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ART NOUVEAU

LE OPERE

Jugendstil
Stile Liberty

Modernismo

Sezessionstil
Stile Floreale

INTRODUZIONE ASTRAZIONE ED EMPATIA ARCHITETTURA BELGA


VICTOR HORTA HENRY VAN DE VELDE

ARCHITETTURA FRANCESE
HECTOR GUIMARD

ARCHITETTURA SPAGNOLA
ANTONI GAUD

ARCHITETTURA AUSTRIACA
JOSEF HOFFMANN

ARCHITETTURA ITALIANA

ARCHITETTURA BELGA

J. Poelaert Palazzo di Giustizia, Bruxelles, 1860-1883

VICTOR HORTA
Negli ultimi decenni del XIX secolo nel Belgio, e in particolare a Bruxelles, si viveva un condizione culturale che era molto sensibile verso lidentit nazionale e, nel campo artistico, promuoveva la ricerca di uno stile che fosse moderno e nazionale (Frampton). La Societ Centrale dArchitecture de Belgique, formatasi in questi anni, inizi una forte campagna a favore di un nuovo stile che, secondo loro, da un lato doveva liberarsi definitivamente delle influenze straniere e dallaltro doveva essere moderno, eventualmente recuperando elementi tipici della tradizione locale come il mattone. Una delle linee di ricerca che venivano spronate negli anni tra il 1880 e il 1890 era quella del Razionalismo Strutturale, derivata dallinsegnamento di Viollet Le Duc, sintetizzata dal detto nulla bello in architettura, tranne il vero.
Veduta aerea del Palazzo di Giustizia

La diatriba sulla modernizzazione stilistica e sullaffrancamento dagli stili tradizionali ed internazionali era nata proprio in occasione del completamento del Pazzo di Giustizia di Joseph Poelaert, che rappresentava la tipica linea classicheggiante stile Beaux Arts del tempo, in Europa. Il panorama architettonico belga gli ultimi decennio dell ottocento era ancora legato, quindi, alleclettismo storicistico che nonostante gli sforzi e gli sproni dellavanguardia culturale, non riusciva ancora a realizzare la nuova architettura.

La rivoluzione stilistica avviene nellultimo ventennio del secolo per merito di alcuni artisti attivi a Bruxelles quali Ferrand Khnoppff, Jan Toorop e alcuni pittori aderenti al gruppo Les Vingt (detti anche Les XX) i quali, nella loro successiva ridefinizione come La Libre Estetique, giocheranno un ruolo importante per la diffusione dei principi del Movimento delle Arts and Crafts. Accanto a loro lavora la figura di Victor Horta, la cui opera era il corrispondente architettonico delle creazioni lineari dei pittori. Horta nasce a Gent nel 1861, studia arte e architettura presso laccademia della sua citt. Successivamente va a Parigi a fare un tirocinio da Jules Debuysson e poi ritorna Bruxelles per studiare allEcole des Beaux Arts. Dopo le prime case degli anni ottanta, peraltro di scarso interesse, nel 1892 progetta e realizza lHotel Tassel, opera che aprir la strada allArt Nouveau. E una casa a schiera di citt, di tre piani, con una facciata molto stretta, caratterizzata da un volume centrale sporgente
Hotel Tassel, Atrio di ingresso Bruxelles - 1893 Hotel Tassel, Scala Bruxelles - 1893

HOTEL TASSEL
BRUXELLES, 1893-1897
e dalluso ridotto di rivestimento in pietra. Ledificio, che unopera straordinaria per la sua sintesi tra architettura e arti decorative, presenta i nuovi principi formali soprattutto allinterno, nellampio ingresso con la scala. Le innovazioni principali consistono nella schietta espressione della struttura metallica e nellornamento a viticcio che gradualmente si trasforma in un corrimano dalle forme vegetali (Curtis). Horta uno dei primi architetti che fa uso del ferro nelledilizia residenziale, ma il trattamento del materiale che innovativo. Il ferro, infatti, viene trattato come un filamento organico che si insinua nelledificio e nella trasmutazione varia le sue forme diventando un corrimano, un pilastro, un apparecchio illuminante.

Atrio di ingresso, Bruxelles - 1893

Pianta dei tre piani

Facciata

Non c pi differenza tra struttura e decorazione, tra strutture tridimensionali e apparati decorativi bidimensionali, ma tutti gli elementi concorrono, in una unica straordinaria sintesi ed in una continuit di forme, a definire il carattere delledificio. Lestetica delle forme organiche a viticcio domina tutti gli elementi architettonici e tutti gli spazi. Horta riprende linsegnamento di Viollet Le Duc per quanto riguarda luso di diretto di un materiale e lispirazione a forme naturali, mentre un richiamo allempatia determinato dallespressione delgi effetti di crescita a e tensione che caratterizza ledificio. (Curtis)

Scala

Facciata

MAISON ET ATELIER HORTA


Bruxelles - 1898
La stessa sensibilit profusa nellHotel Tassel presente anche nelle opere mature di Horta delgi anni successivi. Anche nella sua casa a Bruxelles, in rue Amricaine, leleganza e la combinazione di materiali diversi, il continuo riferimento alle strutture organiche, in particolare floreali, ottenute attraverso la modellazione del ferro si combinano, in un equilibrio mai raggiunto prima, con la pesantezza della pietra e del marmo. Oltre ai materiali suaccennati latmosfera dei suoi edifici costruita con le ampie scalinate, con le lunghe prospettive interne attraverso sale da pranzo e sopra giardini dinverno; i ricchi contrasti tra vetri colorati, sete preziose, oro,bronzo e metallo a vista, e ovunque forme vegetali dal carattere vagamente decadente (Curtis)

Ringhiera di scale - particolare

Scala

Scala

HOTEL VAN EETVELDE


BRUXELLES, 1895-1901

In questo edificio Horta, grazie ad un armonico impiego di vetro e ferro, attua una svolta in direzione della trasparenza e della leggerezza, ma anche della delicatezza e della fragilit, sia pur nella sua assoluta perfezione sul piano della statica (Fahr-Becker). Nei suoi edifici, come nellHotel van Eetvelde, la fluidit delle linee e delle forme si estende anche allo spazio, sia in senso orizzontale che in senso verticale attraverso le trombe delle scale. Ci gli consente di creare fluidi passaggi tra i vari ambienti lungo entrambi gli assi.
Atrio di ingresso

HOTEL SOLVAY
BRUXELLES, 1894

Scala principale 1894 Ferro piegato e legno

Facciata di ingresso

Ledificio per la societ Cooperativa operaia di Bruxelles, commissionato dal Partito Operaio Belga, stato costruito per il Partito Socialista belga e rappresenta il momento pi originale di tutta la produzione dellarchitetto. In essa Horta sviluppa con pienezza i principi di Viollet Le Duc portandoli fino alla oro logica conclusione. Larchitettura esibisce con la massima franchezza la sua struttura che creata con luso congiunto di pietra, mattone, ferro e vetro, tutti chiaramente esibiti e modellati per interagire in modo organico tra loro. La particolarit delledificio anche posta nello sviluppo della pianta e, di conseguenza, degli alzati, essendo questi realizzati da una sequenza di convessit e concavit alternate che si adattavano al contesto curvilineo della viabilit della piazza, di forma ovale, e dalla forma del lotto dove doveva inserirsi. Lingresso era decentrato e posto su una delle protuberanze convesse. La novit di questo linguaggio radicale aveva i suoi riferimenti negli edifici di Sullivan e della Scuola di Chicago, ma anche nelle strutture ingegneristiche del XIX secolo come le stazioni ferroviarie e le costruzioni fieristiche delle esposizioni universali. Lunitariet del linguaggio trova conferma anche allinterno dove Horta raggiungeva effetti drammatici e di grande fluidit mediante la struttura metallica in vista di tutti i volumi principali. (Frampton)

MAISON DU PEUPLE
BRUXELLES, 1897-1900

Nellauditorium, con 1500 posti a sedere, lintegrazione tra materiale, struttura e finalit espressive risulta ancora pi efficace dove la struttura metallica tutta in vista e il tetto realizzato da un sistema di travature reticolari in acciaio. Anche le pareti si adeguano a questo approccio stilistico con le grandi finestrature che diventano sottili schermi di tamponatura.

Unattenzione allacustica dello spazio dellAuditorium ha determinato il modellamento dei soffitti per controllare gli effetti di riverbero e una galleria doppia venne sospesa alle travature del tetto per essere usata per ospitare limpianto di riscaldamento.

Dettaglio dei pilastri

La Maison du Peuple, nel realizzare quellideale di onest espressiva gi promosso da Le Duc, si caratterizza per alcune variazioni lessicali rispetto ai precedenti edifici residenziali di Horta. Si nota una diminuzione degli apparati pi propriamente decorativi ed una enfatizzazione dei caratteri strutturali , evidenziati, in particolare, dalluso del ferro. Tali innovazioni emergono con maggiore forza e chiarezza proprio perch non sono pi solo le strutture in vista e i materiali decorativi a sottostare alle nuove regole organiche, ma lintero edificio che, nella sua fluidit di pianta e di alzati, determina una straordinaria continuit espressiva.

La Maison durante la fase di demolizione

Dalla raffinatezza delle superfici e dei materiali pregiati si passa alla fluidit dello spazio e delle strutture, interamente coinvolte nel nuovo processo compositivo. Nonostante lattivit di Horta continuasse per altri trentanni, egli non riusc pi a raggiungere quella freschezza dimostrata nelle prime opere.

Dettaglio dellinterno

Dettaglio dellingresso

ARCHITETTI BELGI

Paual Hankar Maison et atelier Ciamberlani Bruxelles, 1897-98

Pagina successiva Gustave Strauven Residenza saint-Cyr Bruxelles, 1900-1903

Paul Cauchie Maison et atelier Cauchie Bruxelles, 1905

HENRY VAN DE VELDE


BRUXELLES, 1861-1947
Formatosi come pittore, nel 1894 allet di trentuno anni decide di intraprendere la via dellarchitettura con la quale chiedeva un nuovo ruolo per lArte, al servizio della societ. Linfluenza iniziale era dovuta soprattutto ai Preraffaelliti, che lui aveva conosciuto attraverso il gruppo di avanguardia belga Les XX, il quale a sua volta aveva stretti rapporti con lInghilterra e con il protetto di William Morris : Walter Crane. La sua prima opera del 1895, quando realizza una casa per s a Uccle, vicino a Bruxelles, con la quale voleva mostrare la sintesi finale di tutte le arti. Lideale era talmente sentito che oltre a coordinare ogni elemento sia architettonico che di arredo, fino alla progettazione della coltelleria, coron il Gesamtkunstwerk con le forme fluenti degli abiti che disegn per la moglie.

H. Van de Velde - Villa Bloemenwerf, Uccle 1894-96

Nella casa, come negli abiti, domina incontrastata quella linea serpentina che sar lelemento pi importante del suo vocabolario. Deriva da Gauguin, essa fu impiegata come mezzo espressivo per imprimere un contorno pi rigoroso alleredit formale delle Arts and Crafts. (Frampton, 1988) Pur condividendo lavversione dei Preraffaelliti per tutta larchitettura successiva al Gotico, Van de Velde non poteva accettare quella spinta alla medievalizzazione del presente. Van de Velde credeva ancora nella riforma della societ mediante la progettazione dellambiente : egli aderiva cio ancora ad una fede sensista del primato della forma fisica sul contenuto programmatico.

Scrittoio per Meier-Graefe - 1896

La moglie di Van de Velde, Maria Sethe - 1898

Per lui, come per la tradizione delle Arts and Craftrs, la casa unifamiliare era il principale veicolo sociale attraverso il quale i valori della societ potevano essere trasformati. Per lui la bruttezza corrompe non solo gli occhi, ma anche il cuore e la mente. Uomo di fede socialista, con il suo impegno sociale da attuare attraverso larte non riusc, come del resto anche William Morris, a superare le contraddizioni tra i suoi impegni socialisti e lappoggio datogli dallalta borghesia.
Latelier di falegnameria a Bruxelles - 1897

Alla parete, sopra la scrivania, il quadro Il giorno, del pittore simbolista Ferdinand Hodler, realizzato nel 1896.

H. Van de Velde Scrittoio per Meier-Graefe - 1896

Per quanto concerne linnovazione stilistica, dal 1895 influenzato dalle teorie estetiche di Alois Riegel, viennese, e dello psicologo monacense Theodor Lipps. Riegel postulava il primato creativo della Kunstwollen ( o volont di forma) individuale, che quellimpulso di conferire una qualit artistica ad ogni cosa, oggetto, strumento, anche quotidiano. Lesigenza, cio, di portare su un piano artistico, e quindi di qualit espressiva, ogni creazione umana, anche il pi semplice oggetto.

Teatro per lEsposizione del Wekbund, Colonia - 1914

Lipps, invece, postulava lEinfhlung, o empatia, quale proiezione mistica dellego creativo nelloggetto artistico. Queste idee trovarono una solida sintesi nel testo di Wilhelm Worringer Astrazione ed Empatia del 1908. Van de Velde identific il proprio lavoro con i due aspetti antagonisti di Worringer : da un lato limpulso verso lespressione empatetica di stati psichici vitali, dallaltro la tendenza a raggiungere la trascendenza mediante lastrazione. Lesempio pi importante di questa linea estetica fu il teatro del Werkbund del 1914.

VILLA SPRINGMANN
HAGEN - 1913

Il rispetto che Van de Velde ebbe per il Gotico pu esser spiegato con il fatto che vedeva in esso una architettura in cui limmediata vitalit della formaforza viene trascesa dalla astrazione strutturale del tutto. Esprimere una simile forza era il movente principale della sua estetica. E questa forza Van de Velde la visualizza nella linea, una linea gestuale, prodotta dal lavoro artigianale, manuale, quale traccia antropomorfica della creazione umana. Dal 1903, al ritorno da un viaggio in Grecia e medio Oriente, Van de Velde rafforza la sua linea antidecorativa stimolato dalla forza e dalla purezza delle forme micenee e assire, cercando di evitare sia la fantasia della Secessione che la razionalit del Classicismo. Lui cerca, ora, una forma organica pura che, secondo lui, si poteva trovare solo nella culla della civilt o nelle opere delluomo del Neolitico.
H. Van de Velde - Villa Springmann, Hagen - 1913

Scalone

H. Van de Velde 1913 Villa Springmann, Hagen Salone d ingesso

Salone di ingresso, capitello

HOHENHOF
HAGEN -1906-1908

Fronte sud ovest

Pianta

Nascono cos gli edifici di Hagen, con la loro caratteristica megalitica, che emanano un profondo sentimento dellarcaico. Allesterno la pietra di rivestimento grezza, i camini che ricordano arcaici megaliti, le ondulazioni dei tetti, esprimono la forza della materia organica. Allinterno i locali con i loro arredi sono protesi alla creazione di una Gesamtkunstwerk, secondo le linee programmatiche di William Morris.
Fronte sul giardino Comignoli delle rimesse

Sono percepibili, sia nell arredo interno che nelle strutture esterne , le similitudini con lestetica di William Morris e linfluenza di un costante riferimento alle forme organiche, nonch il ruolo che entrambi attribuiscono alle arti applicate per ottenere un ambiente artisticamente controllato in ogni suoi dettaglio.
Fronte di ingresso

Stanza di lavoro di Karl Ernst Osthaus

W. Morris Red House

Ingresso e vano scale

Camera da letto padronale

Stanza cl camino al primo piano

L arazzo la traduzione pratica delle teorie di Van de Velde sulla relazione di reciproca influenza tra i colori, nella forma d una moderna visione del ritmo della linea.

M. Denis Aprile - 1892 H. Van de Velde Veglia degli angeli arazzo - 1893

Le influenze con il Simbolismo sono evidenti proprio nelluso della linea ondulata : lopera Aprile, di Maurice Denis, realizzata lanno precedente, conferma il debito rispetto al movimento simbolista. La Composizione vegetale astratta una delle ultime opere pittoriche di Van de Velde. Si notano chiaramente le influenze dellarte giapponese e il ritmo dinamico dei pi tardi lavori di artigianato artistico.
H. Van de Velde Composizione vegetale astratta - 1893

Il filo conduttore che da Pugin a Morris fino allart Nouveau, assegna un ruolo basilare alla dimensione artigianale del fare umano percepibile da un confronto, anche se a distanza di qualche anno, tra gli studi per le carte da parati di Morris e di Van de Velde.
W. Morris Carta da parati

H. Van de Velde Carta da parati - 1897

Dal richiamo pi marcatamente naturalistico di Morris, Van de Velde sposta lattenzione su un piano sempre organico, di richiamo alla dimensione del naturale, ma conferendo ai disegni una sostanza pi astratta, pi svincolata da una mera riproposizione della natura.
W. Morris Carta da parati H. Van de Velde Carta da parati - 1897

ARCHITETTURA FRANCESE

HECTOR GUIMARD
Hector Guimard frequenta lEcole des Arts Decoratifs dal 1882 al 1885 dove conosce il Razionalismo Strutturale goticizzante di Viollet Le Duc, al quale rimarr legato attraverso una personale reinterpretazione. Su questo maestro scriver nel 1898 che nelle sue opere aveva solo applicato Viollet Le Duc senza rimanere affascinato dal Medio Evo. Successivamente ha una formazione accademica allEcole des Beaux Arts di Parigi, che frequenta dal 1885 allinizio delgi anni novanta. Con una borsa di studio vinta nel 1894 Guimard rinuncia al tradizionale viaggio in Italia e sceglie come meta lInghilterra, la Scozia e il Belgio dove conosce le Arts and Crafts. Di esse apprezzer la modestia e la logica costruttiva, elementi che non limitano le potenzialit estetiche di un edificio, ma anzi ne valorizzano le qualit formali e materiali.

Nella sua Ecole du Sacr Coeur a Parigi (1895) si rif, come stile, ai suoi maestri dellEcole des Beaux Arts Vaudremer e de Baudot; mentre i piani alti delledificio sono retti da supporti a V ripresi dalle illustrazioni degli Entretiens di Viollet Le Duc. La prima occasione di sperimentare il nuovo stile Guimard la ottiene con lincarico di un blocco di appartamenti di lusso noti con il nome di Castel-Branger, realizzati a Parigi dal 1894 al 1898..
Castel-Branger Atrio di ingresso

Castel-Branger Fronte di ingresso

Nellatrio di ingresso egli definisce lo spazio come una gabbia di ferro, tessere di vetro e ceramica decorata, raggiungibili dopo aver attraversato uno straordinario cancello di ingresso in ferro battuto e rame che riassumeva, nelle eleganti forme dei metalli, i suoi debiti al gotico ed ai giapponesi. La facciata si inserisce nel nuovo stile pi per la ridondante combinazione cromatica dei materiali che per le forma : rivestita in mattoni colorati, pietre di varia grandezza, arenaria, piastrelle di ceramica smaltata. Ledificio diventa molto popolare anche per un premio conferitogli dal Comune di Parigi nel 1898.

Ingressi della Metropolitana


Con lEsposizione di Parigi del 1900 vengono realizzati gli ingressi alle stazioni della Metropolitana parigina, appena ultimata. Pur non avendo partecipato al concorso di idee indetto dallAmministrazione comunale, Guimard ricevette lincarico grazie al presidente del Consiglio Comunale di Parigi che era suo amico, e tra il 1900 e il 1913 vennero realizzati quelli che sarebbero diventati i simboli dellArt Nouveau parigina : leggere tettoie in vetro simili ad ali di libellula, sorrette da montanti che come steli di fiori dipinti di verde, che si allungano armonicamente nel loro naturalismo formale. Lapparente unicit delle forme era ottenuta, in realt, attraverso luso di elementi prefabbricati intercambiabili di ferro e vetro.

Salle Humbert de Romans


Realizzata a Parigi tra il 1897 e il 1901 (verr demolita nel 1907) aveva una sgraziata facciata in cotto ma dietro la quale cera una sala da Concerti la cui particolarit strutturale erano otto costoloni in metallo rivestititi in mogano e piegati come alberi di una foresta. Queste strutture sostenevano una cupola in vetro giallo.

Maison Coilliot
Realizzata a Lille tra il 1898 e il 1900 destinata ad abitazione e a negozio. Ledificio rivestito di blocchi smaltati di lava verde mentre la facciata asimmetrica arretra, ai piani superiori, lasciando in vista le membrature curvilinee in legno e ceramica .

Guimard, come la maggior parte egli artisti Art Nouveau, si dedica anche al design di oggetti di arredo, gioielli e mobili. In essi sempre presente quella traccia floreale che contraddistingue le forme dellarte di questo periodo.

ARCHITETTURA SPAGNOLA

ANTONI GAUD Y CORNET


(1852-1928)

Gaud rappresenta, nel panorama variegato dellArt Nouveau europea, un caso del tutto particolare sia per la sua eccezionale carica fantastica, sia per limpronta che sapr dare a tutto il movimento. Laureatosi in architettura a Barcellona, fin da giovane influenzato dagli scritti di Viollet Le Duc e John Ruskin. Dal primo deriva lamore per il Gotico e il fascino per lespressione dellelemento strutturale delledificio, per quel senso costruttivo dellarchitettura che si manifesta con la forza degli elementi e dei loro raccordi. Dal secondo lamore sensuale per il materiale naturale lavorato dalla mano delluomo.
Casa Battl - 1904-1906

Casa Battl - 1904-1906

La Casa Mil realizzata per Roser Segimon de Mil tra il 1905 e il 1907 ed chiamata La Pedrera (la Cava di Pietra). Con lespressionismo delle sue facciate pietrificate, quasi smosse da ondulazioni telluriche ed erose da dagli agenti atmosferici, propone un innovativo repertorio formale basato sulla totale libert creativa, ma sempre legata a manifestazioni organiche, dove la natura, espressa dai materiali, si rappresenta con velati richiami simbolisti e religiosi.

Gaud, fervente cattolico, affermava infatti che la linea retta degli uomini e la curva la linea di Dio. Sottomettendo e stravolgendo ogni e qualsiasi riferimento stilistico Gaud realizza anche in pianta un andamento organico-curvilineo come per le facciate. Ledificio, alto 5 piani, si sviluppa attorno a tre cortili mistilinee e si conclude con il capolavoro della copertura che una passeggiata nella foresta dei camini.

Allesterno le balconate sono in ferro battuto e fanno pensare, nella loro contorta forma, a dei grovigli di alghe marine.

In realt la Casa Mil non avrebbe potuto esser pi lontana dagli assunti di Le Duc in quanto n la struttura n il procedimento costruttivo sono espressi n modo esplicito. Limmagine, invece, ottenuta occultando completamente la struttura in acciaio sottostante con enormi blocchi di pietra scolpita in modo da evocare una parete rocciosa erosa dal tempo. Questo particolare effetto si avvicina di pi al carattere dellEspressionismo che, di l a poco, si sarebbe affermato in Europa centrale.

Il sottotetto della Casa Mil presenta una inversione di tendenza rispetto alle altre parti delledificio. Qui viene messo in mostra un certo pseudo goticismo degli archi in pietra che creano uno spazio surreale, quasi privo di aperture.

Il tetto della casa Mil ondulato e scorre attorno alle tre corti tra una selva di fantastici camini dalle forme irreali. Da un punto di vista stilistico la Casa Mil non appartiene propriamente allArt Nouveau come, ad esempio, la Casa Battl. Il naturalismo delle linee schiacciato dalla forte espressivit della massa delledificio che si presenta compatta e omogenea alla vista. Manca anche la messa in evidenza della struttura (celata dalla pietra lavorata) e un certo rapporto cromatico tra le parti che si presentano, invece, monocromatiche per esaltare lunicit del materiale.

Sagrada Familia
Lopera che pi di tutte esprime la sua profonda fede religiosa e riassume compiutamente la sua visione artistica dellarchitettura la Sagrada Familia, la chiesa pi famosa di Barcellona. Tuttora non finita (ma sempre in fase di costruzione) la chiesa fu definita progettualmente nel 1917 e prevedeva una struttura a croce latina a 5 navate e con transetto a tre navate.

La pianta era conclusa da un deambulatorio nel quale si aprivano cappelle radiali secondo una configurazione tipicamente gotica. Il progetto prevedeva 18 torri che avrebbero dovuto simboleggiare i 12 apostoli, i 4 Evangelisti, la Vergine e Ges.

Delle tre facciate previste Gaud ne realizz soltanto una, quella della navata trasversale, sul tema della Nativit. La facciata si eleva direttamente da terra, senza basamento, e presenta una esplosione di figure ed elementi scultorei, fusi con la struttura, dalla quale sembrano germogliare organicamente. Gaud stesso voleva realizzare un opera aperta, in continua costruzione, quale omaggio a Dio e ci risulta dai pinnacoli in stile cubista che testimoniano il succedersi degli stili e la continua integrazione dellopera nel tempo.

Parco Gell
Il conte Eusebio Gell era un progressista e riteneva che la trasformazione della societ si sarebbe ottenuta con la citt giardino. A questo scopo nel 1891 incaric Gaud di progettare una comunit operaia per il suo stabilimento tessile, nota come Colonia Gell. Nel 1900 arriva lincarico per il Parco Gell, che sar realizzato tra il 1903 e il 1914. Gli unici edifici realizzati del parco sono la portineria, la scalinata che porta al mercato coperto sovrastante e la casa dello stesso Gaud.

Larea coperta da una volta ondulata irregolare del mercato sorretta da sessantanove grottesche colonne doriche, mentre la copertura, chiusa perimetralmente da una sedile continuo a serpentina rivestito di mosaico, era adibito a palcoscenico allaperto. Il Parco strutturato da una serie di sentieri a serpentina, e quando era necessario questi erano sorretti da strutture a volta realizzate in modo da assomigliare a tronchi dalbero pietrificati.

LA LINEA ASTRATTA DELLART NOUVEAU


Abbiamo diviso larchitettura dellArt Nouveau secondo due line principali : quella empatetica e quella astratta. La linea astratta quella che pi si avvicina ai modi del futuro razionalismo, escludendo dal suo repertorio figurativo ogni riferimento storicistico e privilegiando, anche se non in modo totale, la forma geometrica e le superfici piane ed omogenee rispetto agli apparati decorativi ed alle forme organiche. Queste architetture si sviluppano tra gli ultimi anni del 1800 e la prima guerra mondiale e interessano figure artistiche che sono rientrate, almeno parzialmente, allinterno dellArt Nouveau o che, come Adolf Loos, possono essere considerati degli outsider.

ARCHITETTURA AUSTRIACA

JOSEF HOFFMANN

Joseph Hoffmann Interno del Palazzo Stoclet - Bruxelles

JOSEF MARIA OLBRICH

OTTO WAGNER

Schtzanhaus der Staustufe Kaiserbad - 1906-07

Stazione della Metropolitana di Vienna Karlsplatz 1898-99

Casa su Linke Wienzeile Majolikahaus 1898/99 Casa su Linke Wienzeile 1898/99 Casa su Linke Wienzeile Majolikahaus 1898/99

Glasgow School of Art


Glasgow - 1897-1909

CHARLES RENNIE MACKINTOSH

The Hill House


Helensburgh, 1902-1903

Liberty in Italia
Expo Internazionale di Milano 1906 Padiglione de Bernardi

Expo Internazionale di Milano 1906 Ingresso principale

Biblioteca Bosforo - 1904

Liberty in Italia
R. DAronco - 1907 Casa Santoro Costantinopoli

Ambasciata dItalia a Therapia Bosforo - 1905

Cimitero di Mantova 1903 Progetto di concorso

Liberty in Italia

P. Fenoglio Palazzina Scott, Torino - 1902

P. Fenoglio Casa Fenoglio, Torino - 1902

Villa Faccanoni
Sarnico, 1906-07

Liberty in Italia
1 Esposizione Internazionale di Arti Decorative

R. DAronco - Padiglione Reale (non realizzato) R. DAronco - Scala daccesso R. DAronco - La Rotonda dOnore