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A atmosfera como figura flmica

Ins Gil1

A atmosfera um conceito muitas vezes utilizado no cinema para definir uma impresso especfica que foi expressa durante um plano ou uma sequncia flmica. O objectivo aqui defini-la para que funcione como um conceito operatrio para a anlise flmica. Depois de determinar o conceito de atmosfera de uma maneira geral, necessrio estudar como que ela funciona no espao cinematogrfico, isto , qual a sua dinmica dentro da prpria imagem (muda e sonora), e como se elabora entre o espectador e o filme. A proposta considerar a noo de atmosfera como sendo uma possvel figura flmica. Entende-se por figura flmica uma forma particular de expresso, neste caso originada no s pela prpria representao mas sobretudo por determinados princpios especficos ao cinema (um deles , por exemplo, a complexa temporalidade da imagem flmica). Neste sentido, olhar para a atmosfera como sendo um elemento flmico parece legtimo na medida em que a sua presena pode enriquecer a anlise cinematogrfica. Prope-se, por ltimo, depois de identificar e perceber o papel da atmosfera, aplicar os seus princpios a vrios filmes da histria do cinema. Quando se vai ao cinema, fala-se frequentemente daatmosfera do filme, sem se saber precisamente o que , uma componente da imagem flmica ou unicamente uma sensao percebida pelo espectador. Isso deve-se indeterminao da prpria noo de atmosfera que quer dizer ao mesmo tempo tudo e nada e que, no fundo, no esclarece nada sobre a natureza do filme. No entanto, uma coisa certa: o cinema cria um certo de tipo de atmosfera. A questo de saber o que este espao atmosfrico e quais so os meios que permitem a sua expresso num filme. O objectivo considerar a noo de atmosfera como sendo um possvel elemento flmico, e mais precisamente, uma figura

flmica. Entende-se por figura flmica uma forma particular de expresso, neste caso originada pela prpria representao e criada por determinados princpios especficos ao cinema (por exemplo, uma figura flmica bsica o grande plano). A atmosfera seria um elemento flmico de corpo inteiro, identificvel e possvel de analisar. O que a atmosfera? um sistema de foras que permite aos elementos do mundo de se conhecer e de reconhecer a natureza do seu estado. A atmosfera manifesta-se como um fenmeno sensvel ou afectivo e rege as relaes do homem com o seu meio. No por acaso que os expressionistas alemes associavam-na noo de Stimmung, que um tipo de disposio de esprito e de alma emanante das coisas do mundo. Da tambm ser muitas vezes assemelhada s noes de clima, ou de ambiente. Existem diferenas, por vezes bastantes subtis, que permitem diferenci-las: o clima mais geral que a atmosfera, ou que o ambiente, e tambm mais estvel. Fala-se de um clima de terror, por exemplo, para caracterizar um espaotempo determinado. Alm disso, o clima est em primeiro plano, quer dizer que a sua presena sempre explcita e fundamental. O ambiente, tambm geral mas secundrio; como um elemento de cenrio porque no indispensvel para o espao dramtico. Por exemplo, o som ambiente serve para preencher o espao da imagem flmica, oferecendo informaes sobre o espao sonoro geral da aco, sendo perfeitamente dispensveis, se fosse necessrio. A atmosfera est sempre no primeiro plano, mesmo quando est pontualmente localizada no espao. Por exemplo, quando uma pessoa com imenso charme se exprime no meio de uma sala cheia de gente sisuda, a atmosfera liberta ser logo to forte como o clima geral. A atmosfera assemelha-se a um sistema de foras, sensveis ou afectivas, resultando de um campo energtico, que circula num

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contexto determinado a partir de um corpo ou de uma situao precisa. Neste sentido, a atmosfera tem intensidades variadas e tende em formar-se sem produzir necessariamente representaes. Sendo um sistema energtico, ela tem densidades diversas e um dinamismo, mais ou menos, acentuado. Tambm os animais podem ter uma percepo particular da atmosfera: quando sentem a morte a chegar, mostram um sentido desenvolvido para alm da percepo comum, que na maior parte das vezes, escapa ao ser humano. Sentir a morte, tal como sentir o medo, perceber foras que, neste caso, o animal associa a um fenmeno determinado Se o conceito de atmosfera ao mesmo tempo to explcito mas to difcil de caracterizar, porque a prpria noo tem algo de fugidio, embora seja muito utilizado na escrita e na linguagem. Por isso, merece ser aprofundada. Ludwig Binswanger, na sua qualidade de psiquiatra, foi um dos primeiros a debruar-se sobre a questo, e considerou a atmosfera como um espao, essencialmente subjectivo. De facto, para ele a atmosfera nasce a partir da realidade afectiva dos indivduos que a projectam no seu espao, acabando por caracterizar a sua relao com o mundo. Mais perto de ns, um outro psiquiatra, Hubertus Tellenbach, associou a noo de atmosfera ao gosto (no sentido da oralidade) que se prolonga ao gosto do mundo. Os dois autores introduziram uma srie de propriedades na sua definio da atmosfera, que permite determinar a noo com mais rigor e preciso. Por exemplo, o espao atmosfrico um espao que se contra ou se dilata segundo as circunstncias. A atmosfera manifesta-se sempre no exterior, mesmo quando se trata de um espao-estado interior, como a alegria ou a morbidez, por exemplo. O espao interior manifesta-se sempre atravs de uma relao particular ao mundo exterior. No que diz respeito arte, a noo de atmosfera fortssima e embora raramente identificada e analisada como elemento de corpo inteiro, a sua presena que se encontra na maior parte das vezes muda, contagia e envolve o espectador. Nas pequenas percepes de Leibniz ou no visual de George Didi-Huberman2, no se poderia descobrir um certo tipo de atmosfera? Qualquer um desses conceitos tem um ponto comum: a capacidade de exprimir o no figurvel, este algo intangvel e abstracto que no entanto pode ter uma presena fundamental no espao representativo de uma imagem. tambm o que se passa com o espectador de cinema que ir mergulhar na atmosfera de um filme durante a sua projeco. Como funciona a atmosfera? A partir da metodologia adoptada para perceber melhor a sua natureza e o seu papel, prope-se determinar uma pequena taxinomia da atmosfera no cinema. Parte-se do princpio que a atmosfera cinematogrfica divide-se em duas categorias gerais: a atmosfera espectatorial que estuda o fenmeno que existe entre o espectador e o filme (que no se limita projeco mas tambm sua visualizao no ecr de televiso ou de computador), e a atmosfera flmica que diz respeito relao entre os prprios elementos flmicos visuais e sonoros. A ideia de uma possvel atmosfera espectatorial baseia-se, em parte, na filmologia que props analisar os fenmenos psquicos e psicolgicos que acontecem entre o espectador e o filme projectado e estende-se at ao olhar escpico. No entanto, o que interessa destacar aqui, a atmosfera que se exprime, ou que se encontra, na representao flmica. bvio que, para se revelar, esta atmosfera precisa de ser percebida, mas a sua presena no som e nas imagens em movimento tem uma certa expresso que no se limita a ser simplesmente recebida pelo espectador. Na atmosfera flmica, parte-se do princpio que existem dois tipos de atmosferas: a primeira chama-se plstica porque diz respeito forma da imagem flmica, e aos elementos que constituem o seu espao plstico. A segunda, a atmosfera dramtica, porque expressa essencialmente a partir da diegese. Por exemplo, os filmes do impressionismo francs tm uma atmosfera plstica muito mais forte do que a atmosfera dramtica, porque a forma flmica claramente valorizada em relao prpria histria. Os filmes ditos realistas tero tendncia em ter uma atmosfera dramtica mais importante do que a atmosfera plstica. No entanto, as duas esto sempre interligadas. Existem depois outros tipos de atmosferas que podem ser identificadas num filme: a atmosfera concreta quando ela material

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(como o nevoeiro, por exemplo) ou criada pela tcnica para criar efeitos estilsticos ou dramticos bvios. Por exemplo, a atmosfera expressionista de O Gabinete do Dr. Caligari realizado em 1919 por Robert Wiene, claramente criada pelas linhas oblquas e deformadas da arquitectura dos cenrios, bem como os claros-escuros das formas que produzem uma sensao de Unheimlichkeit ou de estranheza inquietante na imagem flmica. Mas no caso de O Vento realizado por Victor Sjstrm em 1928, a areia e o vento que so os verdadeiros protagonistas da atmosfera concreta. a atmosfera exterior constituda de p e de vento que provoca e acompanha a brutalidade da histria. As foras da natureza conseguem penetrar no interior de uma casa, e ao espalhar um caos material e afectivo, elas provocam a eroso gradual da conscincia dos seus habitantes. A atmosfera criada pelo vento claramente concreta e activa: ela apaga a nitidez dos contornos e provoca a perda de si prprio. A segunda atmosfera a atmosfera abstracta, que tambm se exprime atravs de um plano ou de uma cena, mas esta atmosfera no directemente visvel porque no est concretamente representada. Por exemplo, o grande plano uma figura flmica que transmite uma certa qualidade de sensaes e de afectos porque as suas propriedades de extrema aproximao do assunto transformam no s a relao entre os elementos da prpria imagem, mas vo tambm permitir ao espectador ter um olhar mais elaborado sobre as coisas, porque muito perto delas. Jean Epstein disse que o grande plano era a alma do cinema e talvez se tenha referido atmosfera misteriosa e envolvente que dele se liberta. Epstein admite tambm que a montagem faz parte da fotogenia porque uma figura flmica criada pelas imagens em movimento. fotogenia cinematogrfica, Epstein associa a noo de animismo; ele utiliza a fragmentao espacial do enquadramento e, como foi dito mais acima, em particular, o grande plano, para mostrar que a imagem flmica tem as suas prprias foras essenciais, o que a afasta de uma mera representao espelhada do mundo (Epstein, 1946). Alm de perder a referncia espacial do assunto, o grande plano joga sobre dois planos: o primeiro o da superfcie que preenche o espao da imagem. O volume das formas tendo sido suprimido, o assunto parece querer apropriar-se do olhar do espectador ( por isso que se fala de viso hptica ou tctil na percepo do grande plano). Por outro lado, e quase paradoxalmente, esta superfcie achatada permite a penetrao do espectador no espao imaterial da imagem atravs da atmosfera que se liberta dela. Basta lembrar-mo-nos do magnfico filme que Carl Dreyer realizou em 1928, A Paixo de Joana dArc, em que os grandes planos dos rostos das personagens exprimem o seu mundo interior, seja de extrema tristeza ou de profunda perversidade. Os grandes planos de Dreyer acabam por isolar totalmente o assunto de todo o resto e parecem extrair a essncia de cada personagem para espalh-la atravs da imagem muda e em movimento. O movimento da imagem cinematogrfica um elemento essencial na expresso de atmosfera flmica. De facto, como todos sabem o dinamismo das imagens que faz a especificidade do cinema, no seu dispositivo tcnico, mas tambm na sua representao. tambm graas ao movimento que as imagens podem manter uma relao rica e complexa com o som e criar uma atmosfera particular, a maior parte das vezes abstracta. Um bom exemplo de atmosfera abstrata, criada ao mesmo tempo pelo som e pela imagem, o filme Me e Filho que Alexander Sokurov realizou em 1997. A msica extradiegtica funde-se com a imagem anamorfosada e exprime o alvoroo interior que o filho sente perante a iminncia da morte da sua me. A msica prolonga directamente o transtorno formal da imagem (que pode ser o transtorno interior do filho), e esta deixa quase de ser uma imagem figurativa para se tornar abstrata. uma maneira de mostrar a ductilidade da atmosfera quando ela exprime o sentido das coisas. O que relevante aqui, o facto do cinema ter os seus prprios meios tcnicos de expresso de espao e de tempo, que permitem uma produo de atmosfera especfica. Ao transformar a representao realista, Epstein afirmou que a essncia do cinema era o seu poder de exprimir algo que transgride a percepo comum do mundo. A

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cmara mostra algo que o olho no v. neste sentido que a noo de fotogenia se entrecruza com a de atmosfera. Por isso, a sua posio parece particularmente pertinente porque est actualizada, mesmo no que diz respeito nova imagem digital ou virtual. Hoje, continua a ser o movimento da imagem o primeiro factor de criao de atmosfera flmica. Depois, esta propriedade ter caractersticas e intensidades diversas, segundo o prprio filme. Por exemplo, as atmosferas de Matrix so artificiais, geralmente concretas porque resultam de efeitos especiais fceis e espectaculares. Quase que se podia falar de atmosfera sensacional, atmosfera rapidamente percebida, consumida e desvanecida porque no procura exprimir este algo que a fotogenia traz ao cinema e que pode tocar profundamente o espectador, porque mostra algo que ultrapassa o seu espao emprico e racional. Portanto, o que se entende por atmosfera como figura flmica a atmosfera que se exprime atravs de uma imagem flmica. vio que quando se trata de atmosfera abstracta, muito difcil e complexo identificla, para defini-la minuciosamente. Por exemplo, a atmosfera que se liberta de Noite e Nevoeiro que Alain Resnais realizou em 1955, notvel. Este exemplo afasta-nos da teoria de Jean Epstein que rejeita uma representao realista do mundo, sendo a seu ver limitativa. No entanto no existem dvidas que o animismo do cinema est presente e activo em Noite e Nevoeiro. A criao da sua atmosfera originada pelo realismo ontolgico da representao flmica, implicando uma continuidade espacio-temporal estabelecida pela prpria realidade. preciso no esquecer que Noite e Nevoeiro um filme sobre o campo de concentrao de Auschwitz, que alterna as imagens a cores contemporneas da filmagem com as imagens de arquivo a preto e branco. O que faz deste filme um filme justo como disse Serge Daney, em parte, a sua atmosfera insuportvel do horror inumano que permanece no mesmo espao em vrios tempos e circunstncias. Com longos travellings, Alain Resnais arrasta a atmosfera de terror, que perdurou e impregnou o campo de concentrao, de um plano para outro. O preto-e-branco prolongase na cor e a cor prolonga-se no preto e branco; as imagens em movimento prolongam as imagens fixas. A mesma atmosfera atravessa os vrios espaos e tempos como se fossem falsos-raccords. Aqui, o cinema exprime uma atmosfera similar aos rastos diurnos de um terrvel pesadelo. por isso que Serge Daney disse, utilizando um conceito de Jean-Louis Schaeffer, que Noite e Nevoeiro um filme que olha o espectador3, olha porque a atmosfera liberta das imagens toca-o na sua mais profunda intimidade (neste caso, o assunto universal, no se trata de uma pequena histria pessoal como diria Deleuze). tambm o que acontece em A Sombra do Caador realizado por Charles Laughton em 1955. Se a atmosfera do filme tem um lugar to importante na histria do cinema por causa do seu carcter enigmtico que acompanha a narrativa alegrica da intemporalidade do espao interior4. De facto, a atmosfera plstica do filme to forte que a sua presena tem a mesma importncia do que a diegese. O trabalho de fotografia a preto e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro apurado e uma luminosidade buclica, a montagem atpica de um tempo-sequncia5 entre duas sequncia narrativas clssicas, o formalismo estetizante que impede o naturalismo de desabrochar sempre que este parece instalar-se, so factores importantes que contribuem para criar uma atmosfera que penetra no espectador, deixando vestgios de uma impresso que ultrapassa o exprimvel. Dizer que o movimento a natureza da imagem flmica implica necessariamente pensar a sua temporalidade. O sentido expresso por um plano, uma sequncia ou mesmo pela integralidade de um filme pode criar uma atmosfera especfica. Por exemplo, a reflexo de Deleuze sobre a imagem-tempo podia servir de base, porque bvio que a durao mais ou menos longa de um plano permite ao espectador ficar impregnado, ou no, pela sua atmosfera. No entanto, existe uma atmosfera prpria ao tempo, independentemente do tempo diegtico. Trata-se ento de descobrir de que maneira a construo do tempo flmico consegue produzir um certo tipo de atmosfera. Sabendo que a tcnica cinematogrfica permite uma fcil manipulao temporal (atravs da montagem, do acelerado ou da cmara lenta, por exemplo), fcil identificar os lugares de expres-

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so de atmosfera temporal. Mais difcil analisar a natureza desta mesma atmosfera porque, segundo Didi-Huberman, a imagem um objecto complexo de tempo impuro: uma extraordinria montagem de tempos heteregeneos formando anacronismos6. E porque se trata de uma imagem flmica, estes anacronismos temporais inerentes imagem tornam-se ainda mais complexos. Antes de tudo, a imagem flmica, na sua imaterialidade, funciona como um presente em constante devir, para utilizar o conceito deleuziano, como se a imagem fosse uma imagem-potencial e no auto-suficiente, porque sempre associada s anteriores e/ou s seguintes para poder exprimir a sua verdadeira essncia (o movimento). A atmosfera temporal da imagem flmica torna-se ainda mais complexa quando o som um elemento criador de atmosfera. Por exemplo, em Eraserhead de David Lynch, o barulho estridente que a personagem ouve no espao da sua cabea no tem nenhuma fonte especfica, a no ser o seu prprio crebro; por isso mesmo, estamos em presena de uma atmosfera abstrata que ultrapassa as referncias espacio-temporais convencionais. A atmosfera desta cena torna-se intemporal porque no s exprime aleatoriamente um lugar do espao interior da personagem, como a durao da sua manifestao cria uma espcie de suspenso temporal da narrativa. A atmosfera temporal de um plano, de uma cena ou de um filme est ligada ao ritmo de cada um e da sua prpria montagem. Os ritmos das formas, dos movimentos e dos sons relacionam-se entre si e criam sentidos. Neste sentido, o ritmo assemelha-se ao conflito eisensteiniano que reconhecia um sentido a partir dos conflitos representativos. Em que sentido possvel caracterizar a atmosfera como sendo uma figura flmica se ela por natureza abstracta (mesmo quando a sua origem material) e recusa qualquer tentativa de figurao? Como foi mencionado mais acima, uma figura flmica uma forma particular de expresso, especfica ao cinema. A atmosfera flmica uma figura flmica porque ela criada a partir de outros elementos flmicos e porque tem um sentido especfico. No seu artigo De la figure cinmatographique, Andr Tarkovski nunca menciona a palavra atmosfera, e no entanto, ela est implicitamente presente. O cineasta refere uma srie de propriedades que podem definir uma figura flmica, e duas delas aplicam-se perfeitamente atmosfera. Primeiro, a atmosfera permite uma relao com o infinito. De facto, a sua manifestao contenta-se em ser uma impresso: no tem contornos nem configurao. por isso mesmo que ela provoca uma sensao de infinito no espao interior do espectador, por sair dos limites do plano e por ser intemporal. A segunda propriedade a indivisibilidade da atmosfera. Ela funciona como um todo, um sistema de foras sensveis ou afectivas que percebido como um conjunto de corpo inteiro; a atmosfera tambm no um processo mental. Por ltimo, um exemplo de atmosfera concreta, e outro de atmosfera passiva. No filme O Labirinto dos Sonhos que Sogo Ishii realizou em 1997, a noite e a chuva exprimem um espao inseguro. No entanto, apesar de ter uma origem figurativa (a chuva desenha sombras lquidas nos rostos das personagens), a prpria atmosfera parece intangvel. Em Elephant de Gus Van Sant, a atmosfera abstrata; ela circula de plano para plano, tal como os estudantes deambulam pelos corredores do liceu. A sua origem no tem uma forma especfica porque ela constituda por todos os elementos da imagem flmica. Nos dois casos, a atmosfera est claramente presente e a sua presena activa, quer dizer que o seu sentido tem um valor fundamental na narrativa. Para sintetizar este primeiro esboo na definio de atmosfera flmica, importante referir que tentar reduzir a atmosfera a um sistema estvel e fechado seria desnaturar a sua prpria essncia fugidia. Aplicar a noo de figura flmica como se, ao serem sublimadas, as figuras adquirissem um novo valor expressivo, afastado do seu, original. Por isso, a noo fica por apurar porque, por exemplo, ela tem uma manifestao temporal muito complexa e muito rica, como j se viu. Tambm preciso ter cuidado em no confundir atmosfera com efeitos, o que s vezes no to bvio. No expressionismo alemo, por exemplo, os dois justapem-se. O que importante, reconhecer a atmosfera como sendo um elemento flmico de corpo inteiro, e ao torn-la inteligvel, dar-lhe um espao analtico na teoria cinematogrfica.

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Bibliografia Binswanger, Ludwig, Das Raumproblem in der Psychopathologie, Ausgewhlte Werke, Heidelberg, Band III, 1994. Daney, Serge, O travelling de Kapo, in Revista de Comunicao e Linguagens, n23, Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221. Daney, Serge, Devant la recrudescence des vols de sacs main, Lyon, Alas, 1997. Didi-Huberman, Georges, Devant limage, Paris Editions de Minuit, 1990. Didi-Huberman, Georges, Devant le temps, Paris, Editions de Minuit, 2000. Epstein, Jean, LIntelligence dune machine, Paris, Editions Jacques Melot, 1946. Tarkovski, Andr, De la figure cinematographique, Positif, n 249, 1981. Tellenbach, Hubertus, Geschmack und Atmosphre, Salzburg, Otto Mller Verlag, 1968.
_______________________________ 1 Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias. 2 Cf. George Didi-Huberman, Devant limage, Paris Editions de Minuit, 1990. 3 Cf, Serge Daney, O travelling de Kapo, in Revista de Comunicao e Linguagens, n23, Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221. 4 Cf. Ins Gil, A Sombra do Caador. Do Stroryboard Direco de Actores, Lisboa, Edies Universitrias Lusfonas, 2002. 5 O tempo-sequncia baseia-se no conceito de imagem-tempo deleuziano e define uma sequncia narrativa cuja situao ptica e sonora substitui as situaes sensori-motores enfraquecidas. Num tempo-sequncia, a narrativa tem um lugar muito reduzido em relao prpria temporalidade da imagem flmica que vale por si s e que permite, segundo Deleuze, uma situao ptica pura (e/ou uma situao sonora pura). Cf. Gilles Deleuze, LImage-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 10. 6 Cf. George Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Editions de Minuit, 2000, p. 16.