Es el museo una fbrica?

En mayo de 2010 la directora Hito Steyerl imparti en La Virreina Centre de La Imatge (Barcelona) un seminario en torno a una cuestin planteada en uno de sus ltimos escritos: Es el museo una fbrica?. Un artculo publicado originalmente en la revista e-flux y que aqu se reproduce como complemento de la entrevista que Blogs & Docs mantuvo con ella sobre la concepcin poltica del trabajo artstico.

La pelcula La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyeccin (1): la presencia, en cada exhibicin, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: Todo espectador es un cobarde o un traidor.(2) Su intencin era derribar las distinciones entre realizador y pblico, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de accin poltica. Y dnde se exhiba esta pelcula? En fbricas, por supuesto. Hoy da, los films polticos ya no se proyectan en fbricas (3), sino en museos o en galeras, en los espacios del arte. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4) Cmo ha sucedido esto? En primer lugar, la fbrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformacin casi tan dramtica como la de las fbricas: a la digitalizacin hay que sumar la proliferacin de multicines y el fenmeno de la secuelizacin, as como la rpida comercializacin que ha acompaado el ascenso del neoliberalismo y la hegemona de su alcance e influencia. Antes de la reciente defuncin del cine, las pelculas polticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematogrfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el mbito de proyeccin de trabajos formalmente ms experimentales. Hoy, tanto las cintas polticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, bnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible. Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirndose o agachndose para tratar de ver algo de cine poltico y de video arte. Estn hartos, como pblico, de los monopolios mediticos? Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser as, por qu deberan hallarlas en los espacios del arte?

Miedo a lo real? La explicacin conservadora de este xodo del cine poltico (o de las vdeo-instalaciones) consiste en asumir que estn perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aslan por medio de una suerte de cordn sanitario que las convierte en objetos aspticos, secuestrados y separados de la realidad. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vdeo-instalacin no tenan que tener miedo a la realidad, dando por hecho, por supuesto, que se era el caso. (6) Dnde est la realidad entonces? Ah fuera, ms all del cubo blanco y sus tecnologas de exhibicin? Y qu sucede si invertimos esta afirmacin, de manera algo polmica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayscula: el vaco y el horror inmaculados del interior burgus. Por otro lado, en una vena mucho ms optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusacin de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fbrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine poltico se proyecta muy a menudo donde siempre sola hacerse: en antiguas fbricas que hoy son, las ms veces, museos: una galera, un espacio de arte, un cubo blanco con psimo aislamiento acstico. Estos lugares tal vez exhiban filmspolticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la produccin contempornea: un semillero de imgenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibicin, valor de especulacin y valor de culto; de entretenimiento msgravitas. O de aura menos distancia. Un depsito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solcitos becarios que trabajan gratis. Una fbrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la produccin, un espacio de explotacin e incluso de proyecciones polticas. Es un lugar de encuentro fsico y, a veces, tambin, de debate pblico. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. De qu clase de fbrica hablamos por lo tanto? Giro productivo El esquema tpico del museo-como-fbrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisin. Antes, personas trabajando en dichas fbricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador. La Factory de Andy Warhol sirvi como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de factora social.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fbrica social (8), que trasciende as sus lmites tradicionales para permear casi todo lo dems. Infecta dormitorios y sueos por igual, as como la percepcin, los afectos y la atencin. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fbrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creacin. La esfera privada y la pblica se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproduccin. En el museo-como-fbrica algo se sigue produciendo: instalacin, planificacin, carpintera, visitas y visionado, discusin, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artstico es una fbrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeada a partes iguales por seoras de la limpieza ybloggers armados con telfonos mviles con cmara de vdeo. Dentro de esta economa, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisin, Internet, etc.) son fbricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, mirar es trabajar.(9) El cine, que integr la lgica de produccin taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fbrica all donde va. Pero este tipo de produccin es mucho ms intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la produccin, los medios capitalizan las facultades estticas y las prcticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fbrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fbrica se converta en un cine en la historia del cine poltico, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fbrica.

Los trabajadores abandonan la fbrica Resulta curioso que la primera filmacin llevada a cabo por Louis Lumiremuestre a unos trabajadores que salen de la fbrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invencin del cine marca simblicamente de esta manera el comienzo del xodo obrero de los modos de produccin industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrs tambin el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida. Una brillante instalacin de Harun Farocki deja muy claro a dnde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fbrica. El artista reuni e instal diferentes versiones cinematogrficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumire a grabaciones contemporneas procedentes de cmaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fbricas simultneamente en varios monitores, en pocas diferentes y en estilos cinematogrficos diferentes.(12) Pero a dnde se dirigen esos obreros? Al espacio artstico, en el que la obra est instalada. La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no slo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueolgica sobre la (no)representacin del trabajo: formalmente apunta adems a cmo la fbrica se desborda para ocupar el espacio artstico. Los trabajadores que dejaron la fbrica han acabado entrando en otra: el museo. Podra tratarse incluso de la misma fbrica. Porque la antigua fbrica de Lumire, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumire Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fbrica fueron declaradas monumento histrico y convertidas en patrimonio cultural. La fbrica de Lumire, que sola producir pelcula fotogrfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: un emplazamiento cargado de historia y emocin, ideal para sus brunches, ccteles y cenas.(14) Los obreros que abandonaron la fbrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Slo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectculo. A medida que salen de la factora, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emocin y atencin. Cmo miran sus espectadores dentro de esta nueva fbrica?

(1) Grupo Cine Liberacin (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos ms importantes del Tercer Cine. (2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La pelcula fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina. (3) O vdeos o video-instalaciones/instalaciones cinematogrficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) hara falta otro texto. (4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares. (5) Por lo menos en los pases occidentales. (6) El contexto del comentario de Godard es una conversacin (un monlogo, aparentemente) con jvenes artistas de la instalacin, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que l denomina dispositifs tecnolgicos. Vase Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009. (7) Vase Brian Holmes, Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production, 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004, . (8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: La fbrica social es una forma de produccin que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pblica y privada, de la produccin del conocimiento y de la comunicacin, en From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice, NODE. Londres, . (9) Jonathan L. Beller, Kino-I, Kino-World, en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61. (10) Ibid., 67. (11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, Workers Leaving the Factory, en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berln: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001).

Reimpresin disponible en el sitio web Senses of Cinema, . (12)Mi descripcin hace referencia a la muestra de la Generali FoundationKino wie noch nie (2005). Vase. (13) Aujourdhui le dcor du premier film est sauv et abrite une salle de cinma de 270 fauteuils. L o sortirent les ouvriers et les ouvrires de lusine, les spectateurs vont au cinma, sur le lieu de son invention (Hoy, el decorado de la primera pelcula permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. All donde los obreros y obreras salan de la fbrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se invent), Institut Lumire, . (14) La partie Hangar, spacieux hall de rception charg dhistoire et dmotion pour tous vos djeuners, cocktail, dners[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu 300 personnes] (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, ccteles, cenas [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumire, . (15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fbrica: en el escenario reconstruido del museo Lumire, la apertura de la antigua puerta est ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que seala el encuadre de la antigua pelcula. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. As, la situacin actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fbrica, en parte ya desaparecidos. Vase fotografas en ibid. (16) Para una descripcin ms sobria de la condicin generalmente idealizada de multitud, vase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los ngeles: Semiotexte, 2004). [Existe edicin en castellano, Gramticas de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas, Traficantes de sueos, Madrid, 2005]. (17) Como hacen mltiples montajes de una sola pantalla.

Por Blogs & Docs | Seccion _Artculos | 15 Oct 10

Espacio pblico Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, ms o menos invisible en pblico. Su visibilidad est controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradjicamente, un museo no es muy diferente. En una lcida entrevista sostenida en 1972, Godard sealaba que, dado que estaba prohibido filmar en fbricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: El explotador no muestra la explotacin al explotado.(18) Y eso es aplicable todava hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeado en el interior de la fbrica no puede ser mostrado fuera, la mayora de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aqu una situacin paradjica: una institucin que se basa en la produccin y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo all goza de la misma invisibilidad que el de una fbrica de salchichas. Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepcin del museo como espacio pblico. Qu indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporneo como un espacio pblico? Y en qu medida la inclusin de obras cinematogrficas complican esta situacin? El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pblica es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podra ser el ltimo resto de la esfera pblica burguesa. (20) Jrgen Habermas esboz las condiciones de esta arena comn en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos pblicos. (21) En realidad, el museo contemporneo recuerda ms a una cacofona, en la que se mezcla el estruendo simultneo de las instalaciones sin que nadie las est escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematogrficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sera

contemplado como un acto de traicin (abandonar la proyeccin antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estndar en cualquier instalacin espacial. En el espacio musestico de instalacin, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duracin temporal cinematogrfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, recomisariando ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prcticamente imposible. Una esfera pblica burguesa? En lugar de su manifestacin ideal, el museo contemporneo representa ms bien su realidad frustada. Sujetos soberanos Al escoger sus palabras, Elsaesser tambin apunta a una dimensin menos democrtica de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como l expresa dramticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo custodia de proteccin. (22) La custodia de proteccin no es un simple arresto. Hace referencia a un estado de excepcin o (al menos) a una suspensin temporal de la legalidad que permite la suspensin temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepcin es descrito por Boris Groys en su ensayo Politics of Installation (Poltica de la instalacin). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepcin, establece violentamente su propia ley detentando (arresting) un espacio en forma de instalacin. De ese modo, el artista asume una funcin soberana como fundador de la esfera pblica de exhibicin. A primera vista, aqu se repite el viejo mito del artista como genio loco o, ms precisamente, como dictador pequeo-burgus. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de produccin artstica, se convierte en prctica estndar en cualquier fbrica social. As pues, qu hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeo-burgus)? Despus de todo, la multitud que lo habita est compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y crticos. Contemplemos ms de cerca a este espectador-soberano. Al juzgar una exposicin, muchos intentan asumir la soberana comprometida del sujeto burgus tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duracin cinematogrfica impide al sujeto la adopcin de esta posicin. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la produccin. Muchos (crticos sobre todo) se ven as frustrados por muestras archivsticas y por su abundancia de tiempo cinematogrfico. Recuerdan los vitrilicos ataques a la duracin de las pelculas y vdeos de Documenta 11? Multiplicar la duracin cinematogrfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. Tambin imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crtica y la visin de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyeccin de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difcil, si no imposible. La cuestin del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pblica, mostrando su sistemtica carencia. De hecho, hace pblica esta carencia, por decirlo as. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero tambin muestra simultneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar. Como multitud, el pblico opera bajo la condicin de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilizacin dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un nico punto de vista. El cuadro completo, por decirlo as, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyeccin, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura Sin previo aviso, la cuestin del cine poltico ha sido invertida. Lo que comenz como una discusin sobre el cine poltico en los museos se ha convertido en una cuestin de poltica cinematogrfica en una fbrica. Tradicionalmente, el cine poltico pretenda educar. Consista en un esfuerzo por instrumentalizar la representacin para lograr un efecto en la realidad. Se meda en trminos de eficiencia, revelacin revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la accin Hoy en da, la poltica cinematogrfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para despus orquestar su dispersin, su movimiento y su reconfiguracin. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgus del cubo blanco por la visin incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador. Sin embargo, existe un aspecto que va ms all de todo esto. Qu ms falta en estas instalaciones cinematogrficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acus de contener ms material flmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 das que la muestra permaneci abierta al pblico. Ningn espectador podra afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningn espectador individual puedecomprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra slo poda ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 slo podra verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qu estn viendo (y cmo), deberan encontrarse y construir un significado comn. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a s mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel. El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada mltiple, que ya no es colectiva sino comn, incompleta pero en proceso, distrada y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo seor y soberano ni, ms precisamente, la del soberano engaosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [slo por un da], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor comn, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fbrica y su poltica de la cinematografa interpelan a este sujeto mltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultneamente el deseo hacia l. Polticas de la cinematografa Pero esto quiere decir que todas las obras cinematogrficas se han convertido en polticas? O bien existe todava alguna diferencia entre diferentes formas de poltica del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematogrfica convencional tratar de reproducir el esquema existente, es decir, una proyeccin de un pblico que no es pblico despus de todo y en la que participacin y explotacin se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulacin poltica cinematogrfica podra intentar plantear un enfoque completamente diferente. Qu ms falta urgentemente en el museo-como-fbrica? Una salida. Si la fbrica est en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine poltico podra convertirse entonces en la pantalla a travs de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fbrica social. Pero en qu pantalla podra obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto. Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berln y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artculo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traduccin: lvaro Marcos

(18) Godard en Tout va bien (1972), . (19) Hacer fotos o vdeos no suele estar permitido en la Tate (). Sin embargo, los rodajes in situ s son bienvenidos por razones econmicas, con tarifas de localizacin que van desde las 200 libras por hora. (). La poltica del Centre Pompidou es ms confusa: Puede hacer fotos o vdeos de las colecciones permanentes (que encontrar en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No est permitido, por el contrario, hacer fotos o vdeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trpode. (). (20) Thomas Elsaesser, The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere? (artculo presentado en la International Film Studies Conference, Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of I and We," Berln (Alemania) 2325 de abril de 2009. (21) Jrgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991). (22) Elsaesser, The Cinema in the Museum. (23) Boris Groys, Politics of Installation, e-flux journal, n. 2 (enero de 2009), . (24) Un buen ejemplo lo constituira Democracies de Artur mijewski, una instalacin multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.