El Teatro Latinoamericano Actual Sergio Pereira Poza

Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamrica hoy da, no es lo mismo que hace quince o veinte aos atrs. Las razones pueden ser muchas, y muchos los ngulos desde los cuales buscar una explicacin. Sin embargo, el hecho ms notorio que queda despus de examinar las distintas formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cmo se concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su poca, y, en estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena estaran reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que viene experimentando la cultura y la civilizacin latinoamericanas.Al parecer, los modos tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de ser convincentes o, al menos, no satisficieron en plenitud lo que las expectativas del momento histrico haban diseado como modelo. La multiplicidad de medios de comunicacin que "bombardean" da a da con informaciones sobre la realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro en la creacin y legitimacin de imgenes. De esta manera, el hecho escnico se ha visto tensionado por el desafo que implica expandir sus posibilidades significativas hacia zonas de realidad que dejaron de ser inventariables y medibles. El cuestionamiento generalizado a los fundamentos de los actuales sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el concepto histrico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas, creencias, imgenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el que no slo tienen cabida los textos oficiales, sino tambin los discursos marginales y perifricos. El desafo, entonces, est en la tarea de idear una teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha y compleja constitucin. Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias e imgenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad. La uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del pblico que acostumbraba a presenciar los espectculos. No haba ocasin para innovar en las frmulas conocidas, a menos que conscientemente se quisiera correr el riesgo. Con estas caractersticas el teatro en Latinoamrica se gest y se desarroll a partir de las primeras dcadas del siglo pasado, siguiendo los moldes estticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el romanticismo como el realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Slo los ejercicios escnicos innovadores de comienzos del siglo veinte a cargo de las llamadas

vanguardias histricas, abri, aunque limitadamente, algunos espacios para la renovacin. Sin embargo, el mensaje, si bien crtico, continu desarrollando la escritura de las ideas que la burguesa quera escuchar, postergando por un tiempo ms las transformaciones radicales que los nuevas condiciones exigan al teatro. El problema haba que enfrentarlo en una direccin que ya no se detena en los contenidos ideolgicos del discurso, es decir, en el logos positivista, tal como lo hicieron las vanguardias. Haba que experimentar con nuevos lenguajes escnicos distintos a los contemplados por la norma lingstica en uso; slo en virtud de la ampliacin del horizonte comunicativo del teatro se podra acceder a estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento contemporneo estaba empeado en develar. Hubo que esperar el cambio de folio del siglo veinte para que, a principios de la dcada de los sesenta, el teatro de la regin mostrara signos explcitos de cambio. Histricamente, el teatro vena arrastrando desde haca mucho tiempo su crisis existencial, y ms que nunca las nuevas condiciones exigan una frmula que permitiera sacarlo de su estado tensional . Ionesco, desde Europa, sostena que ante la crisis el teatro tena que cambiar, pues la realidad misma haba cambiado. Del mismo modo, tericos como Stanislavsky, Brecht, Kantor, Artaud, Grotowsky hablaron en un sentido similar. La consigna era cambiar, cambiar y cambiar. El nuevo teatro naci cuando programticamente se incorporaron al proceso de produccin teatral otros componentes de la comunicacin escnica, adems del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al lenguaje corporal, a la expresin pantommica o al lenguaje...del silencio. La representacin misma sali de los sitios habituales de escenificacin, desplazndose a plazas, calles, estaciones de ferrocarriles, edificios abandonados o sitios eriazos. La produccin escnica y los montajes quedaron en manos de las propias compaas; lo mismo, los textos y la organizacin logstica del espectculo. Los actores compartiran el mismo espacio escnico con los espectadores; sus papeles se convertiran en verdaderas performances en las que el trabajo corporal ocupara un lugar destacado, las actuaciones iran acompaadas de cantos y bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo coreogrfico determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relacin a la representacin del personaje seran cambiadas por competencias escnicas en las que no estaran ausentes las acrobacias y las prcticas circenses; volveran las mscaras y los afeites para significar diferentes estados interiores. El espacio se funcionalizara para dar cabida a un acontecer que dejara de ser lineal y los sistemas de produccin del espectculo desempearan un papel similar al de los actores y al del pblico durante la realizacin escnica. En fin, el teatro mostrara un rostro que no se parecera en nada a la fisonoma del teatro precedente, revelando un potencial expresivo cuyos efectos contribuiran a entregar una visin de mundo distinta por la carga simblica, por los rdenes de realidad y por los trminos ambiguos que presentaba.

LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL El nuevo teatro que se posiciona en el mbito latinoamericano a partir de la dcada de los sesenta, tendr como divisa redefinir los trminos de una realidad que se fundamentaba slo en el poder referencial de la palabra, ampliando sus dimensiones significativas a otros cdigos teatrales no verbales. Tres son las direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena latinoamericana: el teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro espectacular.

a) Teatro de la posvanguardia. Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista" de las poticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su caracterstica principal ser la de experimentar estticas que privilegien la escritura ldica, autorreferencial y desacralizadora. La creacin teatral seguir pendiendo del autor quien escribir sus obras para una doble lectura: literaria y escnica. La presencia en la traduccin escnica de sus textos se dirigir preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripcin, injerencia que no dejar de crear problemas, por lo general, con el director de la pieza. Las puestas seguirn presentndose en los lugares de representacin acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compaas profesionales y generalmente con auspicio institucional. Por ltimo, el costo relativamente alto de los montajes impondr un circuito de comercializacin del espectculo que ser asumido por los sectores acomodados de la sociedad los que terminarn siendo los usuarios preferidos del servicio artstico. En lo relativo a la concrecin escnica misma, este tipo de teatro mantendr la textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus cdigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un territorio lingstico que trascienda la referencialidad y relativice el objetivismo histrico y racional del discurso. Sus expedientes ms socorridos sern la fracturacin del lenguaje que lo convierte en una expresin agramatical, arbitraria y autorreferente. Se desintegrar el signo lingstico dando paso a otros tipos de relaciones de significante/significado. Se busca con ello "descongelar" el lenguaje cotidiano, llevndolo a esferas de significacin inslitas y sorpresivas. Se instaurar el reino de la ambigedad en el que la palabra dejar de ser el referente concreto de la obra para transformarse en el medio a travs del cual se acceder a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel ldico de la expresin, haciendo de la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en parodia e irona.

Por ltimo, el lenguaje se plantea como un mecanismo para mantener el distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espritu vigilante y crtico. Se colocarn sobre el escenario objetos reconocibles pero insertos en un contexto extrao, no habitual, produciendo en el espectador una reaccin que potencia su espritu crtico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la composicin. Experiencias teatrales variadas en Latinoamrica son posibles de enmarcar dentro de la modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por ejemplo, a los dramaturgos encabezados por Antunes Filho con su grupo Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco Guarneri y Oduvaldo Vianna. Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragn y Ricardo Talesnik, entre otros, marcarn una factura teatral en Argentina diferente a lo que se vena haciendo en materia de produccin teatral. En Chile surgir igualmente un vigoroso movimiento destinado a marcar la diferencia con las normas dramatrgicas precedentes, sobresaliendo escritores como Egon Wolff , Jorge Daz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrir en Mxico donde Emilio Carballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirn un nuevo espacio para la creacin dramtica que pronto ser seguido por otros tantos autores.

b) Los grupos experimentales. Estos grupos comienzan a emerger por los aos setenta, sealando desde la partida un camino alternativo al posvanguardismo. El programa del teatro de experimentacin se plantea en trminos de recuperar la prctica escnica como expresin propia y autntica del teatro. Como una manera de definir el campo dentro del cual se manifestar la actividad teatral, se reafirmar la autonoma del hecho escnico respecto de cualesquiera otras formas dramticas. Se empezar por mediatizar, cuando no eliminar, la dependencia con el texto escrito. El autor se integrar al trabajo de produccin del espectculo o sus funciones sern asumidas directamente por el propio grupo o alguno de sus integrantes.Se privilegiar el trabajo actoral en la concepcin de la puesta en escena, buscando en su desempeo las formas de comunicacin y de realizacin histrinica. Inspirados en la idea de la actividad teatral como resultado de la vinculacin colectiva con la prctica escnica, estos grupos latinoamericanos seguirn muchas de las experiencias acumuladas por los grupos experimentales europeos y norteamericanos como el Living Theatre, el Teatro Pobre, el Bred and Puppet, el Theatre de l`Aquiarium, San Francisco Mime Group, el Thatre du Soleil de Ariane Mnouchkine y otros. Por ltimo, el diseo de la escenogafa quedar reducida a los elementos materiales mnimos, funcionalizando su significacin de manera que sus signos abarquen diferentes niveles de sentido.

Las modificaciones experientadas en el hacer teatral de estos colectivos fueron el resultado, generalmente, de sus propias investigaciones por lo que su trabajo no slo se reduca a prepararse para el espectculo, sino, adems, para buscar otras formas de teatralidad y de comunicacin escnica que ampliaran el registro de lenguajes teatrales. La tendencia a enmarcar el acto teatral dentro de un concepto amplio de espectaculariad permitir que sus formas de representacin se acerquen a las manifestaciones ritualsticas y mgicas de las culturas primitivas. La pervivencia de estas expresiones colectivas en Latinoamrica y el decidido apoyo que estos talleres han dado a la escritura teatral por sobre la literaria, que ha permitido el surgimiento de numerosos autores teatrales salidos de estos mismos grupos, muestra el gran arraigo que estas formas han tenido en la regin y la influencia decisiva que han ejercido en el desarrollo del teatro actual. En Per, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por experimentar medios de expresin escnica que superen los sistemas de comunicacin sancionados por el discurso oficial. En Bolivia, tambin se desarrollar un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos, mgicos y ritualsticos de la cultura altiplnica, siendo el Teatro de los Andes uno de sus ms autorizados exponentes. En Colombia, surgirn grupos alternativos al teatro oficial y comercial gracias al trabajo realizado por el Teatro de la Candelaria, el Teatro Experimental de Cali y el Teatro Popular de Bogot. En Mxico, la creacin colectiva refuerza su carcter independiente y crtico de la realidad. Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo sistemtico de recuperacin de las manifestaciones seculares del rito escnico mexicano es el taller de investigacin teatral Teatro de Mxico. Adems se cuentan otros grupos que trabajan en la misma direccin como Itaca y Contigo Amrica. Finalmente en Chile, el desarrollo de los grupos colectivos tendr su cristalizacin alrededor de los aos ochenta. Incursionarn en estas formas dramaturgos como Andrs Prez con su Gran Teatro Circo, Mauricio Celedn con su Teatro del Silencio y Andrs del Bosque con el Teatro Imaginario.

c) El teatro espectacular. La etapa ms actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que podramos llamar el teatro espectacular, debido a la integracin de todos los elementos propiamente teatrales en el fenmeno escnico.Se apela por igual a los sentido sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una experiencia "panptica" o totalizante. Esta direccin teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido como el agente literario de la construccin del texto para ser reemplazado por la nocin de autor co-participante del espectculo, nocin que, ms que

corresponder a una actividad unipersonal, es una funcin que encaja dentro de lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de seleccionar, junto a la compaa, la esttica que se seguir en un determinado montaje. En la actualidad, cada vez es ms corriente advertir en Latinoamrica que la responsabilidad creativa y direccional del espectculo recae en una misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo teatral. Una de las contribuciones que, a mi juicio, ms consecuencias ha tenido en el desarrollo del teatro contemporneo en Latinoamrica es el propsito de terminar con la artificialidad del teatro tradicional que suma al espectador en un mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto cada uno de los componentes de la representacin en la escena, desplegndolos como un juego en el que las funciones materiales y personales de estos componentes se pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios escnicos, cumpliendo tambin con un papel dramtico o los actores participando de la organizacin del espectculo o mostrndose pblicamente durante los afanes de preparacin para su actuacin teatral. Tambin el aspecto ldico en la puesta en escena desempea un papel importante desde el momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El uso de disfraces, la aparicin de actores contorsionistas y trapecistas, los actores msicos y los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el nuevo teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la realidad. Tambin se incorporarn estticas del teatro oriental como el Kabuki, el No, el Kathakali y el teatro balins.

Las formas escnicas que empiezan a gravitar en los montajes de los ltimos aos tienen de comn el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea enriquecindolo y/o acotndolo con el concurso de otros sistemas de comunicacin ms propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene , a mi entender, un sentido ms esttico que ideolgico. El lenguaje verbal en la direccin que asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un expediente que slo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda despus del escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponer una imagen ms completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visin de la realidad se ampla hacia horizontes que descubren lo mgico y lo ritualstico de la composicin del mundo. Para acceder a estos rdenes mticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad , sobrepasando sus esquemas lgicos.

El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral Ramn Griffero o el argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo Schmidhuber, el venezolano Rodolfo Santana, el colombiano Jorge Al Triana, el peruano Csar de Mara o el brasileo Rufo de Mara, todos ellos vinculados a la actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como autores, recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresin, pero presentada de manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la pretendida univocidad de la palabra dicha. De los monlogos, de los dilogos de sordo, de los discursos dichos, pero carentes de destinatario, slo queda al final la sensacin de vivir una realidad que se consume en sus propias contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramtico pierde la ilacin lgico-causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos referentes de manera simultnea. Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada da del chileno Marco Antonio de la Parra y Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las figuras de Marx y Freud caen en el juego del equvoco y el enmascaramiento que termina por convertirlos en sujetos ambiguos, retorcidos e inestables. En el otro, el tema de alta densidad como la incomunicacin, la soledad existencial, el miedo, la hipocresa y la mentira es tratado como el sntoma que corroe los cimientos de la sociedad contempornea. De una imagen escombrada y fragmentada de la realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con La terrible opresin de los gestos magnnimos y Al berto Flix Alberto con Tanto Varsoviano. En Mxico, Vicente Leero con La noche de Hernn Corts y Emilio Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en esta direccin dramaturgistas como Andrs Prez con Popol Vuh, Mauricio Celedn con TacaTaca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequea historia de Chile. En Brasil sobresale el espectculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con Babachdalghara, dirigida por Rufo Herrera. Finalmente, la concepcin de un teatro que no debe ocultar los mecanismos de su produccin aparece representada por Ricardo Monti en Argentina, el taller el Teatro de Mxico y en Chile, Andrs Prez y Andrs del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados en los espectculos callejeros.