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fortaleza, so paulo - novembro de 2005

[entrevista] Luciana Gifoni

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O compositor cearense Liduno Pitombeira ganhou o prmio Inter-Americano de Msica 2005, uma competio trienal criada, em 1948, pela fraternidade Sigma Alpha Iota que envolve a participao de compositores residentes na Amrica do Norte, do Sul e Central. O resultado saiu no dia 30/08, quarta-feira, via e-mail. A entrega oficial do prmio vai ocorrer durante a Conveno Nacional da fraternidade, em Orlando, Florida, em fins de julho de 2006. Pitombeira concorreu com um quinteto para metais, Brazilian Landscapes N. 2. A obra contm dois movimentos de caractersticas contrastantes entre si, Santo Antonio e Ing. Os nomes so uma homenagem aos locais de nascimento da me e do pai do compositor, respectivamente. Pelas normas do concurso, a obra no pode ser gravada nem executada at a data da premiao, mas quem conhece o estilo do compositor e a diversidade de atmosfera cultural daqueles dois lugarejos cearenses, pode ter uma idia da instigao auditiva presente na obra. Como parte do prmio, o msico, natural de Russas, ter sua pea publicada e o registro dos direitos autorais pago pela C. F. Peters Corporation, editora que publica nomes como Schoenberg, Stravinski, Satie, Charles Ives, Joaquin Rodrigo, John Cage, dentre outros. Em 2003, Pitombeira foi eleito o "compositor do ano" pelo Music Teachers National Association, por sua Brazilian Landscapes N. 1, e a N. 3 foi estreada na Grcia no ano passado. A srie completa constituda de seis peas. Pitombeira tem um catlogo de 104 obras, dentre as quais duas sinfonias, uma opera, trs concertos e diversas formaes instrumentais e corais. No Cear, foi um dos fundadores do grupo camerstico Syntagma em 1986, para o qual continua compondo, e tambm atuou como professor da Universidade Estadual do Cear. Reside nos EUA desde 1998, Ph.D. em Composio pela Universidade de Louisiana, onde leciona atualmente como

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professor visitante. O prmio veio como uma boa surpresa em meio ao clima intempestivo do furaco que por l atravessou. A entrevista a seguir foi realizada em trs sesses, nos dias 8, 9 e 10 de setembro, por meio de webchat e ligao telefnica via Internet. [LG] LG - Gostaria que voc falasse um pouco sobre o estilo, os materiais e a forma da Brazilian Landscapes N. 2, j que no possvel ouvi-la at a premiao. LP - Esta pea surgiu a partir de um esboo de sonata para saxofone e piano que eu mantinha no meu banco de dados composicional. Sempre mantenho nesse banco uma mdia de trinta obras inacabadas ou que foram retiradas do catlogo para serem reconstrudas, como a srie Zodaco, que est sendo toda reciclada. O elemento gerador desta sonata era um acorde menor com stima maior e sexta no baixo, o qual, aps ser distribudo temporalmente, se constitua na primeira linha meldica da pea. Este elemento inicial se manteve depois que a sonata se transformou no segundo movimento do quinteto de metais Brazilian Landscapes No.2 e ficou funcionando como o refro de um rond, que a forma aproximada deste movimento. Depois disso eu adicionei um primeiro movimento lento que contrastasse com a energia rtmica do segundo movimento. Este primeiro movimento tem uma forma livre, como uma fantasia, e tem como idia estrutural trades maiores e menores encadeadas sem rigor sinttico, no-funcional. Antes do primeiro movimento ser adicionado, eu j tinha mais ou menos uma idia da metfora programtica da obra, por conta de sua insero na srie Brazilian Landscapes. Diferentemente de uma outra srie nacionalista que estou compondo, as Serestas, que se propem a ser um catlogo de danas e gneros musicais brasileiros, a srie Brazilian Landscapes enfoca mais impresses e referncias extra-musicais brasileiras e , digamos, mais voltada exportao deste objeto imaterial, da o ttulo em lngua estrangeira. Assim sendo, na Brazilian Landscapes No.1, eu fiz referncia a trs compositores brasileiros: Egberto Gismonti, Antnio Calado e Camargo Guarnieri. Nessa segunda pea da srie, eu fiz referncias familiares, ao utilizar como ttulos os nomes dos lugarejos de nascimento de meus pais. So locais bem diferentes, atmosfericamente e populacionalmente falando. Em Ing, moram remanescentes de tribos que habitaram o Vale do Jaguaribe, principalmente da tribo Araribu, que antes habitava o local onde , hoje em dia, o municpio sede de Russas, at que foram afastados pela "civilizao" quando chegou o Forte So Bernardo das Russas. Desta forma, o povo de Ing mais relaxado, mais "filsofo". Minha av, me do meu pai, fumava cachimbo e sentava naquela famosa posio tradicional indgena, de ccoras. Do outro lado, indo pra Fortaleza, fica Santo Antonio de Russas que foi estabelecido, ao que parece, pelo meu bisav Antonio Jose Rodrigues Pitombeira. Ainda esto l a capela, a casa grande e o que restou da senzala. Ou seja, o pessoal de l era a "civilizao". Esse o lado da minha me. Por isso, o primeiro movimento meio austero e os metais em certa hora lembram rgo, sem vibrato. No sei como rotular o estilo da pea, mas tenho simpatia filosfica pelo ps-modernismo, como foi definido por Jonathan Kramer num artigo para a revista Indiana Theory Review, em 1996: o ps-modernismo no considera vlidas as barreiras de tempo, espao e cultura que dividem a msica, nem respeita os dogmas de direcionalidade e unidade estrutural. Portanto, minhas obras nacionalistas

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resultam de uma mistura livre de estruturas tonais, atonais e modais e nascem quase sempre sem um planejamento intelectual. Uma anlise mais profunda da obra, a qual eu no fiz nem pretendo fazer, por enquanto, pode revelar com mais clareza os sotaques nacionalistas e as influncias mais universais. LG - No ano passado, o MTNA lhe concedeu o prmio de "compositor do ano" pela BL n. 1. Em geral, a srie vem agradando bastante o pblico, no somente nos EUA. A que voc atribuiria esta aceitao? Voc acredita que o conceito desenvolvido na srie, essa idia de apresentar o Brasil, continua constituindo um diferencial na prtica? LP - Na verdade, o pblico no tem nenhuma participao nesse processo de escolha. A no ser que se defina pblico como as pessoas que tiveram acesso obra, os jurados, enfim, pouqussimas pessoas. Alis, este um ponto de constante polmica nos crculos composicionais que tenho vivenciado na prtica: o pblico importante? pode uma obra de arte viver no vcuo sustentada e apreciada nica e exclusivamente por uma elite acadmica e pelo dinheiro das universidades? A resposta clara para muitos compositores: uma obra de arte expresso pessoal e com absoluto compromisso com o novo e, portanto, mesmo sendo muitas vezes produzida a partir de arqutipos da vida comum, algo a ser apreciado somente pelo crebro e no pelos sentidos. Assim sendo, a msica, antes de ser um fenmeno auditivo, uma rede de estruturas gestlticas e grficas. Uma boa explicao sobre a obra basta, o som o de menos. Esta tendncia no algo criado pelos modernistas do sculo XX, mas a revivificao de um conceito que tem suas bases na escola pitagrica: os sentidos so impuros, s a mente pode julgar e apreciar a beleza. Mas, como Pitgoras teve um opositor, Anaximandro, que pensava exatamente o contrrio, ou seja, a mente impura e os sentidos so uma referncia mais segura, assim tambm existe uma corrente contrria a este movimento hiper-intelectualista que se manteve viva at hoje. Para identificar os compositores desta linha pitagrica, basta buscar em qualquer compndio de histria da msica contempornea em que certos compositores so deixados de lado: Poulenc, Prokofiev, Milhaud, VillaLobos, Guarnieri. Eu gosto de beber de ambas as fontes. Voltando ao ponto sobre o pblico, antes de voltar resposta, muitos compositores, em discusses que tenho participado, definem o pblico simplesmente como eles mesmos, numa mistura de Narciso com Luix XIV: o pblico sou eu. E assim fica resolvido o dilema: se o pblico sou eu e eu gosto da pea, o sucesso de 100%. Polmica resolvida. Agora, falando sobre Brazilian Landscapes No.1 e porque eu acho que ela agradou academia americana. Existe aqui nos Estados Unidos, pelo que tenho observado, duas febres paradoxais que circulam no corpo acadmico: uma que se agarra com unhas e dentes ao modernismo ultraintelectual e dissonante de Elliot Carter e Milton Babbitt e outra que cultua o que se chama de world music como parte de uma manifestao ps-moderna, que o neo-romantismo e o minimalismo. Brazilian Landscapes No.1 tem tipos paradoxais de sonoridades reunidos numa unica pea: modalismo, dodecafonismo livre, tonalismo, atonalismo, notao grfica, massas sonoras, efeitos e explorao timbrstica etc, e com uma referncia extra ao Brasil, que muito respeitado aqui, do ponto de vista musical. O Camargo Guarnieri recebeu da OEA, no final de sua vida, o prmio Gabriela Mistral de maior compositor contemporneo das trs Amricas. Ou seja, acho que essa referncia ao Brasil foi um fator importante.

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Uma preferncia ps-moderna por parte dos jurados tambm foi importante na hora da escolha. Alm disso, a BL No.1 agrada muito aos msicos e, como consequncia, eles produzem um resultado sonoro bastante positivo. Mesmo os trechos bem angulares, a que muitos msicos resistem, so inseridos em contextos onde o intrprete pode mostrar sua voz, e isto tambm um fator que o liga a obra e produz mais qualidade interpretativa. Voltando ao conceito de pblico, para fechar, acho que BL No.1, pela variedade sonora que apresenta, consegue atingir um pblico maior: compositor, intrprete, e por vezes audincia. A pea foi gravada pelo selo Magni e est disponvel no mercado estadunidense desde outubro de 2004 e tem sido executada no Brasil pelo Jacob Herzog Trio desde essa poca. LG - Mas a BL N. 3 foi executada na Grcia, no? LP - Sim. Na poca, eu estava terminando o doutorado e meu orientador, Dinos Constantinides, que grego, levou diversas peas de alunos seus para serem executadas pela Orquestra do Conservatrio Synchrono de Atenas. Ele foi o regente e a flauta foi executada pela flautista americana Sarah Beth-Hanson. A pea tambm foi executada em janeiro de 2005 nos Estados Unidos, com a Louisiana Sinfonietta, sob a regncia dele novamente, e com a mesma flautista. Estou estudando a possibilidade de uma execuo no Brasil, em Goinia, mas ainda no tem data definida. A Brazilian Landscapes N. 3 bem diferente das BL anteriores. Os dois movimentos so conectados sem pausa e a fonte de inspirao , pasme, a novela ramos Seis, do romance de Maria Jos Dupre, que foi exibida na Tupi entre 6 de junho de 31 de dezembro de 1977, quando eu tinha 15 anos. Os grandes atores, entre eles Gianfrancesco Guarnieri e Nicete Bruno, e a trilha sonora, devem ter me marcado de alguma forma. A Banda, de Chico Buarque, era uma das canes, e, alm disso, eu fiquei com o som da abertura na minha cabea que foi se tornando indefinido com o passar do tempo e, depois, intuitivamente filtrado pelas minhas experincias musicais, se transformou no tema inicial da obra. LG - Fale um pouco sobre a sua formao musical e humanstica no Cear. LP - Minha base musical vem da msica popular e instrumental. uma das poucas portas abertas que se tem, principalmente no Cear, quando no se rico ou no se teve a sorte de obter um patrocnio externo, desses que se do a potenciais nascentes. No caso do Cear a situao um pouco mais grave porque no existe ainda uma estrutura, ligada ou no s instituices acadmicas, de produo e consumo de msica de concerto e assim sendo, o xodo dos artistas quase inevitvel. Excetuando-se a iniciao ao violo, com o Paulo Santiago, ainda em Russas, por volta de 1974, fui auto-didata at 1985, quando iniciei estudos de harmonia com os compositores Tarcsio Jos de Lima e Vanda Ribeiro Costa, que me orientou at 1991. Paralelamente, eu cursava o bacharelado em msica na UECE e participava do Syntagma, o qual ajudei a fundar em 1986. Estudos mais intensos nas reas de contraponto, forma, esttica, orquestrao, harmonia e composio vieram quando passei a estudar com o compositor Jos Alberto Kaplan, compositor e pianista argentino radicado na Paraba. Estudei de 1991 a 1998 com o Professor Kaplan. O duro era enfrentar 20 horas de nibus, ida e volta, para ter uma aula mensal. Foi no meio dessa rotina dura de Coelce, aonde eu trabalhava das 8:00 s 18:00 de

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segunda a sexta, curso noturno da UECE, primeiro como aluno, depois como professor, e o Syntagma, que compus minhas primeiras trinta peas, as quais me abriram a porta para um mestrado no exterior, graas a uma bolsa de ensino que recebi da Louisiana State University no segundo semestre de 1998. A inteno inicial era ter ficado na UECE, passando de substituto efetivo atravs de um concurso que foi oferecido em 1998, mas as autoridades de l no acharam que meu currculo era suficientemente bom para pertencer aos quadros do curso de msica, ento parti. Cursei o mestrado e o doutorado em composio com o minor em teoria de 1998 a 2004. Como parte do meu contrato de bolsista, iniciei atividades docentes na Louisiana State University em 2001, ministrando aulas de composio e monitorando as sesses de treinamento auditivo dos cursos iniciais de teoria. Em 2003, j com o status de ABD, all but dissertation, passei a ministrar o curso de tcnicas composicionais contemporneas para os alunos de mestrado e doutorado. Com o trmino do doutorado, no primeiro semestre de 2004, seguiu-se a contratao como instrutor e, agora, como professor assistente visitante. Minha formao humanstica foi ainda mais irregular: no tive acesso fcil a reas importantes como filosofia, antropologia, semitica e literatura. A formao que tive paralelamente musical foi de carter tecnolgico, em Eletricidade e Eletrnica, cursado na antiga Escola Tcnica Federal, atual CEFET-CE, e confesso que isto me ajudou bastante quando tive os primeiros contatos com a msica eletroacstica. Entre os planos futuros, com relao minha formao, est a idia de potencializar um contato mais profundo com disciplinas humansticas que possam ampliar minha viso musical como terico e servir de base intelectual para minha produo composicional. LG - Que dificuldades principais voc atravessou no processo de mudana para os EUA? LP - A lngua a grande dificuldade inicial, especialmente quando este contato se d depois dos trinta anos de idade, como foi o meu caso. A lngua inglesa, pela sua falta total de foneticidade, uma barreira imensa comunicao verbal para algum acostumado a uma lngua quase fontica como o portugus. Eu j tinha certa familiaridade com o ingls escrito, mas este , na minha viso, totalmente desconectado do ingls oral. como se fossem duas lnguas numa s e, se as lnguas so instrumentos de filtro e poder das elites, imagine a complicao quando este filtro duplo. Embora a dificuldade se amplie mais ainda quando se depende desta lngua para frequentar os cursos de uma universidade, compreendo que a nfase positivista do sistema educacional americano facilita a adaptao inicial de certo modo, porque no se discutem muito as causas e as consequncias dos fenmenos, com medo talvez que a coisa desemboque em Adorno, Sartre, ou mesmo no perigoso Marx. Deixei as disciplinas mais filosficas e com vocao polmica para o final do curso, quando j tinha um domnio melhor da lngua. Outra dificuldade a financeira. Como eu vim sem nenhum apoio do Brasil, tive que gerenciar bem os recursos da bolsa e dos trabalhos realizados na universidade. Como bolsista, s se pode trabalhar 20 horas semanais, ento a entrada de dinheiro mnima, e os recursos se esvaem rapidamente com coisas bsicas que no Brasil so muito mais baratas e de

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melhor qualidade, como alimentao, por exemplo. A cultura e as relaes tambm se constituem numa dificuldade que muitas vezes faz o processo andar mais lento. Tenho o exemplo de dois alunos meus de composio que eram membros do coral da escola. Estes dois indivduos cantavam nesse mesmo coral, no mesmo naipe de tenor, j havia dois anos e, um dia, um deles precisou de carona para ir a um concerto. Ambos estavam na minha sala e, por incrvel que parea, no se conheciam. Eu fiz a apresentao e ficou resolvido o problema do transporte. Uma cena dessas totalmente impossvel de acontecer no Brasil. Imagine se existe algum coral no Brasil, em que os membros no se conhecem. Transferindo isso para o dia-a-dia, d para se ter uma idia do nvel de solido por que se passa aqui. A soluo se organizar, principalmente com relao a prazos e regras, as duas palavrinhas fundamentais da cultura americana, porque as informaes nunca viro por meio de conversas ou comentrios, mas sempre atravs de um calendrio ou de um website. Uma dificuldade extra no meu caso com relao sade e alimentao. Como sou adepto de uma cultura mais alternativa neste sentido, tive que improvisar bastante porque os sistemas holsticos, homeopatia, vegetarianismo etc, ainda so muito incipientes, principalmente no estado de Louisiana. LG - Que crticas voc apontaria, a partir de suas experincias pessoais, no sentido de melhorar o ensino de composio nos EUA? E no Brasil? LP - O estudo da composio s se firma em bases slidas quando existe realimentao de conhecimento, ou seja, quando o compositor ouve o resultado de sua produo, ouve os comentrios dos intrpretes, e aplica estes resultados e estas sugestes diretamente no processo composicional. Isto envolve, principalmente, o aspecto orquestrao, com relao s combinaes de instrumentos. Como se pode escrever um dueto para obo e fagote quando no se tem uma clara idia mental dos registros destes instrumentos, de como suas sonoridades se equilibram relativamente? Este tipo de enfoque deficiente tanto nos Estados Unidos como no Brasil por conta dos custos elevados com cachs, especialmente no que diz respeito aos msicos de cordas. Ao que parece, este era um ponto forte na educao composicional dos pases do leste europeu h alguns anos, como a Polnia, por exemplo: os compositores tinham um acesso mais imediato aos resultados sonoros de suas obras. Um outro aspecto importante o contato direto do compositor com os diversos instrumentos, como instrumentista. Esta vivncia facilita o trabalho do compositor no momento de expressar idiomaticamente suas idias com relao a determinado instrumento, e isto evita certos absurdos que s funcionam no papel, mas que podem ter uma soluo mais exeqvel, mais fisicamente lgica, e que cause menos sofrimento ao intrprete. Parece que h alguns currculos no Brasil que abordam este problema, como o do Rio Grande do Sul, por exemplo. Nos Estados Unidos, tambm possvel encontrar escolas de composio com esse enfoque. Um outro ponto importante o contato do compositor com a rea

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tecnolgica e com as cincias exatas. Diversos aspectos da msica atual, como teoria dos conjuntos, msica estocstica, msica eletroacstica, composio espectral, acstica, precisam que o compositor se sinta confortvel com equaes e teoremas, no necessariamente como um profundo conhecedor da rea, mas como um usurio de processos que so muitas vezes auxiliares composio. Complemento estes trs tpicos com a necessidade de se reforar o estudo da percepo, da improvisao, do contato constante com um instrumento, e de se criar um gosto de pesquisa por disciplinas humansticas que, se no atuam diretamente no ato composicional, formam a longo e mdio uma conscincia artstica mais madura. A msica, que nos sistemas educacionais medievais era classificada com uma disciplina do quadrivium - aritmtica, geometria, astronomia e msica passa, a partir das conexes com a retrica, a partir do barroco, a integrar tambm o tradicional trivium - gramtica, retrica e lgica. Desta forma, pode-se abordar o fenmeno composicional partindo de ambos os lados: um mais matemtico, outro mais literrio. Um bom curso de composio permite o acesso do aluno s duas reas. LG - Mas, na prtica, como professor, que tipo de abordagem voc considera capaz de atingir esse ideal? Em que aspectos os desafios que voc encontra enquanto professor so parecidos e em quais so diferentes, nos EUA e no Brasil? LP - Dois fatores podem alterar esta situao na prtica: recursos financeiros e mudana no currculo. Com recursos financeiros, as bibliotecas podem ser melhor equipadas, especialmente com partituras e gravaes, grupos de instrumentistas podem ser contratados e melhor remunerados para proporcionar as retroalimentaes necessrias aos compositores, e pesquisadores de outras reas, humanas e tecnolgicas, podem ser inseridos num contexto de maior inter-disciplinaridade, o que favoreceria uma maior integrao da composio com estas reas afins. A mudana curricular seria uma consequncia natural da injeo de recursos na estrutura de formao composicional. Estes recursos j existem, na realidade. O fato de se pr em prtica ou no somente uma deciso poltica. Exemplificando o caso do Cear, para dar uma idia prtica do processo: a arrecadao tributria do Cear, ICMS + IPVA + outros impostos, foi, no ano de 2004, de aproximadamente R$ 2.724.000.000,00. Este um dado pblico, disponvel na pgina da Secretaria da Fazenda do Estado do Cear. Se extrairmos desse valor, por exemplo, o percentual de apenas 2%, como era sugerido pela Lei Jereissati, teremos cerca de R$ 54.480.000,00, ou quase R$ 4.540.000,00 mensais que podem tranquilamente financiar milhares de projetos culturais, incluindo uma orquestra sinfnica de altssimo nvel, e ainda de sobra pode financiar esta estrutura de ensino da composio que mencionei na resposta anterior. Ou seja, a soluo para este problema no algo utpico, inantigvel: algo possvel de acontecer a curtssimo prazo. Amanh, pode-se ter tudo isso, no somente no Cear, mas no Brasil inteiro. Agora, com relao segunda parte da pergunta: as dificuldades no Brasil so ligadas estrutura fsica e de apoio, por exemplo, falta de partitura, falta de livro, falta de gravao, falta de msicos, baixo salrio dos professores, etc. Quando dava aula de contraponto, harmonia e anlise na UECE, eu trazia um garajau cheio de livros de msica e livros de outras reas, que eu comprava com meu salrio, para fundamentar pontos disciplinares e interdisciplinares, como por exemplo: porque utilizar uma abordagem materialista em oposio a uma abordagem idealista no ensino do contraponto? O aluno brasileiro, em geral, questiona essas coisas. J o tpico aluno americano, educado numa cultura calvinista, se contenta em

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decorar nomes, datas e regras de contraponto. Por outro lado, a estrutura educacional nos Estados Unidos, especialmente a de bibliotecas, muito bem equipada materialmente. Por exemplo, na biblioteca da universidade onde eu leciono, possvel encontrar obras completas de diversos compositores, incluindo gravao. Em suma, a estrutura material o fator que mais diferencia o ensino norte-americano do brasileiro. LG - Voc apresenta um catlogo numeroso, com 104 obras. Voc poderia falar um pouco sobre o amadurecimento desta produo? Que alteraes e reflexes foram surgindo ao longo do tempo no seu processo composicional? De que modo a mudana do Cear para Louisiana afetou este processo? LP - O amadurecimento tem pra mim um lado prtico e outro mais abstrato. O lado prtico se refere notao, clareza estrutural, rapidez nas decises, escrita idiomtica, etc. O lado abstrato se relaciona com questes de identidade, nacionalismo versus universalismo ou uma mistura das duas tendncias, linguagem, abordagem, intelectualismo versus intuio ou um equilbrio entre os dois princpios, etc. A vinda para Louisiana foi fundamental para o amadurecimento prtico, por conta do contato intenso com os intrpretes. Se voc olhar o meu catlogo de performances, vai ver que, nesse perodo de 1999 a 2005, tive mais de 150 execues de minhas peas. Esta retroalimentao, que eu mencionei anteriormente, fundamental para o amadurecimento da tcnica composicional. A clareza na notao o ponto onde mais se evolui quando se tem constante retorno por parte dos intrpretes. Quando o intrprete pergunta verbalmente alguma coisa sobre a notao, sempre um sinal de que as instrues precisam ser melhoradas. um processo lento de reviso constante dos originais, e que sempre ocasiona uma evoluo positiva na tcnica do compositor. A dedicaco integral composio tambm favoreceu a esse amadurecimento. At o primeiro semestre de 1998, eu compunha na hora do almoo, de madrugada, depois de chegar da UECE ou do Syntagma, e nos fins de semana. Depois que cheguei aqui, pude me livrar um pouco da condio de compositor-fugitivo, e algumas vezes sentar calmamente durante um dia de semana qualquer e produzir horas fio. O requisito semestral aqui para um aluno de composio compor dez minutos de msica, eu sempre compunha trs vezes mais. Tambm exigida uma pea orquestral de vinte minutos para o mestrado, e outra para o doutorado. Eu compus duas sinfonias, uma pera, dois poemas sinfnicos e dois concertos. Foi uma questo de inrcia: eu j vinha num ritmo to intenso que, quando vi condies favorveis, no consegui parar. Sobre o lado abstrato, a distncia do Brasil, e o contato com outras culturas - porque aqui uma Roma dos tempos modernos, se toma contato no s com a cultura americana mas com as mais diversas culturas favoreceu este amadurecimento na identidade, na definio do estilo e na abordagem. possvel encontrar, na minha produo atual, traos nacionalistas e universalistas. possvel, tambm, encontrar obras totalmente construdas a partir da intuio, e outras que foram projetadas cerebralmente. O acesso partituras e gravaoes, e o contato constante com outros compositores, tambm facilitaram este processo de amadurecimento. LG - Gostaria que voc comentasse a presena do imaginrio do serto em suas composies. Aproveitando o comentrio, queria voltar na questo da sua formao cultural, no exatamente a acadmica, mas de sua vida em Russas, e da mudana para Fortaleza, pois essa temtica do serto

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nordestino recorrente em suas obras, e me parece que aquele aspecto da sua formao muito forte e espontneo na sua criao musical, independente dos recursos que voc utiliza. Voc poderia falar um pouco mais dessa fase inicial da sua formao musical? LP - Eu creio que a cultura popular das pequenas cidades do interior do Cear um misto de cultura urbana, com diversas influncias externas, e a cultura do serto. No sei ao certo o quanto assimilei de ambas as vertentes, mas o primeiro contato consciente com a msica nordestina veio em 1979, na Escola Tcnica Federal do Cear, quando fundei com mais cinco amigos msicos, Poty, Alcntara, Nicodemos, Fernando e Mnica, um grupo chamado Inhamuns. No repertrio, havia compositores nordestinos como Fagner e Luiz Gonzaga, e como o grupo era basicamente instrumental, ns tnhamos de destrinchar o material harmnico, meldico e rtmico das canes, e ento terminvamos por analisa-las informalmente. O contato inicial com a msica nordestina, nesse grupo, e nos grupos instrumentais subsequentes de que participei, foi fundamental no meu desenvolvimento como compositor. LG - Que projetos, trabalhos e leituras voc est envolvido no momento? LP - Na rea de composio, estou trabalhando em algumas encomendas: Seresta No.14 para tuba e piano, para o grande tubista Joseph Skillen. Sonata para violoncelo e piano no.2, que vai ser gravada pelo violoncelista paraibano Felipe Avelar de Aquino, no prximo semestre. Uma pea para saxofone, sons eletroacsticos e danarino, para o saxofonista Michael Straus. Uma valsa para o pianista brasileiro Ivan Pires, que atualmente reside em Paris, e um duo para violino e trompete para Lisa Snyder e Brian Mcwhorter. H tambm diversos projetos composicionais paralelos que andam em ritmo mais devagar. Gosto de trabalhar em vrias peas ao mesmo tempo. Na rea de pesquisas, estou revisando diversos artigos que escrevi nestes ltimos sete anos, e tambm escrevendo novos artigos. Um assunto que me interessa no momento a similaridade entre conjuntos de classes de notas como ponto de partida para uma classificao mais compacta das harmonias atonais. Uma boa taxonomia, mesmo sendo uma etapa positivista da anlise, um ponto realista de partida, sem muitos floreios poticos prematuros beirando o charlatanismo ou estupefaes oriundas de analogias tendenciosas, advindas de uma falta de conhecimento, e pode revelar muitas interligaes estruturais numa obra musical: poesias e fantasias surgem naturalmente no decorrer do processo, sustentadas por uma base slida, se que existe solidez alguma quando tudo que se faz no mundo da anlise construir idias a partir de modelos. Quanto s leituras, estou buscando um contato maior com a semitica, a matemtica e a filosofia para ampliar o meu repertrio de ferramentas analticas e composicionais. LG - Quais os projetos futuros? LP - Continuar os trabalhos na minha terceira sinfonia, e revisar e reeditar algumas peas anteriores ao Opus 30. Retomar os estudos da lngua

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francesa, para ter acesso obra de Koechlin sobre orquestrao e s novas tendncias composicionais contemporneas, como composio espectral, por exemplo. LG - Voc apontaria que rumos para a msica do sculo XXI? LP - Se o perodo conhecido como tonal pode ser sintetizado na idia de prtica comum, e a msica do sculo XX na incessante busca pelo novo, mesclada uma espcie de ditadura do determinismo, no sculo XXI, creio que a chave ser a fuso do presente com o passado, do consonante com o dissonante, do popular com o erudito, do ocidental com o oriental. Simultaneamente e paradoxalmente essa fuso, creio que haver uma valorizao maior das culturas locais, dos nacionalismos. Haver tambm um melhor equilbrio entre as tendncias intelectualistas e intuitivas, e um maior acesso das pessoas composio musical como instrumento de expresso, graas principalmente tecnologia e facilidade de comunicao. LG - Voc tambm se interessa por pesquisa? Como o seu relacionamento com as outras reas de conhecimento na Msica? LP - Interesso-me por anlise. Quando cursei o doutorado em composio, tive que optar por uma sub-rea de estudos, e ento escolhi teoria, que uma disciplina que fornece a base inicial para a anlise. Foi quando pude ter um contato maior com ferramentas importantes, como anlise schenkeriana e teoria dos conjuntos de classes de notas, e tambm acompanhar em detalhes a evoluo da teoria musical de Zarlino at hoje. Luciana Gifoni (Brasil). Msica, jornalista e pesquisadora de msica. Atualmente cursa mestrado em Msica no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. Contato: nanagifoni@gmail.com. Pgina ilustrada com obras do artista Luis Manuel Serrano (Mxico).

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NDICE GERAL

BANDA HISPNICA

JORNAL DE POESIA

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