Introduccin: La televerdad Nuevas estrategias de mediacin

Lorenzo Vilches El realty show expresa y representa el cambio que se ha operado entre la forma de hacer televisin y el nuevo modelo de espectador. Su evolucin parece an incierta, pero encierra riesgos considerables. En los ltimos aos, especialmente despus de la desregulacin europea del medio, la televisin como problema se ha presentado casi exclusivamente como efecto del camino abierto hacia un mundo mejor de mercado. Informes nacionales y europeos, publicaciones especializadas y seminarios internacionales, anuarios y editoriales de la prensa influyente se han preocupado sobre todo de los efectos de la concentracin internacional en el campo de la televisin y de los multimedia. La importancia econmica de la globalizacin televisiva y la consiguiente transformacin de los sistemas de oferta y demanda han amagado con estadsticas y grficos el vaco dejado por la reflexin sobre los efectos culturales de la televisin como problema. Por ello tampoco es de extraar que en Espaa la transformacin cultural y social que est experimentando el universo de la televisin y fenmenos como el del reality show, al cual se ha dedicado este Cuaderno Central, hayan tenido escasa atencin desde una perspectiva ms cultural de los medios. Sin embargo, a propsito del reality show, y en general, de las nuevas formas de hacer televisin se ha hablado suficientemente de los daos sociales de la expansin incontrolada del poder de la televisin, de la influencia sobre el comportamiento de las personas ms dbiles psicolgicamente, de la distorsin de la discusin pblica, de la degradacin cultural del entorno audiovisual, del exacerbado y fugaz divismo de protagonistas encargados de manejar e interpretar nuestros mitos. La televisin de mercado como nunca antes en la historia del medio ha hecho uso, a travs del gnero del reality show, de esas cosas sin precio como son la soledad, la violencia moral, la falta de amor, el abandono familiar, y en general de las consecuencias desgraciadas de la convivencia humana. La televisin de los ochenta reacciona a la crisis econmica y de ideas del medio poniendo en marcha, a travs de diversas frmulas de programas mitad informacin, mitad ficcin, la publicitaria intuicin de A. Warhol de que todo el mundo puede ser clebre un cuarto de hora. El xito de audiencia estaba asegurado. Las frmulas, cuyos orgenes son diversos y su autora puede perfectamente compartirse entre Estados Unidos (ver artculo de Rosa lvarez) y Europa (ver artculo de K. Hickethier), se han aplicado en uno y otro lado del mapa con tal acierto y saber hacer que en muchos casos han arrastrado los millones ms importantes de audiencia de los prime trine y arrancado una parte importante del mercado de las cadenas. En Espaa, donde el gnero ha aterrizado con bastante retraso en relacin con las televisiones europeas, conocemos dos casos especialmente significativos como expresin de la competencia entre televisin pblica y privada, con modos de produccin bien diferentes pero con recetas de xito de audiencia indiscutibles. El primero de ellos es Quin sabe dnde de Televisin Espaola, que comienza en 1991, ao de las emisiones de las televisiones privadas en Espaa y presentado como un gnero informativo de servicio pblico. En 1992 llega a obtener el 13,5 por ciento de audiencia media. Y en 1993, una vez estabilizada su frmula y su star system (Paco Lobatn) y despus de ocupar el primer lugar de audiencia en Espaa durante varios meses, termina colndose en el 5 lugar del ranking anual con una audiencia media del 18,20 por ciento (k). Lo que necesitas es amor, de la cadena privada Antena 3, comienza en octubre de 1993 con Isabel Gemio como presentadora y a los tres meses de su inicio ya obtiene el 13,20 por ciento de audiencia media. En el ao 1994, el cambio de presentadora por Jess Puente que vena de otro reality show de Tele 5, cambia tambin su target de mayora juvenil por un pblico de ms edad, pero ya disputa los primeros lugares con Quin sabe dnde, que sigue manteniendo el liderazgo con ms del 15 por ciento de audiencia media. En 1995 (2), ambos programas se sitan entre el 7 y 8 lugar respectivamente, manteniendo prcticamente intacta su audiencia mientras los dems gneros anlogos han desaparecido o han perdido ya toda posibilidad de competir. Los reality show, en su actual formato y contenido, puede que no tengan la vida asegurada para siempre (terminaremos el siglo con una vuelta contundente de la ficcin en todos sus gneros segn los estudios prospectivos en curso), pero consideramos que su importancia como fenmeno comunicativo es tal que trasciende no slo las coyunturas breves de las parrillas nacionales e internacionales sino que representa tambin una transformacin del modo de hacer televisin y consumir programas. Se trata, sobre todo, de una nueva relacin social entre el pblico y la televisin

en su conjunto. Este es el motivo principal por el que hemos pensado que mereca la pena presentar un estado del saber sobre este gnero dando a conocer algunas investigaciones internacionales representativas. Para demostrar que el reality show no puede limitarse dentro de los efectos directos de la privatizacin y la comercializacin televisiva, bastara con echar una mirada a los diversos orgenes nacionales del gnero en Estados Unidos y en Europa. En ello se evidencia adems que el verdadero objetivo de estos programas es el rescate de la gente comn como carne de televisin. En Estados Unidos, ya a finales de los aos cuarenta, todava lejos de la tirana del prime time, se ensaya la frmula del Candid Camera (La cmara indiscreta) que luego vuelve a aflorar en los aos 60. La gente comn desenvolvindose en el marco de la realidad seguir siendo posteriormente la materia de una televisin que se nutre del espritu puritanista y de los presupuestos individualistas de su moralidad. En Alemania como en Inglaterra, son las televisiones pblicas las encargadas de crear programas de televisin con el fin de buscar malhechores o analizar con fines ejemplarizadores los crmenes pblicos an no resueltos. Aktenzeiten XY.. ungelst (Dossier XY...no resuelto), creada por la primera cadena pblica ZDF en 1967 constituye la primera propuesta de gnero policial cuyos protagonistas pueden ser delatados por los espectadores en tiempo real, todo ello en un contexto poltico de consenso entre el SPD (socialdemcratas) y la CDU (demcratacristiano), sin oposicin parlamentaria y en un clima social fuertemente anticomunista. La influencia de este programa ha seguido creciendo en Europa. La televisin holandesa, que hace gala de una severa concepcin de servicio pblico, acogi la frmula con el ttulo de Opsporing Verzocht (Ensayo de investigacin). Ha de recordarse tambin, que antes de las transmisiones genuinamente europeas como la cadena cultural ARTE y la cadena todo-informacin EURONEWS, Aktenzeichen...XY., fue transmitida en directo por las televisiones de Alemania, Austria y Suiza. No haba de ser slo el ftbol el nico programa genuinamente europeo! En 1983, la BBC, tambin una de las televisiones de servicio pblico ms exigentes y que en muchos casos ha sido un modelo de referencia para muchos pases del mundo, crea Crimewatch, inspirado en el programa alemn de caza al sospechoso. En el mismo ao, la TF1, que an era la cadena nacional de servicio pblico (hasta 1987) inaugura tambin la versin francesa de este tipo de programas con Psco-Show, un gnero que ha seguido evolucionando y especializndose hasta nuestros das, segn reflexiona J.L. Comolli. En 1987 en Italia, Telefono giallo viene creado por RAI 3, la televisin que por efecto de la lottizzazione detenta una mayora comunista y pasa por ser una cadena de calidad con un alto nivel de profesionalidad en los informativos. Este es el primer caso, al contrario de los anteriores en donde hay un pretexto competitivo (la Finninvest) y razones econmicas (necesidad de crear programas de bajo presupuesto) derivadas de la concepcin cultural de la cadena. Estas son las razones que pueden explicar tambin el auge, en los aos 90, de los reality show en Espaa donde han predominado los shows emparentados con la informacin y en menor medida los gneros del corazn. Las televisiones espaolas representan el ndice menos creativo y ms temeroso de la experimentacin del gnero. Pero tambin hay otros y ms importantes factores que pasaremos a analizar en seguida. En los aos 70 la televisin Europea va hacia la gente. Se trata de un servicio pblico y por tanto no slo debe llegar a todos los rincones de cada pas, sino tambin mostrar las esquinas del folklore y del drama social. En esos mismos aos el pblico comienza a ir a televisin pero su rol se limita al protagonista prefabricado de concursos o a la decoracin grupal en vivo. En los aos 80 comienza, en cambio, un movimiento totalmente diverso. La gente comienza a ir a televisin para contar su propio drama, sin un guin previamente escrito por profesionales. As, ocurre que en el momento de la expansin y de la mercantilizacin de la televisin, las exigencias de recuperacin inmediata de la inversin y la consiguiente competencia salvaje, ven en el reality show una estructura meditica favorable y una frmula ya ensayada por las televisiones pblicas (3). La historia cotidiana puede ser ms espectacular que las costosas inversiones en soap opera y todo ciudadano puede ser rey por una noche con tal que sepa contar bien su historia. Por si fuera poco, las televisiones comerciales encuentran en estos programas-frmulas una buena justificacin del negocio como servicio a la sociedad. El reality show no es importante como fenmeno aislado. De hecho sus mltiples definiciones, infortainment (informacin + entretenimiento), love story, reality rosa, psico show, tele-verit, real life, etc. denuncian una frmula eclctica de gneros diversos, pero que representa sobre todo el cambio de institucin televisiva en relacin con el nuevo protagonismo de la gente comn. En el fondo, se trata de un cambio profundo de modelo comunicativo que afecta a todos los medios. Para Livingstone y Lunt, lo que est en juego es el concepto mismo de esfera pblica y el concepto elitista de poder expresado por Habermas. La esfera pblica como espacio de representacin del poder establecido sirve de escenario para la lucha entre los intereses institucionales y los intereses

comerciales pero no garantiza el inters pblico. El concepto habermasiano ha perdido su fuerza como representacin de la sociedad y se debe ir hacia el anlisis de cmo los medios, y la televisin, construyen ese espacio de mediacin. En el caso del reality show esto se puede traducir como el intento de construir la relacin entre los mediadores de la televisin y la gente comn. De ah la importancia del estudio de la construccin del discurso televisivo, del anlisis de las tcnicas, de los gneros, las estrategias narrativas y argumentativas, y en general, de la retrica televisiva. La reflexin terica de Linvingstone y Lunt es importante por diversos motivos. En primer lugar, es un trabajo representativo de lo que se conoce como Cultural Studies, cuyos mtodos no dudan en relacionar a travs de la investigacin emprica y la reflexin terica, la economa de los medios y los estudios de audiencia con las teoras textuales, etnogrficas y psicoanalticas, y siempre desde una posicin crtica. En segundo lugar, porque incide en posiciones tericas ampliamente compartidas por la nueva investigacin de la televisin en otros pases europeos, en Italia, Francia y en menor medida en Espaa, complementarias ms que alternativas al descriptivismo sociolgico y a los muy populares trabajos de economa de los medios. Ellos se refieren a la ya conocida inversin del esquema vertical y apocalptico de la comunicacin. por uno horizontal en donde las relaciones de complicidad entre emisores y destinatario; son negociadas continuamente, y que ha sustituido la distincin puramente formal entre pblico y privado por el juego constante de estrategias de manipulacin. La investigacin realizada en Italia por S. Cavicchioli e I. Pezzini es una buena muestra de la consolidacin de una perspectiva de sntesis entre la sociologa y el anlisis textual, as como el trabajo de R. Lacalle que da cuenta de una investigacin. desde la teora de la recepcin televisiva. En el contexto general de las nuevas relaciones de mediacin social introducidas por la televisin en el campo del reality show pueden diferenciarse dos temas generales. Por una parte, no pudindose explicar este fenmeno slo en base a la crisis del servicio pblico de televisin en Europa (ms bien los generan cuando detentan el monopolio) y a los problemas de financiacin de las cadenas, los factores que concurren al xito de esta frmula se han de buscar tambin en un cambio importante de las formas de consumo, interpretacin y participacin de los medios por parte del pblico y que tienen explicaciones psicolgicas, culturales y morales. Estos factores pueden explicarse a travs de las caractersticas esenciales que parecen definir al reality show .Ellas son, adems de la ya conocida disolucin de los gneros en contenedores televisivos, la fuerte presencia del concepto de informacin, la narracin ora como base de las historias llevadas a la pantalla por la gente, el acto de manipulacin que comparten televisin y pblico, el acceso a la televisin por parte de sectores socialmente excluidos a travs de la tematizacin de la crisis y de la carencia, y finalmente la cuestin. de la verdad que subyace en los programas como garanta de credibilidad. a) La Informacin. Como se describe en el artculo de Rosa lvarez, la informacin juega un papel estratgico clave en la nueva televisin. Tambin en Europa, a travs de la recreacin de situaciones reales (news-reel, docudrama, etc.) por medios propios de los gneros de ficcin o introduciendo la gente comn y los no expertos como protagonistas, el reality show no hace ms que acudir al fondo de garanta cannico del periodismo. En este aspecto, las frmulas responden a las expectativas del periodismo decimonnico de credibilidad, periodicidad y creacin de opinin, incidiendo esta vez en news values no polticos como la violencia individual, la justicia popular, los conflictos generacionales, las costumbres sociales, etc. La transformacin de los programas de informacin en reality show demuestran que no se trata de cansancio de la informacin sino de una demanda de mayor credibilidad. No slo porque las opiniones han sustituido a las noticias en los informativos, sino porque la misma realidad como fuente referencial se ha hecho irreconocible por las filtraciones y por las fuentes de informacin privilegiada, por los cdigos no escritos de la endogamia profesional, por la ideologa corporativa, por los grupos de presin empresarial del multimedia y por el servilismo gubernamental del centro y de la periferia. Si la informacin sigue siendo la base de las nuevas frmulas, estas se escriben con otros actores y con otros guiones. b) El rescate de la oralidad .En los reality se trata menos de realidad que de contar una buena historia creble. La televisin que desde su origen ha estado al servicio de un poder moral y esttico dictado desde arriba, se encuentra con la obligacin de arreglrselas para hacer escuchar las biografas de aquellos que la miran. El individualismo democrtico exige una cada vez mayor especializacin de los ciudadanos: electores, consumidores, tele espectadores (4). Ahora se les invita a pasar al otro lado de la televisin. Evidentemente nadie traspasa el umbral de la gloria sin condiciones y el candidato se ha de someter a una seleccin entre las miles de solicitudes que llegan a los programas de Quin sabe dnde, Lo que necesitas es amor, Confesiones. El equipo del programa llamar al elegido y lo someter a un examen. Si es demasiado inhibido no sirve, si es racionalmente estructurado tampoco porque ni uno ni otro dejar aflorar las emociones de su historia. Lo que importa de la historia no es el tema, es el sujeto que la cuenta. El cambio de sujeto narrador de la televisin es

el verdadero acontecimiento. Nuevo narrador, y en consecuencia un nuevo escuchador. Tal como afirma Comolli, la confesin en televisin trata de construir un espectador que escuche. Despus de la guerra del Golfo, la ms televisada de la historia, la gente ya no cree lo que ve en televisin. Slo se cree lo que se escucha. La acumulacin de basura cnica es tal en las pantallas que ya nadie cree a lo visual que nada tiene que ver con la imagen del otro. De ah el xito de las telenovelas latinoamericanas, lecturas de los afectos por televisin. Como ya haba hecho Goethe con su Fausto depositando la fuerza del texto en la palabra y no en la escena. O mejor an, como hizo la radio, en palabras de Arheim, respecto del teatro, la voz sin cuerpo que abre a la polifona las puertas de la vida cotidiana. c) Manipulacin. La frmula del reality show le ha ido comiendo la audiencia al talk show poltico y a los magazines de informacin con la misma persistencia que lo ha hecho con el soap opera americano. Los teleespectadores ya no tienen afecto por el starsystem poltico. Se ha llegado a la conclusin de que la televisin es un sistema inmanente al que no se le pueden pedir cuentas con la realidad, ni de su adecuacin a la verdad. El xito de las frmulas de neotelevisin o televisin neorrealista reside precisamente en ofrecer legitimidad, aceptabilidad, credibilidad. Se ha pasado de mostrar la muerte en directo a la muerte solicitada por televisin. El programa, filmado en directo y emitido prcticamente en todas las televisiones europeas (5) que muestra la decisin de morir por eutanasia de Cornelis Van Wendel, asistido por su mujer y la aplicacin de la inyeccin letal por parte del mdico de cabecera, lleva a la televisin al lmite del espacio de la mediacin porque afecta a la praxis misma del espectador. El programa propone una accin de una persona sobre s misma a travs de la mediacin de una cmara. Son las personas las que intervienen, alguien decide terminar con su vida, y el programa hace-hacer-morir. La muerte y el sexo han sido tradicionalmente los mejores ingredientes para hacer una buena historia en los medios de comunicacin. Los programas con afectos y sentimientos se han constituido en el reconstituyente de la televisin. Como deca el clebre editor Fleet Street en los aos 30: en tiempos de paz un asesinato sexual de primera clase es el mejor tnico para un subeditor derrotado por los acontecimientos aburridos. En algunos pases los espectadores no quieren reality show sobre el Sida y sus vctimas. La culpa de este rechazo se encuentra seguramente en el fatalismo con el que ha sido presentado tradicionalmente este tema en televisin. En cambio, el xito del reality est en ser programas perlocutivos, que proponen una accin que interrumpe (6) la espectatorialidad robtica. Estos programas crean una estructura contractual que transforma la competencia exclusivamente voyeurstica del espectador tradicional en un sujeto capaz de hacer c rechazar una accin. En trminos de teora pragmtica esta situacin se llama manipulacin, cuyos efectos son la provocacin, la intimidacin o la seduccin. Es natural que programas como Quin sabe dnde que llaman a la puerta de la solidaridad espontnea para buscar desaparecidos, igual que los programas como Aktenzeiten ... que apelan al polica que cada uno lleva dentro de s. Incluso un reality rosa como Lo que necesitas es amo se basa en la accin, positiva o negativa del causante del desamor. Como tambin en Confesiones, donde el conductor de: programa anima a tomar una decisin (una contriccin o reparacin del dao) al penitente televisivo. d) La fechora y la mediatizacin de la carencia. El da despus de los ostentosos ao: 80 -que nos ha despertado en la fase terminal del estado del bienestar y testigos de una increble exhibicin de inmoralidad pblica que afecta a los pases europeos (trfico de influencia y tangentpolis, mafia y corrupcin poltica)- ha superado a los ms fantasiosos guionistas de la ficcin televisiva. Si hallndonos en el punto mximo de desencanto, escribe Abruzzese (1995), ha venido el Prncipe y se ha vestido las ropas del empresario televisivo y del vendedor de publicidad, quiere decir que ha sucedido algo verdaderamente irreparable. Mientras se discute de una televisin sin fronteras y de identidad europea, la televisin real desva la mirada en bsqueda de inspiracin en el modesto espacio privado de la vida cotidiana. Las fuerzas vivas de un lado y de otro reclaman la vuelta de una televisin funcionalista, pedaggica, que no haga dao a los nios y que responda a la integracin social dando respuesta a la inseguridad vital de los espectadores. De pronto las franjas horarias ms apetecidas por los anunciantes dejan de ser ocupadas por polticos, economistas, militares y alta sociedad y dejan paso a los expertos psiclogos, policas o asistentes sociales que desde ahora debern compartir el protagonismo con el ciudadano lego. Los temas de la nueva televisin son siempre los mismos: la carencia como estado existencial, la falta de un ser querido, la privacin de un bien moral; es decir, un drama. El dao o la carencia es el punto de partida, la fechora que da inicio a todas las fbulas, segn el descubrimiento de V. Propp, a comienzos de siglo. La carencia es el resultado de una situacin dramtica en la que ha ocurrido un alejamiento, una separacin inicial y a la que sigue posteriormente una secuencia de bsqueda y reparacin por parte del hroe. Se trata en otras palabras de la narracin de una crisis. Aquello que se narra en un reality show es una concentracin significativa de los

acontecimientos... La fase en que la suma de elementos, una concatenacin de hechos, una crisis, permite captar de una ojeada el sentido de lo que est ocurriendo, el momento en que la realidad condensa su peso especfico para convertirse en autoexpresiva como lo expresa Corrado Augias (1989), director de Chi l'ha visto. El realty show en cuanto representacin espacio temporal del conflicto se presenta como la mediatizacin de la crisis. Una vez que el protagonista real ha relatado y dramatizado su historia, el conductor del programa interviene para interponerse entre las partes en conflicto con el fin de armonizar o resolver el misterio. e) La cuestin de la verdad. La televisin como instancia mediadora de lo social se halla sometida a la Convencin de los derechos del hombre y de las libertades fundamentales, firmada en Roma en 1950 por los Estados miembros del Consejo de Europa. Por ello, si hay conflicto ste se plantea entre un medio de comunicacin y el derecho. Pero el mismo concepto de mediacin y la estructura que representan sus profesionales, actores y espectadores, se halla sometida a los lmites de la conciencia y del horizonte de normas que regulan la sociedad y la vida privada del individuo. La mediacin televisiva instaura una suerte de estado de derecho de la comunicacin fundado en reglas, convenciones y normas que definen la naturaleza contractual y convencional del reality show .El problema slo es interesante en la medida en que el reality show basa su propio xito en la correspondencia de las personas y hechos con la verdad. Los reality show, al igual que cualquier texto o enunciado lingstico, pueden relacionarse con la verdad en el sentido de la correspondencia o en el sentido de la coherencia. Por ello cuando Hemingway afirma que el objetivo de un escritor es escribir una sola proposicin verdadera, est diciendo algo diferente de los positivistas del lenguaje. Los filsofos modernos se han ocupado del problema de la correspondencia de la verdad a travs de una concepcin positivista. Analizando, por ejemplo, en la frmula de verdad del enunciado de A Tarski : la nieve es blanca y la hierba es verde, estos son enunciados factuales a cien por ciento, a condicin de que la nieve sea blanca y la hierba verde (B Kosko, 1993). Por tanto, la hierba de otoo o vctima de la sequa es falsa al cien por ciento, o es falso el enunciado? Pero hay algo ms, y es que en un reality show, la verdad puede producir efectos. La verdad se dice o se cree, es una cuestin de lenguaje ms que de ontologa. En este caso, la verdad se produce durante la historia que cuenta una persona en el programa. La verdad se produce por el ejercicio efectivo de la palabra y de la imagen a travs de procedimientos por los cuales se afirma o se niega lo dicho. La verdad es una cuestin subjetiva, no hay mediador de la verdad porque sta no se delega. Esta es tambin una de las bazas de los programas en directo, ms brilla la verdad cuanto ms simultnea se hace con la realidad. La verdad del reality show expone al sujeto a los efectos del real (declarar, buscar, delatar, exhibirse). Los protagonistas no profesionales del reality show juegan a la ofensiva y por ello mismo estn sujetos, ellos y los directamente afectados por los acontecimientos, a los contragolpes del programa. La revista Eurodince (1991) se pregunta, qu ha pasado en aquellas familias a las que la televisin ayud a reunirse? El realty show podra estar produciendo tambin efectos de refuerzo ideolgico reaccionario y un cierto fascismo ordinario all donde se anima a los espectadores a delatar o a informar sobre personas que la mayora de los espectadores tienden a identificar con sectores sociales bajos o marginales. Es una hiptesis que se ha discutido en Holanda y no ha sido an desmentida por ninguna investigacin. La posicin contraria sera afirmar que el carcter convencional de la verdad se basa en el lenguaje y no en los efectos, por lo que un programa de televisin que muestra imgenes violentas no produce violencia en forma automtica. Precisamente porque la televisin trata de una dimensin simblica, no de realidad. Segn esto, la televisin slo puede analizarse como productora del efecto realidad, como una forma esttica, un estilo, un dispositivo de narracin. Pero la dimensin contractual, negociadora de la verdad en televisin y el hecho de que al mismo tiempo que aparece como regla de construccin del gnero pone a la institucin mediadora de la televisin como legitimadora lleva a este tipo de programas al lmite del derecho y de la moral (vase a este respecto el problema de los efectos del gnero sobre la vida afectiva y social en Hickethier). Y la ideologa sale por la puerta y entra por la ventana: Cados los diques ideolgicos, ahora se buscan respuestas sobre temas fundamentales del hombre relacionados con la cultura, el derecho, la moral (G. Minoli, director de Mixer, La Repubblica, 4 de junio de 1995). Terminemos insistiendo sobre los dos aspectos centrales que la reflexin sobre el fenmeno del reality show permite generalizar. En primer lugar, que el modo de consumo televisivo tiene una influencia importante en la forma que ha adquirido este gnero. En segundo lugar, que el reality show expresa o representa el cambio que se ha operado entre la forma de hacer televisin y el nuevo modelo de espectador. El reality show es, en cierto modo, un constante revelador de los diversos cambios que se han ido operando en la historia de las formas de espectacularizacin entre televisin y espectador a travs de la informacin, la ficcin y el entretenimiento. Citemos a ttulo de ejemplo:

a) Las localizaciones del reality show En los primeros tiempos, la televisin reconstruye decorados imitativos de la realidad de cuya escenografa el pblico participa, luego a travs del documentalismo y el antropologismo, favorecido por la tecnologa ligera, va a buscar al hombre y a la mujer en su ambiente pero siempre haciendo ostentacin de la espectacularidad televisiva. En la etapa actual es la realidad la que va a la televisin a travs del individuo que la protagoniza y esta se disimula lo ms que puede. b) La transformacin del star system. La televisin de los aos 40 debi luchar duramente para crear su propio star system para poder competir con el cine y con el teatro. El sistema de estrellato termina por imponerse en los espectculos de variedades, en los soap operas y finalmente en los propios informativos, a los cuales se adhieren expertos ocasionales para dinamizar al pblico invitado. En la etapa actual el estrellato ha tenido que compartir cmara con hombres y mujeres annimos que llegan a poner en cuestin el acartonamiento y rigidez de los profesionales de la vieja escuela. c) El fin de la frontera entre pblico y privado. La televisin de servicio pblico tena encomendada una tarea especialmente conservadora de las relaciones sociales. Los personajes pblicos nunca son vistos en espacios ni situaciones privadas, los sujetos privados nunca acceden al protagonismo de la palabra o la imagen reservada al profesional o al hombre pblico. En la nueva televisin, esa tendencia se ha invertido, cancelando en consecuencia los lmites entre uno y otro espacio. d) La interactividad de los sentimientos. Las situaciones dramticas y la expresin de los afectos slo estaban permitidas a los profesionales o como manifestacin espontnea derivada de los resultados de los concursos y juegos o como expresin de dolor a continuacin de alguna catstrofe. En ambos casos estas emociones estaban controladas por una adecuada retrica del montaje y edicin en VTR o por una omnipresente voz off . En el reality show, el impacto se halla precisamente en la imprevisible mocin de espritu' (7) y en la expresin desinhibida de los afectos. En primer lugar, del mismo individuo invitado para contar su historia, pero tambin por parte del profesional conductor del programa que, como en el caso de Isabel Gemio llora con la chica que ha recobrado el amor de su novio, como Paco Lobatn cuyos primeros planos sostenidos escuchando la narracin de su interlocutor despertaran la envidia del mismo Ingmar Bergman de El Silencio. El primer plano y la duracin, materias primas de la potica de la imagen, son los: mecanismos ms efectivos de la produccin de afectos en los reality show y funcionan de maravilla como verdaderos interfases de la nueva televisin interactiva que nos deparan los prximos aos. La evolucin del gnero del reality show puede llevarnos a muchas estticas y formas sociales de consumo televisivo. Puede que `, crezca armnicamente, alimentndose de los mejores productos audiovisuales y estableciendo una relacin ecolgica y equilibrada, como a pesar de todo ha sucedido casi siempre con la innovacin artstica y cultural de los gneros cuando gozan de libertad. Pero tambin puede, y ciertos indicios preocupantes de la dictadura del mercado parecen demostrarlo, llevar a la televisin a una neoplasa (del griego; neos/nuevo, y plassein/forma j es decir, a un crecimiento indiscriminado de clulas. Lo que en lenguaje popular decimos un cncer. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ABRUZZESE, A. 1995. Lo splendore della TV Genova, Costa &Nolan AUGIAS, C. 1989. Telefono Giallo, Sette deliiti quasi perfetti.Milano, Mondadori KOSKO, B. 1993. Fuzzy Thinku2g: The New Science of FuzzyLogic, Hyperion Notas (1) Segn datos de Sofres. (2) Segn datos de Sofres, (3) En Espaa el precedente del gnero se encuentra sobre todo en el docudrama, que con ttulos diversos como Vbir cada da, combina personajes reales con guiones y direccin profesional. (4) P. Plaisance en Lberation, 8/1/1992(5) La ltima vez que se emiti fue el 5 de junio de 1995 en RAI 2, dentro del programa Mixer, en medio de una gran polmica pblica, (6) El concepto de interrupcin, ya sea por parte de televisin (la publicidad), o por parte del espectador (el zapping), plantea una forma terica de consumo diferente a la hiptesis del flujo continuo. Pero tambin es una forma comunicativa a tener en cuenta en los programas de talk show y, en general, de todos los que se basan en el turno de palabra. De hecho, la televisin interactiva est basada en mover relaciones dramticas y comunicativas pero tambin en establecer posiciones de interrupcin.

(7) En el sentido que Barthes da en Sade, Fourier Loyola, al significado de los Ejercicios de San Ignacio para la escritura: la literatura es tergiversacin, ornamento, velo; la espiritualidad es la inmediatez, la desnudez.