O tempo do texto no teatro1 Theresia Birkenhauer Trad.

Stephan Baumgrtel - UDESC

Abertura O contexto para discutir o tema drama e teatro tem mudado ultimamente. At os anos 80, no centro da discusso encontrava-se a relao entre texto e encenao: a questo sobre que liberdades a direo pode tomar em relao ao texto, ou dito de modo inverso, que humildade frente ao texto faz-se necessrio. Mas hoje esto em questo outros aspectos: no mais o como da encenao de um texto, mas o se, sua possibilidade em geral. Podemos resumir, mesmo que um pouco esquematicamente, os distintos diagnsticos desse estado da seguinte forma: 1. O drama enquanto gnero literrio com determinadas caractersticas h tempo no mais a forma literria privilegiada que interessa ao teatro. Faz tempo que no existem mais textos que seriam inaptos para o palco por causa de suas particularidades formais. Textos em prosa, romances, epopeias, poemas, radiodramas: todo tipo de texto est sendo realizado no palco, sem passar por uma dramatizao no sentido usual o Velho Testamento bem como o bestseller da ltima temporada, roteiros de filmes ou textos de autores famosos que no foram escritos para o palco.2 2. Ao mesmo tempo, as formas dramticas se transformaram fundamentalmente e no podem mais ser classificadas por meio de caractersticas tradicionais do gnero como estruturas dialgicas ou uma sequncia de aes dilogo e conflito. No campo terico, isso levou a uma conceitualizao das caractersticas de texto dramticos e
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Originalmente uma palestra apresentada no colquio Transformaes Dramticas na Universidade de Rouen publicada em 17 de novembro de 2005. O texto foi publicado posteriormente em Tigges, Stefan, Ed., Dramatische Transformationen. Zu gegenwrtigen Schreib- und Auffhrungsstrategien im deutschsprachigen Theater. Bielefeld: transcript, 2008, p. 247-261. 2 Neste contexto, a variedade de realizaes cnicas se estende da leitura cnica at a colagem eletroacstica de palavras em forma de soundtrack, passando pela adaptao dramtica.

no-mais dramticos. Afirma-se uma cesura entre o teatro dramtico enquanto lugar de figuras que falam no contexto de aes ficcionais e o teatro ps-dramtico enquanto lugar de discursos polifnicos e de significantes soltos. A essa concepo junta-se uma tese sobre a funo da lngua. No teatro dramtico, assim ela diz, o texto apresenta os esboos de ao para um acontecimento ficcional e texto de um personagem (portanto, fala figurativa). Textos teatrais alm do drama, no entanto, mostram uma tematizao autorreflexiva da lngua. Desse modo, produzem-se oposies ntidas: aqui um teatro das palavras, ali um teatro dos corpos; aqui a representao fixada no texto, ali a presena performativa; aqui o sentido, ali o sensrio. 3. Ao mesmo tempo, observa-se que o teatro comea a despedir-se completamente de textos. O happening e a performance, que foram exportados das artes visuais para o teatro nos anos 60, no so mais fenmenos marginais. Determinam os programas de festivais e assumem um papel importante tambm na programao dos teatros institucionalmente subvencionados. H um desaparecimento do texto, primeiro como elemento interno do fazer teatral, para depois sumir do teatro? Ser que as causas desse processo so um ceticismo perante as possibilidades da lngua, em favor de uma evidncia maior da expresso corporal; um enfado frente a um levantamento meramente intelectual? Ou as dvidas dizem respeito aos limites da simbolizao e do dizvel? 4. Entretanto, pode-se constatar que esse desdobramento tem recuado novamente: fala-se, desde os meados dos anos 90, de uma volta do texto e at de um redescobrimento ou de uma reciclagem dos elementos tradicionais da forma dramtica. Os motivos para esse movimento so denominados de modo diverso: a reteatralizao dos meios expressivos do palco se realizou ampla e plenamente por meio das estticas teatrais que o sculo XX criou. Ou seja, este movimento se esgotou. Com as novas possibilidades tecnolgicas, que permitem um jogo multiforme com a virtualidade dos corpos, das vozes e dos espaos, foi alcanada, assim se diz, a at agora ltima etapa desse desdobramento completo dos potenciais expressivos do palco. Como contraponto, ento, cria-se um novo interesse em textos e na lngua. Por

outro lado, esse redescobrimento das formas do drama relacionado com a realidade social modificada. Aps os experimentos e jogos autorreferenciais dos anos 80 e 90, nos quais o teatro se referia, como se diz, somente a si mesmo, encontra-se hoje, frente s mudanas profundas nas sociedades ocidentais, novamente uma carncia pela tematizao de conflitos e, com isso, a necessidade por formas dramticas com aes, crises e catarse, como no caso de John von Dffel.

Difuso: texto, drama, lngua Independentemente dos modos como se queira avaliar essas tendncias, o que se observa uma eroso do terreno familiar. Eu quero me concentrar em um aspecto que pode ser percebido atravs de oscilaes conceituais. Desde os anos 60, multiplicam-se as propostas terminolgicas para substituir o conceito de drama. Substrato textual literrio, pea teatral, textos teatrais, literatura teatral, textos de jogo/atuao, matriz de jogo ou agora bem simples: textos. Algo semelhante vale para o conceito de figura: prope-se falar de portadores textuais, instncias discursivas ou instncias locucionais. O que se coloca em questo no somente a autonomia literria do drama frente a uma prtica de escrita a partir dos processos cnicos e junto a eles (ou seja, aproveitando uma pergunta de Sarah Kane: Ser que o teatro mais exigente que as peas?), mas tambm o lugar e a funo do texto no teatro. Como se deve denominar aquilo que no mais claramente um texto de personagem? Fala teatral, corpo verbal, verbo, poesia? Mller: O tempo de texto no teatro No contexto dessas perguntas, pensei em uma declarao de Heiner Mller feita durante uma entrevista com Robert Weimann: [...] acredito que o tempo do texto no teatro ainda est por vir.3

Heiner Mller, Robert Weimann: Gleichzeitigkeit und Reprsentation. Ein Gesprch (1989). In Weimann, Robert & Gumbrecht, Hans-Ulrich (org.) Postmoderne globale Differenz, Frankfurt/Main, 1991, p.195.

Em 1989, esse depoimento uma profecia estranha. Se no fosse o autor dessas frases Heiner Mller, cujas peas transformaram radicalmente o teatro, algum poderia tom-las como uma defesa obsoleta do princpio da fidelidade ao texto (na qual a exigncia para a fidelidade para com o texto se une a concepes do teatro como uma prtica fundamentada na palavra). Naturalmente, mais do que evidente que no se pode cooptar Heiner Mller para uma tal posio, de fato anacrnica. Por isso, a indagao de como a proclamao de Mller se diferencia de um teatro do texto, daquilo que se costuma chamar de teatro textocentrista e que alega, como se isso fosse algo evidente, por o texto no centro da apresentao. Mller nega ao teatro exatamente essa reivindicao: ele chama a prtica desse teatro baseado no literrio como um modo de administrar os textos. Sua concluso , por isso, radical: me parece que ainda no trabalhamos no teatro de fato com os textos.4j Ainda no trabalhamos de fato com os textos Mller descreve algum devir. Por isso duas perguntas: Como se pode pensar a relao entre texto e teatro de modo novo e alm das dicotomias comumente estabelecidas? E antes disso: Porque Mller insiste no texto? O que o texto? A realidade prpria dos textos no sua materialidade No contexto da entrevista, Mller est aguando suas consideraes. Interessa-lhe a realidade prpria dos textos. No se reconhece o texto no teatro alemo. Somente usado para fazer comunicados sobre a realidade. E isso uma degradao dos textos, isso lhes nega sua prpria realidade.5 E de modo mais radical ainda: O que me ocupa a questo de como um texto pode se tornar realidade no palco, independente do ator que o diz. O que ele quer dizer com isso? O que a realidade prpria dos textos? A forma da colocao contradiz uma concepo que marcou o teatro europeu moderno desde o sculo XVIII. Nela, sempre tratou-se de fazer com que os textos
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Ibid. Ibid.

(enquanto textos) desaparecessem: substituir a letra morta pelo movimento vivo, a artificialidade da escrita pela realidade dos corpos, a linearidade da frase pelo gesto singular, o preto-e-branco do trao grfico da escrita pelo policromo do cenrio. A partir dessa concepo, surge a tradicional diferenciao entre os impactos da literatura e do teatro: textos necessitam do palco porque somente ali eles realizam o seu destino, enquanto fala de seres humanos vivos, enquanto locuo de figuras ficcionais. Nas frases de Mller, entretanto, se formula uma inverso: segundo ele, o teatro um lugar para fazer com que os textos possam ser experimentados enquanto textos. Com isso, ele anula o entendimento corrente. Quando diz que textos dramticos precisam do teatro, no o diz para afirmar que eles necessitam da fala enquanto meio expressivo (para tornar-se o que eles j so essencialmente: teatro), mas para poderem ser experimentados na sua prpria realidade enquanto textos. Aparentemente no lhes pertence essa qualidade espontaneamente. Frequentemente compreendeu-se a reivindicao de Mller como uma crtica a uma prtica representacional que diminui o texto, por meio de sua interpretao, ao tamanho daquilo que se pode ainda pensar e representar. Concomitantemente, foi vista como uma escolha de outro tratamento do texto por parte do ator, que leva a srio os textos em sua materialidade, sua musicalidade e seu ritmo. No incio dos anos 80, Robert Wilson foi um exemplo disso, e mais tarde o teatro de ngelus Novus (de Joseph Szeiler) ou de Einar Schleef. No entanto, sempre que Mller fala nesse sentido da melodia, da corporeidade e da physis, no essa medialidade, os meios expressivos genunos do palco, com quais ele fundamenta a necessidade dos textos pelo teatro. Segundo ele, deveria-se inverter a questo. No: por que que textos precisam o teatro? Mas: por que o teatro um lugar para textos? Em que sentido o palco permite uma experincia da realidade prpria de textos que s possvel ali? Texto e teatro = a temporalidade do texto Estou chegando no segundo aspecto da colocao o tempo do texto no teatro: se refere tambm ao tempo que os textos recebem pelo teatro. Isso no concerne unicamente aos modos temporais do palco formas temporais encenadas, como durao, acelerao, repetio, alongamento, etc. mas tambm ao tempo a qual os textos so expostos atravs do teatro.

O teatro , para Mller, menos uma mquina de expresses seno uma relao temporal, na qual os mais diversos tempos esto presentes simultaneamente. Em suas palavras, que a coliso (o drama) das camadas temporais do material do autor, dos atores e do pblico define o espao vital [do teatro], isso se torna evidente. O teatro confronta os textos com o seu prprio presente. Desse modo, so submetidos a uma perspectiva que no a deles; so expostos a um segundo tempo. Mas exatamente isso remete realidade especfica e peculiar de textos: o fato de que eles possuem algo que excede seu prprio tempo histrico. Textos so exatamente isso: formas porosas que enquanto lngua sedimentada abrigam diferentes camadas temporais e com isso diferentes experincias. Por isso, o teatro um lugar necessrio para textos, pois possibilita que eles encontrem aqui sua prpria realidade, enquanto agregados que relacionam diferentes modos como pensamento e conscincia se fazem presentes; uma realidade que eles no possuem se ficam isolados, pois essa realidade somente se configura na confrontao com o outro, com o tempo do outro. Desvio Duas ideias se entrelaam aqui. Aos textos pertence uma estrutura temporal heterognea, igual ao teatro: so agregados de tempo. Essa caracterstica fundamentada em sua configurao por meio da lngua. A lngua no simplesmente um meio do qual o sujeito dispe para se expressar, mas inversamente, ela constitui um espao de experincias para o sujeito que o limita e tambm excede. Neste sentido, textos nunca so somente comunicao que diz algo; seja este algo o estado do escritor ou informaes sobre assuntos. Por meio do seu carter lingustico, eles abrigam experincias que se localizam alm das intenes do autor. Mller reitera frequentemente que a lngua no pertence a um ser singular: eu no afirmaria que eu me apodero da lngua. Paradoxalmente, acontece exatamente o inverso: a lngua se entrega a mim. A minha capacidade ceder-lhe, menos que dominla.6 A lngua como a memria algo elusivo/indomvel. Mller formulou isso s vezes com palavras lacnicas: escrevo mais do que sei. Escrevo em um outro tempo do que aquele em que vivo.7
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In Mller e Weimann, p.196. Mller, Heiner. Rotwelsch, Berlin. 1982, p.79.

Exatamente essa realidade do texto enquanto lngua que necessita do teatro para poder ser experimentada. Pode-se compreender as encenaes como procedimentos que organizam um espao no qual os diferentes tempos o tempo do texto, dos atores/da encenao, do pblico se encontram no presente da apresentao, se equilibram precariamente, se fracionam. Encontram tambm aqui a inverso da compreenso familiar segundo qual textos so material que precisa ser atualizado atravs de montagens que criam referncias atuais. A prtica de encenao do prprio Mller se coloca decididamente contra essa concepo, formada principalmente pelo chamado teatro dos diretores. O teatro dos diretores se alicera duplamente no modelo de autoria: primeiramente, pressupe-se que os textos possuem uma mensagem que, num segundo passo, (ou deve ser) corrigida, afirmativamente modificada ou subversivamente ironizada pela encenao e a concepo da direo. Exatamente isso quer dizer: administrar textos. A escolha de Mller, entretanto, : os textos ganham presena no atravs de uma atualizao na qual a orientao por um significado anterior (e pressuposto) dominante, seno atravs de um movimento inverso: ao segui-los e descobrir o que est enclausurado neles, um pensamento desconhecido que no se comunica facilmente com o prprio tempo presente. Mller explicita isso com o exemplo de sua pea O achatador de salrios, que ele encenou em 1988 no Berliner Ensemble, quase trinta anos aps sua estreia. A encenao descobre a realidade deste texto no atravs de uma concepo diretorial, que interpreta a pea novamente e a confronta com as condies de uma RDA naufragando, mas por partir rigidamente do texto (e seguir suas coeres). Desse modo, O achatador de salrios se revela no como a pea de produo da RDA nos seus tempos iniciais, mas assim diz Mller como diagnstico de uma doena. O texto sabia mais do que seu autor, assim o comentrio. O teatro aquela prtica que coloca textos numa situao que permite que eles se apresentem enquanto textos: texturas configuradas que no se limitam s intenes de seu autor. Assim, o teatro abre a possibilidade de renegar aquela concepo comum e inofensiva de textos que veem nele comunicados condensados e opinies. (A crtica de Mller das peas parablicas de Brecht possui sua razo aqui: se justifica pela crtica da inteno calculada.)

*** Exatamente isso tema desta indagao de Mller: Como se transforma um texto em hipoptamo? ou quando diz: O texto o coiote. E no se sabe como ele se comporta.8 O texto um animal algo estranho, no-humano. A encenao tem a tarefa de organizar o processo por meio do qual os textos se tornam coiotes para o espectador; por meio do qual pode-se vivenciar sua estranheza e o no-subjetivo deles. Um texto , segundo Mller, uma formao rochosa, um material que pode assumir aparncias distintas, dependendo do ngulo da luz ou do tempo.9 Os trabalhos de direo de Mller No surpreende que Mller, enquanto diretor de seus prprios textos, se recusou a utiliz-los para uma interpretao que os atualize, especialmente no caso de Mauser (1991) e Duelo, Trator, Fatzer (1993). Entretanto, segue como outra consequncia de seus depoimentos que tampouco pode haver para Mller montagens modelos de suas peas. Os trabalhos de direo dele mostram isso. Das dez encenaes que ele fez, trs so repeties: ele monta duas vezes A misso (1980 e 1982), duas vezes Quarteto (em 1991 como parte de Mauser, em 1994 como encenao independente), e duas vezes O Findling (O achado/O erratico). Wolokolamsker Chausee (em 1991 como parte de Mauser e em 1993 como parte de Duelo Trator Fatzer). No caso dessas repeties, no se trata de uma multiplicidade de interpretaes, nem de sua diversidade, mas do projeto de tornar impactante, de modo diverso, o potencial dos textos enquanto forma. Quero explicitar isso com o exemplo de Quarteto.

Mller & Weimann, p.195: Encenar quer dizer tornar certo potencial do fenmeno texto disponvel experincia: o no-subjetivo, sua estranheza, sua beleza, sua forma [...]. Em outro lugar, Mller enfatiza sobre tudo o momento utpico da encenao da forma do texto: A prtica teatral de tal modo que se transporta contedo, faz-se comunicados, por meio de textos. Mas no se comunica o texto, sua forma. [...] No se comunica de modo algum que se trata de um texto configurado e que a formulao de um fato j a superao do fato. O momento utpico reside na forma, tambm na elegncia da forma, na beleza da forma e no no contedo. In: Mller, Heiner. Der Weltuntergang ist zu einem modischen Problem geworden. [O apocalipse se tornou um problema de moda]. Ein Gesprch mit Uwe Wittstock. Gesammelt Irrtmer, Interviews und Gesprche I, Frankfurt/Main: Suhrkamp, p.180. 9 Da mesma forma, Mller reflete sobre a indagao escrita por Deleuze que formulara: Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida. [...] Escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido. A escrita inseparvel do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher, num devir-animal ou vegetal, num devir-molcula, at num devir-imperceptvel. (in Deleuze, Crtica e clnica. So Paulo: editora 34, 1997, p.11.) Mller se refere a Deleuze no prefcio de sua verso do Material Fatzer de Brecht: A arte, talvez, seja a tentativa do devir-animal no sentido do livro de Deleuze e Guattari sobre Kafka.

Em 1991, Quarteto formou a parte intermediria de uma noite que consistia em trs peas: Mauser, Quarteto e Findling. A pea foi montada como um jogo teatral virtuoso com estrelas do Deutsches Theater Dagmar Manzel e Jrg Gudzuhn , que dominam soberanamente o jogo da troca de papis e da camuflagem. Compreendeu-se essa abordagem como recada em convenes representacionais do teatro de ator tradicional e por isso como deslize estilstico. Entretanto, no contexto da encenao, essa caracterstica uma citao consciente: o jogo exposto impecvel com a iluso, no qual o ator completamente jogador. Ele prprio no sente nada, mas dissimula perfeitamente a impresso de uma naturalidade autntica, ou seja, aquele ideal da atuao burguesa que est se criando na mesma poca em que Choderlos de Laclos escreve seu romance Les liaisons dangereuses. O que se expe um modo de falar no qual qualquer diferena entre naturalidade fingida, dissimulao calculada e imitao bem-sucedida uma iluso grandiosa e ao mesmo tempo um jogo sem fundamento, no qual se dissolvem sem distino as identidades dos sexos, das figuras fantasiadas e reais. Em suas trs partes, a encenao faz uso de formas histricas do teatro: em Mauser da tragdia antiga, em Quarteto do drama burgus e em Findling da farsa grotesca. Deste modo, tematizada a relao entre subjetividade e lngua, entre a fala individual e a lngua enquanto estrutura objetiva. Essa relao determina a textura dos textos nos quais a identidade do locutor no pode ser claramente discernida. Quem ou o que fala, quando aparece como em Mauser figuras A, B e um coro, ou em Quarteto uma figura ficcional de um romance, Valmont, ou em Findling uma figura fusionada de pai e filho? Trata-se da fala de uma pessoa, de um coletivo? Falam seres vivos, mortos, humanos ou mquinas? Como se entrelaam no dizer a fala subjetiva e a lngua?10 Ao invs de atualizar os textos em seu potencial dramtico, a encenao indaga nos distintos gestos lingusticos de todas as trs partes as instncias da fala e verifica, se e como a fala pode ser atribuda a locutores que seriam figuram(??) e agiriam enquanto sujeitos de sua fala. Um outro modo, ento, na montagem de Quarteto em 1994 no Berliner Ensemble com Marianne Hoppe e Martin Wuttke. A encenao reala o prazer no efeito retrico, na piada blasfmica e na formulao cida. Descobre em Quarteto uma fala que movida
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E como se manifesta a lngua? Enquanto sistema simblico, fora histrica, acontecimento potico, efeito retrico?

pela presena da morte. A retrica do exagero comovente destacada por meio de citaes de formas melodramticas cannicas: a atuao muda, o canto da herona (ouvese a cano Des Baches Wiegenlied de Schubert em cinco vozes no palco escuro), o quadro vivo cheio de significados. A encenao tambm se apresenta como um jogo pomposo com as formas simblicas de cerimnia, ritual e drama at o ponto no qual os reflexos mtuos no podem mais ser exacerbados e, num final grandioso, todo o cenrio desaba e com ele o espao das montagens refletidas uma na outra. Exposto a diferentes tempos de presena, o texto Quarteto desdobra, de modo distinto, o potencial de sua forma enquanto processo de reflexo. Na encenao de 1991, exposto um modo de falar enquanto dissimulao e enganao, simulao e jogo, que ergue um espao hermtico no qual no se pode mais distinguir entre comoo atuada e paixo encenada, entre morte real e fictcia. A encenao de 1994, entretanto, expe um tipo de falar que no diz nada; que se supera incessantemente em frmulas retricas; que busca intensificaes que nunca chegam a um fim. Desse modo, mostra um modo de falar que movimentado pela conscincia da morte e que se deixa cessar. Ambas as encenaes tematizam o texto de modo diferente enquanto linguagem e realizam assim uma dimenso do texto que se desprende da funo representacional e comunicativa da fala dramtica. O teatro enquanto prtica de lngua Mller devolve percepo uma posio textual que ficou escondida por muito tempo pelas convenes cnicas de um teatro que pretendia servir ao texto. Este chamado teatro textocentrista criou uma prtica na qual a cena foi vista como o lugar da discusso intersubjetiva e a lngua/linguagem enquanto mimese de um fala individual. Assim, fez-se desaparecer uma estrutura de apresentao fundamental do teatro: a dupla perspectivao da fala dramtica. A simultaneidade de duas perspectivas um fato fundador do teatro, nisso todas as teorias concordam. Ela nomeada diferentemente: enquanto dupla funo da fala dramtica que se enderea sempre duplamente, figura e ao pblico11; enquanto

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Larthomas, Pierre: Le langage dramatique. As nature, ces procds. Paris, 1980, p.437.

sobreposio dos sistemas comunicativos interno e externo12 e enquanto uma separao latente entre os dois eixos de comunicao: a comunicao dentro da cena e para fora da cena, entre palco e espectadores.13 Mas quais so as consequncias desse paralelismo para o texto? Essa estrutura de apresentao expe qualquer texto dito no palco a uma dupla perspectiva: ns o percebemos enquanto falar, enquanto fala de uma figura ficcional no contexto intradramtico aqui ele remete a um estar subjetivo, expresso de uma figura e simultaneamente estamos observando esse falar. Dito de modo mais simples ainda: o palco o lugar no qual se fala; o auditrio o lugar a partir do qual se v e escuta esse falar. Por causa dessa estrutura bidimensional da apresentao teatral, qualquer falar no palco , por um lado, ato de fala de uma figura, e por outro lado, um falar percebido pelo espectador. Com isso, a fala teatral recebe um segundo ponto de referncia: as frases faladas so tiradas de sua insero exclusiva no contexto dramtico; elas recebem um raio que vai alm das figuras de modo que as palavras desenvolvem uma vida prpria. As falas perdem seu sentido imediato, que se refere unicamente situao dramtica, e recebem espaos significativos que no lhes pertencem enquanto rplicas singulares. Na observao do falar, a prpria lngua se torna perceptvel em aspectos decididamente distintos: enquanto poder simblico, enquanto memria solidificada, enquanto sistema de correspondncias, enquanto campo de fora metafrico, enquanto meio de comunicao ambguo. Dito de outro modo: por causa dos dois espaos heterogneos palco e plateia , que o teatro liga, coexistem duas atitudes completamente opostas: a das figuras que falam e que ficam presas em suas intenes, e a dos espectadores, para os quais esse falar pode tornar-se perceptvel em suas referncias simblicas, imaginrias e referenciais. Se e atravs de quais formas essa relao dupla da fala realizada, se de modo explcito enquanto rompimento com o princpio da iluso, ou escondida na estrutura dialgica que aparentemente se refere exclusivamente ao acontecimento representado, isso depende de convenes dramatrgicas e esttico-teatrais. Frequentemente, esse aspecto bsico da apresentao teatral fica ofuscado: por causa da orientao no questionada na figura que fala e por causa da relao entre situao cnica e texto falado, como nas convenes cnicas do teatro textocentrista.
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Pfister, Manfred: Das Drama, Mnchen, 1988. p.24. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater, p.230.

De forma alguma se tematiza o eixo palco-espectador somente naqueles momentos nos quais h um endereamento direto para o pblico, como nas formas teatrais da vanguarda e neovanguarda do sculo XX. Tambm os dilogos clssicos do drama no so exclusivamente atribudos enquanto texto falado a dramatis personae. Enquanto textos para o teatro, eles sempre possuem uma referncia dupla: em seus elementos, eles se referem a uma cena a ser representada, em seu clculo compositrio ao processo de apresentar, de ouvir e ver do espectador. Mas isso cria consequncias para nosso olhar sobre textos e encenaes. No que concerne textos dramticos, isso significa no ler dilogos exclusivamente como referncia a figuras; enquanto falas que lhes caracterizam, lhes do um contorno, expressam seu estado emocional, etc., mas l-los simultaneamente enquanto manifestaes acerca de distintos aspectos da lngua. Encenaes devem ser interrogadas sobre como elas cruzam os dois eixos do teatro especificamente. No raramente, o potencial de textos teatrais se reduz quando elas passam por cima do desdobramento da fala em diferentes perspectivas e camadas: por exemplo, quando um dos dramas de princesas de Elfried Jelinek, o texto Die Wand, montado como se fosse uma troca de insultos entre figuras histricas, como tem acontecido ultimamente na montagem de Hans Neuenfels; ou quando o texto 4.48 Pscose de Sarah Kane montado enquanto estudo scio-psicolgico do cotidiano num hospital psiquitrico. O teatro criou, ao longo de sua histria, procedimentos bastante distintos para realizar aquele potencial de textos dramticos que uma leitura focada principalmente na fico apresentada negligencia. So esses os meios genunos de apresentao cnica que produzem essa dimenso verbal: o deslocamento do sentido das palavras por meio da imagem, de diferentes formas de espacialidade, da criao de diferentes temporalidades, de modos mltiplos de atuao. a perspectivao dupla inerente estrutura da apresentao cnica que possibilita uma prtica de lngua especfica ao teatro e ao formato do palco. Ao invs de ser um lugar de encenar obras literrias, o palco se torna um lugar no qual com cada encenao surgem jogos de linguagem potencialmente novos. Para Mller, a lngua histria sedimentada, uma massa de significados, cujas sedimentaes rompem nas encenaes; os textos de Elfriede Jelinek tematizam a desapropriao da fala subjetiva na mimese de uma lngua pblica que marcada consistentemente pelas retricas da legitimao do poder. Seus textos precisam do teatro

enquanto o lugar no qual pode se manifestar essa distncia entre o falar dos sujeitos e da lngua enquanto estrutura objetiva. O que prprio ao teatro no nem uma relao especfica nem determinados modos de falar. Ele um lugar de experincias com a lngua totalmente diferente. Seja esta experincia a da lngua enquanto mascaramento, enquanto transgresso de retricas, enquanto ambiguidade das palavras, enquanto extino de significado, enquanto violncia da fala ou polissemia das expresses verbais. Conforme isso, a gama da imaginao literria no teatro est se ampliando. A lngua aparece em formas que no podem mais ser relacionadas a convenes dramticas. Textos aparecem como tessitura de infinitas formas de fala e de lngua, que abrangem distintos horizontes ficcionais e no-ficcionais. Nesse sentido, a observao de Mller (eu penso que o tempo do texto no teatro ainda est por vir) no em absoluto uma defesa restaurativa de um teatro de pura textualidade, baseado na palavra, mas, ao contrrio, ela abre espao para um teatro no qual se deve perceber a lngua enquanto movimento do adensamento de sentidos, de produo de imagens e da atividade imaginria que se inicia com palavras, frases e a fala.