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Roger Lopez

CAMBIMBEANDO

REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN SUPERIOR INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS SUPERIORES DE ARTES PLSTICAS ARMANDO REVERN

TRABAJO ESPECIAL DE GRADO

CAMBIMBEANDO
Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Ttulo de:

Licenciatura en Artes Plsticas

AUTOR: ROGER JOS LPEZ CAA C.I.: 15.984.934

TUTOR: VCTOR HUGO IRAZABAL

CARACAS OCTUBRE DE 2008

AGRADECIMIENTOS

A mi tutor: Vctor Hugo Irazbal. A mi primo: Yul Goncalves. A Francisco Brito, Luis Vicente Gonzlez y Richard Contreras.

Y finalmente como dice: Mercedes Sosa. Gracias a la vida que me ha dado tanto

DEDICATORIA.

A mi madre: Marina Amazona Caa. A la memoria de mi abuela: Mara Angelina Caa. Seres queridos que me dieron la vida. Mecieron mis sueos. Sin el apoyo incondicional de mi madre jams hubiese podido realizar esta meta. A ti muy especialmente te doy gracias por jugrtelas todas en mi transitar por el territorio del arte. Angelina tu recuerdo me alimenta. Mi alma se hace nostalgia al no poder tenerte a mi lado. Hoy, hecho hombre macizo, como en una oportunidad me catalogaste, te sigo queriendo. Gracias Dios por estas mujeres que me formaron en valores y principios. A mis hermanos Ronnald, Frainy,Rober y Noel. A Caicara del Orinoco. La embajada de la amistad. All reposan mis ancestros. Lugar de gente noble rodeado por el padre rio Orinoco. Sus aguas viven en m con toda su magia y encanto. En ellas los antiguos, acompaados por duendes, plasmaron su memoria con lneas grabadas sobre Piedras, Quien logre percibirlas vuela en su imaginacin.

Roger Lpez.

NDICE GENERAL

CONTENIDO PORTADA.. DEDICATORIA.... AGRADECIMIENTOS. NDICE GENERAL.. INTRODUCCIN..... PLANTEAMIENTO.. ANTECEDENTES PERSONALES...... CAICARA DEL ORINOCO.......... Ancdotas y memoria oral.. Andrs Faramalla ... Rechazar, aprehender, experimentar intuir.................................................... Audilio Sifuentes........................................................................................... Jaime Garcia Norvone........................................... Revern me despert..................................................... Antonieta Sosa............................................................................................... Vctor Hugo Irazbal............................................. Lus Lizardo Teresa Gabaldon........ ANTECEDENTES HISTORICOS Jannis Kounellis.. Kaisu Koivisto........ Mario Merz..... Emilia Azcarate...... Cambimbear

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MARCO TEORICO... Cultura, cultura popular y folklore. El folklore contiene lo arcaico y lo local... Cinco veces folklore... Folklore: influencia y distancia......................................... El impulso del mito.... Vuela la imaginacin...... Leyenda.......... Rumiando el Recuerdo ...... Quienes viven en m?.............................. Habla la memoria interna...... Memoria y otredad.... Resonancia con el lugar..... El pasado habita el presente.. Historia de la abuela... Hibridacin en el lenguaje plstico .. Lo extrapictrico... Interaccin de los Sentidos.... Del objeto... El objeto un archivo de memoria.. Gracias al Puntum el objeto connota ..... Objeto transicional..... El animal que tambin soy..... La vaca en el horizonte...... La empata con el material..... Escuchar lo que la materia dice..... Sobre la Piel....... Cuernos potencia vital........

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Chocando con cuernos ..... La bosta.. Narracin de recorridos: la bosta es memoria ..... Mostrar los dientes. La serialidad....... La serialidad en el universo y la naturaleza...... La serialidad en los ornamentos....... El herraje.............................................. Descripcin del proyecto.......................... Como Piedras Rodantes La memoria rueda.............................. Materiales y tcnicas......................... La taxidermia como apoyo.... Esferas de piel y dientes............................................................................. Esferas y anillos de huesos........................................................................ Imgenes Como Piedras Rodantes............................................................. De la candela sale humito.......................................................................... CITAS....................................................................................................... BIBLIOGRAFIAS...............................................

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INTRODUCCION.
De la misma manera que el nio nos imita en sus juegos, el pintor imita el juego de las fuerzas que han creado y crean el mundo. PAUL KLEE

El lenguaje refleja al hombre a travs de la palabra. Existen palabras con magia y personalidad que se siembran en una regin o lugar para expresar una manera especifica de ver, designar y comprender la vida. Son contenedoras de significados simblicos inherentes slo a sus habitantes, pero que, no obstante, pueden ser compartidas con otros. Ellas tienen la capacidad de viajar e insertarse en otras hablas. Palabras que se hunden en el imaginario colectivo para dar nacimiento al lxico popular de un espacio geogrfico. Expresiones, de autores desconocidos, cuya existencia esta necesariamente ligada a la historia de sus estructuras sociales y culturales. Ya que tal como sentenci Martn Heidegger: nicamente donde hay Palabra habr Mundo. Rafael Fauqui (1999, p.38.). 1 Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que dibujan la regin. Construyen la memoria del lugar. Definen signos para nombran y comprender ese espacio y la conducta de su gente. Desde que era nio me han atrado una serie de expresiones propias de Caicara del Orinoco. Me resultaban pintorescas, sonoras, juguetonas, alegres. All las escuche por primera vez, Una de ellas la repeta mi abuela con frecuencia: Cambimbiar. Producto de un arbitrario acuerdo de la comunidad para designar a quien va de un lado a otro con libertad, al encuentro de las experiencias que le regala la vida. Creo que durante la accin creativa hay momentos en que el artista tambin Cambimbea, cuando convoca las intuiciones durante un periodo de ocio aparente o de relajacin, despus de jornadas de intenso trabajo intelectual o fsico. Al cambimbear libremente veo moverme o vagar dentro del terreno del arte, trabajando, apoyado por el juego, en diversas tcnicas que enriquezcan mi propuesta. Ya que el artista aprende a descubrir husmeando insistentemente en cada lugar que encuentra abierto. Posiblemente este tipo de

elucubraciones y connotaciones de la palabra me impulsaron a asumirla como nombre para este Trabajo de Grado.

Cambimbeando constituye una reflexin sobre mi propuesta plstica. Parte de la necesidad de juntar los fragmentos puntuales que componen y han marcado el andar de mi existencia. De all que me apoye, en parte, en la geografa del entorno, en el cual se desarrolla mi vida, ya que la creacin no existe en el vaco.

Estoy consciente del papel que juega la memoria colectiva, ese almacn comn de recuerdos. En la construccin de lo profundo, por tal razn la considero un aspecto importante a considerar, un punto clave en la cartografa que dibuja el encuentro con uno mismo. Ya que el concepto de memoria interior no se limita slo a la experiencia de la subjetividad individual en ausencia de lo que acontece en el entorno.

En este trabajo de grado recojo una diversidad de ideas y conceptualizaciones que de alguna manera forman parte de mis planteamientos artsticos. Estas las extraigo como objetos de estudio, de observacin, que parten desde mis antecedentes. Descubro as el camino que me permite reencontrarme con mi realidad como artista. Hurgar en la llamada memoria interior, aquel gran bal de recuerdos capaz de despertar y hacer que el alma se manifieste.

Recojo en esta propuesta la presencia de artistas y movimientos que apelando a conceptos y planteamientos fuera de la pintura ortodoxa, abrazan lo extrapictrico como parte de su lenguaje conceptual y material., Ellos han sido determinantes en el curso de mi desarrollo como estudiante de arte. En el marco terico hago referencia a la interaccin de las culturas que da origen a lo que Nstor Garca Canclini denomina Culturas Hibridas. Bajo esta perspectiva, y sin querer dar un orden estricto pero si referencial, presento algunos temas como: el concepto de cultura, el espacio de lo popular, el folklore, el lxico, el mito y la leyenda. Desarrollo la importancia de los

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materiales y la interaccin de los sentidos. Hago hincapi en cuanto a la significacin de los materiales que utilizo en Como Piedras Rodantesque es mi obra final en el trabajo de especial grado.

En la propuesta plstica Como Piedras Rodantes trabajo la serialidad como un recurso compositivo, donde la repeticin o la disposicin en serie puede alcanzarse desde la progresin hasta la permutacin regulada, es decir, agrupaciones uniformes o mixtas, ascendentes, descendentes, con o sin intercambios o quiebres repentinos. Utilizo piel, cuernos, dientes y la bosta de ganado como materiales orgnicos precarios revalorizados en el terreno del arte bajo la influencia del arte povera; el anime y la vela o parafina como materiales sintticos industriales que empleo en las piezas. Complementos o contraposiciones, muchas veces inevitables, entre los diferentes elementos del lenguaje plstico. El herraje como signos que recogen un lenguaje. Siluetas codificadas de la memoria de antao, extraccin hacia la impronta en el arte. El objeto transicional, una dialctica del pensamiento creativo, una visin psicoanaltica del pensamiento consciente e inconsciente en la produccin artstica; el objeto como manifestacin e identidad cultural. Por ltimo, presento una serie de imgenes de la obra. En ellas sintetizo parte del recorrido que hice para su creacin.

La experiencia global de lo escrito y las piezas en concreto, en especial Como Piedras Rodantes, las propongo al lector, para su crtica, observacin y entendiendo.

Roger Lpez.

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PLANTEAMIENTO.

Planteo una propuesta plstica, Piedras Rodantes, que desde la pintura se abre a la incorporacin de conceptos y materiales tanto de orden pictrico como extrapictrico, con el fin de asumir la perteneca a un espacio geogrfico, Caicara del Orinoco, sin dejar a un lado la presencia del mundo. Para tal fin, construyo, desde la hibridacin, un imaginario que se apoya en el objeto, en el animal, en el dolor, en la cultura popular y en formas expresivas propias del arte contemporneo.

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ANTECEDENTES PERSONALES.

Una propuesta creativa no nace del vaco. Est solidamente atada, consustanciada, interconectada, entre otros factores, con el entorno geogrfico. Entendido ste, ms all del territorio, como la realidad espiritual, material, histrica y social de las particularidades de un lugar concreto sin que deje de estar sujeto al impacto de la civilizacin universal. Me refiero al espacio geogrfico heredado, que identifica una tierra y un saber originario arraigado en la cultura de los habitantes de una regin portador de una esencia natural, humana, topogrfica, climtica, lumnica y tectnica, muy especfica que permite la generacin de una cultura regional.

No debemos olvidar que cada comunidad tiene y ejercita un saber o conocimiento prctico del entorno, de sus caractersticas fsicas, de su componente humano y de su memoria. El entorno es una especie de conocimiento territorial que incide en la comunidad y el individuo. De all su importancia como manifestacin cultural cargada de un conjunto de informaciones prcticas y representaciones simblicas, compartidas y transmitidas socialmente. Lo cual contribuye a crear seales de identidad, formas de representacin que la diferencian de las otras comunidades. De all que el entorno debe manifestarse como una densidad y resonancia expresiva en la obra de arte autntica de los creadores que lo habitan. Por tal razn acudo necesariamente a la tierra donde germina el ser humano artista que soy. Es decir, debo establecer pequeos puentes que conduzcan a la verdad y a la razn de lo que hoy son meros resultados.

El imaginario que estimula y configura mi obra est compuesto por una diversidad de informacin que emanan de mi entorno natal. Entre ellas tiene prioridad el mundo de mi niez: espacio y tiempo en los que, a travs de los juegos, el escuchar historias pertenecientes a la memoria local y familiar, los trabajos del campo, la particular sonoridad de las voces que acunaron mis primeros latidos, los olores y colores de la

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tierra, los montes y los ros, sigilosamente, fueron gestando el entramado que hoy constituye la totalidad de lo que soy y expreso en mi propuesta.

El clima, el paisaje donde nacemos, el vnculo fsico y anmico con nuestros padres y amigos va creando esa oscura linterna que orienta las acciones.
Jos Balza

Fig.1. Sobre las piedras de Cedeo Autor: Roger Lpez

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Caicara del Orinoco.

Muchas historias, otros cuentos, un clima en el que el sol quema el horizonte y evapora las aguas que bordean el pueblo. Caicara all jugu de nio. Me hice muchacho divirtindome en su naturaleza. Crec adulto descubriendo y recorriendo en excursiones cercanas a los diversos paisajes de la regin, y escuchando la memoria de los antiguos. No puedo obviar tocar el tema de Caicara ya que mis antepasados nacieron y vivieron en esa tierra; en la que en carnavales sus calles se transforman en verdaderos manantiales de aguas frescas. Aquella, de corridas de toros en el mes de mayo. La tierra de la coroba. La de disfraces de locos que corren alegres con el diablo enfrente. La que bebe aguardiente y la derraman en la tierra en homenaje a la memoria de Marrero. All donde en Semana Santa las personas se transforman en pez, aquella en la que no pasa nada aun cuando nunca dejan de suceder cosas.

Caicara del Orinoco es la parroquia capital del Municipio Cedeo, del estado Bolvar. Fundada a mediados del siglo XVIII. Se ubica al este del estado Bolvar, en las orillas del ro Orinoco, existen tambin otras poblaciones satlites cercanas a esta regin que hacen comercios a los turistas, al igual que a pobladores de Caicara del Orinoco.

Su ubicacin es muy positiva por el simple hecho de tener agua limpia del Orinoco, que sirve para variados usos. Adems de formar parte de la faja petrolfera del Orinoco. Esta poblacin est ubicada en el centro geogrfico de Venezuela, adems de contar con muchas tradiciones, son muy pintorescas, las Ferias de la Coroba en honor a la virgen Nuestra Seora De La Luz, celebrada en el mes de mayo y los carnavales que se celebran en el mes de febrero.

Tres etapas histricas se distinguen en Caicara del Orinoco, el tiempo Prehispnico, el tiempo Colonial y la era Republicana. El mundo Prehispnico caicareo, se remonta a miles de aos, tal como muestra su patrimonio arqueolgico, donde se

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destacan formaciones y yacimientos que tienen edades comprendidas entre los mil y doce mil aos antes de cristo. Este es un perodo poco estudiado, pero tendra dos momentos; la de cultura rupestre, con edades entre los ocho mil y doce mil aos, y la etapa barrancoide entre los mil y ochocientos aos antes de cristo.

El segundo tiempo histrico es la colonia, que tiene dos fases; La conquista y el asentamiento. La primera fase comenz con el viaje de Diego de Ordaz y Alonso de Herrera, suceso que se concret en 1530, abarcara un perodo de doscientos aos de 1530 a 1730. Durante ese tiempo se recorre y explora el Orinoco; y los viajes ms impresionantes fueron los de Diego de Ordaz (1530), Alonso de Herrera (1535), Antonio de Berrio (1587, 1589,1591), y los viajes de Marcel de Silva en el siglo XVII. El otro perodo que compone esta fase abarcara un tiempo de 80 aos de 1728 a 1800. En esa etapa se produce el proceso de asentamiento y establecimiento de los pueblos de misiones y pueblos hispanos en la antigua tierra de los Tamanacos.

La etapa conocida como el asentamiento comenz en Caicara en 1732, cuando Bernardo Rtela y Jos Gumilla establecen la ciudad real de Uyapi, en las orillas del ro Uyapi, territorio de las Bonitas. Ms tarde en 1733, Rtela, Gumilla y Romn establecen el pueblo de misiones, nuestra seora de los ngeles, en el sector del Guamo. Este pueblo de misiones es destruido en 1735, por un ataque masivo de los indios Caribes. Aos despus en 1769, Pedro Bolvar, por rdenes de Centurin, establece la reduccin de Pan de Azcar, y finalmente, el propio Centurin funda la Villa de Caicara, el 27 de Septiembre de 1772. Los jesuitas tambin fundan en ese tiempo los pueblos de La Urbana, Cabruta, Cuchivero, La Encaramada, y Capuchino. Hay cuatro sucesos importantes en la historia de Caicara del Orinoco de finales de siglo XVIII, la visita de la comisin de limites, en 1750, el paso del obispo Mariano Marti en 1765, la visita del viajero Fray Iigo Abad en 1773, y la visita del varn Alejandro de Humbolt. En 1800 todos ellos dejaron datos y aportes para el estudio de Caicara del Orinoco. El tiempo Republicano, comenz en 1812, cuando Caicara es

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ocupada por las tropas de Francisco Orozco, y se convierte en apostadero naval realista. En 1815, el Coronel Manuel Cedeo, ocupa los hatos de Guamalito, el Tigre, la Orqueta y las Escudillas, desde all ataca con sus guerrillas a los espaoles por espacio de varios meses, logrando la liberacin del Alto Orinoco en Junio de 1815. Por su parte el General Manuel Cedeo saba que era necesario organizar el ejrcito. A ste dedica el tiempo comprendido, entre finales de 1815 y Noviembre de 1816. Cedeo, se hace fuerte en Alto Orinoco, y esto lo saben Llanos de Barcelona y el Alto Apure, el 20 de Noviembre de 1816, llega a Tucuragua el general Manuel Piar, vena a plantearle a Cedeo la ocupacin de Angostura y de las misiones del Carona, prepara durante los das finales de 1816 y a comienzos de 1817 parten para angostura. Ya a finales de enero estn combatiendo. Cedeo ataca, es la presencia de caicareos combatientes, ya que Caicara aporto ms de dos mil hombres y todo el material logstico para la guerra.

Cedeo, se convierte as, en una referencia histrica de Caicara del Orinoco, posiblemente sea el guayans ms prominente que engendr la emancipacin. Sigue esta actividad en el ao 1820, participa tambin en combates en el Apure y en los llanos de Caracas, en 1821 en la Batalla de Carabobo, La tierra Caicarea conquisto con su muerte fsica un captulo de Venezuela.

Caicara es quemada por el General Ambrosio Tapia, en la Guerra Federal, por no encontrar aguardiente que satisficiera su vicio, fue refundada en el sitio donde actualmente se encuentra ubicado el casco viejo de la poblacin por sus habitantes, entre los cuales podemos destacar al General Pablo Antonio Garrido, Jos de la Paz Mendoza, General Juan Daz Ramos, Pablo Golindano, Eduardo y Enrique Julia Garca, los hermanos Riobueno. Para 1800 el Barn Alejandro Von Humbolt, visita esta regin, dejando sus datos e impresiones en la obra Viaje a las Regiones Equinocciales. El General Manuel Cedeo, cuyo apellido ostenta el Municipio, pas su infancia y juventud en esta poblacin donde organiz un ejrcito ayudado por los

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coroneles Vctor y Venancio Riobueno y en 1816 derrota al Teniente Coronel Cerruti en las inmediaciones del ro Cuchivero. En 1901, llega a Caicara del Orinoco, el Dr. Manuel Salvador Gmez, abogado y en un sueo de patria grande, funda el Colegio Cedeo donde los nios de la poca van acudir en busca de conocimientos. Para 1902, se reconoce oficialmente la escuela y Don Manuel Salvador es nombrado Maestro. La escuela en aos siguientes va pasando de unitaria a graduada, hasta transformarse en lo que es hoy, en el Grupo Escolar Manuel Manrquez. Caicara, fundada a mediados del siglo XVII con el nombre indio Pan de Azcar, para ese entonces era un conglomerado indgena, integrado por un grupo de indios panares, que son evangelizados por los Jesuitas, quienes fueron facilitando las bases del pueblo, ya que eran ellos los encargados de administrar los recursos que ingresaba a la comunidad.

Ms tarde en 1773, en un acta registrada por la Gobernacin de la Provincia de Guayana, su magistrado Manuel Centurin, le da el nombre de Villa de Caicara y contina perteneciendo al cantn del Alto Orinoco, que tena como capital Moitaco. Para ese momento los Jesuitas transfieren la administracin de la villa de Caicara para dejrsela a los Capuchinos, hecho ste que nos permite tener una fecha clara de la real fundacin de este pueblo.

En esta poblacin guayanesa desde hace poco tiempo, parte de los habitantes vivan de la minera de diamantes y oro, de la regin de la pesca, la agricultura, y la cra de ganado vacuno, en la actualidad est en proceso, la contraccin de empresas destinadas al procesamiento de la bausita para la obtencin del aluminio y sus derivados.

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Fig.2. Amalivaca: El No de los indios del Orinoco Autor: C. Antolinez

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El hombre mgico est en comunicacin constante con el universo, forma parte de una totalidad en la que se reconoce y sobre la que puede obrar.
Octavio Paz / El arco y la lira

Fig.3. El da de los locos en Caicara Autor: Roger Lpez

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Ancdotas y memoria oral.

La memoria oral, los mitos y las leyendas de un entorno contribuyen a pensar, reproducir, sentir y transformar la realidad desde la cual es posible manifestarse. Ancdotas y memoria oral, Forman parte de procesos psquicos y mezclas sensoriales que se han mantenido desde los orgenes del la humanidad hasta el presente. Pasan a travs del folklore, de una generacin a otra, con el fin de satisfacer las necesidades reales de comunicacin dentro de una comunidad. Ellos son el origen de la visin mgica del mundo, activan el imaginario del espritu que suea en la construccin de una realidad preada de irrealidades. No debemos olvidar que todo el entorno del hombre est cargado de mitos, los cuales le ayudan a encontrar el significado a la vida a travs de las propias fabulaciones. Son cuentos que dan sentido a las vivencias de una comunidad ya que informan y dan a la existencia a imaginarios.

Caicara, es una tierra maravillosa, de memoria oral, mitos, leyendas, cuentos, poesas y narraciones. Compone una herencia que se remonta a miles de aos, el primero de sus mitos es la historia del dios Amalivaca, civilizador precolombino, que segn las tradiciones indgenas, era un hombre blanco que iba vestido y cubierto de adornos. Los Tamanacos, lo describen como el creador del mundo y el padre del Orinoco. Amalivaca, implantador de la agricultura, de la astronoma incipiente, de las artes manuales, de las creencias religiosas y de la escritura de jeroglficos tallados y pintados, luce el famoso Sol de Caicara, imagen cuyo origen se le atribuye. (Gilberto Antolinez. p. 93). 2

Cuando gran parte de las costas de Guayana est cubierto por el agua, navegando en su canoa Amalivaca se mova, de un lado a otro, compartiendo su sabidura entre los Tamanacos. El nos leg el mundo grfico que se manifiesta sobre las piedras pintadas y en los petroglifos, nombrados como Tepamereme en dialecto tamanaco.

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Otro mito famoso es el mito del Cararampio, leyenda que narra la historia de un animal mitolgico que vive en las profundidades del Orinoco y tiene como actividad, una vez que emerge, devorar costas e islas. El ciclo del Cararampio, est precedido de unos fenmenos que anuncian el advenimiento, tales cosas son, calentamientos de las aguas (ebullicin) y penetrantes sonidos. Los pobladores lo contrarrestan lanzando cuchillas, sal y oraciones.

El mito de Catala y Yaduly, son los dioses de las aguas masculino y femenino. Catala, es el encantador de los jvenes cuando estn en su primer desarrollo, Yaduly su consorte produce la famosa explosin de las taparas que anuncian el encantamiento. Los jvenes indgenas son impedidos de ir a los ros en esta poca. La llegada de los espaoles a tierra del Alto Orinoco, trajo la famosa leyenda del dorado, que contaba la historia de una regin donde todo era de oro.

Esta ltima leyenda citada, influye en la mente de los conquistadores por ms de 300 aos. La leyenda de las mujeres sin hombres, tiene su origen en Cuchivero y el primero que la cuenta es el sir Walter Raleigt, ms tarde el sabio alemn Alejandro Von Humbolt, tambin hace la referencia. Estas amazonas, dominaban la regin y una vez al ao se apareaban con un varn, si naca una nia la criaban y la protegan, pero si naca un varn lo mataban.

Tenemos tambin historias residenciales, contemporneas, tales como: El Hospital Viejo, cuenta el primer centro de salud de Caicara, La Redoma del Mango; es la historia de este viejo rbol que ha sido testigo de muchas historias, entre ellas la quema de Caicara y la crecida del Orinoco de 1943. El mercado viejo cuenta la historia donde se vendan las carnes en las madrugadas, lo cual converta a esta actividad en un verdadero festival. El hacendado del Orinoco, es otra leyenda contempornea, narra la vida del Sr. Jos Antonio Fuentes gran pescador de la Urbana

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El objeto antiguo es siempre, en la aceptacin rigurosa del trmino un retrato de familia

Jean Baudrillard.

Al traer a mi memoria a Caicara del Orinoco no puedo dejar de nombrar la figura de Andrs Faramalla, mi bisabuelo, quien, segn cuenta mi abuela, despus de trabajar en el conuco, o con el ganado, se dedicaba a raspar cachos con su cuchillo amolaito. l creaba con los cuernos de las reses, figuras con formas de pjaros, flores negras que daban miedo y en el apacible letargo del monte tambin haca garzas. Sancochaba un rato con bastante lea los cuernos, para que se ablandaran y as poderlos abrir y entonces buscar en ellos, como algo oculto. Imgenes que guardaba la memoria. Ya la flor estaba all el gozo era hacerla aparecer. La labor creativa de mi bisabuelo es un antecedente genuino, honesto y, si se quiere ingenuo y hasta hermoso. De manera que podra decir que mi inters por materiales como: los cachos, cascos, cueros, huesos, dientes y bosta del ganado, habitaban internamente an antes de la materializacin de la pieza. Se trata de un verdadero contacto con el ser o el soy a travs de la obra; contacto originador de retornos constantes, hasta el punto de hacer de lo transcurrido un signo claro de lo que hago en el presente.

Indudablemente el hacer de mi bisabuelo es un antecedente preciso: l trabajaba con cachos y cascos de reses, transformndolos mediante el tallado, descubriendo figuras en ellos; yo, usando los mismos materiales que l, creo formas pero a partir de las formas que ya posee el material. Es decir, elaboro objetos que surgen del ensamblaje de los cuernos, creando figuras mayores que se repiten a manera de esferas u otras formas evocando un ritual y un inters por lo desconocido.

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El arte no reproduce lo visible, sino que confiere visibilidad.

Paul Klee.

Rechazar, aprender, experimentar e intuir.

Audilio Sifuentes. Nace en 1961, en Caicara del Orinoco, Edo. Bolvar. Desde 1990 es profesor de pintura de la Escuela de Artes Plsticas Tito Salas de su pueblo natal; institucin a la que asist como estudiante cuando contaba con diez aos de edad. Aun cuando fueron una semana de clases las que recib, debido a mi rechazo hacia la pedagoga del profesor; ese corto tiempo me sirvi para darme cuenta de mi poco inters por una pintura o un dibujo que se encasilla en una copia fiel y exacta de la realidad. El dialogo con los dems nios y jvenes que soaban con ser pintores, sirvi para darme cuenta que si en realidad quera ser un artista no deba copiar o imitar las enseanzas de los compaeros mayores que yo, ni tampoco la enseanza de los dems pintores. Era preciso encontrar otra va, en vista de que el profesor no aceptaba mi manera de interpretar o deformar lo que vea, y yo que no soportaba la idea de copiar una botella con todas la simetra y transparencia que sta posee ejercicio obligatorio para todos los alumnos de dicha escuela- decid renunciar despus de discutir varias veces con el profesor y con los alumnos que apoyaban su pensamiento.

Luego, me dedique a aprender y experimentar la pintura de una manera autodidacta. Guiado por la intuicin. Esto me condujo a tomar la iniciativa de buscar libros y revistas referentes al arte donde se mostrara lo que para m era la mejor pintura del mundo, aquella compuesta por manchas azarosas, lneas desornadas que estructuraban la composicin del cuadro. En medio de esa bsqueda me top, sorpresivamente, con un libro en el que vi por primera vez las pinturas de Jackson

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Pollock y Salvador Dal, pintores a los que Audilio rechazaba, pero a quienes yo consideraba grandes maestros. Pensaba que era imposible la publicacin de una pintura mediocre, por lo tanto estas tenan categora, por lo que segu en la bsqueda de referentes sin escuchar los comentarios de los otros jvenes caicareos.

En esos das, despus de dejar la escuela, me dedique a imitar las obras de Salvador Dal. Dibujaba las hormigas que estaban en el patio de mi casa, observaba las nubes para encontrar alguna figura extraa y pintaba todo lo que mi imaginacin pudiera crear, hasta el punto en que no necesit copiar objetos o imgenes reales o literales. Me conformaba con encontrarlas, tal como lo recomendaba Leonardo Da Vinci: en cualquier pared gastada por el tiempo y la intemperie, sobre la superficie de algn pedazo de piedra o corteza de rbol, slo el encuentro con mi imaginacin me bastaba para crearlas.

Viviendo en Caicara del Orinoco mi mayor admiracin era la pintura de Pollock, aun cuando slo haba visto pocas reproducciones de sus cuadros, en las que se mostraba el action painting; esa manera de pintar sobre el soporte, literalmente hablando, con la utilizacin del dripping pintura fluida que deja caerse a chorro sobre la tela por medio de la utilizacin de potes agujereados, o dejando que el pigmento se desplace libremente por el pincel sin llegar a tocar la tela con dicha herramienta, todo era la pintura y la libertad-. Esta manera de abordar el problema de la pintura con una fuerte emotividad y carga expresiva, me inquietaba a la vez que me invitaban a detonar el hacer de mi pintura. A pesar de considerar a este artista como el ms inteligente y extrao de todos los pintores; nunca tuve la necesidad de imitar sus obras, puesto que las consideraba demasiado fciles en cuanto a la forma pero adverta y reconoca en ellas una profundidad de espritu y pensamiento que me invitaban a admirarlas, contemplarlas y pensar en torno a ellas. La genialidad en la obra de Pollock radicaba para m en ese momento, en ser el nico que no necesitaba de ninguna excusa o modelo externo para su creacin, (por supuesto desconoca a sus

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contemporneos y dems pintores dentro de la corriente del expresionismo abstracto). Esto lo hacia grande, en mi mente comparndolo con los dems pintores. Un da dije viendo una de sus pinturas: viajar y estudiar pintura. Me dedicare toda la vida al arte para, sin hablar ni copiar la realidad cotidiana, poder expresarme.

Fig.4. Pollock. Autor: Pollock.

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De manera que entre esa admiracin por la pintura abstracta, los juegos constantes en la creacin de imgenes ambiguas que aparecan y desaparecan entre las nubes o sobre cualquier superficie, dibujando a diario, y contemplando el paisaje natural, transcurrieron mis primeros aos de inquietud en torno a la pintura.

Dentro de la bsqueda de los elementos plsticos para la realizacin de mi obra escuch hablar de un pintor que viva en las afueras de Caicara del Orinoco. Ya estaba decidido mi viaje a Caracas para estudiar Arte. En vista de mi poco manejo del color y la falta de tcnicas que pudiera emplear para la culminacin de la carpeta a entregar el da de la prueba para ingresar al I.U.E.S.A.P.A.R .decid visitar a ese pintor de quien haba odo hablar: Jaime Garca Norvone. Artista extranjero, casado con una mujer nacida en Caicara. En aquella oportunidad su pintura por sus soluciones cromticas despert mi inters. Una pintura paisajista de carcter impresionista, en la que se observa un manejo de la pincelada, siempre con la utilizacin de un trazo espontneo. Mi necesidad por el color me motivo a buscarlo, recibiendo tan slo unas pocas clases, debido a su carcter mercantilista y a su poca vocacin pedaggica: en vista de que no poda atenderme con regularidad, tuve que continuar con m bsqueda autodidacta. Siempre recordando una frase que l me dijo en uno de esos encuentros que sostuvimos. la pintura no te la puedo ensear. Eso es hacindola y ya. El hacer y la confrontacin con los resultados obtenidos, me sirvieron para llenarme de voluntad y as poder concluir la carpeta de trabajo para poder ingresar al Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plsticas Armando Revern.

Estos personajes me indicaron el camino que no deba seguir. Entonces comprend que la obra del artista se traza mediante pinceladas, en ocasiones mediante el desapego momentneo de nuestro lugar de origen para perderse en terrenos desconocidos. Con este pensamiento decid salir de Caicara, en busca de lo que sera mi formacin artstica.

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Cada hombre est en poder de su espectro hasta que llega esa hora en que su humanidad se despierta y arroja su espectro al lago
William Balke.

Fig.5. Retrato de Roger Lpez. Autor: Jeser Ramrez. ..

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Revern me despert.

Primer ao de lenguaje plstico: Antonieta Sosa. Durante el primer ao de estudio dentro del I.U.E.S.A.P.A.R., ella nos introdujo en el manejo de los lenguajes plsticos contemporneos. Plante una serie de temas que respondan a una bsqueda que el alumno deba emprender desde dos polos opuestos: lo interno y lo externo dentro de una planteamiento autobiogrfico, y una propuesta final donde se mostraba una resolucin totalmente diferentes en relacin a las planteadas al principio, dando soluciones plsticas a dichos conceptos por medio de una visin particular.

A travs de discusiones grupales entre el alumnado y el profesor, visitas a museos y galeras de arte, entrevistas con artistas, crearon en mi una visin plural en relacin a los planteamientos artsticos, donde se reafirm mi concepto de la obra de arte, no slo entendiendo los problemas tcnicos de la elaboracin objetual, si no que se estableca un encuentro con el pensar el arte desde una ptica ms profunda y reveladora.

Los trabajos que elabor para cumplir con las propuestas del taller, se conectaban con la bsqueda de resultados siempre ligados a lo experimental y la inclusin de los espectadores en estrecho contacto con las piezas realizadas. Mi cuerpo se transform en soporte de la obra. Tortas en forma de esferas dispuestas a ser degustadas por los compaeros de clases. Ropas de mi uso diario intervenidas y colgadas en el saln de clase a manera de tienda. Lpices colgando en el espacio y lneas de papeles dispersos en el piso, estos resultados segn la profesora evidencian el carcter de una obra, un pensamiento inquieto en busca de una pluralidad de lecturas en el momento de concebir la propuesta artstica. Considerando esta serie de actos ocurrentes, reflejos de un momento en el que la bsqueda de respuestas y de nuevas preguntas, enmarcaban mi exploracin personal plstica y conceptual.

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Vctor Hugo Irazbal. El primer maestro en mi especialidad de pintura, quien con su manera inteligente de abordar a cada alumno dependiendo de la necesidad particular que ste pueda tener, acept la realizacin de mi pintura con la utilizacin de un tema libre, pero con la condicin de realizar dicha propuesta pictrica empleando una gama de tonos derivados a partir de los colores primarios, estableciendo mezclas con el color blanco, negro y el gris como neutralizante de las tonalidades, para de esta forma paulatinamente ir agregando otros matices. El primer semestre de la especialidad fue un caos pictrico. La mancha desbordada, poco manejo de la pincelada, el asfalto trasformado en casi un vicio, posos de esmalte sobre los soportes, no haba cabida para la reflexin; slo tena el tiempo para accionar y desbordar el ansia de pintar. El primer semestre de ese ao no supe digerir la frase con la cual Irazbal nos exiga constantemente: accin, reflexin, accin. Una vez terminado ese primer semestre fui encontrando, mediante la lectura, la investigacin y la libreta de trabajo la manera de emplear el trmino reflexin en el momento de analizar el hacer artesanal y creativo del taller. Fue un proceso de ensayo y error propio del aprendizaje.

Con una manera de pintar un poco menos azarosa comienza una bsqueda de resultados en la que el signo como imagen grfica y la inclusin del objeto fueron apareciendo sobre el soporte, aun cuando continuaba dentro de la bsqueda de una pintura que se inscribiera dentro de los planteamientos del expresionismo abstracto. Para la realizacin de esas primeras pinturas part del collage, tcnica que abandon al poco tiempo: para as crear la obra a partir de la accin misma de agregar la pintura sobre el soporte, mediante empastes de color, variacin de la pincelada, superposicin de manchas, el raspado por medio de esptulas, y el rasgado del papel. Esto sirvi para construir los cdigos, signos y smbolos de las calidades de la pintura que quera realizar.

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Ese primer ao fue de gran avance dentro de mi formacin como pintor; ms que resultados de gran valor, obtuve la actitud y disciplina de trabajo. En definitiva, por medio de esos ejercicios, entend que el problema no radicaba slo en el hacer de la pintura, sino en el pensar para accionar, y si se quiere, hasta en meditar en torno a lo que se quiere como resultado, comprendiendo as, que la inteligencia y el instinto del pintor se manifiestan en el fin ltimo: la Obra.

Lus Lizardo. Despus de culminar satisfactoriamente el primer ao de la especialidad de la mano de las enseanzas con Irazbal y el aprendizaje que alcance, decido recibir clases con el maestro Lizardo, quien con una pedagoga bastante particular, con su forma un tanto silenciosa y sutil de abordar a los alumnos, nos plantea ejercicios de collage y continuar la investigacin que ya venamos realizando en el primer ao, con la finalidad de no interrumpir el proceso lineal de la bsqueda.

En el primer semestre de mi segundo ao de especialidad continu en la indagacin de una pintura a partir de la utilizacin del pigmentos: esmalte, asfalto y barniz. Pintura ligada al expresionismo abstracto, donde las manchas, la atmsfera y una fuerte pincelada eran las caractersticas fundamentales. En cuanto a la linealidad del proceso de la pintura de la que el profesor hablaba, tuve que luchar contra la falta de continuidad en el uso de materiales para la resolucin de m hacer plstico. Durante ese proceso prefera los saltos y los cambios repentinos para poder conseguir el objetivo y as culminar satisfactoriamente mi investigacin.

En el segundo semestre de ese ao de la especialidad decid buscar un taller fuera de la institucin, porque necesitaba mayor espacio. Comenc a establecer una serie de asociaciones partiendo de esas manchas de color blanco y negro, marrn y tonos ocres que caracterizan mi pintura, encontrando dichas seales en la piel de animales como el ganado vacuno. Algunos espectadores relacionaban mi pintura con un entorno natural ajeno al caraqueo. Lizardo, con su forma sutil de abordar a los

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alumnos, comenz a hacerme preguntas que ms que confrontar tcnicamente mis trabajos, buscaban explicaciones de orden existencial acerca del origen de los mismos. Entonces comenc a contarle del paisaje de Caicara y los alrededores. Siempre tratando de ser lo ms descriptivo posible. En todas las conversaciones se repeta las imgenes de las enormes piedras negras que se encuentran por todo el paisaje, rocas del precmbrico, las corrientes de agua con incalculables formas rtmicas, los pozos estancados y sombros, cmo de noche se descubren los miles de de puntos blancos en el cielo, el brillo o espejo que se forma sobre el Orinoco cada da al atardecer, los enormes nidos de comejenes en la corteza de los rboles, el canto de la chicharra y el fsil transparente de sta que se va gastando una vez que estalla despus de tanto cantar. As fui narrando hasta el momento que me pregunt acerca de las flores y comenc a hablarle de la flor blanca de la coroba, con su olor que invade grandes espacios del campo.

Fig.6. Serie: El fantasma y la mentira. Autor: Roger Lpez.

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El fantasma y la mentira. Esta frase surgi en un momento que hablaba en torno a mi pintura. Describiendo esas imgenes que se alejaban de lo real, escurrindose entre ambigedades. Pinturas a las que Lizardo bautiz como: esqueleto de la pintura. Fue desde la elaboracin del collage donde se me comenz a revelar esa otra manera de pintar- sin pigmento, sino desde la utilizacin del soporte y lo matrico-, iniciando a partir de aquellos ejercicios (collages), la investigacin de nuevas formas de abordar la pintura, entrando en la disertacin de lo que implica el concepto de lo pictrico y empleando mecanismos que condujeran hacia variadas soluciones artsticas a travs de lo objetual, con el proceso de taxidermia, el curtido de pieles y el empleo de materiales precarios.

Hurgando en lo estable de la materia y en lo amorfo del pigmento diluido, en la asociacin con imgenes reales contrapuestas con las inventadas entre signos variados, fui organizando cdigos y maneras de hacer pintura, creando un rgano, un pensamiento que se engrndese en la medida que se engrana con lo aleatorio de otros pensamientos y se sintetiza en lo concreto del objeto artstico.

Teresa Gabaldon. Un ltimo ao dentro de los talleres del Armando Revern. Cada vez ms, da tras da iba rechazando los talleres de pintura que la institucin brinda al alumno para que labore y se sienta a gusto. Mi pintura y mi bsqueda pedan un espacio ms ntimo, silencioso y si se quiere lejos de aquellos ojos que merodean por los talleres del instituto. Entonteces opt por conseguir ese nuevo taller, y lo logr. Gabaldon atenta y confiando en mi capacidad de respuestas, permiti que me moviera dentro del espacio del taller asignado por la institucin y aquel que mi capacidad y mi espritu prefiri, el de fuera, aun cuando cumpl con toda la pauta del taller de pintura, con resultados que hoy considero satisfactorios. Mi bsqueda no se detuvo all, en la mera pintura-pigmento. Por el contrario fue en este tercer ao de la especialidad de pintura, donde logr las piezas que considero ms contundentes dentro de mi proceso artstico, logrando en ellas trasladar conceptos: lo que antes eran lneas y manchas

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sobre soporte bidimensional, tomo cuerpo macizo, peso y volumen. Donde antes haba atmsferas hechas por el pincel, aparecen pieles que recolectaba en mataderos, objetos recogidos en el entorno. La disciplina del estudio del color y las pinceladas, se complementaron y en casos fueron sustituidos por el estudio de la taxidermia, el blanco del esmalte mut a la blancura de los huesos, las lneas hechas sobre papel se transformaron y sintetizaron en herrajes marcados sobre pieles mediante el fuego. Toda esa bsqueda de materiales y soluciones extra-pictricas se dieron debido a la experimentacin y a la no limitacin de mi bsqueda. Hoy agradezco la amplitud que posee Gabaldon al momento de evaluar y guiar sin limitaciones y encasillamientos, lo que la hace ser una maestra que sabe de las inquietudes e interrogantes del alumno, dejando que ste improvise y especule hasta el punto de encuentro con su yo: la obra.

Fig.7. Paete. Autor: Roger Lpez.

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ANTECEDENTES HISTRICOS. Jannis. Kounellis. Naci en El Piero, Grecia 1936. Kounellis inicia su carrera artstica en una coyuntura socio-poltica marcada por guerras, como l mismo lo determina: en el perodo de post-guerra. Los artistas modernos que le llamaron su atencin fueron Burri y Fontana, aunque sus verdaderos maestros eran Fautrier, Schwitters y en especial Jackson Pollock La yuxtaposicin de los materiales sin precedentes de Kounellis contra el violento consumismo en Italia durante la dcada de 1950 y 1960 hizo que su obra se hermanara dentro del Arte Povera. En alguna ocasin, Kounellis afirm, soy un pintor que no necesita lienzo, que utiliza el espacio entero y no slo la forma, el dibujo, sino los colores, las texturas y otras cualidades de los materiales y de los cuerpos. Considera que la idea de cuadro de la pintura, no es algo superficial sino algo de fondo: hay que ver el espacio que se encuentra delante y la posibilidad que ofrece una centralidad; desde el momento que la hay, ya existe un cuadro. Adems declara: "soy pintor, pues etimolgicamente este trmino significa dibujo de la vida. Esto supone una relacin con la vida y el entorno. Cabe destacar que en las obras de Kounellis se subraya el carcter social del arte y el papel que juega el artista en la sociedad como divulgador de las expresiones que ella misma produce, y no como mero artesano que trabaja sin base filosfica alguna, para satisfacer un voraz mercado, ansioso de regodearse en su propio sinsentido. Su hacer, afianzado dentro del arte povera, lo configuran obras hechas con materiales humildes y cotidianos, organizados de acuerdo a un ritmo en un determinado espacio. Justamente es en este aspecto donde establezco la relacin de la obra de Kounellis con mi propuesta artstica, en la que llevo una materia como el Wols,

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estircol de las reces, con todo el carcter msero que sta posee, a formar parte del cuerpo y estructura definitiva del objeto esttico, (esto en el caso especfico de algunas de mis obras). En la mezcla entre el estircol, resinas naturales y sintticas logro crear una masa compacta, en la que el estircol se solidifica, quedando con caractersticas similares a las piedras. En tal sentido se puede decir que trabajo con la pobreza del recurso sin importar qu tan perdurable pueda ser la obra, esto sin entrar directamente en consideraciones en torno al arte efmero, debido a que las piezas aun cuando han sido elaboradas con material precario, pueden llegar a durar aos sin perder las caractersticas originales. Esta utilizacin del cuerpo de la materia con toda su fuerza expresiva, es propio del planteamiento del arte povera. Si bien es cierto que en este arte se utiliza, en la mayora de los caso, material-precario, no es ste el nico objetivo de la propuesta de dicho movimiento artstico, puesto que lo realmente importante en este movimiento, es la carga sensorial y el poder evocador que posea el material, sin importar que sea tan duradero como el acero, el plomo, el oro, o tan perecedero como la carne, u otras materias orgnicas. Kounellis en sus estrategias artsticas empez a combinar distintas obras, para as crear (en sus composiciones) nuevos significados y nuevos caminos de arte. Cre una barrera ante la invasin del pop-art estadounidense, presentando nuevas e inditas opciones estticas que se extenderan e influiran inclusive hasta los artistas en la actualidad. Los soportes y la materia que utiliza para la elaboracin de su obra, como por ejemplo: rieles de ferrocarril, bolsas de carbn, piedras, animales, plantas y otros elementos extraos, son trasgresores, si se comparan con los empleados dentro del arte acadmico; de estos materiales le interesa: el peso, densidad, impacto con el que llegan al espectador siempre que ste los reconozca en un encuentro dialctico de conocimiento. Para enfrentarse a esta disparidad de elementos, ajenos a las obras que habitualmente se presentan en un museo, el espectador debe preparar su sensibilidad

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y entendimiento, abrir la mente para que se de una nueva experiencia esttica, con la mnima utilizacin de los prejuicios, dejar que sea lo obra quien dicte y seduzca nuestros sentidos. Cmo mantener la vida, la fuerza potica del arte en un mundo en el que la repeticin obsesiva, agobiante, de signos y representaciones ha terminado por arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto? La trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar respuestas a esa interrogante. Un intento en el que la memoria de la civilizacin, el recuerdo atesorado de la cultura material, se proyecta en el arco de la utopa. Kounellis activa huellas: rastros, ndices, indicios, hurga en el trnsito de las cosas, transformando el mundo en metfora, tratando de construir un discurso no literal aun cuando la inclusin del signo, del cuerpo y del objeto sea directa en apariencia. Jannis se convierte en un rastreador, en una suerte de arquelogo de la experiencia vital de una civilizacin, buscando fsiles, rescatando objetos y en muchos casos llevndolos a un estado casi sacro - si el arte poseyera algo de esto. ste es otro de los aspectos en el que mi propuesta artstica guarda relacin con la obra de Jannis Kounellis. Respetando las distancias, esa misma necesidad de recuperar objetos, rastrear fsiles con el fin de usarlos como cuerpo principal para la realizacin de la obra, es lo que caracteriza y fundamenta mi hacer. Dentro de este encuentro con objetos gastados por el tiempo se establece un dilogo con la memoria que ellos guardan, revalorizando lo que la sociedad desecha, acto en el que se develan verdades simples de lo que somos y tenemos en comn: una cama desmantelada por el transcurrir del tiempo, ropas que han perdido el colorido inicial y en ocasiones pasada de moda; es en ese volver a ver y repensar lo cotidiano donde se origina mi obra plstica, no slo utilizando las tcnicas de la pintura, la escultura , la fotografa, el dibujo, entre otras, sino ms bien en el encuentro con la definicin de lo pictrico,

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donde todas la herramientas y los medios se ofrecen con el fin ltimo de expresar la necesidad del artista. Este no tener prejuicios ni limitacin en el momento de disear y construir una pieza de arte constituye mi mayor empata con el planteamiento de Kounellis.

Fig. 8 Sin ttulo. Autor: Jannis Kounellis.

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Gran parte de su obra no pertenece ni a "la pintura" ni a "la escultura", aun cuando se nutre de ambas. Como ejemplo de esto, cito una de sus piezas: sin ttulo, 1969. En ella el artista se apropia del objeto cama despojndola de todo ornamento para quedarse slo con la estructura metlica, mostrando la frialdad industrial del material con que est hecha, contraponiendo dicha estructura a la sensualidad y el carcter extrao de un rgano creado por medio de la aglomeracin de lana de oveja, presentando lo natural sometido a la manipulacin del hombre: su "rastro", las huellas de su vida en la tierra, el signo que imprime sobre todo lo que manipula, fabrica o utiliza. A partir de all crea un proceso plstico de organizacin dramtica, - teatral y performntica-; punto donde se sita el carcter intensamente melanclico de toda la obra de Jannis Kounellis que l mismo ha hecho explcito al hablar de "la melancola como propuesta. El pasado y las imgenes entre-vistas de un tiempo de plenitud, nos dicen que el mundo no est an terminado, que a partir de sus partes se logran construir otros posibles mundos, y seguir en la bsqueda permanente del arte y la vida: asumiendo riesgos, soar lo posible o lo irrealizable, andar por el mundo entre perfumes de flores hermosas y la putrefaccin de cadveres, jugar con la fertilidad del cuerpo de una mujer desnuda sobre la que reposan pequeas plumas negras de algn ave de rapia probablemente ya muerto, slo jugando, poetizando, creyendo y viviendo en el proceso mismo de la creacin. Kaisu Koivisto. Naci en Seinajoki, Finlandia, 1962. Su obra se podra inscribir dentro de la corriente del arte llamado pos-conceptual o pos-minimal, pero a su vez ella parte de una revisin histrica de los elementos y conceptos que componen a dichos movimientos, haciendo una especie de corriente transgresora del constructivismo y el arte netamente conceptual. Es una artista que se auto define escultora, que se nutre de lo local y de la relacin entre personas y animales domsticos en toda su extensin, haciendo del animal un ser cercano. Cree que la

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mascota rene una energa acumulada que posee diferentes niveles, otorgndole la propiedad de simbolizar una fuerza energtica por medio de la cual revalida la metfora al mismo tiempo que define una va para su presentacin. Para esto emplea diferentes tcnicas en su trabajo: escultura, fotografa, dibujo.

En sus obras ms recientes, segn sus propias palabras, considera que ha profundizado en el dibujo. Este dibujo planteado por Koivisto demuestra su inters por el retorno de la forma, es decir, por recuperar la figura definida, al tiempo que redimensiona los conceptos de lo real. Como muestra de esta profundizacin citar una de sus obras escultricas, en la que se agrupan y sintetizan conceptos e ideas esenciales de su propuesta: Cuerno de Vaca. Honeyhorn, 153 x315 x120 cm. 1997. Coleccin particular.

Fig.9. Cuerno de Vaca. Autor: Kaisu Koivisto.

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Esta pieza realizada con cuernos de reces ensamblados, demuestra que su obra escultrica tiene un elevado componente de dibujo, al plantear una interaccin del material biolgico en consecuencia con una linealidad orgnica que, adems de activar el espacio, construye un recorrido mental desde una perspectiva material y rtmica compuesta por la acumulacin de un mismo elemento. En este caso los cuernos de las reces, abren una lectura que va ms all de lo que se ve; por eso la corporeidad de la obra. En el momento que Koivisto introduce la materia orgnica cuerno con toda su volumetra, peso, y dimensiones naturales que lo integran, elabora un dibujo tridimensional, dando de esta forma carcter ms denso y contundente a la propuesta dibujstica, llegando a integrar una espacialidad y logrando a su vez una lectura en la que el espectador puede hacer un recorrido fsico alrededor de la obra, logrando de esta manera los lmites del dibujo elaborado mediante tcnicas tradicionales, como lo es el caso del dibujo a lpiz, carboncillo, tinta, entre otros materiales similares, utilizados sobre una superficie bidimensional como por ejemplo: papel, cartn, lienzo, y todos aquellos soportes que entren dentro de las caractersticas bidimensionales. Esta pieza trae referencias inmediatas del arte povera, ya que en ella se muestra la sensibilidad de lo bruto de la materia, impactando con toda la fuerza sensorial que trasmite por medio de lo concreto del cuerno. Es una obra donde la contundencia de la forma muestra cmo elementos tan rudimentarios y simples se imponen dentro del llamado arte contemporneo; es precisamente en este punto donde mis piezas comulgan con dicha propuesta, ya que aun cuando mis obras han sido elaboradas en tiempo y espacio diferentes, en relacin a la obra de Koivisto, y sin poseer ningn tipo de referencias previas a cerca de sta, mis objetos poseen esa misma conexin con la irracionalidad de la forma, y de igual manera en mi caso, al construir con estos elementos fosilizados: cuernos, se crea una obra atemporal, debido a lo arcaico de la materia con que se construye.

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En el trabajo de Koivisto el animal se vuelve motivo conceptual, las relaciones entre el hombre y los animales en pro de la consolidacin de una evolucin. La representacin del animal construye una doble interpretacin, donde entran aspectos de nuestra vida social: la muerte, la memoria y la naturaleza como agentes generadores de contenidos mordaces y siniestros, descubrindose la idea de que el arte produce siempre, cuando es arte, un efecto que colinda con lo asombroso. La materia muerta se refiere a la muerte y a sus diversas maneras de representacin. En el arte ese trmino no parece tener sentido, debido al nacimiento de lenguajes y formas de expresin producto de la descomposicin o la completa desaparicin de los cuerpos. Este sacrificio de animales trae consigo un mutar de elementos que crean y consolidan nuevos rganos con la nica funcin que poseen dentro de su inutilidad, la de ser contemplados y examinados desde una perspectiva artstica, por lo que crea de esta manera, una referencia al control que ejercemos sobre la energa proveniente de la naturaleza. Koivisto seala como este control, o la falta de l en el momento de la realizacin de la obra, causan sorpresa en el artista y en los espectadores. Esto es caracterstico de toda gran obra de arte.

Lo ancestral es otra caracterstica fundamental que me relaciona con la obra de Koivisto y los Dibujos que nacen de una reflexin interna, no desde la copia de estereotipos externos, sino buscando un dilogo con la memoria, con signos que nacen del imaginario personal y hablan con el colectivo.

Mario Merz. Naci en Miln, 1925. Con 20 aos, casi al final de la Segunda Guerra, fue detenido por su militancia en un grupo antifascista. En la crcel, rodeado por un espacio hostil y por la falta de recursos, comenz a dibujar sobre todo tipo de material que le provea el entorno, y comienza a crear un lenguaje desde la precariedad y el lmite de las posibilidades de ese momento. A la edad de veintin aos hizo su primera muestra individual en Italia. El tema de esas obras estaba

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relacionado con la ecologa: esto suceda un par de dcadas antes de que esta problemtica alcanzara un status poltico y militante. Dentro de sus primeros aos en el campo de las artes plsticas se preocupa por salir de la pintura clsica, ya que pensaba que sta se agotaba o no responda a las inquietudes que demandaba su pensamiento. Esto origin que saliera a la bsqueda de soluciones ms all del lienzo creando obras que se inscriben en los conceptos de la instalacin. A mediados de los aos 60 Karl Ruhrberg seala que: Merz propona una mitologa personal. Creando mediante la presentacin del objeto y la materia que sta contiene, metforas que replantean la cotidianidad y originan nuevas lecturas; ampliando de esta manera la forma de entender e interpretar los conceptos artsticos. Trabaj el concepto de lo pictrico, incorporando objetos volumtricos que se transforman en la estructura definitiva de la pieza con una fuerza igual o mayor a la que puede tener una pincelada o un trazo hecho de tinta sobre el plano, resaltando y dando el carcter antropolgico del material: un arte tridimensional pobre en materiales y rico en significados, como escribi Celant, Creador del concepto Arte Povera en el ao de 1967. Lo que Germano Celant haba llamado Arte Povera, fue el espritu de la poca, un movimiento contracultural, de esttica anti-comercial y una apuesta a valores no tradicionales. Para Celant el Arte Povera es una operacin de delimitacin esttica, muy ligada al discurso del arte conceptual, que reniega a las formas y gneros tradicionales y tambin se opone a los espacios convencionales por los que circula el arte. Este movimiento representa un enfoque trivial y anti-formal, cuya mxima preocupacin son las cualidades fsicas del medio y la mutabilidad de los materiales. Esto no por simple capricho o crtica, sino por una necesidad de bsqueda en la que

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se ampli la idea de arte, produciendo as un tejido cada vez ms intimo entre los procesos artsticos y la cotidianidad de nuestra vida.

Merz, se apropia de conceptos que extrae de diferentes mbitos de la sociedad; con pensamientos de las artes militares como por ejemplo: si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza, evidenciando como discursos ajenos al arte abren caminos y expanden los planteamientos estticos. Es un apegarse y alejarse de las ideas ya establecidas y a la vez profundizar en una bsqueda a partir de la improvisacin de asociaciones extraordinarias en el momento de la elaboracin del pensamiento artstico. Desde entonces esa idea se repetir a lo largo de su produccin, instalndolos en diversas partes del mundo.

En 1968 Mertz tuvo -como el mismo lo denomina- una iluminacin y produce su primer igl. Hice el igl, declar el artista, por tres motivos convergentes, el primero, el abandono del plano mural, la idea de crear un espacio independiente del hecho de colgar cosas en la pared, o bien de descolgarlas de la pared y ponerlas sobre la mesa. Entonces surge la idea del igl como idea de espacio absoluto en s mismo, debido a que es simetra apoyada en la tierra; y por ltimo, al igl se sum el trabajo de la escritura como generadora de conceptos aleatorios al objeto y de identidad del artista. En el igl Merz encuentra un motivo artstico dentro de su propuesta. Le interesaba que la semiesfera no fuese de una geometra perfecta, a tal punto que la forma semiesfrica creada por una estructura de metal, cubiertas por bolsitas o pedazo de material informe, demuestra una obra que refleje la bsqueda de un concepto de totalidad.

Justamente dentro de esa necesidad de buscar una obra que salgan del plano bidimensional, en la creacin del volumen utilizando materiales humildes, est mi mayor conexin con la obra de Merz. Obras que se nutren del reciclaje, que burlan lo nuevo para crear lo original dentro del objeto artstico.

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Fig.10. El Igl Autor: Mario Merz Estas propuestas muestran el valor de la creatividad ms all del valor monetario que poseen los materiales con los que se construye la obra. Mi bsqueda apuesta de igual forma a una resolucin artstica con la utilizacin de materiales humildes,

traduciendo a la vez el concepto a materia, para que se de lo trascendente y sorpresivo del objeto artstico.

Emilia Azcarate. Naci en Venezuela, Caracas, 1.964. Su experiencia vital en diferentes partes del mundo, ha incidido profundamente en lo que es ella como ser humano, a la vez que entraa su trabajo. Fundamentalmente sus temporadas en la India, incidieron decisivamente tanto en su forma de pensar y su filosofa de vida, como en la aplicacin de nuevos conocimientos y prcticas espirituales al terreno de

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su trabajo creativo. En su obra se cuela la filosofa hind: su visin de la realidad, sus motivos y prcticas espirituales que valoran los remanentes del mundo material. Es una artista cuya obra parte del uso de materias residuales orgnicas con intencin de resaltar su sentido espiritual. Azcrate realiza un tipo de trabajo en el que se acentan simultneamente el carcter procesual del mismo, el quehacer manual de recogida, intervencin y reciclado, los aspectos sociales, filosficos y espirituales de su discurso y las conexiones entre el arte y la vida cotidiana. Los objetos, los materiales de desecho, son recogidos por la artista en un proceso de su trabajo cotidiano. Son reciclados como materiales y objetos artsticos. Aunque, segn la opinin de la propia artista, este tipo de trabajos origina un cierto rechazo al espectador por la materia que se usa, sin que esto detenga su criterio y su obra. Dentro de los objetos reciclados por la artista estn las chapas de botellas, recolectadas en diferentes pases y localidades: stas son aplastadas y recortadas en ocho puntas. Posteriormente se colocan, normalmente en la pared, formando mndalas geomtricos. Mndalas que conformen una serie de crculos concntricos que giran uno alrededor del otro. Poseen el smbolo de la cultura local, a su vez son una suerte de nuevos mapas cartogrficos desde pticas distintas, donde se manifiesta el reciclaje como elemento esencial en el trabajo de Azcarate. Estas formas circulares describen visiblemente la evolucin de la energa a la materia, formas circulares como smbolo mandlico de perfeccin y unidad. Otras obras dentro de las propuestas de Azcarate, esta vez utilizando la instalacin, en la que rompe con la bidimensionalidad de la pintura, llevndola a una instalacin objetual de cualidades extra-pictricas son por ejemplo: telas bordadas con objetos recogidos en las calles y expuestas sobre el piso. Ellas muestran el inters por subvertir la pintura a una produccin objetual, saltando al espacio tridimensional y

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expandiendo los lmites de pintar. O en el caso de la obra en la cual presenta en una sala de exposicin, una serie de mesas de madera que contienen mltiples objetos, o fragmentos de ellos, desechados, y recogidos en los mismos lugares y pases que las chapas, recuerda a los mercadillos de pulgas donde cualquier objeto, por chico, e inservible que sea, vuelve a cobrar valor, y que Azcarate interviene efectuando dibujos sobre ellos con tipex blanco. Otro material que emplea es el cabello. Hace el ritual diario y rutinario de peinarse y limpiar el cepillo. Con los residuos que quedan en l forma esferas o bolas de cabellos que va guardando. Eso hace una especie de diario personal, un conteo de la rutina. Tambin es frecuente la repeticin de los elementos. Para Azcarate se ha convertido en una especie de obsesin, una necesidad que determina gran parte de su trabajo. Sean huellas digitales o huellas de la mano, sea pincel, lpiz, puntos o lneas, constantemente siguiendo al punto que hizo anteriormente, sigue un patrn que tiene que ver con una matemtica o geometra flexible y que se relaciona ms bien con la teora del caos, en la cual aunque se vean repeticiones uniformes desde lejos, de cerca hay irregularidades que crean diversidad. Empieza a trabajar con esto a partir de las huellas digitales pensando en la prctica y devocin hacia el Maha Mantra y en la necesidad de cantarlo y hacerlo sentir... ella pensaba: por qu nicamente cantarlo con sus yapas? Por qu no cantarlo mientras pintaba?. Le gusta la concentracin y admira la paciencia, ya que es imposible este ejercicio sin esta ultima. Y pinza que bsicamente, todo el trabajo artstico no es ms que una herramienta para vivir en este mundo. Emilia Azcarate recupera en su arte lo que el cuerpo excreta: cera de abejas, bosta de vaca, leche materna. Su obra medita en el reciclaje y la recuperacin, en el desecho como una bendicin natural compleja.

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"La bosta es un elemento espiritual: abono para la tierra, medicina para enfermedades de la piel, materia prima para la fabricacin de inciensos, carbn de fogatas, adobe para viviendas, defensa contra los malos espritus, entre otras cosas." En un catlogo de exposicin de Emilia Azcarate (2002, p.14) 3, se cita: La forma de penetracin en lo profundo de las estipulaciones substanciales de la justificacin del material y la adecuada eleccin de temas para los medios de expresin han sido en la expresin de la historia del arte claramente corporales al uso de ciertos materiales y colores en el arte cristiano temprano y en arte medieval donde el material independientemente de su forma final como un smbolo envuelve una intensa capacidad de radiacin espiritual. (Joseph Beuys life and works). La artista comenta que no ha hecho anlisis psicolgicos al respecto, pero sabe que la figura materna es esencial en ella, artsticamente hablando. Los crculos que hace en sus trabajos son femeninos, la madre Tierra, el globo. En la India, hace saber que el crculo es Parvati, la consorte del dios Shiva. Soy muy romntica con la bosta; slo utilizo la de ordeo: una bosta limpia y fresca se produce en el momento en que el becerro se pega a la vaca y sta sufre una serie de contracciones que la incitan a cagar. Despus de ordeo la recojo para evitar que las moscas se posen en ella y crezcan sus larvas. Es importante la limpieza, la pureza; aunque la veamos como excremento, la bosta es perfecta, pero puede contaminarse. (Azcarate, p.58)2.

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Fig.11. Sin ttulo. Autor: Emilia Azcarate.

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Es justamente en este aspecto escatolgico del arte donde encuentro la ms estrecha analoga con las propuestas de Azcarate. Las esferas que yo elaboro con bosta de ganado se hermanan con sus ruedas de bosta modeladas con las manos, que logran formas concretas e insinuantes. Justamente estas piezas y en las ruedas estampadas sobre el lienzo o en la pared directamente, es donde nuestras bsquedas se conectan. Un ritual por lo natural, por el paisaje, por lo que se moldea a mano; una esttica de lo precario y de la obra de arte como organismo vivencial; la bosta con toda la carga sensorial, la sensualidad de la textura y a su vez los significados que sta encierra. Recuerdo la muy conocida frase de Revern el arte se hace con azul y mierda aqu la frase se ve de manera literal, mostrando una esttica de lo precarioel abono, lo primitivo dentro de lo contemporneo efectuando la obra sin importar el tiempo que sta se sostenga como objeto, ambos evitamos agregar pigmentos. La sustancia. Meditando ahora intuyo que la razn anterior del uso de este material se origina en el ms innato de los comportamientos. Los seres vivos toman objetos de la naturaleza, all donde la materia pueda abundar con el nico fin de darle uso, aprovechando los recursos, aun en situaciones de escasez. Los nidos de pjaros hechos de pajas y fibras de hojas; el barro de los nidos de comejenes; la cera y saliva de las abejas y avispas para construir sus panales; la ceda y segregaciones corporales en la tela de araa y en el capullo de las larvas: son slo unos pocos ejemplos, del uso noble de recursos orgnicos naturales por parte de seres vivos. Estas manifestaciones pueden ser unas sublimes y primognitas obras artsticas de la naturaleza. Nosotros, como parte de la naturaleza, llevamos implcitamente el ancestral uso de los recursos naturales, el artista como ente de expresin plstica recurre a este principio de forma a veces innata. Ha continuacin presento un fragmento de una entrevista que le realizaros a Azcarate en el diario El Nacional, cuenta la experiencia, de cmo su obra realizada con bosta

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afect al publico que visit una de sus exposiciones, de igual manera expresa algunas de sus relaciones con la bosta desde su niez y su vida adulta.

EL NACIONAL - LUNES 23 DE JULIO DE 2001 CopyRight 2000. CA Editora El Nacional. Todos Los Derechos Reservados CULTURA A FUEGO LENTO CON Emilia Azcrate"La

semana pasada en un taller para nios que

di en el Ateneo de Valencia un muchachito de 9 aos me dijo: 'Emilia, la experiencia me gust mucho porque todo era asqueroso pero rico'. Un gua del museo, un adolescente, me dijo: 'Esta experiencia fue maravillosa para m, ests rompiendo programas'. S, se trata de romper programas. Se trata de que te hayan dicho toda la vida que la mierda no se toca. Cuando era nia me encantaba el olor de la bosta y cuando fui a la India vi cmo las mujeres trabajan con ella. Me gusta porque es un proceso en el que la elaboracin no es un acto propiamente de pintar. Me gusta el hecho de que puede ser utilizado para muchsimas cosas. Mis mejores recuerdos de la niez estn mezclados con el olor de la bosta. Luego descubr que tiene unas cualidades pictricas impresionantes. No es lo mismo la huella de la bosta que la huella de cualquier otro pigmento".

Otro punto de encuentro con esta artista es en la impronta. En muchas de sus obras utiliza el estampado de huellas, primero con marcas ornamentales de procedencia hind, posteriormente con sellos de decoraciones aborgenes de la etnia Panares. Su intencin es encontrar una escritura pictrica guiada por una investigacin antropolgica-cultural y mezclada con lo mstico y espiritual de sus experiencias. En mis obras la impronta se recoge en los herrajes, como una escritura, si bien no aborigen, si pintoresca de la idiosincrasia de hombres recios de los campos y de las sabanas, que se pasan sus smbolos y leyendas de generacin en generacin. Mientras esta emblemtica artista usa telas yo uso la piel del animal, papel o madera, para nada antagnicas. Superficies de expresin con fines del enunciado artstico.

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Cambimbear. A travs de sus creaciones lingsticas una comunidad establece las diferencias regionales con el resto del pas al cual pertenece y, en un sentido ms amplio, con el mundo. Lo cual da origen al lxico popular de un espacio geogrfico. El lxico es definido como el vocabulario de una lengua, de una regin, de una persona o de una disciplina. Este conjunto de palabras refleja la manera de ver y comprender el mundo, las influencias sociales, culturales y las relaciones con los dems. Fundacin Polar y ltimas Noticias (2000, p. 4)4. Forma parte de sus estructuras sociales y culturales. Abarcando sus tradiciones y costumbres que la identifican. La regin de Guayana es rica en el uso de palabras bien particulares que le permiten nombrar y comprender su entorno. Maneras distintas de decir lo que otros dicen con diferentes palabras. Muchas de ellas resultan incomprensibles para otros hispanos parlantes. Tal es el caso de la palabra Cambimbear. Expresin guayanesa que muy bien dibuja, en su sonoridad y repeticin de letras, el andar de un lado a otro sin un propsito definido. Segn D iego Ro ja s Aj mad (Valera-Trujillo, 1974).

Licenciado en Letras y Magster en Literatura Iberoamericana por la Universidad de Los Andes (Venezuela), nos muestra un comentario; El habla, ya lo haba dicho Saussure, es constante metfora y movimiento. Rojas, relata que una vez se aventur, con libreta en mano, y se pase por las calles y avenidas de Puerto Ordaz para tomarle el pulso al habla guayanesa. Y escribi: Aqu les obsequio lo anotado: Cambimbear: vagar, andar sin oficio. Seguro andas cambimbeando.5 Como toda expresin popular nace con la libertad del anonimato. Se trata de una palabra propia de la regin guayanesa, de all que como el viento, no extraa que haya llegado a Caicara del Orinoco, donde la escuch por primera vez, y donde se le ha dado otros calificativos que ya explicare. Dentro del rea urbana de la ciudad es

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utilizada para connotar

a una persona que va de un lugar a otro buscando

experiencias que enriquezcan la vida, tratando de encontrar otros aires de desahogo para calmar inquietudes. Investigando con las personas mayores de la ruralidad extraigo una segunda connotacin, la cual se aplica cuando un ejemplar del ganado muere o es sacrificado, las dems reses de la manada se ponen inquietas y braman. Caminan de un lado a otro sin un norte definitivo, en una especie de llanto hacia su semejante desaparecido. Sorprendidas deambulan, quiz buscando explicacin al extrao acontecimiento. Entonces se dice que est desahogndose, cambimbeando. Tal vez por eso, utilice esta palabra, por mis andanzas entre lugares, por mi dolor, por utilizar partes del ganado que fue cambimbero en mis obras, estimulando el impulso artstico que subyace dentro de mis inquietudes.

Me atrevo a considera que el cambimbiar juega un papel muy importante en la creacin artstica. La inspiracin creativa, como flash instantneo, es incapaz de manifestarse sin esos momentos en que nos abandonamos, despus de duras horas de trabajo y reflexin, a vagar, a andar sin oficio, olvidndonos conscientemente del tema que estamos procesando. Hasta que se dispara una idea que nuestro subconsciente ha estado procesando en silencio. El cambimbear es una forma de despertar la imaginacin y provocar ideas. Su prctica ayuda a despertar el nio interno. Al cambimbear libremente me veo mover o vagar dentro del terreno del arte, trabajando, apoyado por el juego, en diversas tcnicas que enriquezcan mi propuesta. Ya que el artista aprende a descubrir husmenado, insistentemente en cada lugar que encuentra abierto.

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MARCO TEORICO.

Cultura, cultura popular y folklore.

() la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica.

Walter Benjamn. El hombre, de todos los tiempos, en el proceso de domesticar su entorno natural lo ha modificado generando lo que conocemos como cultura. La cual est constituida por los diversos saberes, especulativos y prcticos, de carcter material o espiritual de la humanidad. A travs de la cultura se establecen las bases, el sistema de creencias que rigen a una comunidad. En gran parte la cultura justifica, con el apoyo de la economa y la poltica, el orden social del espacio geogrfico en el cual se manifiesta. Algunos investigadores establecen categoras en la produccin cultural y su relacin con sus hacedores y receptores, respecto al pblico se seala que puede ser burguesa, de clase media o de pocos recursos. En cuanto a la naturaleza de su produccin se habla de obras de arte, folklore, bienes y mensajes de uso masivo, entre otros. Cualquiera de estas manifestaciones est enmarcada dentro de los parmetros de gustos conocidos comnmente en un extremo como culto, y popular en el otro. El conocimiento popular o cultura est fundado en los saberes experienciales que nace del pueblo. Hace referencia a los cdigos que se contraponen a la llamada cultura culta, por tal razn se le conoce como una cultura de resistencia frente a la cultura hegemnica. Ella es la base y el fundamento de lo que somos y nos identifica como comunidad dentro de un espacio geogrfico regional. Aporte tradicional, moral e intelectual que arrastramos de nuestros ancestros, el cual se enriquece con el paso del tiempo y con la interaccin con otras herencias culturales forneas. Este tipo de

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saberes se manifiesta y arraiga, entre otras expresiones, a travs de las tradiciones entre ellas el folklore, las artesanas, la msica local y la gastronoma. Sin embargo, la tradicin folclrica y la popular se solapan, las formas populares utilizan de modo continuo formas genuinamente folclricas para inspirarse. Por otra parte, el conocimiento popular a veces llega a ser tan conocido que los grupos folclricos lo adaptan a su tradicin oral. Es de mi inters, dentro de las categoras que abarcan la cultura popular y la culta, el punto en que ellas se encuentran, interactan e hibridan. En ese espacio sito el rea de accin dentro del cual se manifiesta mi propuesta. Mi planteamiento creativo se instaura en un espacio abierto donde el folklore como parte de lo popular tradicional, produccin oral y visual de una comunidad, tienen cabida. Al igual que el arte como parte de la sensibilidad individual y culta que nos permite aproximarnos a la realidad. No puedo negar que en mi formacin como creador incide la cultura mundial, con la presencia de la tecnologa, el progreso y la liberacin, como elemento de civilizacin universal. Acudo a los valores esenciales presentes en el folklore y en la artesana dentro de planteamientos que implique una mirada contempornea. Una concepcin donde lo tradicional y lo contemporneo se dan la mano, busco en el territorio aquello que genera una dialctica entre lo popular y lo culto, lo urbano y lo rural que faciliten la dinmica de los intercambios simblicos. Propongo una yuxtaposicin de discursos de diferentes campos de referencias. Las expresiones artsticas de nuestro tiempo pegotean estilos, copian otras obras o fragmento de otras obras, traspasan los lmites de los gneros clsicos, aglutinan o expanden los espacios y aceptan tiempos mltiples. Constituyen as un presente que remite al futuro desde el pasado. Esther Daz (2008, p. 49) 6. El folklore contiene lo arcaico y lo local. El trmino folklore fue acuado en 1846 por el arquelogo britnico William John Thoms, para sustituir el concepto de antigedades populares, en un artculo publicado

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en la revista Atheneum. A partir de ese momento el trmino fue aceptado y se expandi rpidamente consolidndose a finales del siglo XIX. Palabra constituida por dos expresiones inglesas: folk, pueblo y lore, conocimiento. El trmino define el cuerpo de expresin de una cultura depositaria del patrimonio cultural popular tradicional, costumbres, creencias, artesanas, mitos y leyendas, creado a lo largo de la historia por una sociedad determinada. Los socilogos acostumbran a relacionarlo con trasmisiones que se manifiestan por va oral, visual o corporal, contenedores de la esencia de lo arcaico y lo local. Este conjunto de material se conserva y transmite de generacin en generacin con algunos cambios segn la memoria y el tiempo en se expresan. Los estudiosos consideran que el folklore no se limita a las comunidades rurales, sino que tambin aparece en las ciudades y que, en vez de extinguirse, contina siendo parte activa del aprendizaje de todos los grupos, desde las unidades familiares a las nacionales, aunque con formas y funciones diferentes. El folklore como actividad recreativa y conjunto de afirmaciones y creencias no verificables sigue vivo. Los diferentes objetivos y procedimientos de investigacin de antroplogos, socilogos, psiclogos, lingistas y escritores han modificado considerablemente la tendencia anterior a pensar la literatura y las costumbres folclricas como algo extravagante y romntico o como algo inferior a la cultura tradicional. El folklore ha llegado a ser tomado como parte del proceso de aprendizaje humano y como fuente importante de informacin para la historia de la humanidad No debemos considerar al folklore como una expresin fosilizada, ya que las culturas tradicionales asimilan sincreticamente la influencia de las culturas urbanas y

masivas, lo cual genera formas hibridas en las manifestaciones populares. Igualmente la llamada cultura clsica recibe la influencia de lo popular representado por el folklore en algunas composiciones de Haydn, Mozart, Chopin, Liszt y Wagner, entre otros. El folklore ha sido una inagotable fuente de inspiracin en todas las corrientes artsticas en general. Lo cual se ha incrementado despus de la modernidad y en la contemporaneidad, cuando muchos artistas y movimientos han apelado a expresiones

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de las culturas populares para enriquecer sus planteamientos. Permitiendo la hibridacin de lo hegemnico. Cinco veces folklore. El material folclrico puede clasificarse en cinco grandes reas: creencias, costumbres, relatos, canciones, refranes, y arte popular. Las creencias populares engloban todo tipo de ideas sobre los temas que por tradicin han preocupado al hombre, desde la causa y curacin de enfermedades hasta la especulacin sobre la vida despus de la muerte, as como supersticiones, magia, adivinacin, brujera y apariciones fantasmales o de criaturas fantsticas y mitolgicas. Las costumbres comprenden todo el material relativo a modos en festejos, juegos y danzas, aunque tambin se refieren a las relativas a cocina y vestimenta. Los relatos abarcan baladas y diferentes formas de cuentos tradicionales y msica tradicional, basados a veces en personajes reales o acontecimientos histricos. Entre las canciones y refranes se encuentran nanas y rimas infantiles, trabalenguas y acertijos. El arte popular, con presencia de la pintura, la escultura, el objeto y el corporal, abarca cualquier manifestacin artstica creada por el pueblo de forma annima y que expresa el carcter de su vida en comunidad y del entendimiento del mundo.

Folklore: influencia y distancia. El impulso del mito.

El mito es la abertura secreta a travs de la cual las inagotables energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas.
Joseph Campbell.

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El impulso del mito.

Cada individuo y comunidad tiene un rico sistema de historias y rituales que lo diferencian de otras y los hacen nicos. Esto se manifiestan a travs de los mitos y leyendas, dndole un fuerte legado cultural el cual imponen un cierto sentido de identidad, continuidad y seguridad a la existencia. Haciendo de cada individuo un depsito de historias que marcan su andar. Ya lo sentencio Santayana al expresar: Aquellos que no recuerdan la historia estn condenados a repetirla. La palabra mito deriva del griego mythos, que significa "palabra" o "historia". Un idneo concepto de mito tendr un significado diferente para el creyente, para el antroplogo, o para el fillogo. Esa es precisamente una de las funciones del mito: consagrar la ambigedad y la contradiccin. El mito es una narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y protagonizada por personajes de carcter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. Es una historia ficticia de personaje literario o artstico que condensa alguna realidad humana de significacin universal. Son personas o cosas rodeadas de extraordinaria estima, que se les atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen. Carl G. Jung deca que los mitos eran los relatos de la raza humana que cargamos con nosotros desde el pasado en la bsqueda del futuro. Consideraba que existan analogas entre las imgenes onricas del hombre moderno y los productos de la mente primitiva, sus imgenes colectivas y sus motivos mitolgicos. Carl G, Jung (1966, p. 67)7. Todo lo relaciona Jung con lo que denomino arquetipos o imgenes primordiales. Ellos constituyen una especie de memoria biolgica comn a todos los seres humanos depositada en nuestro inconsciente colectivo.

Joseph Campbell seguidor de las ideas de Jung, e investigador de innumerables mitos

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de diversas culturas alrededor del mundo, tales como: los maores, pasando por los sumerios, hebreos, griegos, incas. En sus profundos estudios sobre el tema reflejadas en sus libros El Poder del Mito y El Hroe de las Mil Caras, estableci que todas las historias contienen diversos elementos estructurales compartidos. Generalmente estos se encuentran universalmente en los mitos, cuentos de hadas y sueos. Para Campbell los mitos son slo la aventura de un hroe, que vive las ms increbles hazaas, que hurga en el mundo de lo desconocido en bsqueda de la sabidura y sus misterios. Sobreponindose a las ms oscuras pasiones, el hroe simboliza nuestra habilidad para controlar el animal irracional que habita en nosotros. Las investigaciones de Campbell definieron el mito como una abertura a travs de la cual fluye la energa csmica y resaltaron la importancia de la figura del hroe en todas las culturas humanas de todos los tiempos. Ellos son parte de la aventura del hombre en su afn de encontrase. De esta manera interpreta la realidad, enriquece la experiencia vital y explica el oscuro fondo de la existencia. De all que la funcin principal del mito es dotar al hombre de un conjunto de smbolos con el fin de impulsar el espritu humano hacia el futuro. Un mito no tiene por qu transmitir un mensaje nico, claro y coherente. No es sino una alternativa de explicacin frente al mundo que recurre a la metfora como herramienta creativa. Entonces, los relatos se adaptan y se transforman de acuerdo a quin los cuenta y el contexto en el que son transmitidos. Los mitos no son inmutables y dogmticos sino que son fluidos e interpretables.

Vuela la imaginacin.

"El mito son los hechos de la mente puestos de manifiesto en la ficcin de la materia".
Maya Deren.

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Cmo interpretar el mito?, la ambigedad del discurso mtico propone una lectura alegrica difcil de objetivar. Pero esta aparente dificultad de interpretacin, es una gran oportunidad a la hora de proponer una instancia de reflexin: la riqueza fascinante de los personajes y los mundos descriptos, los hacen especialmente atractivos. Se puede analizar los mitos al estudiar su significado de acuerdo a lo que stos representan para su propia tradicin en el momento en que estuvieron en apogeo. Pero tambin se pude proponer una nueva lectura, una actualizacin, utilizndolos como excusa para abordar un problema desde un nuevo ngulo, para revisar conclusiones, para discutir e intercambiar ideas. Los contenidos mitolgicos, inspiran, motivan, despiertan. Se propone, entre otras cosas, utilizar los mitos como un original recurso didctico para propiciar la reflexin y el debate. Me he nutrido de la irracionalidad que los envuelve, activando utopas, fomentando temores, estos emergen de la tierra y se anclan en las fantasas, funcionan como canteras donde el individuo prueba sus esencias, camina y emprende el vuelo de la imaginacin sin, con esto, llegar exclusivamente a una representacin literal de los mismos. Es as, como los mitos llegan a formar parte de la memoria oral, lo audio visual, lo jetual y lo escrito.

Leyenda. Relato fantstico o parcialmente histrico que la tradicin ha ido elaborando: la leyenda es un gnero literario que tiene su sede en la imaginacin y se proyecta en la realidad, pintndola, no como es sino como gustara que fuese. A veces se da una mezcla de hechos reales y de ficcin, aunque se parte de situaciones histricamente

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verdicas. La palabra procede del latn medieval legenda y significa lo que ha de ser ledo. La leyenda se sita en un lugar y en una poca especfica y parte de hechos que fueron reales aunque estn idealizados. Se diferencian de la historia propiamente dicha en el nfasis de la narracin y en su finalidad, que siempre es de tipo didctico o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en s mismo en momentos en que se necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situacin nueva y peligrosa. Por otro lado, a diferencia del mito, que se ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a un hroe humano, como ocurre en el caso de la Iliada y la Odisea (de Homero), la Eneida (de Virgilio) o el Cantar de mo Cid. Son legendarias tambin las historias que nutrieron muchas novelas de caballera durante la edad media y que han servido de fuente a escritores de pocas posteriores: as ocurre con la leyenda del rey Arturo, con Carlomagno y con el alquimista alemn Fausto. Si nos vamos a Venezuela, encontramos muchas leyendas como la de El Silbn, la de Mara Lionza, Florentino y el Diablo por nombrar algunas. Particularmente no busco en mis obras plsticas traer directamente a ningn mito o leyenda, posiblemente ellos se filtren de una manera indirecta, ya que es cierto, que estos fabulosos recursos imaginarios estn presentes en la idiosincrasia de todos y de alguna manera nos trastocan y se manifiestan. Posiblemente ellos viven en la esencia de mi propuesta. No es mi intencin acudir a ellos como motivos de inspiracin.

Rumiando el Recuerdo.

Nietzche habl en una oportunidad acerca del conocimiento, comparndolo con la accin de rumiar y como los cuatro estmagos de las reses pasan el alimento de uno a otro y lo trasladan nuevamente a la boca para mezclarlo ya triturado. Dentro de mi vive el conocimiento intentado asirlo ms all de los sentidos, alejndome de l para

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verlo mejor, tal como plantea el maestro Bertol Bretch en sus lecciones de teatro, con su mtodo del distanciamiento. La distancia hace ver mejor que la cercania, la ltima por estar tan encima de nosotros nos impide apreciar las cosas. Al venirme a Caracas se vinieron conmigo todos mis recuerdos, no tuve el complejo de dejar atrs mi conexin emocional con la provincia. En mi soledad, cuando me senta perdido en un entorno ajeno, ellos fueron nuevamente triturados materia prima. Energa que se activ durante el proceso creativo.

Salvo del factor hereditario y los instintos que heredamos tambin por nuestro genotipo, todo lo que nos habita lo hemos sorbido poco a poco de nuestro contexto y as todo el material que se compulsa en un proceso creativo proviene de lo que cada cual ha ido asimilando en su convivencia en un determinado contexto, reciente o lejano. Andr Ricard (1982, p.135).8

Para la conformacin de una obra artstica, se extraen no slo los materiales tangibles que provee un entorno determinado, sino que a su vez, existe todo un proceso donde la energa que habita en un lugar, material he intangible, juega un papel de suma importancia al momento de la creacin. Esta ltima informacin puede llegar a nosotros en forma de cantos, mitos, refranes, cuentos y voces que nutren el imaginario que rige la estructura intima de nuestra personalidad. Aun cuando en las piezas que elaboro no existe una referencia literal sobre estos entes, la esencia de ese material intangible se manifiesta ya que habita en el oscuro fondo de la memoria, la fuente que alimenta todo acto creativo.

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Quienes viven en m?

Un paisaje que se presenta como relmpago; tierra hmeda, hojas secas, sombras de cuerpos que se desdibujan, mitos de pueblo: ecos confusos, cuentos de la abuela que se hunden en la almohada. Historias que an no terminan y envuelven el corazn. Cobran un cuerpo transparente. Adelgazan en forma de lneas, manchas, signos como un puado de dientes. Huesos retorcidos e imgenes de piel, de cuero seco que habitan en mi interior. Engranajes que se activan a travs de los fragmentos, se sedimentan y estrujan en el galpn de la memoria. Todos ellos abren espacios en el torrente sanguneo de mis manos para luego manifestarse en pintura palpitante y en afilados objetos.

Desvincular mi arte de la memoria sera una deslealtad con mi existencia. Dentro de mi mundo interior hay un reguero de espejos rotos. Llegan a un punto ciego en contacto con el entorno que edifica el recuerdo. Crean un instante que guarda dentro de s procesos de tiempos presente y pasado. Vivimos atesorando fragmentos de una vida a plazos, donde todo respira al comps del recuerdo.

La memoria se reconstruye a diario en el hacer cotidiano. No puede ser vista como un proceso esttico, sino como un espacio donde lo percibido a travs de los sentidos se transforma, muta y puede manifestarse luego con nuevas formas y a modo de sntesis. Estos nuevos signos y smbolos integrarn la identidad del individuo, dando origen a otras posibles maneras de pensar ante los otros. Una vez que se exterioriza ese primer mundo interior que habita en la mente y el espritu del individuo, se crea un intercambio de resultados dentro de la basta cultura material que genera el arte y los complejos mecanismos de comunicacin que sostiene la sociedad.

Hablar de memoria es entrar directamente en lo que podra llamarse: los mecanismos psquicos; donde se gesta no slo el pensamiento racional, que archiva la

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informacin lgica-objetiva; sino que de igual forma, intervienen las reas del inconciente, entendindolo como un proceso silencioso y espontneo del pensamiento y la intuicin.

Las experiencias una vez interiorizadas son recreadas dentro de la psique del individuo. En el caso del artista estas experiencias o vivencias, son expresadas con caractersticas particulares, dependiendo de la personalidad y los prejuicios que estructuran la identidad del personaje que la ejecuta; mostrndose en los resultados y la nueva realidad que puede llegar a ser la obra de arte. El arte pasa a ser un ente o cosa cargada de polisemia, que muestra a travs de imgenes realidades y a su vez da la oportunidad de tener nuevas lecturas del mundo. Son expresiones cargadas de significado. El tpico ms elemental en una comunicacin. La imagen no existe en el vaco, ella est cargada de contenido y se anida en la memoria, es una forma de conocimiento que se apoya en las referencias conocidas.

Habla la memoria interna.

La Memoria a la que me refiero en mi propuesta artstica, es la que se denomina memoria interior. Este concepto alude en primer lugar, a un conocimiento asimilado, producto de la profundidad reflexiva; es una especie de memoria nocturna, onrica, inconciente. Es la memoria que se atornilla a las experiencias profundas, apreciadas por un individuo, y nos redibuja en el instante que toca en lo ms profundo de nuestra alma y nuestros sentimientos. Al respecto Freud tiene el merito de subrayar cmo la memoria no se funda slo sobre la racionalidad de los intereses o en la organizacin sistemtica de los archivos mentales, sino tambin sobre la bases de lo emotivo y de los procesos involuntarios.

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Es justo en el encuentro con esta memoria interior, donde se gesta un dilogo verdadero con nosotros mismos. No se trata de obviar el mundo que nos rodea, ni ensimismarse, tampoco inhibirse de las experiencias. Es dialogando con esencias y principios, con personas y objetos que verdaderamente llegamos a las fibras internas, se crea un amplio espacio de referencias, de enseanzas que en el caso del artista, se sintetizan en las obras que realiza, sin ser con ello literal en lo que se manifiesta. Esto permite una lectura abierta. Convocando nuevas imgenes en la mente del espectador, una vez all se asumen como un todo mayor, son entonces suma de componentes, las mismas tocan su memoria interna y se recrean dentro de otras vivencias. Al producirse esta empata, al ser visibles a travs de los sentidos y el ejercicio de la memoria, el cerebro recrea la obra y justo as cobra sentido. Ya que una imagen no comprendida es invisible.

Memoria y otredad.

Para la realizacin de este proyecto apelo a la memoria y los recuerdos en mi deseo de entenderme y construir mis seas de identidad, como una alternativa frente a la masificacin del pensamiento creador, sometido por las corrientes de moda o los autoritarismos culturales imperantes. Hablo de seas de identidad como un camino a seguir en el proceso de mi auto-construccin. En la necesidad que tengo de decir quien soy, de afirmarme para encontrarme. Recuerdo en este momento una clase, del primer ao de pintura, donde el profesor Vctor Hugo Irazbal, hablo sobre este tema, y cit la famosa frase del maestro Joseph Buys: En arte slo se avanza a partir del punto en que uno se encuentra. Esta sentencia se clav en lo ms profundo de m ser y me marc un norte que me permiti entender el arte como una manera de construirme y decir quien soy, de afirmarme y reconocerme. Al reconocerme tambin abro espacio para que otros se reconozcan a travs de lo que hago, ya que en mi memoria tambin viven los otros.

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Ese otro que soy y sin el cual no existo. Ese otro que como mi sombra me acompaa y me hace parte de un todo ms amplio, de un colectivo. Esa bsqueda implica abrazar un espacio, un lugar especfico, con su propio imaginario y cruzarlo con el inconsciente particular y el del otro. En este sentido viene a mi recuerdo la voz del poeta Juan Ramos Jimnez.

Yo no soy yo. Soy ste que va a mi lado sin yo verlo; que, a veces voy a ver, y que, a veces olvido. El que calla, sereno, cuando hablo, El que perdona, dulce, cuando odio, El que pasea por donde no estoy, El que quedar en pie cuando yo muera. (Ramos Jimnez)

Resonancia con el lugar.

Siempre he considerado que somos cuerpo y espritu que habitan en un momento y en un lugar determinado. Entiendo el entorno como el lugar de lo posible no slo desde el mbito de lo sensible sino tambin en lo esttico. Donde lo conocido y lo desconocido viven en constante dilogo. Dentro de mi propuesta planteada el entorno es el lugar donde comienzo a buscarme. Un lugar que va ms all del simple espacio fsico, el cual est porque se acostumbra a que est en ese sitio. Frente al espacio se manifiesta una especie de distanciamiento, pasamos a su lado y somos indiferentes ante su presencia, ya que no forma parte de nuestras vidas, ni satisface las necesidades internas y externas de quienes lo habitan.

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El lugar me brinda un tipo especial de conocimiento, de sabidura, de fuerte contenido espiritual. El sentido de pertenencia que me conecta con ese mbito. Es as como se manifiesta con claridad lo esencial en la experiencia de vida dentro de ese territorio. Si realmente queremos conocer el alma de las cosas que llenan el lugar, necesitamos saber que en muchas de ellas estn impregnados de lo sagrado. Lo percibo no slo como un ecosistema sensible, capaz de manifestarse en formas, sino tambin como una fuente generadora de valores y costumbres que han promovido en mi, parte de lo que soy a travs del aprendizaje generador de cultura. El lugar es parte de mi arraigo con el entorno ya que genera identidad y es referente de la memoria individual y colectiva. Cuando me centro dentro del concepto: (lugar), percibo una fuerte resonancia. Segn la visin del mundo chino, el universo es un sistema armnico de resonancias; las partes se corresponden unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. El objetivo del artista es revelar estas armonas que subyacen en la realidad y que no pueden percibir los sentidos, porque tales armonas estn hechas de materiales ms sutiles que las partculas u ondas electromagnticas que excitan los cinco sentidos. Lus Racionero (1975, p. 37).9

La empata que se genera con el lugar nos hace penetrar, a travs del arte, los significados secretos de las cosas que lo conforman. No debemos olvidar que el arte es un don, viene de un lugar de autodescubrimiento, de conocimiento interno. El lugar nos permite revelarnos en el contexto, en la naturaleza, en el equilibrio que hace presente la voz de la creacin.

El pasado habita el presente. El pasado se muestra no como simple recuerdo de una poca, por el contrario, nuestro presente se sostiene a partir de aquellos pensamientos o huellas transcurridas. La existencia tapiza nuestra memoria de situaciones en las que priva lo constante, lo

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recurrente y lo tpico. Tal como seala Sigfried Gideon: El presente se nos aparece cada vez ms como un mero eslabn entre el ayer y el maana. Sigfried Giedion (1985, p. 22)10. Todo lo cual nos conduce a salvar la distancia existente entre la realidad externa y la interna, entre el pensar y el sentir, esta interaccin abre paso a la continuidad. Nuestras vivencias pasadas, se manifiestan en fragmentos, en islas flotantes que escapan y traspasan el oscuro fondo que las separa de la realidad. Ellas afloran, como parte de lo que somos, para decirnos lo que debemos expresar. Sin embargo, muchas veces el pasado es tildado como caduco e inservible. Massimo Desiato muestra un pensamiento que refleja claramente una postura en relacin a esta idea: El artista, denominado ahora hombre fuerte, debe incorporar el pasado cambindolo de signo, hacindolo propio, asumindolo en fin. () el hombre fuerte crea sus propios hbitos, producto de una renovada reflexin. Desiato Massimo (1998, p.191).11

La necesidad de trasladar nuestros recuerdos al presente, transformndolos en nuevos signos, en msica, objetos, poesas, espacios arquitectnicos, entre otros, es en principio dado por el instinto de sobrevivir, del mismo modo que la pretensin de hacer que nuestro pensamiento trascienda las generaciones y se sostengan a pesar del transcurrir del tiempo. Es una necesidad por dejar un rastro mientras se escudria en las huellas pasadas. La memoria integra pasado y presente, funde sus horizontes. Para llegar a las fuentes de cualquier proceso artstico; es necesario hurgar en la memoria.

La memoria es potencia del alma por medio de la cual retiene y recuerda lo pasado. La capacidad para reflexionar, le permite al hombre inferir, sacar consecuencia o deducir una cosa de otra y aportar una nueva alternativa a lo existente, es decir crear. Por tanto esta es una estructura esencial que guarda los mecanismos para la construccin del concepto artstico y los lenguajes plsticos.

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Historias de la abuela

Antao los ancianos eran hermosos. Porque ellos estaban ms cerca de Dios y eran ricos en experiencias. Son muchas las historias que guardo, de las vivencias al lado de Mara Angelina, mi abuela, para escribirlos en tan poco espacio. Muchas de estas historias o cuentos eran narrados mientras ella realizaba alguna tarea en la casa: haciendo rollitos de tabacos, cultivando sus plantas medicinales, o simplemente mientras fumaba

acostada en un chinchorro. Fig.12. Mara Angelina. Autor: Roger Lpez. - Mire, despus del pasito del morichal, all en agua linda, donde yo tena el fundo viejo, el asiento viejo no pase poray en la noche o en la tardecita, porque ah sale una garza, ah lan visto, comienza chiquita como cualquier garza, est ique bebiendo agua, paro si ust se queda vindola esa se crece y crece y llega ms alto que los moriches, y cuidao se queda encantao y se lo lleva. Eso es un encanto. Eso no es una garza, y a esos encantos les gustan ms son los muchachitos porque son bonitos y no tienen pecado. Bueno aunque Israel era un hombre ya viejo y se lo iba llevando un encanto desos, porque dicen que ique hay encantos del bien y encantos del diablobicho, as que no ande solo poray, ya se lo dije -.

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- Bueno de esos cachos que usted hace, mi papa me hizo hasta un vaso pa que yo tomara agua cuando andar en esos lomos de esos caballos, con ese solaso, y le amarr una cabuya pa que me lo guindara en la espada y no tuviera que bajarme del caballo cuando andaba por esa sabana con esos muchachos: tu mam, esa si le gustaba anda conmigo, pero como fue bordona y naci enmantilla, a esa yo le daba lo que peda. Bueno ahora ya esos vasos no se usan, poco a poco las cosas se va perdiendo, pero llegan otras, verdad mijito? - Y pa qu es eso?.., bueno pero de verdad que usted s se parece a mi pap, l era igualito a usted, en eso pues, de estar trabajando con las manos. El despus de trabajar en el conuco, o con el ganao, llegaba y se pona a raspar esos cachos, con un cuchillo amolaito; as como usted lo est haciendo. El sacaba de ah pjaros, unas flores negras que daban era miedo y garzas tambin haca; un poco de cosas y usted estudia eso en caracas?, hay que ver, quien iba a creer que eso que haca mi pap era bueno, y que se estudiaba. Poray debe estar uno de esos cachos guardao, de esos que haca l l los sancochaba un rato con bastante lea pa que se ablandaran y pa despus poderlos abrir con un cuchillo. Porque eso si es duro, y usted los abre con el cuchillo tambin?, bueno el no trabajaba con dientes, ni eso otro que usted hace, esas rayas, pero es como yo lo vea a l, me lo va a ensear cuando lo termine oy, deben quedar bien bonito-. - Por aqu, pero paya pa esa pata e cerro de cocuiza, hay unos hombres que comen es carbn. Son feos, pero no se dejan ver con la gente, esos ventean como el cunaguaro, de lejos huelen a la gente y se esconden, pero si usted quiere verlos tiene que meterse en ese monte, das viviendo ah; y no baarse con jabn de olor, y no llevar nada de olor fuerte, y com lo que encuentre en el camino, que ellos se confundan y cazalos callaito pa que no lo vean, pero son feos, blancos, altos y con puro pelo en toel cuerpo, pero las mujeres no salen, esas si que no salen de donde viven, ay manito, dicen que de ah es que nosotros venimos, bueno a lo mejor, quien dice que no se sea verdad, son

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altos pero andan agachao. Bueno es que el hombre es malo y ellos saben que si los ven los matan, que pecao, por eso viven as, y debe se por eso que es que han durao tanto-

Hibridacin en el lenguaje plstico. Nstor Garca Canclini (1992, p.228), define hibridacin como: procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas
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. En el

caso del arte este proceso se da de manera muy visible sobre todo en la contemporaneidad donde los diversos lenguajes plsticos se entrecruzan por la necesidad de hallar otros modos de entender el entorno. En los diversos artistas se crean piezas que no siguen una lnea continua pura y ortodoxa, sino que se inscriben en el ms vasto reflejo hbrido de la realidad. Jos Miguel G. Corts nos deja un claro ejemplo cuando afirma que (las inestabilidades en la representacin empiezan con las inestabilidades del lenguaje). Jos Miguel G. Cortes (1997, p.58)13. Entendindose esta inestabilidad como un aditivo indispensable del cambio, que nos empuja hacia el ojo del huracn creativo. Si bien, la esttica purista, define lo hbrido como una estructura y categora desordenada del pensamiento donde se dan valores desarmnicos de estilos y tcnicas mal manejadas, en el arte contemporneo o dentro de este concepto se revaloriza, correspondindose ms bien a los productos y resultados del cruce o mezcla para la integracin de elementos y disciplinas de distinta naturaleza que buscan unir la experimentacin con la herencia premoderna y la simblica popular. Esto nos lleva a repensar el papel actual del artista como creador de las innovaciones simblicas en las propuestas artsticas. Al respecto seala Canclini seala que: Lo que llamamos arte no es slo lo que culmina en grandes obras, sino un espacio donde la sociedad realiza su produccin sensible. Nstor Garca Canclini. (1992, p.230) 12.

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En la bsqueda de apertura y ampliacin de sus propuestas creativas un grueso nmero de artistas en nuestro continente y el mundo entero se han abocado a elaborar propuestas que responden al concepto de lo hbrido, lo cual en el plano socio-cultural abre caminos hacia una multipolaridad sincrtica, con el fin de quebrantar los lmites construidos durante la modernidad. Se trata de manifestaciones creativas que proponen una puesta en escena a favor del mestizaje y el sincretismo estableciendo puntos de encuentro como por ejemplo: entre el kitsch, el folklore, lo popular y la contemporaneidad. Ello implica una posibilidad de convocar lo nacional, lo regional o lo local sin dejar de tomar lo que nos interesa de las manifestaciones inscritas dentro del llamado espacio global. Una especie de interaccin entre sistemas estticos

dispares que compartan cdigos y mensajes contenedores de apropiaciones, se entrecruzan lo propios de nuestra sociedad.

Mi investigacin plstica no escapa a la realidad antes planteada. Ya que me nutro de todos esos acervos. Me interesa lo popular-tradicional, no como un coto cerrado, sino como una expresin abierta y amplia que sin olvidar su esencia es capaz de renovarse al comps de los acontecimientos sociales, sin que deje de ser portador de la sustancialidad ancestral que conforma la identidad del espacio que uno habite. Dentro de este conjunto de pensamientos se ve reflejada la identidad como un componente dinmico, nunca fosilizada.

Lo extrapictrico.

A partir de la aparicin del collage y el ensamblaje se comenz a incluir en las pinturas materiales de orden extrapictrico. Este gran paso lo dieron los pintores cubistas, especialmente el artista Kurt Schwitters, agregando fragmentos de papel, tejidos y maderas al lienzo. Incorporando as elementos del mundo real a la pintura tradicional. Schwitters escribi al respecto: Puesto que el material es irrelevante, tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Puesto que puedo comparar entre

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diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la pintura que solo se vale del oleo, y es que voy estableciendo una valoracin no solo de color contra color, lnea contra lnea, forma contra forma, etc. sino tambin de material contra material. Karin Thomas (1978, p.130) 14

Desde entonces, la realidad expresada en la pintura se hizo ms real y creci el inventario de materias y objetos que se incorporaron al soporte pictrico. Poco a poco, el artista se distancia de lo bidimensional para alcanzar, mediante el ensamblaje, con el dadasmo, la conquista del espacio real. Marcel Duchamp inventa los llamados Ready Made, haciendo de la obra un concepto que encuentra en el objeto en bruto industrial una va para manifestarse. El llamado De collage irrespeta el material y el soporte mediante su transformacin gracias a la accin del juego, del borrado, cortes y rupturas, difuminados qumicos, entre otras posibilidades. Los aportes Allan Kaprow con sus ensamblajes liberan al objeto del soporte y pasa a ser lo que siempre ha sido, un elemento ms del ms de la realidad. Con el Arte Povera el objeto adquiere una nueva perspectiva dentro de lo extrapictrico, ya que da a conocer complejas percepciones dentro del mundo de las cosas a partir de su conformacin marginal.

Javier Hernando, escribe para la presentacin de la muestra Pintura sin Pintura, celebrada en la Junta de Castilla y Len, Espaa al referirse al uso de lo extrapictrico que la razn de dichas extensiones materiales reside en la vocacin experimentalista propia del arte contemporneo, si bien tampoco debe soslayarse las nuevas necesidades expresivas y semnticas para las que una prctica tradicional de la pintura resultaba ya insuficiente. Por lo tanto la inicial apertura fue alimentada ms tarde por la conceptual, establecindose desde entonces una accin reciproca, una especie de retroalimentacin que ya no se ha detenido: Javier Hernado (1978, p.130).15

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Interaccin de los sentidos. El hombre percibe el mundo a travs de los estmulos que el entorno constantemente emite. Ellos son captados por medio de los tradicionales cinco sentidos, aunque segn algunos investigadores existen otros ms. Mediante el sistema nervioso los estmulos, en forma de sensaciones, llegan al cerebro, en donde mediante una serie de procesos que involucran a la memoria se transforman en conocimiento que almacenamos o trabajamos inmediatamente. Ya que existe una memoria sensorial, una a corto plazo o memoria de trabajo y una a largo plazo.

El hombre, desde los ms remotos tiempos, percibe el entorno como una serie de signos a los cuales dota de significado. Transformando a la naturaleza en toda una cartografa simblica. Segn los estudiosos nos distinguimos del animal, entre otras cosas, por nuestra capacidad de generar smbolos. Lo cual nos condujo a la expresin gestual y pictrica y a la creacin del lenguaje, permitiendo as la comunicacin.

En el arte, se presenta todo un andamiaje que sostiene la totalidad de la obra, y en la que el espectador indaga hasta lograr percibir su estructura intima, para tal fin una pieza puede requerir la utilizacin de los diferentes sentidos. En el teatro se puede dar el requerimiento de los cinco sentidos al mismo tiempo, hablando de la sensorialidad corporal. En las artes plsticas contemporneas dos de los sentidos que ms interaccionan, durante el proceso de percepcin de una obra, son la vista y el tacto. Tambin se puede manifestar, en una apreciacin sensible ms amplia, la multisensorialidad la cual puede generar en el espectador una apreciacin de mayor significacin en la obra, al permitir una percepcin abierta y ampliada de la informacin que se quiere transmitir. Tal es el caso del arte corporal con el performance y el happening, el video, el Land Art e igualmente el arte procesual.

Una vez que la obra tiene la capacidad de producir diferentes lecturas, abre un canal ms amplio para la expresin y el cuestionamiento de los lmites de la naturaleza del

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arte. Se logran fusiones entre diversos lenguajes y disciplinas que nada tiene que ver con el concepto tradicional del arte. El realizador pasa a ser catalogado ms como artista que como pintor, escultor, dibujante y fotgrafo, entre otros. Ya que es considerado un investigador o comunicador que se vale de las diversas tcnicas o medios para lograr su objetivo.

En mi caso, ms all de lo visual me interesa la interaccin de la vista especialmente con el tacto y con los otros sentidos. Para ello, recurro a la mezcla de estmulos tctiles que como texturas diversas se manifiestan en las piezas. Ellas pueden, adems de ser vistas, ser tocadas, olidas, abrazadas y si es posible hasta saboreadas por el espectador. Todo lo cual amplia la identidad del espectador con la pieza. Utilizo medios de expresin que van desde el dibujo, la pintura, la fotografa, el collage, el objeto, el video o cualquier medio que permita desarrollar las ideas que me inquieten en un momento determinado. Puesto que creo que ningn medio muere o se vuelve obsoleto, ellos estn prestos a ser empleados tan vivamente como en sus orgenes. Esto permite repensar, desde el arte contemporneo y sus mltiples lenguajes.

Del objeto. El objeto como parte del entorno no escapa a su inclusin como materia real en una propuesta creativa. Bien se trate de objetos naturales o artificiales. Los primeros se manifiestan en el entorno natural: una hoja, una piedra, un palo, un cacho, la piel de un animal entre otros. Los artificiales nacieron de las manos del hombre en su afn por dominar el entorno. Los objetos artificiales parten de principios simples que van adquiriendo nuevas formas y diseos a medida que se ponen en funcionamiento y se observan sus limitaciones para el desempeo de una determinada actividad. Un objeto determinado es el resultado de los procesos de revisin, transformacin y evolucin a los cuales el hombre lo somete. Veamos algunas definiciones de objeto, para acercarnos un poco ms al asunto: Abraham Moles (1974) 16., muestra en su libro:

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Etimolgicamente (objectum) significa lanzado contra, cosa existente fuera de nosotros mismos, cosa puesta delante de nosotros que tiene carcter material: todo lo que se ofrece a la vista y afecta a los sentidos (Larousse). Los filsofos emplean el trmino en el sentido de lo pensado, en oposicin al ser pensante o sujeto. (p.29).

Cirlot (1986), seala: Jos Ferrater Mora, en su Diccionario de filosofa, seala que << objeto es un trmino multvoco; significa por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegenstand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra parte, y especialmente en el lenguaje escolstico, el objeto es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representacin, con independencia de su existencia real >>, esto es el objeto se halla fuera (fsicamente) del sujeto, apareciendo como cosa << que no es l >> y se halla tambin dentro del sujeto como algo que << tampoco es l >>; pero que est contenido en su sistema psicofsico. Jos Ferrater Mora (1979, p.19) 17

El objeto un archivo de memoria.

Un objeto a medida que se usa tambin se carga de significados, lo cual se manifiesta con mayor fuerza en el objeto artificial, me interesa el desgaste que se produce en ellos, producto del constante uso. Transformndose en una especie de archivos de huellas del hombre, del clima, del ambiente, de la intemperie que los consume lentamente hasta llevarlos al margen donde el paisaje, el moho, el polvo, el asfalto, y la humedad se instalan en ellos, evocan en m la presencia de fsiles, materias consumidas por la tierra y vomitadas por el tiempo. Ellos connotan momentos trascurridos, y dialogan con la memoria.

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Fig.13. Jay Nobo. Autor: Roger Lpez.

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En el proceso de construccin de mis objetos los cargo con mi energa, la cual logro transmitir con mis manos durante su elaboracin. Es una actividad con una fuerte carga artesanal y rudimentaria. Esta forma de construir responde a mi momentneo distanciamiento con un tipo de tecnologa y medios de construccin ms avanzados. Desde la simpleza de elementos y tcnicas, como el raspado y cortes que hago con cuchillos, voy plasmando mi imaginario, tambin los elaboro mediante la construccin de estructuras metlicas, empleando la herrera. El resultado se inscribe en una especie de objetos marginales. En ellos se puede hurgar la presencia directa de la mano del hombre estableciendo sntesis en cuanto a su diseo, y a u vez guardan toda una carga de memoria. En los objetos artesanales, en su mayora realizados con materias naturales, el envejecimiento se aprecia y suelen valorarse esas huellas del tiempo. Andr Ricard. (1982, p. 170). 7

. Fig.14. Detalle: Jay Nobo. Autor: Roger Lpez.

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El objeto que es construido por las manos del artista, una vez elaborado funciona como herramienta necesaria para conformar, el perfil e identidad del mismo. Como bien es cierto que el artista se construye en la medida que se exterioriza en la obra. Jean Baudrillard habla en referencia a este tipo de objetos: son los objetos singulares, barroco, folklricos, exticos, antiguos. Parecen contradecir las exgesis casi del clculo funcional para responder a un deseo de otra ndole: testimonio, recuerdo, nostalgia, evasin. Se siente la tentacin de descubrir en ellos una supervivencia del orden tradicional y simblico.

Estos objetos como identidad cultural, pueden llegar al carcter de icono, creando un perfil social, la imagen caracterstica de un lugar y hasta la representacin del estado profundo de una espiritualidad. En la arquitectura se ve ese carcter en su mximo desarrollo, son ms que meras cosas, todo lo creado en una cultura es reflejo de la misma, posee un carcter enraizado en la conciencia de una poblacin y por lo tanto nos transfiere una informacin del ser y esencia del hombre.

Gracias al Puntum el objeto connota.

No debemos olvidar que un objeto aparte de su funcionalidad es un signo capaz de connotar y denotar significados dentro de un espacio y un tiempo determinado. Es una unidad de representacin que se expresa a travs del lenguaje visual. El discurso denotativo de un objeto puede ser interpretado de una manera similar entre distintos espectadores ya que emite un mensaje objetivo. En cambio el connotativo es diferente, involucra algo personal, es decir de carcter subjetivo. Un objeto que denota puede pasar a connotar. La clave para esta metamorfosis est en lo que Roland Barthes, estudiando la imagen, denomin Puntum. El cual no es otra cosa que lo que punza, detona la objetividad en subjetividad, mediante la participacin de las experiencias y sensaciones individuales. Es as como cada persona aporta significados

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al objeto que hacen que ste abandone su discurso denotativo para convertirse en connotativo. Esta condicin del objeto fue lo que descubrieron y aplicaron en sus propuestas estticas algunos artistas a partir de la vanguardia histrica hasta los momentos actuales.

Kurt Schwitters, ha sido considerado como el artista que introdujo el objeto dentro de un formato pictrico en las artes plsticas. Sus trabajos, a los cuales denominaba Merz, se nutran de objetos sin valor y diversos materiales de desecho. Puesto que el material es irrelevante, acotaba Schwitters, tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Esta posibilidad permiti la entrada del objeto encontrado, buscado o fabricado como componente de una propuesta plstica. Podemos considerar que el objeto ha estado presente en los principales movimientos de arte moderno y contemporneo, tales como: el dadasmo, el surrealismo, el pop, el sinetismo,el nuevo realismo y hasta el conceptualismo.

Marcel Duchamp es sinnimo de inclusin del objeto, tal como lo brinda la industria, generando el llamado ready-made, propuesta que dio un giro total al concepto de arte y a la funcin artesanal del creador. Lo que para otros era simplemente un objeto industrial, Duchamp lo redimensiona y lo llena de nuevos significados, ste origina una lectura distinta que abre una polisemia en la obra, donde lo ambiguo y lo aleatorio es motivo para construir el discurso de la pieza artstica. En esta transformacin del objeto, gracias al puntum, puede desaparecer completamente la funcin para las que ste fue elaborado, de manera que se activa en el espectador un imaginario particular fundado a partir de signos que responde a nuevas ideas.

Un objeto puede llegar a transformarse en una alegora de lo posible, en la medida que entorno a l establecemos un juego de asociaciones, donde una cosa en concreto deja de denotar, desde su caracterstica primaria o motivo fundamental, para despus connotar. Este cambio es por medio de sistemas en los que una idea se fusiona con

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otra en la inventiva del artista y en la interpretacin del espectador. Se crean lecturas que pueden ser meras asociaciones desde lo arbitrario del pensamiento; un juego aparentemente, desinteresado, que recrea al mundo. En este mecanismo se desprende parte de la elaboracin de mi propuesta artstica, creo un sistema de asociaciones a partir de una cosa en concreto. All nace parte del proceso de construccin de la obra: desde lo aleatorio, la pluralidad, ambigedad y multifuncionalidad de un objeto.

Fig. 15. Porta botella Autor: Marcel Duchamp

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Objeto transicional.

Antes de hablar del objeto transicional, en este punto, abordare algunos aspectos del proceso creativo del hombre desde el punto de vista de un psicoanalista. Este enfoque trabaja la presencia del elemento ldico como raz de la cual surge el arte, considero que el trabajo creativo es una actividad expresiva en la cual el artista juega con los materiales de la forma que un determinado proceso lo decida. No se trata de lo que hacemos, sino cmo lo hacemos. De all que a algunos le interesan ms los medios que en los fines.

Fig.16. Los juguetes de Alejandro. Autor: Roger Lpez.

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Winnicott (nace en Plymouth, 1896-1971), fue un psicoanalista que dedic gran parte de su investigacin al estudio del proceso creativo y a la construccin de un pensamiento en pro de una mayor profundidad en el tema de la creacin artstica. Entre sus teoras sustenta e interpreta los cambios repentinos dentro de los procesos creativos, obteniendo una distorsin de la linealidad del aprendizaje. Ve la manera como el individuo trastoca la realidad logrando nuevos espacios y nuevas zonas virtuales. Se asombr observando, como los bebs comienza a hacer sus primeras creaciones. Winnicott se presenta como un psicoanalista que en principio parte de las publicaciones creadas por Freud, dando un aporte y una variante al psicoanlisis profundizando en el tema de la creacin de las obras de arte. A partir de Freud, estamos familiarizados con la apreciacin de lo que l denomin mundos internos en el hombre. Origina una conciencia y una manera de entender el entorno no slo con la utilizacin de agentes externos, sino tambin con el mundo ntimo de cada individuo, resaltando su importancia en el momento de elaborar el pensamiento. Posterior a esta concepcin se ha hablado de objeto interno que emerge desde el inconciente, como por ejemplo: las fantasas y los sueos. De igual forma se explora el objeto externo el que captamos con la utilizacin de los sentidos (gusto, tacto, olfato, audio, vista), los cuales nos brindan la oportunidad de movernos, comunicarnos y vivir dentro del contexto en el que habitamos. Winnicott parte de estos principios y plantea una tercera realidad, una realidad ambigua que se mueve en los mrgenes del mundo externo y el interno.

Una frase leda en la que se expresa el carcter ldico del nio, deton en Winnicott la necesidad de estudiar el comportamiento infantil, para as encontrar respuestas que se adaptaran a los diferentes niveles y etapas del hombre y sus creaciones. En las playas de innumerables mundos, los nios juegan, escribi Rabindranath Tagor. Alfonso Gisbert (2004, p.43)18, esto bast para que Winnicott fuese lo suficientemente agudo en escuchar lo que guarda esta frase. Fue conmovido y

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motivado de tal manera, que dedic parte de su vida a una comprensin psicoanaltica al respecto.

l busc dentro del comportamiento del beb, a partir del anlisis de los actos, vistos desde la postura del nio y no como era la tradicin hasta ese entonces dentro del terreno del psicoanlisis, que preferan ver al nio como un agente externo casi incomprensible. Buscando respuestas acerca de la conducta y creatividad del infante, Winnicott crea lo que denomin fenmenos transicionales, partiendo de la observacin y vinculacin con esa serie de gestos y juegos que ejecuta el beb desde los primeros meses del nacimiento. El concepto objeto transicional es una visin renovada y amplia del sentido de la creatividad y del comportamiento infantil, dando un aporte de extraordinario valor que se emplea no slo para un mayor acercamiento en la primera etapa de vida del nio, sino que este concepto es trasladado a diferentes etapas de la vida del hombre y en especial a los procesos creativos del artista. Lo que para el beb sera el espacio y el objeto transicional, para el nio mayor es el juego en concreto, y para el artista la creacin de una obra de arte .Winnicott identifica una zona de ilusin, ubicada entre la realidad concreta y la fantasa, en la que el nio despliega su inventiva creando juegos y mundos que lo acompaan diariamente, originando lo que l denomin Objeto transicional ello representa la realidad interna omnipotente y la externa. Es la primera creacin del beb, no es una fantasa ni una ilusin, es algo real, es un objeto encontrado, pero al mismo tiempo es algo creado por el beb, ya que ste le imprime su intimidad o quiz siendo mas certero, le imprime su temperamento, as crea su primer signo y posteriormente logra el smbolo.En el smbolo dice Humboldt, la idea <<permanece eternamente inasible>>; <<aun cuando se diga en todas las lenguas permanece inasible>>. Este primer smbolo se ir complementando y conjugando con otros, y as ir formando las ideas y el lenguaje que lo caracterizar como humano.

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Este proceso de espacio transicional se repite, constantemente, creando una zona de ilusin. A medida que el nio va creciendo encuentra nuevos juegos, dudas y respuestas que formarn el tejido de su personalidad, lo que sucede de forma similar dentro del proceso de contraccin de lo que denominamos obra de arte. En referencia a la idea originara de objeto transicional se coloca la siguiente lectura, de la cual podemos hacer nuestras propias reflexiones:

A este aspecto hay una interesante y muy conocida observacin de Freud referida a un beb, nieto suyo, que vale la pena recordar aqu. A este beb, su madre lo acababa de dejar slo en la cuna (para ocuparse de otras cosas) con un carretel atado a un hilo, a su vez atado a la baranda de la cuna, que el nio usaba para jugar. Desde un escondido lugar de observacin, Freud vio que el nio, apenas desapareca su madre, tiraba el carretel fuera de la cuna, de forma que quedaba fuera de su campo de visin, y en ese momento dijo: Fort!. En alemn, esta palabra querra significar algo as como no est!. Lo que dej sorprendido a Freud es que, acto seguido, su nieto hal el hilo el cual estaba atado el carretel, hasta que ste reapareci ante su vista, momento en que, lleno de evidente jbilo, exclam: Da!, que vena a significar aqu! o aqu est!. Este juego se repiti as por algn tiempo, hasta que la madre volvi. Freud dedujo que en este juego el carretel era una representacin de la madre, o ms exactamente, de la ausencia-presencia de la madre, que le permita al nio jugar a que l la desapareca y regresaba a voluntad, en vez de sufrir pasivamente su desaparicin, y ello le permita permanecer tranquilo y absorto, ejercitando su poder ldicamente, mientras ella no estaba.

Ahora bien, preguntmosno, tal como hizo Winnicott (1971) a propsito de su conocido objeto transicional (pues este juguete, desde luego, entra en esa

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definicin): ese dispositivo hilo-carretel fue encontrado por el nio (al fin y al cabo fue la madre quien se lo suministr), o creado por l (pues fue l quien lo dot de sentido al juego)?, segn Winnicott, quien trata de ubicarse en el punto de vista del beb, esa pregunta no tiene respuesta, porque para este ltimo ambas posibilidades, encontrado o creado, coinciden en un espacio transcional. Alfonso Gisbert (2004, pp.22-23). 18

En ese territorio especial del juego, y slo en l, es el nio quien manda. Terminado el juego, la realidad puede retornar, con toda su carga que sta trae.

El poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo de fantasa al que toma muy en serio al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad o lo incluye en medidas multiplicadas. Es en ese poetizar y en el caso del artista plstico el de crear, donde encuentro gran empata con esta teora. Como un nio que juega con una cosa y le imprime diversos significados; una caja que se transforma en carro, al poco rato es una casa, un avin, o un sin fin de objetos que nacen de su simplicidad primaria. En mi hacer varo las tcnicas, movindome con una diversidad de inquietudes que originan mi obra slo con la ligera sospecha que me encuentro y me comunico en cada uno de los resultados obtenidos, sin identificar si mi obra es producto de simples recolectas o de un ejecutar desde cero.

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El animal que tambin soy.

Busco en el animal, el animal que llevo dentro. Aquel que me conduce en la aventura interior. Indago en su materia la libertad de un Jardn primitivo, all donde la imaginacin abraza el horizonte. Hablo un lenguaje alquimia. Me dejo seducir por las manos del artesano que hurga en la materia para transformarla en expresin pura. Por tal razn en mis objetos he venido explorando la materia animal, en especial la que me proporciona el ganado vacuno, apropindome de la contundencia que poseen algunas de sus parte, como son la piel, cascos, dientes y cuernos, elementos stos que ms que ser objetos son materia bruta; su forma original la mantengo puesto que viene dada por un proceso netamente orgnico y biolgico en la que el color, la textura y la temperatura, se manifiestan en su estado natural que sensibilizan mi hacer. Como seala Marta Harnecker dando alguna definicin, materia bruta, es la sustancia que proviene directamente de la naturaleza, aquella que el trabajo no hace sino desprender de ella. Ejemplos: los rboles que esperan ser cortados en los bosques; el mineral que va a ser extrado en las minas, etc. Marta Harnecker. (1981, p.21).19

Esta materia despus de ser descontextualizada mediante la creacin de ensamblajes con otras de las partes del animal, adherirs a cualquier soporte, me brinda la posibilidad de nuevos significados y as lo que antes era slo masa, peso y volumen, trasciende al nivel de objeto artstico. Es justamente en ese traslado y manipulacin de la materia por medio de un proceso manual, en el caso de mis piezas, donde entra el concepto de lo objetual. Dejo que el material se manifieste. Tocando su superficie encuentro la forma definitiva de la obra. Rozando con mis dedos encuentro el dibujo, el ritmo, y hasta el tono o fuerza del boceto. Busco una obra concreta: piezas que se inscriben en un apostar por la materia, una obra en la que aplaudo y encuentro un perfil o una identidad en lo estable del objeto. Es desde el hacer,

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desde lo casi artesanal donde se apoya mi bsqueda; es una necesidad de dejar que la sensibilidad del concepto se instale en la rotunda materialidad.

Hay objetos que construyo mediante la repetida unin de un elemento preciso con otros de igual caractersticas, hasta formar una estructura mayor. El material que utilizo en la mayora de los casos es extrado de la naturaleza. La materia orgnica posee una energa ntima que no se consigue dentro de los materiales industriales. De igual forma considero que la materia orgnica tiene un carcter ordinario que me cautiva y da una factura agradable para el resultado final del objeto artstico. Piezas con una energa arcaica o primitiva en su presencia; producidos dentro del espacio tecnificado en el que vivo; apuesto a la sensibilidad y expresividad de los elementos pobres, lo popular, y a la elaboracin artesanal. Inevitablemente por consecuencia, estas caractersticas me ubican cerca de los planteamientos conceptuales y estticos del arte povera. Dentro de esa serie de objetos busco una sinceridad con mi obra, fundada en lo rudimentario de la materia, en su singular pobreza. Es la pobreza la que da lugar a la invencin. Jean Baudrillard, (1969, p.15).20

La vaca en el horizonte.

El uso de la impronta animal, de sus dientes, piel, cuernos y excrementos, se relaciona desde la antigedad a la invocacin que hace el hombre de las facultades fsicas o espirituales del animal. Aduearse de la piel para vestirse, de los dientes para adornarse o incluso protegerse, de los cuernos como instrumento de msica, de guerra, o de efecto invocador de propiedades ancestrales, es una constante que viene de cultura a cultura y resuena hasta nuestros das. Invocacin de la fuerza de la naturaleza, de la estirpe, asimilacin del aliento del animal que resulta en la ejecucin de un ritual, de un zoomorfismo del hombre en cuanto ste se asume como un animal diferente que media desde la asimilacin del otro como un objeto con y en el

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mundo, otorgndole adems valores simblicos. El animal representado como un todo y cada uno de los elementos que de l tomo proyecta, tanto desde lo particular como desde el conjunto, ideas de instinto primario, trascendencia, continuidad, entre otros.

Fig.17. Agua Linda. Autor: Roger Lpez.

Juan Eduardo Cirlot nos seala que la vaca simblicamente est: Asociada a la tierra y a la luna. Numerosas diosas lunares llevan cuernos de vaca. Como smbolo de la madre, corresponde a la diosa primigenia Neith, primera

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sustancia hmeda y dotada de ciertas caractersticas andrginas, ginandras. En Egipto, asociada a la idea de calor vital. Cirlot, Juan Eduardo. (1991, p.455). 21

De manera general la vaca es smbolo de la tierra nutricia, figura relacionada a otra esencia femenina: la luna, smbolo de fecundidad ligada a los ciclos del agro, el cuido y trato de la tierra. Esta primera y reveladora imagen nos presenta la vaca como un animal primordialmente asociado a la tierra y a las ideas de fecundidad, alimentacin, y a la digestin. El hecho de usar elementos de este animal, y no de otro, puede ser, quiz porque de algn modo haya cierta resonancia inconsciente con la simbologa que de ella emana como figura matriarcal conectada de manera tan directa a la tierra. Me interesa la digestin pausada que hace el animal de sus alimentos, de la vida que brinda la tierra, como una metfora de la digestin que hago yo mismo del territorio, del paisaje, que a lo largo de diferentes procesos he traducido hasta llegar a estas esferas presentadas en el trabajo especial de gradocomo piedras rodantes. El rumiar de la vaca puede ser una imagen para entender el modo en que vuelvo sobre mi paisaje primario, regurgitndolo para absorber sus esencias.

Fig. 18. Agua Linda Autor: El Autor

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Fig.19. Matadero. Autor: Roger Lpez. La empata con el material.

Los materiales que empleo acuden a m por empata. Los veo como unidades cargadas de cierta violencia vital sosegada, especies de fsiles mticos, monstruos, formas de vidas que nos antecedieron pero de las que por alguna razn conservamos una referencia, un recuerdo previo al conocimiento. Extraigo gran partes del ganado vacuno, de mataderos (lugar en el que se observan constantes sacrificios de reses - sufriendo procesos de desmembramiento), dando pie a una lectura no convencional del animal domesticado, transformando aquellos elementos en objeto de estudio, tanto esttico como conceptual. Al relacionarme con dicho trabajo de carnicera, me valgo de lo palpable y del recuerdo.

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El recurso fotogrfico lo utilizo para registrar huellas, la aglomeracin de las partes del animal que crean escenas que enriquecen mi imaginario. Veo la imagen de un animal industrializado. Cmo el hombre hace uso de cada una de las partes que integra a las reces. Me motivo a buscar soluciones y mecanismo para aprovechar al animal, no slo desde lo meramente comestible, si no que abro posibilidades para establecer imgenes que lleven al hombre al terreno de la contemplacin; siendo ms exacto, a la contemplacin de algunas partes que son desechadas o transformadas en alimentos para otros animales, los huesos, dientes, rabos, cascos. En el momento que me apropio de dichas partes, las integro a m hacer plstico, y las confronto con otras obras.

Animales que emergen de la psique humana, que identifican al animal simblico que le da sentido a nuestra relacin con la tierra como rgano madre de las formas irracionales. Logrando imgenes donde se aborda el espacio pictrico que parece alimentarse con la alegora de nuestros temores y sentimientos ms primarios y profundos. Comparto este mismo compromiso por hurgar en los vestigios de nuestra memoria y el subconsciente, para lograr unas ideas o formas que se inscriba en el hacer no literal, en el hacer desde la metfora, abriendo posibles lecturas que escapan del encierro dentro de la lgica; donde los juegos de asociacin entre signos y smbolos como cdigo abstracto son la columna de casi la totalidad de mis propuestas.

El arte hace un revelamiento siniestro, convirtiendo lo desagradable, as como lo ftido, en objeto de belleza y conocimiento. En mi caso creo especies de fsiles partiendo de la materia spera y mundana proveniente del animal. Estructuras hechas con cuernos, y en algunos casos con la utilizacin de dientes; agrupndolos y modulndolos entre s, para crear imgenes extraas ajenas a los objetos familiares con las que a diario convivimos; conectndonos con una naturaleza primaria a travs

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de una manera personal de abordar el problema artstico, nos recuerdan de qu estamos hechos; que debajo de nuestros trajes y nuestra piel animal est lo extraordinario: hueso, dientes, carne, tejido, viseras y dems rganos vitales.

Ya desde la antigedad el uso de estos elementos ha estado unido a un deseo de preservar, tal vez la memoria, los gestos o las caractersticas fsicas y metafsicas del animal. La invocacin de sus fuerzas, su aliento por medio de rituales. Han sido considerados como mediadores entre el hombre y las fuerzas vitales de la tierra, incluso de los dioses. Es obvio entender el por qu de su veneracin en culturas como india.

Escuchar lo que la materia dice.

Abordo el problema de la creacin de ciertos objetos con la ligera sensacin de escuchar la materia con que trabajo. Entonces se activan los sentidos el tacto mis piezas nunca responden a una representacin o imitacin de un objeto externo. Es decir, an cuando llevo bastante tiempo observando los procesos de relaciones y convivencias de las reses: el ritmo de su andar, el modo en que se agrupan, sus alteraciones nerviosas o sus reflejos, la parsimonia y la solemnidad de su presencia, la singular ingenuidad que viaja en la poesa que evocan sus nombres: Lucerito, Flor de mayo, Perinola, Serrana, Orinoco, Papeln, Viene el da, Pan quemao; a pesar de ello, nunca he sentido la necesidad de construir o imitarlas tal como se ven en la realidad. Es en el descomponer, desde el reducir y sintetizar las formas, donde est mi bsqueda y fundamento. El objeto esttico que elaboro tiene estas caractersticas fundamentales al tiempo que se distancia prudencialmente del contexto urbano en el que convivo a diario, aun cuando en ste tambin encuentro la sntesis del objeto. Podra decir que en este mismo dilogo prudente con el entorno, encuentro ciertos signos presentes en mi obra, los cuales luego de ser digeridos en mi

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interior son expresados o plasmados plsticamente de manera casi inconsciente. No solamente son principios que estn en el mundo material industrializado, sino que nacen de la tierra misma, como una flor que posee una estructura simple en apariencia: ptalos que se asemejan unos a otros y se repiten y se repiten hasta establecer la forma definitiva que la caracteriza. Es el principio lo que conmueve mi bsqueda, cmo un mismo material muta en diferentes objetos, o una lnea vara en infinitos ritmos y formas ms all de lo que pueda representar en el dibujo.

Fig.20. los cueros Autor: Roger Lpez

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Sobre la Piel. La piel de los animales ha sido utilizada por el ser humano, en una variedad de maneras. La piel nos ha acompaado desde la prehistoria hasta nuestros das. Vemos la piel presente en diversas manifestaciones: - En la vestidura: pantalones, sombreros, zapatos, carteras, correas, pulseras, collares, zarcillos. - En utensilios u objetos como bolsas, sillas, alfombras, sabanas, ltigos, adornos. - En instrumentos musicales como los tambores y algunos instrumentos de cuerdas rudimentarios. - En el arte

La piel es el mayor rgano del cuerpo humano, o animal. Acta como barrera protectora que asla al organismo del medio que le rodea, protegindole y contribuyendo a mantener ntegras sus estructuras, al tiempo que acta como sistema de comunicacin con el entorno, y variando en cada especie. Con la piel sentimos o percibimos a travs del sentido del tacto, el mundo que nos rodea. Logramos llevar al cerebro informacin del fro, del calor, las texturas, o las formas.

Por todo esto la piel es un rgano y un sentido a la vez, cuando es utilizada en el arte sigue siendo un rgano y un sentido, se transforma en una extrapolacin en todas sus formas. De ese modo la piel se transforma en un material de trabajo muy particular, ya que la piel de un animal, ofrece muchas posibilidades como lo son:

-.Colores y pigmentos, que ofrecen huellas del tiempo, asoman la idea de la edad del animal, su trnsito por la vida, sus marcas, cicatrices. -.Textura, pliegues, adaptacin a la superficie y al volumen. -.Combinacin de apariencias difciles de reproducir artificialmente, ya que su origen es natural.

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-.La sensacin de que dicha piel a podido tener otra suerte, podrirse y volver al polvo, pero que ahora puede perdurar como una obra, que rememora al estado salvaje del animal que una vez fue y que ahora sigue sindolo desde otra perspectiva.

La sensualidad de un material, seduce al ser tocado o ser visto cuando estamos relacionados con una obra de arte. La misma puede estar constituida por uno o varios materiales, ellos muchas veces nos atraen o nos intimidan, en ese juego sensorial se puede tropezar con la magia de la curiosidad y podemos dejarnos llevar

Fig.21. Soleruco. Autor: Roger Lpez.

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En ese dejarse llevar por los detalles, por su extraeza, por su secreto, se logra extraer, as, el ritmo de la obra y la lectura ms intima que sta pueda guardar. Posteriormente en la bsqueda de alguna respuesta caemos en la consciencia de que hay un nmero mayor de posibilidades vlidas, pero nos ha marcado la experiencia primaria e inducida percepcin.

La piel muestra un paisaje silencioso y abstracto que se abre a la metfora y el discurso. La piel para algunos es como un lienzo, en ellas dibuja, hierran y plasman mensajes. En otras ocasiones la piel es ya una obra que no requiere elementos aleatorios, recuerdan mapas, cartografas, mostrando siluetas a veces regulares en otras irregulares o abstractas, pigmentos, puntos, manchas, rayas, toda una variedad de seales bidimensionales, espontneas de la naturaleza hacen un smil con rocas gneas y metamrficas, ayudan a edificar un paisaje, convirtindose en un bloque o pieza de construccin. Para muchos otros la piel ya en s no es slo piel, con su textura, forma y color sin nada ms, habla sin palabras, un cdigo mudo, dejando el mensaje en el subconsciente.

Retazos de piel recrean una nueva piel, es tal vez esa sensacin de lo heterogneo compitiendo contra lo homogneo lo que hace lo hibrido, unir y atar pedazos en la bsqueda de nuevas formas o simplemente dar vuelta a las cosas, para verlas desde otros puntos de vista que merecen igual atencin. Cayendo ingenuamente en metamorfosis, creando algo extrao o nuevo, con la herramienta natural del azar, de la combinacin y de la seleccin. En ese primer juego como de nio que recortar, pega, y combina, subyace de manera innata la esencia y la clave de la naturaleza, bajo su forma ms idealizada y primognita.

El tener la libertad de combinar, de crear un mundo propio, donde el reciclar es empleado, tanto que al unir trozos de piel el lmite de un color con otros hacen contrastes o analogas dando as transiciones y ambigedades difusas. Cuando se

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intenta esa difusin se tropieza con el efecto de una misma piel, aunque sta, en su composicin, est constituida por varios recortes. En ocasiones elaboro piezas con un solo pedazo de piel, lo simple a veces es puro, donde no hay combinacin se crea o se plantea un nuevo acertijo, tambin interesante: cmo lograr con una misma piel u objeto el resultado de combinacin, el resultado de originalidad? Es algo que se resuelve algunas veces combinando con otros materiales u objetos completamente distintos, como la piel del ganado vacuno y sus cachos, o sus dientes. Otras veces el mismo objeto, la misma piel por ejemplo, con una sola textura, un solo color, la solucin se despejada y se consigue el resultado esperado, se trata de darle forma a los materiales para que reclame su espacio como obra de arte. Guardando grandes sentimientos, como una partcula simple en un fondo ampliado, una forma simple bien sea bidimensional o tridimensional, fcil de identificar, una piel, una imagen que se unifica en toda su exterioridad, un signo que abre puertas en su superficie. S, un objeto puro en medio de una expansin vasta, como una cabeza de animal blanqueada por el tiempo, sola, en medio del desierto y las dunas onduladas de arenas, ese tipo de relaciones incitan a meditar, a reflexionar, cun simple somos, cun solo estamos, sin ser ms nada que nosotros mismos, sin ser ms nada que piel, huesos y polvo.

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Cuernos potencia vital.

El cuerno, parte del cuerpo de un animal, o herramienta de penetracin y dominio del territorio, de conquista del espacio sugerido en la representacin del paisaje. El cuerno tiene el sentido primitivo de eminencia, de elevacin. Su simbolismo es el del poder Chevalier Jean (1993, p388.)22. Poder de alcance, abarcando el territorio y elevndose sobre el cuerpo, conectando las ideas de poder y superacin de lo fsico: smbolo dual de dominio y de inmortalidad.

A la vez el cuerno es potencia del cuerpo viril, en hebreo queren, snscrito singa, (en argot italiano el pene se llama corno). El cuerno alude de la misma manera al cuerpo, poder y fuerza. Es en este punto impreciso donde la Omnipotencia llega a unirse a la agresividad y todo cuerno acaba por significar poder agresivo, del bien como del mal. En esta conjuncin de los cuernos animales y del jefe poltico o religioso descubrimos un procedimiento de anexin del poder por apropiacin mgica de los objetos simblicos. El cuerno, el trofeo es exaltacin y apropiacin de la fuerza. Otra vez podemos entender este poder como el que se obtiene con el conocimiento y el dominio del territorio, por la expansin metafsica que hacemos sobre l: paisaje y espiritualidad.

Vemos al cuerno como instrumento sonoro, en los comienzos de las civilizaciones, con ellos se alertaba la llegada de alguien, la partida de alguien o el comienzo de una batalla. Ese sonido profundo, estremeca al hombre y a la vez le daba fuerzas, lo acercaba al sentido salvaje y bestial, necesarios en una cruel batalla, para defender o conquistar territorios.

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Fig.22. Soleruco. Autor: Roger Lpez.

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Fig.23. Choque de cuernos. Autor: Roger Lpez. Choque de cuernos. Al principio mi pintura se asociaba nicamente con el expresionismo abstracto:, manchas, empastes de color, lneas, signos, atmsferas, luego comenz a hermanarse con el informalismo. Aun cuando los resultados eran aceptables senta la necesidad de encontrar unos trabajos donde estuviese ms en evidencia el carcter sensorial de lo materico. Esas pinturas se enmarcaban en las escuelas norteamericanas y europeas, lo que en cierto grado me incomodaba al faltar una raz regional. En una oportunidad decido ir a mi pueblo natal, sin ningn tipo de instrumentos, ni materiales propio de las artes plsticas. Slo con la inquietud de realizar una pieza nacida desde los materiales encontrados en Caicara del Orinoco, despus de recorridos por las zonas rurales y por los mataderos de reses fui recolectando pieles, las cuales posteriormente fui asociando con aquellas primeras manchas obtenidas despus de trabajar con tintas y esmaltes, sobre papel. La diferencia que esta vez se obtenan directamente de la naturaleza del animal, su piel. En una oportunidad caminando entre los vertederos de

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basura, donde llegan los restos de los mataderos, me vi chocando con cuernos. Al ver muchos de stos, supe que su contundencia de objeto extrao se instalara dentro de la propuesta a realizar en esos das, su peso, volumen, color y forma que los caracterizas. Al unir varios de ellos, por medio de alambres obtuve una especie de garabato tridimensional, el cual tena gran resonancia con mi mundo exterior. La tierra que se manifiesta en su superficie, paisaje de Guayana que se revela en su forma ancestral, forma maciza, unidas con estircol de vaca y algunas resinas, dieron una pieza, la primera de toda una serie dentro de esta bsqueda.

Fig.24. Vuela cachos. Autor: Roger Lpez.

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Fig.25. Densidad del olvido. Autor: Roger Lpez.

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La bosta.

El residuo de la digestin de la vaca da origen a la bosta, la fase final del proceso de asimilacin que el animal hace del pasto del paisaje, adems es el inicio de otros procesos naturales donde el desecho se convierte en nutriente para todo el sistema sobre el que se sustenta el ecosistema de la zona. En mi obra la bosta funciona tambin como nutriente, como materia primaria de la confeccin de mis esferas. El mismo Cirlot seala con respecto a los excrementos algo que Sigmund Freud tambin afirma: la estrecha relacin que hacemos de los desechos con lo ms valioso. Nos dice: Por eso, en leyendas y cuentos aparece la sorprendente relacin de las heces y el oro, relacin que tambin surge en la alquimia, pues la nigredo y la obtencin del aurum philosophicum son los dos extremos de la obra de transmutacin. Todo este simbolismo se halla en la frase de Nietzsche: Desde lo ms bajo ha de alcanzar su pice lo ms alto. (Cirlot, 1991, p.202). 21

Con la deglucin del espacio, del paisaje, ocurre un traslado de la energa esencial de ese lugar, energa que se digiere y que encuentra en la bosta una nueva masa susceptible de ser moldeada. La bosta como abstraccin del paisaje, descomposicin en micro fragmentos, es destino y origen, principio y final, trmino y comienzo de nuevos paisajes, de territorios metafsicos. Se crean resonancias entre la conversin del desecho orgnico en artefacto y la experiencia vital dentro del territorio en representacin de paisajes, en cuanto la digestin de lo fsico natural (de la bosta o del territorio) es inicio, alimento, abono, de la construccin de las esferas y de mi representacin abstracta que hago del paisaje.

Entiendo la bosta como compresin y comprensin del espacio. Residuo de la conciencia. Puede considerarse un resto de lo diurno. La culminacin de un ciclo de la luminosidad, de la alimentacin, el otro lado desde donde vuelve a generarse lo vital, y para los alqumicos el oro.

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Narracin de recorridos: la bosta es memoria.

Mi primer encuentro con la bosta viene desde nio. Cuando dedicaba das completos a su recoleccin, en las llanuras y en los corrales, par posteriormente utilizarlo como abono para los sembrados en el campo.

Fig.24. Extraccin del estircol. El Autor: Roger Lpez. Otra de las labores en la que tuve contacto temprano con la bosta. Era su uso como parte de la mezcla para la fabricacin de casas, para empaetar las paredes. En el lenguaje del albail, especie de friso o de revestimiento. La mezcla para empaetar se compone de bosta fresca y bosta ceca, arena y paja, la cual se amasa con los pies, hasta obtener el punto ideal, se toma con las manos, se elabora un esferoide y se abate contra la pared extendindose igualmente con las manos de manera uniforme y nivelada. Este recubrimiento ayuda a que las paredes de barro perduren ms, y a que

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la temperatura dentro de la casa sea ms fresca. Suerte de ambiente acondicionado rural.

En mi trabajo plstico la bosta se transforma en objeto, con volumen y peso. Formas que remiten a las piedras del precmbrico que se encuentran en el paisaje de Guayana, donde pase toda mi infancia y parte de mi juventud. Objetos escatolgicos que responden una concepcin de arte donde lo precario es protagonista.

Fig.26. Dientes sobre trapo. Autor: Roger Lpez.

Mostrar los dientes. El enlace, la puerta, que une lo externo del espacio y lo interno de su reconocimiento como paisaje, encuentra su bisagra en la utilizacin de los dientes como herramientas, pero sobre todo como frontera, como limite mediador entre ambos espacios, lo externo y lo interno, en tanto que como seala Cirlot
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: ...constituyen las almenas,

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el muro y la defensa del hombre interior, en el aspecto energtico material, como la mirada y los ojos en el sentido espiritual. Cirlot (1991, p.171). Los dientes estn dispuestos a devorarnos en tanto se distribuyen sobre las esferas como erizos, preservando el interior de stas y arrancando de nuestras carnes, de nuestro follaje, nuestras experiencias del territorio, reales o simuladas, para alimentarse de nuestra percepciones, convirtindose en vehculos donde proyectaremos nuestros discursos sobre el espacio, la memoria o incluso la muerte.

Fig.27. Dientes sobre trapo. Autor: Roger Lpez. A su vez Jean Chevalier y Alain Gheerbrant
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cierran la referencia sealando que El

diente sera en fin un smbolo del tiempo(1993, p.418), similar simbolismo al que reciben los huesos, que por ser unos de los elementos ms imperecederos del cuerpo,

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reciben en mucha culturas la designacin de resto vital, siendo considerado en algunos casos asiento del alma. La relacin espacio- temporal con la que el animal se relaciona con su entorno, es de algn modo, similar a nuestra construccin del paisaje y de la memoria que de l tenemos.

Fig.28. Dientes sobre trapo. Autor: Roger Lpez. Y as como para entender el territorio fsico acabamos siempre fragmentndolo en micro partes que permiten asimilarlo, engullendo nuestras percepciones como vehculos donde proyectaremos nuestros discursos sobre el espacio, la memoria e incluso la muerte, as tambin el diente se compone como smbolo del tiempo: instrumento de tomar posesin, o incluso de la asimilacin. La muela que tritura, para asimilar alimentos. Recuerdan la fuerza de la masticacin y la violencia que encubre el deseo de incorporacin del mundo material. Separador de las esencias, divisor y multiplicador del territorio. Los dientes hablan del modo en que desmiembran el alimento que recibimos, para digerirlo y transformarlo en sntesis.

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Fig.29. Dientes sobre trapo. Autor: Roger Lpez.

Sin la intencin de alejarme de los significados y las simbologas que posee el diente y el hueso, traigo a mi memoria una frase annima que se conecta con las sensaciones que me trasmiten. Una materia o un signo, seducen no slo con el significado que sobre ste se emiten, sino en aquello que guarda o esconde celosamente en su interior.

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Fig.30. Dientes sobre trapo. Autor: Roger Lpez.

La serialidad.

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Antes de hablar e indagar en la idea de lo que representa la serialidad y de su presencia en mi propuesta, veamos una definicin si se quiere tcnica del termino. Arte seriado: Principio de representacin desarrollado por el constructivismo con carcter repetitivo de determinados elementos. El espectro de la disposicin en serie puede alcanzar desde la progresin hasta la permutacin regulada. 23 El constructivismo surge en el siglo XX, especficamente en 1920. Rusia es el lugar de donde se desprende dicho movimiento y su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin; quien se dedic a la elaboracin de piezas escultricas abstractas, por medio de la utilizacin de diferentes tipos de materiales industriales, y es de ah de donde surge el nombre. Se enfrentan los artistas de sta poca con un nuevo rol, por el hecho de retomar las formas de las que solemos rodearnos y crear nuevas obras. Tatlin introdujo con el constructivismo una cultura de los materiales, una cultura asptica y nada sentimental. Segn Tatlin, hacer arte significaba formar el material, producir formas con materiales. El constructivismo es un tema extenso para hablarlo, simplemente lo he trado a acotacin para ubicar puntos de referencia y notar que la serialidad es un recurso de representacin del constructivismo. Sin embargo, habra que precisar que la serialidad, en su representacin espacio-temporal, pudiera ser tan antigua como el universo mismo.

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Fig.31. Corteza de rbol. Autor: Fundacin Tecnoconsult.

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La serialidad en el universo y la naturaleza: si la palabra serialidad, nos da la idea o nocin de agrupar elementos en serie, de manera progresiva o con algn cambio regulado, notamos inmediatamente que esta nocin es ms antigua que la palabra. La manera como se agrupan los satlites, alrededor de los planetas, y stos alrededor de una estrella y como estos sistemas planetarios se agrupan para constituir una galaxia, y stas para formar cmulos, y los cmulos al agruparse forman sper-cmulos. Toda una progresin, un orden que nos llega desde los confines del universo, ser que esto nos influye? La naturaleza est llena de serialidad, si observamos cualquier planta, vemos como la naturaleza a resuelto el mismo problema para dar energa a las plantas, al crear las hojas. Sus tipos se repiten en distintas formas, tamaos y pigmentos, forrando al rbol o la planta. Si vemos las cortezas de los rboles el resultado es semejante. Dentro de mi propuesta me apoyo en algunos elementos seriales de origen natural como son los cachos, los dientes, los cascos, entre otros. La serialidad en los ornamentos: desde los comienzos de las civilizaciones, el ser humano a tenido la necesidad de adornarse y adornar, de all que se creara el ornamento. Un elemento o composicin que sirve para embellecer personas o cosas. El variadsimo conjunto de adornos usados por los artistas para embellecer objetos u obras arquitectnicas puede distribuirse en dos clases: simples (o elementales) y compuestos. Los primeros consisten en un solo motivo, ya aislado, ya repetido y combinado con otro en serie. Los segundos, son una combinacin de los elementales. Los ornamentos los encontraremos presentes, en cualquier civilizacin, con su toque peculiar, en ellos notaremos distintos tipos: Caligrficos: hechos con trazos, signos, propios de la escritura. Geomtricos: diseados a partir de formas puras especialmente lneas rectas y curvas. Orgnicos: los elaborados mediante elementos de diseo que proceden de la naturaleza, bien sean referencias animales o vegetales.

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Fig.32. Herrajes. Autor: Roger Lpez.

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El herraje. Todo herraje es un diseo, una marca que se imprime sobre la piel del animal, una especie de firma del ganadero, para ello se utiliza un signo o figura esquemtica fabricada en hierro. Esta figura esquemtica se crea por medio de lneas de un mismo espesor, en tal sentido la imagen - metal, al ser calentada, por el fuego, Comnmente en los llanos de Venezuela este hierro es calentado atizando trozos de madera en una fogata, hasta que el metal consiga un color rojizo y de esta manera proceder a estampar el dibujo sobre la piel del animal. Esta figura debe medir quince centmetros de dimetro.

Fig.33. Herrajes. Autor: Roger Lpez.

El animal es herrado antes de cumplir el primer ao de nacimiento. Esta primera marca se efecta en la pierna derecha, pudiendo ser la nica que se le realice al animal, siempre que ste no cambie de dueo, de lo contrario debe ser marcado nuevamente; pero esta vez en la pierna contraria. Si el animal contina cambiando de dueos ser marcado en los lomos.

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Esta marca personalizada mayormente son imgenes abstractas que parten del alfabeto espaol, pudiendo significar u originarse de alguna combinacin de los nombres del propietario o por el contrario, son un dibujo que ste considere lo identifique como criador.

Este requerimiento de todo ganadero, tiene una tradicin dentro de las generaciones de mi familia, hecho que tomo como referencia, hasta el punto de apropiarme de esta tarea y as trasladarla a mi bsqueda dentro de los lenguajes plsticos. Una vez extrados estos signos del contexto originario. Los llevo al taller de estudio donde se trasforman en motivo para la exploracin artstica. Ac por ejemplo realizo marcas sobre madera convirtindose en piezas; uniendo varios de estos signos hechos en hierro y posteriormente los instalo sobre piel de ganado vacuno, a manera de ensamblajes tensada la piel sobre bordes de metal; en otras piezas realizo bocetos y estampo estos dibujos sobre papel, repitiendo una misma marca para encontrar otros signos mayores; tambin tomo estas imgenes de herrajes para intervenirlas de manera digital.

Fig.34. Herrajes. Autor: Roger Lpez.

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Por medio de la explicacin y las caractersticas antes expuestas, los herrajes, entran dentro de la pintura o lo pictrico de mis obras. Me tomo la tarea de fotografiar cada una de estas marcas que encuentro en los mataderos o en los registros, donde se guardan los archivos de herrajes, dibujndolos, ampliado las imgenes mediante impresiones digitales, logrando con esto, que la imagen y el contenido de la propuesta sean la estructuras que estn me regalan. En vez de dibujar el animal o el paisaje que lo circunda tomo preferencia en estas seales, fragmentndolas, creando veladuras, superposiciones, fusionndolas con otras, internalizndola en mi pensamiento mediante la repeticin, para lograr que al dibujar resulten espontneas o aparezcan de manera fluida, dando en torno a estas piezas una lectura definitiva de ejercicios plsticos. Son en ocasiones son alfabetos absurdos que hablan de fusiones, transferencias y una memoria local que se expande en la medida que se explora en torno a ella.

Preguntndome como llegue a usar el herraje el los elemento artstico de mi propuesta artstica?, puedo llegar a decir, que fue de manera espontnea como tambin han sido, mi propuesta al usar de la piel, cachos y la bosta. Desde pequeo estos signos estaban rodando por los patios del campo donde crec, estaban en la tierra, jugaba a estamparlos en el suelo arenoso. Igualmente vea como eran tomados por las orejas a los becerros, se le daba vuelta al cuello hasta tumbarlo, para evitar que pateara se le meta el rabo entre las piernas y se prensaba alrededor de una de ellas. Luego con el herraje al rojo intenso, con un solo pulso se quemaba el cuero con dicho instrumente, y llegaba ese momento sadomasoquista de reaccin donde el animal brincaba y berreaba. Esta impresin pictrica forma parte de mi recuerdo, esos signos estaran predeterminados a formar parte de mis obras, de la crueldad y de lo crudo de los materiales que uso al momento de hacer arte.

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Descripcin del proyecto

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Como Piedras Rodantes.

FICHA DE LA OBRA. Nombre: Como Piedras Rodantes Tcnica: Instalacin objetual a partir de materiales diversos. Tamao: Polptico integrado por seis piezas tridimensionales en forma de esferas, de tamaos variados, donde se aprecian los siguientes dimetros en centmetros (cm): 12.4, 20, 26.7, 38.2, 19.4 y 95.5. Colocadas sobre una superficie cuadrada de vinil, color blanco, abarcando un rea de 3.5 x 3.5 m. Ubicacin espacial: Debe ser ubicada sobre el piso en un espacio despejado, protegido de la intemperie, de acuerdo a la siguiente distribucin: La pieza necesita un rea central, de 3x3m para la colocacin de sus componentes, Alrededor de esta rea debe establecerse un corredor de 1,50 m para la circulacin de los espectadores. Fecha: 2008

Concepto: Como Rocas Rodantes es una propuesta que surge en principio del paisaje de Guayana. Una geografa donde la morfologa exuberante se hace paisaje comn. El paisaje Guayans con sus inmensas rocas del Precmbrico expresan la identidad visual de la zona. Son piedras que han rodado por siglos arrastradas por las corrientes de las aguas desde los tiempos de Amalivaca. Rodeada de estas moles minerales y muchas veces sobre ellas vive una poblacin que se nutre de lo mgico de las leyendas e historias.

En ella me propongo decir y construir con metforas que hablan de tiempos, de hombres, de espacios, conceptos que viven en m. Recurro al empleo de una memoria onrica, oscura, que se mueve en el inconsciente, aun cuando proviene de la

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superficie de los horizontes, de lo externo; se trata de otra manera de decir, de seducir nuestros sentidos. Es la forma suspicaz en la que se manifiesta el arte.

Sabemos que el paisaje es una construccin mental con la que el hombre elabora un esquema del espacio, que ordena, clasifica y estructura de acuerdo al punto de vista desde el que lo observa, y de las rutas que trace dentro de l. Este observar y transitar el espacio, codifica la relacin que establecemos con el territorio, y articula una imagen que se configura desde la acumulacin de fragmentos o trozos que a nivel sensorial son ms resaltantes para nosotros. El paisaje implica siempre un encuadre sensorial o emocional que delimita dentro de una imagen lo que percibimos y lo reordena de acuerdo al modo en que ste nos afecta. Podemos hablar entonces de una representacin del paisaje desde los elementos que lo componen en su estado original, para re-contextualizar o reordenar sobre la esfera una idea de territorio.

En el silencio de la forma, del volumen, de las texturas, del brillo, las manchas, tonalidades y las diversas caractersticas, se dictan las memorias de los pueblos. Logrando paisajes abstractos que hablan de una geografa natural y urbana. Es desde la sntesis de la forma, de la repeticin y de volmenes que nace una anttesis de mi pintura, siendo contundente la inclusin del los remanentes objetuales. La memoria rueda. La memoria esta compuesta de imgenes y experiencias gratas o ingratas que se mueven en nuestro mundo interior. Ella rueda de una lado a otro como un eco, producto de la meditacin que nace en lo profundo del espritu. Al convocarla nos recuerda lo que hemos sido, es el patrimonio que nos queda de lo vivido individualmente y colectivamente. Punto de entrecruzamiento e integracin entre memorias diversas que se hacen identidad individual e historia grupal.

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La memoria rueda por ser algo fluido, por tal razn acudo a la esfera como forma de totalidad y forma movible. Desde el punto de vista fsico y simblico: tocare brevemente este aspecto en la obra. Los elementos con los cuales trabajo se les atribuyen significados que van desde ideas locales y conceptos ms universales, el artista tiene la tarea de ampliarlos y dar aportes en pro de su crecimiento, la esfera es smbolo de totalidad, como el rotundus alqumico homogeneidad y unicidad, en este caso es empleada como una representacin del movimiento de la memoria, se logran especies de microcosmos. Volver sobre nosotros mismos, es un ver hacia adentro, reordenando sobre la esfera la idea de la memoria del territorio. La caracterstica fsica inmediata de la esfera es su movilidad: su capacidad de desplazamiento en cualquier direccin. Estas piezas, si bien no son pensadas para ser empujadas a rodar, buscan sugerir el movimiento de la memoria, que es bsicamente aludir a mi experiencia del paisaje. Esto lo hago ensamblando fragmentos de elementos naturales recolectados, que resuenan en mi, como trozos de memoria del espacio. Desde su natural precariedad estos desechos orgnicos son capaces de funcionar como elementos constructivos de microcosmos, donde desde la conservacin del fragmento animal, y su ensamblaje acumulativo, construyo micro paisajes que parten de mi experiencia con el territorio.

En la simbologa, lo esfrico esta asociado a lo infinito, podramos decir que a los ciclos vitales de todos los seres vivos y de los procesos naturales que rigen la vida. Es decir, que es una figura de gran arcasmo que en muchas culturas alude a la idea de continuidad, recreacin, resurreccin, etc. Uno de los mitos ms hermosos donde esta forma es asociada a la unicidad y continuo de la vida, lo encontramos en el mito del Andrgino, narrado por Platn.

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El filosofo griego seala que la naturaleza humana se manifiesta desde sus orgenes en esta forma perfecta que es la esfera. Nos dice: Es preciso que conozcis la naturaleza humana y las modificaciones que ha sufrido, ya que nuestra antigua naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente: en primer lugar, tres eran los sexos de las personas, no dos como ahora, masculino y femenino, sino que haba, adems, uno tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre sobrevive todava aunque el mismo ha desaparecidola forma de cada persona era redonda en su totalidad, con la espalda y los costados en forma de crculoCaminaba tambin recto como ahora, en cualquiera de las dos direcciones que quisiera; pero cada vez que se lanzaba a correr velozmentese mova en crculos rpidamente apoyado en sus miembros que entonces eran ocho. Coleccin escolar de filosofa. Platn. Mitos. (1998, p. 48).24

Es quizs sta una forma para Platn referirse a un estado primigenio del hombre cuando conoca y se dejaba conducir por los ciclos naturales o circulares que lo arropaban en la naturaleza, y de los que an somos parte irremisible, introduciendo por medio de la narracin del mito, la caracterstica espiritual del hombre y su relacin con el entorno.

Simultneamente a la conciencia de la esfera como forma primordial a nivel fsico, encontramos una correspondencia de la vida como un ciclo que nos permite volver sobre nosotros mismos. La imagen vendra a ser la de un crculo formado por la interseccin de lo esfrico: como representacin de lo infinito o eterno, con un plano: analoga de la realidad donde habitamos, es decir, el territorio. De este cruce entre lo infinito y nosotros surge un espacio delimitado: esto es el paisaje.

El movimiento del Andrgino primordial girando, deja ver de modo tcito el desplazamiento del hombre en su entorno, y su apreciacin del paisaje, como una

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certeza construida por medio del movimiento y la observacin del territorio y la conciencia que va adquiriendo del espacio que habita.

Materiales y tcnicas.

En Como Rocas Rodantes entrecruzo materiales naturales y artificiales. Esta reunin de materiales se sita en la corriente histrica de movimientos como el ensamblaje y arte povera, que parten de la utilizacin de objetos encontrados, reunidos de tal modo que crean una sola pieza generalmente abstracta. La unin de elementos fragmentados no artsticos y el nfasis por la utilizacin de elementos naturales ms bien repulsivos o poco nobles, acenta esta potica de lo precario, quizs como regresin de un estado primario-arcaico. Para este fin, se utiliza la tcnica ms no el sentido de la taxidermia como vehculo para conservar los fragmentos animales, sin pretender dar la ilusin de vida en el animal como en la taxidermia tradicional. Lo innoble de los materiales es reconvertido por la ordenada composicin a la que obedecen los elementos sobre la esfera.

La necesidad de expresin y su autoidentificacin con un material determinado llevan al artista a hurgar en la materia, ver su comportamiento, entenderla para logar mutarla, transformado su fisonoma a travs de la manipulacin, mediante la descomposicin, las posibles combinaciones con otros elementos, provocando hibridaciones que dan pie a la conexin entre el pensamiento que idealiza y la materia que se objetiva, para as producir finalmente un objeto que genere resonancia con el espectador.

El aspecto de los materiales fue ampliamente expuesto en el marco terico, no obstante, researe brevemente los ms utilizados en la propuesta que presento. El

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cuerno se eleva con sus significados y alusiones, aquello que sobrepasa el concepto de razn El cuerno tiene el sentido primitivo de eminencia. Es smbolo dual de dominio. La piel: en la piel del animal vive la pintura, es un material de trabajo muy particular ya que ofrece muchas posibilidades como lo son: colores, huellas, textura, pliegues, adaptacin a la superficie y al volumen. Expresiones difciles de reproducir artificialmente. Rememora el estado salvaje de donde provenimos, seduciendo al ser tocado o ser visto cuando estamos relacionados con una obra de arte. Contrasta y hace un juego con los materiales industriales. Parafina: este material fue extrado de velas que se adquieren en las tiendas comerciales. Hablo de la vela, porque ella ilumina al hombre. Le trajo la luz cuando haba oscuridad. Lo hizo reflexionar al contemplarla. Lo hizo acompaarse alrededor de ella con su familia. Lo hizo seguir una lectura profunda, Quin no se ha sentado frente a una vela?, Quin no ha jugado con ella y con su sombra?, Quin no ha pedido un deseo o un milagro frente a ella?

Los materiales varan y mutan asociado a la misma manera como lo hace el ser humano, ya que hay que recordar que la condicin principal del hombre es de cambio y transformacin, ya que somos seres Geo-Bio-Psco-Social y por ende respondemos a estos principios.

La taxidermia como apoyo.

Se define Taxidermia (del griego "arreglo o colocacin de la piel en su sitio"), como el arte de disecar animales para conservarlos con apariencia de vivos y facilitar as su exposicin y estudio. Si bien es una prctica que, comnmente, se lleva a cabo con mamferos, es utilizada de igual manera con otros grupos de animales. Se suele poseer conocimientos tcnicos en aspectos tan variados como la anatoma, la

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escultura, la pintura, la diseccin o el tratado de pieles para poder practicar este peculiar arte. 19

La taxidermia ha sido usada en el mundo del arte. En nuestro pas el artista Miguel Von Dangel hizo uso de esta tcnica en varias de sus propuestas en las cuales utiliz animales disecados, como caballos y perros. En mi caso me apoyo en ella ya que me brinda informacin sobre la conservacin de las partes de lo que en un tiempo fue un animal vivo, en este caso la res o ganado vacuno. Se trata de presentar partes como detonantes de un nuevo imaginario, cientos de dientes extrados de las mandbulas de este animal para posteriormente mediante por medio de la taxidermia lograr el blanqueo idneo.

Fig.35. Pieles curtidas Fuente: Internet

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Con fines ilustrativos presento fotografas de las esferas que integran la pieza Como Rocas Rodantes.

Esfera de piel y dientes: para esta pieza me apoye en la tcnica de la taxidermia, el cuero fue recolectado en mataderos, extrado de los crneos de las reces, despostando toda la carne y el exceso. Una vez limpio proced al salado del los mismos, dejndolo al sol durante una semana aproximadamente; una vez seco los sumerg en agua donde anteriormente se haba disuelto sal y alumbre, bajo altas temperaturas. Los dientes igualmente se consiguen en mataderos de ganado, estos fueron limpiados de toda carnosidad y los blanquee en agua oxigenada de concentracin 10 % v/v, durante veinticuatro horas. La esfera es forrada con la piel, sosteniendo la misma por medio de remaches de aluminio, al estar tensa completa la superficie, se procede a extraer los remaches y en lugar de stos, se incrustan dientes.

Esferas y anillos de huesos: revest la esfera con bosta mezclada en resina, al estar uniforme y seca, se procede de la misma manera como en el caso de las esferas con cuernos, se perforan con el uso del taladro, dos agujeros en la esfera, de tal manera que se pueda pasar de un extremo a otro un trozo de alambre, cada anillo de hueso posee de igual manera dos agujeros, el alambre una vez aferrado a la esfera se pasa por los agujeros del hueso, con la utilizacin de un alicate se da vuelta al alambre enrollndolo para lograr la estabilidad del hueso sobre la pared de la esfera. La esfera recubierta por el anime fundido en gasolina, logrando una masa amarillenta y ocre que crea un juego de tonalidades una vez aplicada en la totalidad de la superficie.

A continuacin presento una serie de imgenes de las pieza terminadas:

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Imgenes como piedras rodantes

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De la candela sale humito

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Imploro tu recuerdo Canto tranquilo Mi pecho se enfra con un rose de serpiente Tiemblo y ri al mismo tiempo Quiero reinar en mi msera juventud

Queda solamente rememorar mi ser Lo que fue aquella tarde Lo que el reloj consuma en su mecnico andar Pasos extraviados en un paisaje cotidiano Vuelvo al mismo lugar mil veces y lo desconozco Busco la luz y la llave La risa y el canto que me sostiene. La sombra que fue una tarde hoy me persigue Juego con ella a las escondidas Cararampio escucho el zumbido del nima de ro Bola de fuego Noche de antao Noche entre tus arrugas Voces que nunca volvern.

Recuerdo el ojo de agua de la sabana Las marcas en la piel La brisa fra Luna de ojos negros Lluvias que no estn Revivo al pensar en esto Ayer estuve en medio de un paisaje de monte y animales. Era uno ms del campo aun cuando ya no estaba

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Di nombre a los pjaros mientras volaba entre las hojas Me di la vuelta y despert

II Blanco y negro crean texturas de cuerpos aglomerados Rayas que se cruzan unas encima de otras Otras que se hacen una

Piedras negras como sueos antes de estar vivo Crec en un paisaje donde el calor y el agua invadan mis pies Hoy como ayer regreso a las piedras negras Ya es inevitable no recordar Ruido de calles que no interrumpen el silencio de aquel recuerdo.

Sombras que se agrandan y se pierden Blancos que nunca terminan de formarse Una flor Un animal Un silbido Ambos son rastros de lo efmero

El desierto y la montaa Rutas torcidas que traen secretos Canaletes dormidos entre canoas Alma serena Alba perfumada

La vida no existe en mi locura

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III Caminando en un patio Paseando con brisa nada encuentro Slo recuerdos Pens en ti por un momento Noches y matas asfixian mi alma

Mi pintura ya fue estoy seguro Marrn siego envidio Codicio cada gota de sudor Sentado en la mesa soy como un zamuro esperando sombras para perderse

IV No quiero que el color excite mis pupilas Prefiero una gama de cenizas que recreen grises y secos que persigan susurros que se apagan

Los montes cantan tu recuerdo Se alegran esperando mi partida No existe buena voluntad en ellos Las manos son puales Latidos que azoran los pasos desolados Tos seca entre flores atormenta mi conciencia.

V Algunas pinturas poseen un espritu blanco que se transparenta

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Un olor de imagen muerta que hipnotiza Un susurro, que abre brecha y da paso a mil posibles cantos

Pequeo ser que evoca el vuelo y la eterna imagen Gestos sordos que nacen del bramido de vacas del craquear de dientes Manos que estrujan llantos Danzas de pies descalzos que invitan a perderse Todo se vuelve nube pasajera Notas de infinitos acordes entre piedras y piedras.

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