andrade, de la Seccin 50 del SNTE, del Instituto Mexicano del Seguro Social, del Gobierno del Estado de N. L., de la Direccin General de Educacin Pblica del Estado donde se desempe como codirector; perteneci al Grupo Folklrico Universitario. Fue maestro de danza (1968-1975) de la Normal Ing. Miguel F. Martnez y director del grupo de danza de la misma. En noviembre de 1972 ingres al Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana por el estado de N. L. siendo Secretario de Actas y Delegado. Presidente de la H. Comisin de Honor y Justicia, Presidente del Comit Ejecutivo Nacional en dos perodos 1987-1990 y 1996-1999; Registr al IIDDM, A. C. ante la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico. Propone las preseas Maestro Marcelo Torreblanca y Maestro Miguel Vlez Arceo. Editorialista del Peridico Danzante del IIDDM, AC, miembro del Consejo Editorial y responsable de la seccin Mxico Costumbres y Tradiciones de la Revista Siglo XXI.

Coautor con Josefina Palacios en la investigacin de campo Danza de Chicaleros o Chamucos realizada en diferentes ejidos de Galeana, N. L. publicada en los libros Folklore de Nuevo Len y Hechos y Testimonios de Nuevo Len editado por la Escuela de Artes Escnicas de la UANL. Fernando Ros se desempe como presidente del Fomento Cultural Montemorelos (1987). Director de Accin Cvica y Cultural del municipio de Montemorelos, N. L. (1989-1990). Coordinador del patronato Museo del Traje de Nuevo Len. Consejero en el rea de danza, del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo Len. Fue declarado Husped Distinguido por el H. Ayuntamiento Constitucional de Xalapa, Veracruz (1985). Husped de Honor por el H. Ayuntamiento de la ciudad capital de San Luis Potos (1986). Maestro Emrito por el Personal de la Escuela Normal Profr. Serafn Pea y la Seccin 50 del S.N.T.E. (1990). Por el Centro de Informacin de Historia Regional Hacienda San Pedro UANL, (1994). Misiones Culturales de la Danza Tradicional Mexicana y el Ministerio de Cultura de Mxico, University of California at Santa Brbara, extendindole la categora de Miembro Permanente de Misiones Culturales (1999). por el Instituto Mexicano del Seguro Social y la Asociacin Nacional de Coregrafos Folkloristas, A. C. (2003). Recibi la Medalla Maestro Marcelo Torreblanca. Actualmente es coordinador y ejecutante del Conjunto de Bailadores de Mxico as como Fundador e integrante de Promotores de Cultura Popular en Nuevo Len.

Yessica Maribel Lara Ordez Nacida en Mrida, Yucatn, (1968). Licenciada en Administracin de Empresas y diplomada en Promocin y Gestin Cultural. Diplomado en Relaciones pblicas, maestra de Danza Folclrica egresada de la Academia Xochipilli, socia activa del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C. Gestora y promotora cultural de varias disciplinas de arte y cultura. Como bailarina estuvo en diferentes grupos folclricos, en 1985 fue fundadora del primer ballet folclrico del Municipio de Benito Jurez en la ciudad de Cancn Quintana Roo. Ha participado como jurado en diversos concursos de danza folclrica y altares de muertos, as como de comparsas de carnaval, ha impartido clases de modelaje y personalidad e imagen, salsa, y jazz, ofreci plticas sobre las tradiciones de Quintana Roo en centros educativos de Cancn. Ha asistido a 7 congresos para maestros de danza, Organizado por el IIDDM, A.C.

Desde el 2003 ha realizado trabajos de observacin y recopilacin de diferentes centros ceremoniales, ha participado en las fiestas patronales y tradicionales del Estado de Quintana Roo. Del periodo 2003-2006 Delegada estatal del Instituto de investigacin de la danza Mexicana A.C., 2006-2009 reeleccin como delegada del mismo Instituto. En 2008 forma parte de la Comisin Internacional, del Comit Ejecutivo Nacional del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana A.C. En 2005 form parte de la CACREP del Programa PACMYC Quintana Roo, ha representado a Mxico en festivales y foros mundiales de danza, en 2002 repblica Checa. 2002 en Arequipa, Per en Festidanza, 2006 Asisti al 3er. Foro Latinoamericano Memoria e Identidad organizado por SIGNO Latinoamrica en Montevideo, Uruguay, en 2007 particip en el Primer Foro Mundial de Danza, en Quito, Ecuador, es socia de la Confederacin Interamericana para profesionales de Danza, CIAD, en 2008 asisti al 22 Congreso Mundial de Investigadores de la Danza, organizado por CID-UNESCO en Atenas, Grecia, socia activa del mismo organismo. En los aos de 2003 y 2004 promovi y organiz, de manera conjunta con el Instituto Quintanarroense de la Cultura actual Secretara de Cultura -, el 1er. Y 2 Foros sobre la Documentacin, Investigacin y Difusin de las Danzas y Bailes Quintanarroenses, y tres coloquios sobre los bailes identitarios y caribeos de este estado. Ha participado, registrado y observado fiestas patronales de comunidades de Quintana Roo as como de centros ceremoniales. En 2007 fue invitada por grupo Xcaret a formar parte del Comit de Investigacin del Proyecto Travesa Sagrada Maya y realiz montaje de bailes creativos mayas (Ixchel la diosa Luna- la vieja). En 2008 particip como organizadora del Taller de Narracin Oral: Realidad y Fantasa en la Memoria de los Pueblos, y fue responsable de la organizacin de los talleres El Imaginario se Hizo Palabra y Profesionalizacin de la Narracin Oral, impartidos por Walter Daz Ovalle, de la Red Latinoamericana de Narracin Oral; en 2009 promovi y organiz el Primer Encuentro Cultural Mxico-Colombia, en danza tradicional, narracin oral y fotografa. En 2009 es Productora asociada de Larov Pro and Art, Mxico Colombia. Actualmente se encuentra realizando trabajos de observacin de las expresiones folclricas en el estado de Quintana Roo. En agosto y septiembre de 2009 ha sido Invitada a impartir ponencias y taller de danzas folclricas mexicanas, en Cha, Colombia y Buenos Aires, Argentina.

Prof. Juan Torres Calcneo Nacido en Centla Tabasco, Mxico. Estudi Contadura y es Maestro de Educacin Artstica y Maestro en Danza Folklrica. Ha dedicado su vida a la Danza Folklrica Mexicana, asistiendo a un sinnmero de cursos en la Escuela de Danza Folklrica, S.E.P. en Mxico, D.F. siendo integrante del Grupo Morula, del Taller Arquitectura UNAM, D.F., de la Escuela Normal de Maestro S.E.P.,D.F., en Danza Folklrica D.F., Mejoramiento Profesional del Magisterio y gora Fonaps, Tabasco, Introduccin a la Msica, gora Fonaps, Tabasco, Danza y Medicina en el Instituto Nacional de Bellas Artes, D.F. (1978-1982), Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes, D.F., Danza Folklrica y Mejoramiento Profesional, S.E.P., D.F.(1985-1987). Ha asistido adems a cursos del Programa Cultural de las Fronteras, Instituto de Cultura de Tabasco y al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) ISSTTE Cultural-SEP Cultural. Particip en el Seminario de Investigacin de la Msica y la Danza del Instituto de Cultura de Tabasco, 1986. Ha tomado cursos de Teatro, Escenografa y Vestuario, en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y en la Secretara de Educacin Cultural y Bienestar Social Bellas Artes, D.F., asistiendo tambin a Cursos de Capacitaciones para Maestros de Danza Folklrica y Contempornea en las siguientes filiales de Bellas Artes: San Lus Potos, S.L.P., Puebla, Pue., Cuernavaca, Mor. y Mxico, D. F. Ha impartido tambin cursos y conferencias sobre el folclore de Tabasco y del D.F. en distintos foros culturales. La Universidad Jurez Autnoma de Tabasco (UJAT) le public en marzo de este ao, una compilacin de bombas tabasqueas de su propia creacin tituladas: "Bombas, Dichos, Dimes y Diretes Tabasqueos". Ingres al Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C. en 1985 y desde 1986 ha asistido a Congresos Nacionales para Maestros de Danza del mismo. Ha sido Delegado por su Estado en varias ocasiones. Dirige la Compaa de Danza Folclrica de la Cd. de Villahermosa desde 1977, y durante esta larga trayectoria como embajadores del arte, tradiciones y costumbres de Tabasco, han recibido un sin fin de reconocimientos por su participacin en diferentes foros, a nivel regional, nacional e internacional. Ha tenido la oportunidad de relacionarse con grandes personajes del mundo de la poltica, educacin, arte y cultura en todos los niveles.

Ha estado presente en los ms prestigiados festivales culturales en Mxico (Festival Internacional Cervantino, Festival Internacional de Folclore, Muestra Folclrica de la Nacin, etc.) donde ha compartido marquesinas y actuaciones con varias compaas de danza clsica, danza contempornea, orquestas sinfnicas, compaas de teatro y pera, de gran calidad artstica y prestigio nacional e internacional. Es Promotor Cultural y Director de Educacin Artstica del Instituto Estatal de Cultura (IEC) adems de Coordinador de las Casas de Cultura en Tabasco desde hace ms de 20 aos, trabajando estrechamente con CONACULTA. ACREEDOR AL RECONOCIMIENTO JUCHIMAN DE PLATA 2007 A NIVEL ESTATAL EN EL CAMPO DE ARTES Y LETRAS, A QUIEN SE LE OTORGA POR SU TRABAJO DE 32 AOS COMO DIRECTOR DE LA COMPAA DE DANZA DEL MUNICIPIO DE CENTRO.

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 Participacin especial El equilibrio cotidiano en los pueblos de Mxico

Por: Mara de la Paz Carrillo Barrios marypazcarrillobarrios@yahoo.com.mx Presentacin

La danza no es slo ritual, es vida para nuestros pueblos indgenas y para nosotros los mestizos que vivimos abrevando esa herencia. La danza nos inserta en la sociedad y nos confiere identidad del norte al sur; del este al oeste de nuestro Mxico. Nos arropamos en ella, vivimos en ella, morimos con ella. La danza pervive en nuestra existencia, est en nuestros ritos para hablar con Dios y para agradarlo. Pero tambin nos permite conocer una parte del intricado ser mexicanos que no slo es permanencia en tierra, sino que la interpreta y la refleja en cantos y bailes, en su vida y su muerte.

El equilibrio cotidiano en los pueblos de Mxico

Lo pequeo adquiere en Mxico otra dimensin, se convierte en un lugar para entender al mundo a travs de monumentos (prehispnicos, coloniales o modernos); indgenas de diferentes etnias; mestizos; msica; danza; artesana; gastronoma; usos lingsticos y giros peculiares en el habla, festividades religiosas y civiles que intentan seguir las tradiciones, investigando, rescatando, re-funcionalizando y difundindolas a nivel local, estatal, federal e internacional.

Como dira el Dr. Francisco Snchez Flores en La vida y la muerte entre los Tlajomulcas:

Los amantes de nuestras danzas criollas y autctonas son tambin valores de la Patria... No vivimos en el pasado: Conservamos herencias del pueblo de Mxico y estamos obligados, cuando menos, a recordarlas con propiedad

En este sentido consideramos que es en la forma de vivir la danza cotidianamente en los muchos rincones de nuestro Mxico y muchos otros pueblos del mundo que el ser humano recuperar sus valores en la danza y devolver a la sociedad ms occidentalizada o accidentalizada? el equilibrio del cual surgir un ser humano ms sensible, ms coherente con los distintos elementos del mismo en la danza: biolgico, histrico, geogrfico, cultural y espiritual, econmico y social, como lo lleg a mencionar el maestro Marcelo Torreblanca, padre de la danza tradicional en Mxico. La danza divertida, festiva, alegre sigue el ritmo de las notas jocosas de las bandas musicales de pueblo; las danzas con su bullicio y colorido retumban al igual que los cohetes que son lanzados en cada momento. Todo esto motiva a realizar el famoso brinco del chinelo que es la danza tpica en las festividades de carnaval en Morelos, un baile que ha logrado mantenerse con pocos cambios desde hace ms de un siglo, y que se ejecuta en varias ocasiones durante todo el ao. Los sones mazatecos en Oaxaca estn presentes en las ceremonias de bautizo y casamiento, as como de actos sociales que refrendan compromisos de identidad con otras culturas. El ritual de los Voladores practicado hoy da por huastecos, nahuas, otomes y totonacos que habitan la parte noreste de Mesoamrica se realizaba tambin poco despus de la conquista en el Altiplano Central, en el noroeste de Oaxaca y en las tierras altas de Guatemala. Una autntica ceremonia que derrama amor y esperanza sobre un pueblo que conceba a Dios como arte, transforma en rezo la danza, y todava hoy hace de la lluvia una jornada dulce y suave.

Los Huicholes, descendientes de los aztecas y "primos" de los Hopi de Arizona, tienen en cada aldea un centro ceremonial llamado Calli Huey" (templo Huichol). All se renen los 24 ancianos elegidos por la tribu por cinco aos. Ellos son responsables por las peregrinaciones, la medicina, la preparacin de las ceremonias y fiestas, y por mantener los edificios religiosos. Tienen la gran responsabilidad de preservar las tradiciones Huichol. Tienen varias ceremonias importantes. La Fiesta de la Purificacin es en julio. La Fiesta del Tambor (o festival de la cosecha) es en octubre. En noviembre, es la Fiesta del Toro. En abril, es la Fiesta del Peyote. Las visiones que se tienen durante las ceremonias son consideradas como recuerdos de la creacin que los ayudan a respetar y a honrar todo lo hecho por el creador. Son una de nuestras etnias a las que el hambre, la sombra y el desolado viento del olvido no han podido robarles la savia de su vida Junto con los nahuas son parte de mi Jalisco profundo que es ms que mariachi, tequila, charros, sones y jarabes. La ruta a Wirikuta tiene una longitud de 500 kilmetros en direccin oeste-noroeste. Se cruza el territorio huichol, en la sierra madre occidental, al norte del estado de Jalisco y cruza transversalmente el estado de Zacatecas hasta llegar al norte del estado de San Luis Potos donde se ubica el desierto de Real de Catorce. El costumbre de la peregrinacin salva al universo del caos, al igual que la noche y el da mantienen el equilibrio. Los dos extremos del universo mantienen la vida: Reutari, que est abajo y Reunari est arriba. El viaje que se hace desde las aguas donde naci la vida hacia el Cerro Quemado, donde naci el sol es un viaje fsico e imaginario. Mticamente, los peregrinos que van a Wirikuta, son gente pura que ha respetado las normas de la comunidad y han logrado domesticar el fuego y el agua, esto es as desde los primeros xukurikate (jicareros); mientras tanto su lazo de unin entre lo pasado y lo presente es la jcara, que compromete con las deidades. La comunidad nahua de Tuxpan, a 18 kilmetros de Zapotln el Grande en el sur de Jalisco, mantiene vivas sus tradiciones indgenas a pesar de haber sido fuertemente golpeada por la llamada modernidad capitalista. Conquistadores espaoles, hacendados, caeros, narcos, empresas papeleras como Atenquique y ltimamente invernaderos agroindustriales, han impactado fuertemente a la comunidad. Sin embargo, la tradicin

contina. Estas instituciones, que histricamente han acaparado gran parte de sus tierras no solamente las han despojado de su territorio ancestral, sino que tambin han implantado esquemas de vida y patrones culturales que afectan la identidad y tradicin indgena. En Ciudad Guzmn, antes Zapotln El Grande, la espera anual de un evento religioso-comunitario que incumbe a comerciantes, huaracheros, carpinteros, ferreteras, tiendas de abarrotes, merceras, costureras y muchos ms comercios y servicios de la ciudad, se ve recompensada durante las Fiestas Josefinas de Octubre cuando, como lo ha dicho el buen Fernando Gonzlez Castolo: Ah van con las sonajas, con golpeteo de huaraches, sobre empedradas calles al son de pitos y cajas; de listones, cual alhajas, sonajeros en procesin bailndole al Santo Patrn. En el tiempo los espera la muchedumbre por fuera, y Jos con su bendicin. Siendo mestizos como t y yo, muchos danzantes Sonajeros se inician a la par de la tradicin familiar, en las promesas, los sacrificios y las mandas que han ofrecido al Santo Patrono para que, por su intercesin, se libre de los males y las enfermedades a los seres queridos que las padecen. Hay profundos sentimientos personales que envuelven a quienes son parte de ella, familiares, cuadrilleros, piteros, aguadores e hijos ausentes que ao con ao se dan cita para agradecer y disfrutar la fiesta del Santo Seor San Jos. El bailar es un acto de convencimiento de quienes creen que con esa demostracin recibirn a cambio el favor solicitado al Santo Patrono; pero si no sucede tal, entonces se sigue bailando con el mismo fervor, con la esperanza de que algn da se recibir la anhelada bendicin celestial que habr de compensar su sacrificio... En Chiapa de Corzo "Los parachicos", danza de alrededor de 300 aos de antigedad, recorren las calles de la poblacin en una alegre celebracin llena de tradicin y colorido, los das 9, 13, 15, 21, 22 y 23 de Enero. El patrn de la danza dirige la coreografa, los ritos del baile ante altares callejeros, los recorridos y las visitas a casas particulares. La danza de los Kurpitiecha, tuvo su origen en el parakata uarakua, que en lengua purpecha significa danza de la mariposa. Se bailaba desde antes de la llegada de los espaoles a Amrica y su carcter era ceremonial, pues el sacerdote era el principal protagonista. La ejecutaba en un espacio sagrado, donde se oraba. Esta danza tpica,

despus de tantos siglos y distintas influencias, se transform para dar lugar a una manifestacin festiva. En la actualidad es recreada en las fiestas del Nuevo San Juan Parangaricutiro, pueblo de Michoacn que debe su crecimiento econmico a la industria maderera. A pesar de su cercana con la mancha urbana de la ciudad de Uruapan, los habitantes siguen respetando su raz purpecha para no perder su identidad. En Yucatn la msica tradicional acompaa la ejecucin de algunas danzas que forman parte de la tradicin local de cada comunidad. ste vnculo se manifiesta principalmente en cuatro danzas ligadas a aspectos religiosos, donde los devotos generalmente son los que intervienen como danzantes: La cabeza de cochino, El ramillete, Abraham e Isaac y La danza del pavo. Como expresiones de la religiosidad popular, dichas danzas cumplen diferentes funciones, entre ellas, simbolizar la aceptacin de una responsabilidad especfica dentro del gremio o una muestra de fe al ofrecerlas al santo patrono para solicitar o agradecer el cumplimiento de alguna gracia o favor. Tabasco es, al igual que la mayor parte de los estados mexicanos, producto de una mezcla entre diversas civilizaciones prehispnicas y la cultura espaola y negra. Danzas, cantos, representaciones y cultos son en cada poblacin tabasquea la muestra de la fusin de culturas totalmente distintas en sus orgenes, que dieron lugar a una cultura nueva, presente en cada celebracin. La Danza del Venado es una danza ritual indgena celebrada por yaquis y mayos de los estados mexicanos de Sonora y Sinaloa. Ambos grupos se encuentran emparentados entre s, y hablan lo que parecen ser variantes de la misma lengua cahta. Esta danza se representa en ocasin de las festividades de Cuaresma en las comunidades indgenas, y es una dramatizacin de la cacera del venado, hroe cultural de estos pueblos, quien la ejecuta ha de representar a un venado, al grado de casi convertirse en dicho animal y los paskolame o pascola, agentes de las fuerzas negativas del universo. En las comunidades de Acuitlapilco, Mazatecochco, Papalotla, Tepeyanco y otras ms del sur del Estado de Tlaxcala, se ejecutan varias danzas. Una de ellas se conoce como Charros, en la cual hombres y mujeres (conocidos como Vasarios y Doncellas) bailan cuatro sones y uno de ellos entona el canto religioso de La Mueca. El carnaval de Papalotla se organiza en cuadrillas de danzantes que representa a una comunidad; est

formada por huehues o charros, vasarios y doncellas (los hijos menores), adems de la nana (hombre vestido de mujer sobre el cual recae toda la responsabilidad de la danza; representa la madre, de ella depende cuidar el bienestar y el orden de sus hijos) y el tai o tata (el padre de todos y debe de cuidar el orden de todos sus hijos menores) , que bailan generalmente en dos lneas y forman figuras coreogrficas (cortes) segn el son que estn bailando. Parte de San Luis Potos, Tamaulipas, Veracruz, Hidalgo, Puebla y Quertaro, comparten el mismo legado del patrimonio cultural de la Huasteca que no es precisamente una regin geogrfica. Es, ms bien, similitud de tradiciones, costumbres, estados de nimo, modo de pensar y sentir, de danzar, bailar y cantar, que adquieren matices caractersticos y propios de una gran cultura: la Huasteca. La msica y la danza son imprescindibles en solemnidades nacionales, guerreras y religiones y en mitotes o fiestas sociales de los Tepehuanos del estado de Durango; los del sur, que comparten un complejo cultural comn con las Coras, Huicholes y sobre todo los Mexicaneros. Como instrumentos sonoros de guerra usan el caracol. Entre los instrumentos musicales que usan, encontramos: la chirima, pitos de carrizo, silbatos de barro, el teponaxtle, tlahuitlol. Su cultura milenaria articula su sociedad y es, sin duda, su principal patrimonio. Existen varios rasgos identitarios que los han hecho populares, uno de ellos, el ms conocido es el festejo del "Mitote", un ritual que consiste en una danza alrededor del fuego y al son de un arco musical. El "Notaste" o jefe del mitote es la figura que ejerce de intermediario entre el pueblo y la divinidad. Varios das antes de acudir el mitote y varios das despus deben estar "benditos". Esto quiere decir que deben ayunar, dejar de tomar sal, abstenerse de cualquier contacto sexual, no pueden tomar alcohol, no deben hacer corajes y deben baarse diariamente en las aguas del ro. Estos actos son de cumplimiento obligatorio so pena de castigo divino. Entre las danzas que han conservado algunos detalles ms marcados de origen prehispnico se encuentra la danza llamada Concheros, ejecutada principalmente en los pueblos cercanos a la Capital de Mxico. Su ejecucin transporta nuestra imaginacin a pocas pretritas; sin esfuerzo vienen a nuestra memoria pginas de viejas crnicas que nos hablan con entusiasmo aunque sucintamente de los Areytos o Mitotes, y muy especialmente del solemne mitote, o baile grande, que ejecutaban los mexicanos en pocas pasadas.

Entre los Tarahumaras de Chihuahua, el calendario festivo est estrechamente relacionado con el ciclo agrcola. Las fiestas ms importantes son el da de La Candelaria, Semana Santa, la fiesta del patrn de la iglesia, la Pursima Concepcin, la Virgen de Guadalupe, la Navidad, el fin de ao y la Epifana. En las ceremonias se llevan a cabo las danzas de Matachines y Ymari -excepto en Semana Santa en que se baila Fariseos y Pascola, y se ofrece tesgino y comida a Onruame, que se comparte con los asistentes a la celebracin. La Danza en los pueblos y etnias mencionados como ejemplos en este parlamento, simboliza todos los valores vinculados al ser humano y a la vida. A estos valores se les asocia todo lo que es bello, generoso, noble y elevado. La danza, es vida, brebaje de inmortalidad. La fuerza concntrica de la danza es maternal, sugestiva, procrea e inicia; es tambin masculina, solar, expansiva, luchadora. Desde las profundidades del alma surge como elemento transformador del espritu, en un contnuum a travs del tiempo, en el que lo que sucede alrededor adquiere otra dimensin y pervive engarzndose en su diversidad dialogante, conformando poco a poco el Patrimonio Oral e Inmaterial de Mxico, mismo que debe ser preservado, valorizado y transmitido a las generaciones futuras como testimonio de la experiencia y de las aspiraciones humanas, a fin de nutrir la creatividad en toda su diversidad e instaurar un verdadero dilogo entre las culturas a travs del rescate de nuestras manifestaciones dancsticas ancestrales, esenciales en la enseanza y aprendizaje de cualquier disciplina-proyeccin dancstica (investigacin folklrica, tradicional, escnica o estilizada). La danza de nuestros pueblos, ponen en actualidad, cada vez que se la ejecuta, las nociones y concepciones que tienen los colectivos humanos acerca de s mismos, de lo que son, de lo que tienen en comn y de la misin que creen tener en la existencia, desde sus orgenes hasta la proyeccin ms lejana en el tiempo futuro, por lo que se asocia con la inmortalidad y "supervive" en un permanente retorno, como un obstinado rtmico. La danza, aunque concluye el momento mismo en que termina el acto "dancstico", no muere, sino que contina latente hasta el prximo momento venidero. Bailador, bailarn o danzante, el hombre se inmola, se purifica y renueva, entra en otro estado de conciencia en que se sabe grande, pequeo, niconada duele, nada

molesta, nada confunde, todo adquiere otro sentido, otra dimensin en la que es claro signo, smbolo y significado del mundo, de s mismo, de la humanidad, de Dios mismo Un testimonio que me permite confirmar que la Danza como medio de transformacin del hombre en un ser humano mejor es en Mxico un asunto tambin de fe. Aqu una de mis vivencias del 2008: Durante nuestra visita a Mapim, Durango, result muy atractivo el Puente de La Ojuela, descubrir desde el Atrio del Templo el rostro de la india bonita en las montaas y llenarnos el alma de color con la muestra de Danza de Pluma, de por s sta es de suyo una de las ms aleccionadoras experiencias... Disfrutando el momento y tomando fotos, conoc a Don Justo y a su hermano, siendo el encargado y danzante con mayor jerarqua en la cuadrilla, respectivamente. Fue la ltima cuadrilla, la que lleg con todas sus ganas y tuvo que esperar a que los que estaban antes terminaran de despedirse. Son de Bermejillo, como a 18 kilmetros de Mapim, y el da 4 de Julio acababan de tener la Fiesta Grande por all.... Don Justo (ahora de casi 70 aos) comenz a danzar a los 10, luego de ver y ver a su padre y abuelo; dice que era muy tomador, hasta que hace como 14 aos, su padre decidi heredarle a l la Danza desde su lecho de muerte, hacindole prometer que se hara hombre y dejara psiempre la bebida..... "Yo soy ms chico que mi hermano, l es el mayor, pero quin sabe qu estara pensando mi padre"... "Uno gana el compromiso de dar de comer a todos cuando empezamos los ensayos hace un mes, debemos de ver que se haga la danza como se debe, hacemos la ropa o enseamos a hacer si se ocupa; las mujeres son de mucha ayuda, nos cuidamos entre todos, ms que mis hijos y ahora mis etos y sobrinos tambin danzan." "Qu gusto poder estar con ustedes! viera, hicimos todo para poder llegar y aqu estamos. No vinieron los meros meros porque andan trabajando, slo vienen tres, pero la muchachada tambin se sabe bien la danza..." "Fjese que aqul que anda en la punta es mi ieto, tiene 13 aos y desde que tena tres, lo met a la danza pos desde chiquillo lloraba y lloraba, hasta que nos dijeron que tiene artritis de la mala ust cree?"

Platicamos del tema y sus sntomas, de "los das malos" en que el dolor del nieto tambin a l le cala pero dijo muy seguro que a pesar de los malos pronsticos de buen desarrollo, desde que el nio era pequeo estudia y danza: "Yo he confiado en mi Padre Dios y ya ve, no me ha fallado...hay una medicina que cuesta ms de 7 mil pesos, pero no la ha ocupado y l tambin sabe que mi Padre Dios no lo va a soltar mientras siga danzando..." ...Entonces lleg el chico y con una sonrisa y el rostro encendido, le dice "Oye Justo, queremos hacer "La Viborita", noms nosotros la tenemos as.... cmo ves?" Don Justo le dijo "mira, la maestra es doctora, dile cmo te sientes" y este muchacho, con ese rostro que ahora con todo respeto les comparto contest con una sonrisa "ahora estoy bien, noms ese dolorcito que me atraviesa en ratos" dijo sealndose el pecho....pero ora estoy bien..." Don Justo autoriz que se hiciera "La Viborita" y yo me qued sin palabras....pero convencida de que esta forma de vivir la danza, hace la diferencia. Comprob tambin que un principio bsico para quienes amamos la Danza y creemos en ella como vehculo integrador y transformador de la humanidad es saber estar, saber escuchar.... saber estar y saber escuchar.....y saber escuchar y ser apenas un aprendiz... Cuntos ejemplos de fe mueven a un sin fin de danzantes de este Mxico profundo que somos muchos Mxicos? Cuntos de nosotros encontramos en la danza una especie de apostolado transformador ms all de las luces y el encanto de los grandes escenarios una vez que estamos fuera del mismo? Al menos los Amigos conocidos y por conocer que compartimos hoy este II Frum Mundial de la Danza Ojal esa fe compartida sirva de lazo invisible entre los Amigos y Amantes de la Danza, en donde la diversidad cultural no es obstculo para sumar voluntades en pro de la humanidad de este nuevo milenio.

Conclusiones: Es en la forma de vivir la danza cotidianamente que el ser humano recuperar sus valores en la danza y devolver a la sociedad ms occidentalizada O accidentalizada? el equilibrio del cual surgir un ser humano ms sensible, ms coherente con los distintos elementos del mismo en la danza: biolgico, histrico, geogrfico, cultural y espiritual, econmico y social. El Patrimonio Oral e Inmaterial de las distintas culturas debe ser preservado, valorizado y transmitido a las generaciones futuras como testimonio de la experiencia y de las aspiraciones humanas, a fin de nutrir la creatividad en toda su diversidad e instaurar un verdadero dilogo entre las culturas a travs del rescate de nuestras manifestaciones dancsticas ancestrales, esenciales en la enseanza y aprendizaje de cualquier disciplinaproyeccin- dancstica (investigacin folklrica, tradicional, escnica o estilizada). Hagamos de la danza una especie de apostolado transformador ms all de las luces y el encanto de los grandes escenarios una vez que estamos fuera del mismo para sumar voluntades en pro de la humanidad de este nuevo milenio.

Mara de la Paz Carrillo Barrios. Mexicana. Licenciada en Psicologa por la Universidad Autnoma de Guadalajara, mdico Cirujano, Partero por la Universidad de Guadalajara, y mster en Estudios sobre la Regin egresada de El Colegio de Jalisco; cuenta con dos diplomados: Historia y Geografa de Jalisco (SEP-Instituto Jalisciense de Antropologa e Historia) e Historia, Cultura y Geografa de Jalisco (Instituto Nacional de Antropologa e Historia). Form parte del grupo folklrico Tecoloxchitl de la U.A.G., y fue docente en la Universidad Autnoma de Guadalajara, estando acreditada por la Secretara de Educacin Pblica de Jalisco como profesora de Danza Folklrica Mexicana a nivel licenciatura. Ha participado como coeditora de las Antologas I y II del Estado de Jalisco publicadas por la Delegacin Jalisco del IIDDM, A.C. (1996-1997) y la Monografa del II Encuentro de Danzas Tradicionales del Estado de Jalisco para el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC 1997); fue sub-directora de la Revista Mxico Orgullo de Identidad Tradicional del IIDDM, A.C; ha publicado diversos artculos en la revista del Instituto Jalisciense de Antropologa e Historia (IJAH); en el peridico El Danzante y en la revista Mxico Orgullo de Identidad Tradicional del IIDDM, A.C., y es co-autora

del libro Para Bailar Sones y Jarabes publicado por la UAG y autora del libro Entre Sones y Jarabes (en prensa). Es socia activa, y actualmente preside la Comisin de Fortalecimiento a la Investigacin del Comit Ejecutivo Nacional 2008-2011, del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C.

Exposicin fotogrfica

II FORUM MUNDIAL DE DANZA- EXPO DANZA 2009 Exposicin La CIAD en Mxico. Imgenes mgicas

Eduardo Andrs Gmez Garca Mexicano. Fotgrafo profesional, especializado en fotografa publicitaria, artstica y de danza. Ha realizado exposiciones, impartido cursos y dictado conferencias en diversos foros de la Repblica Mexicana. Actualmente es socio categora Honor del Club Fotogrfico de Mxico, y fotgrafo oficial de la Confederacin Interamericana y Consejo Mundial de Profesionales de Danza CIAD. Correo electrnico: egophoto@prodigy.net.mx

Moderadores

Pilar Medina

Mexicana. Maestra de danza espaola titulada en el Instituto Nacional de Bellas Artes (1975), fundadora del Taller de Experimentacin Gestual en 1981. Mencin Honorfica Especial del INBA en 1986 y Reconocimiento Especial como Creadora Artstica en el rea de Coreografa por la UNAM en 1993. Jurado en el FONCA en proyectos de becas para el rea de danza. Miembro del sistema Nacional de Creadores de Arte (19911996). Becaria del FONCA como Bailarina Intrprete con Trayectoria Destacada (2007). Premio Nacional de Danza Jos Limn 2008. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2008-2011). En el Centro de Investigacin de la Danza del INBA coordin durante seis aos el Seminario para Artistas Escnicos y desde 1999 es investigadora de dicho Centro. Ha impartido cursos y talleres en escuelas y compaas de danza contempornea y folklrica en Mxico y Estados Unidos incluyendo el Brooklin Academy of Music de Nueva York. Imparte cursos de entrenamiento corporal a mujeres de 45 a 60 aos. Como bailarina, coregrafa y directora de sus propios espectculos se ha presentado durante los ltimos 35 aos en los ms importantes teatros y festivales culturales en la Repblica Mexicana as como en Espaa, Francia, Alemania, Suiza, Inglaterra, Escocia, Kenia, Egipto, India, Colombia, Costa Rica, Estados Unidos y Canad. Me es siempre estimulante integrar lenguajes: el que se va expresando en cada ciclo de vida, el que recapitula mis races, el que necesita hacer visible mi reiterada observacin de las emociones humanas, el que investiga, ordena, articula, escribe y habla. El que permite la unin entre finito e infinito. Todo esto, por fortuna, en mi danza. Sus obras coreogrficas son: Obras del quebranto, Golpes de tierra, Himno, Entrega inmediata, Misa en ti, Breve danza para un largo adis, El guila dorada, Amor de Peregrina, La semilla, Con tinta de hojas, Concierto y Umbrales. Correo electrnico: pilar_med@hotmail.com

Mara Teresa Nava Snchez Mexicana. Realiz estudios de Bibliotecologa en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha desempeado trabajos de organizacin bibliogrfica en el Instituto de Investigaciones Biomdicas-UNAM, la Subdireccin de Procesos Tcnicos de la Direccin General de Bibliotecas-SEP, el Departamento de Procesos Tcnicos de la Direccin General de Bibliotecas-UNAM, el Centro de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli-INBA, la Escuela Nacional de Arte Teatral-INBA y en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Danza Jos Limn-INBA, donde estuvo a cargo de la Coordinacin de Documentacin (1994-1998). Realiz el registro catalogrfico de Charlas de danza, archivo sonoro de entrevistas realizadas por el maestro Felipe Segura, catlogo electrnico registrado en la base de discos de la Biblioteca de las Artes: www.cnca.gob.mx/bibart/ Colabor en la codificacin para el Catlogo colectivo de publicaciones peridicas. rea Biomdica. Particip en el registro de referencias bibliogrficas del Abstracts de teatro: resmenes y bibliografa especializada, obra de consulta coordinada por Imelda Lobato y Leslie Zelaya, (Editorial gaceta-INBA-CITRU, 1995). Realiz la investigacin documental, identificacin de obra para el disco compacto. Coleccin de bocetos de vestuario y escenografa de Ballet Concierto de Mxico (Conaculta: INBA: Cenart, 2004). Bajo la direccin del maestro Csar Delgado ha trabajado en la investigacin documental para los libros: Diccionario de la danza escnica mexicana del siglo XX (1996-1999, de prxima aparicin); Waldeen. La Coronela de la danza mexicana (1997-1998); Estacin Rosamorada (1998-1999); Lila Lpez en el solar potosino (2001) y Nellie Campobello. Crnica de un secuestro (2006). Public los artculos: Lo que no se coparte se pierde. Introduccin del DVD. Coleccin de bocetos de vestuario y escenografa de Ballet Concierto de Mxico. (2004), Ay, ay, ay, ay, mi querido capitn! Pg. 24-26. En: La Pirouette danza. Nm. 25 (ene.feb. 2000), y Elsa Rosario y Jaime Antonio. Pg. 20-31. En. Homenaje una vida en la danza. Mxico. INBA: Cenidi-danza Jos Limn, 1997. (Cuaderno 33). Correo electrnico: naster97@hotmail.com

Margarita Jaramillo Magallanes Mexicana. Licenciada en Turismo con la especialidad en Administracin de Hoteles y Restaurantes por el Instituto Literario y de Estudios Superiores de Campeche. Cuenta con diversos cursos y seminarios de capacin como Fundamentos de ISO9000-2000, Auditoras Internas en los Sistemas de Calidad, Polticas Federales de Acreditacin, Certificacin, Incorporacin, Revalidacin y Equivalencia de Estudios, Sexto Foro de Evaluacin Educativa, Apreciacin de la Literatura Mexicana y Diplomado en Cultura Maya, entre otros. Ha desempeado diversos cargos en la Direccin de Difusin Cultural de la Universidad Autnoma de Campeche, principalmente como maestra, directora y coordinadora de grupos artsticos. Fue conductora del programa de Radio-Universidad Campeche y sus tradiciones. Es delegada por el estado de Campeche del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C., al cual ingres en 1992, participando en congresos nacionales organizados por esta asociacin en los estados de Veracruz, Zacatecas, Nayarit, Oaxaca, Sonora, Tlaxcala, Michoacn, Aguascalientes, Baja California, Quertaro, Guerrero, Colima y Durango. En 2002 organiz el Congreso Nacional del I.I.D.D.M., A.C. en Campeche. Es autora de diversos artculos sobre las danzas y tradiciones de Campeche publicados por el I.I.D.D.M., A.C. Ha sido becaria del PACMYC (2002), en 2004 elabor y llev a cabo un proyecto para la grabacin de un disco compacto de msica folklrica campechana, as como el proyecto de Cultura Municipal 2009 Campeche y su patrimonio. Actualmente trabaja como coordinadora en el rea de Posgrado de la Direccin de Administracin y Servicios Escolares en la Universidad Autnoma de Campeche y est elaborando la Monografa Dancstica de Campeche, prximo a publicarse por esta Casa de Estudios. Correo electrnico: mjaramillo11@hotmail.com

Juan Carranza Soriano Mexicano. Profesor en Educacin Artstica y promotor cultural. Ha participado en diversos cursos, talleres y diplomado sobre administracin cultural, investigacin, capacitacin, promocin y difusin de arte y cultura avalados por el Instituto Guerrerense de la Cultura, la Universidad Autnoma de Guerrero, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Se ha desempeado como jefe de Difusin Cultural, coordinador de Exposiciones y Eventos, y coordinador de Casas de Cultura del Instituto Guerrerense de Cultura, director de la Unidad de Servicios Educativos y Culturales Alejandro Cervantes Delgado, y delegado de la Unidad Regional de Culturas Populares del Estado de Guerrero. En el ao de 1977 fund el ballet folklrico Xochicalli que dirige hoy da. Como bailarn, coregrafo y director escnico, ha recorrido diversos pases como Colombia, Cuba, Ecuador, Espaa, Estados Unidos de Norteamrica, Francia, Italia, Per y Singapur, y obtenido innumerables reconocimientos por su participacin artstica en escenarios nacionales e internacionales. Form parte de la Comisin Estatal de Apoyo a la Creacin Popular y del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Guerrero, en 1984 ingres al Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C., habiendo ocupando diversos cargos a nivel estatal y nacional, y de 2005 a 2008 fue Presidente del Comit Ejecutivo Nacional. Es asesor cultural de la Federacin de Guerrerenses de Estados Unidos de Norteamrica. Ha publicado artculos sobre la msica, danza y fiestas tradicionales de Guerrero y es autor compilador del libro El paseo del pendn, anuncio de la feria de San Mateo Navidad y ao nuevo de Chilpancingo. Promovi e impuls la iniciativa para que el Pendn (encuentro de los grupos indgenas de Guerrero) sea declarado Patrimonio Inmaterial de Guerrero ante la UNESCO (en proceso). Actualmente tiene a su cargo la coordinacin de Enlace Cultural del Sistema Desarrollo Integral de la Familia de Guerrero, es docente del taller de arte y actividades complementarias de la unidad acadmica Preparatoria 33 de la Universidad Autnoma de Guerrero, y miembro del Consejo de la Crnica de Chilpancingo, Guerrero. Correo electrnico: iiddmpte05@hotmail.com

Alan Stark Naci en Inglaterra. Recibi su licenciatura de B.A. (Hons.) London en letras espaolas con letras francesas de Kings College de la Universidad de Londres; y Diploma de posgrado en Lingstica Aplicada de la Universidad de Kent. Tambin estudi en la Universidad de Sevilla. Trabaj como profesor de ingls en Madrid y Londres y en el Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, A.C., el instituto oficial britnico en Mxico, donde radica por ms de cuarenta aos. Es especialista en Danza Espaola (Baile Regional, Escuela Bolera, danza clsica y Flamenco); entre 1950 y 1963 hizo investigaciones en Espaa. Fue director de los London Spanish Dancers durante diez aos, adems de impartir clases para el Departamento de Educacin de Londres. Desde 1970 se especializa en Danza Antigua, dictando conferencias, y dando recitales y talleres por toda la Repblica Mexicana. Ha presentado ponencias sobre este tema en el Instituto Medieval que se lleva a cabo en la Universidad de West Michigan, Kalamazoo, y para la Society of Dance History Scholars en Miami, Florida, la Internacional Ballet Conference, New Orlens y ha participado en muchas conferencias de danza en Mxico. Adems de presentarse con su propia compaa Danzas del Renacimiento y del Barroco, ha asesorado en danza y msica a varios grupos y para tesis universitarias, y ha montado coreografas para cine, televisin, pera y teatro. En 1944 CORD Dance Research Journal public su artculo sobre La Investigacin sobre la Danza en Mxico; adems de otros artculos, ha publicado varias semblanzas de bailarines mexicanos para el Homenaje Una Vida en la Danza (INBA/CENIDIDanza), la medalla que l mismo recibi en 1992. En 1999 recibi el reconocimiento de SOMEC/Vitars por sus treinta aos de investigacin y reconstruccin de Danzas Histricas. En 2002 la Escuela Nacional Preparatoria le hizo un homenaje por su contribucin a la Danza en Mxico. En Inglaterra es socio de INTERFOLK (Society for International Folk Dance), the Dolmetsch Historical Dance Society y the Society for Dance Research. Es miembro fundador de Danza Mexicana, A.C. y la Sociedad Mexicana de Coregrafos. Actualmente es Vice-presidente del Comit de Danza de la Seccin Mexicana del ITIUNESCO y miembro del Comit Ejecutivo del Centro de las Amricas de la WORLD DANCE ALLIANCE, del que es socio desde su fundacin. Entre 1990 y 1994 se encarg de los Archivos de la Danza del CENIDI-DANZA del INBA y desde la inauguracin de la Biblioteca de las Artes del CENART fungi como Jefe del Depto. de Enlace Acadmico/Administrativo y en 1999 asumi la Subdireccin

de Servicios Bibliotecarios hasta el ao 2001. Fungi como asesor para la reprogramacin de la Licenciatura de la Facultad de Danza, Universidad Veracruzana, 2006/7. Actualmente es profesor en la Academia de la Danza Mexicana del INBA Correo: ahjstark@hotmail.com

Organizadores

Rodolfo Solmoirago Argentino. Profesor de danza clsica, danza teatro y danza folklrica. Continuamente se perfecciona en todas las formas de danza, a travs de encuentros semanales como talleres, seminarios y cursos, que son impartidos por personalidades de la danza mundial. Dirigi en Brasil el Ballet Slava, el Ballet Bi-Nacional, el Ballet Afro Latino, la Asociacin Latinoamericana de la Danza y la Escuela Municipal de Danzas de Uruguaiana. En Argentina dirigi el Ballet Tango Tinto y la Federacin Argentina de Danza. Ha sido jurado en innumerables concursos internacionales de danza, coordinador y disertante en 57 Congresos y Simposios. Es consultor de programas de estudio, reglamentacin y codificacin de la danza en todas sus expresiones. Ha dictado diversos cursos en diferentes ciudades de Amrica, as como en escuelas oficiales y privadas, universidades Nacionales y compaas de danza. Es asesor permanente de instituciones educativas no formales en Amrica Latina. En 1986 funda la Confederacin Interamericana y Consejo Mundial de Profesionales de Danza CIAD -, a travs del cual ha organizado concursos, congresos, seminarios, talleres, muestras y exposiciones de danza en pases como Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, Espaa, Grecia, Mxico, Nicaragua, Paraguay, Uruguay y Venezuela. Ha recibido innumerables premios y reconocimientos entre los que destacan: Diploma de Honor por su contribucin al engrandecimiento de la danza, en Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay (1989), Mrito por la integracin Cultural Municipalidad de Posadas Misiones, Argentina (1989), Plaqueta por su contribucin constante a la integracin, Municipalidad Fernando de la Mora, Paraguay (1996), Trofeo de la Hermandad Ballet Estable Municipalidad de Paran, Entre Ros, Argentina (1997), Husped Oficial de la municipalidad de Salta, Argentina (1998), Husped de Honor municipalidad Villaguay, Entre Ros, Argentina (1997), Husped Distinguido municipalidad de La Cumbre, Crdoba, Argentina (1998, 1999), Husped Distinguido municipalidad Las Varillas, Crdoba, Argentina (1999), Homenaje Especial por el Ministerio de Educacin y Cultura, Asuncin, Paraguay (1999), Premio Danza 2001 otorgado por la Asociacin Correntina de Profesionales de Danza A.C.P.D., Al unificador y organizado de la danza como profesin, Husped Distinguido por la

municipalidad de La Cumbre, Decreto 32/2002, Crdoba, Argentina (2002), Premio Danzante 2005 por la Sociedad de Coregrafos de Mxico, y Medalla de Oro del Estudio Lil Torres, fundadora y directora de la Escuela y Ballet Folklrico Municipal de Asuncin, Paraguay (2006). Correo electrnico: confederaciondedanza@gmail.com

Patricia Aulestia

Investigadora y promotora. Ex bailarina y directora fundadora del Ballet Nacional Ecuatoriano (1967-1970). Radica en Mxico desde hace ms de treinta y ocho aos; es mexicana por naturalizacin; ex coordinadora de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y ex directora de la Compaa Nacional de Danza (1988-1989). Fund y dirigi el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Danza CENIDI Danza Jos Limn (1983-l992); fue Delegada en Mxico y Presidenta de la Seccin Ciudad de Mxico del CID UNESCO (enero-julio 2008) y ha sido parte de las Comisiones de Seleccin de Mxico en Escena INBA y FONCA (2009). Ha participado en diversos congresos danzarios en Alemania, Argentina, Brasil, Bolivia, Bulgaria, Canad, Chile, Corea, Cuba, Ecuador, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Gran Bretaa, Hong Kong, India, Israel, Paraguay, Polonia, Turqua, Unin Sovitica, Uruguay, Venezuela, y pases en los cuales -muchas veces- fungi como asesora. Algunas de sus investigaciones y publicaciones son: Testimonio 25 aos de Danza en Mxico 1934-1959, INBA. 1984, compilacin; Palacio de Bellas Artes, 50 aos de danza. INBA. 1985, 2 tomos, responsable del proyecto de investigacin; Nellie Campobello. Cuaderno del CID Danza INBA. 1987; La danza pre moderna en Mxico 1917-1939, Centro Venezolano del ITI UNESCO 1995; Las estrellas de oro de la danza en Mxico (La danza y el Cine Mundial 1953-1963), indita; Historias alucinantes de un mundo eclctico. La danza en Mxico 1910-1939, indito; Las chicas bien de Miss Carroll. Estudio y Ballet Carroll (1923-1964), CONACULTA 2003; Mi Ballet Nacional Ecuatoriano, Escenologa 2004, Mi vida profesional en Chile y Argentina (1958-1964), indito. Ha recibido innumerables distinciones y premios por su contribucin al desarrollo y difusin de la danza en diversos pases. Es miembro fundador de la Asociacin Mexicana de Investigacin Teatral y miembro honorario de la Sociedad Mexicana de Maestros de Danza; presidente vitalicio de honor del Comit Nacional e Internacional de Danza del ITI-UNESCO; miembro fundador de la Alianza Mundial de la Danza; miembro fundador de la Unin Nacional de Sociedades Autorales (UNSA); Presidenta de la Asociacin Mexicana de Profesionales de Danza, Vicepresidenta y Secretaria Ejecutiva de la Comisin Directiva de la Confederacin Interamericana de Danza y Consejo Mundial de Profesionales de Danza (CIAD. Correo electrnico: ciadmexico@gmail.com

Mara Rosado Castro Mexicana. Instructora de danza folclrica mexicana, promotora y gestora cultural independiente. Curs el I Diplomado para Promotores y Gestores Culturales del CONACULTA (2004), y el Diplomado Virtual en Gestin Cultural y Polticas Culturales acreditado por OEI-CNART-UAM (2006). Ha formado parte de diversos grupos profesionales de danza entre ellos el Ballet Folclrico Juvenil del Gobierno del Estado de Yucatn; el Ballet Folclrico del Municipio Benito Jurez; Q. Roo y el Ballet Folclrico Festival Mexicano, A.C.; y promovido y participado en diversos festivales, foros, encuentros, congresos y seminarios, dancsticos y culturales, en Belice, Bolivia, Colombia, Cuba, Ecuador, Francia, Grecia, Italia, Mxico, Repblica Checa y Uruguay. Desde el ao de 1992 realiza trabajos de observacin y registro de las expresiones que integran el Patrimonio Inmaterial de Quintana Roo. Es co-autora del guin Una mirada al pasado del espectculo Travesa Sagrada Maya Xcaret (2007), y autora de los siguientes artculos: Suhuy Mesa-Mesa Sagrada (1997), Indumentaria Tradicional de Quintana Roo (1998), De Mscaras, tambores y plegarias, la fiesta del Nio Jess en Tihosuco (2003), y Don Marcelino Yam Chabl: msico maya Macehual (2008), publicados por el Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C. Ha formado de la Comisin Estatal de Apoyo a la Creacin Popular de Quintana Roo, de la Coordinacin de Proyectos Culturales del H. Ayuntamiento de Cozumel. Actualmente labora en el Centro INAH Quintana Roo; es Delegada en Quintana Roo del Instituto de Investigacin y Difusin de la Danza Mexicana, A.C.; e integrante de la Comisin de Planeacin del Programa de Estmulos a la Creacin y Desarrollo Artstico de Quintana Roo, de la Confederacin Interamericana de Profesionales de DanzaCIAD; de la Asociacin de Coregrafos Folcloristas de Mxico, y del Consejo Internacional de Danza CID-UNESCO. Correos electrnicos: mrosadorc@hotmail.com / mrosado.qroo@inah.gob.mx