UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

POSGRADO DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

LAS DANZAS AFROCUBANAS COMO FORMA DE COMUNICACIN; ESTUDIO DE SIGNIFICADO

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:

MAESTRA EN COMUNICACIN
PRESENTA

MAYBEL FELIPA PIN LORA

DIRECTOR DE TESIS DOCTOR. JULIO A. AMADOR BECH

MXICO, DISTRITO FEDERAL, 2005

Agradecimientos:

A mi familia cubana y a la mexicana. A mis amigos y a los compaeros del CCH plantel Sur, en particular a la academia de Talleres del turno matutino.

Mi

ms

sincero

agradecimiento

todas

las

personas

que

contribuyeron con valiosas informaciones para el desarrollo de esta investigacin.

A los sinodales por sus interesantes comentarios.

Al Posgrado de Ciencias Polticas y Sociales y a CONACYT

Agradecimientos:
Quisiera agradecer al Doctor Julio Amador Bech por su

constante apoyo, dedicacin, y en particular por su asesora en los varios elementos de anlisis que fueron utilizados en este trabajo.

Especial Arrecillas

agradecimiento y a la

al

profesor Vivian

Antonio Aldaya

Delhumeau por la

maestra

Romeo

inmensa ayuda brindada, compromiso y

paciencia.

Particular agradecimiento:
A mi querido esposo Humberto Carrillo. Gracias por tu gran apoyo, valiosas ideas, estmulo,

comprensin, por hacerme ver la vida de una manera positiva, y por ayudarme a lograr satisfactoriamente mis metas.

INDICE

INTRODUCCIN CAPTULO I PRELIMINARES Y ALGO DE HISTORIA 1.1- Condiciones histricas y culturales del fenmeno esclavo africano 1.2- La esclavitud y la influencia africana en Cuba CAPTULO II LAS DEIDADES Y SU CONTEXTO 2.1- Acercamiento a la religin afrocubana. Percepcin y evolucin histricas 2.2- Contexto mitolgico de Ochn y de Yemay. Mitos y genealoga del panten afrocubano CAPTULO III CONSIDERACIONES METODOLGICAS 3.1- Objetivos generales y especficos de la investigacin 3.2- Justificacin metodolgica CAPTULO IV LAS DANZAS DE OCHN Y DE YEMAY 4.1- Descripcin y anlisis simblico de la danza de Ochn y de de Yemay. Significado de los cantos

1 6 6 14 18 18

31 39 43 44 54

56

CAPTULO V ANLISIS NARRATOLGICO DE LOS MITEMAS

74

5.1- Mitema: La seduccin de Ochn 5.2- Mitema: Yemay se escapa de la casa de Oggn 5.3- Anlisis narratolgico de ambos fragmentos mticos

79 83 87

CAPTULO VI INTERPRETACIN DE LOS SMBOLOS DE LA TRADA PRESENTES EN LAS DANZAS ESTUDIADAS 90

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA ANEXOS Anexo 1. Mitema: Autocastigo de Oggn Anexo 2. Registros etnogrficos

114 119 124 124 131

INTRODUCCIN En este trabajo investigo las danzas rituales de la santera afrocubana, entendiendo a stas como formas simblicas de comunicacin, que son parte de un contexto cultural y tienen una funcin social. En especial se analizan las danzas de dos de las principales deidades u orichas femeninas, que conforman el panten de la santera: las danzas de Ochn y de Yemay. En la investigacin se pone de relieve que el objeto de anlisis es una construccin simblica significativa que requiere una interpretacin. La decodificacin e interpretacin se lleva a cabo siguiendo el enfoque de la hermenutica profunda propuesta por John B. Thompson1 y el mtodo de Mark Knapp2 para analizar la comunicacin no verbal. Complementariamente utilizo tambin el anlisis estructural-narratolgico a partir de Gerard Genette3 y la etnografa. He propuesto y aplicado, con importante provecho, un recurso metodolgico para la decodificacin de dichas danzas: se trata de una unidad de anlisis que he denominado trada bsica. Esta trada est integrada por el mito, el canto y la danza. En estos rituales, el mito asentado por escrito o mediante una tradicin oral da contexto y est relacionado con la historia que se canta; el canto acompaa a la danza que puede ser entendida como la expresin gestual del mito. Nuestro planteamiento es que estos tres elementos del ritual deben ser analizados con un enfoque integral. Como estos tres

elementos estn presentes, no slo en la santera cubana, sino tambin en una clase ms amplia de rituales sagrados, la estrategia de anlisis propuesta, que en este trabajo ha rendido jugosos frutos, podra encontrar una aplicacin ms general. Espero que esta

1 2

John B. Thompson. Ideologa y cultura moderna. UAM. Mxico, p. 395, 1998. Mark Knapp. La Comunicacin no verbal. Paids. Mxico, 2001. 3 Gerard Genette. Figuras III. Lumen. Barcelona, 1998.

modesta, pero til contribucin metodolgica pueda servir tambin a otros investigadores, interesados en decodificar el lenguaje de otras danzas rituales que homlogamente emerjan tambin en un contexto mtico. En el caso de la santera afrocubana, sus mitos estn compuestos por una serie de mitemas en los que se fracciona la historia general y constituyen unidades narrativas mnimas. Con mi investigacin demuestro cmo la expresin sinttica de algunos elementos de estos mitemas se puede identificar en los cantos y en la gesticulacin implicada en la danza. Sinrgicamente, canto y danza complementan y aportan elementos tambin para la comunicacin y la comprensin de las creencias y el mito. El anlisis devela la extraordinaria fuerza comunicativa de la forma simblica compleja constituida en esta triada, lo cual es causa vital de la pervivencia de esta mitologa, de su asimilacin social y de su integracin masiva a la cultura. Como se demostrar ms tarde, tambin las danzas relatan los sucesos relevantes narrados en el mito, y funcionan como smbolos visuales proxmicos y cinsicos de dichos sucesos. Hasta donde se pudo investigar, el mtodo de Knapp aplicado para investigaciones en la comunicacin no verbal es utilizado para el anlisis de danzas rituales por primera vez en el presente trabajo. Esta investigacin abarca un estudio detallado del simbolismo implicado en las danzas, as como sus elementos complementarios la vestimenta, color, accesorios, palabras, y entorno, en tanto tienen este carcter de comunicacin regida por cdigos simblicos, donde sus principales referentes se encuentran en el mbito religioso y sagrado. Al desentraar estos significados se pretende dilucidar tambin el uso que los practicantes, e incluso aquellos que de alguna manera estn expuestos al mito como simples

espectadores, hacen del mismo. En este respecto tambin se observ cierto grado de actualizacin de los smbolos y de sus interpretaciones, para adecuar su funcionalidad a los nuevos contextos sociales y las necesidades particulares del momento. En el captulo I se describe la situacin socio histrica en la que tuvo lugar el fenmeno de la esclavitud. Se hace un recuento de las condiciones del frica Subsahariana cuando se inici el comercio esclavista en el siglo VII y las causas de su desarrollo. Tambin se refiere la forma brutal en que estos africanos perdan su libertad, las crueles e inhumanas condiciones de su transportacin al nuevo mundo, la extremosa explotacin a la que eran sometidos en su calidad de esclavos y el proceso de su adaptacin al nuevo entorno. En la segunda parte de este captulo se revisan las circunstancias sociales

particulares en las que se desarroll la esclavitud en Cuba y lo que los esclavos y afrodescendientes tuvieron que hacer para mantener y hacer sobrevivir las creencias y religiones que haban traido consigo de frica (en particular la santera). En el captulo II se hace una exposicin bsica del sistema religioso (de origen africano) que es conocido actualmente como santera o regla de Ocha: cmo son sus rituales, ceremonias de iniciacin y toques de santo; la manera en que se interpretan los cantos sagrados, cul es el orden de la interpretacin, quines los entonan y los instrumentos musicales que ocupan. Se describe el papel que tienen las danzas que se ejecutan en honor a las deidades, las circunstancias en las que estas se producen y su funcionalidad litrgica. Por ltimo en este segundo captulo se relatan algunos pasajes de la mitologa del panten afrocubano, que van a ser antecedente relevantes para el anlisis posterior. Gran parte de los datos e informacin presentados son producto de una recopilacin etnogrfica.

En el captulo III se exponen las ideas principales del procedimiento metodolgico planteado por John B. Thompson: la hermenutica profunda. Explico detalladamente en qu consisten las tres fases o procedimientos de la hermenutica: el anlisis socio-histrico, el anlisis formal o discursivo y finalmente la fase de interpretacin y reinterpretacin. Se explica tambin en que consiste el mtodo de la comunicacin no verbal y por qu puede ser aplicado para analizar el significado de las danzas. Anlogamente se explica en que consiste el anlisis narratolgico y como puede servir para estudiar el contenido de los mitemas. Los principios de la etnografa son revisados buscando encontrar en esta

metodologa sustento para el anlisis del proceso de interpretacin actualizada de los rituales y de los mitos, en el contexto ideolgico y cultural de la sociedad cubana del momento. Finalmente, se esbozan los objetivos generales y especficos de la investigacin. En el captulo IV se aplica el mtodo de Mark Knapp (la comunicacin no verbal) para el anlisis de uno los elementos de la trada bsica: el baile. Esto implica la descripcin y decodificacin de gestos, colores, elementos del entorno, as como el comportamiento cintico, proxmico y prosdico involucrado en las danzas de Ochn y de Yemay. Tambin aparece el canto y su significado, otro de los elementos de la trada. En el captulo V, me enfoco al tercer elemento de la trada: el mito. Describo dos mitemas (fragmentos mticos) referentes a las dos deidades en consideracin y aplico el mtodo narratolgico para analizarlos. Los resultados obtenidos con esta aplicacin son retomados en el captulo VI para abordar la ltima fase del anlisis hermenutico (interpretacin/reinterpretacin), realizando una interpretacin integral de significados a partir de los elementos obtenidos de cada uno de los elementos de la trada bsica. Posteriormente se relaciona la significacin as obtenida con el contexto socio-cultural en

que vive el pueblo cubano en la actualidad: la percepcin que la sociedad cubana tienen de esta religin y la manera en que sta se comunica e influye a la sociedad presente. El trabajo termina con dos anexos y un resumen hecho a modo de conclusin. En el resumen sealo los alcances de esta investigacin y se remarca que, como parte de sus resultados, de ella surge la hiptesis de una posible relacin entre los significados hallados a partir de la decodificacin de los smbolos analizados y algunos rasgos culturales o elementos ideosincrticos que se observan en el cubano actual. Consideramos que descartar o verificar estas conjeturas podra ser materia de futuras investigaciones.

CAPTULO I PRELIMINARES Y ALGO DE HISTORIA 1.1. CONDICIONES HISTRICAS Y CULTURALES DEL FENMENO DE LA ESCLAVITUD AFRICANA

La esclavitud existi en frica a escala muy reducida desde el siglo VI d.C, aunque no era exclusiva de este continente, ya que en la Edad Media el esclavismo indicaba cierto estadio de evolucin socioeconmica. Entre los siglos VII y XII, en frica subsahariana proliferaron los reinos cristianos, pero a partir de la expansin rabe por estas tierras, se impuso el Islam. Se produjeron enfrentamientos entre las poblaciones por dos motivos bsicos: imponer el Islam y procurarse nuevos territorios. Aunque el islam se convirti en uno de los sistemas religiosos predominantes, en algunas regiones, continuaban subrepticiamente, sin extinguirse por completo, las religiones animistas, pues eran stas las que los africanos haban creado originalmente. Hasta aqu, la esclavitud no ocasionaba un desplazamiento masivo, ya que aunque era una forma de explotacin humana estaba muy lejos de ser la esclavitud que conoci el hombre europeo a partir del siglo XVI. Los primeros contactos de los europeos con los africanos antes del inicio del comercio esclavista fue hacia 1165, pero no se tienen registros completamente certeros de ello. Se sabe que fue alrededor de 1515 cuando el infante portugus Henrique gobernador del fuerte de Ceuta, en el norte de frica orden que sus carabelas se dirigieran, armadas

para la paz y para la guerra, al pas de Guinea, diciendo: Buscamos cristianos y especias.4 A partir de entonces, las ambiciosas miradas apuntaron hacia frica, con lo que comenz un largo perodo de explotacin y sufrimiento para sus habitantes. Mientras tanto, en Europa, la guerra de los Cien Aos haba agravado ulteriormente la escasez de metales preciosos. Extraan el oro sobre todo de frica, pero los musulmanes mgreb eran sus interesados intermediarios. Tambin haba intermediarios para las especias que provenan del Asia Oriental. Pasaban desde Malasia hasta Italia, por las manos de comerciantes chinos, persas, armenios, rabes, sirios, genoveses, egipcios, por lo que el precio se incrementaba. Los europeos deseaban eludir los altos costos y a los vendedores, por lo que buscaron rutas martimas diferentes de las rabes hacia la India, pero el proyecto era en extremo peligroso. De esta manera, tratando de llegar a la India, arribaron a frica. En 1454 el papa Nicols V haba otorgado la pertenencia de frica a Portugal, y en 1494 el Tratado de Tordesillas confirm el veredicto papal. Otros pases, que no haban obtenido tal consentimiento, manifestaron su inconformidad con violentas querellas. En la segunda mitad de siglo XVI, los holandeses cuya flota era considerable relevaron a los portugueses en el comercio de esclavos. Posteriormente, a principios del XVII los franceses, dirigidos por Colbert, iniciaron una implacable competencia hasta lograr controlar los territorios africanos. Los ingleses, que haban llegado con cierto retraso para comerciar esclavos, comenzaron a dominar los mares, y se adjudicaron el liderazgo en la trata. El primer cargamento fue transportado en 1562 por John Hawkins.5

4 5

UNESCO. Historia general de frica. ONU. Blgica. p.298 Ibid p.306

muertes. Para poner remedio, aun con el riesgo que entraaban las enfermedades, se haca subir a la cubierta a los esclavos con el fin de que tomaran aire fresco y de que comenzaran a trabajar en pequeas faenas. Incluso se organizaban, a golpes si era necesario, bailes que pretendan elevar la moral de los ms deprimidos. Pese a los castigos, las rebeliones eran muy frecuentes. Los miembros de la tripulacin eran linchados por los esclavos, quienes solan acabar anegados en sangre, porque los traficantes, a veces, terminaban disparando sobre todos los que se encontraban en la cubierta. Los cabecillas en presencia de todos eran ejecutados, ahogados o azotados hasta sangrar. Tambin los torturaban untndoles en las heridas una mezcla de pimienta, vinagre, plvora, etctera. El lder de una huelga de hambre deba morir sobre el pontn o puente del barco, despedazado, y sus trozos servan de comida a los dems cautivos. Antes de la llegada a Las Antillas, los enfermos que corran el riesgo de no conseguir propietario, y por los que hubiera de pagarse quizs una tasa, eran lanzados al mar; esto suceda, sobre todo, con los nios de pecho, pues eran ms sensibles a las enfermedades. La mortalidad de los esclavos en la travesa atlntica era elevadsima, y fue mayor aun en los clperes (que era el barco ms rpido del mundo, pero el de las peores condiciones para el transporte de seres humanos). Cuando los nios comenzaron a cotizarse a altos precios, los tratantes advirtieron la ventaja que representaba transportarlos, pues ocupaban menos espacio que los adultos, lo que permita llevar ms gente. Sorprendentemente, tenan un ndice ms bajo de mortandad en el trayecto: no producan sublevaciones, se adquiran en la costa de frica a precios mnimos y se vendan con grandes utilidades.

Antes de ser vendidos en Amrica, los esclavos solan ser cebados con el fin de que tuvieran un aspecto ms sano. De nuevo se repetan los exmenes fsicos de las costas africanas. Una vez adquiridos, segn el Cdigo Negro de Colbert, se consideraban bienes muebles y por ello transmisibles, negociables. Aqu comenzaba su segundo calvario en el nuevo mundo. Durante ms de cuatro siglos, entre el XV y el XX, se calcula que por cada esclavo que llegaba a Amrica, cuatro moran en el camino. Se estima una cifra de 60 millones, a los que hay que aadir los millones de la trata oriental. Las islas del Caribe fueron dominadas por Espaa. Haba gran demanda de mano de obra, ya que no exista suficiente en el Caribe mismo, por lo que se justific la importacin de africanos. Desde 1501 los esclavos, procedentes de los depsitos de Portugal y Andaluca, comenzaron a poblar las colonias de Amrica. Fue la isla de La Espaola (hoy Repblica Dominicana) la primera en recibir esclavos. Desde ah los espaoles comenzaron la conquista de los mercados del resto del Caribe, que se extendi primero a las Grandes Antillas: Puerto Rico, Jamaica y Cuba. Al principio los espaoles se dirigieron a los portugueses para obtener esclavos; posteriormente prescindieron de intermediarios y ellos mismos se encargaron de la trata. En 1697 el Parlamento obtuvo libertad de trfico para todos los sbditos de la Corona. En 1503 la Casa de Contratacin de Sevilla estableci un pacto para que todos los barcos que transportaran cualquier tipo de mercancas hicieran, forzosamente, su primera escala en dicha ciudad, y despus continuaran camino hacia las Indias Occidentales. Esto, con el fin de controlar el flujo de mercancas. La prohibicin del trfico directo condujo a la intensificacin del contrabando, ya que esta retencin representaba una prdida importante de ingresos y tiempo. 10

Cuando el comercio esclavista se formaliz, los puertos recibieron esclavos llamados caboverdianos de las etnias [] bran, arar, carabal, mandinga, lucum, yoruba y baol. De la regin bant, los siervos provenan de las siguientes etnias: angola, congo, cazanga, matamba, mangala, bamba, bemba, entre otras.6 Esta diversidad de procedencias fue dndose segn los aos y los siglos de la trata atlntica. Segn Arthur Ramos, Fernando Ortiz y Melville Herskovits la influencia de los pueblos africanos se manifest en Amrica de la siguiente manera: -Los fanti-ashanti, en la regin suroriental de Estados Unidos, en las Antillas Menores britnicas y en Surinam. En Hait y Baha (Brasil) los fanti-ashanti ocuparon el tercer lugar. -Los ewe, en el antiguo territorio francs de Lousiana, en Hait y en las Antillas Menores francesas. En Surinam y en Baha, los ewe ocuparon el segundo lugar. -Los yoruba, en la regin occidental de Cuba y en la zona de Baha, en Brasil. Fue una poblacin muy importante. En la zona oriental de Cuba, los yoruba ocuparon el segundo lugar; el primero, los igos. -Los carabal, del sureste de Nigeria, en el oriente y occidente de Cuba, y ocuparon el tercer lugar en nmero de pobladores africanos. En la sudamrica hispana, los carabales ocuparon el segundo lugar; en Surinam, el tercero. Un importante nmero de esclavos introducidos en Cuba (hubo una mayor concentracin en la Habana y en la provincia de Matanzas) fueron yoruba, tambin conocidos como lucum, quienes provenan del reino de Oyo. El reino de Oyo, tierra yoruba conformada tambin por Ife y Benn, tuvo como fundador a Oranyan. Lo sucedi uno de sus hijos, Chang (Sango). La caracterstica del
6

Ibid. p.119

11

pas yoruba fue la organizacin de base municipal con ciudades. A la cabeza del reino de Oyo estaba un alafin o rey, al que se le llamaba compaero de los dioses, y la duracin del reinado era de 14 aos. En el sudoeste de la actual Nigeria se desarrollaron los principados yoruba y otros emparentados con ellos. El gran antepasado de todos los prncipes es Oduduwa. Es hijo de Olodumare, o bien, segn la tradicin islmica, de Lumuduro, rey de La Meca. Su hijo Okanbi tuvo siete hijos, que se convertiran ms tarde en prncipes y reyes. Los yoruba, como muchos pueblos de frica occidental, provienen con seguridad del noreste, quizs del Alto Nilo, en oleadas sucesivas entre los siglos VI y IX.7 Ile Ife es reconocido por los yorubas como fuente mstica del poder y la legitimidad: era el lugar del que parta la consagracin espiritual y donde se reunan los restos mortales y las insignias de todos los reyes, de modo semejante a la ciudad santa de la Tebaida para los faraones. En frica subsahariana, cada oricha estaba vinculado, bsicamente, a una aldea o regin, donde se practicaban cultos locales que reflejaban la autonoma de muchos pueblos que tenan economas cerradas, propias del estado tribal:
Por ejemplo, dentro del territorio yoruba se adoraba a Chang en el reino de Oyo; [a] Yemay, en Egba; a Oggn, en Ekiti y Orid; [a] Ochn, en Ijosa e Ijebu. Haba, sin embargo, cultos que abarcaban todas las tribus de una regin, como el de Obatal u Oddua, rey histrico vinculado a la fundacin de If, y de quien todos los gobernantes yorubas se consideran descendientes.8

En palabras de Natalia Bolvar, en su libro Los orichas en Cuba, la posicin de las deidades dependa de las historias de las aldeas en las que aparecan como protectores; en casi todos los casos se trataba de hombres divinizados despus de muertos. La religin
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Ki-Zerbo. Historia del frica negra. De los orgenes al siglo XIX. Alianza. Madrid. 1980 p.228 Natalia Bolivar. Los orichas en Cuba. Ciencias Sociales. La Habana. 1997. p. 42

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yoruba se encuentra vinculada a un concepto de familia que es el conjunto de vivos y muertos que surgen de un ancestro comn. Aquellos ancestros con ach (poder) fueron divinizados hasta convertirlos en orichas.9 El trmino yoruba identifica a todas las tribus de la misma lengua y se considera una denominacin bsicamente lingstica. Los esclavos africanos en Cuba eran distribuidos de acuerdo con las necesidades econmicas del pas. Una vez establecidos en el nuevo continente, pero desarraigados de su lengua, costumbres y ambiente, comenz su adaptacin y condensacin cultural religiosa al modelo impuesto por la sociedad espaola de la poca, aunque ms adelante criolla tambin.

ibid. p. 67

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1.2. LA ESCLAVITUD Y LA INFLUENCIA AFRICANA EN CUBA

En Cuba, en el siglo XVI, el trato inhumano de los colonizadores espaoles trajo como consecuencia la extincin de los aborgenes de la isla: los indios siboneyes, tanos y guanajatabeyes. Se produjo entonces una significativa disminucin de los nativos y, como consecuencia, una insuficiencia para responder a las nuevas demandas y tareas productivas,10 impuestas por el colonizador espaol. La explotacin brutal no tard en producir efectos. Hacia 1515 los indios haban desaparecido en gran nmero; ello coincidi con una baja en el rendimiento de los yacimientos de oro. Para satisfacer las necesidades de mano de obra, importaron esclavos del frica subsahariana. La mayor cantidad de esclavos apareca vinculada al desarrollo del cultivo e industria azucarera. Dicho cultivo naca con mayor facilidad en las islas, costas y zonas tropicales de los valles, que eran precisamente aquellas regiones donde la colonizacin europea, ante la ausencia o agotamiento del oro, era compelida a crear una riqueza sustitutiva, otro medio efectivo de aprovechamiento de los territorios. El esclavo fue llevado a estas zonas donde el cultivo de las plantaciones necesitaban especficas condiciones climticas y calidad del suelo. La adaptacin y pervivencia de los cautivos se produjo, principalmente, en estas tierras bajas y costeras como es el caso de la Habana y Matanzas en Cuba y no en las altas mesetas. El africano esclavizado era despojado de su nombre y separado de su familia y su comunidad. Caa as en el anonimato de la servidumbre. Desde ese momento carecan de toda referencia social.
10

UNESCO. frica en Amrica Latina. Parte I Estudios generales. ONU. Blgica. 2da. ed. 1979. p. 21

14

Junto con el esclavo, se importaba una tradicin de productividad y trabajo, de disciplina laboral, en general superior a la del indio nativo de las Antillas, lo que le permiti un mayor rendimiento sobre todo en las zonas tropicales. Pero no slo eran portadores de formas de trabajo ms completas, sino que tambin, y en importante medida, trajeron consigo su msica, danzas, formas de ver la vida, costumbres, ideas, rituales y creencias. Cuba fue la colonia espaola que sostuvo a la flota mercante. Para evitar el robo de los productos que transportaban, fueron construidos algunos fuertes que resguardaban las naves. Los productos de la isla fueron hasta el siglo XVIII, y casi desde el comienzo de su colonizacin el caf, el azcar y el tabaco; la minera estuvo activa slo durante los siglos XVI y XVII. Para 1763, cuando Cuba cay bajo el dominio de los ingleses, en pocos meses ingresaron 10,000 esclavos africanos, por lo que la economa fue estimulada. Recuperada por Espaa, en la isla cubana se increment la produccin azucarera, se concedieron tierras a los inmigrantes espaoles y se exploraron nuevas zonas. Para 1790 la industria del azcar empleaba la mano de obra de ms de 25,000 esclavos; junto con Hait, era la colonia caribea con mayor nmero de esclavos. Desde el inicio de la esclavitud, en el siglo XVI, los africanos se rebelaron contra el poder de los esclavistas, al momento mismo de su captura, en los depsitos de esclavos en la costa africana. Ya en Cuba, tambin se rebelaban en contra del amo con la finalidad de obtener su libertad. As se inici el cimarronaje.11 El trmino cimarrn se origin en el nuevo mundo. Se les llam de esta manera a los esclavos que se fugaban para escapar del control de los europeos.

11

Ibid. p. 125

15

En Cuba fueron los cimarrones los que en gran medida, junto con los criollos y mestizos, al minar el poder colonial desde sus cimientos, marcaron la ruta de la liberacin. El cimarrn se incorpor a la guerra de los diez aos en 1868. Aunque la abolicin de la esclavitud se promulg en 1880, todava en 1886 haba 30,000 esclavos. No fue hasta el ao siguiente cuando se hizo efectiva la ley en forma total y definitiva. La esclavitud se manifest en Cuba con todos sus horrores, algo atenuados en relacin con las otras Antillas, donde el maltrato y la muerte fueron mucho ms aterradoras. El esclavo del campo era el de condicin ms aflictiva; el trabajo realizado era realmente abrumador y capaz de destruir en poco tiempo al ms fuerte de los hombres. El reglamento de esclavos promulgado, dispona que normalmente las jornadas de trabajo seran de 10 horas diarias, distribuidas segn el criterio del amo, pero durante la zafra (corte de caa de azcar) podan ser obligados a trabajar 16 horas. En estas ocasiones, les concedan seis horas para dormir durante la noche, y dos de descanso durante el da. Quedaban libres los das festivos. Algunos esclavos que vivan prximos al amo desde las guerras de conquista, fueron solidarios con l; por la misma razn, durante las guerras de independencia, una importante mayora combata por ella. La verdadera integracin social del esclavo se produjo cuando en la guerra de independencia se aboli la esclavitud, y ello acab con la estructura de castas. En un inicio el prejuicio racial y el paso de casta a clase fue un aspecto importante que indujo a la marginacin econmica, poltica y social de los ya libres esclavos africanos. Los cabildos tuvieron un papel importante en la superacin de estos problemas.

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Los cabildos,12 primero eran cofradas que repetan los usos y costumbres dejados en frica; fueron variando su estructura hasta convertirse en agrupaciones de socorro y ayuda mutua, de instruccin y recreo. En 1568, en Cuba fueron conformados los cabildos y se conocieron como asociaciones de africanos; cada una estaba conformada por gente de una misma etnia. Eran presididos por un rey, el de ms edad, jerarqua tribal o religin, o por tres capataces o capitanes, y tres madrinas o matronas, elegidos por votacin y ubicados por orden jerrquico. stas eran escuelas de la lengua, y servan para conservar las tradiciones de cada grupo, especialmente el culto a ciertas deidades.13 Los cabildos, junto con otras agrupaciones adoptadas por los africanos, no slo sirvieron para conservar sus tradiciones, sino para que se verificara una sntesis dentro de la diversidad de sus procedencias, lo que estuvo determinado por la hegemona de los grupos mayoritarios as como por la influencia que algunas de sus creencias alcanzaron, las cuales llegaron a convertirse en focos culturales por s mismas.

12

En el siglo XVI, el cabildo era considerado una institucin que responda a los intereses de las autoridades espaolas y criollas poderosas. Posteriormente el trmino qued para denominar a las congregaciones de esclavos que se reunan para sus celebraciones. 13 Fernando Ortiz. Los negros brujos. Ciencias Sociales. La Habana, 1995. p.124

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CAPTULO II LAS DEIDADES Y SU CONTEXTO 2.1. ACERCAMIENTO A LA RELIGIN AFROCUBANA. PERCEPCIN Y EVOLUCIN HISTRICAS. Para conocer y comprender la herencia africana arraigada en Cuba, debemos analizar su cultura popular. Dicha herencia est presente en la religin, los mitos y los rituales mgicos, el habla popular, la manera de bailar, la forma de hacer msica con ritmos contagiosos, la medicina tradicional, la cocina, la preferencia por ciertos colores clidos, llamativos, entre otras cuestiones. Una de las religiones introducidas por los esclavos de origen yoruba, y que se practica de manera importante en la Habana, es la santera o regla de ocha. Es un sistema religioso que implica compromiso espiritual, moral y psicolgico. A travs de la lectura de los caracoles y los cocos, u otra actividad adivinatoria realizada por el santero, el practicante se siente comprometido con su propia suerte, con el destino que las deidades u orichas le permiten construir y cambiar una vez que se ha inmiscuido seriamente. Santera es un trmino derivado de la palabra santo, del latn sanctus, y nace de la fusin entre las creencias de los esclavos africanos y el catolicismo. Ocha, palabra yoruba, significa oricha, por lo que, como el nombre lo indica, la santera o regla de ocha es el camino sealado por el santo u oricha, mismo que marca las pautas de conducta, acciones y comportamientos que rigen la cabeza, lugar donde se asienta la deidad en el creyente. Cada oricha se asienta en la cabeza del iniciado (a este proceso se le denomina hacerse santo), tras haberse preparado para ello durante varios das; dicho proceso culmina con una ceremonia o fiesta. ste es el lugar y momento indicados para que, por medio de 18

las danzas y los cantos, los orichas bajen a la tierra, ofrezcan algunos consejos, se comuniquen con son sus hijos, bailen y hasta se diviertan, mediante el poseso, que debe ser como dije antes un iniciado. Se piensa que en estos momentos, conocidos como se mont el santo o trance, el individuo llega a alcanzar ciertos estados alterados de conciencia, o a conectarse ntimamente con su yo, con lo ms profundo de su propio ser, cuestiones que impiden que posteriormente recuerde lo sucedido en ese estado. Estas danzas sagradas, mismas que considero una forma de comunicacin simblica muy definida, ocurren dentro de la situacin social especfica denominada ritual, en cuanto a que se cristalizan los arquetipos definitorios de una subcultura. Las danzas que se ejecutan en estas ceremonias y fiestas varan de una deidad a otra, dependiendo de la funcin que tenga cada una en el panten afrocubano, as como de sus caractersticas particulares, aunque podemos encontrar ciertos movimientos bsicos, comunes a todas. Sus vestimentas son claramente distinguibles por el colorido especfico de cada uno de sus trajes tpicos, as como de sus accesorios complementarios. La ritualidad religiosa de estos bailes, de origen africano, explica las razones por las cuales los practicantes se entregan a ellos con tanta frecuencia, y por tan diversos motivos. Estrechamente relacionada su vida con lo sobrenatural, la danza viene a formar parte de una cooperacin funcional con los antepasados. El creyente siempre est en contacto con sus antecesores, e invariablemente est acompaado por entes invisibles; lo mismo sucede con las multitudes negras cuando bailan. En este sentido, tal vez pueda explicarse la energa de las danzas negras por esta identificacin con los espritus. La danza en s atrae a los afrodescendientes y a los creyentes que lo sean por otra causa. Desde tiempos remotos, las danzas han sido el medio ms importante de xtasis embriagador de los pueblos antiguos, no slo por la simple satisfaccin que ofrece esta 19

embriaguez, sino porque sta lo eleva a un estado sobrenatural, irreal. En este trance, el hombre antiguo se crea en posesin de fuerzas extraordinarias y en relacin con el mundo de los espritus, pues dicha embriaguez confiere el poder de comunicarse con el ms all, con el alma de los espritus y los dioses. El pensamiento tradicional en el frica subsahariana est ntimamente vinculado con religiones animistas. Aunque se les trat de imponer el islam y el catolicismo en muchas ocasiones, por debajo de esos apresurados barnices religiosos, que a veces se limitaba a una aligerada formalidad, vivan todava los dioses africanos. Toda cultura est impregnada de religiosidad con orgenes mticos y sagrados. Asimismo, para los africanos el valor de la tierra era fundamentalmente sacro. La tierra, en el frica subsahariana, tena una connotacin sagrada por cuanto era una suerte de registro, de receptculo de aquello que ha sido creado por las divinidades superiores, y en ese sentido est llena de la voluntad de Nzambi, entidad superior conga, o de Olofi u Oloddumare, entidad suprema yoruba. Por ello, la tierra posee una relacin mtica con los antepasados, los difuntos, y ella garantiza y simboliza el equilibrio, la integridad y la permanencia del grupo tnico. La tierra es un elemento simblico religioso de gran significado en la tradicin africana y, justamente, esto se expresa en sus formas dancsticas ms representativas. La tierra es la morada eterna y natural de sus cuerpos fsicos y espirituales. sta es una de las razones por las cuales, en las ceremonias, las danzas de los orichas se ejecutan con los pies descalzos, como si con este hecho se quisiera unir el espritu con la tierra y con los all presentes. Actualmente, en las festividades religiosas afrocubanas, los cantos y rezos que se escuchan durante las ceremonias (cuando se presenta a un nuevo iniciado, es decir: alguien 20

que se hizo santo), tambin en las fiestas, toques de santo o bemb (fiestas en honor a las deidades, o para celebrar el cumpleaos de santo del practicante), tienen una estructura especfica en cuanto a su interpretacin. El corifeo, o voz principal, suele ser quien comienza con su estrofa o solo y luego le sigue el coro. Se trata de cnticos sagrados, en los cuales tanto el solo como el coro estn dedicados a la misma deidad y son tradicionalmente correlativos: se despliegan uno tras otro. El solo, o antfona, es la frase que generalmente canta el corifeo, pero tambin puede ser interpretada por varios a la vez, lo cual es muy difcil debido al sistema de improvisaciones que suele presentarse: tal sistema sera imposible de llevarse a cabo sin previo acuerdo de su organizacin. En Cuba nunca se han escuchado dos coros en alternancia en estos cantos y rezos; el solista canta la antfona, y otra voz o el coro le responde. A veces, la respuesta repite lo que dijo el solista; en otras ocasiones, slo se reitera una parte, ligada a una frase diferente, novedosa. En la msica ritual religiosa de los afrocubanos no es raro que la respuesta del coro sea ms prolongada que la frase que interpreta el solista, pero indudablemente el molde fundamental del canto es el dilogo. Se comienza siempre con un ad libitum; los msicos con frecuencia no saben el ritmo que inmediatamente han de tocar porque ello depende de la antfona que se cante y del ritmo que sta le acomode al tamborero salidor o principal. El solista, en algunas ceremonias religiosas, tiene que ser un oficiante determinado, un sacerdote, aunque cabe aclarar que en ninguno de los templos de origen africano en Cuba existe el cargo de sacerdote solista. Por otra parte, un poseso o un msico puede inspirar el canto, pero esto es anmalo; incluso los tamboreros durante todo el canto no pueden ni siquiera hablar.

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En los ritos solemnes de los cultos yoruba, el akpun o akorin el inspirador del canto es una especie de maestro de ceremonias, y debe actuar con toda la seriedad que ello implica. Pero en los ritos menos estrictos, los solistas suelen variar libremente. Entre los afrocubanos y practicantes se denomina akpn o akpun al solista que levanta o inspira el canto. En la lengua yoruba, akpun en rigor slo significa soltero, y ello no tiene nada que ver con el iniciador del canto. Se ha presentado en Cuba una corrupcin criolla de la raz yoruba ak, que significa el primero o el principal. En frica, al iniciador del canto se le denomina akorin de ak, el primero, y olorn, cantador. En Cuba es norma general que los tamboreros y dems musicantes sean varones, aunque en frica existen casos excepcionales en que ciertos tambores slo pueden ser tocados por mujeres en determinadas ceremonias. En los cantos son preferidos los hombres pero esto no excluye a las mujeres; hoy en da, algunos rezos y cantos a las deidades tienen la voz femenina como solista, que los interpreta como el mejor de los sacerdotes. Junto con el culto religioso yoruba vino su msica, sus cantos y sus danzas. Sus amadas deidades permanecieron en cada culto, en cada festival, teniendo su propio toque de tambores bat, su danza especfica, sus movimientos y su historia particular. La msica, y con ella las danzas de los orichas, fue la llave maestra que abri la puerta a la espiritualidad de las religiones africanas, para hacer su entrada en la amplia gama que conforman el folclor actual y mantienen su activa presencia sociocultural. Cabe destacar que no todos los esclavos africanos transportados en los buques posean las mismas capacidades y habilidades para la msica. Las formas mismas que adopt la extraccin de esclavos fue ya un motivo para que estas capacidades musicales llegaran muy fragmentariamente, confiadas como estaban, en frica, a determinadas personas, no slo por las naturales habilidades para tocar el tambor, hacerlo hablar, 22

improvisar una imprecacin religiosa o cantar una historia genealgica, sino tambin por la cuestin de clases sociales y descendencia que limitaban dichas habilidades mediante un sistema riguroso de jerarquas. La msica fue importante en la acomodacin del africano a las nuevas formas de vida. Quizs el papel que tenan los instrumentos musicales fue lo que primero facilit este ajuste. El canto permaneci muy apegado a las funciones rituales; el arsenal organolgico el cual est determinado por las funciones de la msica en el medio social brind las facilidades para la readaptacin. El africano tuvo que reconstruir sus tambores, lo que implica la adopcin de nuevos materiales, es decir: se conservaron los principios acsticos, pero vari la tecnologa de construccin, y se presentan tambin variantes en sus detalles exteriores. La sacralidad de los tambores impuls a los afrodescendientes a reconstruir, en las nuevas tierras, los ritos propiciatorios de la divinidad que se encerraba en los tambores que iban construyendo En Cuba, la msica ritual de origen africano conserva la pluralidad rtmica, que tambin se observa en la msica urbana, hasta que se convirti en elemento ornamental de la msica de saln y popular. De aqu los acentos desplazados y las figuraciones montadas sobre la regularidad de las barras del comps cuando se quiere reproducir estos efectos originariamente africanos en la msica urbana.14 Se han identificado varios elementos en comn entre la msica de origen africano y la msica folclrica cubana, denominados antecedente o primario15; estos son los giros meldicos que van del agudo como esfuerzo inicial al grave, como reposo; el
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UNESCO. frica en Amrica Latina. ONU. Blgica. 1979. p. 113 Ibid. p. 126

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microtonalismo en giros ornamentales (son notas de paso o relleno, repeticiones de una misma meloda con variantes en los textos o con slabas inconexas como variantes ritmicomeldica), y repeticiones de sonidos en puntos carenciales. Tambin se encuentra la msica como potencia de canto, estructurada como un oratorio e influida por la expresin del cantante, la msica como potencia de danza, lo que da lugar a movimientos poliarticulados, que reflejan los estados de nimo y las expresiones mmicas de los interpretantes. Aunque reconocemos la importancia de la msica de origen africano en la cultura cubana, no es mi intencin realizar un anlisis detallado de ella, desde la etnomusicologa, ya que dicho anlisis es un tema que amerita toda una investigacin independiente a la que estoy llevando a cabo. En las ceremonias y los toques de santo donde se efectan las danzas de las deidades, la ubicacin del altar y de los tamboreros es totalmente pragmtica de acuerdo con las caractersticas espaciales de cada casa; este elemento se ha podido constatar en diversas viviendas donde se han llevado a cabo dichas fiestas, como por ejemplo: las que se llevaron a cabo en dos residencias en la ciudad de la Habana en 2003 y 2004, en el barrio de Santos Surez (donde se celebr el cumpleaos de santo del iniciado, el cual aparece en los anexos; en el segundo caso se festej el da del santo u oricha, Ochn o la Virgen de la Caridad del Cobre, que se celebra el 7 de septiembre); tambin, en la que se efectu el 19 de octubre de 2003 en una casa de la colonia Ejido, en la Ciudad de Mxico, donde se recolect informacin relevante sobre la presentacin de un nuevo iniciado, o sea: a quien acababa de hacerse el santo y se haba iniciado por ello seriamente en la santera.

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En relacin con la estructura del ritual, un aspecto importante es el orden como se efectan los cantos y las danzas. Se comienza con un oru u orun seco, el cual es solamente toque de tambor sin canto; se inicia y concluye con la deidad Eleggu (quien tiene el encargo de abrir y cerrar los caminos), luego se contina con la deidad festejada, y despus el orden es indistinto. Para este toque, que es considerado una especie de saludo musical de apertura, no hay ningn tipo de danza. Posteriormente se pasa al oru u orun cantado que, como el trmino indica, se refiere al toque de tambor como acompaante de los cantos. Tambin se inicia con el canto al oricha Eleggu y contina con la deidad motivo del festejo. En el mismo orden del canto se realizan las danzas; los cantores entonan consecutivamente los cnticos relacionados con el santo, y en ese orden se va danzando. El hecho de interpretar juntos, uno tras otro, los cantos de una misma deidad (puede llegar a durar ms de 10 minutos la parte que haga referencia a cada patakn)16 es motivacin para que el posible poseso que debe ser un iniciado se abra mentalmente y se prepare para ser el vehculo mediante el cual el santo se manifestar en la tierra; a esta accin se le conoce como se mont el santo o baj el santo. Los cantos, adems de hacer referencia a pasajes de la mitologa, son maneras de pique o puya; es decir: incitan y provocan a los orichas para que bajen a la tierra. En las celebraciones puede ser que se monte el santo, o no, pero no eso es realmente lo importante, ya que el objetivo es que los orichas se sientan halagados, queridos y venerados, no solamente a travs de la msica y la danza, sino tambin por medio de las ofrendas, as como por la comida que se distribuye a los invitados en su honor.

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Este trmino ser explicado posteriormente.

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El canto que acompaa a la danza no es continuo: en los toques de santo o ceremonias se cantan frases que, en su significado general, tienen relacin con el mito y la danza en cuestin. Al inicio, en Cuba los orichas fueron conocidos desnudos. Se desconocen las razones, pues en frica los dioses y semidioses eran vestidos con algodn o materiales similares. Sin embargo, su desnudez era normal ante los ojos del africano, debido a que el desnudo no ejerca ninguna accin ertica. Slo en la medida como se fue produciendo el sincretismo religioso entre los santos africanos y los catlicos, el santero fue adornando y vistiendo a sus deidades. Se impuso la cultura del pudor, del rechazo a los genitales, al instinto sexual que stos conllevan, a travs de la sublimacin implcita en la funcin pdica del vestido. La vestimenta impuesta a los santos africanos era generalmente de algodn, pues sta era una de las mercancas que se intercambiaban en los antiguos puertos; sus diseos, aunque ms sencillos, imitaban a los de las patronas de la poca, as como a los de los santos catlicos. Nicola Squicciarino seala:
La ornamentacin que se practicaba sobre los orificios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en el intento mgico inicial de protegerse de los espritus; se crea que las influencias malficas de un mago o de un espritu podan penetrar fcilmente a travs de estas aberturas y por ello se adornaban las orejas, la boca, la nariz, etctera, con amuletos y otros objetos mgicos cuya funcin era defensiva. [] adems de este aspecto mgico, la piel que los cubra ofreca una buena defensa contra las armas enemigas, su valor aumentaba an ms".17

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Nicola Squicciarino. El vestido habla. Ctedra. Espaa. 1990. p. 44

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La apropiacin expansiva del espacio es otro de los rasgos de aliento afro en las danzas de la santera. El bailador se siente y es, de hecho, dueo del lugar y del tiempo o, como dira Fernando Ortiz, el danzante concurre a su propio espectculo.18 El bailarn montado, o poseso, es dueo de la fiesta, es decir: rey que exige ser atendido y reconocido por los presentes. Esta regularidad genrica se presenta casi en la totalidad de las danzas afrocaribeas de corte religioso, y tambin en aquellas consideradas profanas. Podemos observar ese rasgo en las danzas abaku, rumbas, santera-bemb, palo-monte, yuca, vod, gang, tajona y conga. El bailador aspira a una jerarqua dentro de la fiesta; en esos momentos de euforia posesiva, se expresa a travs del movimiento de su cuerpo. Se produce una entrega total al espritu de la msica y de la danza, pero siempre con un sentido de participacin anmica y psicolgica de la comunidad congregada para la ocasin. El danzante crea continuamente una ampliacin del crculo que sirve de escenario natural para su actuacin, ya sea individual o colectiva; puede darse en una casa, en un patio, en un batey, bajo una ceiba rbol caracterstico de Cuba, en una calle o una plaza. La apropiacin expansiva y colectiva de la va pblica ya ocurra en la Habana del siglo XIX, cuando se celebraba la fiesta afrocubana del Da de Reyes. En la provincia de Santiago de Cuba, desde hace ms de 100 aos, los cabildos, las congas, tajonas y paseos deambulan por callejones y calles en los das del carnaval que se celebra en julio. El danzar rtmico y procesional de la conga cubana en el carnaval, crea un ambiente de relajamiento del orden estricto preponderante y de liberacin colectiva. La belleza y armona de los movimientos de la danza afrocubana no slo se aprecia en las contorsiones de los danzantes, mujeres y hombres, y en el aparente desenfreno de los instintos, que
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Fernando Ortiz. Etnia y sociedad. Ciencias Sociales. La Habana. 1993. p. 157

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suelen inferirse de la observacin de esa masa sudorosa y movediza, sino tambin en los cantos que, en ocasiones, llegan a ser obsesivos o de provocacin. En un principio la santera establecida en Cuba era temida y, aunque se ha demostrado que hace ms bien que mal, la percepcin errnea de su salvajismo sin lmites provoc que al menos en un inicio fuera totalmente rechazada y vista como una seal de retroceso y brutalidad; sin embargo, con el transcurrir de los aos fue penetrando en las diferentes capas de la sociedad. Primeramente se difundi entre los estratos ms bajos; luego, del contacto domstico de la esclava africana y la seora criolla, surgi una complicidad mstica. Se presentaba la posibilidad de resolver los problemas amorosos de la ama blanca con su esposo, por medio de la religin de la esclava. Despus, con el tiempo, fue cautivando a casi todos hasta convertirse en una religin popular. La fe que tenan los esclavos africanos en los poderes de sus deidades, mantuvo unidas sus tradiciones, los sostuvo con la esperanza de salir adelante, ser vindicados y continuar con la fuerza suficiente para sobrevivir a la terrible explotacin colonial. Esta conviccin an permanece en el cubano creyente, que la ejerce con tanta devocin y fervor como los esclavos, y podemos decir que tambin se observa como caracterstica general en el cubano, mediante la expresin idiosincrsica. De la santera afrocubana emerge una serie de elementos democrticos, no jerrquicos, que proveen a esta religin de un carcter popular. Es un sistema religioso que no tiende a crear ni a reproducir castas sociales o lites, lo cual resulta si no beneficioso, al menos tampoco perjudicial a las polticas del gobierno cubano. Cabe destacar tambin que esta religin ha encontrado una manera muy efectiva de ganarse al pueblo cubano mediante el uso de formas y medios comunicativos eficaces. La efectividad comunicativa de este sistema religioso tiene como base tres elementos 28

fundamentales; de ellos, dos aparecen estrechamente relacionados con la revolucin cubana. El primer elemento es la oposicin que represent la religin africana con respecto a algunos de los principios de la Iglesia, la cual encarna mecanismos elitistas con dogmas que apoyan a las clases sociales dominantes. El segundo elemento es el resultado de la actitud hostil de la Iglesia ante los principios revolucionarios, lo cual hizo que el gobierno vetara y marginara al catolicismo, razn por la que prolifer la santera que, por una parte, no representaba una amenaza para las polticas gubernamentales y, por la otra, tena despejado el camino al no encontrar un fuerte contendiente religioso. Por ltimo, como tercer elemento, pero no por ello menos importante, est el aspecto pragmtico de la santera; la resolucin de problemas aqu y ahora, y no despus de la muerte, como ofrece el catolicismo, es un aspecto fascinante y cautivador de este sistema religioso. En este ltimo sentido, la insercin de la religin africana en la realidad de la isla y de sus habitantes tuvo un carcter bidimensional, basado fundamentalmente en este proceso de asimilacin acelerada y en propio sentido bidireccional en los que el mito se ajusta a la realidad, con lo que mantiene vivos ciertos valores tradicionales clave. Estas ideas-fuerzas, sostenidas por la tradicin oral, reconcilian su lenguaje musical, verbal y corporal con los nuevos matices que la condicin sociocultural cubana exige para lograr en los pblicos y ejecutantes-emisores de esos mitemas una profunda receptividad y conviccin persuasiva. A la manera como un discurso actualiza y mantiene vigente al mismo tiempo, en su semitica especfica la semntica del lenguaje tradicional del cual deriva, as la prctica de estos fragmentos mticos mantiene la permanencia y continuidad de una tradicin de races africanas; ello acontece en una Cuba que ya avizora lo imperativo de cambios esenciales y renovadores, a travs de constantes que mantienen su firmeza como 29

referentes bsicos de identificacin cultural por medio de cambios que, slo en apariencia, logran transformaciones integrales. Sin embargo, ms ac del ritual, las danzas sagradas afrocubanas de las orichas Ochn y Yemay poseen una intencin comunicativa que funciona como transmisor del desempeo de cada una de ellas, al tiempo que establece en el practicante y en el habitante en general determinadas caractersticas que van a redundar en la actitud que tiene el cubano; ste a su vez aade nuevos elementos a los rituales y funciones de los orichas, como parte importante de una nocin de identidad que conforma la cultura actual. Los mayora de los dioses ms venerados en Cuba, y en general en Amrica, no eran ya los smbolos de la prosperidad agrcola o de la abundante lluvia, sino eran los dioses de la lucha, de la violencia, de la ruptura y el rechazo: Chang, dios del trueno, Oggn, dios de los herreros, Eshu, inevitable intermediario de los dioses, principio dinmico del cambio y del deseo insatisfecho, etctera.19 Quizs, al igual que los esclavos, esto sea en el fondo el motor del cubano en la actualidad. La manera de enfrentar cualquier problema y hallarle solucin, sin importar los sacrificios, es una actitud innata en los cubanos. A travs de esta nocin de cubanidad que se percibe como identidad, no slo se demuestra la factibilidad con la que el comportamiento social actual es capaz de reproducirse, sino que mediante los mitos y la interpretacin de las danzas puede deconstruirse o, si se quiere, restaurar gran parte del discurso social de lo cubano que en la actualidad forma parte de su cultura inmersa en el folclor.

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Ki-Zerbo. Historia general de frica. De los orgenes al siglo XIX. Alianza. Madrid. p.326

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2.2. MITOS Y GENEALOGA DEL PANTEN AFROCUBANO

Todas las religiones tienen mitologas, y en cada una de ellas se relatan las ingerencias de lo sagrado y sobrenatural en las acciones de los humanos. Los mitos narran el origen del mundo, del hombre, los animales, las plantas, y tambin describe todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre es lo que ha llegado a ser, o sea: un hombre mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar.20 La mitologa se considera un sistema organizativo bsico que ordena, incluso, la genealoga de los seres sagrados y los primeros pobladores del universo, lo que constituye un principio de explicacin racional que vela por la evolucin de los poderes divinos desde el caos primordial hasta su evolucin integradora y, por ello mismo, razonable. La mitologa conocida en Cuba, oriunda de frica, es un intento de revelar la creacin del universo, el orden del mundo, y as explicar situaciones de origen natural, por lo que tambin ofrece enseanzas y valores morales que se convierten en modelo para los hombres en la tierra. Los mitos cuentan acontecimientos venerables; relatan la creacin de todo lo que pueda interesar y servir al hombre, lo que conforma el saber milenario de las culturas, transmitido generacionalmente. En palabras de Mircea Eliade, el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos, cmo gracias a las hazaas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia.21 Para Carlos Garca Gual, mito es un relato tradicional que refiere la actuacin memorable y ejemplar de unos personajes
20 21

Mircea Eliade. Mito y realidad. Labor. Barcelona. 1994. p. 16 Mircea Eliade. Op. cit. p. 12

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extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano Esta narracin puede contener elementos simblicos, pero que, frente a los smbolos o las imgenes de carcter puntual, se caracteriza por presentar una historia.22 Para gran parte de los habitantes actuales de la isla de Cuba, los rituales, en particular los mitos de la religin afrocubana tienen un papel fundamental en la vida diaria. Los ritos, liturgias, cantos y danzas sagradas han permeado gran parte de las actitudes y comportamientos del cubano, y viceversa. El sistema social permite la reproduccin de una forma de vida que, se piensa, equivocadamente, proviene de varias de las deidades, como la agresin, la intolerancia, y la descortesa. Estas formas han constituido un estilo de vida entre los cubanos debido, en gran medida, a la inconformidad de muchos por la situacin econmica y poltica y, por supuesto, una parte importante de la cultura. Particularmente, la mitologa de la santera afrocubana consta de un amplio nmero de santos u orichas en el panten, de los cuales algunos no son muy conocidos y otros no son invocados, pues no se aplica su utilidad o funcin en Cuba; se conoce la existencia de 17 orichas fundamentales en la santera afrocubana. Los trminos oricha y santo sern utilizados indistintamente para referirnos a las deidades que conforman dicho panten. La narracin mitolgica afrocubana que a continuacin describir est tomada del libro El Monte23 de Lydia Cabrera. La mitologa afrocubana se refiere al mito de origen,24 pues intenta dar orden y coherencia al universo y a la vida en la tierra. Narra que una vez Oloddumare deidad omnipotente y omnipresente paseaba aburrido, y decidi dar orden al caos que lo

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Carlos Garca Gual. La mitologa. Montesinos. Barcelona. 1987. p. 12 Lydia Cabrera. El monte. Letras cubanas. La Habana. 1993. p. 142 Mircea Eliade. Op. cit. p. 13

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rodeaba. Todo era una masa gris, con nubes y gases. Cre entonces a Oddua, quien ms tarde se convertira en Obbatal (cuestin que ser explicada), y le otorg el dominio del cielo y la tierra para que los rigiera. Despus cre a Yemb, quien posteriormente se transformara en Yemay, y le dej a cargo las aguas. As surgi la primera pareja. De esta unin nacieron trece hijos, ms uno adoptado: Chang. Cada uno representa una fuerza o elemento de la naturaleza. Babal Ay, conocido en la Iglesia catlica como San Lzaro representado con lepra y muletas, aunque no es hijo del matrimonio primigenio, tambin forma parte de las deidades del panten. Posteriormente, justo antes de que dejaran la etapa en la tierra como entes fsicos, y se convirtieran en espritu como hoy se conocen, del cuerpo de Yemay crecen los primeros humanos en la tierra. Los dioses tuvieron que probarse primero como seres humanos, pecadores y con grandes defectos, y slo en la reivindicacin de su recto caminar pudieron alcanzar la divinidad. El primer hijo del citado matrimonio es Aggall, considerado un volcn. En cada uno de los volcanes est presente este santo, y aunque cada uno procede de una erupcin especfica, suele tenerse la idea de que representan catstrofe y violencia. Aggall tiene bsicamente la misin de castigar a todo humano (aunque en sus inicios esto se extenda tambin a las deidades) que violase las leyes morales impuestas por los orichas; protege las normas sociales de convivencia y respeto,25 y castiga a quienes las incumplen. El segundo es Oggn, a quien se considera una deidad guerrera y tiene a su cargo metales como el hierro y el acero; por lo tanto, la potestad de alimentar (en el sentido de nutricin) a todos los orichas. En la actualidad, se alimenta a las deidades con el sacrificio de animales. Lo que realmente nutre o carga al santo es la sangre y otras ofrendas como flores, frutas, dulces y miel.
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No existe, como en otras religiones, un cdigo escrito de convivencia y respeto.

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Le sigue Ochosi, santo considerado brujo y hechicero desde su nacimiento, y al que se le otorga la imparticin de la justicia, junto con Obbatal. Contina Ozn, quien debe comunicarle a Oloddumare todo lo que sucede, y avisarle de los peligros; por eso se cuelga detrs de las puertas, arriba. Castiga a los humanos con la crcel. El quinto en nacer es Eleggu, dueo de todos los caminos y las oportunidades. Por ser sincero con Obbatal, al denunciar que Oggn abusaba sexualmente de Yemb, es siempre el primero en comer en todas las celebraciones, adems de que su canto debe ser apertura y cierre en las ceremonias; esto, en franca alusin a su jerarqua y a la confianza de la cual l es merecedor. Aqu la mitologa narra el abuso sexual de Oggn para con su madre, y de cmo oblig a sus hermanos a mantener el secreto, pero Eleggu no pudo contenerse y se lo cont a su padre. Al enterarse Oddu, producto de la clera, se transform en Obatal; as es conocido mayormente, y es quien rige la cabeza de los seres humanos. Le exigi a su hijo una explicacin, y ste se impuso a s mismo el castigo de alimentar siempre a todos lo orichas; por ello, cuando en las ofrendas se efectan sacrificios de animales, en el canto se aclara que es Oggn, con el cuchillo de metal, quien est realizando el acto. Cuando Obatal pidi cuentas a su esposa, y ella afligida no tuvo una contestacin, exigi la muerte de sus prximos hijos hombres. Ella, de tanto enojo e impotencia, se transform en Yemay. Para una mejor comprensin, ste mitema se encuentra desarrollado en el captulo de anexos. El siguiente es Ozan, quien tiene a su cargo la vida no humana, pero viva, es decir: todas las plantas, animales, virus y bacterias, mediante las cuales hara ejercer la medicina y propagara las epidemias. 34

Hasta aqu, como puede notarse, todos los hijos son varones, lo que sugiere cierta manifestacin machista a la manera del mito bblico donde Adn es creado primero, y de su costilla emerge Eva. Aunque no corresponde con los objetivos de este trabajo, esto plantea en s mismo la posibilidad de un futuro anlisis comparativo en las gnesis de ambas religiones.26 Asimismo, en un trabajo posterior podrn compararse los mitos fundadores afrocubanos con los grecorromanos y con la astrologa, donde por ejemplo se ve que las deidades de la enfermedad son las mismas para la sanacin. Una vez nacidos los cinco primeros varones, la primera de las hijas es Dad (deidad poco conocida), y con ella nacieron el cerebro y los sentidos. Precisamente por no tener peso en el panten, tal como en la actualidad se manifiesta, ha sido difcil encontrar informacin acerca de sus funciones y expresiones dentro de la religin yoruba. Jeggu, la segunda, al igual que Dad, no posee una funcin notable en los ritos. La mitologa narra que ella representa la virginidad en todos los sentidos, o sea: el recato, la decencia y la virtud moral, y es significativo el hecho de que es considerada una mujer bella. Paradjicamente con esto, y precisamente por poseer esta carga moral casi extremista, elude las miradas de los hombres, con lo que erige un virtuosismo inmaculado, el cual es violado por Chang al proponerse conquistarla. No se tienen referencias exactas de cmo se efectu esta violacin. Sin embargo, Jeggu perdi su virginidad (no especificada como una prdida sexual) y, apenada, se fue a morar al cementerio; de ah que se le considere duea de este lugar. Es por ello que en actitud de represalia, de cierto resentimiento, se otorga, ella misma, el poder de decidir quin vive y quin muere.

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El comentario es mo.

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El cuarto nacimiento femenino fue el de Obb, quien se cort una oreja (alentada por Oy) para drsela a comer a Chang, su esposo, y poder retenerlo siempre a su lado. Se considera maestra de todo; es la representacin de la sabidura. Esta deidad recibe a los muertos en la puerta del cementerio, y los deposita en el recinto donde morarn a partir de su ltimo da en la tierra. Oy, quinta mujer en nacer, es duea del aire que respiramos, de los fuertes vientos y tambin de la centella. Tiene a su cargo conducir el cuerpo sin vida de los muertos desde el momento mismo en que mueren hasta los lgubres apartados de Obb, donde son recibidos. Al igual que Jeggu, se le conoce tambin como duea del cementerio, y castiga a los humanos con la muerte o con colocarlos muy cerca de ella. Orula es el onceavo hijo. El enojo de Obatal al enterarse del abuso de Oggn (abuso que cometi con su madre Yemb), lo decidi a no aceptar ms a ningn hijo varn, por lo que al nacer Orula, encarg a Eleggu darle muerte; desobedeciendo a su padre, slo lo enterr hasta los hombros, dejando su cabeza fuera, al pie de una ceiba. De ah que slo sea representado con sta y no como todas las deidades que poseen cuerpo y cabeza; as podra alimentarlo hasta que la furia pasara y pudiera ser liberado y perdonado, como efectivamente sucedi. Orula es considerado el intrprete de Oloddumare, pues tiene a su cargo el orculo, por lo que resulta paradjico que se desconozca la fisonoma del rostro, pues sta la parte que resalta la mitologa. La ltima de las hijas sera Ochn, considerada la ms bella, an ms bella que Jeggu y sin el recato moral de sta. Es duea de los ros y es la nica a la que se le tiene permitido llegar al palacio de Oloddumare en el cielo, debido a la confianza ganada cuando intervino en favor de los orichas para detener el diluvio que casi los aniquila como castigo 36

por el desordenado y lujurioso comportamiento de los santos, nicos habitantes en aquel entonces en la tierra (ntese la semejanza con la tradicin hebrea en cuanto a la funcin redentora y purificadora del diluvio). Por este tipo de acciones mediadoras, en las cuales consigui para los suyos el perdn del dios principal, se le concedi el ttulo de Yalorde (reina). Despus, Inl, ltimo de los hijos de Yemay y Obbatal, es considerado pescador. En l se manifiesta el espritu del mdico, del curandero que sana con hierbas, del adivino, y del sabio. No obstante, esta deidad al igual que Dad y Jeggu es poco conocida e invocada. Mencin aparte merece Chang, nacido antes que Inl, pero a quien por ser hijo adoptivo de Yemay (ntese que no de Obbatal) hemos dejado fuera de la genealoga natural de las deidades. La mitologa plantea que Chang cay del cielo en forma de bola de fuego sobre el mandil que usaba Yemay, para reparar el dolor que Obbatal caus a sta, al hacerla cmplice de la supuesta muerte de Orula (Yemay se enter de que Orula segua vivo despus que Obbatal haba cesado la orden de matar a todo hijo varn que le naciera). Oluddumare envi a Chang para ser criado por sta como si fuera su propio hijo, con una sabia previsin de lo que vendra despus: la eliminacin de la orden por parte de Obbatal. Yemay tuvo que mantener a Chang escondido, con la ayuda de Dad, para que no corriera la misma suerte de Orula. Una vez que fue inevitable mantener oculto a Chang en la familia, Obbatal desisti de tan cruel castigo y esto permiti que Inl como ya dijimos, ltimo hijo de estos dos orichas no tuviera problemas para vivir. Chang es una deidad de carcter muy fuerte, el ms guerrero, dueo del fuego, de los tambores, del baile

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y las mujeres. Esta ltima caracterstica ha generado rivalidades entre las deidades femeninas del panten afrocubano, as como su recreacin en y por la vida cotidiana.

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CAPTULO III CONSIDERACIONES METODOLGICAS

Desde la perspectiva de las ciencias de la comunicacin, es importante analizar las diferentes formas en que pueden tener lugar los procesos comunicativos que ocupan diversos medios de expresin simblica. El estudio del tema ser una manera de realizar dicho anlisis. Considero que realizar una lectura de significados de los procesos rituales es fundamental para comprender este tipo de manifestaciones religiosas o sagradas, y su proyeccin en los trminos de la cultura y la sociedad cubana contemporneas, donde han tenido mayor alcance. Esta interpretacin de significados, basada principalmente en la metodologa de la hermenutica profunda,27 establece un terreno firme de comprensin de dichas manifestaciones, en el cual podrn basarse otras investigaciones de mayores alcances que los que quedan acotados por el inters puro de las ciencias de la comunicacin. Develar la manera como estas danzas sagradas expresan o se vinculan con determinados cdigos sociales y culturales, los cuales nos conducirn a explicar la relacin mito-ritual en este sistema religioso, y sus imbricaciones con la percepcin que de stos tienen los cubanos de hoy, y en las que se encuentran sentidos ocultos que al revelarlos tratar de relacionar con la cultura y el folclor popular de la isla de Cuba. Esta investigacin servir para analizar los significados de las danzas, los gestos, el color de la indumentaria, los accesorios y el significado de los cantos sagrados de la santera afrocubana, por cuanto tienen este carcter de comunicacin regida por cdigos
27

John B. Thompson. Ideologa y cultura moderna. UAM. Mxico. 1998. p. 396

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simblicos, cuyos principales referentes se encuentran en el mbito religioso o sagrado. Y es por esta diversidad de voces simblicas, y sus expresiones latentes, que se requiere del mtodo exegtico de la hermenutica profunda. Para un anlisis de este tipo se debe contar con el mitema, el significado del canto y la danza, lo cual he denominado como trada bsica. La decodificacin de las formas simblicas de los tres elementos, en su conjunto, es fundamental para la corroboracin y complementacin de la informacin necesaria para la posterior interpretacin. En el presente trabajo tomamos a las danzas rituales afrocubanas como texto, como la unidad que ser objeto de interpretacin, ya que cualquier comunicacin registrada en un sistema sgnico se considera texto. Desde de la perspectiva de la semitica de la cultura, una danza, un desfile militar, una ceremonia, una obra figurativa, una pieza musical, una conversacin, al ser fenmenos portadores de un significado integral, son considerados textos. Al respecto, nos apoyamos en la nocin de texto ofrecida por la doctora Gloria Prado:
Estamos entendiendo por texto a un conjunto de signos (partes, componentes, ingredientes) dispuestos, ordenados en forma orgnica y unitaria en la que todos tienen una conexin interna dinmica e interactuante entre s y con todo, y que van construyendo, creando, articulando, produciendo unidades de sentido, y de su combinacin va naciendo el texto en su organicidad nica pero a su vez con una pluralidad significante, multvoca o polismica, tanto por su dinamismo y significacin internos, como por su referencialidad a algo que est fuera de l. Claro est que en esta nocin no pueden ser incluida toda clase de textos; quedaran fuera los manuales, instructivos y otros textos de contenido unvoco.28

La conformacin de la vida social de las personas no es solamente una cuestin de objetos y hechos que se producen de manera natural, sino tambin es una cuestin de acciones, expresiones significativas, de enunciados, smbolos, textos, artefactos de diversos
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Gloria Prado. Creacin, recepcin y efecto: una aproximacin hermenutica. Diana. 1992. p. 16

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tipos y de sujetos que se expresan por medio de stos, y buscan comprenderse a s mismos y a los dems mediante la interpretacin de las expresiones que producen y reciben.29 La reflexin sobre los fenmenos culturales puede considerarse como el estudio del contexto: El estudio de las maneras en que individuos situados en un mundo sociohistrico producen, construyen y reciben expresiones significativas de diversos tipos.30 Las danzas afrocubanas son fenmenos culturales simblicos; los sujetos ya sean intrpretes o receptores les han incorporado varios significados, han enriquecido cada emisin o recepcin. En ellos subyace la bsqueda de comprensin de s mismos y del entorno. Con el fin de interpretarlos, se recurrir a la propuesta metodolgica de John B. Thompson, la hermenutica profunda, ya que facilita el anlisis de la cultura al proporcionar las herramientas para develar los contenidos simblicos del texto y confrontarlo con las relaciones sociales estructuradas del contexto en que se produce. Por otra parte, el anlisis de las formas especficas en que se manifiesta el simbolismo, en el contexto de estos rituales, tiene importancia universal para comprender en otras dimensiones el espectro de variabilidad que el manejo del simbolismo puede expresar en otras manifestaciones culturales. Barnlund define la comunicacin interpersonal como la situacin de interaccin en la cual un individuo (el comunicador) transmite en un contexto, cara a cara, estmulos (por lo general smbolos verbales) para modificar la conducta de otros individuos as comunicados.31

J. Thompson. Ideologa y cultura moderna. UAM. Mxico. p. 400 Ibid. p. 409 31 Dean Barnlund. Interpersonal Communication: Survey and Studies. Houghton Mifflin Company. Boston. 1968. p. 120
30

29

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Sin embargo, es claro que las manifestaciones culturales como los rituales se ubican dentro de la comunicacin interpersonal, pero van ms all de sta. Son manifestaciones de la comunicacin colectiva que se dan en comunidades tradicionales y que sobreviven en nuestra poca e incluyen al conjunto de la sociedad. Los fenmenos culturales son simblicos y el estudio de la cultura se interesa por la interpretacin de los smbolos y de la accin simblica.

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3.2. JUSTIFICACIN METODOLGICA

Para la concepcin estructural de la cultura, planteada por Thompson, el anlisis cultural es el estudio de las formas simblicas, es decir: las acciones, rituales, enunciados, gestos, textos, obras de arte, los objetos y las expresiones significativas diversas, en relacin con los contextos y procesos histricamente especficos y estructurados socialmente, en los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simblicas.32 Los smbolos son las unidades bsicas de los sistemas de comunicacin, ya sean verbales, como en la palabra hablada, o grficos, como en la palabra escrita o la imagen.. A continuacin, definir smbolo, formas simblicas, y presentar sus caractersticas. En trminos de Amanda K. Coomaraswamy, simbolismo es el arte de pensar en imgenes.33 Para Greimas el smbolo es la primera unidad inteligible de expresin del imaginario.34 Es una figura claramente reconocible con la posibilidad de ser reproducida, cuestin que implica una variada concentracin de significados. Por su parte, Jung nos habla del smbolo de la siguiente manera:
El smbolo debe ser la mejor expresin posible de la prevaleciente visin del mundo, un receptculo insuperable para el significado; debe ser tambin lo suficientemente lejano a la comprensin para poder resistir todos los embates del intelecto crtico por destruirlo; y, finalmente, su forma esttica debe aparecer de manera tan convincente a nuestros sentimientos, que no sea posible presentar argumento alguno en su contra.35

32 33

Ibid. p.415 Amanda Coomaraswamy. Select Papers, Traditional Art and Symbolism. Bolligen Series. No. LXXXIX 34 Julien A. Greimas. Semntica estructural. Paids. Mxico. 1987. p.140 35 C. G. Jung. Psicologa y religin. Paids. Buenos Aires. 1960. p. 130

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El principio fundamental del simbolismo es su carcter paradigmtico, de ley, aunque es extremadamente variable, lo cual supone una contradiccin intrnseca, mas slo aparente. Eso quiere decir que un smbolo es fcilmente asimilable por las mayoras debido a que permite asentar realidades que no tienen que ser constatadas sino slo crebles; sin embargo, podemos afirmar que su variabilidad es posible gracias a la instrumentacin de nuevas explicaciones normativas, de ah que puede expresar el mismo sentido en idiomas diferentes y, aun dentro de los lmites del mismo idioma, una misma idea o pensamiento puede expresarse en diferentes trminos. El trmino de formas simblicas se refiere a un amplio campo de fenmenos significativos, desde las acciones, gestos y rituales, hasta los enunciados, textos, programas de televisin y obras de arte; de esta manera ponderamos la pertinencia del estudio de las danzas afrocubanas. Deben ser, por ello, consideradas intencionales, convencionales, estructurales, referenciales y contextuales, caractersticas todas que posee este objeto de estudio como forma simblica de la cultura cubana, como elemento simblico del mito afrocubano, que es lo que constituye esencialmente el ncleo de este trabajo. Por lo anterior, me apropio del trmino acuado por Thompson, concepcin estructural de la cultura,36 en el sentido de que para sostener que los fenmenos culturales, como las danzas rituales afrocubanas, pueden entenderse como formas simblicas en contextos estructurados, y el anlisis cultural puede interpretarse como el estudio de la constitucin significativa y de la constitucin social de las mismas. Valga la aclaracin de

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J. Thompson. Op.Cit. p. 420.

45

que esta ltima expresin fue acuada originalmente por Ernst Cassirer, en su libro Antropologa filosfica,37 para denominar una perspectiva genrica acerca del smbolo. La aplicacin del marco metodolgico hermenutico, as como de los mtodos y herramientas anteriormente mencionados, me permitirn puntualizar, analizar y otorgar un significado a los movimientos de las danzas de las deidades Ochn y Yemay, as como a todo lo que se les relaciona (accesorios, color, etctera), junto con su mito y el texto de los cantos sagrados (particularmente trabajamos con el significado de ellos los cules se conocen en espaol, ya que los cantos estn en lengua lucum) que hacen particular referencia a la danza en cuestin, para apuntar que en el comportamiento y la actitud que en general profesan los cubanos en la actualidad, se manifiestan implcitamente dichos rituales y mitos, y que a su vez son determinados por los propios habitantes. Por otra parte, sealar la existencia de cierta desviacin entre el mito y la funcin de la deidad atribuida al pragmatismo, y al hecho de que los rituales se conocen a partir de su sincretismo, con respecto a la originalidad de dichos rituales, al menos hasta donde fue posible conocerlos en el contexto cubano, tomando en cuenta la natural evolucin y cambios que se han presentado a lo largo de los siglos y, sobre todo, en estos ltimos aos, tal como se seala en la Introduccin. Me enfocar en la tarea de descifrar las diferentes capas de significados, de describir y redescribir acciones y expresiones que son significativas para los hombres que las producen, perciben e interpretan cotidianamente. Todo lo anterior contribuir a revelar parte de la conformacin del folclor y la cultura cubanos en la actualidad.

37

Ernst Cassirer. Antropologa filosfica. FCE. Mxico, 1997.

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En este sentido, considero pertinente abordar este trabajo de investigacin desde la perspectiva metodolgica de la hermenutica profunda, como parte del inevitable enfoque de la hermenutica de la vida cotidiana;38 por ello debe basarse en una definicin de la manera como las formas simblicas son interpretadas y comprendidas por los individuos que las producen y las reciben. En este momento es fundamental observar las diferentes formas de construccin e interpretacin simblicas en los distintos contextos de la vida social. Esta reconstruccin constituye en s un proceso interpretativo, es una interpretacin de la forma de comprender la vida diaria, por parte de los actores sociales que son objeto de estudio. La hermenutica profunda tiene tres fases o procedimientos principales: anlisis socio-histrico, anlisis formal o discursivo e interpretacin / reinterpretacin. Por medio del anlisis socio-histrico se podrn describir las condiciones sociohistricas de la produccin, la circulacin y la recepcin de las formas simblicas de la religin afrocubana. Sin embargo, como este anlisis es de tipo sincrnico, el estudio y anlisis de estas condiciones slo permitir cierto acercamiento a los orgenes de la santera africana al momento de su ingreso en Cuba, lo que revelar las razones por las que este sistema religioso se enraiz, as como fue rechazado, en un inicio, por los criollos a la luz del catolicismo imperante como nico sistema religioso, y cmo posteriormente logr gran aceptacin, gracias al sincretismo con la santera ancestral. No obstante la importancia de este anlisis para la interpretacin de las formas simblicas, ya que nos sita objetivamente en las condiciones especficas de su circulacin y recepcin lo cual sin duda modifica o altera la interpretacin que de ellas tengamos,

38

J. Thompson. op. cit. p. 270

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lo cierto es que nuestro anlisis (como ya dijimos en reiteradas ocasiones) precisa, por su carcter sincrnico, de un anlisis formal o discursivo, tal como lo plantean las categoras propuestas por Knapp. En esta fase se analizan los objetos y las expresiones significativas que circulan en los campos simblicos, consideradas construcciones simblicas complejas y poseedoras de una estructura articulada. El estructuralismo proporcionar, de nuevo, las herramientas para deconstruir las danzas afrocubanas, como texto, que adems se sustentan en los mitos como referentes de la danza ritual de las deidades del panten afrocubano y de los mitos que las sustentan. Para el estudio de los rituales dancsticos de la santera afrocubana, el mtodo propuesto por Mark Knapp es aplicado por primera en para el anlisis de las danzas, ya que las categoras que utiliza, permiten en su aplicacin decodificar y correlacionar los diversos elementos gestuales, corporales, de actitud, de apariencia, escnicos y del entorno, y el simbolismo de los colores de la indumentaria que conforman dichas danzas. Las categoras o elementos propuestos por el autor, utilizadas en el anlisis de las danzas de Ochn y Yemay, son las siguientes: gestos, posturas, indumentaria, color, entorno y disposicin espacial. Las danzas se ejecutan en cualquier espacio. No tiene que ser un recinto sagrado como tal, sino que ste se convierte en tal cuando se invoca a las deidades. No importa en este rubro una iluminacin especfica ni un espacio concreto para su ejecucin. En las categoras referidas a los gestos se encuentran los emblemas, marcadores, indicadores no verbales de status-poder y elementos paralingsticos. En la categora referida al simbolismo de los colores, utilizar para el anlisis el color de la indumentaria y los accesorios. Y en cuanto a la disposicin espacial, hablar del espacio utilizado para las 48

La comunicacin no verbal no debe estudiarse como una unidad aislada sino como una parte inseparable del proceso global de comunicacin. Puede servir para repetir, contradecir, sustituir, complementar, acentuar, o regular la comunicacin verbal, a travs de las emociones mediante seales que la identifican, tales como expresiones faciales, postura, posicin, espacio, actos explcitos y gestos, que muestran y regulan el comportamiento del individuo. Muchas expresiones faciales al parecer no son aprendidas sino universales en el ser humano. El resto del cuerpo tambin transmite mensajes mediante su posicin y postura, un lenguaje llamado lenguaje corporal.39

El comportamiento cinsico, proxmico, prosdico de las deidades en sus danzas rituales, as como el entorno, vestimenta, color de la indumentaria y accesorios, sern abordados desde la perspectiva del mtodo de Mark Knapp, el cual permite decodificar cdigos gestuales, posturales, entre otros, y relacionarlos con el fragmento mtico seleccionado y el canto en cuestin. Los mitemas escogidos de las deidades sern objeto de un anlisis estructuralnarratolgico, a travs de la metodologa propuesta por Grard Genette,40 quien toma como referencia la clasificacin formulada por Todorov41 para el anlisis narrativo, donde distingue tres clases fundamentales de elementos: tiempo (se estudiar el orden, duracin y frecuencia, velocidad, movimientos narrativos y tipos de relatos), el modo (focalizacin, identificacin del relato de palabra o acontecimiento, estilo de redaccin) y voz (se identificar el tipo de narrador y las modalidades del relato). El tiempo apunta a las relaciones temporales que se producen entre la historia (significado o los hechos narrados) y el relato (significante o discurso narrativo); el modo alude a la actitud del enunciador respecto del objeto de su enunciado; la voz se relaciona con la instancia narrativa y con el procedimiento de enunciacin o de narracin en el que se

39 40

Mark Knapp. La comunicacin no verbal. Paids, Mxico. 2001. p.16 Grard Genette. Figuras III. Lumen, Barcelona. 1970. p. 81 41 Tzvetan Todorov. Les Catgories du Rcit Littraire. Communications. 1966. p. 228

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sita el narrador, o sea que se refiere tanto a la relacin entre narracin (acto por el cual el narrador cuenta los hechos que conforman la historia y, por extensin, la situacin concreta en que se produce la situacin de contar),42 como entre la narracin y la historia. Por ello, el mtodo narratolgico permitir ahondar en los elementos que internamente componen la estructura del mitema, ya que entender tanto la forma como el contenido, contribuir a una mejor interpretacin. Esto llevar a conocer las condiciones de la enunciacin del mito a la hora de ser narrado, y sus posibles sentidos, puesto que la figura del narrador omnisciente coopera positivamente con la reafirmacin de la calidad mtica del relato en cuestin. Por otro lado, para constatar parte de la interpretacin sobre el fenmeno simblico, utilizar la entrevista a los actores involucrados, con el fin de cotejar las investigaciones con la prctica comunicativa de las danzas en cuestin. Esto, que es una metodologa inserta en los predios de la metodologa cualitativa, contribuir a enriquecer el estudio, y no slo a quedarse con la visin particular del investigador. Como instrumento de investigacin, la entrevista permite ampliar el campo de informacin y verificar el conocimiento, acercarse a las ideas, creencias y supuestos que se manejan con respecto al tema de investigacin, y su pertinencia est dada en especfico para las labores de cotejo de informacin, as como para la recoleccin de la misma, ya que al tratarse de una tradicin cuyos asentamientos son escasos y su va fundamental de pervivencia y difusin es la oral, el testimonio vivo da fe de la nica informacin disponible.

42

Grard Genette. Op.cit p. 83

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Con la etnografa se asienta por escrito el discurso social; al hacerlo, se transforma de un suceso transitorio a un texto estable y posible de examinar. Geertz describe este proceso como la posibilidad de fijar lo dicho en el discurso social:
La etnografa es una actividad interpretativa donde el intrprete busca captar lo que se dice en el discurso social, su discurso significativo, y fijar lo dicho en un texto escrito El analista trata de dar sentido a las acciones y expresiones, y especificar el significado que tienen para los actores que la ejecutan y, al hacerlo as, aventurar algunas sugerencias, algunas consideraciones refutables acerca de la sociedad de la que forman parte estas acciones y expresiones.43

Con la aplicacin del mtodo etnogrfico reconstruir la percepcin que de los mitos de los orichas estudiados se tiene, as como el significado de las canciones sagradas y, de esta manera, cmo la santera y sus rituales forman parte de una identidad urbana del cubano en la actualidad, amn de otros factores que no son abordados en el marco de este trabajo, pero que sin duda han ido conformando algunos de los cdigos sociales y el folclor de la isla. En este trabajo pretendo apuntar que la actitud del habitante cubano, en general, tiene una estrecha relacin con los mitos y rituales de la santera de origen africano, pues considero que este sistema religioso ha permeado las races de la cultura cubana. Por medio de la observacin registrar todo lo acontecido en una ceremonia religiosa, efectuada el 19 de octubre de 2003, y un toque de santo o bemb llevado a cabo en la Habana; as podr corroborarse la informacin documental obtenida previamente, revalidar el texto logrado de la entrevista y confirmar lo dicho en esta investigacin a partir de lo observado en el trabajo de campo.

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Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books. 1973. p.5

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Sin embargo, por tratarse de un trabajo cuyo objeto de estudio es en s mismo una interpretacin de las interpretaciones dadas (partiendo fundamentalmente del mito sincrtico como tal, que es ya una interpretacin del mito original), el mtodo de la hermenutica profunda, especficamente el anlisis interpretativo/reinterpretativo, ofrece un espacio ideal donde sembrar este estudio de significados. En los estudios culturales, como dice el propio Thompson, todas las formas simblicas pueden ser analizadas tanto con sus condiciones socio-histricas, como con sus rasgos estructurales internos, y pueden ser reinterpretadas en consecuencia.44 Esto implica, adems y sustancialmente, el anlisis y la reinterpretacin de la secuencia de interpretaciones del tema que se investiga, llevados a cabo por otros autores, de acuerdo con el objetivo especfico de esta investigacin. Desde esa perspectiva, estudiar las diversas secuencias significativas, compuestas por las vertientes y los distintos niveles de interpretacin propuestos, de acuerdo con los principales elementos idiomticos que hemos localizado como objetos de comunicacin propios de las danzas afrocubanas, as como las categoras del anlisis narratolgico. En esta ltima fase, intentar realizar una interpretacin coherente que, junto con todos los elementos analticos que se utilizan en esta investigacin, otorgue suficiente informacin para asentar una interpretacin argumentada y legitimada a partir de la estructura que he denominado trada bsica, y su relacin esencial, tambin estructural, con sus componentes internos (elementos estudiados en el anlisis formal).

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J. Thompson. op.cit. p. 410

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CAPTULO IV LAS DANZAS DE OCHN Y DE YEMAY

En los relatos mticos los orichas quedan descritos como personalidades con caractersticas tanto humanas como divinas. No fueron pocos los pecados y desafueros cometidos por las propias deidades, mismos que arrastran consigo creencias o contribuyen a dar respuestas a fenmenos de la naturaleza y de la existencia.45 El traslado de estas creencias al mundo terrenal gener variantes en algunas regiones y pases, segn las condiciones histricas en que fueron puestas en prctica. Claude Levi-Strauss nos dice que los mitos son susceptibles de ser subdivididos, para su anlisis, en unidades ms pequeas denominadas mitemas.46 El mtodo planteado por Levi-Strauss en su texto Antropologa estructural parte de la estructura gramatical de la lingstica para emprender una estructuralizacin de mito, ya que ste se considera una historia relatada y, por lo tanto, traducible. Consiste, sintticamente, en el hecho de tomar como base el lenguaje y considerar al mito como entidad lingstica, lo cual permite reconocer las partes constitutivas del mito, y stas son, de menor a mayor grado de complejidad, fonemas, morfemas, semantemas y mitemas. Particularmente en el caso de los mitemas, stos se separan en elementos simtricamente ordenados (esta base es la dualidad del pensamiento mtico). Cada mitema, as conformado, se superpone a otro en funcin de las correlaciones, con lo que se organiza un grupo de permutacin tridimensional. Con base en la simetra de este sistema de permutacin, logran encontrarse las leyes de parentesco y grupo.

45 46

Natalia Bolivar. Los orichas en Cuba. Ciencias Sociales. La Habana. 1997. p. 61 Lvi-Strauss. Antropologa estructural. Paids. Barcelona. 1995. p. 113

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Los mitos pueden dividirse en elementos mnimos de sentido: mitemas. Estos ltimos tienen funciones semnticas especficas al interior de cada conjunto ms amplio de mitos; para el propsito de esta investigacin, lo que interesa es un anlisis semntico del mito, por lo que se usar la categora de mitema, pero desde la perspectiva del anlisis narratolgico, es decir: de la relacin del mitema con el contexto del relato en el que aparece, as como los dems fragmentos que componen el conjunto. Cabe aclarar que no es un anlisis tpico levistrosiano el que se llevar a cabo, ni se estudiar cules son las estructuras que se repiten en el mito sino cules son stas, y las relaciones semnticas entre s. Para este estudio es relevante este concepto establecido por el autor (tambin manejaremos los trminos patak, caminos o historias indistintamente, pues stos representan cada variacin, reordenacin o reconstruccin de un mismo mito a lo largo del tiempo); es un elemento sincrnico dentro de la diacrona del mito. Los mitemas son las unidades mnimas de sentido dentro del mito.

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4.1. DESCRIPCIN Y ANLISIS SIMBLICO DE LAS DANZAS DE OCHN Y DE YEMAY

Para el anlisis de las danzas rituales de la santera afrocubana, el mtodo propuesto por Mark Knapp es novedoso; las categoras que utiliza permiten, en su aplicacin, decodificar y correlacionar los diversos elementos gestuales, corporales, de actitud, de apariencia, escnicos y del entorno y el simbolismo de los colores de la indumentaria, que conforman dichas danzas. Las categoras o elementos propuestos por el autor, utilizadas en el anlisis de las danzas de Ochn y de Yemay son las siguientes: Categoras referidas a los gestos: a) Emblemas: son actos no verbales que admiten una transposicin oral o directa, o una definicin de diccionario que consiste en una o dos palabras o frases. Describen acciones comunes de la especie humana y funcionan cuando los canales de comunicacin estn bloqueados o faltan. b) Marcadores: son considerados reguladores, pues son los elementos que mantienen y regulan la naturaleza del hablar y el escuchar entre los sujetos interactuantes. Los marcadores son los que indican la cesin del turno y espera para que el otro comience a hablar. c) Indicadores no verbales de status-poder: se consideran las acciones, gestos, posturas, ademanes, miradas y expresiones faciales que muestran determinada jerarqua, clase socioeconmica, y que producen tambin efecto de dominio sobre los dems. Tambin se incluyen los efectos de la apariencia fsica, la ropa y el espacio que se utilizan.

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d) Paralenguaje / Vocalizaciones: son los sonidos como la risa, velocidad, intensidad, ritmo y tono de la voz que contribuyen a la percepcin de la personalidad y el talante. La voz y el estatus estn relacionados (podemos incluir la risa y la sonrisa). Uno comunica diversas actitudes mediante la voz. Categora referida al simbolismo de los colores: e) Color de la indumentaria y de los accesorios: los colores producen percepcin de calidez o frialdad, alegra o tristeza, estimulacin, seguridad, entre otros, que repercuten en el comportamiento y las actitudes de los individuos. Categoras referidas al entorno y a los elementos escnicos: f) Efectos del entorno: son situaciones o estmulos ambientales como los espacios, su estructura y diseo abiertos, cerrados, chicos o grandes, percepciones de calidez, privacidad, familiaridad y formalidad, atmsferas y temperatura, colores fros o clidos, tipos de muebles y decoracin, objetos fijos o mviles, iluminacin natural o artificial, los cuales provocan un determinado comportamiento o actitud. g) Disposicin espacial: incluye los efectos del territorio y espacio personal, mismos que indican introversin o extroversin, la intimidad con el otro, el estatus, el hecho de considerar a las personas: clidas, amables, fras o poco amables. Tambin se incluye en esta categora el nmero de personas y la aproximacin fsica. h) Objetos: son artculos que la deidad utiliza en su danza, y que se relacionan con sus caractersticas principales. Se trabajar con el significado de los cantos de Ochn y de Yemaya. El significado de cada canto se tom de la interpretacin que se acepta colectivamente sobre lo que dice la letra, lo cual se apoya en el mitema y en la danza.

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En las danzas rituales de la santera afrocubana, las categoras de entorno, iluminacin y elementos escnicos planteados por Knapp no son de gran utilidad para los fines de este trabajo. En cuanto al entorno, es evidente que se trata de un ambiente, un lugar, una casa o departamento, un patio, sin caractersticas ni elementos especiales o fuera de lo comn; se sobreentiende que es la casa de algn creyente o practicante. La ubicacin de los muebles, del altar, de los msicos es totalmente pragmtica, en funcin del espacio y el nmero de asistentes. Por otra parte, la iluminacin es otro aspecto poco relevante, ya que es indistinto si las danzas se efectan en interiores o exteriores, con luz natural o artificial. Por otra parte, en estas danzas no existen ilustradores porque no se habla, solamente se escucha la risa, y este elemento se ubica en la categora de vocalizaciones y paralingusticos. Comenzar el anlisis con la danza de Ochn: gestos, movimientos, postura, indumentaria, color, iluminacin, entorno y espacio donde se ejecutan. Esta deidad se viste con una bata amarilla bordada con flores de diversos colores, y con su abanico (agbgbe) del mismo color. Lleva tambin un cinturn amplio en la parte frontal, a la altura de la cintura, y en el extremo inferior del vestido, un festn o encaje de color blanco, del que cuelgan pequeos cascabeles. Cuando baila, realiza algunas vueltas con poco vuelo, como corresponde a los remolinos de las aguas fluviales. Su vanidosa coquetera la hace mirar a la gente de manera altiva, peinarse las ondas del cabello ante las aguas y ajustarse los collares y pulseras con las que se adorna. Tomando su falda por ambos lados, a la altura de los cascabelitos, levanta los brazos a los costados, los flexiona levemente y los mueve arriba hacia abajo, subiendo uno mientras el otro baja, muy despacio y con cadencia; as, de repente, da algunas vueltas lentamente. 58

Moviendo los pies, da un pequeo paso y luego, retrocediendo, imita el untarse miel en los brazos; frotndolos sensualmente, se acaricia alzando los brazos; los desliza y los deja caer muy despacio, acariciando su cuerpo con las manos. Coloca las manos en la cintura con la falda sostenida por los extremos, mueve la cadera hacia un lugar y otro y se vuelve a ver con aire despectivo a los que la rodean. Tambin gira la cabeza y, mirando hacia uno y otro lado, mueve los hombros de forma circular hacia atrs y realiza ligeras contorsiones de trax. En ocasiones baila con ademanes de remero que lleva una canoa, y en otros momentos recuerda su feminidad virtuosa, e imita los movimientos de la mujer africana al moler en el piln algn alimento. Danza con voluptuosidad y con las manos tendidas hacia delante en actitud de imploracin, con alusivas contorsiones de pelvis, de furor libidinoso con el que pide o! (miel), afrodisaco smbolo de dulzor. Sus bailes y msica son los ms sensuales, y sus versos, los ms salaces de la tradicin yoruba. La bailadora de Ochn evoca a la naturaleza agitando sus brazos para que suenen sus pulseras de oro y cobre. Las danzas de Ochn se desarrollan una tras otra; as, primero se realiza una especie de "Danza de los manantiales", donde baila a la orilla del ro y hace que por ste fluyan las aguas que hace venir de los montes. Luego, otro baile es "El bao de Ochn"; la diosa se baa en las claras y tranquilas aguas fluviales, juega con ellas, se peina el cabello, se contempla a s misma con la fina coquetera de una diosa. Se sabe hermosa y viste para la fiesta de la vida, se engalana, su cuerpo se contonea llamando al amor, a los misterios de la creacin.

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Anlisis gestual: En la danza de Ochn encontr las siguientes categoras o elementos: a) Emblemas: Contorsiones pelvianas suaves y cadenciosas hacia delante y hacia atrs: deseo y anticipacin sexuales. En la danza, Ochn realiza estos movimientos con singular sensualidad. En el mitema no existe un fragmento que haga alusin a ello; sin embargo, en la mitologa se conoce de esta actitud de la deidad. Brazos colocados en jarra en las caderas: postura de control de s misma; entre conocidos acta as para expresar una orden, regao, disgusto por alguna accin cometida por una persona de status inferior. En el mitema, esta postura se relaciona con la resolucin de la problemtica de la alimentacin de los orichas por parte de Oggn. En la danza, mientras realiza algunas contorsiones pelvianas suavemente, manifiesta dicha compostura que connota podero. Caricias a lo largo del cuerpo (simula que resbala la miel por su cuerpo): intimidad, incitacin sexual; se siente bella y deseada; quiere provocar el deseo del otro. La mitologa plantea (en la versin de la que se habla en el apartado 4.1.) que la deidad se unta miel en el cuerpo para tornarse resbaladiza y as seducir a Oggn; de esta manera, cuando l intentase poseerla, ella escapara debido a la lubricacin que produce la miel; Oggn, cegado, encantado por la belleza de su hermana y por la miel ofrecida, ira tras ella intentando una y otra vez satisfacer su deseo. Por otra parte, en el canto, su idea reguladora nos remite a su coquetera y a la manera tan pcara y sensual como riega la miel por el camino.

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 Movimiento de los brazos, con lo que hace sonar sus pulseras y alhajas: es un estmulo no verbal que tiene como objetivo llamar la atencin y mantenerla. En la danza se escucha el sonido de sus pulseras cuando agita los abrazos pero, aunque en el fragmento mtico no se hace referencia explcita a ello, se conoce que ella es la duea de las riquezas materiales, del oro y piedras preciosas. sta es la razn por la que en Cuba, esta deidad tambin se invoca para la resolucin de problemas monetarios. Simula embadurnarse de miel: incitacin sexual directa, expresin ertica de lubricidad. Para los cubanos, la miel es el elixir del amor y la sexualidad, pues no hay nada ms dulce que la miel, con la cual Ochn logra seducir a su hermano; tambin es smbolo de inteligencia y sabidura, rasgos que se manifiestan en la deidad, en cuanto a su capacidad para solucionar un problema que afectaba a todo el reino, y que nadie haba podido resolver. Cuando tiene ademanes de remera: movimiento de brazos que simula el remado de una embarcacin pequea. Los cantos hacen alusin a este movimiento, y en la danza se manifiesta representando el remar; sin embargo, en la mitologa no se conoce claramente de esta actividad, pero se sabe que se refiere a su fortaleza y capacidad fsicas. Tambin los movimientos de caderas y el mostrar las muecas o las palmas de las manos son consideradas acciones de llamamiento o invitacin, ms directamente provocativa que el marcador previo. b) Marcadores / Reguladores: La Ochn principal comienza a caminar entre las dems bailadoras de Ochn que estn recostadas en el suelo, despertndolas. Todas las bailarinas de Ochn rodean a la bailarina principal, lo que se considera signo de pleitesa, cuidado y proteccin de la deidad. 61

c) Indicadores no verbales de statuspoder: Movimientos de cabeza hacia arriba, con mirada al frente: es un movimiento desafiante o retador. Es una deidad de carcter fuerte que, cuando danza, mira de frente y sostiene la mirada. Denota que se sabe poderosa y puede ejercer su poder cuando lo desee. Puede tener a sus pies al ms violento de los orichas, gracias a su belleza y sabidura; tambin puede planear venganzas para quienes no la respetan o la ignoran. Movimientos de cabeza laterales con rostro erguido: denotan control, desafo. En el fragmento mtico se hace referencia a que, de alguna manera, plantea un desafo para el resto de los orichas, ya que ninguno haba podido sacar a Oggn del monte y reincorporarlo a sus tareas, pero en el canto no se hace referencia explcita a dicha cuestin. Sostiene la mirada: sta es una accin de llamamiento o invitacin. Que sostenga la mirada en la danza muestra que quiere ser observada. En el canto, esto se relaciona con la coquetera que la caracteriza. Uso de posicin de brazos en jarra: en la danza, esta postura seala podero y seguridad, lo que junto con la cabeza erguida y la mirada fija, los movimientos y posturas expansivos denota su autoridad y preponderancia. Acceso a un territorio amplio, movimientos y posturas expansivos. Ornamentacin de la vestimenta con smbolos de poder: el turbante en la cabeza, para simular mayor altura, anlogamente funciona como corona. Es para resaltar su potestad como soberana.

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d) Paralenguaje / Vocalizaciones: Sonrisa (es una respuesta refleja desde muy temprana edad): denota calidez; en el contexto del mito de Ochn es utilizada para coquetear y llamar la atencin. Constituye una invitacin no slo a abrir los canales de comunicacin, sino que sugiere el tipo de comunicacin deseada. Risa: adems de constituir una invitacin, en este caso tiene sesgos de cinismo; aunque de la propia risa no se infiere, la mitologa plantea, y en el canto se corrobora, que cuando Ochn re, est feliz, pero tambin trama alguna maldad o incluso venganzas. Anlisis del simbolismo de los colores: e) Color de la indumentaria y de los accesorios: Utiliza un vestido amarillo con pequeos holanes blancos ubicados bajo holanes ms grandes situados alrededor de la falda y, en ocasiones, en el cuello. El vestido, que originalmente era de algodn, lleva una especie de cinturn con forma romboidal al frente. El amarillo es considerado un color excitante; se relaciona con una animacinjovialidad ceremonial de alegra: Ochn es la ms joven de todas las deidades, gusta de las fiestas, de verse bella, de sentirse deseada. El color blanco es smbolo de la unidad divina, la pureza y la sinceridad. Sin duda, su color, el amarillo, puede catalogarse como fuerte, llamativo, color de carnaval, de fiestas, de alegra. De la misma manera se desplaza esta oricha por la vida; deslizndose con dinamismo y esplendor, proyecta luminosidad, centellea igual que el oro expuesto a la luz solar. El color amarillo exalta la provocacin de los sentidos, principalmente el de la vista. Es considerado smbolo de la sabidura y del amor, que en el contexto cubano se relaciona directamente con la miel debido a su extrema dulzura. 63

La deidad puede llevar un abanico de hojas de palma seca, o tambin puede llevar una jcara para la miel. La jcara se hace con el coco seco de la palma. Anlisis de los elementos referidos al entorno y elementos escnicos: f) Efectos del entorno: El entorno es totalmente variable. Puede ser desde una casa, un departamento o un patio trasero. La ubicacin de los msicos y los danzantes es pragmtica, de acuerdo con la disposicin de los muebles, entradas y salidas del lugar donde se realiza. g) Disposicin espacial: En la danza de Ochn, el espacio es abierto; aunque tiene toda la libertad espacial, su danza en general no requiere una gran rea para su ejecucin. h) Objetos: Los objetos varan de acuerdo con el patak y la funcin que debe cumplir la deidad en cada caso. Generalmente lleva un abanico o porta un espejo, los cuales pueden ser considerados elementos intrnsecamente femeninos, que denotan vanidad. Adornos de oro y cobre: significan riqueza, posicin y atraccin. Cascabeles: significan llamada de atencin constante, pues no dejan de sonar. Esto puede interpretarse como cierto carcter egocentrista pero, al mismo tiempo, como elemento de poder, pues todo el mundo tiene que volverse al orlos. Miel: aunque no est presente fsicamente, s se alude a ella en la danza por medio de uno de los emblemas antes mencionados; de hecho, es un elemento que implica sabidura y seduccin, y en este sentido se muestra como elemento de poder, ya que mediante l, Ochn logra su misin.

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Cantos a Ochn: 1. Eladde Ochn Ochami lapamiw eladde Ochn omi pamiw eladde Ochn omi paniw eladde Ochn omi paniw eladde Ochn omi yeyemi ofe nitic ofe nitiy ofe nitiy eladde Ochn omi paniw eladde Ochn lar ladd oko oyu oku ekiakar o ku ekiolel oku eki oi oku (Ochn se sumerge en el ro o rema en l) 2. Ofe ic erima Ochn se baa en el ro, se engalana, se peina, se pone sus collares y pulseras, y mueve en alto los brazos para que tintineen. Iya lode tenit ofe ic erima abuyla tenib ofe ic erima iyamila tenik ofe ic erima iyamila tenidd ofe ic erima 3. Yey oo Yey oo o abb sekur alaiyum o abb sekur a laiyum o abb seku. (repeticin a placer) (Riega miel por el camino, se la ofrece a Oggn)

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4. Bembelere aw Bembelere aw abembe ochn bembelere aw abembe ochn bembelere aw abembe ochn bembelere aw abembe ochn Ochn shekesheke abembe ochn ib Kol abembe ochn bembelere a. (Trabaja en el piln, tambin se abanica) 5. Bima Ochn bailele Bima Ochn bailele ochu achew leur bima Ochn bailele bailele achew leur bima Ochn bailele ochu achew leur bima Ochn bailele. (Ofrecimiento, con palmas de las manos hacia arriba) 6. E tnlow E tnlow owmiyena ei a bombo soloy yey soloy iy soluy ei a bombo soluy bab soluy temara suyek ei a bombo sluy ei tnlow owmiyena ei a bombo sluy. (Ochn se echa agua del ro sobre su cuerpo). Significado de los cantos a Ochn: En los cantos sagrados que se interpretan con estas danzas, cabe destacar que no existe continuidad entre ellos. Se canta el fragmento en lengua yoruba, lo que hace referencia al patakn o historia en particular de la deidad, y a la vez se ejecuta la danza que 66

tiene relacin especfica con la historia y el canto. En cuanto a su traduccin, lo que se rescata es el sentido o significado global de lo que se canta. Tambin es necesario mencionar que muchos de estos cnticos son formas de incitar y provocar a la deidad para que, por medio del posible poseso, se manifieste en la tierra. En la danza de Ochn que se relaciona con el mito de La seduccin de Ochn, el canto hace referencia a su cadencioso caminar, a su coquetera y su risa, a su forma suave de abanicarse, as como hace alusin a cuando suele ponerse seria. Tambin habla de cmo se mira al espejo y se arregla seductoramente. Y hace mencin de la manera como va regando la miel por el camino. Contino con la aplicacin del mtodo de Knapp a la danza de Yemay: gestos, movimientos, postura, indumentaria, color, iluminacin, entorno y espacio donde se ejecutan. Esta diosa es la reina del mar, del agua salada. Es la deidad de la maternidad universal, pues de su vientre nacieron casi todos los orichas, y de sus costillas, los seres humanos. Se le considera tambin como la que otorga y facilita los viajes y las travesas (aunque no hay ninguna historia o patakn que as lo manifieste). Es la entidad mitolgica de la fecundidad femenina, amiga de la buena compaa y tambin del lucimiento. Su emblema manual es un abanico llamado agbgbe, hecho con las hojas secas de la palma o con plumas de pavo real, con adornos de caracoles y cascabeles. Su color es el azul con matices blancos. Lleva un vestido, como todas las orichas femeninas, ceido con una especie de ancho cinturn de tela, con un peto o ampliacin al frente en forma de rombo, y su falda est bordada con pavos reales, patos, flores y emblemas martimos. Yemay es una santa, una madre virtuosa, pdica y sabia, pero a la vez divertida y muy alegre. 67

Cuando baila, puede rer a carcajadas y, tomando su vestido por los olanes, comienza a mover los brazos cadenciosamente en forma de olas, hacia delante y hacia atrs, dando algunas vueltas lentamente; los hombros llevan el mismo comps, lo que simula las calmadas y suaves olas del mar con su blanqusima espuma, la brisa fresca y el sol brillante. Despus de estas olas, con movimientos lnguidos debidos al soplo de la brisa, de pronto se encaracola y comienza su fervor. Los movimientos de la falda comienzan a hacerse cada vez ms violentos y rpidos; las vueltas ms veloces simulan remolinos; las ms rpidas imitan los torbellinos del mar movido por huracanes. Anlisis gestual: a) Emblemas. En la danza de Yemay encontr los siguientes: Movimientos ondulatorios cadenciosos de los brazos con la falda: es un estmulo no verbal cuyo objetivo es simular las olas del mar. Movimientos agitados de los brazos con la falda: simulan olas ms violentas, remolinos. En su danza no aparece ninguna deidad masculina, y generalmente se baila en grupos de mujeres. Ambos emblemas se observan claramente en la danza; son movimientos que simulan el mar; en el canto se hace referencia al movimiento del mar, a las olas, y en el mitema, Yemay produce un remolino en el agua cuando Oggn intenta llegar a su casa, el mar. Particularmente en la danza, la deidad comienza a dar vueltas sobre su propio eje, simulando, precisamente, remolinos y anunciando su fuerza destructiva.

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b) Marcadores: Se acelera la msica y el ritmo del canto, y la bailadora de Yemay ejecuta con la falda movimientos bruscos de un lado al otro de su cadera, y con este movimiento se acercan todas las bailarinas de Yemay, y la rodean en seal de proteccin y solidaridad. c) Indicadores no verbales de status-poder: Brazos colocados en jarra en las caderas: postura de control de s misma, entre conocidos, para expresar una orden, regao, disgusto por alguna accin cometida por una persona de status inferior. En el fragmento mtico, este movimiento se puede relacionar con la fuerza y el dominio que la diosa tiene de la situacin, puesto que est resuelta a irse a su casa y dejar de convivir con su hijo, aunque l no lo aceptara. Ornamentacin de la vestimenta con smbolos de poder: el turbante en la cabeza, para simular mayor altura, funciona anlogamente como corona. Su nmero es el siete, por lo que lleva siete collares y siete pulseras. En el fragmento mtico, los indicadores mencionados muestran que la deidad es considerada fuerte, incluso fsicamente, ya que realiza las labores del campo de Oggn. Ella impone su voluntad, la cual todos deben obedecer. Movimientos de cabeza hacia arriba con mirada al frente: es un movimiento desafiante o retador. Movimientos laterales de cabeza erguida: denota control y desafo. Sostiene la mirada: sta es una accin de llamamiento o reto. d) Paralenguaje / Vocalizaciones: Risa: adems de constituir una invitacin al reto, en ocasiones re porque est planeando cundo llevar a cabo un castigo.

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Anlisis del simbolismo de los colores: e) Color de la indumentaria y de los accesorios: Usa un vestido azul, y blanco en menor medida, ceido con una especie de ancho cinturn de tela con un peto o ampliacin al frente en forma de rombo, y su falda est bordada con pavos reales, patos, flores y emblemas martimos. Yemay es una santa divertida y muy alegre (as lo dejan ver algunos patakines o historias, donde se dedica por un largo periodo a las fiestas y a la diversin). Slo dos colores son los que conforman su vestimenta; son la perfecta armona de dos gamas fcilmente combinables. La vida es representada con el color azul, tambin el mar, el origen mismo de la creacin. Representa la verdad divina y eterna. Con el color blanco se simboliza la sabidura, la sinceridad, la pureza, el cielo adonde se van las almas. Este color alude tambin al espacio donde suelen reunirse las deidades. Ambos colores son vistos como colores que complacen la vista con suavidad. Los ornamentos de las deidades, como se conocen en la actualidad, son collares con piedras preciosas y de mar, pulseras de oro, manillas, entre otros accesorios. Fueron ejemplos tomados de la cultura hispana cuando se dio el sincretismo religioso que an persiste. Estos adornos son antiguas formas de prevencin contra la magia negra que teman los habitantes del mundo occidental; o sea: eran amuletos, pero con el tiempo los afrodescendientes ampliaron su significado. Los adornos que traan las deidades al momento de su ingreso a Cuba, eran menos complicados; en general eran de marfil y de algunos huesos de animales. Una posible explicacin sobre el cambio de la ornamentacin de los orichas en el Nuevo Mundo se encuentra en el hecho de que los primeros esclavos introducidos en Cuba en el siglo XVI fueron destinados a las labores de las minas, por lo

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que relacionaron las piedras preciosas y los metales ms afines con la funcin del santo africano, adaptado a un nuevo contexto. f) Efectos del entorno: la ubicacin del altar, los msicos y los creyentes, as como del lugar donde se encuentran los muebles, las entradas y las salidas, es totalmente pragmtica, en funcin de las caractersticas del espacio y nmero de asistentes. La iluminacin es irrelevante, ya que no importa si se danza con luz natural o artificial. g) Disposicin espacial: En la danza de Yemay, el espacio es abierto, donde se mueve libremente. En el recinto sagrado, el rea de ejecucin es totalmente variable y pragmtica. En la historia mtica se hace referencia al mar, pues nada se mueve ms libremente que el mar. Acceso a un territorio amplio, posturas y movimientos muy expansivos. h) Objetos: Su uso depende del patakn y del canto. En esta danza, Yemay slo podr llevar un abanico. El mitema plantea que se confeccion el abanico con las plumas del pato que la delat con su hijo Oggn, como muestra de su poder. Collares normalmente hechos de cauri, que es una especie de caracol sagrado, aunque tambin presenta collares tradicionales, de colores alusivos al mar. Siete holanes de su vestido, que simbolizan las capas de la psicologa femenina. Creo que el nmero de holanes est vinculado a la concepcin misma del nmero como smbolo de la gran madre; de la misma manera, es la unin de lo espiritual (representado por el nmero tres) y lo temporal (representado por el cuatro).

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Cantos a Yemay: 1. Yemay ases Yemay ases, ases Yemay Yemay olodo, olodo Yemay. Yemay ases, ases Yemay (Olas suaves del mar, que vienen y van) 2. Soku taniwo Sok taniwo agwa ases Ewin ma shere ero didd (Olas del mar) 3. Addo o addoeo A aladdora addo o addo eo Yemay aladdora addoo addo eo (Movimientos de las olas) 4. Omodde omo titiy Omodde omo titiy ey ladd (Rompimiento fuerte de las olas) 5.Agolona o Aro Agolona e yalee yalo yalumao yalo omi yale ayagwa mio okuo yale yaluma yale omi yal ayagwa mi. (Oleaje violento, embravecimiento del mar) 7. Shkini Iy shikin ala modans iy 72

shikin ala modans (repeticin a gusto) (Zapateo. Puede ser tambin para otros orichas) Significado de los cantos a Yemay: El canto que acompaa a la danza no es continuo; se cantan frases que, en su significado general, tienen relacin con el mito y la danza en cuestin. En el caso del mitema del Escape de Yemay de la casa de Oggn, la interpretacin se refiere al movimiento del mar, del agua que va y viene, de las olas que se alejan y regresan. Hace referencia a la belleza de Yemay, pero el cantante la provoca diciendo que est muy bonita pero no est vestida como debe ser, pues no tiene su falda de hoja de palma seca, bendita. Tambin se pregunta para qu tanto zapateo y movimiento si perdi la corona.

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CAPTULO V ANLISIS NARRATOLGICO DE LOS MITEMAS

Para su estudio, los mitemas escogidos de Ochn y de Yemay que se encuentran dentro de la mitologa afrocubana sern objeto de un anlisis estructural-narratolgico, por medio de la metodologa propuesta por Grard Genette47 para el anlisis narrativo, el cual distingue tres clases fundamentales de elementos: voz (se identificar el tipo de narrador y las modalidades del relato), tiempo (se estudiar el orden, duracin y frecuencia, velocidad, movimientos narrativos y tipos de relatos) y modo (la focalizacin, identificacin del relato de palabra o acontecimiento y estilo de redaccin). Para el anlisis narratolgico de ambas historias, dentro de la categora voz, utilizar los siguientes elementos: a) Tipos de narrador (voz) Por su presencia o ausencia en la obra: homodiegtico y heterodiegtico 1. Narrador homodiegtico: utiliza la primera persona y participa como actor en la historia que cuenta. Su presencia no es igual en todos los relatos, sino que asume diversos grados que van desde el protagonista hasta el personaje secundario (testigo). 2. Narrador heterodiegtico: el sujeto cuenta los hechos desde fuera del relato mismo, es decir: no est presente y emplea la tercera persona. Por los niveles narrativos: extradiegtico e intradiegtico 1. Relato marco o primario (narrador extradiegtico): constituye la lnea bsica que ofrece cuerpo a la historia. Sirve de referencia cronolgica en el discurso
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Grard Genette. Figuras III. Lumen. Barcelona. 1970. p. 81

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narrativo, as como para introducir distintas acciones narrativas. Su valor es referencial. 2. Relato secundario o metadiegtico (narrador intradiegtico): establece una relacin de dependencia respecto del relato marco. Su caracterstica fundamental es estar ligado al relato anterior. Tiene funcin explicativa. Modalidades ms frecuentes que adopta el relato marco o primario: 1. Como eje narrativo de la historia que cuenta el narrador: este ltimo es el responsable de enlazar los distintos relatos metadiegticos, dependiendo del relato que l dirija. 2. Como elemento de enlace para introducir el relato metadiegtico: ejerce una funcin subsidiaria. b) Tiempo: se ocupa de las relaciones temporales entre orden, duracin y frecuencia en el relato, y para el anlisis narratolgico he escogido los siguientes elementos: La analepsis (se encuentra dentro de las anacronas): se considera una infraccin temporal por medio de la cual se introduce un hecho que, segn el orden cronolgico, debera haber sido expresado con anterioridad. Tipos de relato segn el orden de los acontecimientos: 1. Cronolgico: el relato va desarrollndose progresivamente en orden natural. 2. No sigue el orden cronolgico: puede desarrollarse en cualquier orden. La duracin alude al ritmo y velocidad narrativa. La velocidad del relato es la correspondencia establecida entre la duracin de los acontecimientos de la historia (el tiempo que han tardado en producirse: horas, das, minutos, aos) y su extensin en el discurso narrativo (el espacio que el narrador emplea en contarlo: lneas, pginas). El 75

volumen de la informacin seleccionada dar el ritmo, mismo que puede ser lento o acelerado. Dentro de los movimientos narrativos se encuentran figuras de aceleracin y desaceleracin. Figuras de aceleracin: 1. Elipsis: movimiento narrativo que elimina cierto volumen de datos de la historia. Acelera el ritmo narrativo, uniendo secuencias distantes en el tiempo. Contribuye a crear la ilusin del paso del tiempo. 2. Sumario: movimiento narrativo que en pocas lneas expresa un lapso largo. Acta como marco para las escenas. Le imprime agilidad al relato y explica la causa de los acontecimientos. Figuras de desaceleracin: 1. Escena: es la accin en s misma, su rasgo principal y la isocrona (equivalencia entre el tiempo del relato y de la historia). Se intenta comunicarlos tal como aparecen en la historia, y el narrador alterna el dilogo y el discurso narrativo. 2. Pausa: determina una suspensin en la historia y una dilatacin del relato. El narrador se aleja del objeto narrativo y divaga sobre aspectos que aparentemente son secundarios o complementarios. Dentro de la pausa se encuentra particularmente la digresin reflexiva, la cual es como su nombre lo indica una reflexin que rompe el ritmo del relato. Para la frecuencia considerada como la relacin entre los acontecimientos de la historia y el nmero de veces que se repiten en el relato, y que alude a la manera de concebir una accin consider para este anlisis: Tipos de relato segn el nmero de veces que se repiten.

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1. Relato singulativo: constituye el entramado fundamental del desarrollo de la historia, donde se expresan las acciones tal como tuvieron lugar. Este relato es simtrico, dice paso a paso lo que sucedi. 2. Relato iterativo: es el de la sntesis El narrador se vale de una sola referencia en el relato para dar cuenta de un acontecimiento que se ha producido varias veces en la historia. El narrador la reelabora concentrndola. Sirve de marco o fondo informativo a las escenas singulativas. 3. Relato repetitivo: alude repetidas veces durante el relato hechos que en la historia se mencionan una sola vez. Denota el inters u obsesin del narrador por determinado acontecimiento. Tipos de repeticiones: 1. Repeticin discursiva: recurso textual, estilstico, que no remite directamente a la historia. Presenta un carcter de intensificacin. 2. Repeticin aspectual: remite a una accin de la historia que se cuenta varias veces en el relato. c) Modo: considera la manera como se da cauce a la informacin narrativa. Encontr y apliqu en este anlisis los siguientes Tipos de focalizacin: 1. Relatos no focalizados o de focalizacin cero: no hay restriccin de informacin; el narrador conoce y tiene ms informacin que el personaje mismo. 2. Relatos focalizados: el relato foco coincide con un personaje, el cual se convierte en sujeto preceptor fundamental del relato y proporciona informacin directamente.

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Con respecto a la distancia y la perspectiva en el relato, har uso de los siguientes elementos: 1. Relato de acontecimiento: transforma lo no verbal en verbal con la funcin de contar en sentido estricto (convierte las acciones de los personajes en discurso narrativo). 2. Relato de palabras: sirve de expresin a las diferentes voces ajenas a la del narrador. El relato de acontecimiento puede expresarse de dos diferentes maneras: 1. Discurso descriptivo: describe los objetos, personas y acontecimientos de la historia. 2. Discurso narrativo: cuenta los acontecimientos de la historia; se somete a las interrupciones de los otros dos discursos. 3. Discurso expositivo (reflexin): opina y manifiesta un punto de vista abiertamente. El relato de palabras se divide en: 1. Estilo directo: el narrador se mantiene al margen del discurso del personaje. 2. Estilo indirecto: el narrador est presente, asume el papel de mediador o interpretador de lo dicho. 3. Estilo indirecto libre: se establece ambigedad entre lo dicho por el narrador y el personaje. El narrador asume el discurso del personaje, o el personaje habla por la voz del narrador. Las dos instancias quedan involucradas.

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5.1. MITEMA: LA SEDUCCIN DE OCHN

La mitologa y genealoga de las deidades, planteadas en el captulo II, muestran la organizacin del universo desde la perspectiva de la santera afrocubana, el nacimiento de los orichas, as como algunas de sus caractersticas y funciones como entes fsicos, es decir: mientras vivieron en la tierra. Los mitemas escogidos de las deidades Ochn y Yemay son solamente uno de los 21 caminos o patakines varios de los cuales se desconocen, que son conocidos como las historias particulares, los sucesos y comportamientos de los orichas a lo largo de su vida. El mitema de Ochn fue tomado del texto Ita. Mitologa de la religin yoruba;48 de la letra de la cancin que se entona junto con las danzas rituales, se tom como ya he dicho en repetidas ocasiones la interpretacin aceptada colectivamente de lo que se supone que dice la letra cantada, de la cual slo se tiene registro oral. Fue posible dilucidar el significado de dichos textos gracias a la especial colaboracin y generosa ayuda del santero Otura Alakio Oreste Berrio, residente en la Ciudad de Mxico; de su esposa, la santera Alma Isabel Herrera, as como del seor Lzaro Ross, intrprete cubano de los cantos sagrados. En la medida en que cada mitema seleccionado es la base para esta interpretacin de los cantos sagrados, habr de darle un seguimiento detallado, con el estilo coloquial propio de la tradicin oral. La versin original del patakn tomado, presenta incongruencias de redaccin; para permitir una mejor comprensin del texto, correg algunas cosas con sumo cuidado, de manera que no alterara el significado del escrito.
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Cecilio Prez. Ita. Mitologa de la religin yoruba. Oba Ecun Books. Miami. 1990. p. 143

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En la historia se plantea que Oggn estaba casado con su hermana Oy, pero su hermano Chang se enamor de su cuada y, a la vez, hermana. No dej de cortejarla hasta que finalmente abandon a su esposo para huir con l. Oggn enloqueci de furia y, viendo que no recuperara a su esposa, se escondi en el monte sin querer trabajar ms, cosa que preocup a todos los orichas, pues necesitaban que trabajara para subsistir, ya que l tena a su cargo la alimentacin de todo el reino. Todos fueron a convencerlo para que volviera a sus quehaceres, pero fue intil; ni siquiera su madre, Yemay, pudo persuadirlo de que saliera del lugar donde se encontraba recluido y embriagndose con el ot (aguardiente). Un da, muy temprano lleg Ochn a donde todos se encontraban reunidos, y les dijo: si mi padre me deja, yo ir y lo sacar del monte. Esto fue motivo de burla; se echaron a rer y preguntaron cmo lo hara si ninguno de ellos lo haba conseguido, de qu manera iba ella a lograrlo? Ochn, por su parte, pensaba; saba muy bien que s poda lograr la encomienda y hacer que trabajase nuevamente; slo necesitaba la autorizacin de sus padres, y esperaba que stos se la otorgaran. Obatal mir a su hija menor y le dijo: T quieres ir al monte donde est tu hermano Oggn? Pues bien: tienes nuestro permiso. Todos se miraron entre s sin pronunciar palabra. Obatal saba que su hija era muy capaz y que podra lograr sus propsitos como nadie. Al da siguiente, Ochn sali de su il (casa) y, llevando en sus manos una jcara con miel, se intern en el monte donde se encontraba su hermano. Cuando lleg ante l, se acerc con gran coquetera y comenz a cantar: Oi o bonbo solo yu baba solo yu baba

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solo yu oi obonbo carere baba solo yu baba yu baba.49 (Yo soy la reina de la dulzura, y mi dulzura nadie la resiste). Al escuchar estas palabras, Oggn, loco de rabia, se asom desde su escondite para ver quin osaba molestarlo, y retarlo al mismo tiempo, con aquel canto. Aun en su furia, reconoci la belleza de Ochn y sinti deseos de poseerla una y otra vez. Cuando asom la cabeza por el lugar donde su hermana se encontraba, ella se moj los dedos con un poco de miel, y la unt en los labios de Oggn; fue como si el tiempo se hubiera detenido. En ese instante su furia se calm, y lentamente fue olvidando sus penas. Encantado por la miel ofrecida, Oggn la sigui fuera del monte hasta llegar al palacio de sus padres, donde todos esperaban el resultado. Los dioses se llevaron una gran sorpresa cuando la vieron aparecer con Oggn detrs. sta fue la primera vez que Ochn salv al reino; en ese momento los orichas mayores comenzaron a respetarla y a considerarla como a una gran soberana, por haber salvado al reino de perecer por inanicin. Otra versin, complementaria del mito, relata que Ochn se haba untado miel en todo el cuerpo y que, tornndose as resbaladiza, cada intento de Oggn por atraparla era fallido; l lo intentaba una y otra vez hasta que finalmente logr sacarlo de su escondite en el monte. De esta manera, encantado por la belleza y la miel, lo condujo hasta el palacio de sus padres, donde los dems esperaban. El mitema de la seduccin de Ochn para sacar a Oggn del monte, el cual aparece en la mitologa yoruba, es muy breve y surgi en una fase posterior al mitema o patakn del auto castigo de Oggn de trabajar para alimentar a los orichas (aparece en el anexo). Aunque no queda claro, el orden especfico en el que deben aparecer las 21 historias debido a que
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El texto no se encuentra escrito en lengua yoruba. El autor lo transliter fonticamente.

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provienen de tradicin oral y no existen textos que los hayan recogido y preservado si se sigue el planteamiento de stas, se infiere que primero fue el autocastigo de Oggn por abusar de su madre, y posteriormente cuando se rehus a trabajar escondido en el monte, y Ochn lo sedujo para que continuara sus labores de proveer alimentos.

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5.2. MITEMA: YEMAY SE ESCAPA DE LA CASA DE OGGN

El mitema escogido de Yemay es tambin uno de los caminos de la deidad, mismos que quedan enmarcados en la mitologa de la santera afrocubana, donde se narra su carcter y manera de ser en un momento de su vida en la tierra. El relato fue tomado del texto Ita. Mitologa de la religin yoruba,50 al cual le hice algunas correcciones, ya que el estilo y la redaccin del autor no son los ms apropiados; realic algunos cambios, pero stos han sido mnimos para mantener la versin del autor. En la historia se narra que estando sola en su alafn (casa), Yemay empez a sentirse intranquila, pues recordaba los momentos en que su hijo Oggn la violaba; estas imgenes haban quedado en su mente para siempre, de modo obsesivo. Fue entonces cuando comenz a pensar que el hombre ideal para ella sera este guerrero tan hombre y varonil, fuerte, violento en el amor; haba afinidad en el carcter de ambos y, despus de pensarlo bien, decidi que le gustaba. Adems, ella estaba acostumbrada a tal trato, pues su esposo Obatal la trataba de igual manera. Decidida, sali a encontrar a Oggn, y ste no tard en darse cuenta de la presencia extraa de alguien en su casa, el monte (il nib). Pero la sorpresa fue grande cuando se enter de que era Yemay quien, a pesar de todo lo pasado, continuaba excitndolo como nadie en el mundo. Oggn se volvi loco de alegra al verla, pues aunque a l segua gustndole Oy, la mujer que realmente le apasionaba era Yemay, quien tena en su cintura el arte de amar: lo llevaba a flor de piel.

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Cecilio Prez. op. cit. p. 53

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En su convivencia, ella le mostr todo lo relacionado con el amor, y l a su vez aprendi a manejar las herramientas que a le correspondan para trabajar en el monte. Adquiri gran habilidad en la siembra y recoleccin de alimentos. Trabajaba ms que Oggn mismo. Pasaron unos tiempos felices, pero no tard en llegar el momento cuando record que su hermano Chang le haba robado a su esposa Oy. En realidad no lo haca por amor sino porque senta ofendido su honor de hombre. Su comportamiento comenz a cambiar; se emborrachaba con aguardiente (ot), y en su estado de embriaguez planeaba venganzas contra Chang. Yemay todo le perdonaba, excepto que deseara proferirle algn dao a Chang, su hijo predilecto. Oggn lo nico que haca era lamentarse, emborracharse y dejar de trabajar, por lo que Yemay tom las herramientas y desempe sus labores en el monte. Un da, cansada de soportar la situacin, tom sus pertenencias y abandon a Oggn. De camino a su casa, algo inesperado sucedi: escuch los gritos de ste, quien desesperado la buscaba. Por esto decidi esconderse en el monte, pues estaba decidida a terminar esa convivencia. Lo que no saba era que sera rastreada por el perro fiel de Oggn. Al verse descubierta por el animal, lo mir fijamente, y comenz a transformar su propia cara hasta llegar a tener un aspecto primitivo y raro con apariencia de espectro sobrenatural, infrahumano. El can, al ver aquel fenmeno con mirada penetrante, cay al suelo muerto, como fulminado por un rayo. Para ese momento, su dueo haba llegado tambin y, reapoderndose de Yemay, la oblig a regresar a su il (casa). Durante varios das Yemay se mantuvo tranquila, fingiendo ser feliz al lado de su amado, y logr que volviera a creer en ella y en que no lo abandonara. Cuando Oggn, confiado, sali a realizar sus quehaceres en el monte, Yemay aprovech para huir a su casa, en el

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mar; all nunca podra alcanzarla. Al regreso de su trabajo, Oggn not que su mujer no estaba y la busc afanosamente, pensando que podra encontrarla pero todo fue en vano. Camin sin rumbo fijo, enloquecido de rabia, cuando se cruz un pato en su camino y le pregunt el motivo de su desesperado andar. ste lo mir con deseos de arrancarle la cabeza. El pato (cuecuell) advirti sus intenciones al ver su cara, y le dijo que si lo mataba, jams podra encontrar a Yemay, pues l conoca su paradero, y continu diciendo: Si yo te dijera el lugar donde se encuentra, t me daras la mitad de tus bienes?. Oggn, desesperado, asinti, aunque con la idea oculta de que, cuando se lo dijera, le arrancara la cabeza de todos modos. En ese momento el pato le dijo que lo siguiera, y caminaron durante un rato hasta que llegaron a la orilla del il (casa) de Yemay. El pato entr al agua andando igual que si lo estuviera haciendo por la tierra; Oggn trat de hacer lo mismo, pero cuando se meti al agua comenz a hundirse, como el hierro que al fin era, y cre un gran remolino en el mar. Fue entonces cuando Yemay lo sac a flote y le dijo que no quera nada ms con l; ste, viendo la peligrosa situacin en que se encontraba, desisti de su idea sobre Yemay, y en ese momento ella le reiter: T en tu il mandas y te puedes imponer pero aqu si no me dejas tranquila y haces la promesa de ello, dejar que te vayas al fondo. Oggn vio en sus ojos que estaba dispuesta a cumplir lo dicho. Con la misma intencin, Yemay mir al pato y le dijo: Y a ti, por embustero, te comer la sangre, y las plumas las usar para hacerme un abanico y obtener fresco en los das de calor. A partir de ese momento, Yemay decidi vivir una vida tranquila y de recogimiento. Despus de la experiencia vivida, tena lo suficiente para no querer ms

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5.3. ANLISIS NARRATOLGICO DE AMBOS LOS FRAGMENTOS MTICOS

Debido a las coincidencias entre ambos anlisis, he decidido unir las conclusiones del anlisis narratolgico de ambos mitemas en busca de una lectura ms amable y poco reiterativa. Por su presencia o ausencia en el relato: en ambos fragmentos mticos el narrador es heterodiegtico, pues no est presente en la historia y emplea la tercera persona. Segn los niveles narrativos: se encuentra un narrador extradiegtico, ya que constituye la lnea bsica que da cuerpo a la historia; tambin es conocido como relato marco o primario, y en ambos casos comienza a partir del segundo prrafo. El tipo de relato, segn el orden de los acontecimientos, es cronolgico: este relato de acontecimientos se enriquece con rplicas desgajadas de pequeos dilogos. La velocidad de los relatos mticos es acelerada, lo cual es posible debido al ritmo narrativo de las descripciones. Son relatos singulativos: expresan las acciones tal como tuvieron lugar; se cuenta de manera simtrica. Tambin repetitivos porque aluden reiterativamente, durante la historia, un mismo hecho: en el mitema de Ochn, es la manera de sacar a Oggn del monte y que contine trabajando, y en cuanto al mitema del escape de Yemay, es la independencia de la mujer respecto del sometimiento al yugo masculino. Tipo de repeticin: aspectual, ya que remite a una accin de la historia que se cuenta varias veces en el relato (las dos que acabo de mencionar). El narrador cuenta la historia desde el exterior: son relatos no focalizados o de focalizacin cero, ya que se conoce todo lo que sucede, hasta el pensamiento de los personajes. El narrador es omnisciente. Son relatos bsicamente de acontecimientos que se 87

expresan en un discurso narrativo y descriptivo, preponderantemente. Ambos estn escritos en estilo indirecto libre. Analepsis y sumarios: ambas historias mticas comienzan con una analepsis y sumario con la finalidad de ofrecer informacin gil sobre algo que ocurri en el pasado y que ser necesaria para entender parte de la historia. La analepsis es un antecedente que sirve de contexto para que tenga sentido la narracin; de esta manera, en el fragmento mtico de Ochn se hace referencia a los recuerdos de Oggn con respecto al abandono de su esposa Oy, as como la decisin de huir al monte y no trabajar ms. Y en el mitema de Yemay se relata cmo recordaba que su hijo Oggn abusaba sexualmente de ella, y la manera como decidi buscarlo para convivir con l y, finalmente, cmo ella se dedic a hacer prosperar el reino de If. En la narracin mtica de Ochn aparece otro sumario donde, en pocas lneas, se expresa un lapso largo. En este caso se cuenta gilmente cmo Ochn pidi permiso a sus padres para internarse en el monte, y la manera como logr su objetivo: sacar a Oggn del monte y llevarlo ante los padres para que continuara trabajando. Elipsis explcita: movimiento narrativo que acelera el ritmo narrativo y une secuencias distantes en el tiempo, como: Un da, muy temprano, al da siguiente, referidas a Ochn; y pasaron unos tiempos felices, un da, muy temprano, pasaron varios das, caminaron durante un rato, referidas a Yemay. Pausa y digresin reflexiva: determina una suspensin de la historia y una dilatacin del relato. Aqu Ochn reflexiona sobre cmo lograr la encomienda. Yemay reflexiona sobre el deseo de convivir con su hijo Oggn sin importarle su anterior abuso. Escena: es la accin en s misma. En el mitema de la seduccin de Ochn bsicamente se encuentran tres escenas. En la primera, Ochn pide permiso para ir a sacar a 88

su hermano del monte, y sus padres se lo otorgan. En la segunda, se ve la seduccin con miel en el monte, y en la tercera se resuelve el problema cuando llega victoriosa al palacio de sus padres para que Oggn comiece a trabajar y a alimentar a todos en el reino. Se sigue la secuencia bsica de la narratologa, desde Aristteles: planteamiento, desarrollo y desenlace. En el mitema de Yemay se escapa de la casa de Oggn, no encontr escenas directas como tales, sino escenas narradas, las cuales se dividen bsicamente en dos. En la primera, Yemay encuentra a Oggn y comienzan una relacin amorosa que concluye con la primera huda fallida. La segunda consiste en la segunda huda de Yemay y su enseanza para con ella misma, y para con Oggn cuando penetra en los territorios de ella, el mar, y lo obliga a hacer la promesa de dejar de molestarla, pues de no hacerlo, lo dejar irse al fondo.

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CAPTULO VI INTERPRETACIN DE LOS SMBOLOS DE LA TRADA PRESENTES EN LAS DANZAS ESTUDIADAS

La santera cuenta con gran nmero de adeptos y practicantes en la isla de Cuba y es considerada una de las religiones de origen africano que actualmente forman parte de la cultura cubana; los elementos artsticos que forman parte de sus rituales y liturgias son considerados parte del folclor cubano. No es posible conocer cmo se practicaba la santera al momento de su ingreso en Cuba, slo la manera como se ejecuta en la actualidad; se asume como una tradicin heredada de los ancestros africanos, debido a que no se encuentran registros totalmente confiables; sin embargo, la colectividad, que de generacin en generacin ha recibido el testimonio oral, le otorga su carcter propio. Al respecto, Jan Vansina comenta: Todos los que estn presentes (involucrados, creyentes o practicantes)51 deben estar de acuerdo con todos los hechos sealados, y nada que no haya sido acordado por unanimidad puede ser sealado. Desde este momento, el testimonio tiene el carcter de una declaracin oficial y, al mismo tiempo, de una declaracin minimum, pues puede darse el caso de que los miembros del grupo sepan ms de lo que ellos cuentan.52 La santera, o regla de ocha, es en gran medida un sistema religioso que, como dijo el reconocido cantante de rituales, y practicante, Lzaro Ross, se basa prcticamente en la transmisin boca-odo, ya que no hay textos escritos donde se encuentren sus orgenes para as detectar su conformacin y evolucin en el tiempo. Existen algunos libros que poseen tanto iniciados como practicantes de la religin. En stos se explica cmo interpretar los
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Las cursivas son mas. Jan Vansina. La tradicin oral. Labor. Barcelona. 1970. p. 41

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signos de las personas a la manera de la cbala, o sea: por medio de un sistema adivinatorio que se basa en la suma de varios nmeros, lo que ofrece, finalmente, un significado, algunos augurios y premoniciones. Este conjunto de manuscritos es considerado el libro de estudio del sacerdote-santero. La literatura que aparece sobre estos temas, aunque muy interesante y de donde se pueden tomar algunos puntos tratados seriamente, no son los documentos ideales, ya que el verdadero conocimiento, a fondo, el que est contenido en los libros de estudio de los sacerdotes-santeros, no puede ser revelado. En la isla se cubanizaron las tradiciones africanas. stas han sido preservadas primero por los esclavos, luego por los afrodescendientes practicantes- a partir de dos situaciones relevantes. Por una parte, la distancia y el reducido contacto con su pas de origen, lejos de borrarlas, las mantuvieron vivas, lo cual actu como fuerza de cohesin entre aquellos que arrancados de su tierra fueron sometidos a la esclavitud extrema. Por otra, la fe en su religin, en sus ideas, y la perseverancia en el uso de sus costumbres facilitaron el proceso de transculturacin en el contexto insular, donde las condiciones, finalmente, se tornaron propicias para dicha aceptacin. En frica, de manera particular en los pueblos de Ashanti y los de Dahomey, los habitantes configuraron mecanismos estrictos para conservar sus tradiciones; en este sentido, Vansina dice: En estos lugares se decoraban las paredes de los palacios con imgenes recordatorias, y los guardianes de las estancias de los jefes deban conocer la historia de la sede, es decir: el pasado del reino. Cuando sucedan acontecimientos

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importantes se fabricaban objetos-recuerdo, y los guardianes deban conocer toda su historia.53 Para una posible explicacin sobre la dificultad de rastrear con certidumbre los orgenes de la religin africana en Cuba, y el rechazo hacia ella, debe estudiarse el contexto social-religioso de la poca en Espaa y el de las Antillas. Para los religiosos espaoles, y posteriormente para los criollos, estas religiones que provenan de frica subsahariana estaban vinculadas con la idea del diablo y todo lo que a l respecta, cuestin que caus muchas muertes durante el perodo de la Santa Inquisicin, y que trajo confusin para encontrar con claridad sus inicios. En el siglo XVI, y hasta mediados del XVII, se conoci en Sevilla la secta eclesistica de los alumbrados, integrada por confesores stiros enjambre de beatos milagreros y monjas iluminadas cuyos desvaros excedan todo lo que puede soar la locura humana. La causa de la proliferacin de estos focos lascivos religiosos se liga con el ciego fanatismo, la influencia enervadora del clima, la soltura y ligereza de costumbres, la exaltacin de la fantasa en las provincias meridionales y el influjo de la Reforma, intensamente extendidas en Sevilla ms que en cualquier otra zona de Espaa 54. La idea manejada por esta secta lleg a las Indias (Amrica). La bella isla (actual Cuba) constitua un lugar seductor para que el diablo hallara morada perenne; el rea insular antillana no poda dejar de ser campo fertilsimo. La figura fsica del demonio cristiano se form, con el tiempo, con recuerdos de los dioses paganos: el egipcio Set, el asirio Arriman, el romano Plutn, el hebreo Satn, el

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Jan Vansina. op. cit. p. 51 Fernando Ortiz. Historia de una pelea cubana contra los demonios. Ciencias Sociales. La Habana. 1975. p.30

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indostnico Siva, los caprpedos stiros y los viejos nmenes erticos y etnicos del paganismo.55 Iconogrficamente, el demonio se presentaba en la historia como un ser monstruoso, animalesco, caprihumanoide como Pan, negro, con cuernos en la frente, pezuas de cabra, alas de murcilago, ojos de mirada quemante, y gran cola con punta de flecha. En general, esta figura se les apareca a los devotos en xtasis, a los monjes y monjas en sus delirios visionarios, a los creyentes en sus alucinaciones, fanticos obsesionados, y as lo representaban tambin los artistas en sus obras figurativas. La ms constante caracterstica anatmica del demonio, aparte de su forma caprina, era la piel negra, a lo cual contribuyeron varias causas. Ante todo, la negrura fue caracterstica del infierno. Fray Bartolom de las Casas ofrece una explicacin al respecto: A los dioses del infierno se les ofrecan animales negros, y esto era porque el color negro significaba tristeza y, por consiguiente, lo malo; a los buenos, se les ofrendaban animales blancos.56 Los esclavos africanos, segn entonces se deca sin fundamentos reales, eran de raza despreciable, descendientes de Cam (l y sus descendientes fueron los primeros en ignorar a Dios) y Canan, sobre los cuales pesaba la maldicin bblica del patriarca No, en la cual se basaban algunos telogos para justificar la esclavitud de los negros y hasta de los indios.57 En esta poca se elaboraron documentos para demostrar que el demonio gustaba de aparecerse con color negro; de todas las formas humanas, ste prefera la de un hombre de
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Fernando Ortiz. Historia de una pelea cubana contra los demonios. Ciencias Sociales. La Habana. 1975. p. 38 56 Fray Bartolom de las Casas. Citado por Fernando Ortiz en Historia de una pelea cubana contra los demonios. Ciencias Sociales. La Habana. 1975. p. 32 57 Ortiz. op. cit. p. 39

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ocasiones injustamente se ha juzgado ertica sobre todo frente a la moral cristiana, las formas de vivir y aceptar la vida, la muerte y el nacimiento, las maneras de interpretar el ritmo y la msica, las preferencias por determinado vestir, su gusto por la palabra y su extroversin, conforman al cubano actual y, por supuesto, a su cultura. La presencia de los esclavos africanos y los afrodescendientes implic alteraciones fonticas en el idioma espaol. Nos dice el espiritista Francisco Montejo, residente en el barrio de Lawton en la Habana, que aunque stos trataron de mantener su sentido original, era de esperar que algunas palabras variaran en cierta medida su significado, por el hecho de adaptarlas al nuevo contexto insular y a la situacin social. Debo hacer notar que los africanos no lograron imponer su idioma en ninguna regin de Amrica. Al parecer, fue Cuba el nico lugar donde se habl y se habla an una jerga ritual africana (llamada efi) entre los igos cubanos (otro sistema religioso donde los practicantes solamente pueden ser hombres). Por su parte, los santeros y los babalaos59 por ejemplo slo hablan y conocen el sentido de los signos que deben aprender del libro secreto para iniciados. Lo mismo ocurre con los cantos sagrados, y de ninguna manera pueden entablar una conversacin fuera de ellos en lengua yoruba. Es relevante destacar tambin que la influencia africana ha constituido un importante factor de distanciamiento de las lenguas de Amrica Latina con respecto al espaol y al portugus de Europa. Ya sea en la fontica: alteracin de las tonas, sncopa de la pretnica, desaparicin de las nasales al inicio de las palabras, transformacin de la u final en o, desaparicin de la r, afresis etc. Modificaciones morfolgicas o sintcticas (por ejemplo en las zonas bates, la introduccin de la ca, que aparece como prefijo significante

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Babalaos: sacerdotes de la religin yoruba.

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de ciertas clases60); y por ltimo el enriquecimiento del vocabulario con toda una serie de palabras procedentes de los dialectos africanos, as como en los ms diversos terrenos (mdico, culinario, del ropaje, nombres de animales y vegetales, prcticas mgicas, instrumentos de trabajo y musicales, etc). La poblacin cubana practicante incluyendo a los varios olorn, o cantantes y aunque estos ltimos cantan con la intencin y pronunciacin, conoce mayormente los significados de los cantos sagrados, los cuales se interpretan en la jerga ritual yoruba. Se intenta preservar el sentido primario general, que se corrobora con los mitos y danzas que hacen alusin a breves pasajes mitolgicos. Quizs la ratificacin y coincidencia entre el mito, el ritual (la danza en este caso) y el canto sagrado sean la forma como se garantice la menor desviacin y, por ende, su mayor conservacin. Mejor preservadas se encuentran la mitologa afrocubana y sus historias, o pataknes, aunque en algunas de las historias slo pervivan episodios fragmentados de ellas. Dado que dichos episodios se hallan asentados por escrito, fue factible realizar el anlisis narratolgico de los dos mitemas seleccionados. As, encontr que el orden de los acontecimientos en los relatos es cronolgico, pues intentan organizar el caos del universo y de la naturaleza humana. Son relatos compuestos bsicamente por descripciones y narraciones enriquecidas con rplicas desgajadas en pequeos dilogos que nos muestran el sentido del mito, y hacen posible identificar sus diversos elementos: reiteradas frases o palabras que hacen alusin a la violencia, la agresin, la rabia y la locura. Estas emociones se representan tambin en danzas y cantos.

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UNESCO. frica en Amrica Latina. ONU. Blgica. 1979. p. 58

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La velocidad de los relatos es acelerada gracias a breves y numerosas descripciones y narraciones que aparecen en un lapso muy corto dentro de los mitemas que narran sucesos que poseen enseanzas morales, psicolgicas y sociales. Los fragmentos mticos elegidos tanto el de la seduccin de Ochn como el de Yemay comienzan con una analepsis que sirve de contexto para que tenga sentido la historia. Comienza el relato marco, o primario, a partir del segundo prrafo; en el caso del patak de la seduccin de Ochn, contina una escena con la accin misma que revelar la importancia del trabajo para la alimentacin dentro de la sociedad tribal yoruba. Por otra parte, en la historia de Yemay escapa de la casa de Oggn, se introduce un sumario cuya finalidad es acelerar las acciones que, de forma narrada, ocurren en un lapso prolongado y contienen un acontecimiento que por razones morales y psicolgicas debe recordarse para no volver a incurrir en l, como es el caso del incesto, al que me referir con mayor detalle posteriormente. En este sentido, las historias cuentan con un narrador heterodiegtico pues permanece al margen de los acontecimientos que conoce todo lo que sucede (omnisciencia) y que ha estado presente en todas las facetas de la historia (omnipresencia). El relato se realiza en tercera persona: el narrador no cuenta nada acerca de s mismo, sino de otros, y cree que es importante relatar la historia para los dems. Al mismo tiempo, la historia narrada hace referencia a historias anteriores, lo cual permite inferir que el narrador las conoce y que los receptores de la historia las desconocen. La forma cronolgica de narrar proporciona coherencia a la historia, lo que facilita su entendimiento; sin embargo, la velocidad acelerada del relato como ya dije con anterioridad a travs de elipsis y sumarios, muestra una seleccin privilegiada de la informacin, como si los detalles que se ocultan no tuvieran importancia alguna. Aqu se 97

alguna venganza; tambin hace alusin a su forma suave de abanicarse y a su manera peculiar de ponerse seria, de mirarse en el espejo y engalanarse seductoramente. Asimismo, enfatiza su modo de regar miel por el camino, accin que considero preparatoria del acto que llevar cabo; teniendo en cuenta que la miel es un objeto simblico que representa sabidura y seduccin, Ochn prepara el terreno para sacar a su hermano del monte, lo cual es tarea difcil, dado el carcter irascible y terco de Oggn. Esto, sin duda la reafirmara como miembro solidario de su comunidad. En el canto de Ochn (su significado), nos menciona Manolo Vasquez coregrafo y practicante de la religin: ella es coqueta, sensual y seductora, y que esto se halla a flor de piel. En la danza, esto puede identificarse claramente cuando se mira en el espejo, se arregla el cabello y se acaricia el torso suavemente; sus movimientos son voluptuosos, denotan intimidad y cierto erotismo; aunque en el mitema analizado slo llega a sugerirse a travs del deseo que su hermano siente hacia ella. La suave cada de los brazos desde lo alto, deslizndose a lo largo de su cuerpo hasta llegar a las caderas, simula su bao en el ro, pero tambin las tantas ocasiones cuando se embadurn de miel para lograr sus objetivos, y tambin resalta los contornos de su cuerpo femenino. Todo ello pone de relieve la sexualidad, de la cual ella es diosa rectora. Aunque estos movimientos conforman la danza en gran medida, no son evidentes en el mitema; sin embargo, creo que s es posible inferirlos, ya que pueden corroborarse simultneamente en el canto. En la danza, levanta los brazos suavemente y hace sonar sus alhajas (en el canto alude a ello) rasgos de vanidad y extroversin, lo cual se convierte en un estmulo no verbal cuyo objetivo central es llamar la atencin hacia su feminidad, mtica y palpable a la vez. 99

Encontr como emblemas, entre otros, contorsiones pelvianas, caricias a lo largo del cuerpo y sostenimiento de la mirada: considerados como acciones de llamamiento. Los movimientos de la pelvis muestran feminidad y resaltan su deseo ntimo. La sensualidad, caracterstica de la mujer e incluso de hombres, es indicador palpable en muchas otras manifestaciones de la cultura cubana que actualmente pueden apreciarse en bailes populares. Su color es el amarillo, el cual es considerado estimulante y se relaciona con la animacin, la jovialidad y la alegra, cualidades de Ochn, quien es la ms joven de las deidades hembras. Este color tambin es smbolo de sabidura e inteligencia. A este respecto, el mitema acenta en dos escenas la dificultad que haba representado hacer que Oggn saliera del monte lugar donde simblicamente se oculta la razn, y que slo Ochn, con el permiso de sus padres, supo cmo hacerlo y lograr que nuevamente trabajara. El nmero de Ochn es el cinco; por eso lleva cinco pulseras y cinco collares. Este nmero es smbolo de salud y de amor; tambin se relaciona con los cinco sentidos. En el contexto cubano actual se sabe que sus alhajas son de oro, cobre y piedra mbar; es imposible conocer con exactitud el material original de sus adornos, aunque se tiene conocimiento de que eran piezas ms sencillas. En la historia, gracias a la sabidura de Ochn se salva el reino. Cabe destacar que la mitologa afrocubana dedica este fragmento mtico al tema, lo cual denota la importancia que tiene el trabajo para la satisfaccin de las necesidades bsicas del hombre y sobre las vicisitudes y los problemas por los que pas el hombre para su pervivencia; quizs tambin sea recordatorio de algunos problemas de hambruna e inanicin sucedidos en un tiempo mtico, para lo que amerit una enseanza esencial y duradera para las futuras 100

generaciones. En la siguiente cita del autor Ki-Zerbo en su libro Historia del frica negra podemos constatar lo antes mencionado: Existe correlacin entre la desmembracin general y el hambre y las epidemias? En realidad diversos autores nos informan sobre ello ya en el siglo XVI. Pero su frecuencia cada siete o diez aos y su virulencia, la de los dos siglos siguientes no tiene parangn. El hambre de 1616 - 1619, causada por una inundacin desastrosa, y el de 1639 - 1643, provocado, al contrario, por un sucederse de aos de sequa, dejaron un triste recuerdo. Segn Es-Saadi, algunas personas se vean obligadas a comer cadveres de animales de tiro en tanto que otros enterraban sus muertos all donde caan, en casa o en la calle, sin lavar el cuerpo, ni pronunciar palabra alguna. La escasa higiene provocara la peste.61 La miel es un smbolo importante en la narracin mtica; se relaciona con el cambio de personalidad, evidente en Oggn, quien aunque en un principio tuvo que ser encantado para ser sacado del monte finalmente volvi a trabajar para bien de los orichas. Ochn lleva la miel en una jcara. Este envase simboliza el mbito donde se mezclan las fuerzas que dan lugar al mundo material y, por consiguiente, la matriz de la hembra, tambin considerada emblema de fertilidad. Aunque esto se ve ms claramente en otros mitemas, en el contexto cubano, a esta deidad se le atribuye la sexualidad y por ende la fertilidad, que contribuye a la preservacin de la especie humana. En la escena y sumario del patak referido, Oggn al ver tan hermosa a Ochn siente deseos de poseerla. Es necesario hacer notar la importancia de la prohibicin del incesto, ya que se manifiesta en los dos relatos escogidos y en otras historias de la mitologa. Finalmente, Ochn logr su cometido, por lo que se sinti poderosa; puede observarse esta actitud en su danza, cuyos elementos han sido referidos en el anlisis

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Ki-Zerbo. Historia de frica. De los orgenes al siglo XIX. Alianza. Madrid. 1980. p. 291

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previo, dentro de la categora indicadores de status-poder. No debe olvidarse que el fragmento mtico hace referencia al descrdito y burla que su propuesta causaba a los miembros de su comunidad, de ah que sea comprensible la posicin de poder asumida una vez logrado su propsito. En ocasiones, Ochn mira con cierto desprecio con la frente en alto a los que la rodean; esto denota los rasgos de quien se sabe poderosa, lo cual ocurre en la escena cuando llega con Oggn al palacio de sus padres, donde todos la esperaban. En el comportamiento cinsico particularmente la forma de mirar se manifiestan diferencias individuales que se relacionan con distintos rasgos de personalidad de cada deidad. Aunque en el fragmento mtico se plantea que logr encantar a Oggn slo con untarle de miel los labios, en el contexto cubano se tiene la idea de que ella se embadurn el cuerpo desnudo, por lo que se torn resbaladiza, y cada intento de su hermano por atraparla fue fallido. As consigui lo que haba planeado. No es de extraar esta variante del relato, pues adems de ser considerada muy bella, diosa de la sensualidad, la sexualidad y los ros (los cuales tambin simbolizan fertilidad) debe tomarse en cuenta que en otros patakines o historias no mencionados en este trabajo, es una deidad que gusta de las fiestas, de divertirse en exceso. En Cuba, la miel tambin simboliza el elixir del amor, debido a su extrema dulzura. Sus mltiples facetas, presentes en las danzas, suelen aparecer al ser representada como mujer sensual, seductora, con fortaleza fsica (lo cual se constata en el canto y en el mito cuando seduce a Oggn), pero tambin (cuando rema y lleva su bote hacia el otro extremo del ro). Tambin cuando simula estar en el piln.

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Cuando Ochn danza, necesita espacio. La expansin emblema de poder, que se presenta en la accin de remar, indica que, como mujer conquistadora de hombres, puede abarcar todo el terreno que sea necesario para lograr sus objetivos. Cuando danza, sonre. En su sonrisa puede intuirse cierto encanto, gracia hechizadora que cautiva a cuantos la observan. Este elemento paralingistico, este gesto de Ochn, adems de ser una forma de llamar la atencin, tambin, nos dice el santero Santiago Gonzles, residente de Santos Surez en la Habana, que es un modo de anticipar que inflingir algn castigo o venganza. Los gestos, actitudes y movimientos de dos orichas como Ochn y Yemay varan segn la funcin que desempea cada quien en el panten afrocubano. Como paralenguaje o vocalizacin, de la risa de Yemay se infiere complacencia: est contenta con su mar, con sus olas, pero tambin transmite la idea de venganza, por no ser atendida o por haber sido desobedecida. Por su parte, en Ochn se observa satisfaccin vital, ertica. La postura tienen importante grado de significacin: acompaa a la conversacin de manera anloga a los gestos, aunque con movimientos ms lentos, pero tambin est acompaada de fuertes convenciones sociales,62 por lo cual podemos definirla como fenmeno tpico de una cultura y de situaciones concretas. Adems, puede tener significado simblico en conexin con los rituales. En este sentido, Yemay tiene funciones especficas que la revelan como duea de los mares y como madre universal, pues es la madre de todos los orichas, y cuando muri de sus costillas nacieron los primeros humanos; es el reverso del mito de Adn y Eva, por lo cual puede considerarse arquetipo original de una propuesta matriarcal. El mar

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Nicola Squicciarino. El vestido habla. Ctedra. Espaa.1990. p. 32

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se considera fuente de vida pero tambin el final de ella; por esta razn, Yemay con su furia puede hundir embarcaciones y llevarlos al fondo del mar. Como madre universal, puede establecerse la relacin con el sonido tranquilizador del mar y sus olas en calma, semejantes al apaciguamiento de un hijo cuando es arrullado en los brazos de su procreadora, ya que al ser acariciado y mecido en brazos tiene una sensacin similar de tranquilidad. El simbolismo de la madre universal y su relacin con el mar apareci en varias culturas desde el siglo XXIII antes de nuestra era63, desde las orillas de Asia Menor hasta Grecia y Creta. Para dichas culturas martimas, el factor de intercambios comerciales a travs del mar constituy el nico nexo que los relacion. El mar se convirti en el puente vital que los una, por lo que no es difcil imaginar el gran valor del ocano para los marinos. La relacin entre la gran diosa madre y el mar se ubica, inicialmente, en las religiones del neoltico, perodo en el cual el hombre comenz a cultivar la tierra. Estas religiones eran naturalistas en su etapa formativa, cuando campesinos y pastores, deseosos de atraerse los favores de las divinidades, intentaban conciliarse con ellas, y stas los gratificaban, garantizndoles una fecundidad constante y renovada. El mar era la base de su vida y actividad, fuente inagotable de riquezas. Esta gran diosa madre fue venerada bajo diversas acepciones, todas ellas manifestaciones ms o menos particulares, propias de una divinidad protectora y dadora de vida, porque era por encima de tododiosa de la fecundidad. Las diosas universales estaban relacionadas con el mar:

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Maria Isabel Rodrguez. La gran madre, seora del mediterrneo prehelnico. Revista de Arqueologa. aoXI. Zugarto. Madrid.1988. p. 38

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Por ejemplo, la diosa semtica Astart (que, al igual que Istar y Cibeles, era una diosa cruel, caprichosa, lujuriosa y potente, fuente tanto de muerte como de vida, pues al concebir hijos los converta en esclavos suyos), tenida generalmente como diosa de la fecundidad, era considerada tambin diosa salvaguarda de navos en las tormentas. Tambin Tanit, diosa de la fecundidad, est ligada con el mar, por lo que frecuentemente se le representa como un tringulo y un pez64.

Es evidente que entre todas estas diosas, bajo un primitivo denominador comn, se produjo al paso del tiempo, una serie de superposiciones de rasgos y personalidades pese a las variantes locales por la que todas ellas compartieron perfiles mitolgicos semejantes. Para las culturas costeras africanas, de donde los comerciantes esclavistas portugueses obtuvieron el mayor nmero de esclavos trados al continente americano, el mar tambin constitua un elemento importante de sobrevivencia. Para la santera afrocubana, Yemay, deidad que representa el mar, es considerada la diosa madre, la madre universal. La figura mitolgica de la madre universal atribuye al cosmos las caractersticas femeninas de la primera presencia alimentadora y protectora65. Es todopoderosa y eterna, provee seguridad y amor, pero tambin tiene una parte del rostro en las tinieblas. Ella es el caos del cual todo ha surgido y a lo cual todo va a volver algn da. Tambin es la muerte de todo lo que muere. Todo el proceso de la existencia queda comprendido en su poder: el nacimiento, la adolescencia, la madurez, la ancianidad y la muerte. En lo profundo del mar que representa Yemay, es de noche. Al hombre lo atemoriza esa noche durante la cual puede naufragar. Aspira al cielo, a la luz, a la cima llena de sol, y bajo sus pies hay un abismo clido, hmedo, oscuro y dispuesto a apresarlo.

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Ibid, p.40 Cirlot. Diccionario de smbolos. Siruela. Barcelona. 2001. p.210

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Del mar viene el origen de la vida misma; todo est constituido por agua; incluso el ser humano est conformado por lquidos en gran porcentaje; de ello puede estimarse la relacin de Yemay como diosa del mar-creacin y como madre total de la creacin. Uno de los smbolos que aparecen en la escena del mitema de Yemay es el pato, el cual est asociado con la gran madre-mar y con el descenso a los infiernos y el destino. Este ltimo puede llevar a las embarcaciones a naufragar. En el fondo del mar se encuentra Olkun nos dice la santera Martha Castao, que es deidad que reina ese lugar y cuyo rostro nadie nunca ha podido ver (y que tambin es uno de los caminos o patak de Yemay), all van a parar los barcos hundidos. Especficamente para la cultura cubana, el mar es smbolo de viajes, confirman los creyentes y practicantes; no hay otro camino para salir y conocer otras culturas y lugares si no es cruzando de alguna manera el ocano. Desde la orilla slo se divisa el horizonte, o sea: puede que exista otro lugar, pero no alcanza a verse, por lo que en la isla se concluye que el mar ayuda a viajar. Ninguna de las historias o caminos de Yemay, conocidas en el contexto cubano, hace realmente referencia a travesas o viajes por el mar, dijo el santero Santiago; sin embargo, como se ha mencionado, los mitos evolucionan y se adaptan de acuerdo con las nuevas situaciones y problemtica del lugar. Es de notar que, a diferencia de frica, Cuba es una pequea isla, por lo que era imprescindible que una deidad otorgara y facilitara los viajes al exterior, y quin mejor que Yemay. En la danza de Yemay, emblemas como la simulacin de una tormenta en altamar con los giros apresurados y los movimientos fuertes de la falda, se refieren a eso, a una tempestad. La deidad se mantiene inclinada hacia adelante envolviendo en su furia todo lo

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que encuentra a su paso y llevndolo, si as lo desea, al fondo del mar, esto es: a su seno devorador. En esta secuencia de la danza, que claramente representa el embravecimiento del ocano (que tambin se encuentra en el canto), su mirada se dirige hacia abajo; este gesto muestra la otra faceta de la oricha, acta como matiz de su carcter y denota transicin: de la altivez de la madre poderosa quizs hacia la ternura, afeccin y devocin por todos sus hijos Los cantos que acompaan a la danza son discontinuos; se cantan frases cuyo significado general tiene relacin con el mito y la danza en cuestin. En el caso de Yemay el canto que se le relaciona, habla del movimiento del mar, del agua que va y viene, de las olas que se alejan y regresan. En el significado se hace referencia a la belleza de Yemay, pero al mismo tiempo el cantante la provoca dicindole que a pesar de ser bella no est vestida como debe ser, pues no tiene su falda de hojas de palma seca bendita; tambin le seala que no se mueva tanto, ni haga tanto alboroto, pues no tiene corona, confirman los santeros Oreste Berrio, Santiago, y Yamil Sosa. La reprimenda referida al vestido nos indica que el canto es posterior al mito sincrtico, o al menos a partir de l, ya que como se coment anteriormente todas las deidades aparecan desnudas cuando llegaron de frica, y posteriormente se les visti con la indumentaria y los accesorios que son objeto de estudio en esta tesis. En la escena narrada que configura el sumario del mitema del escape de Yemay de la casa de Oggn, se muestra cmo el mar, con sus olas, puede ser ms fuerte que el propio Oggn (quien es muy pesado, pues representa el hierro, y se puede ir al fondo); slo Yemay podra sacarlo de all. Aqu se muestra la supremaca del poder de Yemay, lo cual

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nos hace pensar que si en ocasiones anteriores ella no lo haba hecho valer, fue por falta de deseo o, al menos, por ausencia de una decisin concreta. El hierro que representa Oggn es smbolo de dureza, pero tambin, como metal bajo extrado de las entraas de la tierra, representa los deseos y las pasiones corporales66, lo que se vincula con su relacin incestuosa con la madre; esta cuestin se manifiesta en la analepsis y el sumario donde comienza el mitema, as como en el patak de Ochn se revela el deseo que siente de poseer a su hermana. Por otra parte, en el comportamiento cinsico de Yemay, particularmente la forma de mirar, se manifiestan rasgos de su personalidad. Ella puede mirar fijamente a la cara, con lo que deja ver el podero que es capaz de ejercer en cualquier momento, lo cual representa superioridad, un indicador de poder. La disposicin espacial que ocupa Yemay mientras danza es amplia y expansiva, a diferencia de Ochn, quien aunque ocupa un espacio grande no invade el rea de los dems. La expansin de los movimientos de Yemay demuestran lo peligroso del mar, su invasin irreverente y el predominio inesperado de su presencia y podero. Como puede apreciarse, las formas presenciales de ambas deidades son diferentes, pero poseen un elemento en comn: no pasan inadvertidas. Ochn se hace sentir y temer mediante su inteligencia y seduccin; Yemay, por medio de su ira impredecible. As, ambas deidades demuestran su poder. En el traje ceremonial de Yemay, slo dos colores conforman su vestimenta: el azul, en mayor medida, y el blanco; la perfecta armona de estos dos colores, fcilmente conjugables, plantea un equilibrio entre las categoras de vida y alma. La vida es representada por el color azul: el mar, el origen mismo de la creacin; el alma es
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Ibid. p. 400

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representada por el color blanco: la pureza, el cielo concebido de este color adonde se van las almas, y donde tambin suelen reunirse las deidades. Ambos colores son suaves, ya que complacen la vista con delicadeza. Especficamente, el azul brinda un importante apoyo a la muy sutil sensualidad de Yemay como madre, como ente no sexual. El encaje fruncido debajo de sus siete holanes, adems de representar la espuma que acompaa a las olas, se manifiesta como un pequeo contraste entre lo intrincado de la psicologa, del pensamiento, sin que nadie pueda ni siquiera imaginar el lugar exacto donde stos se gestan. El siete es el nmero de los pecados capitales de la religin catlica,67 pero tambin es smbolo del dolor en este caso, psicolgico que enfrenta toda mujer humillada y ultrajada por sus familiares, como le ocurri a Yemay, quien sufri los maltratos de su esposo e hijo, y a los que deca que estaba acostumbrada. A continuacin se relacionan los simbolismos encontrados en las danzas de ambas deidades con el objetivo de concluir que los elementos internos que sostienen al mito se encuentran entrelazados con la propia narracin mtica en funcin de la conservacin de su memoria y papel dentro de la misma. Esto trae por consecuencia que, tal como el mito se manifiesta, los ajustes hechos a raz del contexto sociocultural donde se inserta actualmente condicionan su actualizacin y por lo tanto la percepcin misma que de ellos se tiene. Los smbolos relevantes desde la perspectiva de la santera afrocubana compartidos en ambas historias son los siguientes:

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En este patak, se infiere que la lujuria conlleva al incesto.

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Casa: por su carcter de vivienda produce una fuerte identificacin con el cuerpo y pensamientos humanos68 (o vida humana). Podemos inferir que se trata de un ente colectivo que permite la identidad y la nocin de pertenencia. La casa, en Cuba, puede ser comprendida como la necesidad de proteccin, el refugio al que se acude. En el caso de Yemay, la casa es el mar; es ah donde ella se siente segura y duea; en el caso de Ochn, la casa no es un lugar determinado; sin embargo, en la historia se describe el lugar de la casa como un espacio tranquilo que le permite pensar cmo llevar a cabo la misin encomendada. En ambos casos, el simbolismo de la casa alude al espacio individual de pertenencia y por ende de dominio, de ah que la casa sea percibida por el cubano como este espacio en el que se ejerce el control. Monte: semejante al bosque,69 el monte como lugar donde florece la vida vegetal no dominada ni cultivada y que oculta la luz del sol simboliza el aspecto peligroso del inconsciente, su naturaleza devoradora y ocultadora de la razn. Como esencial de todo mito, refiere a la aventura, al periplo o trayectoria del hroe. El monte es en Cuba el smbolo de la insurgencia y la libertad. Por principio, el monte se determina como lugar donde todo se permite. Si se recuerda la historia, las guerras de independencia cubanas, as como la guerra de guerrillas llevada a cabo por el movimiento revolucionario que desemboc en la revolucin cubana, stas tuvieron lugar en el monte y le deben a l, entre otros factores, el xito de dichas empresas. El monte es conocido en Cuba como la manigua, intrincado lugar donde hay el peligro aunque, paradjicamente, tambin libertad; es, as mismo, lugar de los cimarrones (esclavos libres gracias a que se escapaban) y lugar

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Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de smbolos. Siruela. Barcelona. 2001. p.168 Ibid. p.460

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de las prcticas religiosas de los mismos. Por eso podemos hablar del monte como espacio del misterio, lo oculto y lo prohibido. En el caso de Yemay, el monte fue un refugio temporal, pues para quienes comparten el misterio del monte (en este caso ella y Oggn) no hay ventaja especial. Oggn trabaja en el monte, por eso este lugar es simblico especficamente de l, es su lugar. La historia cambia para Ochn, pues se adentra en los predios de su hermano Oggn; es l quien tiene las herramientas para desbrozar el camino, para develar lo oculto; por lo tanto, ella invade el espacio de Oggn. De no haber sido por la miel, no hubiera logrado seducirlo para sacarlo de ah, empresa que como es necesario recordar era imposible para todos. El monte es tambin espacio de comunin entre los mortales y las deidades, es un lugar sagrado y respetado, pero sobre todo y aunando esto a la idea de lo desconocido es un lugar temido; all habitan los espritus de las deidades y es un terreno dominado por ellos, de ah su connotacin mstica, sacrificial y peligrosa. Aguardiente: para la santera, es uno de los elementos que vinculan a los hombres con las deidades, es decir: en diversos rituales se utiliza el aguardiente como ofrenda para los orichas. Todos los licores son una coincidentia oppositorum (fuego y agua). A pesar de que estos smbolos son recurrentes y constitutivos del mito en general, existen particularidades en el ritual de cada deidad, las cuales considero que tambin colaboran con la pervivencia especfica e individual de stas, y tienen en consecuencia connotacin en el imaginario simblico colectivo. Ejemplo de lo anterior es la jcara en Ochn, smbolo que expresa el mbito donde se produce la mezcla de las fuerzas que dan lugar al mundo material y tambin a la matriz

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de la hembra; tambin es considerada emblema de fertilidad.70 Y con ella, la miel de abeja adquiere una connotacin especial, ya que se considera elixir del amor y la sensualidad, as como de sabidura, renacimiento o cambio de personalidad que sigue a la iniciacin. Yemay, en su funcin de madre universal, est vinculada con un concepto de fecundidad ms abstracto que en la prctica no se da sin la intervencin de Ochn. Yemay encarna a una madre modlica que al mismo tiempo que protege, castiga; por eso es representada con el mar, smbolo de la vida y la muerte. De esta manera, lo que se considera modelo no est vinculado con el prototipo de madre occidental que, enmarcada en la religin catlica, se funda en el principio sacrificial de abnegacin, amor y proteccin que, sin desprenderse totalmente de l, aade otras caractersticas oscuras, negativas, misteriosas, que denotan cierto poder desagradable. Por ejemplo, uno de los animales asociados a Yemay es el pato, que en la simbologa, incluso occidental, se relaciona con la Gran Madre y el descenso a los infiernos, con la superficialidad y el engao, y no es que Yemay sea entendida como traicionera, sino que en el mitema que se analiz el pato es quien le revela a Oggn el paradero de Yemay, por lo que el pato traiciona a la diosa y sta le da su merecido (se hace un abanico con sus plumas). Aqu puede demostrarse el carcter violento de esta deidad, el cual no corresponde con el prototipo de madre del que hablbamos ms arriba. Su vinculacin con el mar por tanto no es fortuita, ya que ste representa al ocano inferior, a las aguas en movimiento, agente transitivo y mediador entre lo no formal (aire, gases) y lo formal (tierra, slido) y, analgicamente, entre la vida y la muerte.
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Se considera como fuente de vida pero tambin como el final de la misma, de ah que

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Cirlot. op.cit. 461 Crilot. Diccionario de smbolos. Siruela. Barcelona. 2001. p.429

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incluso, para el habitante de la isla, que como ya dijimos necesita cruzar el mar para entrar en contacto con otra realidad, la aprobacin de Yemay resulte imprescindible para realizar con bien la travesa. Yemay obtiene este rasgo mediante la transformacin de que es capaz, la cual se vincula con la ambigedad con que representa su labor de madre. Hay que recordar que en el mitema analizado, Yemay, para evitar que el perro de Oggn (animal fiel que simboliza la lealtad) la descubra, transforma su cara en un rostro diablico con el que provoca temor a ste. Con ello se representa la presencia de lo anmico en el cuerpo, de ah que se la relacione con las infinitas fluctuaciones de los estados de nimo que se reflejan en el rostro, particularmente en la mirada. En la santera cubana el carcter vehemente e impetuoso de algunos orichas se ve representado referencialmente por cierto tipo de elementos que en el plano simblico denotan violencia. En este caso, est Oy, quien tiene a su cargo la centella; Chang es dueo del fuego; Yemay tiene el poder de los mares; y, finalmente, Oggn representa el hierro. Esta actitud en las deidades, en el contexto actual, se entiende a partir de toda una multiplicidad de sentimientos y emociones ya que tiene un importante trasfondo que data de la esclavitud. Era imperioso para los esclavos africanos evocar a las deidades ms enrgicas, de enfrentamiento, para liberarse de su condicin y de al extremo vasallaje al que estaban sometidos.

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CONCLUSIONES

Nuestra discusin parte de la consideracin de que los ritos de la santera afrocubana constituyen una manifestacin cultural relevante de la sociedad cubana actual y son parte fundamental de su folclor. En nuestro anlisis hemos entendido a las danzas de Ochn y Yemay como formas simblicas de comunicacin. Este enfoque es generalizable para el estudio de las danzas de los dems orichas del panten afrocubano. El anlisis se llev a cabo tendiendo en cuenta el contexto social que enmarca al practicante actual y, as como aqul en que se transfirieron estas creencias desde Africa a la isla cubana. Para esto fue necesario considerar el fenmeno de la esclavitud como un elemento importante para ubicar y comprender estas prcticas religiosas en el escenario colonial original. Esto motiv una revisin histrica que ayuda a comprender la manera y las circunstancias en las que los esclavos africanos se tuvieron que adaptar al continente americano. Cmo evolucionaron, ampliaron y mezclaron (sincrticamente), con la religin catlica, su religin, mitologa y costumbres, para poder hacer prevalecer sus tradiciones. Este anlisis histrico dej ver que durante una etapa la santera estaba restringida al sector esclavo y que durante una segunda etapa (posterior a la abolicin de la esclavitud) esta se disemin a la sociedad en su conjunto, pero esto ocurri de una manera marginal, pues haba una serie de prejuicios culturales que hacan que estas creencias, y las prcticas asociadas, fueran consideradas como inferiores a la religin catlica del grupo social dominante. 114

La perspectiva histrica pone de relieve un hecho que causa sorpresa: a pesar de que en la etapa pre-revolucionaria la religin estaba confinada predominante y marginalmente a algunos grupos de la poblacin afrodescendiente y a pesar de que la revolucin ha tenido un carcter fuertemente ateo, la sociedad cubana de hoy ve a esta religin con mucha ms simpata que la sociedad pre-revolucionaria. Incluso puede considerarse que esta religin est relativamente validada por el gobierno actual, al ser considerada oficialmente como un importante elemento de la cultura y el folclore cubano. La observacin de este hecho histrico motiva la bsqueda de sus causas. La investigacin de los elementos prcticos y la afinidad o resonancia cultural que pudiera estarse dando en dos fenmenos sociales: el proceso revolucionario y la proliferacin de la fe santera de una forma notoriamente generalizada en la Cuba actual. La bsqueda de estas causas conduce a la investigacin del contenido ideolgico-cultural de esta religin y de las formas simblicas de comunicacin que ha venido usando para atraer a la poblacin, lograr su aceptacin, expansin y pervivencia. Desde esta perspectiva se entiende la necesidad de un proceso comunicacin: rituales, y particularmente cantos y danzas, con una intencin comunicativa. Este ha sido una de las motivaciones del presente estudio. El anlisis de las diversas formas simblicas se abord en el marco metodolgico de la hermenutica profunda. Vimos en el Captulo 3 que en esta metodologa se identifican tres fases o procedimientos principales: el anlisis socio-histrico, el formal o discursivo y el de interpretativo / reinterpretativo. En el desarrollo de este trabajo la mayor parte del anlisis estuvo enfocado al proceso de interpretacin de las diferentes construcciones simblicas implicadas en los diferentes elementos del ritual estudiados: mitos, danzas y cantos.

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El anlisis discursivo se apoy a su vez en una serie de mtodos y tcnicas de anlisis. Para decodificar el comportamiento cinsico, proxmico y prosdico en las danzas se utiliz el mtodo propuesto por Mark Knapp72, para el anlisis de la comunicacin no verbal. Esto implica, no slo el anlisis de los movimientos corporales, sino tambin el anlisis de la configuracin que se le da al entorno en el que se llevan a cabo los rituales. La aplicacin de un enfoque etnogrfico sirvi para corroborar el significado de las canciones sagradas que se interpretan junto con las danzas. Por otra parte se hizo un anlisis estructural de los mitos. Aunque no pretendimos llevar a cabo un anlisis estructural levistrosiano, se encontr que el concepto de mitema, de Claude Lvi-Strauss73 (Captulo IV), resulta adecuado para describir los patakines asociados a estas deidades. Estos mitemas constituyen unidades narrativas mnimas en las que se fracciona la historia general. Con mi investigacin demuestro cmo la expresin sinttica de algunos elementos de estos mitemas se puede identificar en los cantos y en la gesticulacin implicada en la danza. Se escogieron dos mitemas relativos a las dos orichas de inters (Ochn y Yemay) para posteriormente relacionarlos con sus danzas, vestimentas, y accesorios. El mtodo del anlisis narratolgico formulado por Grard Genette74, se us tambin para examinar los fragmentos mticos o mitemas75 escogidos de ambas deidades. Los conceptos de mitologa y mito que seguimos por resultar adecuados para este trabajo fueron los propuestos por los autores del Crculo de Eranos. Para poder conextualizar los mitemas estudiados se tuvo que analizar la genealoga de los principales orichas que conforman el panten de la santera afrocubana. Para la

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Mark Knapp. La comunicacin no verbal. Paids. Mxico. 2001. p. 39 Claude Lvi-Strauss. Antropologa estructural. Paids. Barcelona. 1995 74 Grard Genette. Figuras III. Lumen. Barcelona. 1998. p. 128 75 Levi-Strauss. Antropologa estructural. Paids. Barcelona. 1995. p. 236

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interpretacin nos servimos del conocimiento de la historia del nacimiento de los orichas y sus funciones o acciones, como entes materiales que eran en la tierra, antes de convertirse en espritus o ngeles guardianes. Combinando todos estos elementos (mtodos y herramientas) en el Captulo V se pudo decodificar el simbolismo de las danzas de Ochn y de Yemay, sus movimientos, posturas, gestos, accesorios y color de la indumentaria, contextualizados en el entorno fsico en el que se realizan. Una direccin en que puede ser continuado el estudio iniciado en este trabajo, es la del anlisis del significado de estos cantos sagrados asociados a cada deidad. Estos son cantados en lengua yoruba y para esta investigacin no pudimos contar con la traduccin literal escrita, sino solamente con las versiones ofrecidas por varios intrpretes de reconocida autoridad, durante la investigacin realizada en Cuba. Las coincidencias referidas en las diversas versiones fueron integradas y expuestas para ser analizadas en el presente texto. Con todos estos elementos en mano obtenidos analizando por separado los elementos de la trada bsica (mitema, canto y danza), se logra obtener una perspectiva comunicolgica que enlaza la danza, el canto y el mito, en un contexto social, para desentraar su contenido simblico (Captulo VI). Esta interpretacin ha sugerido cierta relacin de algunos de los elementos que resultaron del anlisis con otros rasgos o elementos culturales ideosincrticos que han sido observados en el cubano actual. Estas relaciones hipotticas deben confirmarse o desecharse sobre la base de futuras investigaciones complementarias. Finalmente elaboro una interpretacin detallada de los elementos anteriormente desglosados y analizados, tomando en cuenta el contexto socio-cultural e histrico tanto de

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produccin como de recepcin de las formas simblicas encontradas, vinculndolas con el comportamiento del cubano en el contexto sociocultural actual.

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ANEXO 1 OTRO MITEMA RELACIONADO: EL AUTOCASTIGO DE OGGN

Este mitema, tambin conocido como el patakn del autocastigo de Oggn, est tomado del texto It. Mitologa de la religin yoruba,1 el cual tiene problemas de estilo y redaccin, algunos de los cualess han sido subsanados por m. De los hijos de Oddua y Yemb (Obatal y Yemay), Oggn era el ms controversial, arrogante y abusivo. Se aprovechaba de ser el administrador de la casa, para realizar todos sus deseos y caprichos. Era tal su egosmo, que lleg a creerse merecedor de todo y de todos en el reino. Por ser l quien reparta la comida en la casa, misin otorgada por su padre, tena a sus hermanos en una constante amenaza y temor. Los mantena amenazados con dejarlos sin alimentos si le contaban a su padre algunas de sus fechoras. Oggn, sobre todo, obligaba a sus hermanos a guardar el secreto de los abusos sexuales que profera a su madre. Siempre que sala Oddua de la casa, Oggn iba donde su madre y la obligaba a hacer el amor con l, ya que la miraba como a cualquier otra mujer. Yemb, por temor a una violenta reaccin de su esposo, siempre ocult lo que suceda, debido a que el caso era extremadamente serio y bochornoso, adems de que podra terminar en grandes desgracias para el reino. Oggn tena un hermano mayor, Aggall, quien no tena ningn tipo de acercamiento con l, y siempre haba podido ver las malas maas que el primero tena para con sus hermanos menores, cuestin no le agradaba; sin embargo, lejos estaba de pensar que tambin se aprovechaba de su autoridad para abusar de su madre.
1

Cecilio Prez. Ita. Mitologa de la religin yoruba. Ed. Oba Ecun. Miami. 19

Un da, muy temprano lleg Aggall de visita a casa de su madre, y se sorprendi mucho al descubrir el abuso sexual. Fue tal su ira, que el cielo se torn del color de la sangre y los volcanes comenzaron a expulsar humo y a derramar enormes cantidades de lava; pareca que quera acabar con todo lo que encontraba a su paso. Fue tal la paliza que Aggall le propin a su hermano, que por mucho tiempo se qued sin ganas de cometer fechoras; por varios meses se qued muy tranquilo, y apenas si se le escuchaba hablar. Pero en su silencio tramaba cmo burlar la vigilancia de Aggall quien, al igual que su madre, haba decidido no contarle nada a su padre para evitar una desgracia y as continuar llevando a cabo sus malas maas. Finalmente, Oggn se las ingeniaba y continuaba abusando sexualmente de su madre y, aprovechndose de la situacin, comenz nuevamente a intimidar a sus hermanos Ochosi y Ozn; stos, por miedo y por no quedarse sin alimentos, se dejaron sobornar. Para que guardaran el secreto, Oggn les ofreca de todo. Los dos hermanos gozaron de grandes preferencias, y eran complacidos hasta la saciedad. Oggn pens que al tener a Ochosi y Ozn de su parte, sera ms fcil sobornar a Eleggu, quien en ese momento era el menor de la casa, y adems era un poco revoltoso y problemtico. Pero estaba lejos de pensar que aquel muchacho lo detestaba con todas sus fuerzas; por eso, al momento de ofrecerle ms comida y privilegios, si callaba, por respuesta lo nico que obtena era una mirada de odio, situacin en la que demostr que tena a un enemigo implacable, a un verdadero hombre con cualidades desconocidas por l. Fue entonces cuando comenz a hacerle la vida imposible a su hermano Eleggu. Adems de disminuirle la racin de comida, se encrudecieron de tal manera los malos tratos

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y las vejaciones, que incluso pens quitarle la vida a su hermano Oggn para terminar de una vez con el mal. Un da, cuando lleg Oddua por la tarde a su casa, not que su hijo menor faltaba, y cuando pregunt a Oggn por l, ste le minti, diciendo que se haba ido al monte a visitar a Ochosi y Ozn, en lugar de confesar que le haba prohibido la entrada a la casa. Mientras esto ocurra, Eleggu andaba como loco, sin comida y con el deseo de contarle a su padre lo que suceda; sin embargo, tema la reaccin de Oddua. As pasaron tres das y, finalmente, decidi ir con su padre. He aqu que buscaba una calle con cuatro esquinas por donde pasara al regreso del trabajo, y lleno de valor esper para contarle el verdadero motivo por el que se haba salido de su casa. Elegga estaba sumido en sus pensamientos sobre cul sera la manera adecuada de informar a su padre, cuando se percat de la presencia de su progenitor en la encrucijada donde lo esperaba. Oddua se sorprendi mucho al ver a su hijo all, ya que haca varios das que se no haba regresado al hogar. En ese momento, Eleggu levant la cabeza y, resuelto, le dijo que no estaba en la casa por que l as lo hubiera dispuesto, sino porque su hermano le haba prohibido la entrada. Oddua lo mir con recelo y le pidi exactitud y claridad en sus palabras. El hijo, mirndolo fijamente a los ojos, le comunic que Oggn le haba estado mintiendo toda la vida y que haba cometido delitos muy graves, y continu: l me bot de la casa y me ha dejado sin comer por todo este tiempo, pues se aprovecha de que usted lo dej a cargo de la casa y de la comida, para hacer todo lo que le viene en gana. No pudo sobornarme a m para que guardara sus secretos y sus tropelas, pero s convenci a mis hermanos Ochosi y Ozn para que callaran el abuso sexual que comete con nuestra madre.

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El viejo mir nuevamente a su hijo con una expresin total de incredulidad. Eleggu lo not y le dijo: Yo s que le cuesta trabajo creerme, y para que vea que no es una calumnia lo que estoy diciendo, maana cuando salga a su trabajo no se quede todo el da como de costumbre, regrese al poco tiempo de haberse ido para que compruebe que lo que digo es cierto. El padre pens un poco por varios segundos, y le dijo: Voy a hacer lo que t me dices, pero si todo lo que me refieres es mentira, te dar tu merecido. Oddua empez a sentir en esos instantes algo muy raro que le abarcaba todo el cuerpo; le desagradaba la sensacin. Fue tal la furia que se apoderaba de todo su ser, que sinti que algo se alejaba de su cuerpo hacia las alturas, y lo que quedaba en la tierra era algo distinto a lo que l haba sido, con lo que se convirti en Obatal. Fue una noche larga para Obatal, quien estaba en un letargo del que no poda escapar. As fue como lleg la maana siguiente, con la cabeza llena de dudas. Finalmente, no esper a que su mujer se levantara a servirle el desayuno como de costumbre, sino que cogi su saco de offn (cascarilla de huevo), se lo ech al hombro y sali muy temprano mientras todos dorman. Camin sin rumbo fijo, con los mismos pensamientos obsesivos que lo haban atormentado durante la noche. Camin tanto, que cuando se dio cuenta estaba muy lejos de su casa. Ya avanzada la maana, Oggn se dispona a su ritual acostumbrado de ultrajar a su madre; cuando ste inici el abuso, ella se resisti, pero la fuerza brutal de su hijo ahogaba sus intentos de defensa. Para l, todas las mujeres eran iguales a la hora de saciar sus ansias de hombre engredo y despiadado. Cuando ms emocionado estaba, escuch tres fuertes golpes en la puerta (de ah viene la teora de que cuando tocan tres veces a la puerta es augurio de malas noticias). Esto 127

lo agarr desprevenido, pero tena el presentimiento de que quin tocaba era su padre. En ese momento, muchas excusas pasaron por la cabeza de Oggn, pero ninguna de las que pensaba podra ser satisfactoria para su padre, ya que saba de lo que era capaz. Finalmente, al abrir la puerta encontr a su padre con el brazo levantado en el aire dispuesto a maldecirlo. Se le escalofriaron las entraas, pues al or aquella voz, se dio cuenta de que era el cuerpo de su padre, pero la voz de otra persona. Lleno de temor, no dio tiempo a que su padre lo maldijera, y rpidamente dijo: No pap, no me maldiga; yo mismo lo har, y as limpiar las ofensas cometidas. Obatal se qued parado en seco y le dijo: Habla, que te escucho. Oggn inmediatamente respondi: Yo, Oggn Arer (significa guerrero) juro que, mientras el mundo sea mundo, trabajar para todos los orichas, de da y de noche, hasta el final de todos los tiempos. sta es mi maldicin. Y Obatal contest: Que as sea. A partir de ese momento el castigo tuvo efecto. Despus el padre se qued mirando a sus hijos por varios minutos, y les empez a hablar con voz muy firme, dejando bien claro cmo seran las cosas a partir de ese momento en el reino. Le dirigi la palabra a Oggn, dicindole: T has escogido, con tu conducta, la vida que has de vivir de ahora en adelante, y nadie te quitar esa maldicin jams; ya no tendrs mi confianza y tampoco llevars las riendas de la casa. A Ochosi le orden: A ti, Ochosi, t que naciste con tan noble causa, te dejaste sobornar por comida y por miedo; nunca ms volvers a tener esos sentimientos: sers el encargado de impartir la justicia y las leyes que yo dicte en el reino, y cazars para que todos coman de lo que caces, y que a nadie le falte la comida jams. Obatal se dirigi a Ozn y le dijo: Yo puse toda mi confianza en ti y te dejaste sobornar por Oggn; te d un lugar en el reino, en el cual t eres cabeza; tu obligacin era 128

que mientras yo faltara en la casa, me comunicaras todas las novedades de st,; pero ya veo que por la comida te olvidaste de tus obligaciones conmigo. Desde este momento vivirs encima de la puerta de la calle, detrs de ella, y solamente hablars cuando a la casa se acerque algn peligro de muerte, enfermedad o tragedia; ser tuya la responsabilidad de avisarme, directamente a m, sobre cualquier cosa que venga hacia la casa, de lo que pueda ocurrir; solamente podrs hablar en estas circunstancias, y no podrs dormir ni de da ni de noche. Bajars al suelo slo cuando el peligro se acerque. Ozn baj la cabeza y acept su castigo. El padre, mirando al ms pequeo de los hijos, le dijo: T, Eleggu, por haber sido el nico que no se dej intimidar por su hermano, y por haber tenido el valor y coraje de contarme todo lo que suceda, desde este momento sers el primero en todo en la casa; nunca ms pasars hambre ni maltratos de nadie. Te has portado como un prncipe digno de ser hijo mo por no dejarte coaccionar. Hoy yo decreto que t seas el primero a quien todos tengan que rendir moforibal (pleitesa), an antes que a m; para entrar a esta casa, tendrn que pedirte permiso a ti; sers el portero de todos los caminos y oportunidades de los que en este mundo habitan. Sers t quien tenga a su cargo los designios del mundo, y nunca podrn llegar a m o a otro oricha sin antes haber contado contigo. Sers el primero y el ltimo en todo. Te doy la potestad de ser uno y veintinuno a la vez: estars en una y todas partes al mismo tiempo. Eleggu, al escuchar estas palabras, se arroj al suelo, boca abajo, en seal de agradecimiento y respeto a su padre. Mientras los castigos eran anunciados, Yemb escuchaba las palabras y las sentencias de su marido. Un gran temor la embargaba; esperaba su turno con temor, pues

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pensaba en cul sera la penalizacin para ella, debido a que tambin era culpable de callar los abusos de Oggn. Acabando de hablar con Eleggu, busc la mirada de su esposa y le dijo: Tu castigo ser que, de ahora en adelante, mandar matar a los hijos varones que tengas. Yemb sinti que le herva la sangre, pensaba que se mereca un castigo, pero no ese tan desgarrante para una mujer. De repente tuvo un ataque de ira que la hizo ponerse como loca, por lo que sufri una extraa transformacin. Fue entonces cuando Obatal la bautiz con el nombre de Yemay, que significa madre furiosa.

ANEXO 2 REGISTRO ETNOGRFICO

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CEREMONIA RELIGIOSA AFROCUBANA

Las ceremonias, el toque de santo, o bemb, es una importante fiesta que se realiza en honor a las deidades u orichas que conforman el panten afrocubano, ya sea para alabarlas, agradecerles y pedirles favores, as como para que intercedan, para bien, en el destino de los hombres y mujeres que all se encuentren. En el caso particular de la ceremonia, se realiza para introducir a la, o el, iyaw (iniciado): es su primera presentacin. En este caso, se present ante los concurrentes y los tres tambores sagrados a la iyaw, quien se haba hecho, o recibido, el santo de Yemay, cuestin que se detallar posteriormente. La ceremonia se llev a cabo en el patio de una casa (de 9 metros de frente por 20 metros de fondo) ubicada en la calle Ejido en la colonia Francisco Culhuacn, en el Distrito Federal, el da 19 de octubre de 2003. Alrededor de las 14:30 horas haba muy pocas personas sentadas en el patio techado de la casa; otras entraban y salan de la cocina para ayudar con la preparacin de la comida; unas ms acompaaban a la iniciada en el interior, y otros saludaban las imgenes de los orichas. Del lado derecho se encontraba la sala-comedor, cocina, bao y el trono (pequea recmara sin muebles, slo con un pequeo altar a Yemay y una estera en el piso, donde se encontraba la iniciada, iyaw). En este lugar haba permanecido desde haca siete das. Al lado estaba el cuarto dedicado a todos los orichas (sus saltares, ofrendas, soperas), y junto se encontraba la pequea salita de consulta del santero Oreste Berrio, con el altar espiritual (en el que haba vasos de agua y flores en honor a los espritus de sus antepasados, lo cual es atendido por su esposa, la santera Alma). El cuarto siguiente estaba

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destinado a las prendas de palo (vasijas de metal de las que sobresalan diferentes tipos de palos, fierros y tierra en la que se infiere que hay secretos mticos debajo) donde se llevaban a cabo las limpias y el sacrificio de los animales que se ofrendaban a los orichas. Al fondo, en un espacio de cuatro metros se encontraban las imgenes y figuras de algunos de los santos de la Iglesia catlica. La ceremonia se inici con el oru seco, que es solamente un toque de tambor sin cantos ni rezos por un lapso de 10 minutos. Lo tocaron, frente al altar de los orichas, Paolo Mndez Jimnez, scar Mndez Jimnez (quienes aunque no eran iniciados haban sido autorizados a tocar, pues se haban lavado las manos, lo que significa que haban tenido un comportamiento ejemplar durante el da previo a la ceremonia) y Ricardo Jaurequi (santero autorizado a tocar debido a su jerarqua). Se prosigui con el oru cantado, donde la letra, junto con el ritmo de los tambores, llamaban a los orichas para que, mediante el cuerpo de algn iniciado, se manifestaran en la tierra. Todos los cantos a cada una de las deidades se hicieron de corrido; cada canto dur entre cinco y ocho minutos, y se inici y se cerr con el oricha Eleggu, pues es quien abre y cierra los caminos.2 Continu el canto a Yemay, pues era el motivo de la ceremonia, que tuvo una duracin de 15 minutos (todo sucedi frente al altar de los orichas). Se inici la comida, y los primeros en comer deban ser los tamboreros. No se saba cules eran los alimentos, pues haba diversos olores de guisados. Luego todos comieron; el men inclua empanadas de atn, de jamn y carne de res, ensalada de pasta, arroz con carne, tinga de pollo, refrescos y bebidas embriagantes. Mientras coman, se escuchaba msica grabada en honor a las deidades; despus, durante una hora, se escuch msica de las liturgias afrocubanas.
2

Cfr. Anexo 1.

132

Posteriormente se colocaron los tres tamboreros u olori junto al altar de los santos catlicos que estaban fuera, en el fondo del patio para iniciar el toque. Los cantos fueron interpretados por el santero Oreste Berrio, quien le hizo el santo a la iniciada (l se convirti en su padrino porque la inici en dicha religin). El segundo paso fue presentar a la iniciada, quien sali acompaada por dos mujeres, tomada por los brazos, y con los ojos cerrados. Al llegar al fondo del patio, rodeada de los oloris (cantantes), se arrodill y se dispuso a saludar a cada uno de los tambores. Primero se acost boca a bajo, por varios segundos, frente al iy (tambor mayor), al que luego bes. Enseguida, se hinc frente a los otros dos para besarlos despus. Cuando se inici el toque, comenz a danzar con los ojos cerrados por unos minutos, y se retir acompaada de sus dos madrinas. Es importante destacar el hecho de que la iyaw realice este rito con los ojos cerrados, pues esto simboliza el nacimiento. En el lugar haba alrededor de 50 personas y, despus de haberse retirado la iniciada, comenz el toque de los cantos. Se inici con el de Eleggu, prosigui el de Yemay, y luego el orden fue indistinto. Cada iniciado, cuando empezaba el canto de su oricha, deba pasar al frente de los tambores y saludarlos. El resto de las personas permaneca detrs, bailando. La ceremonia se extendi hasta las cinco de la tarde, pero a nadie se le mont el santo (es decir que no se present ninguna deidad), y se cerr el toque esparciendo agua hacia fuera de la casa, para que todo lo malo que all pudiera haberse presentado se saliera y corriera hacia afuera. ANEXO 2.1 REGISTRO ETNOGRFICO FIESTA O TOQUE DE SANTO EN HONOR AL ORICHA CHANG 133

En un departamento de un viejo edificio en la calle de San Leonardo, Santos Surez, en la Ciudad de la Habana, se celebr el cumpleaos de santo de la santera Elsa, quien tiene hecho Chang. Desde la maana se escuchaban cantos en lengua lucum, grabados; pero fue hasta las 4:00 p.m. que inici el toque de santo. Todo el departamento era un cuarto de 4 X 4 metros cuadrados Los muebles apilonados en una esquina dejaban espacio para los tres tamboreros, que se ubicaron junto al altar erigido, principalmente, a Chang, aunque por supuesto, estaban el resto de los orichas. Las telas que adornaban el altar eran rojas y blancas, que son los colores que representan a Chang. All adems de las soperas vasija que representa a la deidad estaban algunas ofrendas, principalmente al oricha festejado. Debido al reducido espacio, y por supuesto al calor, varios de los concurrentes salieron a bailar a la saleta espacio o rea comn entre los departamentos, no sin antes saludar a los tambores y al altar. El toque de santo se inici con el oru seco, que es el toque de tambor sin cantos ni rezos por alrededor de 12 minutos. Se toc frente al altar de los orichas, Alberto Gmez, Alexis Rodrguez y Yoseln Isaguirre, todos eran iniciados y estaban autorizados a tocar. El toque de santo comenz con el oru seco a la deidad Eleggu, continu con Chang, y as sucesivamente con todas los orichas, se cerr con Eleggu. Mientras, se ofrecan algunos bocaditos especie de canaps, muy sencillos y algunas bebidas, seguan llegando invitados. Haba entre 30 y 35 personas. Se continu con el oru cantado y tambin se inici con Eleggu. Fueron

interpretados varios cantos a este oricha, por un espacio de 10 min. Todos los all presente, 134

bailaban, de manera parecida, las danzas de los orichas. Por ejemplo, para bailar a Obbatal, muchos se encorvaban hacia delante, simulando a un anciano, o para Yemay, daban algunas vueltas sobre sus propios ejes. Despus de iniciado el canto a Chang, Elsa quien realizaba la fiesta en honor a su santo, Chang bailaba, y de pronto comenz a saltar. Los santeros que estaban bailando, rpidamente la detuvieron, sostenindola por los brazos, pero ella continuaba intentando saltar. Su madrina, mientras la sostena le deca: Elsa, a ti no te puede dar el santo. En ese momento, la madrina comenz a estremecerse, cerr los ojos, y bail de una manera diferente. Fue por unos pocos minutos. Elsa se calm y sigui el baile. La fiesta de santo termin cerca de las 12:00 a.m.; muchos ya se haban retirado. Cuando quedaban sus ms ntimos amigos, Elsa sali de su departamento, cerr la puerta y no regres hasta la maana siguiente.

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