Cuaderno 87

Cuadernos de Investigacin
Cuatro Teoremas sobre la Msica Tonal

Gustavo A. Yepes Londoo
Grupo de Investigacin: Estudios Musicales Lnea: Gramamusicologa Escuela: Ciencias y Humanidades Departamento: Msica
Miembros de la lnea investigativa, en orden de ingreso: Fabio Soto, Juan D. Manco, Juan D. Santander, Johnnier Ochoa, Juan D. Osorio, Alfredo Delgado, Hctor Echeverri, Toms Daz
ISSN 1692-0694. Medelln. Abril de 2011 Documento 87-042011
La Universidad EAFIT aspira a ser reconocida nacional e internacionalmente por sus logros acadmicos e investigativos. Para ello desarrolla la capacidad intelectual de sus alumnos y profesores en todos los programas acadmicos, con la investigacin como soporte bsico.
-De la visin institucional-
Edicin Direccin de Investigacin y Docencia Universidad EAFIT Medelln, Colombia Director Flix Londoo Gonzlez
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SERIE CUADERNOS DE INVESTIGACIN Carrera 49 7 sur 50 Telfono + (574) 261 95 40 Medelln, Colombia www.EAFIT.edu.co/investigacion
TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN INTRODUCCIN ABSTRACT ...........................................................................................................................................................
AUTOR RECONOCIMIENTOS ...........................................................................................................................................................................................
CAPTULO I .......................................................................................................................................................................................................................................
TEOREMA 1: LA MSICA TONAL, COMO LAS OTRAS, S TIENE UNAS BASES NATURALES
CAPTULO II .....................................................................................................................................................................................................................................
TEOREMA 2: LOS ESTUDIOS O ANLISIS FIGURATIVO Y MICROFORMAL DE LA PALABRA MUSICAL DEBEN INTEGRARSE
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CAPTULO III ...................................................................................................................................................................................................................................

TEOREMA 3: LA ARMONA CROMTICA MERECE UNA TEORIZACIN MS SISTEMTICA
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CAPTULO IV ...................................................................................................................................................................................................................................
TEOREMA 4: LA MUSICOLOGA REQUIERE UNA REVISIN DE SU LXICO ESPECIALIZADO
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................................................................................................................................
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RESUMEN - INTRODUCCIN
Desde el ejercicio de la docencia de las materias llamadas tericas de la Msica, y especialmente de la acadmica tradicional occidental o tonalismo, y el trasegar por los textos o tratados, el repertorio musical mismo y la comunicacin atenta, curiosa y crtica con colegas y estudiantes, han ido surgiendo preguntas de investigacin a las que nuestra lnea especfica del grupo de Estudios Musicales ha dedicado sus indagaciones de los ltimos cuatro aos. En este opsculo se recogen las principales conclusiones de las pesquisas, discusiones y nuevas teorizaciones surgidas a lo largo de nuestra labor investigativa sobre cuatro asuntos puntuales que, aunque recurrentes, cada uno a su manera, a lo largo de la Historia de la Teorizacin musical, pueden seguir ofreciendo nuevos aspectos para la discusin. Tales asuntos son: Bases naturales o fsicas del Tonalismo, Microforma musical y Figuracin, Acordes cromticos unitnicos y problemas del lxico musical especializado. Palabras Claves. Armnicos, sistema bipolar, Serie de armnicos, centro tonal, figuracin meldico rtmica, pi, motivo, sonido nuclear, rdenes de figuracin, sonidos satelitales, sonidos diacrticos, alteracin, modalismo, cifrados armnicos, lenguaje cientfico musical.
ABSTRACT
From the exercise of teaching Music Theory courses about the Tonal Music or common practice period and the handling of Harmony, Counterpoint, Form and Analysis textbooks, the tonal repertoire performance and the attentive, curious and critic communication with colleagues and students, several questions arose to which our group of Research dedicated the last four years. In this booklet we want to inform the main conclusions after a long reading, discussion and theorization process of investigation on four subjects that, even if recurring along the History of Music Theory, each in its own way, can offer nowadays new perspectives: Natural or physical bases of Tonalism, Music Micro Morphology and Figuration, Chromatic unitonal chords and Problems in the Musical specialized Lexicon. Key words: Harmonic series, bipolar system, tonal center, figuration, foot, motive, nuclear tone, levels of figuration, satellite tones, diacritical tones, alteration, modality, harmonic signs systems, music scientific language.
Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20115
AUTOR
GUSTAVO A. YEPES LONDOO Ttulos: Licenciado en Msica de la Universidad del Valle y Master of Arts de Carnegie Mellon University (Pittsburgh, USA) con nfasis en Direccin Orquestal. Profesor Universitario: Direccin orquestal y coral, Armona, Contrapunto, Anlisis musical formal y general, Esttica musical, Orquestacin. Universidades de Antioquia (profesor titular), Nacional de Colombia, de los Andes, del Valle y EAFIT. Profesor de postgrado: en el campo de la Teora de la Msica. Jefe de Departamento de Msica: Universidades de Antioquia, del Valle, Nacional y de los Andes. Decano: Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia (1998-2001) Director Musical de las Orquestas Sinfnicas de Antioquia, del Valle y de la Universidad Nacional (Bogot). Director invitado: Orquestas Sinfnica de Colombia, Filarmnica de Bogot, de la pera de Colombia, de la pera de Pro Lrica (Medelln), Filarmnica de Medelln, Filarmnica de Cali, del Caf (Manizales, Pereira, Armenia) y Universidad EAFIT. Investigador (Universidades de Antioquia y EAFIT) Grupos CIPAR y, actualmente ESTUDIOS MUSICALES (lnea de Gramamusicologa), grupos reconocido por Colciencias. Artculos, libros, ponencias, talleres, conferencias, asesoras en trabajos de grado. Compositor: Msica coral, sinfnica, de cmara, canciones para voz y piano, pera. Libros: Canciones para voz y piano, Len de Greiff para coro, Cuatro Requiems y dos oficios de difuntos de Gonzalo Vidal, Msica de los Andes colombianos para coro, Msica de Cmara. 2 CD con obras para piano de G. Vidal y Sonatas para violn y continuo de W. Crofts. Manual de Armona (indito).
RECONOCIMIENTOS
A los profesores y estudiantes de la Lnea Investigativa, por sus valiosos aportes a este trabajo, por su tiempo y por su discusin franca y abierta. Al equipo directivo de la Universidad EAFIT por su apoyo institucional a nuestro grupo y al Departamento en general.
CAPTULO I
TEOREMA 1: LA MSICA TONAL, COMO LAS DEMS, S TIENE UNAS BASES NATURALES
La Naturaleza fsica del sonido nos depara algunas interesantes confirmaciones del lenguaje tonal,
aunque no slo de l, como se lleg a pensar desde el Eurocentrismo cultural. Nuestro abecedario musical occidental de semitonos iguales y an los diversos sistemas desigualmente temperados entre el Renacimiento y el Romanticismo implican pequeas desviaciones con respecto a la tabla de armnicos, que no invalidan las conclusiones a que lleguemos, ya que, precisamente,
implican un sistema referencial de partida. Esas desviaciones se introdujeron para poder atender a dos circunstancias especficas del desarrollo del arte musical occidental: la plurivocalidad polifnica u homofnica y la posibilidad de modular o cambiar de centro tonal. De todas maneras, esas desviaciones, productos de varios sistemas de temperamento pueden hallarse como armnicos lejanos del sonido generador.
CUADRO No 1 Armnicos de do (c) y de fa (f) Sistema armnico tonal
De la observacin de los armnicos del grado 1 (c o do en este caso), se infiere lo siguiente: El sonido generador y sus parciales ms cercanos (hasta el armnico 16f) conforman dos acordes tridicos bsicos: I y V. Los otros parciales no considerados all, son los semitnicamente inexactos: b7, #4 y 6. H aqu una comprobacin del postulado Schenkeriano acerca de que los acordes ms importantes del discurso tonal, los del nivel ms profundo para l o Hintengrund, son I y V. En los primeros 8 parciales de la tabla, es decir, el sonido generador y sus 7 primeros armnicos, el acorde I est integrado de esta manera: el grado 1 est 4 veces; el 5, 2 veces y el 3, 1 vez. Y en el conjunto de todos los armnicos aqu mostrados, aqullos que conforman el acorde V muestran esta proporcin: el 5 (fundamental o raz) est 3 veces; el 7 (3), 1 vez y el 2 (5), 1 vez. El repertorio tonal muestra precisamente una preferencia estadsticamente muy alta por estas mismas proporciones en esos acordes, cuando se utilizan 4 voces o partes: la fundamental, hasta 4 veces si es tnica y hasta 3, si dominante; 5, hasta 2 veces y 3, 1 sola vez. En los tratados de enseanza de la Armona tonal, suele hallarse otra norma, segn la cual, la distancia entre bajo y tenor puede ser mayor que una 8 (hasta una 15), pero entre tenor y alto o entre alto y soprano, menor que la 8. La tabla, donde los intervalos se van haciendo progresivamente ms pequeos: 8, 5, 4, 3a M, 3 m, pequea 3 m, gran 2 M, 2 M tpica, 2 m corta, 2. M ms corta, 2 m grande, etc., presenta un cuadro muy similar con lo dispuesto por esa regla de distribucin de voces. Los armnicos entre 16f y 32f muestran (sin temperamentos) todos los semitonos de la escala e, incluso, microtonos cada vez ms pequeos y ms all; entre el armnico 32f y el 64f, la octava est dividida en 32 partes (los semitonos la dividen en 12). Ello demuestra que otras escalas y otros
lenguajes diferentes de los del Tonalismo, pero tambin las mismas desviaciones debidas al temperamento en la msica occidental, son as mismo naturales y, simplemente, corresponden a diferentes selecciones, realizadas por cada pueblo o cultura entre los muy numerosos alcuotas presentes en la serie de Fourier. Como bien se sabe, la tabla de armnicos corresponde a un generador de frecuencia f y a los parciales o alcuotas de frecuencias 2f, 3f, 4f, 5f y as sucesivamente. Las consonancias perfectas corresponden a los armnicos con coeficientes frecuenciales ms cercanos (la octava es 2f y la quinta, 3f); 4f es la octava de la octava (2x2), 6f es la octava de la quinta (2x3); las consonancias imperfectas son un poco menos vecinas que las anteriores con coeficientes primos: la tercera M es 5f y la 6 m, que es su inversin, es la otra consonancia imperfecta, siempre que no sea 6 M sobre el grado 1, un armnico no cercano, segn vemos en la tabla. Esto parece explicar por qu, en el contrapunto estricto, la 6 M estaba restringida al styus theatralis. Las disonancias estn ms lejos: (7a, 9a, 11a y 13a). La 4 sobre un bajo es disonante, pues como vemos en el grupo o sistema de armnicos del grado 4, si llamamos f1 a la frecuencia del grado escalar 1 y f4 a la frecuencia del grado 4 que se encuentra una 12 ms grave, tendremos: f1 = 3f4 . Por tanto, f4 = f1/3. El 4 genrico (pitch class diatonic major 4) sera entonces 2nf1/3, expresin que nunca podr corresponder a un armnico del grado 1, ya que su coeficiente 2n/3 jams podr ser entero, siendo n, a su vez un entero (nmero de orden de la octava, discreto por tanto). Esto implica, adems, que el acorde IV no puede ser generado por el 1, aunque podamos admitir que puede hallarse asintticamente en alguna regin lejana de los alcuotas. (Entre los armnicos 8f y 16f de nuestro ejemplo, f4=10.6666; f4#=11.25; f6=13.5 y f7b=14.2222), todos no enteros).
8Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Sin embargo, en la prctica armnica del Tonalismo, puede reconocerse la presencia del acorde subdominante principal o IV, en forma tan preponderante que no cede importancia sino ante el I y el V. A la luz de slo los armnicos de 1, tendramos que aceptar entonces, para explicar esa indudable caracterstica sintctica de la triple funcin de tnica, dominante y subdominante, que el uso del IV implica la existencia de un sistema bipolar que comprendera el grupo de armnicos de 1 (G1) y el grupo de armnicos de 4 (G4). Este doble sistema (G1-G4) se justifica por el innegable hecho del acorde comn I, verdadero centro tonal entre ambos. (Vamos a tomar la palabra subdominante como debajo de la dominante, es decir, 4 debajo de 5 y n como dominante inferior, concepto indefendible ya que, por encima o por debajo, la dominante es la misma, el grado 5 y el acorde V). Que el G1 dialogue con el G4 para crear el lenguaje modal tonal de Occidente (aunque no slo de este hemisferio), implicara una primera modulacin, es decir, cambio de sistema armnico (del de 1 al de 4). Como quien dice, ese lenguaje llevaba ya, en su propia naturaleza, el carcter modulatorio que luego fue confirmando a lo largo de la Historia. Esa que hemos llamado modulacin prstina a la subdominante se vera confirmada por el uso del b durum o quadratum y el b molle en el canto llano, adems. Vendran
luego la msica ficta y, bien ms tarde, las modulaciones o tonulaciones a la dominante y a la subdominante (ya en forma explcita), vecinos en 1er grado (1 # o b ms); luego a los vecinos en 2 grado (2# o 2b ms, es decir, +2#) y ms adelante, las modulaciones cromticas a tonalidades lejanas, etapas de un proceso o camino histrico seguido por la msica occidental, cada vez ms lejos hacia otros sistemas o grupos como veremos en el captulo III. En relacin con la escala tonal llamada mayor, los grados 4 y 6 pertenecen al G4; los grados 2 y 7, al G1 y los grados 1,3 y 5, a la interseccin de ambos grupos o sistemas. CUADRO No. 2 Sistema bipolar G1-G4
2 7
1 3 5
G1 G4
4 6
Apliquemos la Teora de Conjuntos bsica a estos dos grupos intersecantes: Conjunto Unin Interseccin Diferencia Diferencia simtrica G1 G4 G1 U G4 G1 G4 G1 \ G4 G4 \ G1 G4 G1 (1,2,3,5,7,1,2........) (4,5,6,1,3,4,5........) (1,2,3,4,5,6,7,1,2...) (1,3,5,1,3,...) (2,7,2,7, ..................) (4,6,4,6, ..................) (2,4,6,7,.. ..................) (I, V, tetracordo 7-1-2-3 frigio medieval) (I, IV, tetracordo 3-4-5-6 frigio medieval) (Escala diatnica tonal - modal) f(T) f(D) f(S) f(S,D)
Nota. Con la escala diatnica puede armarse el conjunto de las harmoniai o escalas modales griegas, pero tambin un semicrculo de 5as, representadas linealmente enseguida, que podran dar cuenta tambin de los lmites alto y bajo de los tetracordos del sistema teleion, si se toma la lnea en forma descendente y en su parte subrayada. De all
saldran los tetracordos Hypaton, Meson, Synemmenon, Diezeugmenon e Hyperbolaion en sus formas diatnicas. f c g __________________ d a e b(h) En cuanto a la armona, los acordes unen efectivamente los dos conjuntos, as: el I, completamente en la interseccin; el V, existente totalmente en el G1, pero con un elemento comn con el G4; el IV, existente totalmente en el G4, pero tambin con un elemento comn con el G1; el ii, con un elemento del G1 y dos del G4; el viio, con un elemento del G4 y dos del G1. el iii, existente totalmente en el G1, pero con un elemento comn con el G4; el vi, existente totalmente en el G4, pero con dos elementos comunes con el G1,
dicho, desde los dos sistemas G1 y G4 se agrupan en tres funciones: de tnica, de dominante y de subdominante. I es el centro tonal o tnico principal con carcter de reposo; V es el dominante principal con carcter de tensin mayor que pide resolverse en el reposo del tnico; IV es el subdominante principal o de tensin menor, que puede resolverse en el centro tonal, o bien, aumentar la tensin marchando hacia dominante para luego resolver. Tal es la sintaxis que puede verse en el repertorio tonal de los siglos XVII hasta fines del XIX. El uso de los dems acordes obedece esta misma sintaxis, de acuerdo con lo que exponemos a continuacin, aunque hay casos en donde la funcionalidad no se aplica, como en las secuencias, que siguen un patrn numrico ascendente o descendente, o bien, en las melodas gruesas o paralelismos (3as y 6as paralelas o movimientos fabordnicos y otros).
El acorde V7, profusamente usado durante todo el Tonalismo, es tambin prueba de la unidad bsica del sistema bipolar G1-G4, pues contiene elementos grados escalares de ambos grupos. Pero hay algo ms: Si utilizara slo dos acordes para definir totalmente un centro tonal, tendran que ser I y V7 ya que I y V (tomados con respecto a I) podran confundirse con IV I (con respecto a V), vale decir que cualquiera de los dos acordes podra ser tnico. De donde, para definir el centro tonal, hay que utilizar las tres funciones S, D y T, o bien, D7 y T. Por tanto, el centro tonal no se define sino mediante los dos grupos G1-G4, mediante las fuertes tendencias de los grados 7 y 4 hacia 1 y 3, respectivamente. As, el tritono, problema y, al mismo tiempo, caracterstica del modalismo y del tonalismo, puede ser explicado por el doble sistema G1-G4, ya que es producto de la confluencia de los sonidos 7 y 4, representativos, el primero del G1 y el segundo, del G4. Todas estas conclusiones guardan una conformacin notable con la funcionalidad cordal en el lenguaje tonal, en donde los siete acordes derivados de la escala modlica del tonalismo o del modo mayor, que se genera, como queda
ii (2,4,6) es una subdominante secundaria pues contiene dos elementos subdominantes (4 y 6, del G4) o dominante cuaternaria pues contiene un elemento dominante (2, del G1). Si subdominante, deber duplicar la 3 (4. grado de la escala) ya que hace el papel de IV, reemplazndolo. Si el ii estuviera situado inmediatamente despus del IV, estara jugando su propio papel (modal) y duplicara su raz. Si el ii (2,4,6) reemplazare al V (5,7,2), duplicar su raz, nico elemento dominante y del mismo campo que ste (G1). iii (3,5,7). Es tnico terciario (1 elemento claramente tnico, el 3) o dominante terciario (1 elemento claramente dominante, el 7; el grado escalar 5 pertenece tanto al I como al V) pero debemos ayudarlo a disfrazarse apropiadamente para desempear uno de estos papeles. Si duplicamos su fundamental, nico elemento claramente tnico, y l se halla en el bajo, el acorde se oir como tnico terciario, ya sea en vez del I o despus de l. Si duplicramos el grado 5 de la escala (3. del acorde) y situramos uno de ellos en el bajo, el acorde se percibira como dominante (iii68 o 3 I3 u 8).
vi (6,1,3) cumple funcin de tnica secundaria (2 elementos distintivamente tnicos: 1 y 3) o de subdominante terciaria (1 elemento claramente subdominante, el 6). Si tnico, duplica su tercera (grado escalar 1) ya que desempea el papel de I, reemplazndolo. Si el vi viene luego del I, estara jugando su propio papel (modal) y duplicara su propia raz. Si fuera a reemplazar al IV (4,6,1), su fundamental (grado 6 en la escala) debera duplicarse, por ser el nico miembro distintivamente subdominante del acorde.
viio6 (7,2,4) es una dominante secundaria (2 elementos claramente dominantes, 7 y 2 del G1) o subdominante cuaternaria (el 4 es subdominante y proviene del G4). Si dominante, deber duplicar su tercera, que no es parte del tritono. Si fuera a aparecer como subdominante, debera duplicar su 5 (grado 4 de la escala). Un buen ejemplo de esto ltimo se halla en uno de los legados renacentistas que permanecieron inmutados en el Tonalismo: ii3 viio65 I3, donde ii dobla la 3a (grado escalar 4) porque reemplaza al IV; viio6 duplica la 5a (4 tambin) porque expande asimismo la funcin de subdominante y el grado 7, su fundamental, acta como sonido de paso entre 6 y 1. El grado 4 superior resuelve en 3 y el inferior, en 5.
EJEMPLO No. 1. Legado renacentista al tonalismo
IV6 (4,6,1) puede actuar como tnico cuaternario cuando reemplaza al vi en la cadencia rota: V IV6 . Desde luego, el nico elemento del IV que puede dar idea de funcin tnica es el 5o del acorde (grado 1 en la escala) y debe duplicarse: V73 IV68, lo que podr expresarse funcionalmente como D7 T3 . EJEMPLO No. 2
CUADRO No. 3 Funciones de los siete acordes Funcin Principal Secundaria Terciaria Cuaternaria Tnica Dominante I T V D Subdominante IV S ii vi S S
vi T iii T IV6 T
viio6 D3 iii6 D3 ii D
viio6 S
apoyatura de V y I respectivamente y deberan duplicar sus 5as ya que stas son las races de los acordes apoyados en los que resuelven. Otros acordes contrapuntsticos 6/4 surgen cuando son producidos por simples o dobles notas de paso o dobles bordantes y actan como acordes de expansin o contrapuntsticos, productos de figuraciones meldicas simultneas en varias voces; duplicarn sus 5as, pues a stas se llega por movimiento contrario y conjunto. Ya sabemos que una 4. justa es una disonancia que debe resolver, preferiblemente, en una 3a y, si posible, ser preparada. Veamos un ejemplo explicativo con doble cifrado (Weberiano y funcional):
I6/4 y IV6/4 son acordes disonantes por tener una cuarta sobre el bajo; pueden actuar en fenmenos de doble
EJEMPLO No 3 Uso de acordes tridicos en 2a inversin
IV S
I6/4 *D6/4
V
5/3
I T
V6/4 D5
I6 T3
IV S
I6/4 *T5
IV6 S3
I6 T3
* Observemos la diferente funcin cumplida por el acorde I6/4, lo que se denota claramente con el cifrado funcional (Hugo Riemann) y n con el Weberiano (Jacob Gottfried Weber).
Modo menor. Se vuelve ahora inevitable preguntarnos por la otra mitad del lenguaje del Tonalismo, el modo menor. De dnde proviene? Explicaciones como aqulla de que el acorde menor es la inversin, espejo o simetra del menor nada explican, ya que nuestra percepcin, basada en el repertorio mismo, nos confirma que, si omos un acorde mayor en forma descendente, continuamos percibindolo como tal y, de ninguna manera, como menor; simplemente se va de agudo a grave: primero una 3 m y luego una mayor. Retomemos entonces la serie de armnicos de un fundamental, ejemplificado aqu de nuevo con c (do):
CUADRO No. 4 Armnicos de c con adicin de sonidos temperados en comparacin con los naturales
Armnicos de una generador 1 con temperamentos varios de sonidos culturalmente utilizados, para comparacin con los naturales
En primer trmino, hay un acorde menor generado por el fundamental: [e g - h : 10f 12f 15f] (h, si natural; b, si bemol) perfectamente natural; no obstante, hay otro, ms cercano al fundamental [g b d : 6f 7f 9f] y una escala de G pentfona menor-drica (g, b, c, d, e, g : 6f, 7f, 8f, 9f, 10f, 12f), con su 3 m imperfecta pero bastante cercana (7f en vez de 7.11f que sonara ms como la afinacin tonal usual) y con una sensible aproximada f# (11f en vez de 11.25f, deficiente en un cuarto de tono con el f# usual). Sin embargo, sabemos que se utilizaron, en instrumentos naturales como trompetas y cornos, la 7 m (b con respecto a c) y las 4as justa y aumentada (f y f# con respecto a c), con intervenciones labiales o manuales correctivas, por parte del ejecutante, para lograr los sonidos temperados que se esperaban.
Completar las escalas menores natural, meldica y armnica, se lograra bajo el mismo supuesto que asumimos para la tonalidad mayor: la conjuncin de los dos grupos G1 y G4, pues G4 aportara, con respecto a un centro tonal c, los sonidos 4 y 6, es decir, f y a, grados 2 y 7 natural (b7) de g, con lo que se completaran las tres escalas menores. La funcionalidad de los acordes en la tonalidad menor (t, s y D), en forma totalmente anloga con la de la tonalidad mayor, es producto del proceso histrico que a)reuni los modos medievales renacentistas drico, frigio e hipodrico (elico) en el menor; y mixolidio, lidio y jnico (hipolidio o hipofrigio alterno) en el mayor, por causa de la msica ficta y b)aplic retricamente el antitheton, en firme a partir de la seconda prattica, por el cual se oponan pasajes en modo mayor con ellos mismos en menor, como un cambio de pathos o estado emocional.
EJEMPLO No 4 Antitheton en Schubert
CAPTULO II
TEOREMA 2: LOS ESTUDIOS O ANLISIS FIGURATIVO Y MICROFORMAL DE LA PALABRA MUSICAL DEBEN INTEGRARSE
La unidad estructural ms pequea del discurso musical es el pi o palabra musical, as como el vocablo o palabra es la unidad ms pequea del discurso verbal o lgico. Sobre l convergen dos posibles miradas analticas para su escansin: una desde el punto de vista de la morfologa, en cuanto, precisamente, esa condicin de componente estructural menor; y otra, desde el ngulo de la cohesin ritmomeldica de ese pi o vocablo musical mediante la funcin de relaciones mutuas entre los sonidos que lo integran o figuracin meldica. Por ello, conviene
formular una teora unificada sobre esa pequea unidad estructural, palabra musical o pi (que llamaremos motivo
cuando sea temtico) que haga converger microforma y

figuracin.
Nuestro punto de partida ser la llamada meloda esqueltica, nuclear o coral, compuesta por sonidos nucleares, cada uno de los cuales sera, al mismo tiempo, medida temporal bsica del mnimo comps perceptible y centro o ncleo que puede luego congregar o n otros sonidos subsidiarios o satelitales a su alrededor para conformar pies ritmomeldicos compuestos o simples, vocablos poli- o monosilbicos del discurso musical.
EJEMPLO No. 5. Meloda esqueltica o nuclear detrs de la figurada
Microforma. El primer pi o p1 es simple y consiste en slo un sonido, el nuclear, con duracin de media en vez de entera, recortado para dar oportunidad al p2 de tener un antecomps con 8 dieciseisavas que se resuelven en una media, para un total de una entera: 4/4; p3 es similar, pero se recorta en una octava, pues el antecomps de p4 dura cinco octavas y todo el pi, trece octavas, incluido el silencio o pausa final. (4 + 8 + 7 + 13) / 8 = 32/8 = 4 compases de 4/4
EJEMPLO No. 6 Aspectos temticos y no temticos en la textura musical
Anlisis: El tejido homofnico de esta composicin est dado - para el primer perodo, compuesto por dos frases de 4 y 6 compases - por la meloda temtica del violn, que ostenta una relacin rtmica dialctica con el metro; y por un acompaamiento ritmo armnico no temtico del piano, perfectamente congruente con el metro empleado (4/4), tal que el bajo o mano izquierda hace pies simples de enteras para armar una frase - meloda esqueltica, con contenido armnico. La mano derecha realiza dos arpegios (clulas o subpis) en cada pi, en un ostinato que cumple dos funciones: completar el contenido armnico y crear un ritmo impulsor, de octavas en cada media (blanca) de duracin. Un comps de 4/4 podra contener dos pis o motivos de media (dos compases bsicos de 2/4) o uno de entera
(2/2), an en tempo moderado. En este caso, la actividad rtmica muy frecuente de la segunda mitad de cada comps denota antecompases que tienden a resolver en los sonidos largos tambin muy frecuentes en este ejemplo - de los principios de comps, con lo que debemos admitir que la tendencia es a un verdadero comps de entera, n a dos de media. Articulacin, ritmo y comps en el pi. Sobre la base mtrica del comps percibido, menor, igual o mayor que el escrito por medio de un nmero fraccionario situado inmediatamente despus de la armadura, se construye el pi, con una duracin tendiente a la de tal comps. El pi tendr, adems, una articulacin expresa o tcita (segn el estilo).
Paralelo comparativo entre lenguaje verbal y msica

Slaba Palabra corta (prepos., conjunc., pronombre, artculo..) Palabra prosdica Sintagma simple Frase o Sintagma complejo Oracin Prrafo o estrofa es a Sonido Clula Pi Inciso o Subfrase Frase Perodo Seccin como
Pi. Es, entonces una unidad compositiva mnima alrededor de un ictus o acento y de un acorde estructural. El pi puede ser: nuclear o figurado (anacrsico, ttico, retardado y/o caudado), binario o ternario, desde temtico hasta atemtico, elidido o separable, divisible en clulas o n; sobre un acorde nico o con acordes contrapuntsticos, en elipsis (silencio activo). Elipsis. En los compases 5 y 7 (Beethoven, Sinfona No. 8/I).
Frase sobre un solo acorde, dependiente solamente de la ritmomeloda (Primeros 5 compases; Beethoven, ibid.):
Algunas definiciones
Elipsis: silencio activo, atento. Elisin: fenmeno de inseparabilidad entre fragmentos. Frase: unidad formada por dos o tres incisos, con sentido meldicamente conclusivo. Inciso: unidad formada por dos o tres pies. Motivo: Pie con carcter temtico. Pie: pequeo fragmento musical alrededor de un ictus o acento, que tiende a durar un comps bsico o percibido.
Tema: Idea musical larga o corta, que se trata o desarrolla. Volvamos al proceso de la figuracin meldica y al ejemplo de Beethoven, (sonata para violn y piano) en un cuadro que invitamos a analizar de abajo hacia arriba, a partir de la meloda nuclear o esqueltica en enteras, siguiendo luego a las medias, despus a las cuartas y as sucesivamente hasta reconstruir la primera frase de la meloda, con sus valores mnimos de dieciseisavas:
EJEMPLO No. 7 Figuracin y microforma en anlisis conjunto
Las ligaduras indican aqu pies o motivos. Las verdaderas ligaduras del compositor estn en la pgina anterior. Abreviaturas: ap, apoyante; ap.p, apoyante de paso; ac anacrusa; rp, repetida; co, cordal; ret, retardada o suspendida; rp8, repetida a la 8. p, pi; m, motivo. a, b y c: ideas temticas.
Es bastante probable que nuestro amable lector, a la luz de las enseanzas que le fueron impartidas sobre la figuracin, estar preguntndose por qu donde l vi una nota de paso, o bien, un bordado o nota vecina, nosotros estamos diagnosticando un fenmeno de apoyatura, por ejemplo. Le rogamos, sin embargo, seguir nuestra exposicin hasta el final de la misma y llegar luego a sus propias conclusiones acerca de la aceptabilidad o n de nuestra propuesta.
PROBLEMAS DEL ANLISIS TRADICIONAL DE LA FIGURACIN

En la nomenclatura tradicional de la figuracin, lingstica y lgicamente considerada, pueden hallarse diversos problemas que pasamos a expresar: Se utiliza una confusa mezcla entre fenmenos, actores y smbolos o significantes. Por ejemplo, cuando se dice cambiata, tenemos un participio substantivado que denota el smbolo (nota cambiata) de un actor (sonido cambiado) en un fenmeno consistente en un desvo por salto y retorno por grado entre dos sonidos de referencia. Cuando se dice bordado o bordadura (lenguas romances), se trata de un fenmeno en que el sonido vecino (lenguas sajonas) es el actor caracterstico participante representado por la nota vecina. De igual manera, apoyatura es un fenmeno, sonido de paso es actor; escapatoria es fenmeno y escapada es el nombre de la figura escrita que representa el sonido escapado, que es el actor. Ninguna descripcin o definicin cientfica debera fallar en distinguir entre la cosa en s y el fenmeno en el que ella participa; para un qumico, por ejemplo, est muy clara la diferencia entre la oxidacin como fenmeno, el agente oxidante y el material oxidado. Los vocablos significantes de las figuras meldicas exhiben, a veces, diferentes niveles taxonmicos o clasificatorios. Por ejemplo, cuando nos referimos a un sonido apoyante, es decir, aqul que retarda o posterga uno nuclear, se trata de un gnero que puede dar lugar a diferentes especies: preparado, retardado o
suspendido; apoyante simple no preparado; apoyante rtmico; apoyante cordal. De igual manera, sonido vecino
Hay inconsistencias lgicas y de congruencia con la percepcin, como en apoyatura no acentuada, ya que la idea misma de apoyatura implica acento y hemos partido de la base de que el vocablo apoyada debe corresponder a un sonido que se escucha como acentuado, por congruencia entre nombre y percepcin por el oyente. Otro problema: algunos tericos hablan de que el sonido vecino puede ser incompleto (incomplete neighbor), no hay que ser msico para saber que un nico elemento no puede ser incompleto ya que, por su unicidad, no puede sino estar o no estar. En el caso del fenmeno de bordadura, sta implica la participacin de tres actores: el sonido bordado, el vecino o bordante y la repeticin del bordado y, en vez de hablar de bordadura incompleta (trpode bpode?, tringulo bilateral?), cabe mejor hablar de sonido escapado pues, si no hay retorno a la nota inicial, no hay bordado, no hay arco. Se hallan en los libros esas peticiones de excepcin, justamente para casos como los del prrafo anterior, que no consideramos necesarias pues, como veremos ms adelante, podemos hallar un modelo analtico de la figuracin que no necesite excepciones. Suele hablarse de figuracin meldica y rtmica por aparte. Sin embargo, todos podemos aceptar que, para determinar la naturaleza figurativa de cualquier sonido, hay que tener en cuenta los aspectos rtmicos y meldicos, sin excepcin, a no ser que se trate de una meloda rtmica (una frase de redoblante, por ejemplo). La nomenclatura tradicional de la figuracin meldica tonal no guarda relacin rigurosa con la complejidad de tantas melodas solstico - vocales e instrumentales.
(neighbor note, Nebennote) es tambin un gnero con
especies: vecinos que actan como sonidos de paso,

apoyantes, escapados o bordantes.
PROPU ESTA
Despus de las discusiones y de las soluciones que fueron presentndose para corregir los problemas anotados y la aplicacin de ellas a un nmero significativo (en la Antologa de ejemplos analizados que presentamos en nuestro informe investigativo institucional) de fragmentos de obras del modalismo y del tonalismo y las afinaciones y correcciones que la prctica del anlisis microformal de la figuracin iban suscitando en el grupo, llegmos a las siguientes conclusiones: Estructura microformal y Sintaxis. La estructura de la ritmomeloda modal o tonal en la msica occidental es, por su misma naturaleza, la faz o fachada de la obra y guarda relacin ntima y necesaria con la armona, el contrapunto y la morfologa musical. Esa ritmomeloda, que llamaremos de aqu en adelante simplemente meloda, es estudiada por la Gramtica musical o Gramamusicologa (que comprende meldica, armona, contrapunto y formas, entre otras asignaturas) y se puede dividir en las dos aproximaciones sintctica y morfolgica (como en la Lingstica), asumiendo entonces que la morfologa, o ms precisamente micromorfologa en el caso de la Msica, estudiara la composicin y formacin de las palabras musicales o motivos; y la sintaxis, las reglas que determinan la manera como tales motivos conforman incisos, frases, perodos y secciones. Nuestro objetivo fue dar una mirada diferente y enriquecedora a esa micromorfologa detallada o figuracin meldica del pi o motivo, bajo la aceptacin de que, tanto ella como los aspectos sintcticos, han sido atendidos ya por sistemas como los de Riemann, Schenker o Lerdahl Jackendoff, entre otros, de manera diferente pero no excluyente con nuestra propuesta. Lmites de la figuracin propuesta. Cuando se indaga sobre las figuras meldicas y sus definiciones en tratados de diversos perodos de la Historia, se encuentran enfoques que parten de la retrica renacentista y barroca (suspiratio, exclamatio, pathopoeia...), del diseo objetivo expreso (transitus, cambiata, escapata...) y de los detalles ornamentales ligados a diferentes estilos (trino, mordente, grupetto.. .). Aunque hay relaciones entre ellas, nos ceiremos al anlisis figurativo meldico realizado sobre el diseo objetivo expreso en la notacin, sin atender posibles implicaciones retricas o ethos, ni prcticas ejecutivo interpretativas ligadas a estilos especficos en los detalles de la ejecucin; n porque se desdeen tales posibles objetivos, sino por la necesidad de limitar el objeto por tratar. Posibles diferencias analticas en la figuracin propuesta. Creemos que puede haber un muy pequeo nmero de resultados analticos diferentes buenos con el sistema que proponemos, ya que no toda notacin es totalmente detallada en articulaciones, acentos de diversas ndoles y dems agentes influyentes en las decisiones analticas y, adems, por razones conmutativas. Por ejemplo, dos corcheas (octavas) descendentes por grado, de las cuales la primera es acentuada (por la divisin del pulso) podran tomarse de dos maneras, entre otras posibles: la primera es apoyante de la segunda, o bien, la segunda es nota de paso, segn sean la armona en el momento, las figuras anteriores y posteriores y el orden anterior de figuracin. Aquellos posibles resultados diferentes deberan dar lugar a sutiles divergencias ejecutivo interpretativas, sean ellas conscientemente controladas o no, tal como creemos que realmente ha sucedido en la historia de los directores, cantantes e instrumentistas con respecto al abordaje de unas mismas obras, y no slo en lo micromorfolgico, claro.
Precisiones y definiciones de trminos

Sonido Nuclear, esqueltico o coral: aqul que se escoge como principal en un fragmento musical; normalmente tiende a presentarse en el ictus, es decir, en el sitio de acento, primer lugar en un comps bsico o primera divisin de un pulso lento. La sucesin de sonidos nucleares conforma la Meloda nuclear, esqueltica o coral, implcita o explcita. Para llegar hasta un nivel Schenkeriano ms
profundo, podramos tomar una meloda nuclear que hayamos escogido, como un nivel intermedio figurado y hallar niveles con sonidos an ms largos, hasta llegar, incluso a un solo sonido. Para el anlisis figurativo ordinario o ms comn, el criterio de la meloda nuclear sera el ritmo armnico diatnico prevaleciente. Retomemos el ejemplo anterior de Beethoven para ilustrar lo dicho, partiendo de lo que all era la figuracin de 1er. orden:
EJEMPLO No. 8 Acceso a niveles cada vez ms profundos mediante desfiguracin o deconstruccin ordenada
(Beethoven, Sonata para Vn. y Pf. op.24)
EJEMPLO No. 9 Reconstruccin o figuracin a partir del nivel ms profundo, hasta el nivel superficial o meloda dada
Beethoven, Sonata piano op. 10
As se logra el anlisis multinivel sin sacrificar la notacin consuetudinaria, especialmente en los aspectos rtmicos. Una vez definido el primer orden de figuracin sobre un sonido esqueltico, todos los sonidos que lo conforman sern considerados nucleares para el segundo orden y los del segundo, para el tercero, etc. La escogencia de un
sonido nuclear de partida antes de los niveles de figuracin, depender de su pertenencia al acorde de igual valor que la unidad mtrica del ritmo armnico prevaleciente y, luego, de las otras consideraciones: duracin, acento, posicin en el sitio de cambio de direccin meldica, nmero de veces que se repite dentro del motivo, etc.
Para denotar ese sonido central del motivo, se ha usado a menudo tambin la palabra esencial, algo exagerada para significar una de tantas como las que aparecen en cualquier obra. La palabra raz, aunque tiene la buena cualidad de parecerse al lexema o raz de la lingstica, ha sido asignada por mucho tiempo a la fundamental de un acorde (root). Otras posibilidades se dan con las palabras coral, utilizada ya desde antes, muy pertinente por el hecho de que los corales estn compuestos, en principio, por sonidos bsicos, nucleares o esquelticos, que se varan figurativamente en los corales figurados y en los preludios de coral. Hemos preferido, finalmente, la palabra nuclear para el sonido esqueltico, de tal suerte que los dems sonidos subsidiarios, orbitan alrededor de l y son, por tanto, susceptibles de ser llamados satelitales. Figuracin meldica: Entendemos por tal el tratamiento del sonido nuclear (lexema, raz) para conformar un motivo o palabra musical a su alrededor, por medio de sonidos o morfemas satelitales anteriores (preparatorios o prefijos), sonidos o silencios desplazantes o sonidos posteriores (caudales, en desinencia o sufijos). En el espacio temporal entre un sonido nuclear y el siguiente, los sonidos satelitales entre ellos pueden ser asumidos como desinencia del primero, preparacin del segundo, conector de ambos, o bien, una parte desinencia y la otra, preparacin. Los morfemas del pie o palabra musical son los sonidos que lo componen: ncleo y satlites. A veces, algunos sonidos fungen como desinencia del nuclear anterior y preparacin del siguiente en forma simultnea (elisin), logrando la conformacin de motivos celulares compuestos o incisos ligados en unidad, en la misma forma como las palabras compuestas en las diferentes lenguas (montacargas,
aerospaziale, parapluie, zusamengestossen, underworld,
Hay una relacin dialctica entre comps y motivo musical. El msico y sus oyentes perciben esa relacin amigable o conflictiva; los acuerdos o los desacuerdos y las sntesis como un todo pleno de sentido artstico por la riqueza y variedad dentro de la unidad. Ya que la msica ocurre en el tiempo, los sonidos satlites o figuras subordinadas al ncleo no pueden estar sino antes, en y despus (en la lnea del tiempo), en fenmenos de preparacin, desplazamiento o desinencia; el peso, importancia o poder de atraccin del sonido nuclear se da normalmente por el acento y la mayor duracin que el mismo tiende a tener como privilegios propios y as, mucho del inters, de la energa de la msica acadmica tradicional occidental reside en las relaciones amigables o conflictivas entre el ncleo y los sonidos satelitales o tratamiento rtmico real sobre el molde de la mtrica preestablecida. Comps. Al respecto, hay particularidades en las partituras. No hay una manera completamente homognea, entre compositores, de concebir el comps, ni en numeradores, ni en denominadores. Tambin hay importantes diferencias, entre compositores y an entre obras de un mismo compositor, para la percepcin de las dimensiones motvicas o podales y el comps: hay compases que son verdaderos pulsos o tiempos, como en el 1er. Movimiento de la 5. Sinfona de Beethoven, en donde los compases de 2/4 se perciben efectivamente como pulsos y la hipo- o subfrase constara de 4 compases y las frases, de 8 o de 12; y compases que son hipofrases, como en: Fredda ed immobile del Barbero de Rossini, en donde la media frase constara de 1 comps y la frase, de 2. Podramos definir un comps bsico percibido de dos o tres pulsos en tempo real (no necesariamente el escrito) de moderato. Pero es que, adems, debemos observar con inters la fractalidad en la msica, por lo menos hasta buena parte del Siglo XX: pies o motivos en la escala del pulso o tiempo, pies o motivos en la escala del subcomps, del comps, de un grupo de 2 3 compases. O bien, frases de 2 3, de 4 6, de 8 12 compases, segn se trate de compases entre muy cortos o muy largos. Y hay otro aspecto de esa
etc.). Las figuras pueden ser denominadas por ms de un vocablo en su anlisis, con el fin de dar una idea ms cabal de su conducta o funcionamiento en la composicin; por ejemplo: nota de paso cromtica, cambiada cordal, apoyante nueva cordal, etc.
fractalidad: Pulsos binarios y ternarios, subcompases binarios y ternarios; compases, incisos, frases, perodos y secciones binarios o ternarios; canciones, exposiciones, movimientos, sonatas (conciertos, sinfonas) binarios y ternarios y muchas ms formas as divisibles, incluidos grandes gneros (los actos de una pera, por ejemplo). EJEMPLO No 10 Relatividad del comps
Beethoven, Sinf. 5, 1
suena as:
Rossini, Barbiere, No. 11a
Frase 1
Que suena as:
La sncopa se produce por el ataque de un sonido nuclear o de una figura del orden inmediatamente anterior, en momento mtricamente inacentuado: ms precisamente, en sitio diferente al principio de comps, divisin o subdivisin. Ello implica un fenmeno de retardo de ese sonido principal,
vale decir, desplazamiento hacia adelante en el tiempo y en la escritura, debido a algn retardante activo: un sonido o silencio que invaden el sitio de privilegio del sonido nuclear o esqueltico, un sonido retardante, preparado oblicuamente (suspendido) o n (apoyante simple).
Ritmo armnico: De la misma manera como la ritmo mtrica meldica es variada, la ritmo mtrica armnica puede variar a su vez aunque no tanto como aquella, por lo general dando lugar a armonas subsidiarias o contrapuntsticas y a figuras satelitales nuevas cordales (paso nueva cordal, cambiada nueva cordal, bordante nueva cordal, etc.). EJEMPLO No 11 Cambios en el ritmo armnico (El mismo del bajo; cambio en el comps 3)
Beethoven, Adagio de la Sonata op. 13
La acentuacin no se restringe a la de tipo mtrico y ello conlleva a una ampliacin del concepto de acento. Un acento puede ser tambin atpico (es decir, no por mtrica y posicin, sino por articulacin, diseo meldico
o designacin grfica especfica artificial). Por tanto, puede haber un fenmeno de apoyatura en esos puntos de acento debidos a la configuracin meldica, como puede ocurrir, v.gr., en el primer sonido de un grupo ligado.
El silencio despus de sonido y en sitio no acentuado no aade figuracin sino articulacin (V. Grauer. Gestalttheorie, Teora del campo mtrico) pues la naturaleza o caracterstica esencial de la figuracin en cuanto tal, depende de los puntos de ataque, n de las duraciones). Errores aparentes. Una armona esqueltica podra contener errores armnicos como 5as. u 8as. paralelas, si el ritmo armnico del ejemplo especfico puede introducir acordes correctores entre ellos. De hecho, ello ocurre en todas las secuencias armnicas que involucran acordes perfectos en estado de fundamental.
Resoluciones. Las disonancias resuelven, segn sabemos por el contrapunto y la armona tonales, normalmente por grado
(7-6, 4-3, 9-8). Sin embargo, es posible que lo hagan a un sonido cordal de la armona de tal resolucin (ver * en el cuadro siguiente) y, por tanto, por salto (resolucin a cordal o resolucin indirecta, como algunos tericos dicen). En tales casos, indicaremos expresamente la funcin figurativa de ambos sonidos en el anlisis.
EJEMPLO No. 12 Resolucin de retardo a cordal
Veamos otra aplicacin de la descomposicin (de arriba hacia abajo) y la recomposicin (de abajo hacia arriba): CUADRO No. 13 Niveles u rdenes Bach, Invencin en Si b
Bach, Prel. Bb WTK1
Las melodas polifnicas que implcitamente conllevan ms de una voz, tambin pueden ser analizadas mediante la metodologa aqu propuesta. EJEMPLO No. 14 Figuracin en meloda polifnica o multi- pisos
Bach, Suite para Cello BWV 1007
rdenes o niveles. La jerarquizacin no es un concepto original de nuestro trabajo pues ya est implcita en los sistemas analticos anteriores al Schenkeriano y subsiguientes; es original, eso s, en la asignacin de nombres precisos, en lo funcional y perceptivo, a la figuracin. Promovemos as la creacin de niveles u rdenes aplicados a la mirada detallada sobre el pi o palabra musical. Partiendo de la premisa de que deberan relacionarse, como un todo coherente, prosodia, ritmomeldica, armona, contrapunto y micromorfologa, podemos colegir que, si el contrapunto se puede ensear por medio de especies, y se seala con ello una cierta gradacin implcita en el conjunto de sonidos asociados con un punto o nota del cantus firmus, debera haber rdenes en la figuracin, para poder explicar mejor las melodas ms complejas.
En los diferentes rdenes o niveles de figuracin habra melodas resultantes de instancias analticas progresivas, as: el primer orden correspondera a la figuracin con sonidos de duracin inmediatamente inferior a la del nuclear (primera disminucin); el segundo, a la figuracin con sonidos de valor inmediatamente inferior a los del primer orden, y as sucesivamente. Los rdenes o niveles se corresponden con la metodologa del contrapunto por especies hasta la tercera de ellas (no las consideramos imprescindibles, empero, sino simplemente tiles; sabemos que hay otras opiniones), sin inclusin del contrapunto sincopado por aparte, sino segn el ordenamiento en que sea dable aplicarlo por los valores mtricos involucrados. La 5. especie no es realmente tal, sino una mezcla de las dems; y la 4. especie no sigue un patrn de secuencia
lgica con las tres anteriores, pues el criterio que la rige (sncopa), no tiene que ver con la divisin y la subdivisin que caracteriza a las especies anteriores (1., 2 y 3.), como bien se sabe. En suma, la primera especie se correspondera con la meloda coral compuesta de sonidos nucleares; la segunda, con la figuracin de primer orden y la tercera, con la de segundo orden. Sin embargo, algunas veces habr que considerar un nmero mayor de rdenes y las sncopas debern analizarse en el orden pertinente, segn los mnimos valores involucrados en ella.
Criterios Discriminantes para el anlisis de la figuracin

Distancia intervlica con el nuclear: Acentuacin: Posicin: Relacin armnica con la nuclear Funcin Unsono, vecino (por grado), por salto. Acentuado o inacentuado. Antes o despus del nuclear o en el sitio de l. Cordal, no cordal, miembro de un nuevo acorde intermedio. Puente o intermediacin (paso). Desvo y vuelta. Divisin o repeticin. Arco (bordado, vuelta al mismo sonido). Desplazamiento de la nuclear (fenmeno de apoyatura)
CUADRO No. 5 Figuras en relacin con su ubicacin y relacin de altura con la nuclear (Presupuestos la unidad del pie o motivo considerado y un orden determinado) PREFIJO Nuclear Unsono Vecino (2 M o m) Anticipada Anacrusa rtmica Anacrusa Anacrusa nueva cordal Apoyante rtmica Apoyante simple Apoyante de paso (quasitransitus) Apoyante cordal (Acorde con 7) Apoyante nueva cordal Retardada Apoyante cordal Apoyante nueva cordal Repetida (Divisio) Sonido de paso (transitus) Bordante Escapada Cordal 7 Nueva cordal Cordal Nueva cordal Repetida 8. Cambiata INFIJO (acento) SUFIJO
Distante (3, 4)
Anacrusa Anacrusa nueva cordal
Silencio
Silencio retardante
Lista y explicacin de las figuras como substantivos o expresiones substantivadas descriptoras del papel de los sonidos (o notas que los representan) actores en cada fenmeno
En el fenmeno de divisin igual (binaria) o desigual (ternaria trocaica o ymbica) de la nota nuclear, se presenta la figura de repetida (rp) o de repetida octavada (rp8). En el fenmeno de desviacin por salto y retorno por grado, entre dos notas sucesivas distantes un grado escalar (tono o semitono), la figura interviniente, modernamente diferente a la antigua modal, es la cambiata (ca) (en castellano, cambiada).1 En el fenmeno de escapatoria, que consiste en una desviacin por grado y retorno por salto entre dos notas consecutivas distantes por grado escalar, la nota actriz es la escapada (esc). En el fenmeno de bordado (francs broderie) o bordadura, con desviacin por grado y retorno tambin por grado, entre una nota y su repeticin (bordada), llamaremos a la nota actriz caracterstica bordante (b) o vecina (ingls neighbor note, alemn Nebennote). En el fenmeno de puente o paso lineal entre dos notas separadas por una tercera, llamaremos a la figura intermediaria, nota de paso (p). Si las dos notas en cuestin estuvieren separadas por una cuarta (grados 5 y 8 escalares o cordales), el puente lineal diatnico contendr dos sonidos (o notas) o doble paso (p-p), una de las cuales ser apoyante, con lo cual podra el analista ser an ms preciso escribiendo p - ap.p, o bien, ap.p - p. Si la distancia fuera una segunda mayor, hay la posibilidad de insertar una nota de paso cromtica (ejemplo: c-cis-d; c-c sharp-d; do-do#-re): p.cr.
1 Cambiata is the name given to a figure which arises when an unaccented dissonant quarter, introduced by step from above, instead of continuing the conjunct motion downward, makes the skip of a third downward and is followed by a second upward. Jeppesen, Knud. Counterpoint. P. 32. Dover publications, Inc. New York, 1992.
En el fenmeno de antecomps o, ms genricamente expresado, sonido preparatorio (arsis) del nuclear, el sonido o nota interviniente se llamar anacrusa (ac), o bien, anticipada (ant), que sera una anacrusa rtmica, de igual altura o frecuencia que la nuclear en la que resuelve, aunque podra tambin resolver en una cordal de sta. La anacrusa tambin podr ser objeto, a su vez, de figuraciones de rdenes subsiguientes. Como no sea al principio de una frase musical, la decisin acerca de si un sonido es anacrsico del nuclear siguiente, conector entre dos nucleares o, ms bien, desinencia del anterior, depender de consideraciones de articulacin, direccin, salto y, en general, diseo meldico. En la lengua, las palabras se aglutinan y muestran su unidad e integridad mediante el significado; en msica, no hay contenidos conceptuales explcitos a no ser que haya un texto, es decir, que se trate de una parte de canto - sino slo estructuras comparables, motivos caractersticos repetidos o variados, articulaciones expresas, direccin de movimiento, saltos, etc. En el fenmeno de nuclear postergada o retardada (sncopa), puede haber alguno de estos actores retardantes que intervienen en el sitio de acento: silencio retardante (s.r), sonido retardante o suspendido, es decir, apoyante oblicuamente preparado (ret, susp), apoyante simple (ap, vecino no preparado oblicuamente), apoyante cordal (ap.co) o apoyante puramente rtmico (mismo sonido nuclear pero ms corto que ste: ap.r). En el fenmeno de arpegiacin, total o parcial, la figura actriz se llamar sonido o nota cordal (co). Si se sale de la nuclear por salto y se resuelve por grado, ser una cambiada y, si al mismo tiempo se tratara de una cordal, podra ser llamada cambiada cordal (ca.co) o una de las dos palabras.
En el fenmeno de insercin de un acorde subordinado, la figura diferentemente armonizada se denominar nueva cordal (n.co); o bien, escapada, cambiada, nota de paso, etc...calificada, adems, como nueva cordal: (nombre de figura meldica) +.n.co. Nota: De la eleccin de un nivel apropiado de sonidos tomados como nucleares iniciales, depender la aparicin o n de un innecesario nmero de nuevas cordales. Habr ms nmero de ellas en la medida en que las nucleares pertenezcan a un nivel schenkerianamente ms profundo. En el fenmeno de silencio total en el tiempo de un motivo, la figura es la pausa misma o elipsis (el). En el fenmeno de un fondo sonoro nico sobre el cual suenan acordes diversos, algunos que lo contienen y
otros que n, el sonido que provee tal fondo se llama pedal (ped). No debera formar parte de las figuras aqu consideradas, que hemos definido como parte del motivo nuclear y no mayores que l en extensin, pero puede ser visto como un nuclear extendido que conforma un inciso (subfrase), una frase o, incluso, un perodo bajo un gran acorde unificador. NB. La vieja cambiata o nota de Fux fue definida a menudo como una disonancia que salta a una consonancia por 3.2 Este ejemplo se encuentra repetidamente en varios tratados como un ejemplo de contrapunto de tercera especie y opone 4 negras (cuartas) d-c-a-b a una redonda (entera) d en el bajo. Nosotros la vemos como una figuracin de primer orden de dos blancas (medias) d-b (8 - 6) y una figuracin de segundo orden que consiste en una nota de paso c y una apoyante a, siendo b la consonancia (6a).
Adjetivos complementarios: anacrsica (ac), cromtica (cr) o diatnica (dt), inferior (inf) o superior (sup), cordal (co); nueva cordal (n.co), cuando hay figuracin en las otras voces o partes y ellas todas conforman as un nuevo acorde subordinado, como ya qued expresado; rtmica (r), cuando la figura correspondiente es la misma nuclear a la que acompaa. Ejs: anticipada anacrsica (ant.ac), apoyante rtmica, nota de paso cromtica, bordante nueva cordal, etc. Procedimiento metodolgico para el anlisis de la figuracin meldica Nota previa importante: Hay la posibilidad, tal como ya qued expresado, de obtener resultados distintos con esta metodologa de anlisis de la figuracin meldica. Tales divergencias no sern significativas y se referirn a detalles, finalmente, y n a lo esencial. Lo importante en el mtodo que proponemos es el procedimiento ordenado que propugna y su congruencia nominativa con la msica misma, en cuanto percepcin.
2 dicha nota consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera (de preferencia descendente). Torre Bertucci, Jos. Tratado de Contrapunto. Ricordi Americana, 1. Ed. 3. reimpresin, Buenos Aires 2005), Pg. 33.
Pasos metodolgicos: Realizar el anlisis armnico, si hay varias voces o partes. Escoger coral subyacente o meloda nuclear, si se va a analizar ms de un motivo celular, de acuerdo con el ritmo armnico predominante. El comps bsico, que puede ser de duracin diferente a la de la cifra de comps prescrita en la partitura y de acuerdo con el tempo, equivaldr entonces a la duracin del sonido nuclear o coral de tempo moderato. Proceder a la figuracin de 1er. Orden, con base en sonidos de duraciones de medio comps bsico (si ste es binario), o bien, de 2+1 pulsos (trocaico) o 1+2 pulsos (ymbico), si dicho comps es ternario. (Tal como ocurre con la prosodia del habla, la rtmica modal tonal parece basarse en un postulado: dos sonidos sucesivos cualesquiera tienen diferentes grados de acentuacin). Hallar figuracin de 2. orden, con base en duraciones de menor valor subsiguientes a los valores de las figuras de primer orden. Y as sucesivamente, hasta tener la meloda completa. La escogencia de una nuclear es una decisin con alguna subjetividad: en fin de cuentas, se trata de elegir un nivel u orden de partida, en general alrededor del comps, algo indeterminado a su vez. Empero, hay criterios para definir los sonidos o notas nucleares (meloda esqueltica): pertenencia al acorde, ritmo armnico prevaleciente (criterio para escogencia del nivel inicial compuesto de sonidos nucleares), acento, duracin, ocurrencia en el motivo celular considerado, diseo meldico (vrtices). Corolario de la adopcin de rdenes en la figuracin: los sonidos correspondientes a un orden n cualquiera, se comportan como nucleares para el orden siguiente (n+1). Por tanto, las decisiones de denominacin de cada figura
nueva (para el orden en consideracin), se toman con respecto al orden anterior y una (1) nueva figura a la vez, excepto en el caso de la doble nota de paso o cuando haya preparacin y desinencia del mismo orden o nivel (prefijo y sufijo) con respecto a la misma nuclear. La doble nota de paso se expresa o denomina al mismo tiempo y en el orden correspondiente a los valores que exhiba cada una de las notas singulares. (Dadas la asimetra de la escala y del acorde). Vale insistir en que, cuando el comps, la divisin o la subdivisin sean ternarios, habr que pasar por un orden intermedio en que se escojan ritmos trocaicos y/o ymbicos para el anlisis de la figuracin. Vale decir que entonces hay que mantener, metodolgicamente hablando, la prescripcin de aadir una nueva figura a la vez en cada sitio, sea ste posterior o anterior, si as fuera pertinente. sta ser una manera de atender al postulado antes referido, de que no hay dos sonidos consecutivos de igual nivel de acentuacin. En el contratiempo, por unidad metodolgica, habra que calificar o sealar el silencio retardante, de la misma manera como se sealan el sonido apoyante o el retardado. La introduccin de acordes intermedios entre los nucleares del orden anterior, puede dar lugar a una figura que hemos llamado nueva cordal - smbolo de un nuevo sonido dentro de un nuevo acorde - que puede desempear, a su vez y simultneamente, una funcin figurativa meldica, tal como la de escapada, cambiada, nota de paso u otra. Contrapunto y figuracin. Como advertimos antes, el mtodo didctico del estudio del Contrapunto por medio de especies podra ser ms simple mediante una comprensin previa de la figuracin meldica por rdenes, como la proponemos. Veamos, en un ejemplo muy corto en beneficio de los detalles de la figuracin, cmo se logra un contrapunto florido a partir de un plan nuclear de primera especie, justamente por medio de figuracin ordenada por niveles, en la misma manera que las especies.
CODA: La microforma y la figuracin en anlisis conjunto. Alrededor del acento del comps bsico percibido se forma el pie, por medio de una figuracin parca o prolija, desde nula o nuclear, pasando por la de primer orden, de segundo orden o ms all, hasta la de alto orden como la que puede hallarse en ciertos pasajes virtuossticos. Ese pie puede cumplir papeles temticos, paratemticos,
herldicos, rtmicos caractersticos, de apoyo armnico, de irrupcin tmbrica u otros. Cuando tenga importancia temtica se llamar pie motvico o, simplemente, motivo, como ya ha sido denominado. Adems, esa palabra musical puede ser esa pequea o bsica unidad constructiva de una composicin mondica, homfona o polifnica.
EJEMPLO No. 15 Contrapunto florido analizado como figuracin
CAPTULO III
TEOREMA 3: LA ARMONA CROMTICA MERECE UNA TEORIZACIN MS SISTEMTICA
1. Marco terico y estado de la cuestin

Cuando se revisan los tratados de Teora de la Msica y de Armona, podemos observar los siguientes aspectos, unos acertados y otros problemticos, desde nuestro punto de vista despus de la conclusin de este proceso de investigacin:
1.1 Estamos perfectamente de acuerdo con que la Armona cromtica es resultante del contrapunto, en sentido amplio, de melodas con figuracin diatnica inter modal y alterada, progresivamente ms compleja y en diversos rdenes o niveles, sobre un nivel profundo o Hintengrund diatnico, como ya ha sido explicado por el anlisis Schenkeriano. 1.2 Una categora clara de los acordes cromticos es la que se deriva del uso de la mixtura o mezcla de los modos tonales mayor y menor, con lo cual tambin nosotros estamos de acuerdo. No obstante, algunos autores (como Aldwell y Schachter) hablan de mixturas en otros sentidos, tal como vemos por esta cita: Usamos el trmino `mixtura secundaria` para denotar la alteracin de la 3 de una trada donde tal alteracin no resulta de una mixtura normal. Un ejemplo muy frecuente es el uso del III en mayor como trada mayor (por ejemplo, una trada de E mayor como III en C mayor) (traduccin nuestra. Eduard Aldwell and Carl Schachter. Harmony and Voice Leading. 2d Edition,
Harcourt Brace Jovanovich, College Publishers. Fort Worth, Philadelphia.. pg. 363). Sin embargo, antes haban escrito esos autores (ib., p.356): Usamos el trmino `mixtura para indicar la aparicin de elementos del menor en el contexto del mayoro lo contrario: elementos del mayor usados en el menor. No est claro entonces qu deba entenderse por mixtura, pues el III no pertenece al mayor ni al menor. Por otra parte, introducen ms tarde (ib., p.505), el concepto de doble mixtura, que definen como la que aplica mixtura secundaria a una trada lograda por simple mixtura y dan como ejemplo un acorde de Gm dentro de la tonalidad de E, en virtud de que el acorde G es mixtura simple de E y Gm sera producto de mixtura secundaria (alteracin de la 3 de la trada), lo que tampoco se aviene bien con la definicin de mixtura provista por ellos mismos. Por tanto, habra que hallar otra u otras explicaciones de acordes como III, VI, VII, biii o bvi, problema que abordaremos ms adelante
1.3 Stanley Shumway (Harmony and Ear Training at the Keyboard, 4th Edition, Wm. C. Brown Publishers, Dubuque, Iowa, 1984) dice (p. 225): Los siguientes pasajes secuenciales incluyen, todos, relaciones armnicas no funcionales (Subrayado nuestro. The following sequential pasagges all include nonfunctional harmonic relationships) y trae a cuento, para ello, fragmentos de Tristan und Isolde, Parsifal y Sigfried de Wagner; de la Fantasa para piano en
Cm de Mozart; de las Mazurkas op.17, No. 4 y op. 69, No. 4 de Chopin, de Der Rosenkavalier, actos I y III de R. Strauss y de Madame Butterfly, Acto II, de Puccini. Para nosotros, tales obras son explicables como tonales, funcionales por tanto, y as puede comprobarse en nuestra Antologa de algunos ejemplos analizados, que aparece como anexo del informe original institucional de nuestro trabajo investigativo.
1.4 David Kopp (Chromatic transformations in nineteenth Century Music, Cambridge University Press, 2002, pag.236) escribe acerca de la Mazurka op. 56, No. 1 de Chopin (traduccin nuestra): La seccin de apertura de la Mazurca.proyecta ambigedad tonal durante gran parte de
su duracin. Despus de un comienzo indefinido sobre una tercera abierta, e g#, el bajo sigue descendiendo hasta trazar un acorde inestable de C#m 6/4, que finalmente gana contexto en los dos pulsos siguientes como acorde inicial de una progresin ii6/4 V6/5 I en el comps 2. Para nuestro criterio, si hay esta progresin que el autor citado acepta, entonces hay centro tonal definido, corroborado por el anlisis armnico y por la percepcin. Se trata de una serie o secuencia en la que, en cada momento, hay una claridad suficiente, en teora y en percepcin auditiva por un msico normalmente entrenado, acerca del centro tonal transitorio de este fragmento de la pieza (Ver la Antologa de ejemplos analizados).
1.5 En un libro titulado Composicin, cromatismo y el proceso de desarrollo, Burnett y Nitzberg afirman: Por qu, entonces, es necesaria una nueva teora analtica de la tonalidad, la forma y el estilo? Simplemente, porque las metodologas musicolgico analticas tradicionales han sido incapaces de responder satisfactoriamente tantas preguntas composicionales complejas, especialmente aqullas que se refieren a digresiones o substituciones cromticas aparentemente inexplicables dentro del marco diatnico de la composicin tonal o modal (traduccin nuestra. So why is a new analytical theory of tonality, form, and style necessary? Simply because traditional musicological / analytical methodologies have been unable to answer satisfactorily so many complex compositional questions, especially those regarding seemingly unexplainable chromatic digressions or substitutions, within the diatonic framework of a modal or tonal composition. Burnett, Henry and Nitzberg, Roy. 2007. Composition, Chromaticism and the developmental process). Creemos que mucha msica cromtica de los estilos a los que nos hemos venido refiriendo, hasta ahora no explicada tonalmente - como bien anotan Burnett y Nitzberg - puede analizarse bajo esa luz en efecto y tal es el objeto del presente trabajo. 1.6 Alteracin. El Sachwrterbuch der Musik (Diccionario Sach de la Msica de Eberhard Thiel, 3. Edic., A. Krhner Verlag de Stuttgart, pg. 15), dice que la alteracin tiene una primera 1. acepcin en los tratados de Armona, como transformacin cromtica de uno o de varios sonidos en el acorde.que, como resultado, se vuelve disonante (Traduccin nuestra. 1, Begriff der Harmonielehre fr die chromat. Vernderung eines Tones oder mehrere Tne in Zusammenklang. der dabei dissonant wird).
1.7 Por su parte, Hermann Grabner (Teora general de la Msica, Edic. Akal, traducido del alemn por Joaqun Chamorro, Madrid, 2001, pg. 117 y ss.) cita como acordes alterados: 1. Los que contienen el intervalo de 6 aumentada (en Do: fa-la-re#, fa si - re#, fa-lado - re#, fa-la- si - re#, fa-sol- si - re#) 2. Los de V con 5. aumentada, con o sin 7. menor y 9. mayor o menor (mixtura); 3. Los de V con 5. disminuida y con o sin 7. m y/o 9. m.; 4. El acorde de sexta napolitana (bII6) y 5. Los acordes con alteraciones mltiples (como l las llama), de los cuales da los ejemplos siguientes: fa lab do - re#, reb fa sol si - re#, do# sib solb mib; reb fa lab si - re#. Grabner no ofrece entonces una verdadera teora de los acordes alterados, mediante sistematizacin y categorizacin ni busca otros posibles casos de cromatismo para explicarlos, sino que simplemente pone en lista algunos de ellos. 1.8 Athos Palma, por su parte (Tratado de Armona, Cap. 11 del vol. I, Ricordi Americana, Buenos Aires), dice lo siguiente acerca de la alteraciones: Son alteraciones unitnicas aquellas que no provocan modulacin; modifican el sonido de las notas pero estn desprovistas de (la) fuerza necesaria para producir un desplazamiento de tonalidad Un comentario crtico necesario acerca de esto ltimo es que la fuerza necesaria para el desplazamiento de la tonalidad no radica en las alteraciones mismas sino en la intencin o n de modular o tonizar por medio de ellas, haciendo que la marcha armnica efectivamente logre tal desplazamiento. Sigue Athos Palma diciendo: Las alteraciones unitnicas se agregan a los sonidos que componen los acordes y los modifican en su especie pero sin dejar, por eso, de pertenecer a la armona consonante. Parece referirse, entonces, a acordes modales y de mixtura. Y contina: En ningn caso, la alteracin unitnica los convertir en acorde disonante (quinta aumentada);.... deja de ser alteracin unitnica y se convierte en alteracin cromtica. sic -Las alteraciones unitnicas son de tres tipos: simples (modifican un sonido), dobles (modifican dos sonidos) y triples (modifican los tres sonidos).Toda alteracin que modifica los grados atractivos de primer
orden o la situacin de los semitonos diatnicos naturales de la tonalidad no puede ser de carcter unitnico; ser modulante . Una vez ms habra que decir que tal cosa no puede afirmarse tan firmemente, como veremos en casos como el del acorde lidio II o el modal i7, que pueden ser utilizados unitnicamente.
1.9 Walter Piston (Armona. Edit. Span Press Universitaria. 1998. Espaa. Cap. 25 Acordes alterados cromticamente. Traduccin) afirma que un acorde alterado es cualquier acorde que est afectado por una alteracin (tautolgico), es decir, -explica enseguida- que una de sus notas no pertenezca a la armadura de la tonalidad original establecida. Ms adelante, define tres posibles razones para que existan acordes alterados, rescatando slo una de las tres como la que comprende los verdaderos acordes alterados cromticamente. Tales posibilidades son: a) Intercambiabilidad o mixtura de los modos: el autor plantea que un acorde no estar alterado cromticamente si tiene alguna alteracin para indicar un grado normal de la escala; se puede inferir que cuando habla de grado normal de la escala se refiere directamente a la tonalidad extendida, es decir, donde la gama de acordes no slo pertenece a la tonalidad mayor o menor sino a todas las combinaciones posibles entre ellas, incluyendo los modos con el mismo centro tonal, llamados paralelos u homnimos. Al respecto de la Intercambiabilidad modal, el autor no profundiza mucho en su texto, excepto en algunos casos como la tercera de la Picarda y otras combinaciones que l desarrolla al final de su texto en la segunda seccin de su libro (Ms all de la prctica comn). b) dominantes secundarias (interdominantes o dominantes aplicadas, para nosotros), que l aborda como dominantes de una tonalidad temporal, caso en el que tal dominante tiene una lgica o explicabilidad desde su propia tnica. c) Por ltimo, el autor plantea la categora que, para l y tambin para nosotros, s contiene realmente los acordes alterados cromticamente; los miembros ms importantes de este grupo son: la supertnica y la submediante elevadas (#ii y #vi), la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada
y los acordes con la quinta alterada. Examinando la forma en que el autor trabaja las anteriores unidades cordales, se puede expresar que hay algunas dificultades en cuanto a la forma de cifrarlos en el anlisis prctico de las obras. Por ejemplo, los acordes de sexta aumentada (en forma similar a como los toma R. Ottman en su Advanced Harmony, Theory and Practice, Prentice Hall, 5th. Ed. 1992), siempre son nombrados con su denominacin geogrfica o como un genrico V del V.
Remanentes modales en las cadencias frigias. Casos espordicos de mixtura mayor menor (no sobra advertir que sta se puede encontrar en la seconda prattica del final del Renacimiento, como en Monteverdi y en el Barroco pleno tambin, como en Corelli, en forma de alternancia de un pasaje entre mayor y menor sobre el mismo centro tonal, en cuanto herramienta propicia para la Retrica Musical de entonces, como en el antitheton). Uso del acorde napolitano, sobre el 2. grado del modo frigio. Cromatismos puramente meldicos. Acordes interdominantes contrapuntsticos con 6. aumentada. Mixtura mayor menor dentro del Tonalismo, surgida en el Clasicismo, ms regularmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII pero ya muy caracterstica en el Romanticismo. Acordes pluscuamtridicos (ms de tres sonidos), tambin en los acordes cromticos. Modulacin cromtica y/o enarmnica y, en general, a tonalidades lejanas. Algunas de ellas corresponden a las muy mencionadas relaciones de terceras cromticas con, incluso, la propuesta de un crculo de terceras, directamente conectadas con movimientos armnicos como V bIII (D t, por ejemplo, C Ab, 3 M descendente entre fundamentales de acordes mayores) o bVI I (t` - T, por ejemplo, C E, 3M ascendente); igual que I bIII (T t, por ejemplo, C Eb, 3m ascendente) o bIII I (t T, por ejemplo, C A, 3 m descendente); en suma, saltos de 3 y 4 posiciones en el crculo de quintas, tanto a derecha como a izquierda (clockwise and counterclockwise). Las modulaciones a tonalidades lejanas (con ms de tres alteraciones, # o b, en la armadura) se hacen posibles por el uso de acordes comunes, uno de ellos producto de mixtura mayor menor. Toda modulacin se hace posible, efectivamente, mediante la presencia de un acorde comn.
1.10 Cifrados. En el desarrollo del proyecto y, claro est, en la Antologa de ejemplos analizados que hizo parte del informe final presentado institucionalmente, los cifrados juegan un papel preponderante, por lo que, necesaria aunque indirectamente, hemos debido revisar algunos problemas que se dan en su aplicacin en los diversos tratadistas; ello, de la misma manera como las otras ciencias se cuidan de que sus propios smbolos especficos convencionales mantengan su capacidad significante biunvoca y precisa para la descripcin y el anlisis. Los cifrados ms conocidos y utilizados para la descripcin de acordes en el Tonalismo han sido los siguientes: 1. bajo cifrado, 2. literal numrico prctico, 3. de Weber con nmeros romanos y arbigos y 4. funcional con las letras T, D y S. Los dos primeros tienen una aplicacin puramente prctica en el momento de la ejecucin; en cambio, los dos ltimos estn ms destinados al anlisis. Ms adelante estaremos entrando en detalles acerca de stos ltimos. 1.11 Visin cronolgica. Antecedentes. Durante el desarrollo de la Msica tonal a partir del Barroco temprano, el cromatismo tuvo diferentes etapas, en forma no siempre cronolgicamente creciente ni separada, valga aclarar:
Tonizacin y modulacin al grupo hexacordal de tonalidades vecinas, incluida la paralela u homnima, con las cuales la tonalidad original comparte acordes comunes.
Alteraciones en los sonidos escalsticos diatnicos de los acordes, producto de movimientos meldico contrapuntsticos originalmente, pero productoras de nuevos conjuntos verticales de sonidos tomados posteriormente como nuevos acordes, aceptacin implcita que se evidencia por una forma ms libre de abordarlos o porque son tomados como acordes comunes en modulacin o tonizacin a tonalidades lejanas. Otros acordes modales, adems del napolitano (bII6), provenientes de los modos medievales principales: drico, frigio, lidio y mixolidio y acordes con 6. aumentada usados como dominante de la tnica y no slo como dominante de la dominante.
tambin por el examen estsico, por la percepcin de un odo normalmente entrenado en la msica occidental. Pretendimos entonces hallar un modelo terico que pudiera dar cuenta de un discurso musical en donde se observase la disolucin, poco a poco, de las pautas del marco funcional basado en la relacin triangular entre subdominante, dominante y tnica, vale decir, entre tensin menor, tensin mayor, reposo o conclusin. Queramos as establecer unas lneas o categoras claras que permitieran dar cuenta de un marco terico que avanzara en la pretensin de un aporte general a dicho problema. Nuestro objeto de estudio, en este caso, dirigi su enfoque a la Armona y sus elementos bsicos o acordes; incluidos aqullos que aparentemente desvirtuaban las relaciones tonal - funcionales, pero que, en efecto, pudieron ser entendidos y explicados desde ese punto de vista. Concluido el desarrollo de este trabajo de pesquisa terica, creemos haber logrado, a partir de la clasificacin de esos acordes en el marco de las categoras que escogimos y expusimos, extender la visin tonal hasta ejemplos del repertorio, antes no incluidos o explicados por ella. La percepcin, a pesar de alguna subjetividad que pueda afectarla, debi ser tenida en cuenta para decisiones en casos ambiguos, especialmente cuando haba elementos objetivos que pudieran corroborarla, como cuando se encontraban modelos repetitivos que se perciban efectivamente de manera homloga. El Tonalismo pudo sostenerse cuando la Armona se escuchaba todava como factor decisivo en la estructuracin formal de la obra (al menos, en el sentido tonal, ya que no podramos afirmar que, en otros lenguajes postonales, lo armnico no sea estructurante) pero, sobre todo y especficamente, cuando haba en ella un sonido perceptible como tnico por un msico experimentado y competente. 2.1 Definiciones y conceptos revisados Tonalismo. Como lenguaje musical posterior al modalismo renacentista, el Tonalismo, en sentido prstino y estricto, es
2. Desarrollo. Teorizacin de los acordes diatnicos y cromticos unitnicos

Concebimos la Teora musical como una construccin de consensos conceptuales explicativos que se fundamentan en el examen de unas muestras que no son otras que las obras mismas de los creadores musicales de la poca, lenguaje o estilo que se estudia y, para el caso que nos ocupa, el repertorio sito o inscrito especficamente en la prctica musical entre el final del Clasicismo y los Nacionalismos postromnticos. Tomamos tales muestras como la materia prima sobre la cual, como musiclogos del rea de la Gramtica Musical, realizamos nuestra labor teorizante. Hablbamos de consensos acerca de un repertorio especfico, ya mencionado, en la medida en que no todo planteamiento terico musical es aplicable a toda la msica, en vista de que es prudente el reconocimiento de que tales prcticas rebasan, hasta ahora por lo menos, una teora nica. De all, la importancia de establecer lmites, restringiendo el objeto de estudio al campo del Tonalismo. Buscbamos reflexionar sobre la teorizacin y, consiguientemente, sobre los criterios de anlisis armnico del Tonalismo cromtico objetivamente considerado (del nivel inmanente o sobre la escritura), pero confirmado
el sistema caracterizado por: a) el agrupamiento de los siete acordes diatnicos en tres funciones, como ya se ha venido expresando; b) en dos maneras o calidades predominantes: mayor y menor, junto con un acorde disminuido en mayor, dos en el menor y uno aumentado en el menor armnico; adems, c) en dos modos o escalas: mayor y menor. En el Tonalismo cromtico, los dos modos pueden entremezclarse en una tonalidad homnima extendida mayormenor (Mm), en la que los acordes no diatnicos pueden hacer papeles, no slo contrapuntsticos (figurativos), sino tambin armnicofuncionales. Esto significara entonces que un acorde napolitano (bII6), por ejemplo, cumple funcin subdominante, razn que explica la duplicacin de su tercer grado (cuarto de la escala). El Tonalismo es, entonces, un sistema meldico, contrapuntstico y armnico cuya sintaxis se basa en la alternancia diacrnica de funciones tnica, dominante y subdominante, correspondientes a la percepcin de equilibrio o distensin, tensin mayor y tensin menor o creciente, de tal suerte que sta (menor tensin) tiende a darse subsidiariamente y antes de aqulla (mayor tensin) o en expansiones de otra de las funciones, expansin que se da tambin con alguna dominante intermediadora. Los puntos de diferentes grados de descanso que se generan entre partes del discurso musical - incisos, frases, perodos o secciones - se denominan cadencias o semicadencias; las primeras, cuando ocurren en distensin, es decir en algn tipo de conclusin, y las segundas, en tensin. En algunas partes del discurso, pueden hallarse pasajes no funcionales, que son las secuencias o series y las melodas gruesas o plurilineales (paralelismos como el fabordn y otros posteriores), cuyas funciones slo estn definidas en
sus puntos de comienzo y de finalizacin. En los fines de perodo o de seccin, las cadencias tienden a ser, adems, perfectas, llamadas as cuando cumplen tres condiciones: enlace V I en estado de fundamental ambos, el I en posicin meldica de 8. y en acento. En sentido lato (rastros de Tonalismo), hemos concluido, subsidiariamente con la comprobacin de la hiptesis, que an hay influencia del Tonalismo cuando la armona es todava factor decisivo en la percepcin discriminatoria entre tensin y distensin y, al mismo tiempo, se percibe un centro tonal, como dijimos ya antes, as sea por momentos. En tal sentido, podemos extender el Tonalismo desde el modalismo hasta gran parte de la msica del siglo XX, con excepciones o exclusiones como las siguientes: a) los sistemas llamados atonales o, mejor, antitonales (serialismo y, especialmente, dodecafonismo); b) el lenguaje hexfono, caracterizado por la escala de tonos enteros y acordes todos bsicamente aumentados que no permiten detectar un centro tonal mediante contraste; c) los lenguajes basados en modos sintticos, microtonos o diferenciales de tono. Funcin de un acorde. Se entiende por funcin el papel (rol) representado por un actor o agente y, en matemticas, relacin de dependencia entre variables, nociones claramente homlogas y anlogas con el caso musical tonal. Las tres funciones sintcticas del tonalismo pueden hallarse, analtica y perceptivamente, tanto en la meloda como en la armona o en el contrapunto tonal. Los acordes cromticos no modulantes (unitnicos) pueden ejercer esa funciones derivadas de los principales, tal como lo hacen los diatnicos no principales (ii, iii, vi y viio). Estas ltimas relaciones funcionales entre acordes diatnicos podemos ver representadas en el cuadro siguiente.
CUADRO No 6 Acordes diatnicos principales y derivados con sus funciones tonales (complementario del cuadro No. 2) Funciones Principal Secundaria Terciaria Cuaternaria Tnica I, i T, t vi, bVI T, t iii, bIII T, t IV6, iv6 T3, t3 Dominante V, V4/3,b5, V7,#5, V13 D, D7b5, D7/#5, D13 viio6, viio6/5,b3, viiob3 D3, D7b3, Db3 iii6, bIII6,#5 D3, D3#5 ii, iio6 D, D3b5 Subdominante IV, iv, IVb7 S, s, Sb7 ii, iio6, bII6, #iio7 S, s3, bs3, #S7/#3 ii, iio6, bII6, #iio7 S, s3, bs3, #S7/#3 viio6, bVII S3 , s
CUADRO No. 7 Cambio gradual de funcionalidad Acordes principales y subsidiarios ii, iio vii V iii I, i vi, bVI
o
Grado escalar y su funcin meldica 6 subd 4 subd 2 dom 7 dom 5 dom ton 3 ton 1 ton ton 6 subd 4 subd 2 dom 7 dom
Funciones de los acordes D` ` ` D` D T`` D`` T, t D6/4, D6b/4 S``, s`` T`, t T3, t3 S, s T6/4, t6/4 S`, s`3 S` ` , s` ` `3 `
Estados comunes ii6 , iio6, ii vii 6, vii 7

o o
Grado escalar duplicado preferente 4 2,4 5 3 5 1,5 5 6 1, 6 1 4,1 1 4, 2 4
V, V6, V7, v6 iii, bIII iii6, bIII6,+5 I - I6, i - i6 I6/4, i6/4 vi, bVI vi, bVI IV6, iv6 IV-IV6, IV6/4 ii, ii6, iio6 viio6, viio6/4
IV, iv IV6/4, iv6/4 ii, iio6 viio6, bVII
Ms sobre la funcionalidad: Hay slo tres funciones de los acordes: las de tnica, dominante superior y dominante inferior (Hugo Riemann. Katechismus der Harmonielehre. Berlin, Max Hesse, 1890, pg. 27). Aunque la palabra subdominante se ha usado en el sentido Riemanniano como supuesta dominante inferior , puede ser revalidada como referida al grado escalar situado debajo de la dominante, como ya expresamos antes (4 debajo de 5). En la realidad fsica, el grado 1 es dominante (5) del 4 que se halla una duodcima por debajo (3 veces la frecuencia de ese 4); por tanto, es inapropiado y gratuito, por decir lo menos, llamar el 4 dominante inferior del 1, recordamos. Adems de los factores meldicos, armnicos y contrapuntsticos, el discurso diacrnico de la msica necesita contrastes (dinmicos, ritmo mtricos, meldicos, tmbricos, expresivos, articulatorios, de densidades, de velocidad) para mantener la atencin e inters del oyente. La armona tonal aporta sus diferentes tensiones y relajaciones por medio de la funcionalidad, es decir, de los papeles cumplidos por los acordes, que se agrupan en una de las tres categoras ya tan frecuentemente mencionadas.
En los perodos Barroco y Clsico, las diferencias entre tales funciones son ntidas, pero en el Romanticismo, se van acercando, precisamente por medio del cromatismo y del uso de los acordes pluscuamtridicos (con ms de los tres componentes de la trada). Por ejemplo, los acordes iio7 y viio6/5, el uno subdominante mixto y el otro, dominante, difieren slo en uno de sus cuatro grados escalares componentes: (2,4,b6,1) y (2,4,b6,7), no obstante lo cual, la diferencia funcional es indudablemente perceptible, dada la fuerza de tensin aportada por el grado 7 o sensible. Despierta curiosidad el caso de un acorde como el iio7, por ser subdominante secundaria o dominante cuaternaria de I o i, pero tambin dominante secundaria o subdominante cuaternaria del bIII, tnica terciaria de aqul i. Un caso notable es el de los acordes #iio7: (2#, 4#, 6, 1) y (viio2V: (3b, 4#, 6, 1), enarmnicos que difieren slo en su escritura (ortografa propia de cada uno de ellos), en forma tal que un acorde subdominante cromtico suena como dominante de la dominante. La diferencia se establece contextualmente, tanto por la armona precedente como por sus resoluciones ms probables: (3,5,5,1) y (2,5,5,7), respectivamente.
EJEMPLO No. 16 Acordes disminuidos con 7 m y 7 disminuida, como iio, viio y #iio
Acordes cromticamente alterados. Entendemos por tales aqullos no derivables de los grados de la escala mayor, ni de las escalas menores natural, meldica y armnica, ni de los modos medievales principales, drico, frigio, lidio y mixolidio. Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo, el cromatismo dependi, casi exclusivamente, de las interdominantes aplicadas a tonizar o a modular, de las cadencias frigias y de algn grado de figuracin cromtica en las melodas, con raros ejemplos de cambio de modo entre Mayor y menor homnimos o paralelos, ya referidos antes. Hacia finales del perodo clsico, se comenzaron a utilizar, progresivamente, cada vez ms cromatismos que no implicaban modulacin ni tonizacin, sin que queramos decir con ello que tonizacin y modulacin hubiesen dejado de presentarse dentro del lenguaje tonal de entonces y de ms adelante en el tiempo. Esos nuevos acordes cromticos pueden, entonces, ser caracterizados por la posibilidad de uso con permanencia en la tonalidad y, por tanto, pueden ser llamados acordes cromticos unitnicos
y definidos cortamente como aqullos que no implican tonizacin ni modulacin, sino simple cromatismo dentro de la tonalidad. En el rea musicolgica, mal y usualmente llamada Teora de la Msica, uno de los ms prominentes problemas se refiere a la falta de significacin biunvoca de muchos vocablos del lxico especializado, uno de los cuales es la palabra alteracin, tan importante en nuestro cometido presente. Alterar es, etimolgicamente, volver otro, es decir, cambiar en algn grado el original que ha sido intervenido. Es un concepto muy amplio que se ha utilizado en Msica con diversos sentidos, como cuando hablamos de alteracin en el tempo, en la dinmica, en la orquestacin, en aspectos rtmicos, etc. En lo estrictamente musical (es decir, sin usar la palabra en su acepcin comn), la alteracin es cromtica e implica, para nosotros, uno o varios cambios en un acorde tonal de la mixtura o conjuncin mayor menor, o bien, en un acorde modal, sin que tal cambio tenga como fin una tonizacin o modulacin sino cromatismo unitnico y, por tanto, produccin de disonancia y mayor tensin en l, sin cambio de funcin. Hay sucesiones sintcticas funcionales musicales idiomticas del tonalismo, como: T D T, o bien. T S D T, tales que pueden ser asumidas integralmente como cadencias (o parcialmente como semicadencias), por los acordes principales: I V I; o I IV V- I; IV V; y la cadencia plagal IV-I. con reemplazos (vi en vez de I, ii en vez de IV, viio en lugar de V, iii en reemplazo del I, iii6 en vez de V, etc.). Como ejemplos, I ii6 V: T S3- D; IV viio6 - I: S D3 - T ; V7 vi: D7 T. con prolongaciones o expansiones diatnicas o cromticas: (I vi iii, es decir, T T`-T ; I IV I: T S T; V iv6 V: D t3 D; I viio6 I: T D3 T; V (#iio2) V: D (#S`#37) D; I bVI iv: T t- s, etc.
Cifrados. La musicologa - en su rea llamada usualmente teora de la msica (suele la Musicologa ser denominada como Histrica, comparada, sistemtica o teora, aunque toda musicologa debera ser teorizante, sistemtica, comparativa y referida a la Historia) debe hacer los anlisis armnicos, cuando as le corresponde, con sus vocablos especializados y con sus cifrados armnicos, basados en letras y en nmeros romanos y arbigos. A esos cifrados vamos a referirnos enseguida, como importantes que son en el caso que nos ocupa y en la Antologa de ejemplos analizados que corrobora este trabajo. Pueden distinguirse cuatro de ellos, dos prcticos y dos analticos: a) el bajo cifrado, que como su nombre indica aade cifras (nmeros arbigos) a la lnea del bajo, que prescriben, con atencin permanente a la armadura concreta de la pieza, los intervalos formados por el acorde as significado con respecto a la voz o grado que se halla en el bajo, no siempre compuesto por fundamentales de acorde; b) el cifrado literal numrico prctico, que indica, por medio de letras y nmeros y sin necesidad de atender a la armadura, el acorde concreto y especfico que ha de tocarse, sin importar qu funcin cumpla (A7, F6, Cm,etc); c) cifrado de G. Weber originalmente, en el que un nmero romano indica un acorde que comprende la fundamental sealada por ese mismo nmero, ms una tercera y una quinta; uno o varios nmeros arbigos, como subndices, indican el estado de fundamental o de inversin. Por ejemplo, ii significa (2,4,6), ii6: (4,6,2), V4/3: (2,4,5,7). Este cifrado tiene tres caractersticas que no deberan ser olvidadas en caso alguno. La primera se refiere a que se implican conjuntos de sonidos constituidos en acorde y n la funcin que cumplen. Por tanto, el hecho de que un acorde I6/4 tenga una posible funcin de dominante con doble suspensin no
nos autoriza a crear confusin llamndolo V6/4, puesto que V significa (5,7,2). La segunda es que el cifrado implica un compromiso intelectual con uno mismo, de utilizar siempre nmeros romanos y arbigos (y # o b cuando se requiera), es decir, que no debera recurrirse a escribir, por ejemplo, una N en vez de bII6, para un acorde napolitano; o una K en reemplazo de un I6/4 . La tercera caracterstica es que no se hace referencia a la armadura sino a la escala abstracta 1,2,3,4.Por tanto, un # significa una elevacin de medio tono, sea que, para ello, haya que usar un becuadro o un #; y lo mismo puede predicarse del b (bemol, flat). d) Cifrado funcional. En ste, la indicacin de la funcionalidad es directamente el objetivo y, por ello, se utilizan las tres letras T, S y D (tnica, subdominante y dominante). Ha habido una innecesaria adicin de smbolos para denotar la calidad del acorde, que siempre est implcita (mayor, menor, disminuido o aumentado) y para significar los acordes diferentes a I, IV y V. La funcionalidad de los acordes es la misma en los modos mayor y menor. Adems, algunos de esos smbolos estn ligados a idiomas especficos (alemn, ruso), lo que les resta universalidad, por lo que proponemos el uso de simples apstrofes (, ,)
y adherimos a la utilizacin de subndices para indicar el bajo del acorde y de suprandices para sealar si hay 4, 7, 9a, 11 o 13 y para las alteraciones. Por ejemplo, D37b significar el acorde dominante (D) de segunda importancia u orden () o sea el viio, sobre su 3 como bajo y con 7 descendida; es decir, el viio6/5 (disminuido con 7 disminuida en primera inversin, compuesto por los grados 2,4,b6,7 tomado del bajo hacia arriba, en donde b6 es la 7 disminuida del grado 7). El acorde napolitano se denominar bs3, ya que s (minscula) significa subdominante secundaria del modo menor (2,4,6b) y, como tiene un bemol antes de la fundamental, indicada por el smbolo s, tendremos (b2,4,b6), pero la tercera est en el bajo, con lo que queda finalmente, visto de abajo hacia arriba, (4,b6,b2). Nota importante: Cifrado cromtico o extendido. Para el caso del cromatismo es til denominar los acordes, cuando se utiliza el cdigo de nmeros romanos de Gottfried Weber o el funcional, todos con respecto al mayor, para lograr la necesaria unificacin. Hay tambin una buena razn para lo anterior y es el carcter modlico de la escala mayor como producto anterior a la escala menor cuando se parte ordenadamente de los armnicos naturales de un fundamental.
Escala mayor: Escala menor: Acordes del mayor: Acordes del menor: Acordes del menor arm. Acordes del menor mel.
1,2,3,4,5,6,7,1. 1,2,b3,4,5,b6,b7,1. I, ii, iii o iii6, IV, V, vi, viio6: i, iio, bIII, iv; v, bVI, bVII. bIII6,#5, V, viio ii, IV, vio T, S, T o D3, S, D, T, D3. t, s, t, s, d, t, d bD3, D, D s, S, #s
EJEMPLO No. 17 Los 4 cifrados armnicos. Bajo cifrado, cifrado literal numrico, Weberiano y Funcional
C D I II
C/E I6
C#o7 Dm Bo7 C (viio7) ii viio7 I
D#o7 /C C Ab #iio2 #S#37 I T t
F#o/Ab Cm/G bVI
G4 G7,#5
Cm F#o7/C I t #ivo2,b3 #S57/3b
C i t
G13C V13b i V13b
(viio6/5,b3)V i6/4V4V7,#5 I D7/5# T
T S#3 T3
(D7b) S D7b T
(D7b3b) D6b/4
Postulado: Para la conformacin de los acordes cromticos unitnicos, puede haber cambios cromticos en cualesquiera grados de la escala, excepto en el primero (1 cuando hace parte de los acordes I o i) que no podr descender como b1, pues estara muy lejos por la armadura que presupone y, adems, sera una mala escritura ortogrfica del 7 (sensible). Es necesario que la percepcin est ligada a una cierta experiencia de audicin tonal. Es decir: para percibir con inters y fruicin lo que fue concebido en un determinado lenguaje musical, hay que poder entender ese lenguaje, haberlo experimentado e incorporado, al menos intuitivamente, en la audicin; las explicaciones tericas no son necesarias para el simple oyente, como no lo son en el caso de una conversacin en un idioma que ya hemos hablado y entendido antes. Prdida parcial de la triangularidad TS-D. El cromatismo y la mayor extensin de los acordes (con 7., 9) acercan e, incluso, llegan a confundir las fronteras entre las funciones de dominante y subdominante.
Diferencias modalismo tonalismo. La armona implcita en el modalismo era de tipo meldico (7 acordes) y la tonal es funcional (3 funciones: T, S, D). Ello no significa que no sea dable hallar alguna funcionalidad en el Modalismo, especialmente en cadencias. Enarmona y ortografa. Para analizar acordes, a veces hay que enarmonizar. En unos casos, la enarmonizacin es necesaria por la excesiva complejidad de la escritura si no se aplica; en otros, se debe a falta de ortografa objetiva pero involuntaria, debido a que los compositores usaron innovaciones procedentes de necesidades expresivas (dramticas, lricas) a partir de la intuicin, de la creatividad, de la percepcin emprica inclusive, y las escriban sin atender a explicaciones tericas entonces an inexistentes ya que la prctica precede a la teora que busca darle conceptualizacin posteriormente. Fronteras del Tonalismo. Los tericos deberan poder diagnosticar hasta dnde es posible hallar algn grado de Tonalismo y dnde ya no es pertinente como explicacin, pero esas fronteras no son siempre ntidamente claras.
Influencias modales. Se hallan en varios ejemplos nacionalistas durante y despus del Romanticismo y es posible entonces que un II (mayor) sea acorde lidio y no V del V (claramente, siempre que no est seguido por un acorde con carcter o funcin de dominante); o que un #ivo no sea viio del V sino, por ejemplo, expansor del I o i, como en el comienzo de la Marcha Eslava de Tchaikovsky: i - #ivo4/3 i. CUADRO No. 8 Principales acordes cromticos unitnicos
Nota importante. Aunque nuestro tema de los acordes cromticos unitnicos no implica la modulacin o la tonizacin, hay algunos ejemplos que las contienen y as debemos advertir que usaremos el parntesis para expresar un acorde que se denomina con relacin al siguiente. Ejemplos: (V6/5) - iv deber leerse como acorde del quinto grado con sptima, en primera inversin,
del cuarto grado menor que lo sigue. Si hubiera luego un acorde diferente que cumple la funcin del reemplazado, se cifrar as: (V7) IV ii (quinto con sptima del cuarto y luego segundo; vale decir: dominante con sptima de la subdominante principal, seguido por la subdominante secundaria que la reemplaza). (V6/5)V I6/4 V : (D73) D6.4 - 5.3 se tomar como acorde de 7 en 2 inversin del
quinto grado del quinto y luego en vez de ste acorde del primer grado en segunda inversin, con funcin dominante entonces, que resuelve al de quinto grado. En el cifrado funcional sera: Dominante principal de la dominante, con 3 en el bajo y con 7, seguido por la dominante con suspensiones de 6 y 4 que resuelven a 5 y 3. Este cifrado con parntesis tiene la ventaja de poder proveer informacin exacta con menos smbolos. Comparemos:
CUADRO No. 9 Uso del parntesis en el cifrado analtico, ms simple que el de tipo V/V G/F V2 / V / V / V (V2) C7 /E V 6//5 / V / V (V 6/5 ) F7 V7 / V (V7) Bb7 /D V 6/5 V 6/5 Eb I I Bo7 /D viio6/5 /vi (viio7) Cm vi vi
(Resultado: 10 Vs y un vi adicional en el primero contra slo 4 Vs en el segundo) Eso s, usaremos el / en el caso de notas pedales, no cordales, en el bajo; por ejemplo: V7/I: (1,2,4,5,7).
La modulacin o tono modulacin cambia algo de su teorizacin consuetudinaria con esta visin de los acordes cromticos unitnicos, por cuanto stos pueden servir como comunes en casos de cambio a tonalidades lejanas por su armadura, a las que no se llega por pasos, es decir, por sucesivas modulaciones a vecinos. El acorde comn ( pivot chord, en ingls) juega un papel preponderante y, en cuanto al diatonismo, hay 4 acordes comunes en la interseccin de tonos vecinos en primer grado (1 # o b ms o menos), 2 comunes entre vecinos en segundo grado (2 # o b ms o menos) y 0 entre los lejanos (3 o ms # o b menos o ms). Obviamente, mediante
el uso de los acordes cromticos y la enarmona, todas las tonalidades del crculo de quintas adquieren acordes comunes entre s que permiten modular tan lejos como se quiera en un solo paso. Una buena analoga del acorde comn es la del cruce de caminos, con los acordes diatnicos o cromticos comunes como sitios de interseccin, en donde se puede cambiar de rumbo, de un campo tonal a otro. Siempre habr un acorde comn en todo cambio de modo o de tono, un ltimo punto perteneciente a ambas tonalidades, seguido por uno que ya pertenece a la nueva y n a la anterior, generalmente all donde se halla una nota diacrtica (diferenciadora) determinante.
EJEMPLO 19 Mendelssohn, Fanny, Beharre
EJEMPLO 20 Bach, K.P.E. Rondo
3. Conclusiones
CATEGORAS Conviene establecer dos (2) grandes categoras para el enfoque de los acordes cromticos unitnicos, es decir,
de aqullos no encaminados a modular o tonizar, segn la procedencia y agrupacin ms discriminante y perceptible de ellos: a. Alteraciones modales b. Alteraciones cromticas
a. Las alteraciones modales se produjeron mediante la mezcla de los viejos modos, pero tambin del mayor y el menor. a.1. Mixtura Mayor menor. Incluye todos los acordes de los modos tonales mayor y menor, incluidas las escalas meldica y armnica, a saber: I, i, ii, iio, iii, bIII en semicadencia frigia, bIII6,5# , IV, iv, V, v en semicadencia frigia, vi, bVI, vio, viio6 y bVII en semicadencia frigia. Funcionalmente expresados (con las funciones ms comunes para esos grados): T, t, S, s, T, t, bD6, S, s, D, d, T, t, #s, D6 y d. a.2. Neomodalismo. En muy buena parte, provino de folclores musicales influyentes sobre diversos nacionalismos e incluye los acordes explicables por las escalas modales
medievales drica, frigia, lidia y mixolidia. Acordes dricos: IV (S) cuando no se presenta dentro de tonalidad mayor ni menor meldica; bIII (t), v (d) y bVII (d) en semicadencias frigias, ya que stas haban quedado como un legado renacentista desde el comienzo del Tonalismo y ya hacan parte de su lenguaje comn antes del Romanticismo, o bien, en uso fuera de tales semicadencias. Acordes frigios: bII6 (bs3), llamado comnmente napolitano; bvii (db3) o subtnico menor (con funcin de dominante secundaria o subdominante cuaternaria modales). Acordes lidios: II (S#3), cuando no est seguido por uno dominante, caso en el cual sera (D)D; igualmente, #ivo (#S), con la misma condicin pues, si n, sera (D)D y vii (D#5) o menor sobre sensible. Acorde mixolidio: el bVII (d) cuando est seguido por un acorde mayor del 1er. Grado (I) y no hace parte de la cadencia frigia.
EJEMPLO 21 Modalismo cromtico

Schubert, Winterreise, Gute Nacht
b. Las alteraciones cromticas se han aplicado sobre acordes diatnicos unitnicos mayores, menores y disminuidos y, asimismo, los mixtos o neomodales. Esta categora incluye las siguientes subcategoras: b.1 Acordes dominantes alternos, que suenan como dominantes de otra tnica que, en principio, anuncian; pero la tnica inicial (principal o central) es, a su vez, tnica secundaria, terciaria o cuaternaria de la tonalidad anunciada, con lo que pueden ser usados unitnicamente. Ejemplo: D7 Eb implica V7 bVI (cadencia rota, funcionalmente D7 t`) si nos situamos en la tonalidad de Sol menor (Gm); pero tambin puede verse como VII7 I (D`7/+5/+3 T), si estuviera en la de Mi bemol mayor (Eb); es decir, que el VII mayorizado puede actuar como dominante alterna de esta ltima tonalidad. Lo mismo puede suceder con el III mayorizado, ya que anuncia un vi, del cual el I es tnica terciaria (bIII). Ejemplo: G Eb puede interpretarse como V bIII o D t en C, otro tipo de cadencia rota, utilizada frecuentemente por Wagner (ejemplo siguiente); pero, trasladado a Eb, sera III I : D3# - T. El VI, acorde mayorizado del sexto grado, es normalmente dominante del ii y, por tanto podra marchar hacia su propio bVI, que es bVII de la tnica inicial), su bIII (IV de la tnica inicial) o su iv6 (v6 de la tnica inicial), pero tambin a un IV (V de la misma tnica inicial) o ii (iii de la tnica inicial) como acorde de expansin (subdominante entre dominantes).
EJEMPLO No 22 III (mayorizado) como dominante alterno (Visto aqu desde Db como tnico)
b.2. Paralelismos cromticos que replican modelos funcionalmente correctos de acordes V7 y viio7 en secuencias ascendentes o descendentes. A pesar de que los paralelismos diatnicos o cromticos pueden tener una explicacin funcional, el odo los percibe, ms que en ese detalle, como melodas gruesas, como ya hemos expresado. Ejemplo: D/C C#/B C/Bb...Explicacin: V2=(viio7,b3) V2=(viio7,b3).....y as sucesivamente. A#o7 - Bo7 - Co7...: Explicacin: viio7=(viio7)V - viio7 = (viio7)V y as sucesivamente. En ocasiones, hay que pensar enarmnicamente. EJEMPLO No 23 Paralelismos con acordes K7 y Ko7
b.3. Alteraciones de acordes diatnicos, mixtos o modales. Ejemplo de alteracin de acorde diatnico: V7,#5 - I; Ejemplo de alteracin de acorde mixto: V7 bVI#5 . Ejemplo de alteracin de acorde modal: i - #ivo4/3,b3 i. Otros ejemplos: I#5, ii#5, #iio, #iio6,b3, #iio7, #iio6,b3,b5, #iio6/5, b3,b5, #iio/bII; IV#5, V#5, Vb5, V6/5,b5, V4/3,b5 (francs); bVI#5; #vio (#iio del V), bVII#5, viio6,,b3(italiano), viio6/5,,b3(alemn), viio6,b3,#10, viio6/5,b3,#10, V5/4/3,b5,#12 EJEMPLO No 24
Acordes alterados b.4. Enarmonas de acordes diatnicos o cromticos o de acordes de apariencia muy alejada de la tonalidad, tales como biii o bvi, que tienen explicaciones como acordes escritos con una grafa diferente que podra ser la ortografa del acorde. Por ejemplo, el bvi6 se puede explicar como enarmona de un viio7,3+ sin 5..Habra que leerlo, entonces, n como (b1, b3, b6), sino como (7, +2, b6). El biii6 puede verse como (bvi6)V , es decir, viio7,3+ sin 5, del V.
EJEMPLO No. 25
Alteraciones diversas, Casos varios
Tristan 2 Sinfona No. 9, II
EJEMPLO No. 26
Grieg, Nocturno, op. 54,4 Nota: En el comps 27, en vez de IV9, debe leerse IV9,b7 y, en vez de S9, debe leerse S9,b7 (acorde menor meldico)
CUADRO No. 10 Enarmonas de los acordes disminuidos con 7 disminuida
K07
Los acordes disminuidos con 7 disminuida (Ko7) pueden cumplir uno de dos papeles: viio7 (funcin de dominante) en tonalidades menores y tambin en las mayores, por mixtura; o bien, #iio7 en tonalidades mayores o #ivo7 en las menores (ambas con funcin de subdominantes cromticas). Pueden resolver, entonces, en ocho tonalidades 4 mayores y 4 menores - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles (las ocho estn contenidas en un cuadrado9 y en otras cuatro, cuando se toman ellos como tnicas (el otro cuadrado, ya que, efectivamente, el acorde #iio7 contiene la tnica o grado 1: (#2, #4, 6, 1) que va a (3, 5, 5, 1).
CUADRO No. 11 Enarmonas del acorde mayor con 5 aumentada
K5#
Los acordes aumentados (mayores con quinta aumentada, K5#) pueden cumplir uno de tres papeles: I5# o V5#, en tonalidades mayores y, en las menores, bIII6,5#. Pueden resolver, entonces, en seis tonalidades 3 mayores (tringulo punteado) y 3 menores (tringulo definido) - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles.
Nota importante: No todo acorde disminuido o aumentado es alterado. Por ejemplo, iio, vio y III#5 no han sido alterados cromticamente, pues son originalmente as por las escalas menores natural, meldica o armnica, propias del sistema tonal; es decir, el Tonalismo es as y en ellos, en consecuencia, no hay alteracin cromtica. Podran llamarse acordes imperfectos, en oposicin con los perfectos (con 5. perfecta o justa), pero no han sufrido alteracin, no estn alterados.
CUADRO No. 12 Acordes perfectos comunes, diatnicos, mixtos y modales en las diversas tonalidades Acordes / tonalidades C Am G Em D Bm A F#m E C#m B G#m, Abm F#, Gb Ebm Db Bbm Ab Fm Eb Cm Bb Gm F Dm III biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii I vi V iii II vii VI biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii I vi V iii II vii VI Biii bII bvii bVI Iv bIII I bVII V IV Ii I Vi V Iii II vii biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii I vi V iii biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii I vi biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii biii bII bvii bVI iv bIII i bVII v biii bII bvii bVI iv bIII i biii bII bvii bVI iv biii bII bvii biii Db, C# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# VII viio7,3# III III III III III III III III III III Ab III Eb VI II vii VI Bb V iii II vii VI F I vi V iii II vii VI C G IV ii I vi V iii II vii VI D bVII v IV ii I vi V iii II vii VI A bIII i bVII v IV ii I vi V iii II vii VI E bVI iv bIII i bVII v IV ii I Vi V iii II vii VI B bII bvii bVI iv bIII i bVII v IV ii I vi V iii II vii VI vii VI bVII v IV ii I vi V iii bII bvii bVI iv bIII F#
3.3 Tonalismo cromtico As como el Tonalismo predominantemente diatnico del Barroco y del Clasicismo operaba alrededor de un centro unitonal dentro de una pluritonalidad restringida, que implicaba desplazamientos por modulacin y tonizacin a tonalidades de primero y/o segundo grado de vecindad, comprendidos en el llamado sistema hexacordal, ms algunos remanentes modales, el Romanticismo fue evolucionando progresivamente hacia un tipo ms amplio de Tonalismo cromtico en el que todava se mantena un centro tonal perceptible pero dentro de un universo ms amplio que fue llegando a incluir los cuatro principales modos medievales y todas las tonalidades, vecinas y lejanas, con el uso de movimientos meldicos, contrapuntsticos y armnicos ms libres, por medios ya no perfecta y distintivamente separables en Tonizacin, modulacin o cromatismo unitnico.
3.4 Crculos de quintas y de terceras Ms que renunciar al crculo de quintas como locus natural del anlisis intertonal en favor de uno de terceras, habra que considerar otros caminos, como las lneas que unan lugares tonales (situados en la circunferencia), sean ellos cercanos o distantes, con el resultado de una mayor informacin por cuanto d cuenta de un espacio de tiempo histrico mayor en forma comparativa (cfr. cuadros anteriores).
CAPTULO IV
TEOREMA 4: LA MUSICOLOGA REQUIERE UNA REVISIN DE SU LXICO ESPECIALIZADO
Reflexiones lingsticas sobre el vocabulario musical consuetudinario

Pero esas lenguas cientficas, cualquiera sea su grado de autonoma, se hallan expuestas, en el seno de la lengua, a toda clase de contaminaciones (polisemia, analoga, connotaciones, etc.) que perturban su naturaleza y su funcionamiento. (Guiraud, pg72)
Introduccin. Es axiomtico que la comunicacin acadmica entre los miembros investigadores, docentes y discentes, de una comunidad cientfica requiere un discurso riguroso, cientfico o ensaystico, incluido en l un lxico especializado que d cuenta de los conceptos que la disciplina respectiva maneja, en forma tal que haya una relacin biunvoca entre vocablos significantes y objetos conceptos significados y, tal como es aplicable en nuestro caso, el sistema simblico o notacin propia. Un lxico no riguroso implica dificultades, en alguna medida, para el progreso ascendente, es decir, cada vez ms denotativo y explicante, de los objetos propios de nuestra disciplina y sus logros. Este trabajo pretende llamar la atencin sobre algunos problemas relativos a las palabras que representan conceptos de la Musicologa, especialmente en el rea de la hasta el presente llamada Teora musical, nombre con el que se suele hacer referencia al estudio de los elementos y estructuras del lenguaje o gramtica propia de la Msica y al anlisis musical en general.
Objetivos
Poner de manifiesto la existencia de diversos problemas en el lxico musical especializado y explicarlos, llamar la atencin de la comunidad acadmica musical hacia ellos y sugerir algunas soluciones; aportar, al mismo tiempo, un glosario inicial, ordenado alfabticamente, que podr ser completado cada vez ms, de palabras musicales musicolgicas problemticas.
Fundamentacin
Esta revisin crtica del Lxico musical especializado y los problemas que en l pueden detectarse, est basado en la reflexin terica acerca de la prctica docente universitaria en las ctedras de Armona, Contrapunto y Morfologa, Anlisis y Esttica de la Msica durante varias dcadas en diversas instituciones de formacin musical superior colombianas en niveles de grado y postgrado;
pero tambin y necesariamente, en la lectura de obras de diversos pensadores de la Lingstica, la Semiologa, la Esttica, el Estructuralismo, la Psicomusicologa y la Pedagoga; tambin, desde luego, en los textos de Teora de la Msica y anlisis musical en sus diversos subcampos y niveles de aplicacin. Las confusiones creadas por un lenguaje no riguroso se han hecho patentes, primordialmente, por las divergencias denominativas entre tratadistas, agravadas por los problemas que aqu vamos a mencionar. Tampoco se trata de una racionalidad ms general que impondra formas idnticas a la reflexin sobre la Gramtica y a la Taxinomia. Sino de una disposicin fundamental del saber que ordena el conocimiento de los seres segn la posibilidad de representarlos en un sistema de nombres (Foucault, p. 158). Lo que aqu afirma Foucault se refera al mundo natural, pero no podemos negar que los seres, objetos o entidades de los que la Musicologa general trata, son los fenmenos musicales, las entidades fsicas o sonidos y los conceptos, fijos o evolutivos, que los relacionan. Lingsticamente, por otra parte, los vocablos que conforman un universo especfico como el de la Msica deberan ser congruentes con el vocabulario general, al menos en el sentido de que no presentaran contradicciones con ste, porque entonces no podran ser consideradas pertenecientes al dominio general de la lengua. Bien sabemos, por ejemplo, que la palabra molal es propia de la Qumica o que hipotenusa lo es de la Geometra, pero pertenecen al gran corpus del idioma castellano, aunque siempre reconocidas como especializadas; el vocablo reaccin se utiliza en Fsica, Qumica y Biologa, pero tambin en otros campos cognitivos como la Poltica, la Psicologa o la Sociologa; empero, los diversos usos de esa palabra no exhiben contradicciones sino, ms bien, diferentes enfoques y aplicaciones del mismo concepto bsico de resultado o accin de respuesta espontnea ante una accin qumica sobre una substancia, una fuerza sobre un cuerpo o una conducta o accin sobre una sociedad o sobre la mente de un individuo dado.
Homlogamente, la Msica ha creado un lxico especializado (campo semntico musicolgico) para denotar sus conceptos propios, para distinguir entre ellos, para significar objetos concretos o abstractos de su logos y de su prctica. La palabra escala es uno de los buenos ejemplos de pertinencia y acierto pues no se contradice con el mismo vocablo de uso general, que denota un constructo que sirve para ascender o descender gradual y ordenadamente y que dice relacin con el abajo y el arriba de la grafa musical y, anloga y homlogamente, con frecuencias bajas y altas. Lo mismo ocurre con palabras como tema, frase, florido (uso metafrico del Gradus de Fux), instrumento, o silencio. Algunos nombres son propios de la Msica y no se usan atinadamente fuera de ella, como becuadro o cancrisante; otros han partido del uso musical y se han derivado tambin hacia el general o hacia el de algn otro campo del saber en forma de exitosas metforas o smiles, como orquestacin, contrapunto, armona, partitura, bemoles, concertacin o acorde. Cuando utilizamos expresiones criticables, como las que aqu recabaremos, podramos argir que todos entendemos su significado por convencin y uso. Eso es verdad y podra ser aceptable para el lenguaje pragmtico, en un ensayo de orquesta, por ejemplo y an para el potico (las sncopas y contratiempos de la humana existencia), pero n para el cientfico que compete al musiclogo, especialmente si escrito o expuesto ante pares, donde y cuando deberan reinar la precisin, el rigor y la exactitud, tanto como fuere posible.
Tipos de lenguaje
Pragmtico o demtico (libre y variable, regionalizado y hasta dialectal). Se corresponde con la sumatoria de los actos de habla de todos los individuos de un grupo humano determinado en una poca dada. Literario artstico o potico (polismico- figurativo). Es el de la Literatura artstica, pica narrativa, lrica y teatral.
Cientfico, ensaystico o filosfico (monosmico idealmente). Utilizado en la escritura acadmica: con precisin, concisin, univocidad; exento de figuras literarias y subjetividad. A cada significado corresponde un significante y uno solo e, inversamente, (que) cada significado se expresa por medio de un solo significante. Este es el caso de las lenguas cientficas. (Guiraud 2006 p. 39) Comunicacin cientfica. El cientfico debe comunicarse con sus pares y con sus alumnos, sirvindose: a) Del lenguaje cientfico general en un idioma dado. b) Del lxico particular de su disciplina (campo semntico especfico, objeto de esta revisin crtica). c) De la grafa y/o simbologa especficas. En la Msica, utilizamos la notacin, un sistema epistemolgico semiolgico, denotativo pero connotativo en la interpretacin, con caractersticas homolgicas y slo parcialmente analgicas. El anlisis armnico, por su parte, usa smbolos arbitrarios con cdigos no lingsticos (mediante nmeros romanos y arbigos o letras que indican funcionalidad (TDS), con ayuda de sub y supra ndices. Esperamos tratar los problemas
especficos hallados en el uso de estos cdigos en otra oportunidad. d) De los sistemas de cuantificacin y funcionalidad aplicables.
Aportes esperados
Los aportes ms significativos de esta revisin crtica del discurso musicolgico deberan darse en la enseanza y en la discusin terica, campos de aplicacin de un pensamiento musical que tendra que volverse cada vez ms riguroso y, al mismo tiempo, ms claro y, consiguientemente, menos tendiente a crear confusiones, mediante la bsqueda de un rigor basado en las posibilidad de mathesis y de taxinomia (Foucault, p. 77) tal como sus sistemas simblicos y su discurso cientfico pueden hacer posible.
Problemas genricos que hallamos en el lenguaje musical especializado

1) Homonimia: Ambigedad en la significacin, ya sea con respecto al lxico general o dentro del campo musical mismo. Ej. Inversin: de meloda pero tambin como trueque de voces.
EJEMPLO No. 27. Inversiones (Sujeto de El Arte de la Fuga de J.S. Bach)
2) Antonimia: Contradiccin entre el significado musical y el general de la palabra. Ej. Accidentes que resultan ser sustanciales, compases simples que tienen ms de un elemento. 3) Confusin o mezcla inapropiada de fenmenos y participantes (el fenmeno y la cosa en s), pero tambin de palabras significantes y objetos significados. El qumico distingue, en su habla profesional, entre oxidacin, agente oxidante y objeto oxidado. Deberamos nosotros, a nuestro turno y slo como un ejemplo, distinguir entre apoyatura (fenmeno), sonido apoyante (actor) y sonido apoyado (actor o partcipe pasivo).
4) Mezcla de niveles taxonmicos, como cuando mencionamos dos objetos o dos conceptos, uno al lado del otro, como si fueran del mismo nivel de gradacin clasificatoria. En el lenguaje riguroso general, no deberamos decir, sea nuestro ejemplo el hombre y los animales sino el hombre y los otros animales, ya que ambos trminos se refieren a seres del reino animal. De igual manera, no deberamos hablar de, por ejemplo, nota vecina (neighbor note) y nota de paso, ya que nota vecina es de un nivel superior de generalidad en la clasificacin, que bordada, escapada, apoyante o nota de paso, todas ellas vecinas pero con funciones meldicas diferentes.
EJEMPLO No. 28 Sonidos vecinos
Igualmente, y de acuerdo con la Etimologa, Musicologa, es decir, tratado de la Msica es de un nivel taxonmico ms general que la llamada Teora de la Msica, expresin que escribimos entre comillas porque no puede haber logos alguno sin teora, lo que equivale a decir que toda musicologa es teora. Musicologa es tambin de un nivel ms general que la Historia, la Esttica, la Potica o la Psicologa de la Msica y otras disciplinas ms especializadas que aqulla, y que son sus ramas. La Musicologa podra entenderse, por tanto, como gran disciplina con campos como los siguientes: Gramtica musical (Morfosintaxis, Organologa, Ritmomeldica, Msicografa, Contrapunto, Armona, Orquestacin); Musicologa evolutiva, Historia de la Msica, Sociomusicologa, Psicomusicologa, Neuromusicologa, Musicalidad humana, Semitica musical, Musicopatologa, Musicoterapia, Msica y computacin, Filosofa de la Msica, Esttica musical, Etnomusicologa, Acstica, Pedagoga
musical. Igual ha sucedido con la palabra Arte: no hallaremos Historia de la Msica en una Historia del Arte (no es arte la Msica, entonces?) y se habla de El Arte y la Literatura como si fueran del mismo nivel en la clasificacin, como si la Literatura no fuera una de las artes. Ya sabemos que hay explicaciones histricas para todo ello; sin embargo no es razn suficiente para no corregirlo. 5) Incongruencia entre percepcin del objeto musical significado y el nombre significante usual (Contradiccin en los trminos). Ejs. Nota de paso acentuada (realmente, lo que se percibe es una apoyante de paso, llamada antiguamente quasitransitus, mientras la normal, inacentuada, era llamada transitus); bordadura en acento (mejor, apoyatura); bordadura incompleta (mejor, escapatoria).
6) Anonimia. Cualidad que consiste en la falta de palabras en el lxico musical. Ejemplo: Usamos la palabra alemana Fortspinnung (Tejer, construir o desarrollar hacia adelante) y deberamos traducirla, utilizando las posibilidades constructivas de nuestro idioma: Prostruccin. 7. Sinonimia. Palabras diferentes que objetivamente significan lo mismo. Ejemplo: El fenmeno que consiste en que un sonido se dilate o quede suspendido, lo que produce el retardo del siguiente, se suele llamar justamente as, retardo, pero tambin suspensin, con lo que se confunden causa y efecto. Adems, quienes las distinguen no lo hacen con base en esta razn. Sin embargo, las sinonimias podran ser tomadas como riqueza, n como problema. 8. Incompletudes o incomplexiones. Este problema se da cuando la expresin utilizada no es suficiente para designar lo significado. El ejemplo ms comn, quizs, es la palabra intrprete, referida a quien toca obras musicales en un instrumento dado. Vemoslo en detalle: si digo intrprete del violn, aunque estamos acostumbrados a entender de qu se trata, si furamos estrictos con el lenguaje, como compete necesariamente a un musiclogo, quien interpreta el violn es, por definicin, un lutero, artfice o artesano del instrumento, un violinero, quien, al observarlo, tiene mucho qu decir acerca de l, es decir, lo traduce o interpreta. Quien recrea apropiadamente una obra musical mediante el violn, es un violinista, palabra que puede ser definida como ejecutante intrprete del violn. La palabra franco inglesa performance es ms acertada, como proveniente de performare, dar forma completamente, es decir, con buenas tcnica e interpretacin. Pero hay otra razn: el musiclogo tambin es intrprete y hace hermenutica mediante el lenguaje, tanto verbal como simblicamente. En suma, la palabra intrprete es ms general que lo usualmente pretendido y, en consecuencia, es insuficiente, incompleta, para designar a un instrumentista musical.
Conclusiones
La nominacin precisa y biunvoca de los objetos y conceptos musicales no puede dejarse a un lado en la Musicologa: se trata de lo bsico en cualquier teorizacin seria, cualquiera sea el campo del conocimiento. Est bien claro que no es fcil que se acepte cambiar lo que utilizamos todos los das sin aparentes problemas de comunicacin, pero los errores estn ah y hacen nuestra teorizacin menos rigurosa de lo que podra ser. Hay problemas reales y demostrables en la relacin entre palabras significantes y objetos de conocimiento de la Teora de la Msica. Su correccin no es tarea fcil ni puede pretenderse accesible inmediatamente; debera emprenderse como un trabajo de equipo y con miradas transdisciplinarias. Tampoco hay que perder de vista que suscitar reacciones en contra, no slo porque se trata de un vocabulario utilizado en casi todo el mundo y desde hace varios siglos, respaldado por grandes autoridades bien reconocidas, sino porque, adems, las conclusiones en ciencias humano sociales no tienden a cambios paradigmticos sino a conclusiones abiertas, no cerradas, por lo que procuran ms la conservacin que el descarte de teoras. Sin embargo, creemos que una cosa es tal conservacin, que implica enunciados o juicios sobre los objetos de conocimiento y otra muy diferente es el lxico mismo con el que se componen tales juicios o enunciados. Concluyamos entonces: 1. La Musicologa necesita un uso riguroso de las palabras de su campo lingstico especfico, como condicin ineludible de precisin en la comunicacin de la reflexin y del anlisis entre pares. Una cosa es el contenido, ya programtico, ya inefable de la obra musical en cuanto arte y una muy otra, el papel cientfico de la Musicologa en sentido amplio, como teorizacin sistemtica informada, interna y transdisciplinariamente, sobre el quehacer musical.
2. Los tericos recientes del anlisis musical, han aportado muy novedosas miradas, ya desde la Psicologa de la percepcin musical, ya desde el estructuralismo lingstico y sus derivaciones en las dems ciencias sociales, ya desde la Semiologa, las crticas del postmodernismo o los campos matemticos. Pero han dejado la terminologa bsica sin una discusin de fondo y sin llegar a convenciones acordadas en encuentros acadmicos mundiales.
3. El Lxico problemtico que presentamos luego, como un anexo importante de este trabajo, es provisional y no exhaustivo; seguiremos completndolo en el inmediato futuro y, si fuere posible, ser publicado posteriormente en forma ms completa.
LXICO MUSICAL PROBLEMTICO PROVISIONAL

Accidente. En sentido general, en tanto antnimo de substancia o de esencia, se refiere a algo casual, inesperado, una ocurrencia, algo que podra estar o n sin afectar lo substancial o fundamental. Las alteraciones de los sonidos histricamente bsicos de la escala diatnica llamada do mayor en el tonalismo, o el signo de retorno a ellos (natural, becuadro), podran ser considerados accidentales, es decir, no substanciales, en los casos de figuracin cromtica, quizs; pero es absurdo llamar accidentes a los smbolos de armadura (key signature en ingls), que son esenciales en la tonalidad respectiva, o dar ese mismo apelativo a los sonidos que sean diacrticos en una modulacin o en una corta tonizacin y alteren transitoriamente la armadura, pero que son esenciales para la percepcin de un cambio de modo o de centro tonal, an si transitorio. Dicho de otro modo, tal transitoriedad no los hace accidentales ya que son intencionales y substanciales para ese cambio; pero an en el caso del sonido de paso cromtico o la bordadura o apoyatura cromticas, ms ornamentales, podra argumentarse con razn que, si nos situamos en un estilo musical cromtico, tales cromatismos ornamentales no son tan accidentales. En suma, la palabra es bastante problemtica y podramos usar, mejor, el vocablo alteracin, a pesar de sus propios problemas, que pueden ser resueltos, sin embargo, mediante el uso de adjetivos. Acento. Es una intensificacin o apoyo de un sonido en relacin con los circundantes, en manera claramente homloga con los acentos del habla. Los acentos pueden ser divididos en rtmicos (o mtricos), meldicos o artificiales; por tanto, la palabra acento debera estar acompaada siempre por uno de tales adjetivos. Los primeros son de varios tipos, que no suelen abundar sistemticamente expuestos en los tratados. Uno es el del primer pulso de un comps; otros, progresivamente de menor nivel, son los que corresponden al tercer pulso (beat), si el comps es de 3 4; o al cuarto, si es de 6, etc; otros, en los comienzos de divisin, subdivisin, sub subdivisin, etc., binaria o ternaria. Los acentos meldicos son los que se deben al diseo de la meloda, especialmente cuando pugnan con los rtmicos y uno de ellos podra coincidir con un acento aggico o con un clmax; los artificiales son aqullos que se grafican con signos especiales, ya sea que tambin rian con la acentuacin rtmica o que la refuercen. Hay tambin unos acentos coincidentes con los puntos de clmax de incisos, frases, perodos, secciones y an de constructos de mayor tamao. Alteracin. Alterar es, semnticamente, volver otro, es decir, cambiar, transformar. Hay alteraciones rtmicas, como en la notacin mensural franconiana, pero otros parmetros musicales pueden ser alterados y, en
muchos casos, no estaramos usando la palabra en forma especializada sino genrica del idioma (alteracin de un tema, de un ritmo, de una estructura, de un timbre, etc). Las alteraciones, en cuanto palabras especficamente musicales y dentro del sistema tonal - modal, aunque han sido tomados en algunos textos como cambios ocasionados sobre los sonidos naturales (los de las teclas blancas) con cualquier propsito (cfr. accidente), deberan aplicarse a los cambios hechos con respecto a la tonalidad imperante, ya sea para cambiar de tonalidad o modo (alteraciones diacrticas) o para figurar la meloda cromticamente (alteraciones cromticas). Por tanto, las expresiones acorde alterado o intervalo alterado no deberan aplicarse a productos de los
sonidos diacrticos propios de una armadura ms o menos permanente o transitoria y deberan, en cambio, significar la transformacin cromtica de un acorde o intervalo diatnico (consonante o disonante) para convertirlo en otro no diatnico (consonante o disonante). Un tritono diatnico no debe llamarse intervalo alterado y, en cambio, una quinta justa producida por alteracin cromtica de uno o de los dos elementos sonoros que la componen, sera un intervalo alterado. Los elementos de armadura o elementos diacrticos iniciales no son alteraciones porque, antes de comenzar la msica no hay algo por alterar, a no ser que se trate de un cambio de armadura, en donde seran alteraciones diacrticas.
EJEMPLO No. 29 Alteraciones diacrticas y cromticas
a.cr.: alteracin cromtica; a.dct.: alteracin diacrtica
Anacrusa. En el fenmeno de anacreusis o arsis, participa la anacrusa (singular) o el antecomps (plural), es decir, la nota o notas escritas que representan el sonido o sonidos anacrsicos.
Anticipacin. Sonido disonante no acentuado e idntico al esencial que lo sigue, que puede resolver tambin en uno de los sonidos del acorde de ste. La anticipacin es el fenmeno en que participan un sonido inacentuado anticipante y otro acentuado anticipado de igual frecuencia o altura o pertenecientes ambos al acorde del anticipado; siempre habr un sonido anticipante y otro anticipado.
EJEMPLO No. 30 Anticipaciones meldica y armnica
Antitonalismo. Ver Atonalismo. Apoyatura. En cuanto proveniente de la palabra italiana appoggiatura, se refiere al fenmeno de acentuacin o apoyo ejecutado por un sonido sobre otro, que desplaza as a ste del sitio de acento que, como nuclear le correspondera, para producir as una desinencia femenina, similar a la del vocablo de acentuacin grave, con acento en la penltima slaba. En la mayora de los casos, el apoyante (agente del fenmeno de apoyatura) es disonante y puede ser diatnico o cromtico, superior o inferior. Por etimologa, no cabra hablar de apoyante no acentuado, porque se estara negando el concepto bsico mismo implicado por la palabra y habra all una contradiccin en los trminos; debe, entonces, para denominarse legtimamente apoyante, ocurrir en el lugar de alguno de los tipos de acento ya expuestos (cfr. acento). Hay sonidos cordales, es decir, del acorde de la nuclear, que pueden hacer el papel de apoyantes y podra
hablarse entonces de apoyante cordal, frecuentemente por salto hacia la esencial (E. gr. Concierto para piano y orquesta No. 2 en Si b mayor de L. van Beethoven, 3er. movimiento, compases 1 y 3). Tambin podra haber apoyantes rtmicas, cuando el sonido apoyado est precedido por uno igual a l mismo, en el sitio de acento y con duracin menor, ya que, de otra manera, sera un fenmeno de repeticin: el primero, ms largo, sera el nuclear y el siguiente, una repeticin. Atonalismo. Semnticamente, significara ausencia de Tonalismo y, por ende, el modalismo, el pantonalismo o el sistema armnico generado por la escala de tonos enteros (hexfona), con otros posibles, seran atonales. Dado que se ha aplicado ese nombre a un sistema o lenguaje que va explcitamente contra la aparicin de centros tonales y de jerarquas en el discurso musical que regula, el nombre correcto debi haber sido antitonalismo.
Aumento o Aumentacin. No nos referimos aqu al sentido que tiene la palabra en la escritura proporcional mensural, sino a los modernos de a)aumento de la duracin de los sonidos de un tema (o motivo de invencin, dux de canon o sujeto de fuga), mediante la duplicacin o triplicacin de los valores originales (ampliacin o aumentacin) y b)aumento de la amplitud de un intervalo meldico o armnico ms all de mayor o justo ( perfect en ingls) para hacerlo aumentado. Hay, entonces dos aumentos o aumentaciones: el de la duracin o rtmica y el intervlico. La palabra opuesta o antnima es disminucin, tambin en ambos casos: intervalo o acorde disminuido y disminucin de un tema, motivo, dux o sujeto (Ver disminucin). Habra que especificar a cul de los casos se refiere la palabra, mediante el uso de un adjetivo. Autntica (cadencia). Ir del modo plagal al autntico, en el sistema modal, es caer o retornar al autntico, es decir, ir de uno basado en el 4., 5. o 6. grados de la escala al que lo hace sobre el primer grado, lo que se proyecta, en el Tonalismo, al paso del V al I. La confusin se da en los idiomas que denominan perfecta ese tipo de cadencia V I, pues cadencia perfecta o conclusiva de perodo o seccin, segn otros autores, es aqulla que mejor produce la sensacin de terminacin, de punto aparte (period), en la msica tonal y que cumple tres condiciones: 1) ltimos dos acordes en estado de
fundamental; 2) posicin meldica de 8. en el acorde I y 3) Acorde I en sitio de acento; tanto mejor si la cadencia es, adems, compuesta (subdominante dominante tnica y el acorde V est apoyado por I 6/4 . No debera, entonces, hablarse de cadencia perfecta (ingls) en el caso de la autntica y deberamos reservar aquel adjetivo a la terminacin ms conclusiva (punto aparte) dentro de dicho sistema tonal. Bordadura o bordado. La definicin tradicional ha sido la de una figuracin de tres sonidos (representados por 3 notas), tal que comienza y termina con el sonido esencial y usa como intermedio el vecino (neighbor, Nebennote) de la escala, sea superior o inferior, diatnico o cromtico. Ya que hay otras notas inequvocamente vecinas en la figuracin meldica, tales como apoyantes, notas de paso, anticipadas, escapadas o algunas anacrusas, no sera especfico hablar de vecino en el caso de la bordadura. Cuando se habla de bordadura incompleta, se tratara, ms bien, de una de las figuras que acabamos de mencionar y si, por otra parte, la vecina es acentuada, sera una apoyatura y no cabra hablar de bordadura. Peor an es hablar de vecina incompleta (incomplete neighbor), pues un nico sonido no puede sino estar o no estar; es un elemento simple y no puede ser incompleto. Lo que en ornamentacin se llama un mordente, es un bordante rpido, superior o inferior.
Cadencia. Cadencia es la manera de caer, de concluir, ya se predique de un componente pequeo del discurso musical (motivo, inciso, subfrase, frase), ya de uno de mayor categora estructural (perodo, seccin, cancin, pieza o movimiento) o de la obra completa (sinfona, concierto...). La cadencia tonal con mayor sensacin de terminacin es la perfecta (acabada, completa, Ganzschluss en alemn: V I, ambos acordes en estado de fundamental y el I
con posicin meldica de 8. y en sitio de acento); de acuerdo con lo cual, toda otra ser imperfecta (cfr. Autntica). Hay cadencias de menor rango conclusivo, en la manera de las comas (,) y los punto y coma (;) o doble punto (:) y son las llamadas rota (deceptive, Trugschluss) en la que otro acorde con funcionalidad tnica reemplaza al I o i, con lo que el sentido de terminacin es postergado; la evitada, en la que el acorde conclusivo se torna dominante de otro, a su vez; la semicadencia que es una terminacin provisional en acorde de dominante o subdominante. La prctica tonal prefiri la cadencia perfecta en la forma compuesta: subdominante dominante tnica, ms preferida an en su forma inclusiva del acorde disonante I6/4, antes del V, es decir, IV- I6/4-V- I (S D6/4-5/3 T). La improvisacin solstica llamada cadenza en los conciertos para instrumento y orquesta o en las arias operticas, suele situarse justamente entre los acordes I6/4 y V. Cadenza. (Ver cadencia, al final del prrafo) Comps. Es el mdulo o unidad rtmica de medida en el substrato de la composicin. Sobre sus pulsos y acento(s) bsicos, se desarrolla la meloda, tanto afirmativa como contradictoriamente con el metro bsico y, en manera homloga, todas las dems voces o partes simultneas. En la prctica real de la escritura tradicional posterior al siglo XVI, se han empleado modelos de entre 2 y 12 y an 15 pulsos, representados por dieciseisavas, octavas, cuartas y medias, predominantemente, con un acento principal en el comienzo del comps y uno o ms derivados o secundarios, de acuerdo con el nmero de pulsos y las divisiones y subdivisiones empleadas. El tempo o velocidad de la pieza y los diferentes conceptos de comps entre compositores y, an, entre diversas obras de un mismo creador, hacen de l una forma de agrupacin de la grafa de los sonidos, arbitraria en lo referente a su extensin. Hay compases que parecen muy cortos, como ocurre en el primer movimiento de la 5. Sinfona de Beethoven, en donde representan una duracin que suena como un pulso, cada uno;
otros, muy largos, como en Fredda ed immobile de El barbero de Sevilla de Rossini, en donde el comps de 12/8 suena como 2 compases de 6/8 cada uno, debido al tempo largo. Beethoven tuvo que aclarar, en el Scherzo de su 9. Sinfona, que los compases de , que suenan como pulsos por el rpido tempo, se deben agrupar como ritmo di quatro batute, lo que podra haberse traducido en el uso de un comps rpido de 12 cuartas u octavas o, incluso, dieciseisavas (Sin embargo, habra podido parecer extrao el uso de compases tan grandes?). Ms adelante pide el ritmo di tre batute, que habra podido dar lugar a un posible 9 ms claro y directo. Los compases bsicos que podran dar cuenta de todos los dems son los de 2 y 3 pulsos, con divisiones por 2 o por 3 (binarias o ternarias), a su vez. Dado que la notacin rtmica tradicional es binaria por s misma (entera, media, cuarta, octava...), la agrupacin y la divisin ternarias deben hacerse explcitas (tresillo) o usar unidades con puntillo, que son divisibles por 3. Las inconsistencias en las elecciones particulares del comps en diferentes piezas musicales, hacen que las definiciones cuantitativas del anlisis de la forma como la de frase de 4 - u 8 -compases, se tornen poco precisas. Por otra parte, la clasificacin de los compases como simples y compuestos, presenta problemas a su vez (ver compuesto). En suma, el vocablo comps ha estado lejos de significar una entidad plenamente definida (Where are the true bar-lines at diverse levels in the musical structure? (BERRY, Wallace, pg. 301). Compuesto. En sentido general, se trata del antnimo de simple y se refiere a algo que tiene un nmero plural de partes. Desde ese punto de vista, respetado por todas las reas del conocimiento, un comps de 2, 3 o 4 tiempos no podra ser simple sino compuesto. El nico comps simple, en cuanto tal, debera ser el de 1. Si lo que se quiere es distinguir entre compases y divisiones binarias y ternarias, las palabras deberan ser sas: comps simple de divisin binaria o ternaria (1 3 rpido), binario de divisin ternaria (6), binario de divisin
binaria (2), ternario de divisin binaria (3), ternario de divisin ternaria (9), binario de divisin binaria y ternaria (5), doble binario de divisin binaria (4), etc. As era con el viejo sistema de tempus y prolatio. Tambin se podra hablar de compases bsicos (2 y 3, nmeros primos por cierto) y complejos (los dems). Cromatismo. El adjetivo cromtico se aplica al color y, efectivamente en msica, ha venido a significar una colorizacin o enriquecimiento del lenguaje diatnico, mayor o menor, mediante el uso de los sonidos intersticiales o no diatnicos: #1, b2, #2, b3, #4, b5, #5, b6, #6 y b7 en el modo mayor; y b2, #3, #4, b5, #6 y #7 en el menor. El uso de stos puede darse en tres niveles o grados: a) como simple figuracin cromtica (puente ofrecido por un sonido de paso, bordante, apoyante, etc.) en fragmentos musicales unitnicos, que puede, adems, dar lugar a acordes alterados (Ej. I#5) o de cromatismo modal (Ejs. bII6, napolitano o iio usado en tonalidad mayor); b) como notas diacrticas en una simple tonizacin pasajera; c) como notas diacrticas en una modulacin. Diacrticos. Sonidos o sus smbolos, es decir, notas, que son determinantes en un cambio de tonalidad, modo o ambos. (Ver Modulacin y Cromatismo). Palabra que proponemos. Disminucin. (Ver aumentacin), sta es una expresin con cuatro sentidos diferentes, por lo menos: a) disminucin o reduccin de un tema, dux, sujeto o motivo, por oposicin al aumento o aumentacin: los sonidos disminuyen su valor a la mitad o a la tercera parte; b) tambin en el contrapunto, figuracin por el uso de dos o ms sonidos cortos en vez del esencial nico (notas ms pequeas, contrapunto florido, contrapunctus diminutus seu figuratus en latn); c) en la intervlica meldica o cordal armnica, acortamiento de un intervalo menor para volverlo disminuido, es decir, medio tono ms corto; d) sustantivo en relacin con diminuendo (disminuyendo, antnimo de crescendo), claramente participante de la misma raz, con lo que
se denota un descenso paulatino en la intensidad del sonido. Dominante doble. Algunos tericos musicales han utilizado dos letras D entrelazadas para abreviar la expresin dominante de la dominante. Bien hasta ah: podramos hablar de doble D, en cuanto apariencia del smbolo. Pero hablar de dominante doble en tal caso, como si equivaliera a dos dominantes, sera tan absurdo como hacer equivaler to del to a to doble. Dominante secundaria. Algunos tratadistas llaman as la dominante, de aplicacin transitoria, de alguno de los acordes diferentes al I o i de la tonalidad central. El acorde V debera llamarse dominante principal pues sa es su funcin. El acorde viio6 tendra el papel de dominante secundaria (Ver funcin). Una dominante aplicada o nter dominante sera aqulla que no es dominante del I o i sino de alguno otro de los acordes de la tonalidad. Ejecucin (musical). Ejecutar la msica es poner en acto, es decir, hacerla sonar segn las indicaciones de la partitura en sus diversos signos grficos, para lograr reproducir fielmente las alturas o frecuencias, las duraciones, las dinmicas generales y relativas, las articulaciones, los timbres y otras variables del sonido. Si el ejecutante (director, cantante, instrumentista) ha realizado previamente un anlisis docto de la obra en cuanto a sus posibles contenidos conceptuales, estilo, entorno histrico, motivacin, estructura y formas, organologa adecuada y otros atributos no ligados a la sola grafa, ha hecho una interpretacin, que es acto mental que puede comunicarse mediante palabras (musicologa) o que puede informar los sonidos musicales mismos. Si la ejecucin correspondiera con esa interpretacin, tendramos entonces una ejecucin interpretativa, usual y livianamente llamada por el comn de los msicos y melmanos, errneamente, interpretacin. Empero, la palabra inglesa o francesa performance, con su etimologa derivada del latn per formare, es decir, dar forma bien o cabalmente, tiene ya una idea de interpretacin, sin duda, no de sola ejecucin.
Escapatoria. Fenmeno producido por un sonido satelital o figurativo inacentuado y no cordal, inmediatamente despus del esencial o del cordal, al que se procede por grado conjunto y que resuelve por salto (escapado, nota escapada). A veces se lo llama, impropiamente para el fenmeno de bordadura, bordadura incompleta (ver bordadura). Esqueltica (Meloda). Lnea meldica de sonidos esquelticos, nucleares o corales con duraciones o mtrica igual a la de los cambios cordales o ritmo armnico predominante. Figura. Forma exterior, apariencia. La palabra aparece, por s misma o por sus derivadas, en varias maneras: a) en la figuracin meldica, un procedimiento que consiste en aadir sonidos satelitales a una meloda nuclear o esqueltica y que debera estar en estrecha relacin con las especies del contrapunto; b) en la figura oblicua (una ligatura), varios sonidos ligados en movimiento ascendente y/o descendente del canto llano, amensural per se, y de otras notaciones posteriores, stas s mensurales; c) en la instrumentacin, se toma a veces como arpegio; d) en las figuras retricas que eran mmesis y expresin, conocidos por el pblico de entonces, de diversas ideas y sentimientos, como en la msica del barroco, en homologa con las figuras literarias; e) en ingls, hay otro posible significado numrico, ya que figure puede ser tambin un nmero y, por eso, se habla de figured Bass (bajo cifrado o figurado); d) en la acepcin de figura como sinnimo de clula o motivo micro formal. Algunos tratadistas hablan, por aparte, de figuracin meldica y rtmica, lo que no se justifica, dado que no podemos prescindir de consideraciones frecuenciales, mtricas ni rtmicas en la calificacin especfica de figura alguna. Figuracin. (Ver Figura). Es la manera de construir una meloda, es decir, de darle figura, en una sucesin de sonidos de desigual importancia ya que algunos son esenciales o esquelticos y otros, que los anticipan,
desplazan o siguen, son sus subsidiarios o subordinados, segn diferentes niveles de duracin o preponderancia: v.gr. esencial, esqueltica o nuclear; retardada de primer orden, apoyante cordal de 2. orden, repetida de 3er. orden, etc. La figuracin de 1er. orden se hace o analiza como realizada sobre un sonido esqueltico; la de 2. orden, alrededor de cada una de las dos fracciones iguales o bien, desiguales (ritmo trocaico o ymbico) de la figuracin de 1er orden; la de 3er. orden, alrededor de cada uno de los sonidos de duracin de pulso o subpulso del 2 orden y as sucesivamente. Forma. En cuanto al uso musical de esta palabra, el concepto es coherente con el significado bsico, pues denota el ordenamiento estructural de los elementos (pequeos, medianos y grandes) en la construccin de la obra. El Anlisis de la Forma la seala, adems, como de textura homofnica o polifnica y estudia los criterios operacionales o de tratamiento y desarrollo que le son ms pertinentes, como importancia temtica, funcin, reiteracin, contraste, comparacin, variacin, desarrollo, transformacin, variancia mtrica, dinmica, etc. Una buena sugerencia sera delimitar mejor los estadios, de menor a mayor: la microforma, que se referira al estudio de los elementos bsicos: desde el sonido y el motivo hasta la seccin o forma de cancin simple; la mesoforma, que estudiara los gneros o formas intermedias, como canciones, movimientos, oberturas, danzas, piezas y arias; la macroforma estudiara los grandes gneros como sinfonas, misas, pasiones, cantatas, sonatas, conciertos, suites, peras, etc. Frase. En cuanto a la extensin y, por supuesto, el significado, hay una diferencia notable entre la frase del lenguaje verbal y la musical. La frase verbal se construye alrededor del substantivo nuclear, raz o lexema y puede constar de una o varias palabras de muy diversa extensin (aquel hombre, el hombre a quien conociste ayer, el hombre de sombrero blanco que estaba sentado ayer por la tarde en una banca de la estacin....). La frase musical, en cambio, en especial si se trata de
msica pura (sin texto o programa que la determine), se configura segn su duracin y la estructura binaria o ternaria de sus motivos e incisos. Una frase binaria con incisos binarios podra constar de cuatro compases bsicos; una ternaria con incisos binarios o una binaria con incisos ternarios, de seis; y una ternaria con incisos ternarios, de nueve, en todos los casos sin tener en cuenta posibles extensiones antes, dentro y despus. Funcin. Representacin de un papel, accin de un agente, actividades propias de un cargo o encargo. En el sistema tonal, los acordes no conservaron la relativa igualdad o similitud de ocurrencia que tenan en el mundo del modalismo, sino que se agruparon alrededor de los acordes I (i en tonalidad menor), IV (iv en menor) y V, principales acordes de las funciones o estados de reposo o tnica, de tensin menor o subdominante y de tensin mayor o dominante, de tal modo que el ii (iio en menor) cumple funcin de subdominante secundaria o una lejana posible de dominante cuaternaria; el iii (bIII en menor o en la extendida), de tnica terciaria o de dominante terciaria (iii6 en mayor, bIII+6,#5 en menor); el IV (iv en menor), de tnica cuaternaria; el vi (bVI en tonalidad menor o en la extendida), de tnica secundaria o subdominante terciaria y el viio, de dominante secundaria o de subdominante cuaternaria en mayor o menor (bVII, en el menor o en la tonalidad extendida). Pueden entonces aparecer como reemplazantes de los principales o como alargadores o expansores de la funcin de los principales. La funcionalidad de los acordes como tnicos, subdominantes o dominantes, se suspende en las secuencias (motivos o clulas ascendentes o descendentes por movimiento conjunto o por saltos) y en las melodas gruesas (paralelismos). Inciso. Se ha acostumbrado llamar semifrase a la media frase, en atencin a que un buen nmero de frases son binarias, es decir, divisibles por dos segmentos. No obstante, hay frases ternarias tambin y, en consecuencia, los segmentos de stas no deberan llamarse semifrases, pues no son mitades, sino ms bien
hipofrases o subfrases, o bien, incisos cuando una nueva divisin que involucre a stos no se hace necesaria. En suma, inciso es una expresin no comprometida con la divisin por 2 o por 3. Interdominante. (Ver modulacin y dominante secundaria). Interpretacin. Ver ejecucin. Inversin. La palabra ya es problemtica en el lenguaje general en varios idiomas, ya que puede significar, entre otras posibilidades, un cambio de lugares o de papeles (de funciones, trueque) pero tambin dar vuelta a algo, voltear, girar 180o. En Msica, ha significado lo primero, con dos implicaciones diferentes, a su vez: una, en la inversin del acorde y, la otra, cuando hablamos de inversin a la octava, dcima o duodcima; pero tambin lo segundo, como en el sujeto invertido. En el primer caso, se trata de intercambiar papeles o funciones, pero slo en cuanto a saber qu grado del acorde est en el bajo; o bien, cmo estn asignadas dos o ms voces contrapuntsticas: la que estaba como voz superior se vuelve inferior y viceversa (ab, ba) y el contrapunto se denomina trocable o doble; triple, si los intercambios combinatorios se dan entre tres voces (elegibles entre las posibilidades abc, acb, bac, bca, cab, cba), pero tambin puede haber contrapunto cudruple, quntuple,...etc). En el segundo caso, se da vuelta (upside down, umkehrung) a un tema (sujeto, dux, motivo), de tal suerte que los tramos e intervalos ascendentes se vuelven descendentes y viceversa. Para este ltimo caso, Bach deca, por ejemplo, Canon diapente, motu contrario (canon a la 5. y movimiento contrario). La imagen escrita resulta ser simtrica con respecto a la meloda original (simetra vertical por espejo puesto horizontalmente con respecto a la meloda escrita situada en un plano imaginariamente vertical). Adems, el producto de la simetra horizontal, es decir, la imagen que resulta si se pusiera el espejo parado ortogonal y verticalmente al final de la misma meloda escrita, imaginada - como antes - en un plano
tambin vertical, sera el cancrisante, palndromo o retrogrado (Machault, Ma fin est mon commencement). En resumen, tenemos entonces: inversin de un acorde, inversin de un contrapunto a la ensima o inversin (mejor quizs, simetrizacin) horizontal o vertical de un tema, cancrisante o retrogrado (como substantivo; n retrgrado, que es adjetivo y denota otra cosa, al menos metafricamente). Fuera de lo anterior, podramos hablar de invertir la orquestacin, la dinmica, el orden de aparicin de los temas o de las partes o movimientos y otras opciones ms, en las que la palabra sera la genrica del idioma. Modulacin. Por etimologa, modular sera establecer mdulos y stos denotan pequeos modos o modelos. En Msica, este significado general se podra traducir en pasar de un modo a otro del discurso musical, cambiando de tono, de modo o de ambos; aunque parece que, originalmente, la palabra se deriv de modo para denotar, precisamente, su cambio. El cambio de tono podra ser llamado, entonces, tonulacin, como ya se ha propuesto en el pasado. El procedimiento implica a) el uso de sonidos (grficamente, notas) diacrticos que son propios y diferenciadoras del nuevo modo en relacin con el anterior y b) el uso de la cadencia en la nueva tonalidad. Cuando un acorde diferente del de primer grado es precedido por su propia dominante, sin llegar a establecerlo como nueva tnica, se habla de tonizacin y de dominante aplicada, interdominante o secundaria (ver problema de esta palabra en Dominante secundaria). Morfologa. (cfr. Forma). Musicologa. Por sus races, sera el logos o tratado de la Msica. Por tanto, quien escribe sobre Msica de manera especializada y autorizada y no hace con ello creacin musical, tecnologa musical aplicada ni ejecucin interpretativa, hace musicologa, palabra que, en consecuencia, no debera restringirse a aspectos histricos nicamente, como a veces se practica.. Paso (nota o sonido de paso, antiguo transitus). Sonido intermedio o puente entre dos esenciales o cordales. Por
su mismo nombre, se trata de un sonido no acentuado y, en consecuencia, no debera hablarse de nota de paso acentuada, como suele encontrarse en ocasiones, sino de sonido de apoyatura (apoyante) y, si se quisiera, de apoyante de paso (quasitransitus). Perfecto. a.) La expresin general implica hecho (fecto, facto) completa y cabalmente, es decir, bien terminado. En lo musical, se habla entonces de cadencias perfectas (ver tambin Autntica), que son aqullas cuyos acordes V-I finales estn ambos en estado de fundamental y el I se oye en acento y con la fundamental en la voz superior. Las consonancias perfectas son aqullas formadas por un sonido y l mismo y sus armnicos ms cercanos, 1, 8 y 5 (ver serie de armnicos); las consonancias imperfectas, con su armnico siguiente que es la 3 y la 6 por ser su inversin, aunque hay limitaciones cuando el intervalo se construye sobre los grados 1 y 5 de la escala: en el primer caso, representa I46 y en el segundo, IV46. Las disonancias imperfectas, el tritono y la 2 m, junto con su inversin, la 7 m; se consideran disonancias perfectas la 2 menor y su inversin, la 7 mayor. La 4. justa es disonante con respecto al bajo y consonante perfecta cuando no es as, ya que es inversin de la 5. justa. Por eso suele ser llamada tambin consonancia mixta. El problema con la palabra es que se habla de acordes perfectos, consonancias perfectas y cadencias perfectas. Progresin. Etimolgicamente, igual que progreso, significa dar pasos (gressus) hacia adelante (pro). En la significacin general, implica tambin ir de menos a ms, o bien, como en las matemticas (progresiones aritmtica y geomtrica), de menos o ms pero tambin viceversa. En el uso musical, es obvio que no se puede ir sino en la direccin del tiempo que fluye y la progresin puede ser ascendente o descendente en frecuencias (alturas). As las cosas, cualquier disposicin temporal usual de acordes es, de hecho, una progresin. Sin embargo, el vocablo ha solido denotar una secuencia o serie (mejores en denotacin), ascendente o descendente; es decir, la asuncin de un modelo armnico,
singular o plural, para repetirlo o calcarlo segn una razn o intervalo diatnico (por 2as., 3as.,...ascendentes o descendentes). Si tomo como ejemplo la secuencia [V2 I6, IV2 viio6, iii2 vi6, etc....], se trata de una serie descendente por 2as., de un modelo formado por dos acordes con fundamentales separadas por una 5. descendente: [S -2(m -52-6)]. Repeticin del sonido esencial por igual o desigual divisin o subdivisin de la duracin. Por eso, algunos tratadistas la llamaron, en latn, divisio. Retardo. Por el significado general de las palabras, equivale a la suspensin (Ver) ya que retardar el sonido es dejarlo suspendido. Algunos autores llaman retardo al fenmeno que consiste en dejar suspendida una sensible sobre la tnica y resolverla hacia arriba a la consonancia de 8, cosa que la palabra no implica necesariamente. Retrogradacin. Usar un acorde de funcin subdominante despus de uno dominante, es calificado por algunos autores como retrogradacin. El tiempo no se devuelve y, por tanto, no puede haber una autntica retrogradacin. Por otra parte, hay en msica otro uso de la palabra, en cuanto referida metafricamente al cancrisante (cancri cantus, canto del cangrejo). El efecto psicolgico sobre el oyente habituado al tonalismo, del uso de subdominante despus de dominante, no es otra cosa que una cierta decepcin de que la tensin o energa potencial de la dominante no se resuelva en la relajacin de la tnica, sino en una tensin menor, en la manera de una cadencia rota (deceptive cadence: V-vi, V-iii, V-IV6, V-bVI, V-bIII, V-iv6). Secuencia o serie. Ver progresin. Serie. Ver progresin. Hay tambin la serie de los armnicos, generados por un fundamental y cuyas frecuencias son mltiplos de la de ste. Semifrase. Ver inciso.
Submediante. Por el contexto y los ejemplos que se hallan en algunos textos, se adivina que tal nombre es aplicado en ellos al 6 grado de una escala diatnica mayor o menor. Esa denominacin es extraa, por decir lo menos, ya que tal sonido escalar no se encuentra debajo de la mediante o 3. (donde est el 2 grado o supratnica), mientras la subdominante (4.) se encuentra debajo de la dominante (5.) Algunos autores explican que se habla de subdominante en el sentido de que sta est una quinta justa debajo de la tnica, as como la dominante se sita igual intervalo por encima de aqulla y que, por tanto, submediante significara un sonido que est una quinta por debajo de la mediante, vale decir, el 6. grado. Esta explicacin no tendra sentido, en cuanto a los grados 4. y 5. sino porque significara una tensin alterna y menor (sub) que la de la dominante, cosa que no puede predicarse homlogamente de los grados 3 y 6. Al fin y al cabo, subterrneo significa algo situado debajo de la tierra; subgerente, inmediatamente debajo del gerente en el organigrama; subespecie, debajo de la especie en la taxonoma y subdominante (4), debajo de la dominante (5). El 6 grado debera llamarse entonces supradominante (ver enseguida), como su posicin bien claramente indica. Superdominante (Supradominante). Por lo que explicaremos enseguida (ver supertnica), sera mejor llamarla supradominante. Superdominante, equivalente en sentido a hiperdominante, sera un vocablo poco afortunado para denotar una funcin de tnica secundaria o de subdominante terciaria, de menor tensin que la dominante. Supertnica (Supratnica). Se ha denominado as al 2. grado escalar porque se halla sobre o encima de la tnica, lo que quedara mejor significado por la palabra supratnica, ya que el prefijo supra s se refiere a posicin y, en cambio, supertnica sera, ms bien, una hipertnica, una tnica en alto grado, algo que no
muestra pertinencia musical alguna ya que nada puede ser ms tnico que la tnica principal. Suspensin. Por su sentido, es equivalente al retardo y consiste en la prolongacin de un sonido nuclear o cordal de un comps, pulso o subpulso al sitio de acento del siguiente; se produce as una sncopa con desplazamiento del esencial o cordal que lo sigue. Tambin puede definirse como una apoyatura preparada por un sonido nuclear o cordal anterior. (Ver retardo).
Teora (de la Msica). (Ver Musicologa). La expresin T, de la M. suele aplicarse al estudio de los materiales y estructuras, es decir, la Gramtica y la Sintaxis de la Msica, asuntos que deberan hacer parte, entonces de la Musicologa, en lo que podra llamarse Gramamusicologa. Por otra parte, todo logos o tratado debe teorizar, ser sistemtico y realizar comparaciones con otros campos del conocimiento, lo que no parece ser tenido en cuenta cuando se habla de Teora de la M., musicologa sistemtica o musicologa comparativa.
NB. Este glosario no pretende ser exhaustivo y seguramente va a crecer en el futuro con otros vocablos y expresiones problemticas del lxico musical.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
En este ltimo captulo, las referencias bibliogrficas y hemerogrficas tradas como acopio de fuentes, necesitan una explicacin. La crtica del lxico musical especializado no ha sido una preocupacin de los musiclogos. Tanto es as que, si miramos las listas de artculos recientes en las publicaciones especializadas de las sociedades de tericos y analistas de la msica, el asunto no aparece en los ttulos y, ms bien raramente, alguna referencia al paso. Incluso en algunas ocasiones en que he expuesto ante colegas, tanto nacionales como extranjeros, este mismo tema en estado an de discusin previa y no formal, la crtica ha sido que se trata de una preocupacin por solamente rotular (labelling). Debo reponer que eso sera cierto si los rtulos existentes fueran completamente pertinentes, delimitantes e indiscutibles. Pero creo tambin que he demostrado que no lo son. Tal es la razn para la aparicin de pocos libros en esta bibliografa.
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BIBLIOGRAFA RELATIVA A OTROS CAPTULOS
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TTULOS PUBLICADOS EN ESTA COLECCIN

Copia disponible: www.eafit.edu.co/investigacion
Cuaderno 1 Marzo 2002 Sector bancario y coyuntura econmica el caso colombiano 1990 2000 Alberto Jaramillo, Adriana ngel Jimnez, Andrea Restrepo Ramrez, Ana Serrano Domnguez y Juan Sebastin Maya Arango Cuaderno 2 Julio 2002 Cuerpos y controles, formas de regulacin civil. Discursos y prcticas en Medelln 1948 1952 Cruz Elena Espinal Prez Cuaderno 3 Agosto 2002 Una introduccin al uso de LAPACK Carlos E. Meja, Toms Restrepo y Christian Trefftz Cuaderno 4 Septiembre 2002 Las marcas propias desde la perspectiva del fabricante Belisario Cabrejos Doig Cuaderno 5 Septiembre 2002 Inferencia visual para los sistemas deductivos LBPco, LBPc y LBPo Manuel Sierra Aristizbal Cuaderno 6 Noviembre 2002 Lo colectivo en la constitucin de 1991 Ana Vctoria Vsquez Crdenas, Mario Alberto Montoya Brand Cuaderno 7 Febrero 2003 Anlisis de varianza de los beneficios de las empresas manufactureras en Colombia, 1995-2000 Alberto Jaramillo (Coordinador), Juan Sebastin Maya Arango, Hermilson Velsquez Ceballos, Javier Santiago Ortiz, Lina Marcela Cardona Sosa Cuaderno 8 Marzo 2003 Los dilemas del Rector: El caso de la Universidad EAFIT lvaro Pineda Botero Cuaderno 9 Abril 2003 Informe de Coyuntura: Abril de 2003 Grupo de Anlisis de Coyuntura Econmica Cuaderno 10 Mayo 2003 Grupos de investigacin Escuela de Administracin Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 11 Junio 2003 Grupos de investigacin Escuela de Ciencias y Humanidades, Escuela de Derecho, Centro de Idiomas y Departamento de Desarrollo Estudiantil Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 12 Junio 2003 Grupos de investigacin Escuela de Ingeniera Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 13 Julio 2003 Programa Jvenes Investigadores Colciencias: El rea de Libre Comercio de las Amricas y las Negociaciones de Servicios Grupo de Estudios en Economa y Empresa Cuaderno 14 Noviembre 2003 Bibliografa de la Novela Colombiana lvaro Pineda Botero, Sandra Isabel Prez, Mara del Carmen Rosero y Mara Graciela Calle Cuaderno 15 Febrero 2004 Publicaciones y Ponencias 2003 Direccin de Investigacin y Docencia
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Cuaderno 16 Marzo 2004 La Aplicacin del Derecho en los Sistemas Jurdicos Constitucionalizados Gloria Patricia Lopera Mesa Cuaderno 17 Mayo 2004 Productos y Servicios Financieros a gran Escala para la Microempresa: Hacia un Modelo Viable Nicols Ossa Betancur Cuaderno 18 Mayo 2004 Artculos resultado de los Proyectos de Grado realizados por los Estudiantes de Ingeniera de Produccin que se graduaron en el 2003 Departamento de Ingeniera de Produccin Cuaderno 19 Junio 2004 Artculos de los Proyectos de Grado realizados por los Estudiantes de Ingeniera Mecnica que se graduaron en el ao 2003 Departamento de Ingeniera Mecnica Cuaderno 20 Junio 2004 Artculos resultado de los Proyectos de Grado realizados por los Estudiantes de Ingeniera de Procesos que se graduaron en el 2003 Departamento de Ingeniera de Procesos Cuaderno 21 Agosto 2004 Aspectos Geomorfolgicos de la Avenida Torrencial del 31 de enero de 1994 en la Cuenca del Ro Fraile y sus fenmenos Asociados Juan Luis Gonzlez, Omar Alberto Chvez, Michel Hermeln Cuaderno 22 Agosto 2004 Diferencias y similitudes en las teoras del crecimiento econmico Marleny Cardona Acevedo, Francisco Zuluaga Daz, Carlos Andrs Cano Gamboa, Carolina Gmez Alvis
Cuaderno 23 Agosto 2004 Guidelines for oral Assessment Grupo de investigacin Centro de Idiomas Cuaderno 24 Octubre 2004 Reflexiones sobre la Investigacin desde EAFIT Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 25 Septiembre 2004 Las Marcas Propias desde la Perspectiva del Consumidor Final Belisario Cabrejos Doig Cuaderno 26 Febrero 2005 Publicaciones y ponencias -2004Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 27 Marzo 2005 El mercadeo en la industria de la confeccin 15 aos despus Belisario Cabrejos Doig Cuaderno 28 Abril 2005 La sociologa frente a los espejos del tiempo: modernidad, postmodernidad y globalizacin Miguel ngel Beltrn, Marleny Cardona Acevedo Cuaderno 29 Abril 2005 Oxidacin fotocataltica de cianuro Grupo de investigacin Procesos Ambientales y Biotecnolgicos -GIPABCuaderno 30 Mayo 2005 Evaluacin a escala de planta piloto del proceso industrial para la obtencin de aceite esencial de cardamomo, bajo la filosofa cero emisiones Grupo de investigacin Procesos Ambientales y Biotecnolgicos -GIPABCuaderno 31 Junio 2005 La demanda por formacin permanente y consultora universitaria Enrique Barriga Manrique
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Cuaderno 32 Junio 2005 Artculos de los proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron en el ao 2004 Escuela de Ingeniera Departamento de Ingeniera Mecnica Cuaderno 33 Julio 2005 Pulverizacin de colorantes naturales por secado por automizacin Grupo de investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos -DDPDepartamento de Ingeniera de Procesos Cuaderno 34 Julio 2005 Fotodegradacin de soluciones de clorofenol-cromo y tolueno-benceno utilizando como catalizador mezcla de dixido de titanio (TIO2), bentonita y ceniza volante Grupo de investigacin Procesos Ambientales y Biotecnolgicos -GIPABEdison Gil Pavas Cuaderno 35 Septiembre 2005 Hacia un modelo de formacin continuada de docentes de educacin superior en el uso pedaggico de las tecnologas de informacin y comunicacin Claudia Mara Zea R., Mara del Rosario Atuesta V., Gustavo Adolfo Villegas L., Patricia Toro P., Beatriz Nicholls E., Natalia Foronda V. Cuaderno 36 Septiembre 2005 Elaboracin de un instrumento para el estudio de los procesos de cambio asociados con la implantacin del TPM en Colombia Grupos de investigacin: Grupo de Estudios de la Gerencia en Colombia Grupo de Estudios en Mantenimiento Industrial (GEMI)
Cuaderno 37 Septiembre 2005 Productos y servicios financieros a gran escala para la microempresa colombiana Nicols Ossa Betancur Grupo de investigacin en Finanzas y Banca rea Microfinanzas Cuaderno 38 Noviembre 2005 Proceso acoplado fsico-qumico y biotecnolgico para el tratamiento de aguas residuales contaminadas con cianuro Grupo de investigacin Procesos Ambientales y Biotecnolgicos -GIPABCuaderno 39 Febrero 2006 Lecture notes on numerical analysis Manuel Julio Garca R. Department of Mechanical Engineering Cuaderno 40 Febrero 2006 Mtodos directos para la solucin de sistemas de ecuaciones lineales simtricos, indefinidos, dispersos y de gran dimensin Juan David Jaramillo Jaramillo, Antonio M. Vidal Maci, Francisco Jos Correa Zabala Cuaderno 41- Marzo 2006 Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2005 Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 42- Mayo 2006 A propsito de la discusin sobre el derecho penal moderno y la sociedad del riesgo Diana Patricia Arias Holgun Grupo de Estudios Penales (GEP) Cuaderno 43- Junio 2006 Artculos de los proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron en el ao 2005 Departamento de Ingeniera Mecnica Escuela de Ingeniera
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Cuaderno 44- Junio 2006 El actuar en lugar de otro en el cdigo penal colombiano, mbito de aplicacin y problemas ms relevantes de la frmula del art. 29 inciso 3 Susana Escobar Vlez Grupo de Estudios Penales (GEP) Cuaderno 45- Septiembre 2006 Artculos de los proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera de diseo de producto que se graduaron en el ao 2004 y en el 2005-1 Departamento de Ingeniera de Diseo de Producto Escuela de Ingeniera Cuaderno 46- Octubre 2006 Comentarios a visin Colombia II Centenario: 2019 Andrs Ramrez H., Mauricio Ramrez Gmez y Marleny Cardona Acevedo Profesores del Departamento de Economa Antonio Barboza V., Gloria Patricia Lopera M., Jos David Posada B. y Jos A. Toro V. Profesores del Departamento de Derecho Carolina Ariza Z. Estudiante de Derecho Sal Echavarra YepesDepartamento de Humanidades Cuaderno 47- Octubre 2006 La delincuencia en la empresa: problemas de autora y participacin en delitos comunes Grupo de Estudios Penales (GEP) Maximiliano A. Aramburo C. Cuaderno 48 Octubre 2006 Guidelines for Teaching and Assessing Writing Grupo de investigacin Centro de Idiomas (Gici) Ana Muoz, Sandra Gaviria, Marcela Palacio
Cuaderno 49 Noviembre 2006 Aplicacin de los sistemas fotocatalticos para la destruccin de compuestos orgnicos y otras sustancias en fuentes hdricas Grupo de investigacin Procesos Ambientales y Biotecnolgicos -GIPABEdison Gil Pavas, Kevin Molina Tirado Cuaderno 50 Noviembre 2006 Propuestas metodolgicas en la construccin de campos problemticos desde el ciclo de vida de las firmas y el crecimiento industrial de las Mipymes Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Departamento de Economa Escuela de Administracin Marleny Cardona Acevedo, Carlos Andrs Cano Gamboa Cuaderno 51 Enero 2007 Producto de telepresencia para la educacin superior en el mbito nacional Departamento de Ingeniera de Sistemas Departamento de Ciencias Bsicas Helmuth Treftz Gmez,, Pedro Vicente Esteban Duarte, Andrs Quiroz Hernndez, Faber Giraldo Velsquez Edgar Villegas Iriarte Cuaderno 52 Febrero 2007 Patrones de compra y uso de vestuario masculino y femenino en la ciudad de Medelln Departamento de Mercadeo Belisario Cabrejos Cuaderno 53 Febrero 2007 El debate sobre la modernizacin del derecho penal Materiales de investigacin Grupo de investigacin Grupo de Estudios Penales (GEP) Juan Oberto Sotomayor Acosta, Diana Mara Restrepo Rodrguez
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Cuaderno 54 Marzo 2007 Aspectos normativos de la inversin extranjera en colombia: Una mirada a la luz de las teoras de las Relaciones Internacionales Pilar Vctoria Cern Zapata y Grupo de investigacin en Inversin Extranjera: Sabina Argez, Lina Arbelez y Luisa Vctoria Euse Cuaderno 55 Abril 2007 Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2006 Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 56 Abril 2007 Capital humano: una mirada desde la educacin y la experiencia laboral Marleny Cardona Acevedo, Isabel Cristina Montes Gutirrez, Juan Jos Vsquez Maya, Mara Natalia Villegas Gonzlez, Tatiana Brito Meja Semillero de investigacin en Economa de EAFIT Siede Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt Cuaderno 57 Mayo 2007 Estado del arte en el estudio de la negociacin internacional Mara Alejandra Calle Departamento de Negocios Internacionales Escuela de Administracin Cuaderno 58 Julio 2007 Artculos de los proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron en el ao 2006 Escuela de Ingeniera Departamento de Ingeniera Mecnica Cuaderno 59- Octubre 2007 Desarrollo de nuevos productos (DNP) Jorge E. Devia Pineda, Ph.D. Grupo de investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos y Productos -DDPDepartamento de Ingeniera de Procesos
Cuaderno 60- Marzo 2008 Artculos de proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera de diseo de producto que se graduaron desde el 2005-2 hasta el 2007-1 Grupo de investigacin en Ingeniera de Diseo Cuaderno 61- Marzo 2008 Memorias ctedra abierta teora econmica Marleny Cardona Acevedo, Danny Mnera Barrera, Alberto Jaramillo Jaramillo, Germn Daro Valencia Agudelo, Sol Bibiana Mora Rendn Cuaderno 62- Abril 2008 Publicaciones , ponencias, patentes y registros 2007 Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 63- Junio 2008 Proyectos de investigacin 2006 Escuela de Ingeniera Cuaderno 64- Junio 2008 Proyectos de grado de Ingeniera de Sistemas 2006-2007 Ingeniera de Sistemas Cuaderno 65- Junio 2008 Aplicacin de la electroqumica en el tratamiento de aguas residuales Grupo de investigacin en procesos ambientales y biotecnolgicos Lnea de investigacin: Procesos avanzados de Oxidacin Cuaderno 66- Junio 2008 Comparative analyses of policies, legal basis and reality of SME financing in China and Colombia Marleny Cardona A., Isabel Cristina Montes G., Carlos Andrs Cano G., Bei Gao Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt Departamento de Economa
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Cuaderno 67- Septiembre 2008 Artculos de los proyectos de grado realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron en el 2007 Ingeniera Mecnica Cuaderno 68- Septiembre 2008 El banco de las oportunidades de Medelln Caso de investigacin Ernesto Barrera Duque Grupo de investigacin la Gerencia en Colombia Cuaderno 69- Noviembre 2008 Las dimensiones del emprendimiento empresarial: La experiencia de los programas Cultura E y Fondo Emprender en Medelln Marleny Cardona A., Luz Dinora Vera A., Juliana Tabares Quiroz Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt Departamento de Economa Cuaderno 70- Diciembre 2008 La insercin de la Repblica Popular China en el noreste asitico desde los aos 1970: hacia un nuevo regionalismo? Informe final proyecto de investigacin Adriana Roldn Prez, Melissa Eusse Giraldo, Luz Elena Hoyos Ramrez y Carolina Duque Tobn Cuaderno 71 Marzo 2009 Proyectos de GRADO 2008 Artculos Escuela de Ingeniera Departamento de Ingeniera de Procesos Cuaderno 72 Abril 2009 Publicaciones, ponencias, patentes, registros y emprendimientos 2008 Direccin de Investigacin y Docencia Universidad EAFIT
Cuaderno 73 Mayo 2009 El caso coca nasa. Anlisis Jurdico de la poltica del Estado Colombiano en materia de comercializacin de alimentos y bebidas derivados de hoja de coca producidos por comunidades indgenas Nicols Ceballos Bedoya Grupo de investigacin Justicia y Conflicto Escuela de Derecho Cuaderno 74 Junio 2009 Artculos de proyecto de grado realizados por los estudiantes de Ingeniera mecnica que se graduaron en el 2008 Ingeniera Mecnica Cuaderno 75 Agosto 2009 Innovacin para el desarrollo de productos Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C., Astrid Eliana Jimnez R., Mara Anglica Jimnez F., Sandra Milena Orrego L., Ana Luca Orozco G. Grupo de Investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos y Productos -DDPDepartamento de Ingeniera de Procesos Cuaderno 76 Agosto 2009 Artculos de proyecto de grado realizados por los estudiantes de Ingeniera de Sistemas semestres 2008-1, 2008-2 Y 2009-1 Departamento de Ingeniera de Sistemas Cuaderno 77 Agosto 2009 Estudio longitudinal de los procesos de implantacin de tpm en una empresa del sector automotriz (sofasa), y la dinmica de cambio seguida Gustavo Villegas Lpez, Director del proyecto e Investigador principal EAFIT Alfonso Vlez Rodrguez, Investigador principal EAFIT Grupo de Estudios en Mantenimiento Industrial (Gemi)
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Escuela de Ingenieras Departamento de Ingeniera Mecnica Grupo de Estudios de Gerencia en Colombia Escuela de Administracin Departamento de Organizacin y Gerencia Cuaderno 78 Noviembre 2009 Sobre la internacionalizacin de la justicia penal o el derecho penal como instrumento de guerra Daniel Ariza Zapata Grupo de investigacin Justicia y Conflicto (Grupo de estudios de Derecho penal y filosofa del derecho) Escuela de Derecho Cuaderno 79 Enero 2010 Industrializacin de la riqueza vegetal: oportunidades sociales y econmicas Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C., Luis Alejandro Betancur G., Juliana Hernndez G., Juliana Zapata N., Juliana Botero R., Ana Luca Carmona C. Grupo de investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos DDP Departamento de Ingeniera de Procesos Cuaderno 80 Marzo 2010 Publicaciones , ponencias, patentes, registros y emprendimientos 2009 Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 81 Abril 2010 Anlisis de la desercin estudiantil en los programas de pregrado de la Universidad EAFIT Isabel Cristina Montes Gutirrez, Paula Mara Almonacid Hurtado, Sebastin Gmez Cardona, Francisco Ivn Zuluaga Daz, Esteban Tamayo Zea Grupo de Investigacin Estudios en Economa y Empresa Departamento de Economa Escuela de Admininistracin
Cuaderno 82 Mayo 2010 Los avatares de una guerra innominada apuntes acerca de la caracterizacin y denominacin del conflicto armado colombiano Carolina Ariza Zapata Nataly Montoya Restrepo Grupo de Investigacin Derecho y Poder Escuela de Derecho Cuaderno 83 Agosto 2010 Artculos de proyecto de grado realizados por los estudiantes de Ingeniera Mecnica que se graduaron en el 2009 Ingeniera Mecnica Cuaderno 84 Noviembre 2010 Populismo punitivo en Colombia: Una aproximacin a la poltica legislativa de las recientes reformas de los delitos sexuales Natalia Torres Cadavid rea de Derecho Penal Escuela de Derecho Cuaderno 85 Enero 2011 Coleccin Bibliogrfica La democracia deliberativa a debate Leonardo Garca Jaramillo (coordinador) Lucas Arrimada, Roberto Gargarella, Cristina Lafont, Jos Luis Mart, Oscar Meja Quintana, Andrs Palacios Lleras, Maria Luisa Rodrguez Cuaderno 86 Marzo 2011 Publicaciones, ponencias, patentes, registros y emprendimiento 2010 Direccin de Investigacin y Docencia Cuaderno 87 Abril 2011 Cuatro teoremas sobre la msica tonal Gustavo A. Yepes Londoo Grupo de Investigacin: Estudios Musicales Lnea: Gramamusicologa Escuela de Ciencias y Humanidades - Departamento de Msica
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Cuadernos de Investigacin

Cuatro Teoremas sobre la Msica Tonal

ISSN 1692-0694. Medelln. Abril de 2011 Documento 87-042011

-De la visin institucional-

RESUMEN INTRODUCCIN ABSTRACT ...........................................................................................................................................................

AUTOR RECONOCIMIENTOS ...........................................................................................................................................................................................

CAPTULO III ...................................................................................................................................................................................................................................

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................................................................................................................................

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20115

CUADRO No 1 Armnicos de do (c) y de fa (f) Sistema armnico tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20117

8Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 20119

10Cuatro teoremas sobre la msica tonal

EJEMPLO No. 1. Legado renacentista al tonalismo

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201111

EJEMPLO No 3 Uso de acordes tridicos en 2a inversin

12Cuatro teoremas sobre la msica tonal

EJEMPLO No 4 Antitheton en Schubert

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201113

cuando sea temtico) que haga converger microforma y

EJEMPLO No. 5. Meloda esqueltica o nuclear detrs de la figurada

14Cuatro teoremas sobre la msica tonal

EJEMPLO No. 6 Aspectos temticos y no temticos en la textura musical

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201115

Paralelo comparativo entre lenguaje verbal y msica

16Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201117

EJEMPLO No. 7 Figuracin y microforma en anlisis conjunto

18Cuatro teoremas sobre la msica tonal

PROBLEMAS DEL ANLISIS TRADICIONAL DE LA FIGURACIN

(neighbor note, Nebennote) es tambin un gnero con

especies: vecinos que actan como sonidos de paso,

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201119

20Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Precisiones y definiciones de trminos

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201121

22Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201123

Rossini, Barbiere, No. 11a

Que suena as:

24Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Beethoven, Adagio de la Sonata op. 13

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201125

EJEMPLO No. 12 Resolucin de retardo a cordal

26Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Bach, Prel. Bb WTK1

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201127

28Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Criterios Discriminantes para el anlisis de la figuracin

Anacrusa Anacrusa nueva cordal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201129

30Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201131

32Cuatro teoremas sobre la msica tonal

EJEMPLO No. 15 Contrapunto florido analizado como figuracin

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201133

1. Marco terico y estado de la cuestin

34Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201135

36Cuatro teoremas sobre la msica tonal

Cuaderno de Investigacin No 87Abril de 201137

2. Desarrollo. Teorizacin de los acordes diatnicos y cromticos unitnicos