Juan Mara Veniard

El minu. Supervivencia de una danza aristocrtica en el saln romntico rioplatense*

Cuando las matronas miraban a sus hijas y empezaban a decir a media voz: "muchachas tpense", era ya media noche y el baile deba finalizar. Las jvenes contestaban: "Ave Mara, mam, es temprano!" y sus compaeros solicitaban permiso para un slo vals ms. Estamos en Buenos Aires, en la poca del gobierno de Juan Manuel de Rosas-dcadas del 30 y el 40 del siglo XIX-y en ios recuerdos de Jos Antonio Wilde, reviviendo una tertulia "de confianza":
No se precisaba de esplndidas cenas ni de riqusimos trajes; el baile, la msica, la conversacin familiar, el trato franco, y sin intriga, y el buen humor, bastaban para proporcionar ratos deliciosos. Bien poco costaba, pues, una de estas tertulias, ni a los concurrentes ni a la duea de la casa, que todo lo hacia con una libra o dos de hierba [ ~ e r b a mate] y azcar, el aumento del alumbrado y un maestrito para cuatro horas de piano; y muchas veces, ni an este gasto se haca, pues se alternaban las nias y los jvenes aficionados, para tocar las piezas de baile.'

Las danzas que se ejecutaban en las tertulias familiares y en los grandes saraos oficiales eran el vals, el minu, la contradanza y la cuadrilla, habiendo esta ltima terminado por eclipsar a la anterior, que ya se sabe que dos danzas similares, cumpliendo idnticas funciones empiezan compitiendo y terminan en guerra a muerte. Tambin se bailaron por aquellos aos dos danzas criollas tradicionales: el minu montonero, tambin llamado en Buenos Aires el federal, y el cielito, una contradanza. El minu se haba danzado en el Ro de la Plata durante todo el siglo XVIII y, no obstante los cambios polticos que trajeron aparejadas nuevas ideas y formas de vida, operados a raz de la revolucin de mayo de 1810 y las ideas romnticas que luego trajeron de Pars algunos intelectuales, se mantuvo vigente hasta pasado el medio siglo. Y esto no slo en el Estado de Buenos Aires sino en todo el territorio que u n da haba sido el Virreynato
Latin American Music Reuiew, Volume 13, Number 2, FalVWinter 1992 @1992by the University of Texas Press

196 : E l minu del Ro de la Plata y que ya para entonces constituan la Confederacin Argentina y las actuales repblicas del Paraguay y Uruguay. Goz esta especie aqu de un favor slo comparable con el que habran de conocer las grandes danzas de saln del siglo XIX: vals, polca y mazurca, y en cuanto a permanencia, apenas superado por el vals. E n el siglo XVIII el minu anim las reuniones pblicas y privadas junto con la gavota y la contradanza. E n la jura real de Fernando VI, en Buenos Aires en 1747, por la cual la ciudad puso a Dios por testigo de su fidelidad al nuevo rey de Espaa, los festejos que se llevaron a cabo quedaron documentados para que la metrpoli conociera el alto grado de fidelidad de sus sbditos rioplatenses. E n el fuerte hubieron tres das de fiesta con "contradanzas, Minuetes y Areas (sic)'' y el concurso de la msica de los indios de las misiones de los jesuitas, que haban bajado exprofeso a Buenos Aires. Los indios reducidos bailaron el minu y la contradanza en sus espectculos. Segn supone el P. Guillermo Furlong, estos han sido los 'bailes mui agradables" con que "sainetearon una Opera de mui bien acompasada composicin que tenan prevenida", "y que eran sus mudanzas de particular primor". Se basa el P. Furlong en lo que escribiera Fray Pedro Jos de la misin de Ytat (hoy ciudad argentina de Itat) en su Diarioy derrotero de los viajes . . . , en 1750, esto es, contemporaneamente con la descripcin anterior. Dice el viajero, citado por Furlong: 'Way escuela de msica en que con gran facilidad se instruyen los indios; son muy fciles para danzar y bailar y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo como puede verse e n Madrid".3 Durante el resto del siglo XVIII, contradanza y minu son las especies danzables que se citan en las relaciones que se hacen, por diversos motivos, de grandes fiestas y saraos. H a n sido tambin los bailes ms frecuentados en todos los niveles sociales. Cuando los bailes populares llamados "fand a n g o ~ f ueron censurados por deshonestos por el obispo de Buenos Aires, " Monseor Marcellano y Agramont, en 1746-y que dio origen a una larga polmica y enorme papeleo que dur aos-el procurador general de la ciudad, Orencio Antonio de Ezcurra, manifest que "los bailles de Minuetes y contradanzas, por comn regocijo y divertimento[,] se frecuentaban en esta ciudad entre hombres y mujeres", lo que constitua una generalizada costumbre que no atentaba contra la moral y las buenas costumbre^.^ Despus de producida la revolucin de mayo de 1810, que inici el proceso de emancipacin de la Amrica espaola, la contradanza y el minu no perdieron el favor en las salas y salones, no obstante el ambiente de renovacin de ideas y la ruptura que se oper con respecto a todo lo que signific el rgimen virreinal anterior. Irrumpen los cielitos bailados, contradanza nacional que quizs en los primeros tiempos admiti alguna copla-relacin, echada por algn concurrente, de carcter patritico. El minu, por su parte, parece haber sufrido alguna modificacin, perdiendo

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algo de su carcter cortesano en la coreografia. As lo manifiesta en 1838 el annimo redactor de un curioso Diccionario que se publica en el gacetn L a Moda de Buenos Aires, "An el minu mismo . . . ha hecho un progreso, perdiendo, aunque no del todo, su primitiva arrogancia quijote~ca".~ Es este minu, comentado por el annimo redactor de 1838, el que nos interesa para estudiar. Por una razn para l inexplicable, como veremos, se mantiene en el Ro de la Plata como un anacronismo. Aquellos son los aos en que domina la escena poltica rioplatense Juan Manuel de Rosas (1829-1852).6 Sostuvo ste una postura nacionalistaque lo llev a enfrentarse militarmente con Francia e Inglaterra, las primeras potencias mundiales de entonces-as como una actitud de desconfianza o recelo con las ideas, modas y personas venidas del extranjero, tanto como, aunque no oficialmente declarado, una valoracin de lo popular, hispano y tradicional. No traicion su origen terrateniente. Pero este gobierno encerrado en sus fronteras, que supo defenderlas con xito, no fue la causa de la vigencia del minu puesto que sus contrarios, los emigrados unitarios de Montevideo, en la Banda Oriental del Ro de la Plata, bailaban el minu, y an el mismo minu que en Buenos Aires se conoca como el federal, con igual entusiasmo. Dice el redactor del Diccionario del gacetn L a Moda:
No podra negarse un progreso de gusto en nuestros bailes populares [en el saln]. Desde [el advenimiento de] la democracia, parecen haber caminado en el sentido de ella; hoy, casi todos nuestros bailes son colectivos, democrticos, pudiramos decirlo, porque, como la ley, son desempeados por una mayora de la asemblea . . . y de los bailes parciales, por una aberracin inexplicable, solo queda el minu, simplificacin del paspi[?]. Aun el minu mismo que se considera degenerado, ha hecho un progreso, perdiendo, aunque no del todo, su primitiva arrogancia quijotesca. Suprimiendo este resto de nuestras pasadas tradiciones[,] nuestras tertulias ganaran increiblemente. Es insoportable la difusin que reciben [ilas ideas antidemocrticas o las arrogancias quijotescas?] de este baile pesado y montono. Hace ms de un siglo que en toda la Europa no se baila minu. Chile mismo, que tenemos la habitud de poner nuestra retaguardia, ya no baila minu. De suerte que este resto ridculo de feudalidad europea', solo reina hoy en la mas adelantada de las repblicas de la Amrica meridional. U n a persona de un gusto y de un tono acreditados lo podria hacer desaparecer facilmente. Su ejemplo sera imitado por todo el mundo, desde el momento que inaugurase una tertulia brillante por una contradanza otro baile general, y no diese lugar enseguida bailar minuet [sic], so pretesto de aumentar el calor. Al da siguiente, el pretesto sera una razon, y ms tarde una costumbre.'

Hay que ubicarse en la poca y mentalidad para considerar con provecho este texto. De todas maneras, ese afn por "suprimir" ese '?esto de nuestras pasadas tradiciones" nos apena. Los porteos, los habitantes de Buenos

198 : E l minu Aires, tenan conciencia, como vemos, que seguan una tradicin. Y no obstante las opiniones en contrario y los remedios que este columnista propone para eliminarlo, todava el minu se bailara unos quince o veinte aos ms. El minu no era, dentro de la tertulia y la gran fiesta, una danza ms de aquellas que se ejecutaban hasta llegar la hora del "muchachas tpense" y que poda o no estar presente segn el gusto o la ocasin. No por nada la combata el redactor de L a M o d a . Era la danza con que se abra el baile. Esto le otorgaba una importancia que hizo difcil cualquier substitucin. Adems, sabemos que e n la poca de Rosas gozaba del favor de los contertulios, fueran viejos o jvenes, lo que la haca apreciada por todos. L a danza se inauguraba, as fuera en la tertulia como en el gran sarao, en forma ceremoniosa. En aquellos aos los que iniciaban el baile eran invitados a hacerlo. De haber bastonero ste formara las parejas entre las personas de mayor categora de la reunin. De faltar este personaje-lo que era lo ms comn-seran los dueos de casa quienes habran de solicitar el favor de abrir la danza, invitacin que no poda rehusarse, puesto que ellos mismos seran parte de ella. De esta manera, la duea de casa bailara con el invitado de mayor prestigio y el dueo de casa con la seora de mayor categora. Los dems observaban el baile. Con esto, los dueos de casa distinguan a los invitados de mayor importancia o agasajados y los presentes los honraban. Siempre el minu de apertura lo bailaban las seoras, las mujeres casadas, nunca las jvenes solteras, pues el estado de aquellas les daba primaca. Pensemos tambin que las reuniones nunca se hacan sin ellas. Esta norma no tena lugar en los bailes caseros, sobre todo entre jvenes; las mams acompaantes participaban de la danza segn su gusto. Este minu con que se abra la danza era el que llevaba el indicativo de serio o liso, diferente del minu montonero que ya se bailaba en Buenos Aires en 1830 y que a mediados de esta dcada, por imperio de las circunstancias polticas, haba recibido en esta capital el nombre de elfederal. Si el primero era serio, ste, elfederal o montonero, era alegre por la inclusin de los cielos o cielitos, movimientos que con este carcter le daban variedad. Movimientos en tiempo alegro que inclusive permitan a las parejas evolucionar en forma independiente y tambin enlazados, lo cual era del agrado de muchos. E n Buenos Aires tambin se conoci el Menuet de la Cour, minu dieciochesco tambin llamado aqu de la corte. Lo hemos visto registrado en las publicaciones peridicas a lo largo de la dcada del 30 como baile de espectculo, en escenario. Pero si nos atenemos a lo recordado por Jos Antonio Wilde, tambin se bail en el saln, aunque "rara vez", segn expresa.' Santiago Calzadilla, el otro memorialista de los hechos sociales y musicales de aquellos aos, no lo menciona como danza que se hiciera en las tertulias. No hemos hallado la msica de ninguno de ellos, supuesto que la tuvieran diferente, ni la indicacin de que alguno pudiese bailarse con la coreografa del minu de la corte.

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Wilde menciona tambin el minu jigurado, diferente del liso, que se bailaba "a veces".' Sera, sin duda, un minu con figuras ms variadas que las de ste. Uno de los tantos viajeros que vieron bailar el minu en el Buenos Aires de aquella poca-el francs Arskne Isabelle, que residi en esta ciudad en los aos 1830-1833-nos introduce en la tertulia y con pocas palabras caracteriza el ambiente que le fue peculiar:
Entremos en la tertulia: haris bien en dominar vuestros sentidos para no dejaros turbar por ese enjambre de mujeres seductoras; no les deis el gusto, que embicionan como ningn otro, de turbar a un extranjero. Felizmente el baile comienza. El minuet sienta muy bien a la nobleza y a la sencilla elegancia de las porteas. Hombres y mujeres acostumbrados desde nios a ese paso grave y mesurado, encuentran en el baile la ocasin de desplegar todas sus gracias naturales. Es preciso tener esas formas elegantes, esas bellas proporciones, la soltura y el porte que ellos ostentan, para atreverse a formar parte de un minuet. 'O

A fines de la dcada del 40, como sucede cuando las especies parecen ya llegar a su fin en el saln, aparecen algunas variantes en el minu. Quizs fueron intentos por vitalizar la especie. Se recurri, como es habitual en estos casos, a tomar elementos prestados. As, en 1848, el conocido profesor de baile de la sociedad portea Guillermo Davies, anuncia que ha compuesto unos nuevos minus. Uno, titulado E l licor, "que se concluye con cuatro compases de gabota [sic], para descansar". Otro, al minu liso L a categon'a, "que tiene sus castaetas como el minu federal". " No conocemos la suerte que tuvieron estas variantes. Indiquemos que las castaetas tenan lugar en los cielos de los minus montoneros." Desde nuestra ptica, el estudio de estos minus producidos en el Ro de la Plata en la poca de Juan Manuel de Rosas, es materia importante. Se trata de una especie representativa de una poca de la historia musical argentina. Posee un origen europeo nunca negado y se fue adecuando a las nuevas corrientes de la msica de saln europea. Es especialmente interesante porque constituye un Corpus de msica de los compositores locales, extranjeros o nativos. En l se encuentran obras de los autores ms antiguos cuyas producciones han llegado hasta nosotros: Juan Pedro Esnaola, Fernando Cruz Cordero, Juan Bautista Alberdi, Amancio Alcorta, Roque Rivero, etc. Tambin, desde el punto de vista esttico, se encuentran all algunas de las composiciones ms inspiradas y mejor realizadas que se han conservado de la primera mitad del siglo XIX. El nivel de expresin musical que varias alcanzan slo se equipar con el de algunas canciones. Forman parte, adems, de un sector importante y destacado de la nica msica genuinamente romntica compuesta en el Ro de la Plata. Por ltimo cabe consignar que, merced principalmente a las publicaciones de la

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poca, nos ha llegado una buena cantidad de piezas musicales que posibilita el estudio por cuanto constituye un universo representativo. El minu tuvo tambin vida como pieza musical instrumental no asociada a la danza, como todas las especies danzables de la poca. Tuvo una funcionalidad, muy al gusto de entonces, como composicin musical de entretenimiento, de solaz y esparcimiento, muchas veces personal; prctica de instrumento; en fin, cultivada por el gusto de hacer msica. Formaba esta especie parte importante del repertorio de los aficionados al piano, sobre todo, y tambin de los de la guitarra. Repertorio que se completaba con las otras especies danzables y con las reminiscencias o transcripciones de peras. Fue cultivada por los compositores, al igual que las otras danzas, independientemente de su carcter danzable aunque dada su estructura cuadrada fue, dentro de todas ellas, la ms bailable. En un mismo autor, por ejemplo Juan Pedro Esnaola, todos sus minus son danzables mientras que no todos sus valses lo son. Las publicaciones, tanto montevideanas como porteas, incluan msica impresa en sus peridicas entregas, y all es frecuente la presencia del minu. Estas publicaciones no estaban destinadas a los msicos profesionales ni a los maestros de danza sino a los aficionados cultos. All el minu es tenido como una pieza musical ms, destinada a su repertorio instrumental. De una poca central en este perodo (1842) tenemos un lbum que perteneci a una nia aficionada de Buenos Aires. Se nos muestra all cmo los minus, fuesen serios o monotoneros, estn ubicados junto a los preludios de Crmer, los valses y las cuadrillas. Se trata de un lbum con cincuenta y cuatro piezas para piano donde la joven, guiada por su maestro, del que slo tenemos unas iniciales inubicables, anota composiciones de su inters y p~sibilidades.'~ Q u e las composiciones de minu no fueron solamente destinadas a la danza tambin lo prueban ciertas piezas que manifiestan tener otros alcances. Tenemos un Minuetfnebre "Dedicado a la memoria de la Seorita N . . . ", msica de Esmolzi y que reproduce Lauro Ayestarn en L a msica en el Uruguay. l 4 Si pudo haberse bailado este minu, que por dems es bailable, no nos parece que fuese sa la intencin del autor. En 1829, un aviso salido en el diario El lucero de Buenos Aires, informa que 'Wa salido un minuet interesantsimo dedicado la muerte del benemrito coronel Rauch".15 Otro minu con dedicatoria fnebre, en este caso de homenaje a una muerte trgica que impact a la sociedad de la capital argentina.16 L a parvedad de elementos, la pequeez de la forma, hicieron del minu una especie preferida por los compositores aficionados-junto con el valspara las dedicatorias personales. El minu se prest para la dedicatoria seria, as fuera de tristes sentimientos amorosos, fnebre o de homenaje. Respecto de esto ltimo, hemos hallado un minu dedicado al general Flix de Alzaga que data probablemente de 183 1 composicin de Indalesio

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[sic] Sarlo, que est dibujado en una colorida lmina y enmarcado. No vemos la posibilidad de que el cuadro, de buen tamao, haya podido ser puesto sobre el atril del piano-de un piano cuadrado como los de entonces -contando con la dificultad de que el dibujante, de quien qued consignado su nombre, en su artstica concepcin lo escribi en forma ondulante. H a sido slo un homenaje para colgar de la pared. l7 En 1833 es otro minu, M i splica, de autor que no se ha registrado, el que se dedica, junto con una gran marcha, al coronel Alejandro Heredia, gobernador de la provincia de Tucumn, en un lbum junto con poesas, todas de circunstancias, mandadas imprimir por los residentes en Buenos Aires, de esa provincia." La forma minu se mantiene sin variaciones a lo largo de las dos dcadas objeto de nuestro estudio. Es una especie en tiempo pausado para ser danzada con gravedad y circunspeccin. Es danza de tres tiempos por comps. Casi siempre aparece escrito en comps de 314 pero hemos hallado algunos en 318 y en 918. Se prefirieron las tonalidades mayores (un 73 % en lo que hemos revisado), sobre las menores. Las frases son generalmente anacrsicas (en un 82%) o sino tticas. Las anacrsicas lo son, en su mayora, de un tiempo completo (un 65%), siendo mucho menor los de ms de un tiempo (22,576) y de menos de un tiempo (12,576). No hemos hallado comienzos acfalos. El minu es una especie de forma unitaria, esto es, formada por una sola seccin. Lgicamente, en el discurso musical de tensin y distensin, antecedente y consecuente, esta estructura est dividida en dos semisecciones. Cada una de estas semisecciones est formada por una frase de ocho compases. De manera que dos frases constituyen el minu. Sus respectivas repeticiones completarn la pieza musical. Este es el esquema: A (a - b). Como toda pieza de saln no posee un desarrollo armnico fijo. Hemos indicado que hay preponderancia de las tonalidades mayores. Los minus cuya tonalidad principal est en menor, suelen tener una modulacin a tono mayor. Son muy pocos aquellos totalmente en tono menor. Hemos hallado cinco de stos en ms de medio centenar. El esquema de las relaciones armnicas de los minus analizados es, como se ver, de lo ms variado. Supongamos una tonalidad A , la principal, otra B y una C, ambas secundarias. Con una doble barra indicamoscomo se grafica en la misma msica-la separacin de las frases o semisecciones. El esquema es el siguiente:
Tonalidad princ+al mayor

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Tonalidad principal menor

Amll B m A m II B My(re1.)-A m A m- B My(re1.) II A m A m-B My(V) II A m A m - B m(V) II A m A m-B My(V) II C My(re1.A)-A m

Los esquemas que responden a los casos ms comunes son aquellos donde entran en juego dos tonalidades y se produce el paso por la tonalidad secundaria tanto en la primera como en la segunda frase. La aparicin de una tercera tonalidad que indicamos en el ltimo lugar de los esquemas mayores y menores, se da en slo un ejemplo de cada uno. Los casos en que modula al tono de la dominante (V) son los ms recurridos dentro de los primeros. En el aspecto morfolgico, la estructura del minu est basada en los incisos, base de la frase. Esto corresponde con la coreografa. Dos incisos, cada uno de dos compases, estructuran un antecedente y un consecuente que forman la semifrase de cuatro compases. Ambas semifrases funcionan de igual manera, formando la frase, unidad musical de sentido completo, que sin embargo funciona como un nuevo antecedente para la frase que con idntica estructura acta como consecuente logrando la totalidad de la forma. En el ejemplo que ms adelante presentamos, perteneciente a Amancio Alcorta, graficamos sto, que por cierto es general a todas las estructuras cuadradas. Si consideramos el inciso como la base de la frase musical del minu no es por el juego de antecedentes y consecuentes (que a su vez el inciso lo posee en su estructura interna) que van formando la especie, sino, como se observar en el ejemplo, porque son ellos los que, ntimamente relacionados, estructuran la frase. U n mismo inciso, o con variantes, puede aparecer en los antecedentes o consecuentes de las semifrases. Y no hay un orden establecido para que sea el mismo inciso o uno nuevo el que ocupe un lugar determinado. Es caracterstico de la especie la economa de elementos. No se trata de una sucesin de incisos siempre renovados sino de dos, tres, a veces uno, que con o sin variantes, forman la frase. Es llamativo que en algunos minus, tanto manuscritos como impresos, aparezcan incisos indicados entre barras de repeticin. La forma completa est integrada por lo general por tres o cuatro incisos

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diferentes, siendo los menos los que presentan cinco o seis. Estos son los ms elaborados. En el ejemplo que damos, cinco incisos diferentes forman la obra. Desde ya que el inciso "diferente" que acta como cierre cadencia1 en cada frase, no es ms que una consecuencia de los incisos anteriores. Pero, dado el caso, lo vimos como un inciso nuevo por contraste con los que son iguales o semejantes. Hablamos de una correspondencia entre la estructura cuadrada y la coreografa. No poda ser de otra manera. A cada frase corresponde una figura completa: los bailarines salen y regresan a su punto de partida o cambian de lugar. Al finalizar la semifrase, los bailarines completan la mitad de su figura, que se corresponde con la otra mitad. Si hay una cadencia conclusiva al final de la frase ( = figura), hay una semicadencia al finalizar la semifrase ( = media figura). Y si al finalizar la figura hay una reverencia, al finalizar la media figura hay aquello de "pliegue" que seal un cronista que enseguida veremos. Todo se corresponde con la coreografa. Y sta, en la semifigura-permtanos los coregrafos usar la palabraest estructurada en dos pasos que se ubican en el inciso. El bailarn avanza, pie derecho y pie izquierdo en un inciso, de manera que la repeticin textual o semitextual del inciso es lgica ya que el bailarn ejecutar otros dos pasos semejantes. Y la repeticin de incisos entre semifrases se justifica por la misma razn. Cada frase del minu se repite. Hemos hallado un ejemplo donde est indicado una repeticin final "da capo", o sea repeticin de todo el minu del principio al fin, sin repeticiones. En este ejemplo, pertenece a Esnaola y fue publicado por el Boletn Musical de Ibarra (1837), no sabemos si es un caso nico o ms generalizado. Esnaola indica en su minu: "la" y '2"[vez]" en los compases finales de la primera frase. En la segunda, hay tres indicaciones: "la"; "para volver al principio", con su correspondiente signo; y "ultima ves" (sic). La forma resultante sera: A (a-a-b-b-a-b).lg Hagamos la salvedad de que las impresiones y las copias manuscritas son bastante deficientes y que siendo Esnaola uno de los pocos cuidadosos, esta forma podra ser ms general de lo que supondramos. Siempre debemos tener presente que en estas copias o ediciones casi caseras, se sobreentenda que el ejecutante conoca la forma de la especie y no haca falta mayores indicaciones de repeticin. Vemos el ejemplo, que es uno de los minus ms difundidos de la poca y que no es de los ms elementales que hemos encontrado. Lleva por ttulo El sueo. Es una obrita agradable que pone de manifiesto la calidad de la msica que entonces se haca, inclusive por un aficionado como era Alcorta. En el minu hay un momento de mayor tensin emocional. Esto se pone de manifiesto en los minus mejor realizados y de carcter ms romntico. Este punto de culminacin lo hallamos en el tercer inciso de la segunda frase. Es, indudablemente, una culminacin expresiva y, como corresponde

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Ejemplo 1: Amancio Alcorta, E l sueno. En Coleccin de Composiciones para s. Piano, Pars, s.f. [i1869?], ed.

en una estructura bien realizada, se encuentra antes del final. Esto no significa que tenga un carcter de remate y ni siquiera-por ms que en algunos ejemplos, como en el caso del minu de Esnaola que tambin reproducimos, parece sugerirse-de cierre.No olvidemos que la frase se repite y hay casos en que los dos ltimos incisos, con este punto de tensin, no son los mismos que en la repeticin cerrarn la obra. Pero es claro que se busca culminar, en una pequea forma que ni siquiera posee el recurso del "da capo", forma tripartita que en la repeticin previene al oyente del inminente final. Hay minus que presentan dos culminaciones, la primera de menor intensidad y efecto. Ambas estn ubicadas en el mismo lugar de las frases: tercer inciso de la primera frase, la primera; tercer inciso de la segunda frase, la segunda. Pero el ms destacado y frecuente es el segundo. En el ejemplo dado de Alcorta, si se observa la escritura, se ver indicado un crescendo y un diminuendo que destacan el giro meldico que forma el inciso.20 Los recursos de que se valen los compositores para lograr esta culminacin son muy variados y son todos aquellos que su imaginacin y capacidad tcnica les permiti. La culminacin puede manifestarse en el giro meldico exclusivamente, como se da en el ejemplo de Alcorta, o tambin con ayuda de la armona, como en el ejemplo que transcribimos ms adelante de Esnaola. Desde el punto de vista meldico pueden hacer or all las notas

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ms agudas, recurso de inmediato efecto y que fue muy empleado. Puede esta meloda estar reforzada por unos acordes de dominante de rica armona. Tambin puede presentarse un acompaamiento novedoso con figuraciones no empleadas hasta el momento o con valores pequeos no usados. Las figuraciones octavadas en el grave, o los acordes llenos repetidos en valores breves, todos recursos por cierto no originales, refuerzan estas culminaciones. Todo esto, o parte de esto, realzado por los reguladores e indicadores de intensidades. En el aspecto rtmico el minu presenta libertad, dentro del comps ternario, con todos los tiempos marcados. Figuraciones regulares-la mayora-, irregulares, puntillos, sncopas de tiempo, bajos arpegiados en tresillos, bajo Alberti en semicorcheas, son algunos de los recursos que se emplean. En las anacrusas hay tambin la mayor variedad tanto de figuraciones rtmicas, como de saltos ascendentes, descendentes o grados conjuntos. Los finales son tambin sin ninguna norma, fuera de las que corresponden a la armona clsica. Estos minus rioplatenses de las dcadas de los aos 30 y 40 tienen un carcter romntico. No son composiciones clsicas dieciochescas. Responden al ambiente que les sigui dando cabida: el saln romntico y la sala familiar burguesa con su tertulia. Este ambiente, luego de que algunos intelectuales regresan del Pars de 1830, se ha tornado netamente romntico. Las danzas que lo acompaan as fuesen el ligero vals, la alegre cuadrilla o el grave minu, se contagian de este espritu. Podemos detectar este espritu romntico en los minus de la pocas en tres aspectos: por la inspiracin extramusical, por la temtica y por la expresin musical. Respecto de la fuente de inspiracin extramusical, los nombres con que se distinguen muchos de ellos son sugerentes como E l llorar de una bella, Los efectos de la ausencia, E l desamor, Los ojos tiernos, y los de Alcorta como Melodas del corazn, Las palabras de amor, U n a lgrima, Los recuerdos, Lamentos de una viuda, y Los abrazos. Son ttulos muy propios de las piezas de saln romntico, tomadas de las poesas amorosas de la poca. Tambin se incluyen las sugestivas indicaciones de fechas, por ttulo, que tenan sentido para l que las dedicaba y para el destinatario. Respecto del origen temtico musical, algunos de ellos, como tambin sucede en toda la msica de saln de la poca, se encuentran en las peras italianas de estreno. No se trata de un minu a la italiana ni de carcter burlesco, sino inspirado en las peras de Donizetti y Bellini, que por entonces comenzaron a conocerse en Buenos Aires por nmeros sueltos. As hemos hallado el que est inspirado en Zvanhoe o en L a favorita, como aqul que no tomando una pera indica: "A la Bellini". En muchos de ellos, si no puede precisarse el origen temtico hay clarsimos

206 : E l minu giros meldicos que pertenecen al canto lrico italiano contemporneo. Veamos estos ejemplos: Ejemplo 2: Roque Rivera, E l 25 de Mayo de 1837. En L a msica en el Uruguay de Lauro Ayestarn. Montevideo: SODRE, 1953, p. 649, (Reproduccin de L a abeja del Plata, Montevideo, 25 de mayo de 1837).
roe. 8 5

A. A , , Minuet E l D . . . [ilegible], en Cuaderno de msica . . . de Julianita Lpez, (Buenos Aires, 1842, y SS.)(Album perteneciente a la Prof. Raque1 Casinelli de Arias).

Relativo a la expresin netamente romntica y considerando que la propia msica ejemplifica mejor que las palabras, qu mejor que leer este expresivo minu de Esnaola que logra un ambiente chopiniano. Una variante local del minu fue el minu montonero. Consignado inicialmente como L a montonera, fue luego conocido con aquel nombre y en Buenos Aires, como ya indicamos. Para 1836 ya haba recibido el nombre de E l federal y ms adelante conocido como minu federal. Presenta este minu una estructura diferente del minu serio o liso que conserv para s el nombre genrico. Se trata de un minu con interpolaciones de allegros. Estas tiempos allegro, tambin llamados alegres, que tambin presentan diversas especies criollas, eran conocidos por los rioplatense~ como cielos o cielitos, nombre que distingue tambin a una contradanza criolla que hemos nombrado. Se trata de una especie un poco marginal en nuestro estudio de la msica de saln, por su carcter rstico, picaresco y, segn un extranjero seal, "baile de campo, cuyos movimientos son vivos y apasionados, . . . [. . .] As es que degeneran algunas veces, en ciertos momentos, y an en las mejores reuniones, en algo no muy honesto, sobre lo cual es preciso cerrar

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Ejemplo 3: Juan Pedro Esnaola, Minu (1844). En Album de Valses, Minuetes, Contradanzas, Cuadrillas, etc., compuestos por . . . y editado por su disc2;bulo y amigo D.S. Calzadilla. ler Cuaderno, Buenos Aires, Medina 1892, p. 12. (Ejemplar que perteneci al Mtro. Carlos Suffern.)

PIANO.

los ojos".21 De esta manera nos limitaremos solamente a un trabajo de anlisis musical, considerando a este baile criollo slo como un tipo hbrido de minu, dejando de lado los aspectos de tipo histrico. La estructura del minu montonero es, entonces, una sucesin de minus y allegros o ~ielos,iniciada y terminada por el minu. Los cielos son diferentes cada vez, no as el minu que es siempre el mismo, con o sin variantes. Hemos encontrado ejemplos con uno, dos y hasta tres cielos. Lo ms comn parece ser esto ltimo. Los minus presentan las caractersticas de los ya analizados; el inters radica en los cielos. Estos tienen una estructura de ocho, diecisis o veinticuatro compases. Los de diecisis compases estn estructurados en dos frases de ocho y el de veinticuatro que hemos analizado, por tres. De todas

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maneras la estructura cuadrada se mantiene. Hemos hallado un ejemplo donde el cielo de diecisis compases se repite, otros donde no se indica y quizs se repitiera, y otros de ocho donde tampoco se indica repeticin. Como se ve, surge de la msica una estructura no siempre igual, que tambin en algn caso podra darse, como indicamos ya, por falta de prolijidad en las copias. Para mejor complicar, hemos hallado un montonero con su minu de diecisis compases estructurado por dos frases diferentes sin repeticin. Se trata de una variante que no la hemos visto en los minus serios antes analizados. En general los cielos, diferentes y hasta contrastantes entre s, tienen una estructura similar todas las veces que se presentan en un mismo montonero. Pero tambin tenemos un caso en que no es as: el primer cielito de veinticuatro compases y los dos restantes de diecisis. Estimamos, a esta altura, que ocho minus montoneros cuya msica hemos conseguido, es todava poco para definir la especie. De todas maneras ya revela que no posee una estructura inalterable. Esto quizs pruebe, un poco ms, su carcter popular. En el final de la montonera no siempre se hace or el minu completo. En tres casos de los vistos, lo que indica un alto porcentaje, se trata slo de una semifrase del minu. Tiene carcter codal del ltimo cielito y es en la tonalidad principal. Lo constituyen dos incisos, a veces tomado el uno del primero del minu y el otro del ltimo, u otra combinacin, que manifiestan el poder de ensemble de los incisos. Desde el punto de vista tonal, priman los tonos mayores en forma ms absoluta que en los minus lisos y la tonalidad principal es una para toda la composicin: minus y cielos. La mtrica de los cielitos tambin es variada. Algunos estn escritos en 318 y otros en 618, pero por lo general es la misma para todos los alegres de un mismo montonero. El caso del minu en 318, el cielo est en 618, de manera que siempre hemos hallado cambio de comps entre los minus y sus respectivos cielitos (314 - 318; 314 - 618; 318 - 618). El cielo se bailaba levantando los brazos, flexionados, hasta la altura de la cabeza y haciendo castaetas, esto es haciendo sonar los dedos. Pero estimamos que algunos se bailaron como vals, pareja enlazada e independiente. Este caso se dara en los allegros en 318, de los cuales en un montonero lo hemos visto indicado valz, lo que no debe llamar la atencin por cuanto hemos hallado valses independientes con esta mtrica. Podra suponerse que el alegre en 618 se bailara como cielito, con una coreografa comn a todo lo que llevaba este nombre cualquiera fuera la especie a la que se asociara y que podra tener relacin con la de la contradanza cielito. Pero el problema es que hay cielitos, partes alegres que no pertenecen al montonero y estn escritos en 318. Algunos de ellos se bailan perfectamente como valses, con una primera seccin de balanceado y otra de giro rpido.

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Y creemos q u e se h a dado el caso de u n m i s m o montonero con u n alegre bailado con giros y castaetas y otro enlazado como vals. C o m o puede apreciarse, de esta rica, vistosa y representativa danza de la regin del Plata, nos falta lograr mayores datos para u n estudio definitivo. El minu se mantuvo e n los salones rioplatenses hasta la dcada del 1850. N o hemos podido establecer, por ahora, la fecha aproximada e n que dej de bailarse e n los salones de mayor categora de Buenos Aires. Quizs fuera poco despus de la cada del gobierno de Rosas-en febrero de 1852-en q u e la actividad musical cambi rpidamente, merced a u n a apertura hacia el exterior, que incluso trajo consigo u n a inmigracin creciente. E n rigor ya el cambio se haba producido e n los ltimos aos de este gobierno, con el establecimiento definitivo de la pera e n Buenos Aires e n 1848, lo q u e posibilit q u e el pblico aficionado pudiera conocer todas las peras de repertorio de Bellini y Donizetti y las primeras de V e r d i . E n esa dcada del 50 visitaron la capital argentina grandes figuras musicales, como Camilo Svori, Sigismund Thalberg, Enrico Tamberlick, que dieron a conocer las nuevas manifestaciones musicales y operaron u n cambio e n los gustos de los aficionados. Sin embargo, el m i n u parece n o haber desaparecido con la cada del gobierno de Rosas, segn algn dato que tenemos, de lugares del interior de la regin del Plata. E n 1854, el espaol Ildefonso Bermejo asiste a u n gran baile oficial de campaa e n la fortaleza paraguaya de T u c u m b , cercana a Asuncin. E n sus recuerdos de la estada de nueve aos e n esa repblica relata con m u c h o h u m o r las incidencias de la fiesta." N o deja de referirse a las danzas e n las que l m i s m o t o m a parte y u n a e n la q u e no pudo participar:
Se bail una cosa que all llaman montonero, danza ceremoniosa y pausada, llena de pliegues y cortesas, que quiere asemejarse nuestro antiguo minu, pero que termina por un sonsonete alegre . . . [ . . . ] que acaba por volver la primera ceremonia grave y respetuosa.23 E n otro baile oficial, que fue parte de los festejos conmemorativos de la fiesta patria del 25 de m a y o , esta vez e n la ciudad argentina de Santa Fe, tambin se bail el m i n u . Estamos e n 1857. N o indica la cronista, la francesa Lina Beck-Bernard, q u e fuera u n montonero, como el anterior, sino simple "minu" e n el cual 'los danzantes v a n y vienen, gravemente, con mucha ceremonia y reverencia^".^^ Quizs por entonces el m i n u estaba slo reservado para grandes bailes oficiales, donde la etiqueta todava impona aquello q u e ya se haba perdido e n la tertulia. Corrobora esto, si se quiere, el cientfico alemn H e r m a n n Burmeister, que asiste este m i s m o ao de 1857 a u n baile de confianza, de gente joven, cerca de la ciudad de Mendoza e n u n lugar de descanso de la

210 : E l minu sociedad de aquella ciudad. Aunque cita y hasta describe las danzas que se bailaron no menciona al minu, que hubiera debido llamarle la atencin. La liberalidad de las costumbres que se fueron imponiendo a partir del medio siglo, las danzas vertiginosas, los ritmos muy vivos de polca y galopa, la variedad de danzas nuevas, todas de pareja independiente y enlazada, liquidaron lo que los cambios polticos y sociales de siglo y medio, y las intenciones de los intelectuales, no pudieron desterrar. Cuando el minu perdi su funcin social, simplemente se muri. Para esta poca ya ni siquiera las matronas decan: "muchachas, tpensen. Ahora era un caballero el que las cubra y se permita acompaarlas hasta el coche.

Notas
* El presente trabajo forma parte de uno de mayor extensin: Msica y
msicos de saln en el R o de la Platc, en curso de elaboracin merced a una Beca de Formacin Superior otorgada, a partir de 1990, por el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) de la Argentina. Este trabajo, que abarca todas las especies de saln vigentes en esta parte de Amrica durante ciento cincuenta aos, haba sido comenzado en 1989 cuando su autor se desempeaba como investigador en el Instituo Nacional de Musicologa "Carlos Vega" de Buenos Aires. El autor agradece a los siguientes estudiosos de la msica argentina que le proporcionaron material musical para la elaboracin del presente estudio: Maestro Carlos Suffern (fallecido en el pasado mayo de 1991, Prof. Raque1 Casinelli de Arias, Lic. Weldemar Axel Roldn, Lic. Carlos Rausa, y Prof. Dolores Bravo. 1. Jos Antonio Wilde, Buenos Aires desde setenta aos atrs, (Buenos Aires, 1966), p. 113. 2. Carlos Vega, "La contradanza en la colonia", en: L a Prensa, Buenos Aires, 30 de octubre de 1938, sec. 3O, p. 2. 3. Guillermo Furlong, S.J., Msicos argentinos durante la dominacin hispnica (Buenos Aires, 1945), p. 114. 4. Guillermo Furlong, op. cit., p. 115. 5. L a Moda, gacetn, Buenos Aires, n. 18, mayo 17 de 1838, p. 7. 6. En los perodos 1829-32 y 1835-52 fue gobernador de Buenos Aires, el estado ms importante de la Unin, y cabeza de la nacin para tratar los asuntos internacionales. Pero entre sus dos gobiernos sigui influenciando fuertemente en la poltica local. 7 . L a Moda, idem. ant.

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8. Wilde, op. cit., p. 114. 9. Wilde, idem. anterior. 10. Arskne Isabelle, "Voyage A Buenos Aires et Porto Alegre". En Vicente Gesualdo, Historia de la msica en la Argentina (Buenos Aires, 1978), fasc. p. 338. 11. L a Gaceta Mercantil, Buenos Aires, 31 de mayo de 1848, p. 3. 12. En un aviso anterior, donde ofrece sus servicios este profesor norteamericano, anuncia que "El Sr. Devis [sic] tiene el gusto y honor de introducir el minuet licor para descansar, el minuet trio con castaetas y pasos por alto cierto que nadie podr bailarlo sin que lo haya enseado este, conclusin con unos pasos de Gavota, siendo gustoso los bailarines." ( L a Gaceta Mercantil, 27 de abril de 1948, p. 3) El confuso prrafo se aclara con la cita anterior. 13. El lbum, perteneciente a la Prof.Raque1 Casinelli de Arias y en la actualidad en nuestro poder, dice as en su cartula: Viva la Confederacin Argentina. Cuaderno de Msica para el . . . [ilegible] deyulianita Lpez. Bajo la direccin de su Maestro J. C . R . que empieza en 2 5 de Diciembre de 1 8 4 2 . 14. Lauro Ayestarn, L a msica en el Uruguay, p. 647. 15. E l Lucero, Buenos Aires, n. 39, 22 de octubre de 1829, p. 4. 16. El coronel Rauch muri lanceado por los indios en el combate de Las Vizcacheras en marzo de ese ao. 17. Se conserva en el Museo Histrico Nacional con el nmero de objeto 5935. 18. The British Packet, Buenos Aires, n. 362, 27 de julio de 1833, p. 2. 19. El Boletin Musical de Gregorio Ibarra (1837) se encuentra en el Museo Emilio Azzarini de la ciudad de La Plata. 20. No compartimos el criterio con que se indic la ligadura de expresin en este inciso, no sabemos si indicado por el autor o por el editor, que no respeta el fraseo anacrsico. 2 1. L a Gaceta Mercantil, Buenos Aires, 2 1 de agosto de 1843. 22. Ildefonso Bermejo, Repblicas Americanas. Episodios de la vida privada, poltica y social de la Repblica del Paraguay, editado en Madrid en 1873. Hemos consultado la edicin de la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), 1973. 23. Idem. anterior, ed. EUDEBA, 1973, p. 154. 24. Lina Beck-Bernard, Cinco aos en la Confederacin Argentina ( 1 857-1 862), Buenos Aires, El Ateneo, 1935, p. 107.

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Bibliografia
Libros

Academia Nacional de la Historia 1938 L a Moda. Gacetn semanal de msica, de poesa, de literatura, de costumbres. Reimpresin facsimilar, prlogo y notas de Jos A. Ora. Buenos Aires: Kraft. Ayestern, Lauro L a msica en el Uruguay. Montevideo: SODRE. 1953 Beck-Bernard, Lina Cinco aos en la Confederacin Argentina (1857-1862). Buenos 1935 Aires: El Ateneo. Bermejo, Ildefonso Vida paraguaya en tiempos del viqo Lpez. Buenos Aires: EUDEBA. 1973 Burmeister, Hermann 1943-44 Viaje por 10s estados del Plata, con referencia especial a la constitucin fsica y al estado de cultura de la Repblica Argentina. Translated by Carlos and Federico Burmeister. Buenos Aires: Unin Germnica en la Argentina. C alzadilla, Santiago Las beldades de m i tiempo. Buenos Aires: Estrada. 1944 Gesualdo, Vicente Historia de la msica en la Argentina. Buenos Aires: Beta. 1961 Furlong, Guillermo Msicos argentinos durante la dominacin hispnica. Buenos Aires: 1945 Huarpes. Vega, Carlos La contradanza en la colonia. En L a Prensa, Buenos Aires, 1938 30 de octubre de 1938, sec. 3O, p. 2. Wilde, Jos Antonio 1966 Buenos Aires desde setenta aos atrs. Buenos Aires: EUDEBA.

Publicaciones peridicas The British Packet, Buenos Aires, a. 1, n . 1 1826. Citado: 1833.
L a Gaceta Mercantil, Buenos Aires, a. 1, n. 1 1823. Citados: 1843, 1848.
E l Lucero, Buenos Aires, a. 1, n. 1, 1829. Citado: 1829.