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PROGETTI

Lorenzo Spagnoli

Mario Botta La nuova chiesa di Sartirana di Merate


Nel nostro mestiere ti accorgi, scavando in profondit,che forse tu rincorri sempre la stessa ossessione [...]. Cos si esprimeva Mario Botta in una recente intervista comparsa su Domus, e certamente possibile verificare questa affermazione quando si consideri linsieme della sua produzione, dalle prime case unifamiliari fino alle pi recenti architetture pubbliche, fra le quali un forte rilievo assumono quelle di carattere religioso realizzate a Pordenone, Monte Tamaro, Mogno, Evry, Merate. Lossessione certamente quella della ricerca di una forma alla cui definizione concorrono, insieme, il rigore delle geometrie, i materiali (fra i quali un ruolo prevalente venuto assumendo il laterizio faccia a vista), il modo particolare nel quale la luce scandisce i volumi e si insinua nelle profonde aperture che li caratterizzano. Daltra parte, si deve per anche osservare che lattenzione quasi ossessiva per le regole di conformazione delloggetto fa s che i progetti dellarchitetto ticinese si elevino spesso nel contesto in una condizione di relativo isolamento, proponendo, pi che il tema dellintegrazione dellintorno, quelle del suo riscatto attraverso la realizzazione di nuove architetture di qualit. Questo, in qualche misura vale anche per il caso della nuova chiesa di Merate, attraverso la quale si cercato di intervenire su uno spazio di incerta definizione, posto fra il vecchio nucleo di Sartirana e la nuova edilizia di espansione. Sul fronte della nuova chiesa, un complesso sistema di scalinate rappresenta un elemento plastico integrato nella composizione delledificio che consente laccesso ai due livelli principali del complesso e stabilisce, anche se in misura minore di quella del tradizionale sagrato, un rapporto con il contesto. Ledificio si imposta su due volumi elementari. Lesterno costituito da un cubo che, come sempre avviene nelle opere di Botta, presenta tagli ampi che aprono drammatiche prospettive sulle parti pi interne, mentre, nella parte interna, un cilindro definisce laula e, al piano sottostante, loratorio. Intorno allaula, fra il cubo e il cilindro, corrono, a livelli diversi, tre percorsi circolari, dei quali quello intermedio ha il carattere di un vero e proprio matroneo, mentre quello superiore si sviluppa lungo una balconata illuminata da una fascia continua di lucernari posti lungo il perimetro della copertura, che rendono questultima quasi sospesa nel vuoto. Una grande apertura semicircolare fa da sfondo allaltare e inquadra, come a Evry, il disegno, realizzato attraverso lastre translucide di marmo, di un albero. Nellinsieme, la dimensione raccolta di questa chiesa consente a Botta, forse pi che a Evry, di controllare gli elementi che definiscono lo spazio interno (arredo, tessitura delle superfici in laterizio a vista, illuminazione naturale e artificiale) in modo da ottenere un ambiente di grande suggestione. Ledificio ha una struttura in calcestruzzo armato gettato in opera quasi interamente rivestita in laterizio faccia a vista; i mattoni sono accostati in modo da creare una tessitura variata, che nellaula assume un rilievo plastico notevole, particolarmente nelle parti nelle quali la posa a diamante assolve anche alla funzione di garantire una buona acustica. Le parti non rivestite con mattoni faccia a vista sono trattate con stucco veneziano a freddo dai colori intensi (rosso, nero, giallo).
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La forte suggestione dello spazio interno e il problematico tentativo di stabilire un rapporto con lintorno caratterizzano il pi recente fra gli edifici religiosi progettati dallarchitetto ticinese

1.2. Spaccato assonometrico e pianta al livello dellaula. 3. Vista dellinterno. 4. Vista dellesterno.

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PROGETTI

Luca Molinari

Llus Clotet, Ignacio Paricio, Carles Diaz Restauro di un complesso monastico a Barcellona 1982-1995
Lintervento realizzato lungo un decennio, caratterizzato da intense fasi di lavoro e rallentamenti dovuti alla mancanza di finanziamenti, localizzato in una delle aree pi dense ed interessanti del Barrio Gotico di Barcellona e, contemporaneamente, uno dei vertici monumentali di un grande progetto di ristrutturazione e ricostruzione che prese le mosse dal piano generale Dal Liceu al Seminari, formulato dagli stessi architetti allinizio degli anni 80. Il Piano prevedeva inizialmente la riqualificazione progressiva di questo settore fortemente degradato della citt vecchia, muovendo dalla rivisitazione del mercato coperto del Liceu, prospicente la via centrale della Rambla, fino al cuore del Barrio Gotico, e rappresentato dai nuclei tardo medioevali del Monastero di Los Angeles e della Casa della Carit e Misericordia. Questo antico nucleo monumentale avrebbe dovuto diventare uno dei nuovi centri culturali ed espositivi della citt, affiancato inoltre dalla costruzione di una nuova Facolt di Filosofia e da un Museo dArte Contemporanea. I progressivi cambiamenti nella politica urbana della citt, ma, soprattutto, la designazione di Barcellona a sede olimpica per il 1992, determinarono un cambiamento nei programmi iniziali, portando al rallentamento di alcune opere, ed alla rapida realizzazione di altre. Conseguenza pi evidente , ancora oggi, il senso di frammentariet che segna questarea, malgrado siano stati completati il Museo di Arte Contemporanea, con un progetto di Richard Meier, ed il restauro della Casa della Carit e Misericordia ad opera degli architetti catalani Pinon e Viaplana. La mancata costruzione della Facolt di Filosofia secondo il progetto di Cristian Cirici, la lentezza nella definizione del restauro del Monastero di Los Angeles e, soprattutto, il gigantismo indifferente di cui soffre lopera di Meier, lasciano ancora aperto un grande problema urbano che dovr essere risolto in un futuro prossimo. A differenza degli altri interventi, il progetto per il restauro del Monastero di Los Angeles mantiene un rapporto con le preesistenze ambientali pi attento e incuriosito, e diventa esso stesso cantiere in cui sperimentare un rapporto di inte2 3

1. Schemi della torre con mirador. 2. Vista del fianco del Monastero dalla Piazza de los ngeles a Barcellona. 3. Sala di lettura con lucernario. 4. Refettorio e dettaglio della scala principale.

Il complesso restauro del Monastero di Los Angeles a Barcellona per opera di Paricio e Clotet si trasforma in un nuovo tentativo di costruire una equilibrata mediazione tra ragioni del contesto, della storia ed ideale di modernit

grazione ed analisi tra le tecniche costruttive tradizionali e quelle contemporanee. Questo atteggiamento proprio di una ricerca progettuale e poetica che ha da sempre caratterizzato lopera degli architetti catalani Clotet e Paricio. Dalla Banca di Spagna per Girona al restauro del Deposito delle acque di Barcellona, fino agli edifici residenziali per la Villa Olimpica, linteresse per un uso del mattone non solo come elemento figurativo e linguistico, ma anche come cardine strutturale della costruzione, ha rivelato uno studio attento delle tradizioni costruttive che vanno dallarchitettura moresca spagnola, al romanico ed al gotico catalano, individuando una possibile terza via tra il modernismo internazionale ed il regionalismo folclorico. Il restauro del trecentesco Monastero benedettino di Los Angeles era stato programmato per salvare da un sicuro degrado una struttura architettonica di grande valore ed importanza storica per la citt. Il progetto di massima suggeriva, inoltre lintegrazione con nuove strutture e la destinazione funzionale a nuova Emeroteca Municipale. Lintervento sulledificio monastico ha

coinciso subito con un progetto di risanamento radicale dellarea circostante; vennero abbattuti alcuni edifici per fare posto ad una nuova, grande piazza, dotata ai piani sotterranei di un parcheggio che servisse tutta larea circostante, mentre la Municipalit avvi un programma di costruzione di nuove residenze popolari. Il restaurato Monastero di Los Angeles cos diventato un delicato baricentro tra il nuovo, grande Museo dArte Contemporanea, da un lato, ed una piazza pubblica dallaltro. Risulta ulteriormente interessante sapere che gli stessi progettisti vennero chiamati a disegnare i due nuovi edifici residenziali che definiscono il perimetro della piazza, potendo quindi controllare il disegno unitario di questa interessante porzione urbana. Il complesso esistente composto dalla chiesa a navata unica, destinata a spazio espositivo, dalla sagrestia e dallunico lato del chiostro antico sopravvissuto alle demolizioni ottocentesche, utilizzato originariamente come refettorio e prossimo spazio biblioteca e sala di lettura. Il carattere di baricentricit della struttura originaria stato abilmente sfruttato

dai progettisti, ed il nuovo edificio, perpendicolare al monastero e destinato a deposito dellEmeroteca, si appoggia al lato cieco dei vecchi edifici residenziali sopravvissuti allopera di risanamento; perno tra antica e nuova costruzione una torre svuotata al piano terra per garantire il libero flusso pedonale tra le due aree. Le condizioni strutturali del complesso storico erano drammatiche e hanno comportato una serie di interventi straordinari di notevole interesse. La chiesa ed il refettorio, appoggiati luna allaltro, erano segnati da un evidente cedimento strutturale generalizzato, e lintervento dei progettisti ha cercato di riportare una condizione di equilibrio legando fisicamente gli edifici tra di loro attraverso un intrigante e delicato sistema di tiranti e di piccoli, nuovi interventi. Un forte spanciamento della parete laterale destra della chiesa stato infatti recuperato grazie alla costruzione di nuovi contrafforti ad arco in mattoni, che, organizzati a comporre un nuovo spazio, costituiscono il nuovo lato delledificio religioso, e lingresso allEmeroteca.
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5.6. Schemi strutturali del restauro della chiesa e del refettorio. 7. Assonometria delledificio a contrafforti sul lato chiesa. 8. Edificio a contrafforti.

9. Confronto tra lesistente e il nuovo Museo Meier. 10. Dettaglio del lucernario. 11. Plastico.

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Il refettorio, posto lateralmente, stato invece trattato con un sistema di tiranti montati in un bagno di cemento armato nelle nuove solette e che, prolungati, agganciano la stessa chiesa. Refettorio, chiesa e nuovo ingresso vengono cos a comporre non solo una nuova unit funzionale, ma un blocco strutturale unitario che, recuperando le gravi deficenze esistenti, ristabilisce un nuovo equilibrio interno. Lala del refettorio, essendo stata destinata a biblioteca, e dovendo quindi sopportare il peso dei volumi, stata trattata con la costruzione di una stuttura interna autoportante in cemento armato che, allultimo piano, fuoriesce dalla struttura in mattoni esistente dichiarando lintervento attraverso il nuovo lucernario. Lattenzione alla qualit strutturale e costruttiva dellintervento continua nella nuova ala; ledificio destinato a deposito trattato in mattoni chiari, a distinguersi dallesistente, e si presenta con un fronte risolto ad archi e poderosi contrafforti che, chiaroscurando la facciata, riesuma-

no, forse con eccessiva attenzione, alcuni interessanti temi costruttivi romani. Mentre nella torre che si concentrano le maggiori attenzioni costruttive e linguistiche; la struttura, realizzata con una doppia muratura in mattoni portanti, stata studiata muovendo da una attenta analisi dei mirador moreschi, veri e propri capolavori di audacia strutturale e qualit spaziale. Le due murature salgono verso la luce incorporando la scala che porta, allultimo livello, al mirador, stanza di vetro a cielo aperto che permette una splendida vista sulla citt storica. Assediato dalle esasperazioni di un modernismo anonimo ed indifferente al contesto, e testimone di una aggressione al tessuto storico non sempre motivata e plausibile, il progetto per la nuova Emeroteca di Los Angeles si presenta come una importante dimostrazione di intelligenza costruttiva, ricerca poetica autonoma ed ascolto di un contesto ricco di spunti e di interessanti testimonianze.
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PROGETTI

Fabrizio Schiaffonati

Emilio Faroldi, Maria Pilar Vettori Chiesa di SantAnna a Jundia (San Paolo, Brasile)
La chiesa di SantAnna presenta un impianto tipologico derivato da ispirazioni e suggestioni mutuate dalla tradizione ed evoluzione della spazialit ecclesiale. Questa tradizione, attraverso le forme archetipe, finisce per prolungarsi senza alcuna soluzione di continuit nel tipo edilizio della chiesa moderna che raramente riesce ad assurgere a caratteri ispirativi innovativi. Il pensiero laico razionalista ha difficolt a trovare un nesso tra funzionalit dello spazio e sua poetica, e quindi a trasmettere messaggi nellambito dello spirito, del sovrannaturale, dellirrazionale, a seconda dei punti di vista culturali e ideologici in cui si colloca. Con la solita lucidit, Paolo Portoghesi sintetizza questa aporia: La componente di ordine etico, che ha dato continuit e nobilt a tutto il filone dellarchitettura moderna, si orientata, soprattutto negli anni Venti e Trenta, verso una laicizzazione integrale che interpretasse fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista e la tradizione scientifica. Ne deriv una architettura lontanissima dalla nozione di sacralit, se non in quanto interessata ad affermare la sacralit della ragione illuministica. I pochi casi in cui il tema concreto della chiesa fu affrontato con convinzione non fecero che mettere in risalto la distanza psicologica tra due realt dislocate su piani paralleli. La tradizione parte essenziale del pensiero religioso, attraverso la trasmissione della memoria, degli usi e costumi, delle consuetudini, dei modelli e delle norme, di generazione in generazione, delle verit rivelate, che nel caso della teologia cattolica rimandano al Cristo e agli Apostoli. E comprensibile quindi quanto sia difficile per larchitetto moderno confrontarsi con il tema dello spazio sacro, indipendentemente dal proprio credo. Emerge la contraddizione tra una ideologia che programmaticamente rincorre linnovazione e il superamento del presente, rifiutando nei fatti la tradizione, e un pensiero che vive nel presente con lottica di tradire, cio consegnare ad altri il gi vissuto e i valori della permanenza. Questo modo dessere della religione attraverso la chiesa si esprime in un tipo derivato dalla liturgia, che fissa le regole del culto e della cerimonia attraverso la parola, il gesto, il tempo. Il riferimento al tipo quindi dobbligo nella progettazione dello spazio sacro, e la costruzione quindi non pu prescindere da una limitazione che renda riconoscibile ogni opera nella continuit con lantecedente. Arduo quindi individuare la soglia in cui operare una interpretazione entro uno spartito che definisca i limiti, senza stravolgimenti arbitrari, soggettivismi ed esoterismi che interrompano, con lirruzione di un presente improprio, lesile filo che dipana la tradizione anche verso il futuro. Nella chiesa di SantAnna questo tentativo, prima mentale, cio del progetto, poi fattuale, cio della costruzione, viene intrapreso dai giovani autori, gli architetti Emilio Faroldi e Maria Pilar Vettori. La chiesa esprime infatti, ad una lettura specialistica e attenta, ma anche semplicemente intuitiva e percettiva, la sottile tensione tra gli elementi del tipo edilizio ed il loro legame con lordinamento liturgico attraverso un trattamento dellinvolucro, degli spazi, della materia, che libera aspetti interpretativi rigorosamente contenuti e controllati. Si perviene alla chiesa attraverso un recinto che definisce il luogo, un intra muros e un extra ecclesiam, il limite dello spazio sacro, un artificio per segnare una soglia simbolica che medi lulteriore avvicinamento allo spazio chiuso del tempio; un esile manufatto che d il senso della fondazione e rimanda alla relazione con gli altri luoghi, allo spazio aperto e alla natura che circonda la costruzione. Attraverso un percorso assiale, sottolineato dallinvito del disassamento delle terminazioni della recinzione e della breve scalinata dingresso, che definiscono un modesto sagrato, la facciata della chiesa pur dimensionalmente contenuta si impone per limpianto rigorosamente simmetrico che rimanda ad una impostazione classicheggiante; abbandonato ogni decorativismo, una grande croce vetrata viene a stabilire un rapporto interno-esterno con una forma nel contempo simbolica e funzionale: segno, direzione, illuminazione. Tale impostazione viene in una qualche misura mitigata, ricondotta ad una scala meno enfatica, con la rinuncia al coronamento della costruzione; come qualcosa di ininterrotto e di incompiuto, di salita verso lalto che le due torri angolari accentuano, lasciando gi intuire la loro funzione speculare interna, del fonte battesimale da un lato e di una cappella votiva dallaltro. Linnalzamento delle torri oltre il piano della copertura e il contenimento dellintera facciata entro una geometria ortogonale non rendono percettibile, da questo punto di vista, il rimando ad un impianto basilicale a tre navate che trova una libera interpretazione nel trattamento della copertura le cui falde risultano spezzate per segnalare, anche attraverso le sottili luci verticali tra le stesse, questa intenzione progettuale. Libera interpretazione che si accentua ulteriormente in uno spazio interno che di fatto risulta essere centrale con laccorciamento della zona absidale e con la disposi-

Nel tessuto frammentato di San Paolo una grande croce, segnale forte e caratterizzato, riferimento al tempo stesso simbolico e concreto della funzione religiosa e aggregativa che la chiesa di SantAnna vuole interpretare

1.2. La luce, naturale e artificiale, costituisce un fondamento essenziale del progetto penetrando o trasparendo da tagli e finestrature sia orizzontali che verticali.

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3.4. La scelta progettuale stata orientata verso un volume fortemente caratterizzato e riconoscibile, la cui funzione religiosa e aggregativa risulti immediatamente leggibile. 5. Planimetria a quota + 1.00. Morfologicamente il progetto trae origine da un elemento a croce latina inscritto in un rettangolo di 18 x 24 metri che costituisce lossatura sulla quale si innestano i due volumi della chiesa e della zona di 3

servizio sociale: i bracci della croce dividono lo spazio liturgico dalla sagrestia e dalla sala plurifunzionale. 6. Planimetria a quota + 10.30. Data la compresenza in un unico corpo di spazi di differente natura, la separazione sia fisica che simbolica tra spazio sacro e spazio profano definita da un muro pieno e continuo che, uscendo compatto dalle falde della copertura, costituisce una

sorta di confine tra il volume della chiesa e quello degli ambienti ricreativi e di servizio. 7. Pianta delle coperture. Contemplazione e divertimento vengono interpretati nel progetto come momenti fondamentali, complementari, dellesistenza umana e della sua quotidianit. Elemento unificatore di questi spazi sono quattro grandi setti che, a coppie, configurano planimetricamente la croce. 4

8. Geometria, simmetria e modularit sono gli elementi portanti del progetto: la croce, segno cristiano per eccellenza, ne lelemento generatore e una griglia modulare scandisce lo sviluppo planimetrico e il ritmo degli alzati secondo regole compositive elementari.

zione a raggiera delle sedute dei fedeli attorno al presbiterio. Allo schema liturgico piramidale rappresentato dallo spazio longitudinale della navata, ed alla collocazione lontana dellofficiante secondo la vecchia liturgia, si sostituisce una diversa relazione visuale e conformativa del luogo, nello spirito concelebrativo della nuova liturgia. Pur nella ridotta dimensione dello spazio, che consente laccoglimento di poco pi di due centinaia di fedeli, sono rintracciabili ulteriori segni della tradizione che permangono in un virtuale transetto, segnalato anche allesterno da due ingressi laterali, e nel trattamento materico e segnico della zona absidale come nei piccoli spazi pro5

spettici rinascimentali. La tensione che questa architettura intrattiene tra interno ed esterno, questa dimensione dei rimandi e delle virtualit espressive degli elementi della composizione, sono pure riscontrabili nei due prospetti laterali, dove la muratura in mattoni dellinvolucro segnata con grande forza dalla verticalit aggettante di lesene cementizie, collegate poi alla sommit da putrelle in ferro a formare un telaio per laggancio delle capriate della copertura. Schema strutturale in chiave interpretativa moderna di antichi archi rampanti e contrafforti che ritmano molte architetture abbaziali di esasperata verticalit nella ricerca del divino a cui tendere lo sguardo.
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Meno risolta invece appare la zona dei servizi, aggregata al lato opposto della facciata ed avvolgente la zona absidale. Tema difficile, certamente condizionato da una pi circoscritta dimensione, ma che risente della riproposizione delle simmetrie planimetriche del fronte principale, rispetto ad una qualche maggiore libert e spontaneit che questo tema avrebbe probabilmente richiesto pur nellambito di una impostazione unitaria. Le zone absidali delle basiliche e delle abbazie denunciano, quasi sempre, una ricca stratificazione di interventi, la successione di manomissioni, aggiunte, aggregazioni che testimoniano anche della lunga vitalit funzionale e del susseguirsi delle devozioni. Forse questo
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spunto avrebbe consentito una minore rigidit compositiva. Lo sviluppo dellopera, nelle scelte tecnologiche fino alla scala minuta del dettaglio, dimostra una notevole sicurezza degli autori nel perseguire obiettivi di coerenza e di rigorosit senza alcuna concessione a decorativismi manieristici o, viceversa, ad eccessive austere semplificazioni pauperistiche. Anche questo tema viene affrontato con consapevolezza; tema inquietante, spartiacque dellarchitettura moderna, limite invalicabile di una trionfante iconografia religiosa, oggi improponibile, che ha rappresentato la storia della Chiesa anche attraverso le immagini e le figure dei luoghi sacri, fino al limite di una integrazione e stratificazione sovrastrutturale con larchitettura stessa. Pochi quindi i segni di una ricercata bellezza, nei tagli longitudinali delle finestrature laterali a nastro, portate anche fino al piano della copertura, con architravi metallici che enunciano la concezione statica moderna dellopera e contravvengono quindi alla verticalit delle luci dellimpianto basilicale tradizionale e con la collocazione in luogo del serramento di una via crucis ad altezza duomo, a modo di vetrata istoriata che si sviluppa sui due fianchi. Per poi pervenire alla proposizione di un campanile nolare interpretato in chiave del tutto simbolica, con una ossatura a traliccio metallico che leggero sale verso lalto, senza funzione, senza campana e quindi etereo e trasparente, antenna o gru di triangolazioni visive nello spazio circostante, rimando ai luoghi del lavoro e allo skyline della limitrofa San Paolo. La realizzazione dellopera avviene quindi attraverso un sistema di scelte per la connessione tra le diverse parti, sistemi costruttivi e materiali, chiaramente leggibili e condivisibili in un quadro di consapevole coerenza. La costruzione si materializza nel processo di giustapposizione delle diverse parti dopera rappresentate tramite limpiego dellacciaio, del cemento armato, della muratura in mattoni, che svolgono identificabili funzioni sia strutturali che espressive, e da questa chiarezza ne deriva il venir meno di ogni ambiguit semantica cos facile nellarchitettura di quei luoghi in cui la figurativit pu aver agio sulla pura funzionalit. Luso del mattone faccia a vista assume certamente un forte carattere espressivo nella intenzione degli autori. Colore, forma, matericit, che la muratura proposta interpreta con venust entro un quadro di variabilit della texture dei diversi corsi che definiscono campiture solo percettibili ad una osservazione pi ravvicinata.

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9. Il fronte principale della chiesa di segno semplice e ritmicamente scandito dalla differenziazione dei materiali utilizzati e dalle tecnologie costruttive adottate. Due torri solide e compatte in mattoni a vista racchiudono una grande croce a tuttaltezza ricavata dallincrocio di una coppia di setti e una di solette in cemento armato. 10. Lo spazio della chiesa organizzato secondo un impianto tipologico ad aula, allinterno del quale

la disposizione dei banchi ad anfiteatro (in grado di ospitare circa 250 fedeli), la posizione degli ingressi, landamento dei corridoi di distribuzione, nonch la conformazione della zona presbiteriale evidenziata anche dal corpo del campanile che penetra, sospeso, allinterno della chiesa, ripropongono una sovrapposizione tra lo schema centrale a croce greca e quello longitudinale a croce latina. 11. La grande croce in cemento della facciata si

staglia su una campitura in mattoni e racchiude una superficie trasparente realizzata in vetro cemento che lascia penetrare la luce allinterno, creando leffetto di una suggestiva croce di luce. 12. I muri perimetrali della chiesa sono in mattoni a vista anche nella parte interna dellinvolucro: qui il mattone trasmette il senso della solidit e della durata e il vetro quello della leggerezza e della trasparenza.

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La muratura a due teste, con corsi cosiddetti a correre, contraddistingue linvolucro esterno, con esclusione delle due torri angolari in cui il mattone utilizzato come rivestimento e quindi in verticale secondo la sua minore dimensione. Allinterno, in corrispondenza della piccola zona absidale che fa da sfondo allaltare, evidente un diverso modo di legare la muratura con la leggibilit della testa del mattone ed una ulteriore incorniciatura della croce entro un rettangolo segnato dal cambiamento della tessitura dei corsi. Variazioni minimali che nel loro scarto fanno pensare a quelle
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diversit che si incontrano nelle murature abbaziali per il mutare della materia prima e della maestria dei costruttori lungo il tempo della costruzione. Ma nulla ancora si detto del luogo dove sorge la chiesa. Il riferimento alla chiesa abbaziale non casuale, e non solo per alcune esplicite citazioni ma anche in relazione alla sua collocazione. Sorge allesterno della densa edificazione di Jundia, della grande San Paolo, a breve distanza dalledificato su una bassa altura circondata dal verde, con alle spalle un complesso assistenziale per

linfanzia. In rapporto quindi con la citt ma da essa anche discosta, per una specifica destinazione proprio, appunto, come di una abbazia, relazionata ma staccata, diversa quindi dal tempio urbano, ritirata dalla mondanit avvolgente dello spazio pubblico. Il genius di questo luogo si trasmette nelle forme dellarchitettura che si fa carico di tentare difficili sintesi, sottili relazioni culturali, universali, in un contesto diverso da quello di provenienza degli autori dellopera. E questo un merito che a loro va ascritto. Linvolucro laterizio murario della chiesa di SantAnna interamente in mattoni faccia a vista di dimensioni 23,50 x 11,00 x 5,50 cm e provenienti da una fornace, situata a pochi chilometri dal sito in cui sorge la chiesa, che mantiene viva la tradizione del mattone realizzato a mano. Ad eccezione delle due grandi torri che definiscono lateralmente la facciata principale, dove il mattone, posato di piatto orizzontalmente, utilizzato come rivestimento della struttura in cemento armato, le murature in laterizio sono state realizzate con due tipi differenti di concatenamento: a cortina (o di fascia) e fiammingo (o olandese). La facciata vive sul contrasto tra la grande croce e la superficie muraria su cui si staglia, dove i mattoni sono posati con un concatenamento di tipo fiammingo che rende pi marcato il senso di profondit che la superficie possiede in quel punto ed evidenzia il contrasto tra le diverse parti. Il muro di fondo, che divide la chiesa dalla sala multi-uso, rivestito in mattoni solo nella sua porzione interna mentre esternamente stato lasciato in cemento armato a vista. Sul lato rivolto verso lo spazio della chiesa si apre la nicchia della zona absidale che accoglie il tabernacolo. Anche qui il materiale posato in modo da giocare sul contrasto tra i diversi tipi di giaciture: sulla tessitura muraria fiamminga uno sfondato di superficie a cortina fa da cornice a una grande croce di rame e, attraverso il suo lievissimo arretramento, ne sottolinea le due dimensioni principali. Le pareti laterali, sia esternamente che internamente, sono realizzate con un concatenamento a cortina il cui ritmo accentua volutamente il senso longitudinale dato dalle finestrature.
Via Crucis: Claudio Pastro - San Paolo, Brasile Fotografie: Eder Luiz Medeiros - San Paolo, Brasile Elaborazione grafica: Pietro Chierici - Parma, Italia

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